現(xiàn)代文明的特征精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代文明的特征范文

2.由過去單純以“看”為主的旅游形式，改革為“看”和“做”相結(jié)合的體驗式旅游。針對現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀和國家實施的生態(tài)資源保護戰(zhàn)略，開發(fā)以現(xiàn)代農(nóng)業(yè)、生態(tài)農(nóng)業(yè)和生態(tài)資源旅游為主要內(nèi)容，并以體驗形式為主體的特色旅游項目。如根據(jù)農(nóng)產(chǎn)品深加工技術(shù)的發(fā)展，組織游客在參觀現(xiàn)代農(nóng)業(yè)科技園，新型農(nóng)產(chǎn)品加工生產(chǎn)線，現(xiàn)代農(nóng)產(chǎn)品合成技術(shù)產(chǎn)品展的同時，讓游客直接用最現(xiàn)代的滴灌技術(shù)、最新型的栽培技術(shù)親身育苗育果，使游客不僅了解現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技術(shù)的發(fā)展水平，同時親身體驗新型農(nóng)業(yè)技術(shù)的應(yīng)用過程；根據(jù)各地區(qū)農(nóng)業(yè)生態(tài)的不同特點，組織游客參與“農(nóng)產(chǎn)品采摘品嘗一日游”“、農(nóng)產(chǎn)品培育體驗游”“、農(nóng)產(chǎn)品深加工體驗游”，讓游客直接參與農(nóng)產(chǎn)品深加工的工藝過程，直接參與農(nóng)產(chǎn)品生長培育的技術(shù)過程，農(nóng)產(chǎn)品采摘和品嘗的體驗過程；根據(jù)生態(tài)資源的開發(fā)和利用，開發(fā)“溫泉理療體驗游”“、農(nóng)副產(chǎn)品品嘗體驗游”等旅游項目，讓游客在天然的溫泉公園沐浴休閑，理療放松，同時品嘗那些綠色環(huán)保的農(nóng)副產(chǎn)品，或者親自到農(nóng)家魚塘垂釣后，品嘗勞動的果實。通過這些現(xiàn)代農(nóng)業(yè)旅游項目，使游客不僅通過“看”，也通過“做”，切身體驗現(xiàn)代農(nóng)業(yè)文明和生態(tài)文明。

3.由單純的休閑旅游，增加帶有極其鮮明目的性的現(xiàn)代大學(xué)文明的特色文化旅游體驗項目。現(xiàn)代文明的重要標志不僅體現(xiàn)在現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代科技等許多方面，更體現(xiàn)在人類培養(yǎng)高端人才所創(chuàng)造的現(xiàn)代大學(xué)文化和大學(xué)文明方面。特別是針對我國從歷史到今天，從家長到學(xué)生對科舉、對高考、對名校的重視和向往，開發(fā)面向中小學(xué)生，特別是中學(xué)生設(shè)計的“名校生活體驗游”旅游項目，讓學(xué)生走入大學(xué)校園，體驗高等教育的文化氛圍。可以組織“地方名校系列游”，讓學(xué)生在本地區(qū)的重點高校校園里參觀那些校園學(xué)習(xí)設(shè)施，瀏覽那些校園文化場所，參與那些校園活動，同學(xué)哥學(xué)姐們交流大學(xué)生活的感受，為自己向這些學(xué)校邁進奠定基礎(chǔ)；可以組織“國內(nèi)名校系列游”，讓學(xué)生在清華園的清華學(xué)堂、水木清華，在北京大學(xué)的未名湖、博雅塔，在上海復(fù)旦景色旖旎的燕園，書聲朗朗的曦園里，游覽那些曾經(jīng)反映國家苦難輝煌歷程的百年老校校園，緬懷那些泰斗級的大師們在這里留下的成果，參與那些被稱為共和國驕子的莘莘學(xué)子們令人神往的大學(xué)生活，感受國家頂級名校特有的書卷氣息和校園文化，在心中立下一個美好的大學(xué)夢、名校夢；也可以針對具備條件的學(xué)生和家長組織“世界名校系列游”，讓那些心懷憧憬的學(xué)生們遠涉重洋，到牛津，到劍橋，到哈佛，到耶魯，到洪堡，到東京大學(xué)去領(lǐng)略世界名校的文化，領(lǐng)略世界大師的風(fēng)采，在這些培養(yǎng)了所在國許多個總統(tǒng)、首相和世界上許多諾貝爾獎獲得者的世界名校里，了解這些學(xué)校的專業(yè)、課程、畢業(yè)生、科研成果以及在世界的影響力，讓學(xué)生在這里立下志向，立下目標，立下遠景，促進今天的學(xué)習(xí)。

4.由過去那種重“史”輕“今”的旅游項目設(shè)置，改變?yōu)槿诤蠚v史文明和現(xiàn)代文明的“雙面鏡”旅游項目設(shè)計。一說起旅游許多旅游設(shè)計者們往往注重歷史遺跡或者自然景觀旅游項目的設(shè)計與開發(fā)，而忽略由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展而帶來的世界日新月異的多元變化，忽略人們在近百年甚至是近幾十年所創(chuàng)造的超過過去數(shù)百年甚至上千年才能有的人類社會新成果。人們也往往會忽略這些現(xiàn)代社會所體現(xiàn)的現(xiàn)代文明所創(chuàng)造的極其豐富的旅游文化資源，因此建設(shè)適應(yīng)現(xiàn)代文明發(fā)展的旅游文化，必須注重這些旅游資源的開發(fā)和利用。最好的開發(fā)和利用方式就是采取上海世博園中西班牙巴塞羅那展館那種將新老城區(qū)建設(shè)同時展示，將歷史文明和現(xiàn)代文明融合的“雙面鏡”方式。事實上許多歷史名城不僅以擁有大量珍貴的歷史遺跡聞名于世，展示著數(shù)千年的歷史文明；同時這些城市也在建設(shè)和發(fā)展著，在保留老城區(qū)、老古跡的同時，這些歷史名城也在新城區(qū)的建設(shè)中體現(xiàn)著令人耳目一新的現(xiàn)代文明。如埃及開羅是一個世界著名的旅游城市，其由于歷史的原因所形成的新舊兩個城市文化區(qū)就具有不同的特色，各自展示著歷史和現(xiàn)代的不同文明。開羅原是一個古老的城市，有著悠久的文化歷史，但隨著城市現(xiàn)代化的發(fā)展，開羅逐漸形成了兩個文化中心：一個是中世界的開羅，它位于市中心的狹長地帶；另一個是現(xiàn)代化的開羅，它位于尼羅河兩岸。兩個開羅城區(qū)文化性質(zhì)和特征完全不同。舊開羅向游客展示的是大大小小的金字塔，各種各樣的清真寺，雅致、精美的古老建筑。雖然有現(xiàn)代化的交通工具，但四輪或兩輪馬車依然存在，甚至還有駱駝和毛驢緩步街頭。而新開羅則截然不同。這里到處都是現(xiàn)代化的富麗堂皇的高層建筑、公寓和樓廳，其中既有地中海式的建筑，也有法國巴黎式的風(fēng)格，向游客展示的是現(xiàn)代文明與西方的生活方式。兩個城區(qū)相當(dāng)于一個“雙面鏡”，向人們展示不同的文化，不同階段的歷史文明。同樣中國的西安這座有四千年歷史的古城，也通過新老兩個城區(qū)這個“雙面鏡”，向人們展示不同歷史階段的古代和現(xiàn)代文明。老城區(qū)以古城墻、碑林、鐘樓、鼓樓、大雁塔、小雁塔、大唐芙蓉園、陜西省歷史博物館、回民一條街等歷史遺跡，展示著兩千年前的古老中國。

新城區(qū)則以聚集了多家大型軍工企業(yè)的國防工業(yè)區(qū)等三個新興工業(yè)區(qū)，具有濃烈文化氛圍的大學(xué)城，體現(xiàn)世界航天科技頂尖水平的國際航天城，數(shù)十萬平方米商業(yè)集群的繁榮和新城區(qū)的繁華，體現(xiàn)著現(xiàn)代中國的進步和現(xiàn)代文明的發(fā)展。印度首都新老德里更如一面歷史鏡子，展現(xiàn)了印度的古代文明和現(xiàn)代文化。新德里設(shè)施現(xiàn)代，城區(qū)繁華，總統(tǒng)府、政府大樓、經(jīng)貿(mào)中心以及幾乎所有的豪華酒店都集中在新德里，這里是所有印度年輕人追逐夢想的地方。這里可以說是一座里程碑，讓人們看到了印度前進的步伐。而老德里情形則完全不同，這里街道兩旁的房屋破舊，人員混雜，到處是小攤小販兜售著一些東西，破舊的摩的橫沖直撞，乞丐和街頭藝人亂竄，和新德里簡直有天壤之別，但展示的是古老印度的文化。特別是在印度，古代和現(xiàn)代文明的融合是令人稱道的，僅在道路交通上就經(jīng)常可以看到這樣的奇觀：汽車、馬車、神牛、摩托車、三輪車、駱駝車在路上并駕齊驅(qū)，雖然令游人驚詫，但對印度人來說這卻是再正常不過的。這些歷史名城的新老城區(qū)就是體現(xiàn)和展示古代和現(xiàn)代文明融合的最好的旅游文化資源。實際上不僅巴塞羅那、西安、開羅和新德里是這樣，許多國家和許多城市都在注重對歷史遺跡保護的同時，也在積極進行城市的現(xiàn)代化建設(shè)，將歷史與現(xiàn)代的文明有機地融合在一起。英國的古典、德國的傳統(tǒng)、法國的高雅、意大利的浪漫、日本的精巧、美國的現(xiàn)代、中國的歷史，這些極其珍貴的人類文明，不僅體現(xiàn)在那些文物古跡，也更體現(xiàn)在這些國家和城市的現(xiàn)代化進程中。開發(fā)和利用這些融歷史和現(xiàn)代文明于一體的旅游資源，對傳統(tǒng)的旅游項目賦予現(xiàn)代的內(nèi)容，賦予現(xiàn)代文化的內(nèi)涵，不論在市場效益還是社會效益上都具有極其重要的意義。

第2篇：現(xiàn)代文明的特征范文

【關(guān)鍵詞】草原文化；蒙古族文化；現(xiàn)代文明

一、草原文化的起源與發(fā)展

草原文化是中華文化的主源之一。從地域文化的角度講，中華文化大致上是由三大地域文化組成的，即黃河流域文化、長江流域文化和草原地區(qū)文化。其中，草原文化區(qū)域分布之廣，是其他兩大區(qū)域文化不可比擬的。

（一）草原文化的起源

草原文化是中華文化的重要組成部分，主要分布在我國的北方地區(qū)，是中華各區(qū)域文化中分布最廣的區(qū)域文化。歷史上，在中原地區(qū)建立統(tǒng)一農(nóng)業(yè)區(qū)政權(quán)的同時，北方草原上的匈奴、鮮卑、柔然、突厥、契丹、蒙古等游牧民族也相繼建立了統(tǒng)一游牧區(qū)的政權(quán)。自戰(zhàn)國時代到秦漢時期，匈奴族在北方草原崛起，建立了統(tǒng)一北方草原的強大政權(quán)。西晉以后，北方草原民族向中原內(nèi)地遷移并建立政權(quán)，我國進入了“五胡十六國”時期。在東晉時期，鮮卑族逐漸壯大，入主中原，建立了北魏政權(quán)。五代之際，契丹族統(tǒng)一北方，建立了遼政權(quán)。此后女真人在北方崛起，了遼、北宋政權(quán)，建立了金朝。在元、清兩朝，蒙古族、滿族不僅統(tǒng)一了北方草原地區(qū)，而且建立了包括大江南北、長城內(nèi)外的疆域空前廣闊的統(tǒng)一政權(quán)，鞏固了統(tǒng)一的多民族國家。草原文化通過與中原文化長期碰撞、交流、吸收、融合，今天已經(jīng)演變成為以內(nèi)蒙古為主要集聚地、蒙古族文化為典型代表、歷史悠久、特色鮮明、內(nèi)涵豐富的文化體系。

（二）草原文化的繼承與發(fā)展――蒙古族文化

蒙古高原及其周邊地域，自古以來就是阿爾泰各民族生息繁衍的空間，歷史上曾經(jīng)涌現(xiàn)出大大小小數(shù)十個民族。共同或相近的生產(chǎn)生活方式，決定了他們之間有著相同或相近的文化基因，從而使他們創(chuàng)造了以相同或相近的價值取向、審美尺度為基礎(chǔ)的文化類型――以游牧為典型特征的草原文化，并成為他們相互認同和交流的天然紐帶，為他們奠定了相互之間文化交融和繼承的基礎(chǔ)。

從草原區(qū)域的歷史發(fā)展進程看，草原文化的傳承，在蒙古高原各民族間主要通過兩種方式完成的：其一是相互間的文化傳播。一些曾經(jīng)占統(tǒng)治地位的民族文化往往成為一個時代的主流文化，對于弱小、落后民族產(chǎn)生極其深遠的影響。匈奴人的制度文化在草原上延續(xù)數(shù)千年，柔然人發(fā)明的可汗稱號，成為此后所有草原政權(quán)最高首腦的稱謂，而突厥人的基督教信仰、回鶻人的摩尼教信仰在蒙古族文化中得到積淀，回鶻文字母成為蒙古文字模版。其二是民族融合。在歷史上，蒙古高原各民族間融合的現(xiàn)象十分頻繁。歷史上以蒙古高原為中心所形成的草原文化是一個整體，是世代生息繁衍在這一區(qū)域的各民族共同創(chuàng)造的。因此，對草原文化的研究，絕不能割裂各民族文化與草原文化之間的傳承關(guān)系。之所以說蒙古族是草原文化的集大成者，主要基于兩個基本原因：其一，蒙古族文化濃縮了自匈奴以來所形成的、以游牧為典型特征的草原文化的所有基本要素；其二，蒙古族文化的形成是草原文化發(fā)展到特定歷史階段的必然結(jié)果，是草原文化邏輯進程的延續(xù)。如果將13世紀前的各個草原民族之文化比作條條支流，那么，草原文化在13世紀則匯成了滔滔江河，而這一歷史性的使命是由蒙古民族完成的。

二、草原文化的內(nèi)涵與特征

（一）草原文化的內(nèi)涵

1.草原文化是地域文化與民族文化的統(tǒng)一。作為地域文化，草原文化是指形成在我國北方草原這一特定歷史地理范圍內(nèi)的文化。從古至今，不同民族、不同時期所形成的文化雖然不盡相同，但都是以草原這一地理環(huán)境為共同的載體，并以此為基礎(chǔ)建立起內(nèi)在的聯(lián)系與統(tǒng)一性，形成統(tǒng)一的草原文化。作為民族文化，草原文化是生活在這一地區(qū)的部落聯(lián)盟、民族族群共同創(chuàng)造的，他們在不同歷史時期創(chuàng)造了不同的民族文化形態(tài)，諸如匈奴文化形態(tài)、鮮卑文化形態(tài)、契丹文化形態(tài)等。草原各民族社會及其歷史具有其固有的連續(xù)性和統(tǒng)一性，草原上每一個游牧政治體、每一民族遷徙浪潮、每一場部族沖突，都是這個一體化歷史運動的一部分。

2.草原文化是游牧文化與多種文化的統(tǒng)一。草原文化是以草原自然生態(tài)為基礎(chǔ)產(chǎn)生的，而在草原自然生態(tài)環(huán)境中，從古至今相繼產(chǎn)生采集、狩獵、農(nóng)耕、游牧、工業(yè)等多種文化形態(tài)。這些文化形態(tài)在不同歷史時期從不同角度為草原文化注入新的文化元素和活力，使草原文化一開始就成為以多種生產(chǎn)方式為基礎(chǔ)的多種文化集合，即游牧文化、農(nóng)耕文化及其他文化的統(tǒng)一。其中，建立在游牧生產(chǎn)方式上的游牧文化是草原文化的主導(dǎo)文化，是草原文化區(qū)別于其他區(qū)域文化的主要標志之一。

3.草原文化是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的統(tǒng)一。傳統(tǒng)與現(xiàn)代既有互相對立、相互排斥的一面，又有借鑒和承繼的一面。傳統(tǒng)不走向現(xiàn)代，不吸納現(xiàn)代性就沒有出路；現(xiàn)代性不借鑒、承繼傳統(tǒng)，就缺失歷史和文化的根基。草原文化，作為中華文化中最具古老傳統(tǒng)的地域文化之一，在不斷吸納現(xiàn)代文明因素，走向現(xiàn)代化。在草原文化各個領(lǐng)域，從生產(chǎn)方式到生活方式，從物質(zhì)文化形態(tài)到精神文化形態(tài)，從思維方式到認知體系，從生活習(xí)慣到制度規(guī)范，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的元素?zé)o不在碰撞、沖突、相互吸納的過程中形成新的統(tǒng)一，使草原文化成為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化有機統(tǒng)一的整體。

（二）草原文化的特征

草原文化特征可以歸納為以下特征：

1.兼容并蓄的開放精神。游牧民族“居無常所，逐水草而進”的游動性生產(chǎn)生活方式，使他們能夠廣泛接觸和了解不同地區(qū)、不同民族的文化，從而培育了游牧民族豪放大度的胸懷，使草原文化具有了兼容開放的文化心態(tài)。這種兼容并蓄的草原文化特性，衍生了草原文化對外來文化一直保持開放的心態(tài)，樂于接納外來文化，使草原文化能夠不斷吸收外來文化的營養(yǎng)以豐富自身，最終實現(xiàn)與眾多外來文化的融合與發(fā)展。此外，蒙古族還積極吸收并接納一切有益的新興特質(zhì)文化，并用以推動本民族進步和發(fā)展，如元朝的蒙古統(tǒng)治者忽必烈，不僅掌握著幾國語言，而且對歐洲幾何學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣，對基督教義也非常向往。蒙古族游牧的生活生產(chǎn)方式，促進了草原文化與農(nóng)耕文化的融合。元朝建立的蒙古帝國連接了歐亞文化和經(jīng)濟，通過將白銀作為流通貨幣，把中國江南地區(qū)的財富和蒙古的軍事及其穆斯林商人的貿(mào)易有機地結(jié)合在了一起。沒有廣闊的國際視野和兼容并蓄的寬廣胸襟，是很難取得這樣偉大成就的。

2.天人合一的生態(tài)倫理。與傳統(tǒng)自然科學(xué)觀念中的“人類中心主義”不同，草原文化體系中秉承了“生態(tài)倫理”的觀念，其中心要義是強調(diào)人在向自然索取并利用自然的同時，對待其他物種確立了一定程度的尊重。草原上的生存環(huán)境相對平原要惡劣很多，游牧為主的生產(chǎn)方式對自然環(huán)境有著嚴重依賴性，在薩滿教和藏傳佛教教義中都存在“萬物有靈”、“眾生平等”等思想的觀念，這些教義在很大程度上使草原文化中表現(xiàn)出了“敬畏自然”、“順應(yīng)自然”的生態(tài)倫理思想。游牧民族對草原的利用也可謂“取之有道”，在既滿足了生存和發(fā)展的需要的同時，又盡量做到不損害自然，“人與自然應(yīng)該是和諧統(tǒng)一”理念一直貫穿著整部草原文化史。草原民族不論是在畜牧業(yè)生產(chǎn)中還是在日常生活中，總是從整個生態(tài)系統(tǒng)的實際角度出發(fā)，把人、畜、草三者按照有機的整體統(tǒng)一起來考慮，這些特質(zhì)完全能體現(xiàn)出草原民族尊重自然、遵循自然規(guī)律、合理利用自然、與自然和諧相處的原則。

3.崇尚自然的和諧精神。蒙古民族不僅把將牲畜當(dāng)作自然的一部分，還將它們當(dāng)作敬奉的對象，這種敬畏自然、尊重自然的意識和情愫在蒙古民族原始宗教中都有充分的表現(xiàn)。蒙古民族不僅把天當(dāng)成慈愛仁愛的父親，把大地之神尊稱作樂善好施的母親，認為它們不僅給世間萬物以生命，更是萬物生靈的看守者。正是基于蒙古民族對萬物有靈觀念是發(fā)自內(nèi)心的自然崇拜，因而更加激起蒙古民族對自然的熱愛，從而也在客觀上蘊發(fā)了人與自然和諧相處的生態(tài)觀念。

4.追求自由的豪放情懷。對于許多民族來說，由于受社會物質(zhì)條件的限制和社會政治制度的束縛以及民族性格差異的影響，自由僅僅是人們向往的對象和追求的目標而已。對于游牧民族來說，逐水草而居的生活方式，為他們提供了相對寬闊的生活天地和自由環(huán)境，因而在民族性格和文化性格的形成過程中，自由的因子已經(jīng)成為他們生活的重要組成部分，深深熔鑄于其民族性格之中，體現(xiàn)在民族文化的各個方面。對于他們來說，自由早已不再是純粹的精神王國的至上原則，而是人們在現(xiàn)實生活中踐行的對象。蒙古民族豪放的性格和開放的文化心態(tài)、堅韌的品格和勇敢的氣質(zhì)同他們踐行自由的原則是分不開的，是草原文化踐行自由的特質(zhì)在民族性格和心理素質(zhì)上的反映。

三、草原文化的時代意義

（一）草原文化是現(xiàn)代文明建設(shè)的重要資源

作為中華文化重要一元的草原文化，是我國北方游牧民族適應(yīng)草原生態(tài)環(huán)境創(chuàng)造的一種文化形態(tài)，是草原游牧民族在漫長的社會歷史過程中逐步創(chuàng)造和積累下來的寶貴財富。近年來，經(jīng)過考古和文獻研究發(fā)現(xiàn)，草原文化與黃河文化、長江文化都是中華文化的重要源流，三種文化的相互碰撞、交流、吸收、融合，共同造就了光輝燦爛的中華文化。草原文化具有悠久的歷史、豐富的內(nèi)涵和獨特的風(fēng)格，蘊含著現(xiàn)代文明賴以傳承的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)、精神資源和思想源泉，為現(xiàn)代文明建設(shè)提供肥沃的土壤、滋養(yǎng)和啟示，對進一步增強中華民族的民族自信心和自豪感，增強中華民族的民族向心力和凝聚力，推動各民族的團結(jié)進步，實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，都具有重要意義。

（二）草原文化是現(xiàn)代文明建設(shè)的重要內(nèi)容

草原游牧民族由于生存的需要，崇尚自然，順應(yīng)自然的選擇，珍愛草原和生靈，重視對草原、森林、山川、河流的生態(tài)保護，對生態(tài)保護積累了豐富而寶貴的經(jīng)驗。例如，為了防止草場的超載使用，將可利用的草原劃分為四季營盤，以減少對草原原生態(tài)的破壞。傳統(tǒng)的游牧、輪牧、休牧，實際上是一種對草原的自然的生態(tài)恢復(fù)的科學(xué)理念和做法。歷史上還形成過一系列依法保護生態(tài)的法典。再如，牧民對河流的愛惜和保護，也有一套很好的做法和習(xí)慣。游牧民族對自然生態(tài)的良好觀念和做法，對當(dāng)代人如何處理好人與自然的關(guān)系，加強生態(tài)文明建設(shè)有深刻啟示。近些年來，我國北方草原、森林正在恢復(fù)起來，它是我國北方的一道綠色天然生態(tài)屏障，它對于國家和民族發(fā)展的生態(tài)和生存環(huán)境的意義都極為重要。當(dāng)今草原各族人民實踐和創(chuàng)造的“圍封轉(zhuǎn)移”、“輪牧休牧”、“生態(tài)移民”等做法，無不都是優(yōu)良歷史傳統(tǒng)在新條件下的繼承和創(chuàng)造。

（三）草原文化是現(xiàn)代文明建設(shè)的重要形式

草原文化的民族形式具有鮮明的時代性，以其合乎歷史進步的積極姿態(tài)參與現(xiàn)實社會生活的實踐，展示出自身具有的時代風(fēng)貌和精神。以草原上千百年來盛行的那達慕來說，如今的那達慕已經(jīng)被賦予了時代內(nèi)涵，它所要展示的、表達的已經(jīng)不單是草原人們的娛樂競技，而是增強了文化與生產(chǎn)、商貿(mào)、旅游等經(jīng)濟生活的聯(lián)系，增強了民族團結(jié)進步的內(nèi)涵，實現(xiàn)了草原文化與現(xiàn)實生活的對接，更加凸顯了民族、地域特有的文化，草原文化的現(xiàn)代文明意義得到充分的肯定。在現(xiàn)實生活中，草原文化中的節(jié)慶、祭祀、娛樂、餐飲、服飾、工藝、歌舞、文學(xué)藝術(shù)、歷史遺跡、民俗等都在實現(xiàn)與現(xiàn)代文明之間雙向互需的有機結(jié)合。草原文化不斷融會現(xiàn)代文明的內(nèi)容，傳統(tǒng)的內(nèi)容得到了延伸、升華，原有的形式具有了品牌價值，實現(xiàn)了文化功能的提升，展現(xiàn)了草原文化作為現(xiàn)代文明重要載體的時代風(fēng)貌。

多年來，草原文化的豐富內(nèi)容和多姿多彩的形式受到世界的注目、感嘆和欣賞。草原歌舞在各地風(fēng)靡，草原風(fēng)情吸引了眾多的目光。蒙古族無伴奏合唱和民族歌舞摘得國際樂壇上的金獎，烏蘭牧騎走遍中國大江南北，草原的乳、肉、絨等產(chǎn)品享譽國內(nèi)外。草原文化的對外交流，展示了草原文化蘊涵著的無窮魅力，增強了世人對于草原文化重要性和深遠影響的理解和認同。草原文化也是在這個過程中實現(xiàn)對于各地、各民族優(yōu)秀文化的吸收和走向世界的升華，并以此成就草原文化的現(xiàn)代文明意義。

參考文獻：

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[2]張淑梅.論草原文化與文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展策略[J].內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報.2014（02）

第3篇：現(xiàn)代文明的特征范文

與今天那些頻繁現(xiàn)身的經(jīng)濟學(xué)大師相比，凡勃倫具備了與他們比肩的絕大多數(shù)條件：他創(chuàng)立了一個學(xué)派，建立了一個龐大的理論體系；他留下了傳世之作，他的思想影響了（美國的）一代甚至幾代經(jīng)濟學(xué)家；他曾在眾多名校求學(xué)和執(zhí)教，曾任《政治經(jīng)濟學(xué)雜志》主編；他的學(xué)生（比如米切爾）名滿天下……

但是，凡勃倫終究沒能風(fēng)光無限，終究沒能吸引足夠的目光，而是形單影只地呆在知識世界的角落里。其原因，似乎只能歸咎于他尖銳地批評了處于霸權(quán)地位的正統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)，以及正統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)所維護的那個世界。當(dāng)然，還有一個原因，即凡勃倫的著作異常晦澀，曾有人問他是否想把《有閑階級論》譯成英文――不過，凱恩斯的《通論》同樣晦澀。

凡勃倫的批評文章集中于1919年出版的文集《科學(xué)在現(xiàn)代文明中的地位及其他論文》。收入文集的論文是由他的學(xué)生米切爾等人挑選，其中包括一些后來在經(jīng)濟學(xué)方法論領(lǐng)域廣為引用的文章，如“為什么經(jīng)濟學(xué)還不是一門進化科學(xué)”、“邊際效用理論的局限”、“經(jīng)濟學(xué)的先入之見”、“克拉克教授的經(jīng)濟學(xué)”、“論資本的性質(zhì)”、“馬克思及其追隨者的社會主義經(jīng)濟理論”等。

那么，凡勃倫的批評究竟如何，以至于其被打入冷宮，成為“知識上的無家可歸者”？

首先來看經(jīng)濟學(xué)。“均衡”是正統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)的核心觀念，無論是古典經(jīng)濟學(xué)，還是今天的“動態(tài)均衡”、“博弈均衡”，都把均衡狀態(tài)看做現(xiàn)有約束條件下的最佳狀態(tài)。從這個意義上說，這個狀態(tài)就是正統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)追求的終極目標。但在凡勃倫看來，這個目標是臆想的。人們假設(shè)它已經(jīng)存在，只需要努力靠近這個目標；甚至不需要努力，“看不見的手”自然會把人們導(dǎo)向這個目標。

均衡觀念源于自然法哲學(xué)或者自然秩序觀念，在這種哲學(xué)中，上帝早已為人類社會設(shè)計了一個結(jié)果（均衡），設(shè)計了一套運行機制（市場）。也就是說，今天的經(jīng)濟學(xué)仍然固守著早已作古的哲學(xué)基礎(chǔ)，不去探討“初始原因和最終結(jié)果之間不穩(wěn)定的間隔和轉(zhuǎn)換”，不去分析“由經(jīng)濟利益所決定的文化發(fā)展過程”，從而還不是一門進化科學(xué)。正統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)的分析圍繞著“成本－收益”而展開，凡勃倫看到的則是這種分析的快樂主義－功利主義基礎(chǔ)，它大大簡化了人性，以至于把鮮活的人當(dāng)做“一個閃電般計算快樂與痛苦的計算器”。這樣的人考慮的是金錢利益，以這種人為分析對象的正統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)于是就“將交換價值而不是將有益于社會物質(zhì)福利的生產(chǎn)作為其理論的核心特征”。概言之，這樣的經(jīng)濟學(xué)靠陳舊的哲學(xué)基礎(chǔ)來支撐，將人簡化為物，將人與人的關(guān)系簡化為金錢關(guān)系。這樣一來，人與動物有何異，經(jīng)濟學(xué)和宗教又有何異？

再來看正統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)所維護的這個世界。凡勃倫把世界劃分為保守的儀式體系和進步的工具體系，或制度體系和技術(shù)體系。這就是“凡勃倫二分法”。儀式體系支配著工具體系，這種支配力來自人類的“競賽本能”。私有財產(chǎn)制度之所以產(chǎn)生，就是因為人類的這種本能：占有物的多少是在競賽中取得勝利的標準。

這種競賽在今天的體現(xiàn)，就是比誰能賺取更多的金錢利潤。金錢成為衡量人的價值的標準，“財富英雄”成為頂禮膜拜的對象。因此，直接實現(xiàn)利潤的“商業(yè)”受到青睞，不能直接實現(xiàn)利潤的“工業(yè)”受到冷落；商人“最終決定工業(yè)中生產(chǎn)什么”，“工業(yè)必須順應(yīng)商人對利益的追求；這并不等于說它必須順應(yīng)整個社會的需要或者便利。”于是，一邊是饑腸轆轆的民眾，一邊是傾倒在大海里白花花的牛奶。不僅如此，在儀式體系支配下的社會將有選擇地接受技術(shù)進步的成果：光能提高產(chǎn)量的技術(shù)進步是不夠的，它必須能增加利潤。于是技術(shù)進步受到抑制，最終結(jié)果是有可能打斷人類生命過程的連續(xù)性。

面對這樣的批評，正統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)以及它維護的世界如芒刺在背。在正統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)已確立權(quán)威的學(xué)術(shù)界，凡勃倫的著作自然要被冷落，甚至科斯這樣的無畏者揚言要把它們“一把火燒掉”；在人人為金錢而瘋狂的世界，凡勃倫也自然難有容身之所。不過，凡勃倫的文字是燒不掉的。他只需要繼續(xù)呆在角落里，偶爾在適當(dāng)?shù)臅r候出來警醒世人。這是凡勃倫在現(xiàn)代文明中的地位，從而也是《科學(xué)在現(xiàn)代文明中的地位》在現(xiàn)代文明中的地位。■

第4篇：現(xiàn)代文明的特征范文

關(guān)鍵詞劉慶邦;鄉(xiāng)土短篇小說;少女形象;悲劇色彩;鄉(xiāng)土味

被譽為“當(dāng)代短篇小說之王”的劉慶邦是一位鄉(xiāng)土意識極濃的作家,在他創(chuàng)作發(fā)表的200余篇短篇小說中,有相當(dāng)一部分作品取材于鄉(xiāng)村生活。他的鄉(xiāng)土題材短篇小說堅持平民主義立場和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則,逼真而形象地再現(xiàn)了作者熟悉的鄉(xiāng)村生活,在現(xiàn)代文明的視閾下重構(gòu)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明。下面試從少女形象系列、悲劇色彩和獨特的鄉(xiāng)土色彩三個方面來探討劉慶邦鄉(xiāng)土短篇小說豐富的思想性和獨特的藝術(shù)性。

一、一個作家藝術(shù)品格的形成,離不開他長期關(guān)注和思考的對象世界

正如沈從文的湘西鄉(xiāng)下、廢名的湖北黃梅、蘆焚的河南果園城等,劉慶邦把自己的目光視向家鄉(xiāng)豫東平原鄉(xiāng)村,其作品的中心內(nèi)容就是對生活在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明下的農(nóng)民形象的塑造,其中最成功的是少女形象。劉慶邦曾說:“如果有這樣一道測試題:人類世界最美的事物是什么?我將一筆一劃填上:少女。”①小姐姐、梅妞、該、猜小等一個個光彩照人的少女形象成為劉慶邦作品中最亮麗的風(fēng)景。縱觀劉慶邦的鄉(xiāng)土短篇小說創(chuàng)作,他筆下的少女形象有如下特點:

她們是“小母親”的形象。小說中的女孩子都生活在鄉(xiāng)村,大多有幼年喪父或喪母的經(jīng)歷,很早就意識到自己的家庭責(zé)任和社會責(zé)任,年齡很小就在家里承擔(dān)起本應(yīng)該屬于母親的責(zé)任,既有少女的靈性又有母親的天性。《眼睛》中的春穗只有十幾歲卻早在母親過世后成了一個“小母親”:早上給鵝鴨喂食,喊弟弟起床上學(xué),在灶里燒鍋準備早飯,照顧家里的一切。對于家庭來說她是勤勞的母親;當(dāng)她看到籃子里的鵝想起了娘,眼淚都流出來了,又成了一個天真敏感的少女。《小呀小姐姐》中的主角小姐姐在弟弟平路眼里是姐姐也是母親。身體殘疾的平路在生活中無人關(guān)愛,甚至連父母也嫌棄他,小姐姐給了他無微不至的愛:在早上干活前擠出時間陪孤獨的平路玩一會兒,幫弟弟擠虱子,教弟弟唱歌,用泥巴給弟弟捏好看的“媳婦”,甚至為了給弟弟摸魚失去了生命。作者認為這些處在成長期的少女們成長是“被動的”,是“一種柔軟的痛”。

她們還是傳統(tǒng)道德的繼承者,在她們身上保留著純真、善良、勤勞等傳統(tǒng)美德。由于長期自由自在地生活在遠離現(xiàn)代文明浸染的鄉(xiāng)村,傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的觀念沉淀在她們心靈深處,在耳濡目染中受到傳統(tǒng)道德的影響。《梅妞放羊》中的梅妞是一個幼小的女孩子,水羊是她最親密的伙伴,在她看來人、羊、大自然是融為一體的,這是一個美麗純凈、沒有任何污染的世界,所以當(dāng)她向小水羊敞開了自己母親般的情懷。還有小姐姐、紅裙、守明等,作為傳統(tǒng)道德的繼承者,作者在她們身上傾注了全部的情感,為我們營造了一個鄉(xiāng)土文明的“烏托邦”。

小說中少女形象的成功塑造得益于作者對鄉(xiāng)土世界的諳熟和關(guān)注。他曾長期生活農(nóng)村,自幼在母親和姐妹的關(guān)愛下長大,對鄉(xiāng)村女性特別是鄉(xiāng)村少女有一種自然的親切感,鄉(xiāng)村少女自然很容易成為他作品中的人物。此外他繼承了由廢名、沈從文開啟的中國鄉(xiāng)土浪漫派小說的傳統(tǒng),少女形象成為劉慶邦在現(xiàn)代文明的視閾重新審視傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明一個契入點。

二、悲劇色彩是劉慶邦筆下鄉(xiāng)土世界的一大特征

出生在農(nóng)村貧民家庭的劉慶邦童年時代生活貧困,父親的“歷史問題”像陰霾一樣籠罩著他的青少年時代,這使他過早的體味到人生的艱辛,而極度貧困的鄉(xiāng)村生活在他心里留下難以磨滅的苦澀記憶;社會的發(fā)展,使他看到傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明在現(xiàn)代文明的沖擊下人性的蛻化。在他用如詩如畫的語言謳歌鄉(xiāng)村美好生活的同時我們能夠真切地感受到在他的小說中流淌的濃濃悲劇色彩。

一類是人物麻木不仁的悲劇。這類人物如魯迅筆下的“看客”一樣,對自己的思想、行為等缺乏深切的了解,對自己的悲慘處境不以為悲,處于一種麻木不仁、不思反抗的冷漠狀態(tài)。在《平地風(fēng)雷》中,在極端政治下走投無路、軟弱無能的貨郎在張三爹、李四嫂、王二爺?shù)摹爸笇?dǎo)”下一步步走向犯罪的深淵,最終真的“做了隊長的活兒”,這是“一樁事先張揚的謀殺案”,作為“看客”的張三爹等把別人的不幸當(dāng)做生活的調(diào)味品加以咀嚼,作為一個荒誕的群體他們生命最重要的意義就是賞玩別人,他們的精神麻木不仁。《一句話的事》中的玉佩只因十二歲那年在鎮(zhèn)上廟會上算卦人“你一輩子要喝五眼井的水”的話就把自己的未來托付給杳不可知的命運,先后與四個男人生活在一起,直到與第五個男人終老,終于“應(yīng)驗”算卦人的預(yù)言。

另一類是悲劇人物自覺不自覺地制造別人的悲劇。《雙炮》中的玉環(huán)依靠出身大戶家庭的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村政治優(yōu)勢為所欲為,在鄉(xiāng)俗的掩護下與大炮結(jié)婚后渴望吸引二炮,為了達到目的不擇手段,一次偶然的欲望沖動造成了二炮沒了音信、小如自殺的悲劇,“一種本是可有可無的渴望,一個原可以當(dāng)作玩笑的生活細節(jié),在人性中某些惡的東西唆使下,成為巨大的災(zāi)難。”②這是典型不自覺的制造別人悲劇的悲劇,讓人感到一種滲透心靈的悲劇感。《不定嫁給誰》中的小文兒相親時因為“在相親的問題上應(yīng)該拿點勁”、“哪能第一次相親就答應(yīng)下來”的蒂固根深的鄉(xiāng)村價值標準錯過了與田慶有的一段好姻緣,結(jié)婚后看到了丈夫的墮落,“醒悟”后妄圖尋回失去的幸福,主動與找到已婚的田慶有,故事到這里戛然而止。小文兒在追尋自己的婚姻主動權(quán)的同時不自覺的破壞了別人的幸福,給別人造成了悲劇。

劉慶邦的鄉(xiāng)土短篇小說追求“幾乎無事的悲劇”,讓人在細細品味中體味到一種難以言說的悲劇感,這是劉慶邦對鄉(xiāng)土世界的理性思考,是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代化進程中的沉重反思。

三、劉慶邦鄉(xiāng)土短篇小說的成功不僅依賴于作者小說中人物形象的豐富性和獨特性,鄉(xiāng)村世界的悲劇色彩,還在于它的鄉(xiāng)土味。這主要體現(xiàn)在小說對鄉(xiāng)村生活場景和鄉(xiāng)俗文化的描繪、鄉(xiāng)村獨特文化特征的揭示和語言藝術(shù)方面。

首先是對鄉(xiāng)村生活場景和鄉(xiāng)俗文化的描繪。作為一個優(yōu)秀的鄉(xiāng)土小說家,劉慶邦的創(chuàng)作十分重視生活經(jīng)驗的直接影響,他描寫最為出色的是在農(nóng)民大地上生活、勞作、繁衍生息的場景,這些構(gòu)成了一幅鄉(xiāng)村生活的“清明上河圖”。劉慶邦曾深情地說:“我在農(nóng)村長到19歲,對那里非常熟悉。家鄉(xiāng)的那塊平原用糧食,用水,也用樹皮,野菜和雜草養(yǎng)我到19歲。那里的父老鄉(xiāng)親,河流,田野,秋天票的蘆花和冬季壓倒一切的大雪等都像血液一樣,在我記憶里的血管里流淌。”③鄉(xiāng)村生活、鄉(xiāng)土風(fēng)景和鄉(xiāng)土風(fēng)情已經(jīng)融入了劉慶邦的靈魂,成為他生命不可分割的一部分,也是他小說創(chuàng)作的重要源泉。通過他的小說可以看到鄉(xiāng)村農(nóng)民的生命史詩:在詩意背景下苦難的生活,強烈的生命意識,成長的煩惱,情竇初開的少年少女對愛情的憧憬和追求,新婚對愛情的執(zhí)著。劉慶邦還很重視對風(fēng)俗文化的描繪,他認為:“民間文化主要體現(xiàn)在民俗文化上,過年過節(jié)、婚喪嫁娶,是民俗文化的主要載體。經(jīng)過幾千年的積累,民俗文化有著深厚的根基和豐富的蘊藏,并具有根本性的民族文化特色,非常值得我們深入學(xué)習(xí),很好表現(xiàn)。”④風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫被認為是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的重要審美質(zhì)素,對鄉(xiāng)村生活場景和鄉(xiāng)俗文化的描繪,不僅體現(xiàn)了劉慶邦強烈的文體意識,還使他的作品充滿詩情畫意,有一種自然的美。

其次是對鄉(xiāng)村獨特文化特征的揭示。劉慶邦站在現(xiàn)代文明的視閾通過構(gòu)筑豐富多彩的鄉(xiāng)村世界揭示了鄉(xiāng)村世界的獨特的文化特征,禮俗是他概括出來的鄉(xiāng)村文化的特征。在鄉(xiāng)村世界一切都要講禮俗,禮俗制約著人們生活的全部。《鞋》里定了婚的守明出于禮俗要為“那個人”做一雙鞋,把鞋當(dāng)成向“那個人”表達情誼的象征,在一雙普通的布鞋里融進了一個青春少女對愛情的憧憬。在《嫂子與處子》中,二嫂和會嫂利用叔嫂無大小的鄉(xiāng)俗對民兒完成了權(quán)利平臺上的肉體狂歡。作者不僅看到禮俗里的美好人性人情,還看到了在禮俗的掩護下落后、愚昧、暴力的另一面,這是劉慶邦對禮俗文化特征的揭示。

小說是語言的藝術(shù),許多鄉(xiāng)土小說家都很重視對語言趣味的追求。趙樹理相信“我的語言是由我的出身所決定的”,⑤所以文字的淺切直白通俗化成了他藝術(shù)追求的重要目標。劉慶邦致力于一種質(zhì)樸、本色、富于地方色彩、口語化的語言風(fēng)格的追求,這與他描寫的鄉(xiāng)村世界是一致的。劉慶邦曾長期生活在農(nóng)村,質(zhì)樸、本色的鄉(xiāng)民語言是他小說語言的主要來源。不僅如此,劉慶邦也擅長運用一些富有地方色彩的方言俗語來增加語言的生動性和生活感,營造一種獨特的鄉(xiāng)村生活氛圍,展示一幅鮮活生動的鄉(xiāng)村生活畫卷。

參考文獻

[1]劉慶邦:《關(guān)于女孩子》,《作家》1993年第2期。

[2]北喬:《劉慶邦的女兒國》,北京:社會科學(xué)出版社2006版,第149頁。

[3]夏榆:《劉慶邦的眼里的礦區(qū)生活》,《南方周末》2004年12月24日。

第5篇：現(xiàn)代文明的特征范文

早就聽聞矮寨大橋的盛名了，今年國慶節(jié)，我終于來到了這個令我心馳神往的地方。

仰望矮寨大橋，第一感覺就是險。要接近矮寨大橋，車子就必須沿盤山公路蜿蜒而上。我們一行人到達山腳時，雨已經(jīng)淅淅瀝瀝地落了下來，原本崎嶇的山路也就更加難走了。車子緩慢地向前行駛，隨著路面向上傾斜的角度越來越大，車子拐的彎也就越來越多。從車窗向外望，公路的旁邊就是萬丈深淵，仿佛一不小心就會掉下去似的，讓我們的心都提到了嗓子眼上；但一抬頭，就見矮寨大橋高高地聳立在云端上，下面沒有任何的橋墩支撐它。為了矮寨大橋而辛勤工作過的人們，你們傾注了多少心血，才鑄就了這樣一座舉世罕見的大橋啊！（關(guān)于山路崎嶇的描寫生動、細致，既為矮寨大橋的出現(xiàn)鋪設(shè)了背景，又側(cè)面凸顯出矮寨大橋罕見的特點）

接近矮寨大橋，最深的感觸就是攝人心魄。由于國慶期間參觀者太多，矮寨大橋已經(jīng)禁止行人通行了，所以我們只能站在橋邊觀看，但矮寨大橋帶給我心靈的震撼仍舊是我所始料不及的。因為天氣的原因，大橋已深深地被濃霧所籠罩，就算是站在橋邊，也只能看到大橋周圍白茫茫的一片。我們恍若置身仙境，而大橋仿佛就是一座仙橋，漂浮在云霧之中，想想傳說中牛郎織女相會的鵲橋，雖與矮寨大橋一樣凌空聳立，卻總是少了一份壯美，而這壯美的矮寨大橋，卻讓“天塹”變成了通途。（將矮寨大橋與傳說中的“鵲橋”進行對比，突出了矮寨大橋壯美的特征。）

觀看矮寨大橋，我的心中多了一份感慨。離開觀景臺，我們駕車上了途經(jīng)矮寨大橋的高速公路。車子行駛在矮寨大橋上，高速公路跟以往的沒有兩樣，唯一不同的是，以往的高速公路下是堅實的土地，而矮寨大橋下卻是幽深的峽谷。在科技不發(fā)達的古代，想必要穿過這樣的峽谷就只能步行了，不知道要歷經(jīng)多少艱險啊。是人類的智慧征服了自然，才有了今天的矮寨大橋。從古到今，人們一直在不斷探索，不斷征服，才造就了一個個永恒的傳奇！（作者通過古今對比，抒發(fā)了自己對科技和現(xiàn)代文明的自豪感，升華了文章主題。）

游矮寨大橋，和文明對話；觀神奇之景，與心靈交流。這是多么難忘的一次旅行啊！

【指導(dǎo)教師：李華】

第6篇：現(xiàn)代文明的特征范文

Key Words：A Farewell to Arms；Ecofeminism；nature；woman

引言

《永別了，武器》是美國作家海明威的代表作之一。這部小說講述得是一戰(zhàn)時一名在意大利軍隊中服役的美國人弗雷德里克?亨利與護士凱瑟琳?巴克萊的愛情故事。海明威作為“迷惘的一代”的代表，在這部小說中表達了這代人面對現(xiàn)代文明時悲觀、絕望的情緒。在戰(zhàn)爭中成長的一代，他們的身體和心靈遭到重創(chuàng)。他們懷疑一切，厭惡一切，否定傳統(tǒng)價值觀，認為人生充滿黑暗，一切努力皆是虛幻。

但是在面對冷漠的現(xiàn)實時，他們又不甘心沉淪，相信世界上還有美好的事物，并嘗試利用這些美好之物對抗殘酷現(xiàn)實。在《永別了，武器》中，盡管主人公亨利和凱瑟琳在血腥殘酷的戰(zhàn)爭中深受傷害，但是他們相信愛情可以幫助他們解除痛苦。因此，他們堅強、勇敢、執(zhí)著的在戰(zhàn)亂中找尋安寧幸福的生活。此外，海明威的作品中也不乏釣魚、狩獵等活動，這些內(nèi)容表明主人公試圖在現(xiàn)代文明之外，在自然之中找尋理想的生活。在《永別了，武器》中，主人公弗雷德里克?亨利見證了現(xiàn)代文明對自然的創(chuàng)傷，經(jīng)歷了與凱瑟琳的愛情，并試圖通過自然與愛情的撫慰獲得解脫。盡管這種努力最終以悲劇結(jié)尾，但是小說表現(xiàn)出的生態(tài)女性意識卻值得關(guān)注。透過小說我們可以看到，在無路可走的現(xiàn)代社會，主人公選擇了反叛，而反叛的形式是走向自然的懷抱，走向愛情的懷抱。自然與女性，成為了亨利的出路。

生態(tài)女性主義(ecofeminism)由法國作家弗朗索瓦?德?奧波妮(Francoise d’Eaubonne)于1974年在《女性主義或死亡》（Le Feminism ou la mort）一文中首先提出。它對等級制思維、價值二元論及統(tǒng)治邏輯為內(nèi)核的“壓迫性”概念結(jié)構(gòu)與以二元式思維方式為特征的傳統(tǒng)理性主義進行批判，認為女性本質(zhì)上與自然是密切聯(lián)系的：首先，女性與大自然一同擔(dān)負著孕育和養(yǎng)育生命的責(zé)任，她們的潛意識中有著一種與自然的親和感，希望與自然和諧相處，所以她們更傾向于保護自然，更有責(zé)任也更希望結(jié)束人類統(tǒng)治自然的現(xiàn)狀（胡曉紅，2004：214）；其次，自然和女性都是男權(quán)社會二元對立論的受害者，男權(quán)社會所構(gòu)建出的人與自然、男性與女性的對立關(guān)系，將自然和女性邊緣化，使其成為被壓迫的“他者”，而父權(quán)制與“男尊女卑”的價值等級觀念對于自然的統(tǒng)治和壓迫類似于其對于女性的統(tǒng)治和壓迫。

在戰(zhàn)爭中，自然受到破壞，女性受到創(chuàng)傷，但是在男主人公亨利追尋解脫方法時，他卻無法從現(xiàn)代文明中找到答案，自然和女性成為了亨利唯一的逃遁之門。《永別了，武器》所描述的正是這種從自然遭到破壞到人重歸自然，從男性世界中逃離并從女性那里獲得安慰的過程。

1 自然受到文明的踐踏

在小說開篇，亨利的部隊駐扎在一處鄉(xiāng)村。初到時，亨利看到的是自然帶給他的美景。是清澈的河水，鋪滿鵝卵石的河床，是“平原上豐饒的莊家；許許多多的果樹園”（海明威，1）。但是當(dāng)部隊開到時，卻是另一種場面。“士兵披肩淋濕，身上盡是爛泥……乍一看，好像是些懷孕六月的夫人。”（1）這種對比體現(xiàn)出自然與文明兩種不同的形象，自然豐饒美麗，而人類代表的文明則是臃腫丑陋。當(dāng)戰(zhàn)爭來臨時，靜謐的自然風(fēng)光很快被破壞.“我們初到小鎮(zhèn)時，正在夏日，樹林青翠，但是現(xiàn)在已只剩又斷樁殘根，地面上則給炮彈炸得四分五裂。”（2）自然失去了原有的魅力，失去了勃勃生機，因此迷人的小鎮(zhèn)不再孕育生命，而是成為了戰(zhàn)場，成為了屠宰場。這是文明對自然最大的破壞。

2 女性成為男性的玩偶

生態(tài)女權(quán)主義學(xué)者梵當(dāng)娜?希瓦（Vandana Shiva）將自然與女性緊密聯(lián)系起來，并認為自然過程遵循的是女性原則，即能動的創(chuàng)造性、多樣性、整體性、可持續(xù)性和生命神圣性（關(guān)春玲，1996：26）。然而，“邏各斯”（logos）中心主義將男性與女性、人類與自然相對立，具體到女性主義和生態(tài)批評的文化語境中即為男權(quán)中心主義和人類中心主義對女性和自然進行征服與掠奪，將其“物化”、“邊緣化”。在戰(zhàn)爭中，主角是男人。女性處于弱勢的地位、邊緣地位。男人在戰(zhàn)場上負傷、犧牲，會得到獎?wù)聞渍隆５桥栽趹?zhàn)爭中的犧牲往往會被忽略不計。主人公凱瑟琳?巴克萊在戰(zhàn)爭中失去了未婚夫，內(nèi)心受到了極大傷害。她曾經(jīng)幻想在她作護士時，能夠有機會照顧她的未婚夫。她幻想著他“頭上包著綁帶，或是肩頭中了槍，總是個有趣的場面。”(10)然而現(xiàn)實卻是“人家把他炸得粉碎”（10）。此時，亨利卻認為自己絕不會在戰(zhàn)場上受傷，“照我看來，這次戰(zhàn)爭對我的危險性，就好比是電影中的戰(zhàn)爭。”（21）由此可見，凱瑟琳要比亨利更早認識到戰(zhàn)爭的殘酷性，更早看到了戰(zhàn)爭的本質(zhì)，亨利后來在戰(zhàn)場上受了傷，得到很多人的關(guān)注，但是凱瑟琳內(nèi)心的創(chuàng)傷卻鮮有人關(guān)心。

除去精神上的創(chuàng)傷，女性在戰(zhàn)爭中也會受到肉體上的傷害。亨利在初次見到凱瑟琳時，是因為她的美麗。他并不愛凱瑟琳，只想滿足自己的欲望。在戰(zhàn)爭中，女性淪為男性滿足自己欲望，掩蓋對戰(zhàn)爭恐懼的工具。戰(zhàn)場之外，到處都有供士兵和軍官娛樂的妓院，在亨利休假時，很多人推薦他去米蘭、羅馬等地方找漂亮姑娘。在這些人心中，女性是男人的消費品和麻醉劑。

3 尋找出路：回到自然與愛情的懷抱

自然與女性的地位受到破壞，導(dǎo)致的結(jié)果是男性對生活的迷惘與絕望。當(dāng)凱瑟琳拒絕見亨利時，亨利才認識到“我本來把來看凱瑟琳當(dāng)做一件很隨便的事，我甚至喝的有點醉了，差不多完全忘掉要來看她了，但是現(xiàn)在我見不到她，心里卻覺得寂寞空虛。”（23）亨利開始階段并沒有愛上凱瑟琳，但是他認為凱瑟琳一定是愛自己的，甚至認為自己這是在下棋，“所有步數(shù)，早已看得清清楚楚。”（14）事實上，凱瑟琳知道亨利是在演戲、在撒謊。所以她會說“我們演的這場戲糟透了。”（45）從此處亨利認識到凱瑟琳并不是一個“瘋姑娘”，她有極強的自我意識。當(dāng)他認識到女性的智慧時，才真正愛上了凱瑟琳。亨利在戰(zhàn)爭中負傷，體會到了戰(zhàn)爭的殘酷，也接受了“戰(zhàn)爭不會結(jié)束”的觀點。此時他的內(nèi)心充滿對戰(zhàn)爭的恐懼、厭惡，以及對前途的迷茫。但是與凱瑟琳的愛情讓他找到了抵制戰(zhàn)爭影響的途徑。在愛情中亨利感到的是幸福快樂。因此，凱瑟琳在亨利心中的地位不再是宣泄的工具，而是與他地位平等的愛人。在亨利談及要回前線時，凱瑟琳回答，“等你要走的時候再說吧……現(xiàn)在我們快樂幸福，彼此相愛。”（64）凱瑟琳讓亨利暫時忘卻了前線的痛苦，忘卻了苦痛的現(xiàn)實。

但是，短暫的快樂不能遮蔽殘酷的現(xiàn)實。亨利回到前線時，再次面對的是戰(zhàn)爭中人吃人的殘酷畫面。當(dāng)意大利憲兵抓住亨利并即將以叛逃罪的名義槍斃他時，亨利選擇了跳進河里逃走。跳進河里不僅意味著亨利告別了戰(zhàn)爭，也意味著他回到自然的懷抱。如他所言，“憤怒在河里洗掉了，任何義務(wù)責(zé)任也一同洗掉了……但這已經(jīng)不是我的戰(zhàn)爭。”（128）盡管亨利在城市里短暫停留，但是在城市中他擺脫不了戰(zhàn)爭的糾纏。當(dāng)?shù)弥獯罄姺降诙焯炝烈ゲ端螅x擇了逃亡瑞士。他選擇了和凱瑟琳住在瑞士的山中，欣賞瑞士冬天的迷人景色。

在逃亡瑞士的途中，自然與女性再次融合在一起。凱瑟琳與亨利劃船前往瑞士，在河上他們遠離了戰(zhàn)爭，融入了自然之中。盡管逃亡的過程中大雨如注，亨利與凱瑟琳還是會放聲大笑。愛情在自然中才會成為快樂的源泉。在瑞士，亨利與凱瑟琳遠離人群，住在山里。但是他們感覺到的是快樂，是戰(zhàn)爭中無法獲得的安寧。對自然的回歸表現(xiàn)的是對現(xiàn)代文明的抵制，是意圖樹立一套與現(xiàn)代文明相反價值系統(tǒng)的努力。

當(dāng)然，除了對自然的重視之外還有對女性的謳歌。在《永別了，武器》出版后，關(guān)于海明威對女性態(tài)度的評論很多，。其中有兩種觀點甚至完全相反:一是美麗、溫柔、順從的“天使”形象;另一種便是極具破壞力的“妖魔”化形象。美國評論家卡洛斯?貝克認為凱瑟琳是海明威作品中最溫柔、最善良、最浪漫而勇敢的女性,是海明威筆下最令人難忘的形象,她象征著愛可以超越死亡。對其他評論家比如西奧德??巴德克來說，凱瑟琳是極具破壞力的女性，她使“亨利從前線逃跑,遠離戰(zhàn)場,脫離社會,躺在凱瑟琳的臂彎里,于是他的悲劇也就開始了。（Donaldson，35）S?W?斯帕尼爾（Sandra Whipple Spanier）在《海明威的無名戰(zhàn)士：凱瑟琳?巴克萊，評論家與一戰(zhàn)》一文別論述了關(guān)于凱瑟琳的爭議來自于不同批評的歷史語境。本文的觀點是凱瑟琳在亨利心中的形象是有所變化的。如上所述，他開始并不愛凱瑟琳，但是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)沒有凱瑟琳會感到空虛時，他顯然已經(jīng)愛上了凱瑟琳。在與凱瑟琳交往后，亨利對戰(zhàn)爭的態(tài)度也有了變化，他接受了凱瑟琳對戰(zhàn)爭的看法。在認識到戰(zhàn)爭不會結(jié)束，人們無處可逃時，凱瑟琳選擇了讓愛情占據(jù)生活，不去理會戰(zhàn)爭。海明威曾在介紹《戰(zhàn)爭中的人》時說：“學(xué)會停止憂慮,不想過去和將來,只活在現(xiàn)在,是一名士兵所能擁有的最大天賦。”凱瑟琳正是這樣做的。亨利也正是在她的引導(dǎo)下，才能在認識到戰(zhàn)爭的殘酷后在愛情中獲得新生。這也正是斯帕尼爾稱凱瑟琳為“無名的戰(zhàn)士”的原因。因此，凱瑟琳扮演的角色不是亨利的附庸，也不是被動接受亨利的愛情。在亨利看來，凱瑟琳堅強、勇敢、聰明，是“了不起的女孩”。甚至可以說凱瑟琳是亨利的精神導(dǎo)師。在與凱瑟琳的愛情中，亨利找到了存在的意義。正如亨利所說，“世界對打垮不了的人就加以殺害。世界殺害最善良的人，最溫和的人，最勇敢的人……”（136）凱瑟琳正是這種打不垮的人，亨利這番話可以看做是他對凱瑟琳的評價。

結(jié)語

最后需要強調(diào)的是，當(dāng)弗雷德里克?亨利在認識到殘酷冰冷的戰(zhàn)爭將無休無止時，他通過擁抱自然擁抱愛情逃離了這種現(xiàn)實，與心愛的人暫時躲避在這種自然之中，遠離現(xiàn)代文明帶來的混亂與罪惡。這體現(xiàn)出海明威的生態(tài)女性主義思想，是海明威在直面現(xiàn)實之后選擇的另一種生存道路。但是小說悲劇的結(jié)尾也說明了海明威對這條路必然會失敗的悲觀預(yù)期。海明威曾說，他給這本書寫過39個不同的結(jié)尾，但是每一個結(jié)尾中凱瑟琳都會死去。有些人將這件事作為海明威有厭女癥的證據(jù)。但是結(jié)合小說主題，這一做法更傾向于是海明威對人生看法的一種體現(xiàn)。在凱瑟琳死后，亨利認識到無論如何努力，人生是無法掌握的，“他們遲早會殺死你的。”（179）盡管以海明威這一代對現(xiàn)實持悲觀失望的態(tài)度，對人生的結(jié)果似乎有些宿命論的色彩，但是他們并沒有停止尋找出路的努力。至少亨利試圖從自然中，從女性那里獲得生存的意義。這也是海明威生態(tài)女性主義的積極意義所在。

參考文獻：

1， 海明威，《永別了，武器》[M]. 林疑今譯，上海譯文出版社，1997.

2， 卡洛斯?貝克，《高山與平原》,《海明威研究》[M]. 董衡巽編選，中國社會科學(xué)出版社，1980 年.

3， 胡曉紅，女性主義研究理念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[J]．浙江學(xué)刊，2004，（2）：214-218．

4， 關(guān)春玲，西方生態(tài)女權(quán)主義研究綜述 [J]．國外社會科學(xué)，1996，（2）：25-30．

5， Scott Donaldson，New Essays on A Farewell to Arms[M]. 北京大學(xué)出版社,2007.

第7篇：現(xiàn)代文明的特征范文

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代；中國建筑文化；轉(zhuǎn)型

1 引言

在中國悠久的歷史長河中，卻沒能留下關(guān)于中國建筑文化方面的系統(tǒng)理論著作，這不得不說是一種遺憾。不過建筑本身就可以被看作是一部壯麗的史書，而中國有詳細記載甚至仍然保存的許許多多偉大的建筑，充分證明了中國的建筑文化不僅源遠流長、高深醇厚，而且已經(jīng)發(fā)展出了一套別具一格的建筑藝術(shù)理論，其中所包含的建筑哲學(xué)理論及其空間與形體的構(gòu)圖方法，在世界建筑史上均具有極其重要且不可替代的地位。本文簡要地闡述了中國建筑文化的傳統(tǒng)精神，并對其如何進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型展開了分析和探討。

2 中國建筑文化的傳統(tǒng)精神

2.1 人文主義精神的鮮明體現(xiàn)

從某種意義上來看，對于中國傳統(tǒng)文化而言，其本質(zhì)就是一種人本文化與人倫文化。在中國五千年的文明進程中，人本主義精神已經(jīng)滲透到了中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)的每一個角落。而建筑作為人們社會生活的一項重要的文化載體，自然也就鮮明地體現(xiàn)出了這一精神。

2.2 文化底蘊高深醇厚

中國古代建筑幾乎都或多或少地受到了文化禮制倫理觀念的影響，比如宮殿、帝王陵墓、宗教建筑以及城市規(guī)劃等等，基本上都是極富中國特色、獨樹一幟的建筑類型，尤其以肅穆的氣氛和隆重的規(guī)模而聞名，可謂舉世矚目，而其在建筑群體組合以及單體數(shù)理構(gòu)圖比例等方面的技巧和構(gòu)思也達到了很高的境界。

2.3 追求“天人合一”的環(huán)境理念

在中國傳統(tǒng)文化中，“天人合一”的觀念源遠流長。先民們從對自然的敬畏到與大自然產(chǎn)生親和關(guān)系，經(jīng)歷了一個較為漫長的過程。在農(nóng)耕為主的生產(chǎn)背景中，人對自然環(huán)境的依賴，對風(fēng)調(diào)雨順的期盼，使先民們在對四時交替及氣候變換格外敏感，逐漸形成了與環(huán)境和宇宙間的自然生命相互依存的文化心態(tài)。

3 中國建筑文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型探析

在我國五千年的歷史長河與文明進程面前，在我國輝煌燦爛的建筑文化及其傳統(tǒng)精神面前，怎樣對中國建筑文化的傳統(tǒng)價值進行良好的繼承和發(fā)揚，使之能夠與現(xiàn)代文明完美融合，從而創(chuàng)造出一脈相承的富有中國特色的現(xiàn)代建筑，是當(dāng)代我國建筑師們必須正視的挑戰(zhàn)。

3.1 巧妙地運用象征和隱喻

象征和隱喻是古今中外建筑設(shè)計中常用的手法，傳統(tǒng)建筑中的象征和隱喻，更多的是表達一種發(fā)自內(nèi)心的樸素意識，表現(xiàn)出對方向、節(jié)令、風(fēng)向和星宿等的象征意義。我國當(dāng)代有一些基于建筑本體的象征與隱喻建筑，具有較高的審美價值。

3.2 建筑文化的傳統(tǒng)再現(xiàn)

傳統(tǒng)再現(xiàn)是指通過保護或重建有特殊地位的建筑，仿建具有特定文化氛圍的街區(qū)，對原有文化結(jié)構(gòu)極易維護，表現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的理解與尊重。把傳統(tǒng)、地方建筑的基本構(gòu)筑和形式加以強化或簡化處理，突出形式特征，從形式上營造一種視覺上對文化傳統(tǒng)的認同；同時通過建筑與特定的地理環(huán)境和鄉(xiāng)土文脈相結(jié)合，巧妙地將民族化的傳統(tǒng)建筑與現(xiàn)代化的設(shè)施融為一體。

3.3 挖掘地方文化特色

作為一個多民族大雜居、小聚居的國家，我國目前總共有五十五個少數(shù)民族，與漢族建筑相比，這些少數(shù)民族的建筑也是各具異采，大大豐富了中國建筑的整體風(fēng)貌。諸如藏族佛教建筑，維吾爾族、回族伊斯蘭教建筑，傣族、土家族和朝鮮族民居等等，都自成體系，非常富于特色，其代表性杰作已成為世界級的建筑藝術(shù)精品。這些民族的建筑藝術(shù)作品，象閃現(xiàn)在天空的點點明星，與漢族建筑一起，共同組成燦爛的中華建筑。

4 結(jié)語

總而言之，中國建筑文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，實質(zhì)上就是對中國建筑文化的傳統(tǒng)精神進行良好的繼承和發(fā)揚，使之與現(xiàn)代文明能夠完美地融合，從而使得現(xiàn)代的中國建筑不僅富有獨樹一幟的中國傳統(tǒng)特色，而且又能夠折射出現(xiàn)代文明的璀璨光輝。因此，我們應(yīng)當(dāng)在對中國建筑文化的傳統(tǒng)精神進行深入研究的基礎(chǔ)上，進而通過不斷地思考和探討，逐漸積累和沉淀出靈光與精華，勇敢地在中國建筑設(shè)計的道路上摸索前進。

參考文獻

[1]陳海. 淺談中國近現(xiàn)代建筑的文化藝術(shù) [J]．貴州工業(yè)大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2007(03)．

[2]韓朝暉.王悅. “現(xiàn)代建筑”的地方化和地方建筑的“現(xiàn)代化”――對當(dāng)代中國建筑文化的思考 [J]．工程建設(shè)與設(shè)計，2007(01).

[3]班瓊.戴慧. 淺析中國建筑文化的現(xiàn)代體現(xiàn) [J]. 合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報(自然科學(xué)版)，2006(06).

[4]袁志準. 當(dāng)代中國城市建筑文化嬗變與社會轉(zhuǎn)型 [J]．藝術(shù)百家，2007(06).

[5]付本臣.梅洪元. 海外建筑師與中國建筑文化轉(zhuǎn)型 [J]. 城市建筑，2006(04).

第8篇：現(xiàn)代文明的特征范文

關(guān)鍵詞：校園文化建設(shè)；網(wǎng)絡(luò)新媒體文化；多元文化；傳統(tǒng)文化

中圖分類號：G641 文獻標志碼：A 文章編號：1008-3561（2017）03-0017-01

一、背景

1. 時展新趨勢

網(wǎng)絡(luò)的快捷便利、實時互動性和實效性，給大學(xué)文化帶來了挑戰(zhàn)。大學(xué)文化在網(wǎng)絡(luò)文化的影響下，加快了改變教育方式的步伐。新的教學(xué)模式和文化輸入方式可能改變或取代傳統(tǒng)大學(xué)文化，如何適應(yīng)新時代下的新教學(xué)模式、新文化建設(shè)方式，成為校園文化建設(shè)的首要任務(wù)。

2. 傳統(tǒng)校園文化建設(shè)存在諸多待解問題

傳統(tǒng)校園文化以校園活動為載體，校園物質(zhì)文化是校園文化的外在表現(xiàn)形式，精神文化是校園文化的核心。傳統(tǒng)校園文化、物質(zhì)文化與精神文化的不平衡的現(xiàn)象，背離了校園文化是大學(xué)生素質(zhì)教育的手段的宗旨，校園文化建設(shè)盲目偏向現(xiàn)代化，卻沒有在精神上追隨現(xiàn)代文明的腳步，有時忽視現(xiàn)代校園文化的多元性。

二、傳統(tǒng)大學(xué)校園文化出現(xiàn)的問題

1. 傳統(tǒng)校園文化的單一性和受限性

在傳統(tǒng)社會中，主流文化使整個校園的氛圍非常團結(jié)，但是隨著時代的發(fā)展，小群體文化逐漸踏上社會大舞臺，主流意識容易引發(fā)小群體的隔離情緒，單一的校園文化在新媒體信息的影響下，可能會使大學(xué)生對校園文化產(chǎn)生疲怠心理。

2. 融合現(xiàn)代文化的方式錯誤

體會到現(xiàn)代文化益處的校園文化建設(shè)者，有時急于將傳統(tǒng)校園文化與現(xiàn)代文化融合，忽視了現(xiàn)代文化的內(nèi)在特征，盲目追求現(xiàn)代文明建筑風(fēng)格或現(xiàn)代文化交流方式。同時，校園文化建設(shè)者多以物質(zhì)獎勵或?qū)W分獎勵制度作為鼓勵方式，容易帶給大學(xué)生物質(zhì)文化大于精神文化的錯覺。

三、新時代大學(xué)校園文化建設(shè)的挑戰(zhàn)

新媒體的種種優(yōu)勢，可能導(dǎo)致傳統(tǒng)校園文化無論如何改革都難逃被新媒體取代的結(jié)果，使傳統(tǒng)校園文化不再作為學(xué)生的核心精神支柱。校園文化建設(shè)者急于解決傳統(tǒng)校園文化出現(xiàn)的問題時，往往不在意對新媒體的有效掌握，盲目將新媒體引進校園文化建設(shè)之中，造成傳統(tǒng)文化在新時代暴露的問題還亟待解決時，新媒體又出現(xiàn)了不可控的局面。

四、大學(xué)校園文化改進的方案

1. 整合新媒體建設(shè)校園文化，合理融合現(xiàn)代文化

合理利用新媒體的信息綜合性、傳播快速性、即時活動性的優(yōu)點，促進校園自身建設(shè)的信息化工作和各項常規(guī)工作在制度和機構(gòu)方面融合。通過新媒體建立師生互動平臺，促進師生對科技的理解溝通，同時也避免新媒體魚龍混淆的信息給學(xué)生帶來消極影響。

2. 擴大校園文化建設(shè)隊伍

大學(xué)要提高大學(xué)生參與校園文化建設(shè)的積極性，讓一些有能力的大學(xué)生參與校園文化建設(shè)。同時，建設(shè)者要適時吸收外校資源建設(shè)自身校園文化，鼓勵社會權(quán)威人士對校園文化建設(shè)建言獻策，合理采用外校資源，拓寬校園文化建設(shè)者的范圍。

3. 提高校園文化的參與度

要提高活動的參與度，在保留活動背景的嚴肅性質(zhì)、校園文化的藝術(shù)性的同時，鼓勵大學(xué)生參與到活動的策劃和制作維護中，將優(yōu)秀的文化活動以不同方式融合到各種活動中，讓大學(xué)生參與活動本身的制作和維護。

4. 引入校園文化建設(shè)的新方式

將“翻轉(zhuǎn)課堂”“慕課”等國外教育新形式引入校園，改善“慕課”完成率低的情況。同時，合理利用“翻轉(zhuǎn)課堂”的優(yōu)勢，指導(dǎo)大學(xué)生自主完成資源的搜集、整合，使大學(xué)生提前適應(yīng)社會工作方式。

五、結(jié)束語

校園文化能引導(dǎo)大學(xué)生形成良好的世界觀、人生觀、價值觀。因此，如何在新時代、新形勢下建設(shè)好校園文化是任何時代的校園文化建設(shè)者都需要考慮的問題。校園文化建設(shè)者要始終保持校園文化主體以大學(xué)生素質(zhì)教育為主，融合校園自身文化底蘊和校園外界優(yōu)秀文化，推進校園文化建設(shè)更順利地開展，從而培養(yǎng)更多的德才兼?zhèn)涞膬?yōu)秀人才。

參考文獻：

[1]劉龍海.加強大學(xué)校園文化建設(shè) 實現(xiàn)人本管理[J].中國高教研究，2007（01）.

[2]李樹芳，張宏崗.大學(xué)校園文化建設(shè)存在的問題及對策思考[J].陜西教育學(xué)院學(xué)報，2006（01）.

第9篇：現(xiàn)代文明的特征范文

[關(guān)鍵詞] 李安電影 跨文化研究 敘事策略

doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.20.005

李安的電影既表現(xiàn)了對東方傳統(tǒng)文化的一種自省，也飽含了他博采眾長的文化態(tài)度，從而形成他獨具一格的跨文化敘事策略和創(chuàng)作特色。在他的影片中，導(dǎo)演不是對各種文化武斷地進行優(yōu)劣之分，而是將種種矛盾與沖突真實地呈現(xiàn)在觀眾面前，在中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文明的碰撞中反思東方文化，并以東方文化視角審視西方現(xiàn)代文明，將不同的心理與現(xiàn)實沖突融合在一起。下面從敘事結(jié)構(gòu)、電影構(gòu)圖、聲音配置三方面來闡釋一下李安電影在創(chuàng)作形式上的跨文化表現(xiàn)。

（一）用不同文化之間的對比來設(shè)置敘述結(jié)構(gòu)線索

李安是學(xué)戲劇出身的，5年的戲劇生活對他的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了十分重要的影響，他把戲劇的方法融入到電影的創(chuàng)作中，正因為如此，他的影片多采用平行的敘事模式。李顯杰在《電影敘事學(xué)：理論與實踐》中是這樣定義的，“這種模式遵循情節(jié)發(fā)展的線性時間順序，但也同時設(shè)置了兩條或兩條以上的敘述線索。各線索之間，以具有明顯不同風(fēng)貌、不同取向的事件和人物構(gòu)成或明顯或錯綜的復(fù)雜性對比關(guān)系。”

在李安的電影作品中，多用不同文化之間的對比來設(shè)置敘述線索，揭示東西方文化的差異。《推手》講述了一個跨國家庭中兩代人之間的故事。在片中，由于朱父與瑪莎各自不同的文化背景及生活經(jīng)歷，兩人在許多方面擁有截然不同的表現(xiàn)。晨練的選擇上，朱父喜歡在房間中打坐或者在客廳里打太極拳，而洋兒媳瑪莎則選擇跑步練西洋拳；書寫習(xí)慣上，朱父用毛筆和宣紙練字，而兒媳婦則喜歡用電腦打字；在飲食習(xí)慣方面，朱父習(xí)慣吃米飯及油膩的炒菜，兒媳婦則喜歡吃水果、蔬菜和餅干；在餐具選擇上，朱父用的是筷子，瑪莎只用刀叉……導(dǎo)演故意設(shè)置電影鏡頭和畫面，讓朱父和兒媳在并列的兩條電影線索中形成對比。

《喜宴》中設(shè)置的兩次婚禮也是對比的需要。第一次婚禮中，偉同與威威選擇了莊重、簡單的西式婚禮，但在觀念傳統(tǒng)的高家父母看來，這場婚禮寒酸、冷清，丟盡了中國人的面子；第二次婚禮則是中式喜宴，婚宴講究排場和面子，遵循中國傳統(tǒng)禮數(shù)，場面熱鬧而隆重。兩次風(fēng)格迥異的婚禮反映出兩代人之間的倫理觀念、生活方式的不同以及兩種文化間的差異。

（二）用富有意味的構(gòu)圖形式表現(xiàn)不同文化的差異和融合

電影創(chuàng)作中，精心結(jié)構(gòu)的每一格畫面的構(gòu)圖，主要目的都是將觀眾的注意力吸引到相關(guān)場面中，并準確地引導(dǎo)到合適的劇情位置上來。李安在電影中借鑒了西方現(xiàn)代電影觀念及手法，有意呈現(xiàn)出“有意味的形式”的效果。在的作品中，簡簡單單的一個畫面常常會透露出許多只可意會不可言傳的弦外之音。

李安導(dǎo)演為了達到這樣的效果，首先十分注重畫面中人物位置關(guān)系的處理。他善于將電影構(gòu)圖與影片中角色的內(nèi)心世界緊密相連，通過畫面將人物的各個方面形成鮮明的對比。《推手》中的電影構(gòu)圖在人物位置關(guān)系方面處理巧妙，幾乎從頭至尾都可以看到中西文化對峙的構(gòu)圖設(shè)置，其中最為生動的畫面莫過于朱父與瑪莎同處而互不理睬的鏡頭，簡單的兩個畫面，一老一少、一中一西、一靜一動，朱父的神清體靜與瑪莎的煩躁不安形成了鮮明的對比。

除注重人物位置關(guān)系的處理外，李安在影片中還善于采用多樣化的構(gòu)圖手法。在《喜宴》中單單片名二字就足以令人稱道。喜字的繁體本為囍，但在片名中導(dǎo)演卻有意將喜字的造型分為三個部分，好像三個簡體喜字因中間的紅色心型圖案的加入而緊密連接起來，三個部分各自獨立卻又是部分分割的一個整體，這也為我們預(yù)示了影片講述的將是一段錯綜復(fù)雜的三角愛情，甚至也預(yù)示了最后組成的一女兩男的復(fù)雜的家庭結(jié)構(gòu)，但這個家庭并不缺少愛心。《臥虎藏龍》中的武打戲與其它影片有很大不同，用李安的話說“我是要打出一種意境來！”。在俞秀蓮與玉嬌龍夜晚追逐的一場戲中，導(dǎo)演讓觀眾清楚的看到兩人運用輕功時起、飛、落的整套動作，導(dǎo)演是在借用動作來展現(xiàn)人物性格：玉嬌龍初生牛犢不怕虎，動作驕橫輕快；俞秀蓮性格沉穩(wěn)干練，動作則扎實沉穩(wěn)。一場打戲?qū)⒍说男愿裾孤稛o疑，由此足可見導(dǎo)演的苦心安排。

李安還善于將東方文化中的情融于景的手法運用到西方題材電影的創(chuàng)作中，這一點在《理智與情感》中體現(xiàn)明顯，他的東方文化背景使《理智與情感》增添了很多文化韻味。中國文化十分重視情景融合，認為環(huán)境可以達到說明故事的時間與空間、參與塑造人物形象性格以及推動劇情、營造氣氛的作用。在拍攝埃諾莉與愛德華定情的那場戲時，李安將“寓情于景”發(fā)揮的淋漓盡致，在聲聲情話中，進入畫面的則是他們身后的夕陽和羊群，而不是用特寫鏡頭去展現(xiàn)愛德華表白時的面部表情，這正是中國文化講究情景結(jié)合，即人物的心情與他所在環(huán)境里的景物相對應(yīng)的表現(xiàn)手法，同時又符合了簡·奧斯汀時代英國社會狀況及那個時代的英國文學(xué)對人性的描寫與景觀描寫密不可分的特點。

（三）用不同的聲音元素配置組合體現(xiàn)文化的共存與交融

聲音是一個很寬泛的概念，從視聽媒介的表現(xiàn)形式出發(fā)，在鏡頭空間中，根據(jù)聲音發(fā)出體的不同，聲音可分為人聲、音樂和音響三個層面。在李安的作品中，聲音有著極為重要的作用，是導(dǎo)演思想的一種外在表現(xiàn)形式。

人聲是電影三種聲音中最重要的，指人在表達思想和喜怒哀樂等情感時，所發(fā)出的具有音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏等特征的聲音，是電影反映現(xiàn)實生活和塑造藝術(shù)形象的重要手段。包括人物間的對話和以畫外音形式出現(xiàn)的內(nèi)心獨白、旁白等。

《推手》中，曉生一家人在吃晚餐時進行了一段意味深長的對話。