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第一回合 小試牛刀
下面這首詞，描寫了江南水鄉的風光美和人物美，表現了詩人對江南水鄉的依戀之情，也抒發了詩人飄泊難歸的愁苦。在謀篇布局上，開頭兩句與結尾兩句抒情，中間四句寫景、寫人。純用白描寫法，清新明麗，真切可感；中間四句雖直抒胸臆，卻婉轉含蓄，饒有韻致。請根據以上提示填字。
人人 說江南好，游人只合江南老。
春水 于天，畫船 雨眠。
壚邊人似月，皓腕 霜雪。
未老莫還鄉，還鄉須斷腸。
挑戰者答題
@米 安 我的答案是：都；清；觀；見
@西江月 我的答案是：盡；碧；聽；凝
第二回合 摩拳擦掌
這首詞選擇的時間是一個暮色蒼茫、煙云暖暖的黃昏，季節是秋冬之交。開頭兩句為遠景，傳達出一種空寞惆悵的情緒，它起到統領全篇的作用。短短的一首詞中，掇取了密集的景物，借此移情、寓情、傳情，展現了豐富而復雜的內心活動，反映了詞人在客觀現實中找不到人生歸宿的無限惆悵。請根據右圖猜出詞及作者名。
挑戰者答題
@米 安 我的答案是唐代詩人李白的《菩薩蠻?平林漠漠煙如織》
@西江月 我的答案是南唐后主李煜的《菩薩蠻?花明月暗籠輕霧》
第三回合 劍拔弩張
下列選項中，出自辛棄疾的《菩薩蠻?書江西造口壁》的是？
A. 醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。
B. 孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。
C. 西北望長安，可憐無數山。
挑戰者答題
@米 安 我選B
@西江月 我選C
第四回合 巔峰對決
宋代詩人王安石的《菩薩蠻?數間茅屋閑臨水》是一首集句詞，即全用前人詩句雜綴成詞。這一藝術形式，是王安石的發明。它的成功之處在于作者用前人的詩句創造出自己心中的意境，為自己表情達意服務，并通過自己的精心組合安排，使之渾然無跡，如同己作。
挑戰者答題
@米 安 我的答案是：近；薄；短；花；刮
@西江月 我的答案是：皆；襤；短；花；吹
關鍵詞：眉 花間集 女子
美好的事物總是能引起文人墨客的詠嘆。“眉”作為女子妝容的重要部分，能夠盡顯女子羞喜嗔怒的美態，自然也使得詩人、詞人們對其不吝筆墨。《花間集》是我國第一部文人詞選集，收錄了晚唐至五代18位詞人的500首詞。晚唐五代衰亂，為女樂聲伎之詞提供了發展的土壤，花間詞派把視野轉向裙裾脂粉，花柳風月，寫女性的姿色和生活狀況，特別是她們的內心生活[2]。在《花間集》描寫女性的詞中，據筆者統計，“眉”字約出現66次，而與眉毛有直接關系的數字加在一起，約有108次之多，可見花間詞人對女性之“眉”的憐愛之甚，幾乎到了不可或缺的地步。文章將在前人對《花間集》的研究的基礎上，分析《花間集》詞中千姿百態的“眉”，并嘗試對其在詞中的頻頻出現的原因做一些分析。
一、“眉”之多姿
《花間集》中對眉的描寫幾乎達到了“無眉不成詞”的地步，詞中眉名、眉色、眉形種類繁多，甚至畫眉的方法也有寫到，可謂是無所不包，多姿多彩。
（一）眉名
縱覽《花間集》中寫眉的句子，從“眉”的名稱來看，大致可分為四種：眉、蛾、顰、黛。
許慎的《說文解字》有云：“眉，目上毛也。”“眉”本就是個象形字。《花間集》中直接寫“眉”的句子有很多。如“妝淺舊眉薄”（溫庭筠《菩薩蠻》其五）、“半羞半斂眉”（韋莊《女冠子》）、“翠鈿金縷鎮眉心”（張泌《浣溪沙》其八），等等。
“眉”在詞中也被稱為“蛾”（也可作“娥”），這是將“眉”以“蛾”作比。早在《詩經?衛風?碩人》中就已有“臻首蛾眉”這樣的詩句，以蛾喻眉，取眉之細、長、曲之形，而這也成為女子眉美的標準，隨后以喻體做本體，“眉”也可以直接稱之為“蛾”了。《花間詞》寫“蛾”的只溫庭筠的便有：“兩蛾愁黛淺”（《菩薩蠻》其十四）、“上陽春晚，宮女愁蛾淺”（《清平樂》）、“謝娘翠蛾愁不銷”（《河傳》其二）等句，其他的如牛嶠“翠蛾愁，不抬頭”（《西溪子》）、顧欏捌糾賦盍⑺蛾細”（《虞美人》其五）、孫光憲“翠蛾輕斂意沉吟”（《河傳》其三），等等。
說到“顰”，不由得讓人想起黛玉，那個有著“兩彎似蹙非蹙淡煙眉，一雙似喜非喜含情目”的女子。這里的“蹙”與“顰”的意思一樣，表現的是眉的一種動態，即皺眉，所以寶玉一見她便說要送她一個字：“顰兒”。在《花間集》中也有許多表“皺眉”之意的含“顰”的句子，但在韋莊《浣溪沙》中有“含顰不語恨春殘”的句子，“含”有皺、顰的意思，這里的“顰”已有代指“眉”的意思了。
“黛”也可以代指“眉”。黛本是畫眉的墨，古時便有一種畫眉的墨，名為“螺子黛”;而“黛”也可以指眉的顏色，“黛眉”即青黑色的眉毛。溫庭筠作為花間派的鼻祖，他的詞描寫最多的就是眉毛，他所寫到的“眉”，大多便是青黑色的“黛眉”或青綠色的“翠眉”。在花間詞中，直接用“黛”指代“眉”的也有不少。如顧欏傲讒齏呵榘敵懟保ā隊μ斐ぁ罰、“黛愁怨紅羞”（《酒泉子》其七）;用“黛”指“眉”若要加上顏色，大多便是“翠黛”了，如孫光憲《思越人》中便有一句“翠黛空留千載恨”“黛”在這里直接代指“眉”“翠黛”即“青綠色的眉毛”。
以上的眉名有時也可以合稱為“眉黛”“黛眉”“蛾眉”等，此時便回歸本意，只表示眉色、眉形。如“兩條眉黛遠山橫”（顧欏跺詵皆埂罰、“黛眉山兩點”（溫庭筠《歸國謠》其二）、“妝成不畫蛾眉”（韋莊《清平樂》）。
（二）眉色
《花間集》中的“眉色”有深有淺，如“宿妝眉淺粉山橫”（溫庭筠《遐方怨》）、“黛薄紅深”（顧欏毒迫子》其四）等。也有直接點明顏色的，如上文提到過的青黑色的“黛”色。除此之外還有翠色，即青綠色，《事物紀原》卷三有云：“秦始皇宮中悉紅妝翠眉，此婦人畫眉之初也。”由此得知，在畫眉之初，眉色便是翠色。唐初時翠眉仍然盛行，如韓愈《送李愿歸盤谷序》中所說的“粉白黛綠”。到了《花間集》中，翠眉依舊很多，如“不為遠山凝翠黛”（薛昭蘊《浣溪沙》其八）、“眉剪春山翠”（牛嶠《菩薩蠻》）、“翠蛾愁不語”（牛希濟《謁金門》）等;還有一種是綠色，如“遠山眉黛綠”（韋莊《謁金門》）、“仙子含愁眉黛綠”（和凝《天仙子》）、“枕上兩蛾攢細綠”（顧欏隊衤ゴ骸罰┑取
（三）眉形
《花間集》中寫的最多的眉形便是“遠山眉”了。遠山眉，也叫“遠山黛”，眉形細長而舒揚，此眉式起源于漢朝，出自《西京雜記》卷二：“文君姣好，眉色如望遠山……”。自漢以后，眉式便越來愈多，但遠山眉一直存在，所以它自然成了花間詞人寫女子之眉的筆下之物。如“眉黛遠山綠”（溫庭筠《菩薩蠻》其十三）、“一雙愁黛遠山眉”（韋莊《荷葉杯》）、“眉翠秋山遠”（魏承班《菩薩蠻》其二），等等。
除此之外，有上文提到過的蛾眉，還有“眉淺淡煙如柳”（溫庭筠《更漏子》）的柳葉眉;有“月娥星眼笑微l”（閻選《虞美人》其四）的月眉;另外，花間詞中還有未點明眉形的，如：“欲斂細眉歸繡戶”（韋莊《木蘭花》）的細眉、有“玉纖淡拂眉山小”（孫光憲《酒泉子》其三）的小眉，可謂是花樣繁多。
（四）眉妝
“點”與“畫”是兩種畫眉的方法。在《花間集》中有“點翠勻紅時世，月如眉”（牛嶠《女冠子》）的點眉和“懶起畫娥眉”（溫庭筠《菩薩蠻》）的畫眉。畫眉，也叫掃眉。花間詞也有寫掃眉的，如“連娟細掃眉”（溫庭筠《南歌子》其三）。在古代，女子之有文學才華者稱之為“掃眉才子”，概由此而來。
二、“憐”眉之因
（一）刻畫美女需要
我們古典詩歌中對女性形態的審視和表現，經歷了由局部到整體，由表面到深入的漸進過程。春秋之前局限于人體上部，重視五官，而未涉及腰;由漢至唐，對女性形體的欣賞，已擴展到全身各個部位[3]。花間詞人在作詞的時候，重視對女性服飾容貌的細致描摹，眉作為美女妝容之一，也是美女的評判標準之一，于是“眉”成了其中不可或缺的意象，寫眉的更是多不勝數。眉種類繁多，且在表現女子內心生活時多以“眉”來表達，“殘眉”“舊眉”表現女子無心梳妝;用“妝成不畫蛾眉”（韋莊《清平樂》其四）來表現愁苦之極，不畫眉，妝也是枉然，可見“眉”對女子妝容的點睛作用。由此可見，“眉”能讓花間詞人為其反復著墨，與其在刻畫美女時的點睛作用是密不可分的。
（二）“眉”妝的發展，為詞人提供豐富的素材
愛美之心人皆有之，眉作為女子妝容的一部分當然也為女子所重視。畫眉是我國女子的一種傳統美容藝術，眉形、眉色等的種類在我國歷史上有一個逐漸變化和繼承發展的過程。明楊慎《丹鉛續錄?十眉圖》有記載“唐明皇令畫工畫十眉圖。一曰鴛鴦眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名遠山眉;三曰五岳眉;四曰三峰眉;五曰垂珠眉;六曰月眉，又名卻月眉;七曰分梢眉;八曰還煙眉，又名涵煙眉;九曰橫云眉，又名橫煙眉;十曰倒暈眉。”實際上，“眉”這一美容藝術經過歷代的繼承和發展又何止這十種，除了給女子妝容增光添色以外，也為花間詞人刻畫美女提供了豐富的素材，故而在花間詞中就出現了千姿百態的眉。
（三）代指美女
花間詞人頻頻用眉，也與其能夠直接指代女子有關。古代女子的代稱有很多，如“紅袖”“嬋娟”“解語花”“驚鴻”“顏如玉”，等等。也有以“蛾眉”指代的，在《花間集》中有，“寄語青娥伴”（溫庭筠《女冠子》）、“翠蛾爭勸臨邛酒”（韋莊《河傳》）等，“蛾”本是代指眉，在這里都來指代女子。縱覽《花間集》，詞人們用了很多的同質不同名的的意象作詞，這樣既避免了詞語的直露和重復，又有“畫圖”之美感，也增強了語言的形象性、新奇性、凝練性。
（四）表情達意
自古有眉目傳情之說，劉勰《文心雕龍?神思》中有“眉睫之間，卷舒風云之色”之句。古人將眉毛稱為“七情之虹”，眉作為人的五官之一，在很多時候也能表情達意。《花間集》的詞人們在以女性口吻寫那些相思怨別之作時，一方面極寫姿容之美，另一方面極寫相思之深，而這種兼具“美”與“情”的任務大多落在了對眉的刻畫上。用眉表現女子的羞，如“畫愁眉，遮語回輕扇，含羞下繡簾”（溫庭筠《女冠子》其二）。用眉表現女子的愁，這樣的愁有“妝成不畫蛾眉”（韋莊《清平樂》其四）的離別之愁;有“人似玉，柳如眉，正相思”（溫庭筠《定西番》其三）的相思之愁;有 “窺宋深心無限事，小眉彎”（和凝《春光好》）的寂寞之愁。更有借用“張敞畫眉”的典故，直接用眉妝的點或畫，來表達女子內心的孤寂和對愛情的渴望，如“最憐京兆畫蛾眉”（毛文錫《柳含煙》）、“何處有相知，羨他初畫眉”（牛嶠《菩薩蠻》）。通過“眉”來展現女子的不同情態，此時無聲勝有聲。
《花間集》中的眉可謂是千姿百態，詞人寫“眉”之頻也是前所未有的，說他們“尤憐幾重眉黛”一點都不為過。而《花間集》作為第一部文人詞選集的重要價值以及“眉”這一意象在古代文學創作中的重要地位和作用，需要我們進一步的研究和探討。
注釋：
[1]趙崇祚：《花間集》，南京：鳳凰出版社，2012年版。
[2]袁行霈：《中國文學史》（第二卷），北京：高等教育出版社，2005年版。
[3]陳宏碩：《論古典詩賦中的女性形體描寫》，江漢論壇，1995年，第10期。
參考文獻：
1、朧的組詞：朦朧、朧月、通朧、胴朧、濛朧、蒙朧、朧光、朧朣、朣朧、朎朧、朧腫、曈朧、朧胴、朧明、朧朧、黑朧朧、睡眼朦朧、醉眼蒙朧、醉眼朦朧、睡意朦朧。
2、朧是一個漢語漢字，讀音為lóng，左右結構，部首為月。意思是月光不明；不清楚，模糊。溫庭筠《菩薩蠻》等均有相關記載。
（來源：文章屋網 ）
[關鍵詞] 古詩詞；朗讀教學
一、初中古詩詞教學現狀
《初中語文新課程標準》要求7～9年級的學生應背誦古今優秀詩文80篇（段），并推薦部分篇目，明確提出“誦讀古代詩詞，有意識地在積累、感悟和運用中，提高自己的欣賞品味和審美情趣”的教學目標，充分說明古詩詞教學在初中語文教學中的重要地位。而大部分教師在詩詞教學中直接填鴨式講解詞義、詩意，分析作者思想感情，然后讓學生背誦，有意無意地忽略朗讀的形式。
（一）學生有畏懼學習古詩文的心理
古詩詞距當今學生的時代太遙遠了，很多常識都和現實存在差異，學生在剛接觸古詩詞時，對古詩詞的字音、節奏和深奧的表達產生畏懼，學習就提不起興趣。
（二）教師缺乏古詩詞朗讀訓練的觀念
不少教師教古詩詞就是為了應付考試，緊扣字詞句含義，字字落實，反復抓全文的背誦和默寫，考試完全是為了得分。所以，教師在古詩詞教學中只注重全堂講解，完全忽略了朗讀。
二、古詩詞教學的朗讀方法
“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。”在讀、寫、聽、說四項實踐中，“讀”是基礎，學生在“讀”的過程中才能更好地積累語料，形成語感，悟得語言規律，發展語言能力，同時，又能接受文本語言所蘊含的思想、情感和價值觀的熏陶感染。教師用“以讀促教”來解決古詩詞教學的難題，可有效地進行古詩詞朗讀教學。
（一）示范朗讀
葉圣陶主張的古詩詞最好用美讀，美讀是一種側重于審美欣賞的閱讀。而要學生進行古詩詞美讀前，教師需進行朗讀示范。
示范性的朗讀可以是教師美讀，教師要以自己精彩的朗讀打動學生的心，喚起學生朗讀的欲望，學生才能情不自禁地進入角色仿讀；假如教師缺乏美讀能力，還可以讓朗讀特別好的同學事先練習，課堂上進行范讀，教師總結朗讀要點，學生領會。例如：李清照的《武陵春》，示范朗誦到“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”時，把“許多愁”再重讀，拖長用“許―多―愁”表現出來，通過綿延的聲音，讓學生感受李清照思念丈夫，有家難回的惆悵，自然而然體會到李清照痛苦之大，哀愁之深，又豈是泛舟一游所能消釋的情感；深情朗讀李清照的《聲聲慢》中“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，學生在疊詞重復的節奏中感受到愁慘而凄厲的氛圍，徘徊低迷，婉轉凄楚，極富音樂美。好的泛讀能在學生耳邊繞梁三日，并作為自己朗讀水平提高的目標，受益一生。
（二）情景朗讀
“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。”教師合理創設和運用教學情境，能激起學生的朗讀欲望，真正做到情感自然流入，聲由心生。
1.巧妙引讀
教師在學生朗讀前可介紹詩詞背景、作者簡介或與古詩詞相符合的前言。學生根據情境的不同進行朗讀。例如：人在激動時常常借助眼淚來宣泄內心痛苦。教師引讀李清照的《武陵春》，蘇軾因夢見亡妻而“相顧無言，惟有淚千行”，柳永因和愛人分別“執手相看淚眼，竟無語凝噎”，而李清照經歷了至親至愛的丈夫離去，家鄉淪陷，文物被毀。尋尋覓覓，景物依舊，人事卻變了，周圍冷冷清清，頓覺凄凄慘慘戚戚，怎能不讓李清照感嘆。學生深情接讀：“物是人非事事休，欲語淚先流”。教師巧妙的引讀往往能觸發學生內心情感，與作者產生共鳴，聲由心生，深情朗讀。
2.配樂朗讀
把音樂元素引入到古詩詞誦讀當中，可以營造詩意氛圍，更易讓學生身臨其境感受詩詞傳達的意蘊。如《菩薩蠻?小山重疊金明滅》是唐代文學家溫庭筠的代表詞作，與李清照的《武陵春》一樣都暗示了人物孤獨寂寞愁苦的心境。這首詞被編曲為《菩薩蠻》。用歌曲《菩薩蠻》伴奏來作為朗誦李清照《武陵春》的配樂，學生在音樂伴奏中就更能體會詩人的心情，誦讀的效果會比較好。
3.分角色朗讀
分角色朗讀是一種讓學生進入文本角色、感受作者之情的有效途徑和形式。分角色朗讀多用于情節性較強的古詩詞。例如：唐琬的《釵頭鳳》和陸游的《釵頭鳳》誦讀教學，讓男生嘗試扮演陸游，深情朗誦：“東風惡，歡情薄。一杯愁緒，幾年離索。錯！錯！錯！”讓女生扮演唐琬，悲情朗誦：“曉風干，淚痕殘。欲箋心事，獨語斜闌。難！難！難！”。學生在抑揚頓挫的朗讀中認真體會兩人被迫離異、思念對方的悲痛及對封建禮教的憤恨。
分角色朗讀應在充分理解詩詞內容的基礎上進行，學生才會讀得入情入境，讀出不同角色的不同語氣、語調和內在的思想感情，才會情不自禁地流露出相應的表情，伴之以相應的動作。
4.調動感官
誦讀不僅要運用嘴形，更是要全面調動耳、眼等感官。正是如此，教師在誦讀教學設計上，可以采用多種調動感官的方式，讓學生能對古詩詞熟讀成誦。例如：教師在岑參的《白雪歌送武判官歸京》一詞中，講到“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”時，配上呼嘯的風聲的音樂，讓學生想象大雪紛飛，銀裝素裹的美景，口由心生誦讀出來。耳聽、心想、口誦，再自然而然地配上肢體動作。
三、拓展性誦讀
古詩詞閱讀教學過程中，學生往往產生困惑，與其教師生硬的解釋，硬塞給學生固定的答案，有時不如拓展引入相關的古詩詞資料，啟發學生較為個性而深入地理解文本，提高閱讀理解能力。
例如：李清照的《武陵春》講到“物是人非”對丈夫的思念，可以引出李清照另一首對丈夫思念的詞《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝），加深對李清照內心“愁”的理解；講到“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”時，可以拓展到李白的“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，通過對比領悟出李清照寫“愁”的精妙。
四、鼓勵自主誦讀
“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。作者的寫作意圖、表達的感情、描寫的意境都是個人意會的產物，讀者因生活學習環境和知識層面的不同會產生不同的理解。學生能夠談出對文本的理解，又能將這種理解轉化為對古詩詞的理解，更能將自己的理解轉化為自主朗讀并極具個性地表達出來，就達到了學習效果。
例如：溫庭筠的《菩薩蠻》中，教師引導學生理解“鷓鴣雙雙”的反襯手法，感受人物的孤獨；通過容貌服飾的描寫，體會人物內心的孤寂，從而把朗讀的情感定位為“苦悶”。課堂中女學生站起來說：“老師，這首詞寫女子起床梳洗時的嬌慵姿態以及精心化妝、挑選華麗的衣服神情，我反而想讀出像我們現代女子晚睡晚起，起床后的慵懶但又一定要把自己裝扮得美美的隨心所欲的閑適美好。”一語激起千層浪，女生們都在悄悄地附和：“是啊，是啊，這首詞讀出閑適美好多好……”教師：“好，你們女同學好好準備準備，明天讀給我們聽聽。”第二天，學生們朗讀時還配上輕緩、舒適的音樂，確實讀出來了現代女子的特點，教師在給予同學們充分地肯定后，可以將實際生活與古詩詞充分結合，讓學生自主朗讀。
教育家葉圣陶曾說過：“誦讀得法，不但了解作者說些什么，而且與作者心靈通了，無論興味方面，或受用方面都有莫大的收獲。”缺少了誦讀，古詩詞教學就沒有了生機活力。教師在強調古詩詞朗誦的同時，還要合理設計古詩詞朗誦環節，使課堂的朗誦聲變得有節奏，讀出古詩詞的意境，讓古詩詞朗誦映輝語文課堂。
【關鍵詞】李煜 情真 境真 意真
李煜字重光，我國五代南唐后主。工書，善畫，洞曉音律。他的一生大致可分成兩個時期：前期過的是縱情享樂的王侯生活；而后期，國破家亡，淪為階下囚。正是如此不尋常的遭遇，使得他成為一位杰出的詞人。
讀他的詞，總有一種感性沖擊力，震撼心靈。細細品位李煜的詞，原來溝通古今讀者之津梁的，正是他的一個很重要的美學特征――真。
一、情真
李煜的真切經歷沖擊下的真情實感，是他的詞之所以引起讀者共鳴的最強音。在他的詞中，我們處處可看到他大膽、真切、毫無掩飾、直抒胸臆的一面。尤其是亡國后的詞作，更是“真純無偽飾”地表現他在愁苦、悲恨的生活之中的深切感情。
“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”
這首《虞美人》寫得何其沉郁，處處蕩漾著后主的真情。“春花”“秋月”，原本美好的事物，但在后主傷痛的眼中卻正是令其心痛的利劍，不僅令其發出厭煩之語“何時了”。當年“待踏馬蹄清夜月”的佳興，“眼色暗相鉤，秋波橫欲流”的情味，如今已永不復返，成為“不堪回首”的往事。家鄉的“雕欄玉砌”依然安在，但早已物是人非：闌邊流連歡樂的情人已是紅顏消退；當年的神韻風采，已盡散全無，成為身不由己的異國之囚，巨大的失落感使詞人心力交瘁，即使是在應該值得歡慶的七夕，無窮無盡的愁怨也如泛著春潮的大江春水，在他的心中翻騰咆哮。此情、此景、此境，都是后主身陷囹圄、凄苦無奈的真實反映。
再看他的《相見歡》：
無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭。
這首詞也真實的抒寫了后主李煜的囚徒之悲。開頭“無言獨上西樓”，即交代了詞人遭囚禁孤獨無寄的心境。殘月映照，夜深寂靜，一種消歇的感覺一涌而上。“鎖清秋”一個“鎖”字就更真切的使詞人深層的情緒得以反映，也更加透出詞人身居幽囚，自感“清秋”也被鎖住一般的凄苦。最后，詞人又將這難以名狀的“離愁”，形象為“剪不斷，理還亂”的一種特別的滋味，展示了愁恨難堪但又無法訴說的心情。
真情實感的融入，不但使后主后期詞感人肺腑，即使是在表現前期宮廷豪華生活很的詞也不失其真純。象“秋風多，雨相知，簾外芭蕉三兩窠，夜長人奈何”（《相見歡》）；“繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾”（《一斛珠》）；“紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅棉地衣隨步皺”（《浣溪沙》）等都非常真實地描繪了他與大周后娥皇之間的恩愛及其浮艷的生活。還有“眼色暗相鉤，秋波橫欲流”（《菩薩蠻》）；“劃襪步香階，手提金縷鞋”（《菩薩蠻》）等也都真切的再現了小周后的妖媚多姿。
二、境真
詞以境界為上。有境界則自成詞格。王國維曾評價李煜：“詞到后主，而眼界始大，感慨遂深”。李煜的主觀感情和客觀物境交融，將自己的慨嘆納入詞中，擴大了詞的境界，不僅創造出了深廣的意境，而且也真實的書寫了李煜的生活遭遇，使讀者在真摯、深沉的境界中受之熏染。讓我們來比較一下下面這兩首詞：
“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映，新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”（溫庭筠《菩薩蠻》）
“晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。”（李煜《玉樓春》）
前者為溫庭筠的代表作，濃墨重彩的描繪秀屏掩映、婦人鬢云繚亂、畫眉梳妝、裝飾簪花等情形。通篇詞采浮艷。而后者中華麗浮艷的詞匯明顯減少，這樣就使李煜的詞意境更為真摯、深沉了。
下面這首《烏夜啼》更是主體與客體契合的佳詞。
林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，相留醉，幾時重，自是人生長恨水長東。
全詞意與境渾，景與情融。“太匆匆”、“無奈”這五個字的使用，使詞意滲入了詞人的主觀感受。“林花謝了春紅”只是自然萬物的變化更替。但融入了后主一夜淪虜的無盡悲哀，便將生命凋謝的可悲哀性與生命美好的可珍惜之情完全表現出來。而下片中，“胭脂淚，留人醉，幾時重？”三頓九字，繾綣多情，含蓄婉轉。春紅著雨即為胭脂淚，真是妙筆！“幾時重？”詰問悲慨，面對雨打春紅的殘景。既是對妙景何時再現的嗟嘆，又是對人生何時能復返的慨嘆。
三、意真
李煜總是以敏銳的藝術觸覺觀人察物，并準確抓住自然中的人、事、物。通過具體意象，創造深邃的意境來表情達意。《虞美人》（春花秋月何時了）將愁形象為流水；《長相思》用秋風、秋雨及簾外芭蕉烘托詞人雨夜思人的心境等等。這都充分顯示了李煜的獨具匠心。其中《一斛珠》特別突出，歷來為人稱道。
“晚妝初過，沉檀輕注些兒個。向人微露丁香顆，一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖殘殷色可，杯深旋被香醪。繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。”
通篇以口聚焦，“詠佳人口”，羞澀嫣笑的朱唇，輕啟艷曲，爛嚼紅線，唾向檀郎。詞中處處以“口”為中心，通過美人之口加以渲染，使娥皇嫵媚婀娜的神態展現眼前。再如他的《喜遷鶯》：
曉月墜，宿云微，無語枕頻欹。夢回芳草思依依，天遠雁聲稀。啼鶯散，余花亂，寂寞畫堂深院。片紅休掃盡從伊，留待舞人歸。
詞人選取曉月、宿云、雁聲、鶯啼、殘花、畫堂等意象，來觸發自己的離愁別緒，渲染了一個月墜云稀、殘花孤雁的深夜，創設出一種沉寂、凄涼的氛圍，發出“休掃”林紅，待佳人歸的急切心情。總之，秋風、秋雨、秋夜、秋光、空庭、靜院、殘月、斜暉、羌笛、菜花、林花、胭脂等等，一切能表達后主感情的意象，都在李詞中見到。也正是這些準確、生動、真切的意象使李后主的真情得以外現。
四、語真
后主詞在語言方面顯著的特點便是“真”。自然，清新，不堆砌，不涂飾。既不似花間派的蹙金結縷，濃妝艷抹；也沒有香草美人、言此意彼的寄托。而且，后主的詞句特別精煉準確。我們從馮延巳的《采桑子》和李煜的《阮郎歸》比較中，可以看出：
中庭雨過春將盡，片片花飛。獨折殘枝，無語憑闌只自知。玉堂香暖珠簾卷，雙燕來歸。后約難期，肯信韶華得幾時。
酒闌睡覺天香暖，繡戶慵開。香印成灰，獨背寒屏理舊眉。朦朧卻向燈前臥，窗月徘徊。曉夢初回，一夜東風綻早梅。（《采桑子》）
東風吹水日銜山，春來長是閑。落花狼籍酒闌珊，笙歌醉夢間。佩聲悄，晚妝殘，憑誰整翠鬟？留連光景惜朱顏，黃昏獨倚闌。（《阮郎歸》）
這三首詞都是寫惜春傷春情懷的。馮延巳的《采桑子》或借雨后獨憑欄，凋花殘枝，來暗示閨人對已逝春光的留戀；或借雙燕來歸，感觸生命短暫無憑。而李煜的《阮郎歸》則不同，只用一句“留連光景惜朱顏”便道破天機，表達簡練，意味深長。
后主詞語言的概括性強。“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。“愁”如流水般存在，而且永遠沒有停息。這不僅是李煜自己的感慨，也是千百年來人人皆有的。“剪不斷，理還亂，是離愁，別是一番滋味在心頭”。愁，是抽象的，看不見的。而將其與“剪不斷，理還亂”的千頭萬緒相比，就形象多了。“尋春須是先春早，春花末待花枝老”。不去論后主本義如何，單對于自然常理而論，這也是一則不可變更的規律。
讀者只有在領悟意象寓意的過程中，才能把握詩歌的內容，領會詩歌的主旨，進入詩歌的意境，感知詩人的情感。所以，詩歌的閱讀鑒賞，必須以解讀詩歌的意象為突破口，以熟知詩歌意象為突破點。
古典詩歌有十分豐富的文化內涵，有些事物成了古代詩人常用的意象，這些意象積淀了豐富的文化內涵和特有的審美情趣，不了解這些意象，讀起詩來可能會不知所云。
①月：思念的代名詞。
李白的“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”（《靜夜思》），詩中的月亮不再是純客觀的事物，而是浸染了詩人感情的意象，詩人的思鄉情借月悄然而出！
②鴻雁：抒寫游子思鄉懷親之情和羈旅傷感。
《漢書?蘇武傳》載，匈奴單于欺騙漢使者蘇武已死，而漢使者故意說漢天子打獵時射下一只北方飛來的鴻雁，腳上拴著帛書，是蘇武寫的，單于只好放了蘇武。后來就用“鴻雁”“雁書”“雁足”“魚雁”等指書信、音訊。如晏殊《清平樂》：“紅箋小字，說盡平生意。鴻雁在云魚在水，惆悵此情難寄。”詩人有時簡為一個“雁”字，如李清照的《一剪梅》中“雁字回時，月滿西樓”和她的《聲聲慢》中“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”等。
③柳：離別懷人的傷感。
古人有折柳送別的習慣，加上“柳”與“留”諧音，所以提到柳，多與送別有關。如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”是《詩經》中經典的情景交融的離別名句；李白的“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情”，一曲折柳歌，竟然勾起了人們的故園之情，由此可見“柳”非同一般。
④杜鵑：凄涼悲傷的象征。
杜鵑俗稱布谷，又叫子規、杜宇、望帝。望帝傳說是蜀地的君主，名叫杜宇，后來禪讓退隱，死后魂化為鳥，暮春苦啼，以至口中流血，聞者凄惻。后來多用“杜鵑”渲染哀怨悲凄的氣氛或思歸的心情。如李白《蜀道難》：“又聞子規啼夜月，愁空山。”《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》：“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。”白居易《琵琶行》：“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。”李商隱《無題》：“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。”
⑤鷓鴣：處境的艱難和心情的惆悵。
鷓鴣的鳴叫聲似說“行不得也哥哥”，詩人常用來襯托處境的艱難和心情的惆悵。如溫庭筠的《菩薩蠻》：“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”辛棄疾的《菩薩蠻》：“江晚正愁余，山深聞鷓鴣。”
⑥松、菊、梅：堅強清高品質的化身。
松、菊、梅是傲霜斗雪的典范，一直得到文人墨客的青睞，稱贊欣賞它的人比比皆是。孔子的“歲寒，然后知松柏之后凋也”，開了歌頌之先河。三國人劉楨《贈從弟》：“豈不罹凝寒，松柏有本性。”詩人以此句勉勵堂弟要像松柏那樣堅貞，在任何情況下都要保持高潔的品質。的“大雪壓青松，青松挺且直。要知松高潔，待到雪化時”，更是具備革命家的樂觀情懷。
自陶淵明《飲酒》詩中“采菊東籬下，悠然見南山”之后，菊便以隱士的身份出現在文人的筆下。唐人元稹《》：“秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。”表達了詩人對堅貞、高潔品格的追求。
梅歷來為文人畫士所愛，王安石的“墻角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來”，陸游的著名詞作《詠梅》：“零落成泥碾作塵，只有香如故。”借梅花來比喻自己備受摧殘的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。
⑦蓮：傳情達意的憑借。
“蓮”“憐”同音，所以古詩中有不少寫蓮的詩句，借以表達愛情。如南朝樂府《西洲曲》：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。”“蓮子”即“憐子”，“青”即“清”。這里是實寫也是虛寫，語意雙關，采用諧音、雙關修辭，表達了一個女子對所愛男子的深長思念和愛情的純潔。周敦頤的《愛蓮說》又賦予“蓮”以新的含義：高潔獨立，出污泥而不染。
⑧梧桐、寒蟬：哀婉凄涼的代稱。
“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴”，李清照在《聲聲慢》中用梧桐細雨營造了一個悲苦交加的氛圍；“一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更后”，元人徐再思在《雙調?水仙子?夜雨》中以梧桐葉落和雨打芭蕉寫盡愁思。
創作中，既有灑脫豪邁、恢弘氣度之“大”章，也有充滿靈性、精雕細琢之“小”作。詩詞境界的“大”，不僅僅指其絢麗多姿的宏大畫面景致，更應指其深遠綿長的意味、不可言傳的神韻。詩詞境界的“小”并不一定指篇幅的“小”、題“小”，“小”意象的背后常常蘊涵著“大”意境。作者常常選取周遭的一景物、生活中的細枝末節，把自己的真實體驗和感悟寄予筆下的意象中，將有形與無形融合，將具體細微與抽象深刻相接，從極“小”見極“大”。有時，甚至將自我從環境中抽離出來，讓描摹刻畫的境界傳遞心聲。正如王國維所言“境界有大小”，有“有我之境”，有“無我之境”。林逋在《山園小梅》中寫道:“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，一枝寒梅在月色朦朧中展示其旁逸斜出的姿態，斑駁的花影淡淡地倒映在水中央，清清淺淺的池水分外寧謐，若有似無的縷縷幽香浸潤在清輝里，為全文添上一抹婉約的色彩。眼前本為大自然的尋常景象，這不經意的點綴卻能令人心境平和，仿若置身世外。樸素簡單的文字一經生花妙筆點撥便生發出驚人的藝術效果。此即為古典詩詞不衰的藝術魅力所在。有意境的作品，其藝術境界多為真實、生動、感人的。王國維提出“其言情也，必沁人心脾，其寫景也，必豁人耳目”。梅堯臣也認為意境豐滿的詩文必然是“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，讓情與景自然呈現，怡人心性。“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來?縹緲孤鴻影。”(蘇軾《卜算子》)依然月懸高天，可惜殘缺不全。倚著梧桐樹稀疏的枝丫，它仿佛掛靠在光禿禿的樹干上，夜靜得讓人心生寒意。天地之間了無一人，凄凄夜色中唯有鴻雁形單影只地徘徊在遠方。迷失的孤雁讓人愛憐。年年月如斯，故事卻不同。身處其間，心境與前者大相徑庭。同為蘇軾的作品“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”(《念奴嬌·赤壁懷古》)，浩浩蕩蕩波瀾起伏，驚心動魄的景象映入眼簾。巨浪巖石，濤聲震天，一幅氣勢磅礴、氣吞萬里如虎的畫面躍然紙上。畫面以外，影射著作者發自肺腑的吶喊與掙扎。“烏臺詩案”的陰霾還未散盡，仕途多舛一如眼前之景。寥寥數語勾勒出蘇軾內心的悸動與惶惑。王夫之在《夕堂永日緒論·內編》中對情景的關系有精辟的論述。他指出:“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”無論靜或者動的畫面，一旦附著縷縷情絲，經作者匠心獨運融為一體，便生發無限韻味。
二、感受情感之美
抒情彰顯了詩歌極為重要的特色，即使以敘事為主的作品，也會把表情達意置于極為重要的位置。《毛詩序》強調:“情動于中而形于言”，文字再現了作者的心底波瀾，以無聲勝有聲。鐘嶸《詩品·總論》開宗明義就指出:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形之舞詠……動天地，感鬼神，奠近于詩。”無論詩或者詞，情感都是其不可或缺的連綴辭章的要素。所謂“詩言志”“詞緣情”，即為最好的印證。而諸多代代相傳、口口相承的經典詩詞，皆以人類亙古相通的情感為依托，因而在千百年后依然觸動人心，也使詩歌的生命得以鮮活如初。在中國古代詩歌中，友情詩占有相當大的比例。“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”(李白《贈汪倫》)、“涼風起天末，君子意如何?鴻雁幾時到，江湖秋水多”(杜甫《天末懷李白》)。李白比杜甫年長11歲，二人志趣相投，惺惺相惜，早已成為文壇佳話。更為重要的是，這份情誼超越了生死，即便陰陽阻隔，依然情深義重，流溢于字句間的沉痛之思讓人動容。朱光潛說:“中國敘人倫的詩，通盤計算，關于友朋交誼的比關于男女戀愛的還要多，在許多詩人的集中，贈答酬唱的作品，往往占其大半。蘇李、建安七子、李杜、韓孟、蘇黃、納蘭性德與顧貞觀諸人的交誼古今傳為美談。”詩詞刻畫離別場景時經常有“酒”這一意象。“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。”細雨、客舍、楊柳，營造出略帶傷感的臨別氛圍。此情此景“竟無語凝噎”，一杯酒寄寓千言萬語，這樣的舉杯帶著一種豪邁，揮灑著惜別、祝愿、留戀等復雜心緒，一杯酒凝聚了朋友間真摯的情誼。一句“西出陽關無故人”看似輕描淡寫，實則語淡情深。正如明人李東陽所說:“后之詠別者千言萬語殆不能出其意之外。”詩詞中的愛情。此類作品也佳作輩出，如《詩經·邶風·擊鼓》中的“死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老”，錚錚誓言展現了戀人間生死不渝的堅貞情感，也是世世代代國人追求的最樸實、美好的婚姻理想。無論“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”(元稹《離思》)，還是“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”(李清照《一剪梅》)，這些因愛而生的相思與懷想都讓人怦然心動，簡單的字句記錄了人類共通的情感，也成就了文學經典。詩詞中的親情。中國人歷來重視血濃于水的親情，它也是歷代文人濃墨重彩書寫的對象。如“本是同根生，相煎何太急。”(曹植《七步詩》)當親情淪為仕途的陪葬品之際，吟唱出的聲音如此悲切凄涼，這恰似一曲蕩氣回腸的挽歌，對親情深切哀悼。當然，更多的是表現對之的珍視與期盼。“洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。”(張籍《秋思》)要對家人說的話意猶未盡，一次次打開封好的信，添了一句又一句。如此種種，襯托得親情分外溫暖美好。此外，表現拳拳愛國之心的作品也如恒河沙數。如陸游的《病起書懷》“位卑未敢忘憂國，事定猶須待闔棺。”《示兒》中“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”、文天祥的《過零丁洋》“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”。中華民族對于家國的效忠與摯愛，古典詩詞作了真實且深情的記載。
三、領悟語言之美
摘 要： 古往今來，中國女性的發髻有著精彩紛呈的變化。這些美麗發髻及其奇妙的演變過程，詮釋著傳統文化中獨特的女性美，包含了濃郁的文化內涵。不僅如此，對于當今尤其是新時期的女大學生，樹立理性、睿智的審美觀，也具有一定的指導意義。據此，從古代文學切入，以中國古代文學作品為基點，以唐詩、宋詞、元曲、明清小說為研究重點，各選取一例，分析其中的女子發髻描寫及其時代特點。同時以《花間集》為背景，分析女子發髻形態及顏色的形成原因，分析發髻對當代女性的啟示意義。
關鍵詞： 女子發髻 中國古代文學作品 流變探究
一、對古籍文獻中發髻的常態研究
（一）發髻的定義――髻、鬟、鬢的區別
1.髻
《說文》：“髻，總發也，……古通用結，此字后人所加。”“云髻峨峨，首不加冠而盤髻如旋螺。”[1]據《中華古今注》卷中“頭髻”載：“自古之有髻，而吉者系也。女子十五而笄，許嫁于人，以系他族，故曰髻。”[2]
2.鬟
鬟也是女性的一個主要發型。何為鬟？《說文》載：“鬟，總發也。按古婦人首飾琢玉為兩環。此字后人所加。”由此可知，鬟狀如環形的發髻，是青年女子的發式，而且多為雙鬟。鬟和髻常常一起使用，兩者的區別在于鬟是空心的，而髻為實心。髻自秦代開始就已經在貴族婦女中流行，在當時就有“一鬟五百萬，二鬟千萬余”（辛延年《羽林郎詩》）的說法[3]。
3.鬢
鬢是發式的配搭。古時的女子對臉頰旁邊的發尤樵諞猓頰發被稱為“鬢”。鬢發即為垂在耳朵前面的一綹頭發俗稱鬢角或鬢腳。左思《嬌婦》詩：“鬢發覆廣額，雙耳似連璧。”溫庭筠《更漏子》：“眉黛薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。”夜晚入睡，眉色淺薄，鬢云凌亂。長夜漫漫，只有衾枕寒涼相伴。
總結可知：古代先民從最古老的發式“披發”到后來逐漸開始束發，經歷了三個過程，一是發成髻，即無束發工具，只是將頭發自行盤繞；二是束發成髻；三是貫發成髻，即將長發盤成髻，再以笄貫之，使其不致散落。而且髻與鬟及鬢是不分優劣、各有千秋的。
（二）發髻的形態色彩及動靜時樣式
在詩詞中發型多以“髻”、“鬟”、“鬢”和“慢綰”呈現，同時以“高”、“垂”、“低”和“墜”等字加修飾表現女子的或美麗或高興或憂傷或懶散等心情。而發飾多是花，或草，或是一根帶，都具有一定的象征意義。
例如：《花間集》中“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風。”“白如雪，蟬鬢美人愁絕。”“倭墮低梳髻，連娟細掃眉。”（溫庭筠）詞人就只是呈現女子簡單的鬢，展現她們內心的思緒和愁苦。
“髻鬟狼藉黛眉長，出蘭房。”（韋莊）表現女子的懶散、悠閑，更以此體現她們的寂寞。
“眉眼細，鬢云垂”“綠云高髻，點翠勻紅時世”，此處贊美女子的美。
《花間集》[4]由趙崇祚編輯，晚唐五代以來以溫庭筠為代表的花間詞派由此得名。這一詞派的體裁大多以婉約的表達手法，寫女性的美貌和服飾及她們的離愁別恨。要表現女性的美貌及心理，往往就要通過她們的發型及發飾，花間詞人們注意到了這點，下面就看看他們的詞：
1.發型形狀百態：
“髻鬟狼藉黛眉長，出蘭房。”“眉眼細，鬢云垂”（唐代韋莊《江城子?髻鬟狼藉黛眉長》）
“碧羅冠子穩犀簪，鳳凰雙s步搖金。”（五代十國和凝《臨江仙?披袍@地紅宮錦》）
“髻”就是女子梳在頭上的發結，詞人描寫發結有散落蓬亂的；有垂直下落的；有穩固狀的；有用發簪別起、半垂的，等等。以女子隨意的發髻形狀，突出女子們沒有打扮的心情，因情郎不在身邊，同時以蓬亂的發型表現內心的愁苦幽怨。
2.當心念情人將歸來或男女初見時，詞中女子的發型則是美麗動人的，色彩亦豐富多樣：
“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風。”（晚唐溫庭筠《菩薩蠻》）
“髻綰青絲發，冠抽碧玉簪。”（晚唐五代詞人薛昭蘊《女冠子?云羅霧e》）
“綠云高髻，點翠勻紅時世”（唐代牛嶠《女冠子?綠云高髻》）
顏色“紅”、“青”、“綠”的發簪、玉釵，詞人不惜各種色彩表現女子的美貌及內心的愉悅。與此同時，我們可以看到發型不再是散落低垂著的，而是“頭上風”、“高髻”，愉快的心情也由此可見，也可以看出她們都有精心打扮過。
3.在閨閣中，她們靜處時的發型：
“倭墮低梳髻，連娟細掃眉。”（晚唐溫庭筠《南歌子》）
“髻亂四肢柔”、“白如雪，蟬鬢美人愁絕。”（晚唐溫庭筠《更漏子?相見稀》）
“斜欹倚瑤枕髻鬟偏，此時心在阿誰邊？”（唐代歐陽《浣溪沙》）
“低”、“亂”、“斜”這些字眼足以體現她們的慵懶孤單。
4.女子行動時的發型：
“越女淘金春水上，步搖云鬢佩鳴。”（晚唐五代詞人薛昭蘊《浣溪沙》）
“相望只教添悵恨，整鬟時見纖瓊。”（唐代毛熙震《何滿子》）
行走時，頭上的發簪叮當響，整理頭發時可以見出妙曼的身姿，攏起云髻，衣裙襯顯害羞的臉龐。在行動中，凸顯女子的美和嬌羞，更加形象化。
總結：在《花間集》中發型多以“髻”、“鬟”、“鬢”和“慢綰”呈現，同時以“高”、“垂”、“低”和“墜”等字加修飾展現髻的位置，不同的地方代表不一樣的心情，有高興，有孤單，有懶散無事，也有愁苦……不管如何變化，重在表現女子的美貌及她們的心理特征。
二、唐詩中的女子發髻
（一）發髻的時代特征
唐代女俑發型的時代特征，鮮明而突出。從出土的紅白陶女俑及三彩女俑的發型中可以概括為上梳、平梳、下梳三種發型，這幾種發型恰好從側面反映了唐朝國勢由興盛轉為衰敗的過程。早期上梳發型，表現出一種積極向上的健康美，與初唐的百廢待興相對應；中期平梳發型，展現出一種厚重平實的成熟美，與盛唐的“貞觀之治”“開元盛世”相對應；晚期下梳發型則傳達出一種散漫疏懶的病態美，與晚唐的衰敗相對應。
初唐時期有六種發髻：云髻、驚鵠髻、反綰髻、單螺髻、雙螺髻、雙環望仙髻；盛唐時期有九種發髻：半翻髻、兩鬢抱面、三角髻、丫髻、寶髻、插梳、烏蠻髻、高髻、回鶻髻；晚唐時期有三種發髻：拋家髻、墮馬髻、拔從髻。
初唐時期女子發式風格：簡潔、高髻居多；盛唐女子發式特點：盛行假髻、鬢發抱面（多數婦女的髻式）、寶髻插梳（不僅是盛唐女子發式特點，而且是最具唐代特色的發式特點）；中晚唐女子發式特點：最流行的是拋家髻，此時的墮馬髻體現慵懶無力、貪于享返拿婷病B吟伲髻式蓬松，呈雜亂狀的發式）是頹廢型發式的典型，也可體現唐末人心惶惶、宮人百無聊賴的末世心境[5]。
白居易《長恨歌》：“云鬢半偏新睡覺，花冠不整下堂來。”“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。”寫的是楊貴妃，是其慵懶柔媚的性格體現。
上官儀的《王昭君》中“霧掩臨妝月，風驚入鬢蟬。”，鬢蟬即蟬鬢，表現飄逸的形象。
（二）女子發髻顏色及形狀原因分析
1.古代女子的頭發顏色多稱綠色，在《花間集》中很常見：
“睡覺綠鬟風亂，畫屏云雨散。”出自（韋莊《歸國遙其三》）。
“慢青絲發，光砑五綾襪。”出自（薛昭蘊《醉公子》）。
《花間集》中，但凡涉及頭發的顏色，總以青色、綠色、翠色形容，這與現在的習慣不相同，現在是用“烏黑亮麗”形容女子的美麗秀發。
為什么會用青色、綠色、翠色、碧色形容，這可能有兩個原因：
一是女子的發飾多以金玉為主，發飾的材質大多以玉石制造，并且款式多樣。玉石的顏色大多是綠色系的，青色、綠色、碧色都可以用來形容玉石，文人也許會借女子頭發上綠色的發飾代指頭發的顏色，如“玉釵低壓鬢云橫”中的發飾是玉釵，用玉釵代指發色呈碧色。
二是可能青色這類顏色并不是指很寫實的綠色。青色是我國特有的一種顏色，相比其他顏色，它比較“神秘”。青色，可以指黑色，“青鬢”指烏黑的頭發，比喻年輕人，如唐人李白詩云：“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”青絲即指年輕時期。
2.古代女子的頭發常被比喻成云：
古代女子的發髻常被叫作“云鬢”、“綠云”，大致有兩個原因：
第一，女子的頭發常被比作云，且常與“散”、“墜”這樣的詞一起出現在詞句里，文人將女子頭發比喻成云，是因為女子的頭發會像云一樣分散聚攏，女子梳妝著發髻就像聚攏的云一樣，而女子思念情人無心梳妝，頭發披散就好比云分散了一樣；
第二，女子頭上的發飾多樣，且以花鳥蝴蝶最常見，“綠云鬢上飛金雀，愁眉斂翠春煙薄。”（牛嶠《菩薩蠻其六》）“鳳釵低裊翠鬟上，落梅妝。”（牛嶠《酒泉子》），發間飾物為鳥類，而頭發比作云朵，好像雀兒鳳兒在云中裊裊飛翔，豈不妙哉？
三、宋詞中的女子發髻
宋代女子發式特點：繼承晚唐五代的遺風，以高髻為時尚并且發髻十分高大。高髻在宋代是上層和下層婦女都喜好梳的一種發髻。宋代女子發髻流行周期較短。
司馬光的《西江月》：“寶髻松松挽就，鉛華淡淡妝成。”從中可看出宴會上一位舞姬的優美。松松挽成一個云髻，并不刻意修飾顯示自然之美。
周邦彥《六丑》：“殘英小，強簪巾幘。終不似一朵釵頭顫裊，向人欹側。”美人頭帶一朵大花，在釵頭微微顫動，沉甸甸地偏向一邊。可見其發髻高大，奪人眼目。
王沂孫《齊天樂》：“鏡暗妝殘。為誰嬌鬢尚如許？”[6]此處嬌鬢指的是雙鬢做得如薄薄的蟬翼那樣嬌美動人。
四、元曲
不同場合有不同發髻且有著嚴格的等級區分。正式場合是墮馬髻，平常是螺髻。貴族小姐可梳螺髻，丫鬟大多梳丫髻。元代雜劇作家王實甫的《西廂記》[7]第一本第一折：“則見他宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊。”此處即是平常的螺髻。
第一章《扶柩寄寺》中“但見她一身素服，分外精神。頭上青絲綰就了墮馬髻，上插展翅彩鳳銜珠銀步搖，銀絲八寶攢珠鬏髻。”
第二次鶯鶯出場則換為螺髻，第七章夫人賴婚時鶯鶯梳的是倭墮髻。
第三章《巧借西廂》中“只見那進來的人兒，頭上梳個雙丫髻，左鬢邊插一朵五彩宮絹花。”由此處可知出場的人的身份是丫鬟，此處也確實是紅娘。
中國古代女子發髻隨著年齡和身份的變化而變化，年幼時以梳丫髻為主，成年后改梳丫鬟，出嫁時將發鬟改為發髻。
“存天理，滅人欲”的觀念禁錮了女性的思想意識，使得古代女子故步自封，拘泥古板。
五、明清小說
中國明代的美學思潮出現了“心學”。以王陽明為代表的“心學”一反儒家傳統的“溫柔敦厚”的審美標準，其具有三個突出特征：（1）從情到欲；（2）從雅到俗；（3）個性意識。在儒家傳統的審美教化理論支撐下，中國人的情經常過于淹滯于道德倫常的理性之中。而到明代，“情理”堤防遭沖擊，“”的旗幟上升[8]。
（一）元末明初施耐庵的《水滸傳》[9]
在第27回《母夜叉孟州道賣人肉武都頭十字坡遇張青》中是這樣描寫孫二娘的：“門前窗檻邊坐著一個婦人，露出綠紗衫兒來，頭上黃烘烘插著一頭釵環，鬢邊插著些野花，下面系一條鮮紅生絹裙，搽一臉胭脂鉛粉，敞開胸脯，露出桃紅紗主腰，上面一色金鈕。”
她沒有漂亮的容貌，頭上插一頭釵環，可見其不注重修飾。“敞開胸懷”更顯示其粗野，這與發髻互相照應。同樣，母大蟲顧大嫂的描寫也類似：
“眉眼粗大，胖面肥腰。插一頭異樣釵環，露兩臂時興釧鐲。”從此處可以看出顧大嫂粗獷性格，這不同于當時的審美標準。
在第48回出現的扈三娘無疑是三人中最漂亮的：
“霧鬢云鬟嬌女將，風頭鞋寶鐙斜踏。黃金堅甲襯紅紗，獅蠻帶柳腰端跨。”此處的“霧鬢”顯然比“一頭釵環”要美艷得多，精心雕飾足以證明扈三娘的美麗嬌艷。
（二）清代曹雪芹的《紅樓夢》
中國古代的四大名著中，《紅樓夢》描寫了許許多多女子，從發型發飾上不難看出一個人物的性格和地位。
王熙鳳在《紅樓夢》中的出場：
“頭戴金珠八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵，項上戴著赤金盤螭瓔珞圈，裙邊系著豆綠宮絳，身穿縷金百蝶穿花大紅洋緞窄，襖外罩五彩刻絲石青銀鼠，褂下著翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，粉面含春威不露，丹唇未起笑先聞。”[10]
王熙鳳頭戴金珠八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵，這兩種發飾十分奢華，可見王熙鳳作為賈府當家二奶奶的地位，其次也可見她潑辣張揚高調的性格。文中有一個情節，鐵檻寺老尼凈虛為了幫長安府太爺的小舅子搶親，許她三千兩銀子。她便通過關節暗地使長安節度云光逼婚，結果迫使一對青年男女雙雙自盡。王熙鳳從中白得三千兩銀子，這種對金錢的追求和她的發飾衣著是非常呼應的。
六、結語
現代社會思想多元化，不受封建思想、封建禮教等束縛，自由平等思想下女性可依照個人興趣愛好隨心所欲改變自己的發髻，這也顯示了時代的進步和觀念的創新。
中國女子的發髻，從古至今，有著鮮明的時代特征、民族特征、階級特征，其演變是一脈相傳的。雖然生活中難以見到古代女子的發式，但像婚禮習俗，影視作品中仍舊可以見到，它也是我們民族文化的一部分，有著屬于它的歷史。
總體上從近代以來，女性的發式總體發式的變化規律是由繁到簡，從古代的云鬢、螺髻、反綰髻、半翻髻等，到近現代的馬尾、披肩長發，可見對女子妝容的要求約束的淡化。但無論繁簡，中國女子的發式一直都有著獨特的魅力，古代女子華美的發式始終有著“云鬢花顏金步搖”的詩意美。
參考文獻：
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基金項目：2016年大學生科研創新省級一般項目。
關鍵詞： 周濟 詞學思想 批評
周濟（1781-1839）字保緒，一字介存，號未齋，晚號止庵。蘇荊溪（今江蘇宜興）人，清朝詞人及詞論家。為學重經世濟用，好讀史及兵書將略，著有《晉略》八十卷，自負有濟世偉略而不能用。更寄情于藝事，推衍張惠言詞學，譚精研思，持論精審，為常州派重要的詞論家。
談到常州詞派，則不得不提張惠言。張惠言（1761-1802），字皋文，號茗柯，進士及第，受翰林編修。作為常州詞派的創始人，張惠言師承桐城派，主張以經解詞，即以治經學的方式去治詞，由此評點詞作。張入仕前任私塾先生，因授課需要編《詞選》，卻導致常州詞派的產生。
張惠言編《詞選》時，選詞極為嚴苛，而《詞選》也是第一個明顯體現、貫徹詞學觀念的選本。但張惠言對詞的解讀方式難免過于單一與失之片面，雖然影響深遠，但仍被后人批為牽強附會。而我們也不難看到張的詞學觀乃是：植道于詞。
張惠言創建一個新的流派，而周濟則將它發揚光大，影響力也顯得更強。周濟始受浙西詞派影響，后結識張的外甥董士錫，受常州派影響并成為詞派的代表。在這一系列過程中，周濟表露出自己的詞學思想。
首先是他的寄托入出說，所謂“有寄托入，無寄托出”。在《介存齋論詞雜著》中，他寫道：初學詞求空，空則靈氣往來，既成格調，求實，實則精力彌滿。初學詞求“有寄托”，有寄托則表里相宣，斐然成章，既成格調，求“無寄托”，“無寄托”則指事類情，仁者見仁，智者見智。
周濟的初求空，可以看出他對詞的審美要求，那即是“靈氣往來”，詞之具備靈氣成為作詞的基本要求。周濟此論可能與詞本身的特點有關。被稱為“詩余”的詞，注重意內言外，必然會形成含蓄蘊藉的特點，而具備靈氣無疑賦予詞以靈魂，所以周濟要求初學者求空。
形成風格之后，周又提到求實，這與求空并無矛盾，這里的求實是在手法空靈基礎上的言之有物，也就是他提出的有寄托，文學不能無病，而詞這樣的體裁最容易陷入空洞虛幻，周的求實是很有其意義的。
在“寄托”問題上，周同樣分兩個階段。初學之有寄托是為了讓主題鮮明，文章易懂，凡初學者須腳踏實地，不可貪多，這樣寫出的作品才能獲得認可，當手法成熟之后，則可以追求意在言外、回味無窮的效果，即無寄托。
這里的無寄托可以從接受學上去理解。譚獻曾說：作者未必然，讀者未必不然。一個作品問世之后，和作者似已沒有多大聯系了，讀者的解讀在某種程度上是對作品的又一次加工。又是那句名言：有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。在周濟看來，作者就是負有讓自己的作品具有千萬種解讀可能的使命，這里的無寄托其實是一種多寄托、大寄托，它看似無欲無求，其實野心勃勃。
但無寄托這個問題也像一把雙刃劍，用得好威力無窮，用得不好自廢武功。所以周濟要求初學者有寄托，循序漸進，然后達到無寄托之境。
綜上，我們可以看出，周濟要求初學者求空求有寄托，自成一家之后求實求無寄托。也就是說初學者應手法空靈而主旨明確，不可陷入一味的空，但也不可淺顯的實。在第二階段，手法上回歸純樸，放棄修飾，但卻能產生無限意味，令讀者遐想萬千。這樣的理論其實透露著周濟言之有物的詞學觀，詞須具備思想，與“詩言志”的正統文學觀一脈相承，也是對張惠言的植道于詞的發展延伸。
關于寄托說，周濟又言：詞非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引申觸類，意感偶生，假類必達，斯入矣。萬感橫集，五中無主，赤子隨母笑啼，鄉人緣劇悲喜，能出矣。
這段論述又可再次看出周濟對詞的審美趣味，是對“出”與“入”效果的闡釋。寫詞須含主觀意志，表達出來時卻能產生豐富的效果，這大概就是周濟寄托出入說的要義所在。
接下來談談周濟的詞學批評。周濟稱蘇軾“天趣”殆成絕詣，而苦不經意，完璧甚少。蘇作詞猶如李白作詩，行氣如虹，行意若空。而稱稼軒則沉著痛快，有轍可循。
可以看出，這一段周濟已將自己的詞學觀運用到具體的詞學批評之中。他批評蘇軾的不經意，就是責備他沒有入，沒有寄托，手法可以空，但寄托必須要有。周濟覺得蘇軾似無寄托，所以在贊他有天趣的同時，內心也是不無遺憾的。而周濟對辛棄疾的態度卻顯得親切，說他有轍可循，換言之，周濟在辛的詞里找到了寄托。在褒揚稼軒的同時，周對姜夔、張言也提出批評。很顯然，在周看來，白石空有形式，而缺乏經世意識，沒有將實物寫入詞中，顯得沒有著落。
其次是周濟對柳永的翻案，以及對周邦彥的極力推崇。周濟談到柳永時說：耆卿為世訾久矣，然其鋪敘委婉，言盡意遠，森秀幽淡之趣在骨。而談到周邦彥時則說：清真詞多從耆卿脫胎，思力沉摯處往往出藍，然耆卿秀淡幽艷，勢不可及，后人摭其樂章，訾為俗筆，真瞽說也。
柳永詞長于書寫羈旅行役之情，也多描繪歌妓生活和城市風光之作，其詞常有頹廢情緒。周邦彥詞格律謹嚴，追求典麗，多寫閨情、羈旅。其實這二人與白石相較，風格上、創作內容上似無大差異，但周推崇前者而貶低后者，似暗含門戶之見。
張惠言以治經學的方式去治詞，并由此點評詞作，在評溫庭筠的菩薩蠻是“感士不遇也”，篇法仿佛長門賦，而用節節逆敘。菩薩蠻第一首下闕四句有離騷初服之意。而在周濟看來，既有屈原以男女之情喻君臣之義，那么寫閨怨的詞人也可以有寄托，所以周邦彥多寫閨情，不但未遭周濟冷眼，反倒是如獲至寶，倍加推崇也就是可以理解的了。但正如況周頤所說，如果都只是感士不遇，一味發感慨，那么也未免無趣。
可以說周濟于詞學理論上非常完備，但個人詞作卻不盡如人意，大多數作品過于強調寄托和不露痕跡，晦澀難懂。詞學家吳梅批評說：止庵自作詞，亦有寄旨，唯能入而不能出耳。如《夜飛鵲》之海棠、《金明池》之荷花，雖各有寄意，而詞涉隱晦，如索枯謎。
這只能說周濟理論中的詞學境界實在太高，高到連他自己亦不能達到。之前將寄托說比成雙刃劍，在這里得到印證，理論與實踐確實不是可以輕易轉換的。
由此可見，周濟的理論過于理想化，再加上其對詞有著存經存史的要求，過于要求詞的寄托、意境，使得他將常州詞派發揚光大的同時，也留下了理論上的缺陷。盡管如此，我們還是要肯定周濟在詞學上所做的貢獻，他同張惠言等人一樣，賦予詞以使命，使得詞在發展的道路上又多了一種可能性。
參考文獻
[1] 袁行霈.中國文學史[M].
[2] 郭紹虞.中國文學批評史[M].