民族文化特征精選(九篇)
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第1篇：民族文化特征范文
關(guān)鍵詞：少數(shù)民族文化遺產(chǎn)；遺產(chǎn)旅游；營銷；特征
中圖分類號：F27文獻標識碼：A文章編號：16723198（2012）13008101
1引言
少數(shù)民族多居住在我國邊疆和西部地區(qū)，總體而言，民族地區(qū)呈現(xiàn)出經(jīng)濟欠發(fā)達、區(qū)位邊緣化、文化多元化的特征。具體表現(xiàn)為自然生態(tài)系統(tǒng)保護較好，文化遺產(chǎn)豐富。在經(jīng)濟上謀發(fā)展與文化上保護多樣化這對矛盾的作用下，文化遺產(chǎn)旅游作為一種中立或尚且稱得上雙贏的方式應(yīng)運而生。然在實際操作層面卻不盡如人意，如因旅游運作不當而致使民族文化遺產(chǎn)遭毀壞或變異，當?shù)鼐用裨诼糜伟l(fā)展中受益有限等現(xiàn)象。民族地區(qū)居民未蒙其利，反深受其害，旅游發(fā)展并沒有為民族地區(qū)帶來實質(zhì)利益，反而造成民族文化的變質(zhì)，甚至有人將文化的變質(zhì)視為旅游發(fā)展的必然結(jié)果。在此背景下，如何營銷少數(shù)民族文化遺產(chǎn)成為民族旅游發(fā)展的關(guān)鍵。
一提起營銷，總讓人聯(lián)想到銷售的最大化，那么，市場營銷和文化遺產(chǎn)管理能夠和諧共存嗎？將市場營銷視角運用于文化遺產(chǎn)管理，總會令遺產(chǎn)的忠實保護者嗤之以鼻。認為營銷等同于銷售最大化，意味著無限制的擴展消費基礎(chǔ)從而導致遺產(chǎn)的核心價值進行錯誤的表呈。同樣，很多人還將營銷與廣告和促銷相混淆，認為有損文化遺產(chǎn)作為重點保護對象的形象。實際上，銷售和促銷所代表的是市場營銷過程的最后環(huán)節(jié)，它們是達到目的的手段，是實現(xiàn)更廣泛的管理目標的途徑。
當我們對少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游市場所出現(xiàn)的問題進行仔細分析發(fā)現(xiàn)，都是沒有采用市場營銷管理視角的直接后果，而不是因為采用了這種方式而產(chǎn)生的結(jié)果。由于沒有清晰地界定核心產(chǎn)品、目標市場、經(jīng)濟的和非經(jīng)濟的目標、以及實現(xiàn)這些目標的行動計劃，所以混淆的信息就有可能被傳達給公眾，其結(jié)果就是，可能把“錯的”人群帶著對“錯的”體驗的期望吸引到了少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游地，進而迫使少數(shù)民族文化遺產(chǎn)管理者以一種不恰當?shù)姆绞絹碚宫F(xiàn)他們的產(chǎn)品，以滿足這些人群的消費需求。這當中采用營銷手段對目標市場進行過濾就發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用。
2少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游營銷特征分析
因文化旅游的一些特別特征，也給作為管理工具的市場營銷提出了挑戰(zhàn)，同時也說明了在少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游規(guī)劃程序中充分考慮市場營銷問題的重要性。其獨有特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
2.1凸顯民族文化內(nèi)在價值
在少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游的整體目標中，內(nèi)在的文化價值往往與使用價值有著同等或更強的作用。如保護民族文化遺產(chǎn)、增強民族自覺意識、培養(yǎng)對本民族歷史的自豪感，甚至進行宗教沉思等，可能成為比增加游客人數(shù)或經(jīng)濟收益更為重要的目標。而通過營銷手段無限制地吸引游客人數(shù)往往能阻礙這一目標的實現(xiàn)。因此，營銷要著重針對目標明確型文化旅游者，使其獲得深刻的文化體驗，凸顯民族文化內(nèi)在價值。
2.2使利益相關(guān)者受益為目標
少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游涉及的利益相關(guān)者眾多，主要有遺產(chǎn)管理者、旅游經(jīng)營商、旅游者、當?shù)鼐用竦热后w。這其中至關(guān)重要的兩個利益群體為旅游者和當?shù)厣贁?shù)民族民眾，要想讓這兩個群體共享少數(shù)民族文化遺產(chǎn)資產(chǎn)，就需要對外部市場（旅游者）和內(nèi)部市場（當?shù)厣贁?shù)民族民眾）都有所了解。因此要對有旅游使用價值的文化遺產(chǎn)進行價值評估，確認雙重價值的優(yōu)先次序，采取必要的平衡措施，獲得社區(qū)對民族文化遺產(chǎn)資本旅游化運作的支持，同時又確保旅游利用不會犧牲當?shù)厥褂谜叩男枨蟆＿@時運用信息傳遞過濾方法對營銷受眾目標群體進行調(diào)控，從而使位于第二位的使用者的行動，無論是旅游者還是當?shù)鼐用瘢疾粦?yīng)該沖擊首要使用者的需求。
2.3將“旅游”與“遺產(chǎn)”視為一個有機整體
很多文化遺產(chǎn)管理者沒有認識到遺產(chǎn)及其設(shè)施是旅游吸引物，而在管理方法的運用上沒有兼顧文化遺產(chǎn)本身的旅游使用價值。致使遺產(chǎn)的展示及解說系統(tǒng)無法為更多的旅游者服務(wù)（尤其是大眾旅游者），進而導致旅游者的體驗?zāi)w淺（民族文化差異也是影響因素之一），使產(chǎn)品的質(zhì)量下降。由此可見，少數(shù)民族文化旅游營銷應(yīng)建立在“旅游”與“遺產(chǎn)”作一個有機整體的基礎(chǔ)上才能使游客的感知目標與體驗效果拉近。
3結(jié)語
在少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游領(lǐng)域市場營銷不僅僅是銷售，而有其獨特的特征，它是構(gòu)成整體管理計劃組成部分的一種管理途徑。最重要的是，它是一個能用來實現(xiàn)一系列廣泛的管理目標的戰(zhàn)術(shù)工具，特別是在凸顯民族文化內(nèi)在價值、使利益相關(guān)者受益等方面發(fā)揮了控制平衡的作用。
參考文獻
［1］尹立軍，葉全良.民族旅游地經(jīng)濟獲利與文化保護的互惠研究——基于認真旅游者的角色探討［J］.內(nèi)蒙古社會科學（漢文版），2011，（4）.
第2篇：民族文化特征范文
引言
音樂與社會生活之間有著緊密的聯(lián)系,反映著人類的社會生活,而民間音樂所處的社會、文化等生態(tài)背景又影響著音樂形態(tài)特征的形成。民歌特點及其區(qū)域性特征的形成是多種因素長期影響的結(jié)果。由于各地區(qū)、各民族民間音樂的不斷撞擊與交融,民歌文化區(qū)往往又是相對的,在同一音樂文化區(qū)內(nèi),實際上也會存在各族民歌間的碰撞與交流。筆者就土族民歌特點及其區(qū)域性特征的形成與其所處社會環(huán)境等生態(tài)背景因素之關(guān)系做初步探析。
土族作為我國人口較少的少數(shù)民族,世代繁衍生息于有世界屋脊之稱的青藏高原東北角,其所居住的河湟谷地是非常典型的民族雜居區(qū),在歷史上就是一個多民族共同生活的地帶,各歷史時期不斷有不同民族遷徙流動,是我國西北各少數(shù)民族與漢族雜居地。土族在漫長且復(fù)雜的形成與發(fā)展過程中,由于其周邊漢族、藏族分布地域與人口數(shù)量的絕對優(yōu)勢,土族在長期與漢、藏民族雜居的過程中,除保持了本民族傳統(tǒng)婚戀、儀禮等文化、習俗外,也不可避免地受到了來自漢族、藏族傳統(tǒng)文化的影響,宗教、民俗、語言、藝術(shù)等都不同程度地呈現(xiàn)出多元文化特征,形成獨特的民族風格。其民歌在形成的過程中,除受到本民族固有文化形態(tài)的影響外,自然也受到當?shù)仄渌褡逦幕挠绊?。以下僅從土族及其周邊民族的、民俗風情、使用語言、民間音樂四方面對土族民歌種類、音樂形態(tài)、唱詞語言等方面的特點及區(qū)域性特征的成因加以嘗試性探析。
一、的滲透
音樂常常是宗教活動的重要組成部分,“儀式音樂形成于特定的社會及其文化傳統(tǒng),并依存、歸屬和受制于其社會和文化傳統(tǒng)”。土族作為一個有著長期史,且宗教活動在其生活中和心目中占有重要地位的民族,宗教文化對其民歌(特別是宗教儀式曲)的發(fā)展定會起到某種潛移默化的影響作用。當初外來宗教在土族中傳播時,就曾注重以音樂等藝術(shù)化手段增強傳播效果。13世紀的藏傳佛教宗師、大學者薩迦班智達·貢葛堅贊在其著作《樂論》一文中從一個宗教傳播者的角度闡明了音樂在藏傳佛教中作為傳播手段所具有的重要作用。
在其向土族地區(qū)的傳播過程中,便表現(xiàn)為不同程度地對原有土族的某些民歌進行改造和吸收,使自己原先帶有漢族或藏族藝術(shù)、文化特征的宗教音樂產(chǎn)生一定的民族化、世俗化傾向,在土族中的普遍現(xiàn)象也自然會使藏族音樂文化被土族原有音樂文化所吸收、融合,從而形成新的土族民間音樂特征。由于宗教活動中民歌的意義常常超出宗教儀式階段功用而進入到表演和創(chuàng)造的藝術(shù)化審美階段,這在某種意義上也起到了繼承和發(fā)揚土族文化遺產(chǎn)的作用。
由于土族發(fā)展歷史的特殊性,其宗教文化蘊含著多民族文化因素,現(xiàn)狀頗為復(fù)雜。土族地區(qū)周邊漢、藏民族在人口、地域上占有絕對優(yōu)勢,當漢、藏宗教浸入并被接受,甚至占統(tǒng)治地位時,便形成了以土族原有傳統(tǒng)宗教、文化觀念為主,繼而結(jié)合其他民族某些宗教、文化觀念的一種特殊的宗教哲學觀,藏傳佛教、漢族民間信仰和土族原始宗教薩滿教并行不悖,在土族信仰中均占有重要地位。由于各土族聚居地與漢、藏民族交往的程度不同,這兩種對土族不同地區(qū)的影響程度也有所差異,形成了新的土族分布。其中藏傳佛教是土族接受藏族文化的標志;而地方保護神信仰(如龍王、二郎、四郎、娘娘)、陰陽和風水信仰、祖先崇拜等幾種信仰顯然源自漢族民間信仰。大體上說,互助、同仁和天祝等“互助民歌色彩區(qū)”(以下簡稱互區(qū))受藏族宗教影響較深,而“民和民歌色彩區(qū)”(以下簡稱民區(qū))則受漢族影響較大。
1漢族宗教文化對“民區(qū)”土族民歌的影響
“民區(qū)”部分土族信仰的法拉、法師是土族原始宗教———薩滿教的遺存。土族認為“法拉”①是神與人之間的媒介,對其非常敬仰?！懊駞^(qū)”的“法拉”以漢族為主,其次才是土族;“法師”②則漢族、土族均可。老百姓將其兼有歌、舞、樂的動稱為“唱法師”或“跳法師”,表演的過程稱為“喜神”,誦唱的曲調(diào)便被稱為《喜神曲》。
“民區(qū)”另一部分土族信仰的二郎神被奉為佑助風調(diào)雨順、人壽年豐的保護神,在民區(qū)土族“納頓節(jié)”中供奉的便是二郎神。“納頓”意為玩耍、娛樂,原是蒙古人傳統(tǒng)的娛樂活動,然而現(xiàn)代的“納頓”,已大量顯現(xiàn)了漢族文化的內(nèi)容,它是三川地區(qū)最大的傳統(tǒng)集會?！凹{頓節(jié)會”上表演的是漢族家喻戶曉的《桃園三結(jié)義》、《西游記》等故事,供奉的是漢族民間信仰的二郎神,可見在“民區(qū)”土族文化受漢族影響深刻。
2藏族宗教文化對“互區(qū)”土族民歌的影響
與“民區(qū)”土族有著較大差異的是:“互區(qū)”土族的卻與藏族有著千絲萬縷的聯(lián)系,土族文化研究專家李可郁教授在其譯著《土族格賽爾》中認為:“土族和藏族有著相似的生產(chǎn)方式、生活習俗,又有著共同的。因此,文化間的交流成為一種自然的事情?！雹垡灾隆盎^(qū)”流傳的土族宗教儀式曲基本都用藏語演唱,試從以下幾點分析。
其一,“互區(qū)”土族村落舉行的“背經(jīng)轉(zhuǎn)山”活動與藏族宗教活動“望果節(jié)”有非常相似的地方,這或許可以讓我們對藏族與土族民間音樂之間的關(guān)系做一推測:由于在形成時間上藏族先于土族,加之人口、分布地域方面也比土族占優(yōu),“背經(jīng)轉(zhuǎn)山”活動及其所用音樂受藏族宗教及其音樂影響較大似乎較為合理。
其二,土族地區(qū)最大的宗教寺院佑寧寺舉行的大型宗教活動“觀經(jīng)”中,表演者裝扮的多為“南仁次”、“貢布才加”等藏族角色。同仁“六月會”儺戲性宗教表演中雖被供奉、扮演的是當?shù)厣缴窈蜐h族的二郎神,所跳神舞雖與藏區(qū)舞蹈不同,但參與者卻既有土族又有藏族,甚至舊時唱藏族情歌“拉依”為其中一項主要內(nèi)容。
其三,在中,五色代表五智五蘊佛教之系統(tǒng)為多數(shù)佛教信仰和研究者所熟知,而藏傳佛教崇拜的五色不僅與土族先民對色彩的崇拜相一致,而且五色無論在藏族及“互區(qū)”土族寺院宗教儀式中的“跳神”中,還是在寺院建筑中都具有宗教色彩,它象征著神力和福運。在“互區(qū)”土族婚禮儀式曲《太陽光輝照便了》中唱到了“五色”、“經(jīng)堂”、“柏香”①、“?！雹?、等,為婚禮歌平添了一些宗教意味。
從以上不難看出,土族具有多元組合特點,因地區(qū)不同而各異,而恰恰是這些“互、民”兩區(qū)方面的差異,不僅影響了土族民歌體裁、種類的形成,還對兩區(qū)區(qū)域性特征的形成產(chǎn)生了不小的作用。甚至可以說,宗教因素對土族民歌的形成與發(fā)展有著特殊的意義,“其中的藝術(shù)性規(guī)律幾乎全然是依社會性或宗教性規(guī)律為轉(zhuǎn)移”的。
盡管許多土族民歌(如“花兒”等)從表面上看來,并沒有明顯的宗教文化痕跡,但由于在土族形成和發(fā)展過程中,周邊漢、藏民族對土族人民和其傳統(tǒng)文化有著近千年的持續(xù)、深厚的影響,實際在其形式和內(nèi)容背后,仍然可以窺見漢、藏宗教文化遺跡。
二、民族語言的支撐
語言是人類最重要的交際工具,具有強大的社會功能,隨著社會的分化而分化,隨著社會的統(tǒng)一而統(tǒng)一。民族間語言的融合不僅使民族間文化的融合成為必然,且在一定程度上加快了民族間文化融合的進程。
民歌中唱詞具有特殊的地位,唱詞的選擇猶如談話中用語的選擇,直接影響著交流信息的準確傳遞,所不同的是:唱詞的選擇還對音樂音調(diào)走向、節(jié)奏選擇有制約作用。
1土族語言自身節(jié)奏、重音對其民歌音樂形態(tài)的影響
旋律的音調(diào)基礎(chǔ)來自語言,旋律中某些典型節(jié)奏更是以語言為基礎(chǔ)。筆者在對大量土族語詞匯(特別是實詞)進行分析后發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)雙音節(jié)詞匯的詞重音或主重音常常在后,而漢語中則似乎在前者居多(見表1),當我們在朗讀———特別是有感情地朗讀———這些詞匯時不難發(fā)現(xiàn):越要抒感時越趨向于這一規(guī)律,其語言自身的節(jié)奏和重音就更為明顯。土族民歌中如:××—|或××.|等前短后長的逆分型或稱其為抑揚格節(jié)奏的大量使用,或許就與土族語言這一節(jié)奏、重音特點有某種內(nèi)在的關(guān)系,土族民歌的這一節(jié)奏特點正是土族語言影響的結(jié)果。
2漢、藏民族語言與土族民歌唱詞區(qū)域性特征的關(guān)系
“互”、“民”兩區(qū)土族民歌中襯詞的不同使用特點也能反映出漢、藏民族的影響。周邊以藏族為主的“互區(qū)”土族民歌中,除多用土族語襯詞外,還常常使用藏語襯詞;而周邊以漢族為主的“民區(qū)”土族民歌中則除少量土族語襯詞外,較多使用的是漢語襯詞。此特點顯然與該地區(qū)土族語言的同化有著內(nèi)在的聯(lián)系,隨著民族間交往變得愈來愈頻繁和必要,語言在同化與通用的同時,各民族的民間音樂在某種程度上也會出現(xiàn)更多的相關(guān)性。
此外,土族宗教儀式曲《嘛呢調(diào)》中“嘛呢”二字本源自藏傳佛教“、嘛、呢、叭、咪、哞”六字真言,也可視為藏族對土族民歌的影響在語言方面的體現(xiàn)。
三、民俗風情的鋪墊
“土人的風俗雖極受它的鄰居漢人和近親人的影響,但還保持著它的原形”,由于土族民歌特殊的應(yīng)用場合及社會功能等與其生存土壤間的關(guān)系,土族社會自身及其周邊社會的民俗、風情對土族民歌特征的形成,甚至是各聚居地略有不同的民俗、風情對各土族民歌色彩區(qū)的形成,具有舉足輕重的意義。
1土族民歌三拍子較多的成因
此特點的形成與以下兩方面因素有深層聯(lián)系:其一,與土族民間舞蹈有關(guān)。土族現(xiàn)存的主要民間歌舞“安昭”是一種與土族習俗有很大關(guān)系的集體歌舞形式,無器樂伴奏。表演時人們聚集于打麥場或庭院之中圍成圓圈,由一至二位男性年長者領(lǐng)舞(兼領(lǐng)唱)并逆時針旋轉(zhuǎn),其余緊隨其后邊舞邊唱,以領(lǐng)唱與齊唱的形式進行,稱之為“轉(zhuǎn)安昭”或“跳安昭”。為了適應(yīng)具有圓舞曲性質(zhì)的舞蹈動作,音樂多采用三拍子就不足為奇了。其二,土族視“三”為吉祥數(shù)字,生來就喜用“三”。如:婚禮中“安昭”要轉(zhuǎn)三圈,新娘上馬要喝三杯酒,曰:“點盅三把”,①預(yù)示著它會給大家?guī)硇疫\;土族人十分好客,習慣以酒會友,敬酒對于他們來說是最好的表達熱情友善的方式,待客禮儀也豐富多樣:凡貴客臨門都以“都拉斯”②相迎,這就是土族“進門三碗酒”之禮,客人坐上炕便被請喝“吉祥如意三杯酒”,臨走時還要以“上馬三杯酒”相送;土族傳統(tǒng)婚禮按習俗一般為期三天;土族人際交往中的饋贈禮儀,也以“三”為吉祥數(shù)。
2土族“家曲”、“野曲”(或曰雅、俗)的內(nèi)容、音樂特點及其分化與土族社會民俗文化有著直接的聯(lián)系
在土族封建禮教思想籠罩下形成的一系列土族民俗、風情致使土族文化雅、俗分化,進而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特點:前者節(jié)奏規(guī)整、結(jié)構(gòu)均衡、旋律平穩(wěn)、唱詞文雅且固定,但適應(yīng)人群較窄;而后者音域?qū)拸V、節(jié)奏自由而舒展、曲調(diào)起伏而悠長,唱詞“粗俗”且即興,具有更多的大眾化因素,適應(yīng)人群較寬?！耙扒弊匀怀蔀樽钅芊从硰V泛的、全面的土族人民生活與思想的土族民歌。
“家曲”等被“正統(tǒng)”文化所接受的土族民歌,對演唱者的性別、年齡及演唱場合等有較為嚴格的規(guī)范與限制。如:部分宗教、婚禮儀式曲僅能在特定的儀式場合,由少數(shù)“法拉”、“納信”等特定人群演唱,演唱者絕大多數(shù)為男性,且相對年齡較大。而且,土族傳統(tǒng)“禮教”帶有明顯的性別歧視,土族女性很少有盡情高歌的機會,但參加喪禮時,女性卻一定要演唱哭喪調(diào)。從而導致土族青少年不得不尋找適合自己演唱的民歌與環(huán)境。而被“正統(tǒng)”文化所遏制、排斥的情歌等所謂“野曲”對演唱者的性別、年齡及演唱場合(只要回避老人、長輩及同宗異性)等相對沒有太嚴格的規(guī)范與限制。因此,以“花兒”為主的“野曲”便受到了廣大土族青少年男女的青睞,并得到較大發(fā)展,出現(xiàn)了表達憤怨、反抗等不滿情緒的作品,如敘事長詩《拉仁布與吉門索》。
情歌的演唱活動必須在“有限”的范圍內(nèi)加以約束與限制,在演唱情歌“花兒”時要回避老人、長輩及同宗異性?！盎▋簳北愠闪送磷迥贻p人演唱“花兒”、結(jié)識異性與自由戀愛的重要場合,盛會中小伙子們會在適當?shù)臅r機邀請女性對歌,“花兒”對唱為主的演唱形式便應(yīng)運而生,演唱者性別也自然男女平衡。
土族“家曲”、“野曲”之間在開放性和封閉性方面具有明顯的矛盾因素,“家曲”在其內(nèi)容被廣泛接受的同時,對演唱者和演唱場合卻有較多限制,相對于“野曲”其應(yīng)用場合反而狹小、演唱頻率并不很高;“野曲”則在其內(nèi)容被“正統(tǒng)”文化反對,演唱場合受限等逆境中鍛煉了更強的生命力,對演唱者和演唱場合限制相對較少,演唱頻率明顯較高。
土族民歌中儀式曲的社會功能性尤為突出,雖本身屬于精神文化領(lǐng)域,但其中許多儀式曲具有某種成文法規(guī)的約定性、神圣性和權(quán)威性,類似于口頭契約,而被直接應(yīng)用于制度文化層面,為婚禮、宗教儀式等社會性民俗服務(wù)。筆者認為,土族舊時無文字是其民歌具有較強社會功能性的重要原因之一,因為,“一般說來,文字不發(fā)達的民族、社會較注重直接的歌唱行為,儀式中的每一種歌唱與行為方式都有特定的功能意義”。
3土族民歌在唱詞語言方面的特點可能與勞動協(xié)作與通婚現(xiàn)象有關(guān)
其一,“互、民”兩大色彩區(qū)都用漢語演唱勞動歌與當?shù)貏趧踊ブ嘘P(guān)。勞動歌的產(chǎn)生與其流傳范圍內(nèi)的生產(chǎn)勞動方式是密不可分的,兩區(qū)都不約而同地以漢語作為其唱詞語言。由于舊時當土族逐漸棄牧從農(nóng)而到附近易耕地區(qū)定居時,因其勞動生產(chǎn)力相對落后,土、漢民族間的勞動協(xié)作成為了可行的———也是必要的———生產(chǎn)方式。隨之,為了達到動作協(xié)調(diào)一致的目的,不同民族勞動協(xié)作者對勞動歌唱詞語言的統(tǒng)一頗為迫切,但又因常常是漢族定居在先,土族作為后來者,選擇漢語似乎也成了順理成章之事,筆者在“互區(qū)”做實地調(diào)查時也證實了這一點。而且,兩區(qū)生產(chǎn)勞動方式的差異,很有可能是導致其流傳的勞動歌種類不同的重要原因,如“互區(qū)”以打墻號子為主,而“民區(qū)”卻有更多的抬木號子和拉木號子。
其二,婚禮歌的唱詞語言形式多樣是土族與他民族通婚的結(jié)果。土族婚禮歌是伴隨著有男女雙方親朋參加的婚禮儀式過程中演唱的,土族在通婚方面沒有太多限制與戒律,與當?shù)夭刈搴蜐h族通婚頗為常見,為了確保不同民族結(jié)合的婚禮得以順利進行,婚禮中許多儀式歌曲采用漢語,土、漢雙語,甚至土、藏雙語演唱就不足為奇了。
此外,土族兒歌、宗教歌曲、安昭舞曲等只用土族語演唱也與這些土族民歌自身的特點有關(guān),此類土族民歌唱詞所傳遞信息量相對有限,不具有過多與他民族交流的功能,因而在演唱時一般不需要他民族參加,自然也就不必為統(tǒng)一語言而被迫使用他族語言了。
從以上的分析我們可以看出,土族民歌的唱詞語言從兒歌、安昭舞曲、傳統(tǒng)情歌和宗教歌曲到婚禮儀式曲再到勞動號子和“花兒”,有從只用土族語演唱到土族語、漢語雙語演唱再到只用漢語演唱的過渡趨向。由于心理、生理等方面的原因,一般說來,民族發(fā)展和文化交融中常表現(xiàn)出年少者較年長者更易接受他民族文化的規(guī)律。而“花兒”作為土族青少年最為喜愛的土族民歌,自然因是最先受他族影響,且所受影響最深的種類,這一點與實際情況也是完全相符的。
四、漢、藏民族民間音樂的影響
由于許多土族聚居地周邊聚居大量漢、藏民族,某些村落及地區(qū)土族與漢、藏族雜居的現(xiàn)象頗為常見,除勞動協(xié)作與宗教活動外,經(jīng)常進行的“花兒”會等娛樂、文化活動中,各民族之間的交流———特別是民間音樂之間的交流———成為了可能與必然。加之經(jīng)濟、交通、通信等的發(fā)展,這一交流的區(qū)域也在逐漸擴大。自然,各民族民間音樂的相互影響,尤其是漢、藏民族民間音樂對土族民間音樂的影響也在隨之加深。
土族民歌較多使用無角音七聲音階或角音不突出五聲音階的特點似乎與土族聚居區(qū)的地理位置頗有關(guān)系。我國西北甘肅、青海一帶民歌(特別是“花兒”)中也常用這種無角音的四聲音階和角音不突出的五聲音階,這也是西北地區(qū)其他一些少數(shù)民族民間音樂的共性特點,土族民歌在受到他民族潛移默化的影響。
由土族民間藝人說唱的敘事長詩《格薩爾》雖是帶有濃郁土族文化特色的英雄史詩,但在內(nèi)容上卻與藏族詩史《格薩爾》有著驚人的相似之處。在說唱時甚至用藏語說唱其韻文部分,然后用土族語(以互助方言天祝話為主)進行解釋,并加了許多土族古老文化的內(nèi)容。在“互區(qū)”流傳的《格薩爾》、《祁家延西》等土族敘事長詩在“民區(qū)”并未流傳,雖說還不能就此對土族敘事長詩是否為土族原有民歌品種,抑或是在“互”、“民”兩區(qū)相對分開后受藏族史詩影響才產(chǎn)生的新品種等妄加斷論,但藏族和土族民間音樂至少是在敘事長詩發(fā)展過程中有著互相影響應(yīng)是不爭的事實。
與“民區(qū)”相比,“互區(qū)”土族民歌曲目繁多、品種豐富,且音調(diào)悠長、節(jié)奏舒展。這可從兩區(qū)的非土族音樂中得到答案。多種“互區(qū)”獨有的品種都或多或少與當?shù)夭刈逡魳反嬖诼?lián)系。如:“互區(qū)”的“於菟”表演與藏族一些宗教活動有著許多驚人的相似之處;甘肅省卓尼縣流行的土族歌舞“沙目”雖與附近藏族“沙目”在表演形式、歌詞、曲調(diào)方面均無相似之處,但卻有相同的稱謂,并運用相的道具———鼓;當?shù)亓餍械牧硪环N情歌“卡西”卻和藏族民歌“拉依”有著較多的相似之處;在“互區(qū)”流傳的《祁家延西》、《拉仁布與吉門索》等土族敘事長詩在“民區(qū)”也未見流傳。而且“互區(qū)”多受藏族開闊、悠長民歌曲調(diào)影響,而“民區(qū)”則多受漢族民歌規(guī)整節(jié)奏曲調(diào)影響。
土族民歌大量使用兩句體結(jié)構(gòu),除與此結(jié)構(gòu)因具呼應(yīng)關(guān)系而最具穩(wěn)定性有關(guān)外,還與兩句體結(jié)構(gòu)具有較強收縮性,在保持穩(wěn)定的同時,句幅長短可隨唱詞內(nèi)容、襯詞多寡,以及功能場合等的變化而調(diào)整有關(guān)。而且,土族民歌實用性、唱詞內(nèi)容的即興性,以及應(yīng)用場合的多變性等都在客觀上需要結(jié)構(gòu)的相對穩(wěn)定性,以襯托出其旋法、節(jié)奏等方面的特點。如:曲調(diào)起伏、悠長的“花兒”句幅相對其他類型就較長,兩句體結(jié)構(gòu)的使用也最為典型。
第3篇：民族文化特征范文
一、作為消費文本的民族民間舞蹈的文化形態(tài)
( 一) 封閉神秘的歷史元敘事被打破
民族藝術(shù)脫胎于宗教，母題即表現(xiàn)為對神靈的崇拜或自然圖騰。舞蹈儀式成為族群文化的外在體現(xiàn)。原始、質(zhì)樸的文化場域， 使其具有相對的封閉性、神秘性和保護性。千百年來，民族文化以群落展開，并受到傳統(tǒng)農(nóng)耕方式等因素的制約，已經(jīng)慢慢形成相對穩(wěn)定的形態(tài)。德裔美國哲學家、符號美學研究者蘇珊朗格認為，原始人生活在一個由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運氣和壞運氣， 都是構(gòu)成這個原始世界的主要現(xiàn)實。一切藝術(shù)創(chuàng)造的巨大推動力正是源于內(nèi)心對現(xiàn)實強大的敬畏。祭壇、旗桿、神廟，作為象征儀式的文化符號， 共同圍建出一個被神秘力量所包圍和控制的領(lǐng)域。人類學家泰勒認為，跳舞對于我們新時代的人來說可能是一種輕率的娛樂。但是在文化的童年時期， 舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛和暴怒的表現(xiàn)，甚至作為魔法和宗教的手段。傳統(tǒng)意義上的民族舞蹈，正是依靠內(nèi)在靈動、神秘、自然的原始文化內(nèi)涵， 展現(xiàn)著仿佛受魔法控制般的神圣和莊嚴。民族舞蹈脫胎于宗教儀式，也是展示民族藝術(shù)母題最初的途徑。在全球化語境下，機械和復(fù)制帶來的量產(chǎn)，滿足了消費時代所需。民族歌舞為大眾文化的傳播實現(xiàn)了更多靈感來源， 廣西壯族歌舞《劉三姐》、武陵山苗族《龍船調(diào)》當?shù)刈匀毁Y源被開發(fā)為旅游資源， 結(jié)合歌舞藝術(shù)，包裝販售成文化工業(yè)產(chǎn)品，轉(zhuǎn)化為大眾文化消費的組成部分。異域風情的陌生化處理，使得苗族、壯族、土家族等傳統(tǒng)民族文化脫離母體敘事，脫離原有的生活美學經(jīng)驗獲得審美的享受和感官的愉悅。又比如彝族打歌， 歌唱內(nèi)容是表現(xiàn)人們盤山繞水穿樹林的整個過程，踏跳的風格動作語義包含其中; 納西族東巴跳綬帶鳥舞，內(nèi)容是綬帶鳥用長尾巴從水中救起祖先的過程， 用攀藤登山和溜索過江的形象進行表現(xiàn)。為適應(yīng)迅速快捷的生產(chǎn)模式，創(chuàng)作者會割裂儀式過程，造成母題的變異。文化形態(tài)相互之間的矛盾， 導致民族舞蹈藝術(shù)成為大眾文化的元敘事、母題、原型， 遭遇大眾文化的反敘事。羅森貝格早期在研究大眾文化屬性時提出，它最大的不足之處是單調(diào)、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中淪落為誘惑和孤獨感。加上科技的迅猛發(fā)展，借助大眾化媒體，雖然暫時得以克服， 但它卻極大降低了文化的標準，最終加深人們的異化。
( 二) 技術(shù)手段為媒介的文化生產(chǎn)方式
新世紀的市場經(jīng)濟構(gòu)成了文化生產(chǎn)輸出的全新環(huán)境，正悄然改變著人們生活。現(xiàn)代技術(shù)的迅猛發(fā)展，帶來花樣繁多的技術(shù)工具和媒介載體，民族的飲食、服飾文化等都被包裝成消費產(chǎn)品進行輸出，并伴隨大眾文化形式的不斷衍生和變異。所謂大眾文化是工業(yè)化技術(shù)和商品( 市場) 經(jīng)濟條件下產(chǎn)生的，通過各種文化形式反映大眾日常生活實踐、觀念、經(jīng)驗、感受， 借助于傳媒系統(tǒng)在社會大眾中廣泛傳播，適應(yīng)社會大眾文化品味、為大眾所廣泛接受和參與的通俗性文化活動及其成果。 置身其中， 民族傳統(tǒng)藝術(shù)所包含的特定文化屬性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一場商品化的運動中， 對民族藝術(shù)的存在、發(fā)展、傳承帶來一定的影響和改變。傳統(tǒng)文化的內(nèi)在本質(zhì)在于自然傳承和積淀， 是在固有條件下受本民族生存方式和整體文化的深刻影響， 積累并凝聚了來自民族內(nèi)在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧結(jié)晶。因此， 這種藝術(shù)的生產(chǎn)方式是一種無需計量勞動時間的創(chuàng)造性生產(chǎn)。它最大的特點是文化價值和精神價值的承載，不受市場需求和利潤的支配。而在今天， 過多的商業(yè)性生產(chǎn)造成的大批量復(fù)制會破壞藝術(shù)本質(zhì)，致使原先的文化基礎(chǔ)被瓦解， 原有深厚的人文內(nèi)涵也失去意義?！队∠髣⑷恪纷鳛槭撞繉嵕吧剿莩?， 也是漓江山水的核心工程，舞臺鋪設(shè) 90% 的綠地， 動用最大規(guī)模的環(huán)境藝術(shù)燈光及煙霧效果， 人為打造山峰、水鏡、煙雨、竹林構(gòu)成地域自然環(huán)境，及至造成了所有的技術(shù)手段遠遠超過了藝術(shù)本身傳達廣西地區(qū)壯、漢、瑤、侗等民族喜歌善唱的傳統(tǒng)文化。大眾文化理論家麥克唐納在考察民間文化時提出: 民間藝術(shù)從下面成長起來。它是民眾自發(fā)的、原生的表現(xiàn)， 由他們自己塑造， 幾乎沒有受到高雅文化恩惠， 適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強加的。它是由商人們雇傭的藝人制造的; 它的受眾是被動的消費者， 他們的參與限于在購買和不購買之間進行選擇民間藝術(shù)是民眾自己的公共機構(gòu)， 他們的私人小花園用圍墻與其主人高雅文化整齊的大花園隔開了。但是， 大眾文化打破了這堵圍墻， 把大眾與高雅文化貶了值的形式相結(jié)合， 因而成了政治統(tǒng)治的一種工具。
二、作為消費文本的民族民間舞蹈的審美特征
民族舞蹈文化作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成，具有民族文化屬性的烙印，具有地域性、儀式性、歷史性的審美特征。在藝術(shù)人類學語境中， 民族藝術(shù)凸顯為指向族群部落的發(fā)生、發(fā)展的歷史文化，以及聚焦特定的地域文化記憶的樣式， 它更強調(diào)反映的是一種特殊的生產(chǎn)生活方式下的人類精神活動。如今，一方面專業(yè)精英把感性淳樸的生態(tài)經(jīng)過提煉，使之雅化 另一方面，快速迅猛發(fā)展的大眾文化成為商品秀。民族藝術(shù)的即興表演又象征性地完成了一次由雅變俗的過程。傳統(tǒng)民族藝術(shù)處于一種被選擇與被改造的地位。面對消費環(huán)境，商品經(jīng)濟時代下的民族舞蹈的審美趣味逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫坝^性、舞臺性、娛樂性的現(xiàn)代樣式。民族舞蹈也在相當程度上變成審美化的消費文本。
( 一) 從地域性到景觀性
從地理學意義來看， 景觀被定義為地表景象，指某一種類型地理區(qū)域單位的通稱，如城市景觀、森林景觀等。從文化學意義來看，景觀一詞最早起源于歐洲，在《圣經(jīng)》里指代圣城耶路撒冷的總體景致( 包括城堡、宮殿、寺廟等) ，它的詞源具有視覺美學的含義; 從藝術(shù)學意義來看，它被藝術(shù)家作為表現(xiàn)和被表現(xiàn)的對象。中國幅員遼闊，民族類型多樣，地區(qū)自然環(huán)境差異顯著， 有獨特地域中的形成的勞作方式，進而影響其精神活動的生產(chǎn)方式，呈現(xiàn)出多樣的民族舞蹈風格。如今原本作為生活方式的傳統(tǒng)藝術(shù)受到大眾文化邏輯的鉗制， 從特定族群的生活方式慢慢演變?yōu)楣┤擞^看的景觀。人們足不出戶可以從電視、電影、手機、雜志、書籍領(lǐng)略民族自然地理風貌，甚至受消費觀念的誘引消費旅游藝術(shù)，致使市場批量制作出一系列印象舞蹈景觀舞蹈等。當代消費社會中的旅游， 很大程度上已經(jīng)成為大眾的一種日常生活審美化的美學追求。其最大的特點在于暫時脫離已有的生活美學經(jīng)驗， 以走近和欣賞異常、異我為主要美學旨趣。而要在短時段內(nèi)完成這樣一種審美體驗， 民族藝術(shù)便首當其沖成為最佳審美對象。民族地域性的自然環(huán)境， 通過技術(shù)將傳統(tǒng)景觀搭建為虛擬景觀，揭示出從真到假的本質(zhì)轉(zhuǎn)變。旅游經(jīng)濟誕生出文化符號的轉(zhuǎn)義民族風情園、民族村、民族藝術(shù)園、民俗園等，舞蹈成為藝術(shù)種類中最易被大眾接受的形式， 在資本、旅游、市場、媒體力量的交織影響下，成為主要賣點。脫離傳統(tǒng)地域文化的根基， 其實質(zhì)正是去生活化的表現(xiàn)。從藝術(shù)人類學的視野來看，去生活化意味著徹底去掉了傳統(tǒng)舞蹈的文化特質(zhì)作為特定族群的生活方式， 作為在特定地域歷史場域中與特定族群生活緊密相關(guān)的日常文化。而純正的舞蹈風格正是基于民眾日常生活的實踐。繼張藝謀《印象劉三姐》之后，無獨有偶，2010 年陳凱歌的《希夷之大理》， 投資兩億元打造千年歷史文化積淀的古城大理風光。這部充斥著大手筆、大制作的大團隊，將云南大理民間流傳的神話母題進行故事包裝，搭建出具有高科技水平的大型夢幻民間神話劇。劇場坐落在蒼山洱海之間，占地 200 多畝，由立面和緩沖面構(gòu)成中心表演舞臺， 假山、湖面、綠樹、天空圍成自然生態(tài)空間，高空之上還架有霧森水幕形成全劇的設(shè)置。其結(jié)果一方面，大規(guī)模的演出投入換來豐厚的經(jīng)濟回報; 另一方面，也造成對原有生態(tài)環(huán)境破環(huán)的隱憂。據(jù)悉，修建劇場以后，為保證水的正常供應(yīng)，附近村莊的灌溉受到影響。景觀化就是對民族藝術(shù)原本存活方式的遮蔽， 是對特定族群文化生態(tài)的強行破壞。 但商品社會消費文化邏輯的強烈張力， 景觀性依然與集體的經(jīng)濟利益相連，具有難以徹底消除的現(xiàn)實性。
( 二) 從儀式性到舞臺性
從社會整體來看，作為消費文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為地域性向景觀性的轉(zhuǎn)變; 從藝術(shù)人類學的視野來看， 作為消費文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為從儀式性走向舞臺性的轉(zhuǎn)變。舞蹈作為以視覺為主的綜合藝術(shù)形式， 視聽特點和強烈的形象化成為宣傳的賣點。舞臺化作為一種消費文本制作方式或者消費文本形式， 是將民族藝術(shù)的各種藝術(shù)符號進行集中、加工、整合和包裝的過程或結(jié)果。根據(jù)表演形式的不同， 可以將其分為幾種類型: 第一，各旅游地搭建的民族藝術(shù)展演; 第二，現(xiàn)代傳媒手段下的電視晚會; 第三，各地區(qū)打造的民族文化節(jié)。作為消費文本的民族歌舞，劇目種類繁多、琳瑯滿目， 水平良莠不齊。例如: 《云南映象》《麗水金沙》《蝴蝶之夢》《夢幻云南》和《彩云南現(xiàn)》不同類型最終的本質(zhì)都具有相似性， 究其根本在于民族藝術(shù)失掉賴以表達的語境。去語境化就是剝離民族藝術(shù)的文化背景和規(guī)則，只是對民族藝術(shù)做出靜態(tài)性的抽取和截取。儀式是日常生活的壓縮，是對常規(guī)生存的一種模式化。舞蹈作為藝術(shù)之母，就是指它最早以藝術(shù)方式存在于人類儀式的流程中，儀式的每一個環(huán)節(jié)都環(huán)環(huán)相扣，按邏輯順序構(gòu)成完整結(jié)構(gòu)，并且每一個環(huán)節(jié)不能缺少和遺漏。其嚴密的文化邏輯， 正是傳統(tǒng)民族歌舞進行敘事的表達方式。作為消費文本的舞臺化表演完全不顧及特定環(huán)境和具體要求， 僅憑舞臺效果制定新的結(jié)構(gòu)規(guī)則將儀式從其具體文化語境中進行懸掛式抽取，并且所抽取的僅僅是儀式中那些可觀性強、視覺沖擊力大的要素。而至于進行該儀式所需的特定時空、儀式主持者的心理感覺、參與者及其心理等這一切都完全除抹掉。楊麗萍的《藏謎》，即從場景、演員、服飾、道具方面極盡可能貼近原汁原味的地域風格。舞臺上彩色經(jīng)幡林立，從藏區(qū)運來的青稞散發(fā)著獨特的香味， 琳瑯滿目的佛像把劇場映照得熠熠生輝，巨大金色的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，色彩斑斕的唐卡，藏風濃郁的石墻、木樁、嘛呢石也處處可見，還有變幻多端的燈光、巨大的多媒體影像，以及那些夾雜了對白的情景性小劇舞蹈以及圍繞舞蹈本體的輔助手段都成為一種為舞臺需要的創(chuàng)造。由此，藝術(shù)化符號的鋪設(shè)以及消費者對民族特質(zhì)的藝術(shù)性想象達成一致， 在滿足大眾審美需求的同時，舞臺表演成為一種超越文化邊界進行的審美共享的消費文本。
( 三) 從歷史性到娛樂性
作為消費文本的民族民間舞蹈，通過絢麗燦爛的景觀化處理，加上舞臺化鮮明活躍的形象，更加突出并指向了其消費的最終目的: 娛樂性。此處，娛樂并不等同于傳統(tǒng)民間舞蹈的自娛，而是指向消費性的娛樂。本民族的歷史文化受消費目的驅(qū)使，進行娛樂化生產(chǎn)的基本條件是: 以娛樂化的能指和所指作為建構(gòu)消費文本的基本準則，以娛樂化的文本結(jié)構(gòu)顯示民族藝術(shù)自身娛樂化的特質(zhì)， 以娛樂化的符號堆積感召消費者的娛樂化情緒， 以娛樂化的運作方式營造娛樂化的氛圍， 從而實現(xiàn)民族藝術(shù)于消費社會中的審美文化功能。這一切完全符合大眾文化的消費心理， 而民族民間舞蹈反映世俗生活的特點正助長了民族藝術(shù)娛樂世俗化的進程。例如，《藏謎》中為加強娛樂性加入流行元素。扮演牦牛的演員街舞，看到主人失魂落魄的樣子， 一頭牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，隨即又遭到數(shù)落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情節(jié)互動中又帶有諷刺意味的調(diào)侃， 增加演出觀賞的趣味。因此這一創(chuàng)造行為， 是基于消費文化對民族藝術(shù)的人為制作，離開歷史文化的主體而從屬于大眾。娛樂化的民族藝術(shù)是一種喪失意義的形式組合， 是能指大勝利后誕生的供他者進行審美想象的外殼。以楊麗萍《云南映象》《藏謎》一類為代表的現(xiàn)代民族民間舞臺化表演，是大眾文化方向的一支， 區(qū)別于精英文化而表現(xiàn)出強烈的時尚和娛樂性質(zhì)?？梢哉f是對歷史的一種創(chuàng)造性解釋或是舞蹈中的現(xiàn)代形象。對民間和傳統(tǒng)，過去強調(diào)批判地繼承或是在繼承中批判，現(xiàn)在強調(diào)在繼承中創(chuàng)新。雖然對待藝術(shù)創(chuàng)作的可有不同態(tài)度，但終歸都離不開對民族民間舞蹈歷史的靜心研究，沉淀下來的才最接近于文化本真。
三、作為消費文本的民族民間舞蹈的審美影響
作為消費文本的民族民間舞蹈，屬于大眾文化，其創(chuàng)作和審美趣味受消費者和市場因素的主導。這一類文化與精英文化、主導文化、民間通俗文化形成復(fù)雜的關(guān)系并受其影響。一方面，大眾文化是眾多文化類型中占據(jù)文化市場的主力; 另一方面，大眾文化也為其它文化的發(fā)展提供新的路徑和發(fā)展機遇，通過吸收有效資源，借助大眾文化的創(chuàng)作方式、媒介方式、商業(yè)市場來尋求發(fā)展。因此，大眾文化具有的重要力量可以發(fā)揮最大功能，其舉足輕重的地位和作用，已成為民族藝術(shù)特別是民族民間舞蹈發(fā)展的必然趨勢。
其一，創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)律。大眾文化興起于中國社會的轉(zhuǎn)型期，伴隨適應(yīng)人類娛樂消遣的精神或感性需要發(fā)展起來。它區(qū)別于精英文化、主導文化和民間通俗文化，不以思想性、現(xiàn)實性和社會性為目的， 它消除了藝術(shù)與非藝術(shù)、審美和日常的界限提倡一種多元共生的民主精神， 它主張自由、寬容，尤其體現(xiàn)在少數(shù)民族藝術(shù); 它在民眾中產(chǎn)生， 它本身就保持著多元和寬容的精神。由此，它為民族民間舞蹈的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間，也打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的壁壘，作品創(chuàng)作必然追求接地氣的效果，以便親近大眾。而創(chuàng)作的自由受到藝術(shù)規(guī)律的制約。作為研究文化歷史發(fā)展的一個重要方法論，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論提出: 人類文化作為社會存在的反映， 是特定時代人類物質(zhì)生產(chǎn)活動的精神體現(xiàn)， 它是一種特殊性的生產(chǎn)活動即精神生產(chǎn)活動，形成了特殊的生產(chǎn)方式。遵循歷史唯物主義發(fā)展觀， 創(chuàng)作者要探索文化生產(chǎn)方式的獨立性和內(nèi)在規(guī)律。如 20 世紀 80 年代到 90 年代， 以張繼鋼的《黃土黃》《俺從黃河來》《一個扭秧歌的人》《好大的風》等為代表的一系列作品， 充分挖掘民間舞蹈的表現(xiàn)力，以強烈的黃土文化的色彩，營造出獨特的審美意象，講述了黃土高原人的悲歡離合，深刻關(guān)注了中國農(nóng)民的生存意識和生命意識，這種深厚的民族文化情感， 實現(xiàn)了超越于舞蹈形式審美之外的民族文化的審美。進入新世紀以來， 《云南映象》《藏謎》《印象劉三姐》《希夷之大理》等創(chuàng)作，在獲得經(jīng)濟利益的同時，更要認真耐心地去研習并傳承民族藝術(shù)，除創(chuàng)作者以外可以加入更多文化自覺的人士，讓創(chuàng)作價值觀重歸母體，體現(xiàn)重要的文化價值和精神內(nèi)涵?？偠灾?文化活動視為意義的生產(chǎn)和接受 ( 消費) 的動態(tài)過程，一個生產(chǎn)和消費現(xiàn)象， 這種特殊的生產(chǎn)消費活動有它自己特有的發(fā)展規(guī)律。
其二，元素運用與現(xiàn)代媒介。具體到文本運用的元素和媒介來看， 體現(xiàn)為作為消費文本的民族民間舞蹈的修辭策略。所有的文本都存在著一個虛構(gòu)的維度，所有文本都建立在意義和在場的置換之上。而修辭恰好就是當事物不在場時用來界定該事物的常規(guī)性元素。消費文本的民族民間舞蹈最大的修辭策略體現(xiàn)在拼貼、復(fù)制、挪用和炒作?，F(xiàn)代媒介依靠資本投入、技術(shù)投入實現(xiàn)敘事情節(jié)或氛圍的推進，強烈地導致去語境化帶來的對傳統(tǒng)文化認知的陌生感和疏離感?！恫刂i》《云南映象》貴為懷有一份嚴肅的情懷， 但仍不可抹去它們共同體現(xiàn)的廣告效應(yīng)，以及提出原生態(tài)術(shù)語的大眾化影響。這一系列消費文本的作品推出以后， 其直指的關(guān)鍵和核心都是在探討藝術(shù)家面對民族文化的態(tài)度，態(tài)度直接決定選擇怎樣的技術(shù)手段，尤其是在市場上已經(jīng)具有一定知名度的舞蹈創(chuàng)作者。這種影響為創(chuàng)作帶來的困難是巨大的。實質(zhì)上，作為消費文本的舞蹈創(chuàng)作必然受到文化市場、大眾審美趣味、公司經(jīng)濟利益的追求等因素的影響，甚至主導藝術(shù)創(chuàng)作。進而藝術(shù)家就難以遵循藝術(shù)規(guī)律，也無法真正保證自身的獨立性和創(chuàng)造性， 最后還會影響到社會大眾的價值觀念、思維方式和生活方式。作為消費文本的民族民間舞蹈從精英文化、主導文化、民間通俗文化的圈層走出來， 以收視率和上座率作為衡量標準，而不是以藝術(shù)的獨特性、社會性、哲理性去評判，那么舞蹈的審美趣味和獨立品格必然會被削弱和蠶食。
第4篇：民族文化特征范文
一、背帶的概述
背帶被喻為人背上的搖籃，是世代相傳的育嬰工具和民間工藝品，至今在廣西少數(shù)民族特別是壯族地區(qū)還廣泛流傳。背帶是勞動婦女為了解決一邊勞作，一邊看護幼兒的矛盾而產(chǎn)生的一種生活用具，在勞作強度大，勞動力少的家庭，少不了要有一床背帶，因此，在上世紀中葉之前，背帶成為家庭生活中的必需品，不僅是農(nóng)村，連城市家庭也不例外。
背帶的種類很多，主要表現(xiàn)在布料和裝飾風格上。按時令的不同可分為冬裝和夏裝，冬裝布料厚重，裝飾華美，夏裝用料輕薄，裝飾簡單。同是冬裝和夏裝亦有不同的裝飾，根據(jù)當?shù)孛袼椎牟煌识嘧硕嗖实娘L格。
隨著社會生產(chǎn)力的逐步提高，農(nóng)村有了富余勞動力，城市開始有了保姆，地上的搖籃才開始慢慢地代替了背上的搖籃，背帶的制作與使用也因此而不斷減少。
背帶在古代被稱為襁褓，《史記?衛(wèi)青傳》：“襁褓始于三代，而今尚有之，襁，幅八寸，長一丈二尺，以負小兒于背，褓，小兒被也，粵婦之保抱小兒輒用之”。由此可知，背帶的樣式已沿用了三百多年，至今仍沒有多大的變化。這種現(xiàn)象在物質(zhì)文化遺產(chǎn)中是極為少見的。
二、背帶的藝術(shù)特征
背帶工藝是壯族最有代表性的手工布藝美術(shù)品，是中國民間美術(shù)中不可缺少的一部分，它凝結(jié)了壯族婦女的智慧和才干，顯示出獨特的民族藝術(shù)特征。
（一）形制特征
背帶是典型的軸對稱圖形。將背帶沿著背帶芯的縱向?qū)φ郏笥覂蛇叺膱D形可以完全重合。收背帶的時候通常也利用這一對稱性特點，將背帶先橫向?qū)φ墼倏v向?qū)φ?，然后把系帶纏繞在對折的背帶芯上即可。背帶在完全展開的時候，主體型成倒梯形，一眼望去象一只彩色的大蝴蝶，又象一只飛在天空上的風箏。背帶的兩根系帶是壯族日常生活用品中最長的，上古有“長丈二”的記載，而今最長者可達五米。背帶芯的層疊關(guān)系也是背帶形制的一個顯著特征，在一層底布上疊加多層用刺繡裝飾過的布片，看起來猶如鎧甲或鱗片一般，顯得十分厚實而耐看，表現(xiàn)了壯族人民樸實厚重的民族性格。
（二）紋樣特征
背帶的紋樣特征首先體現(xiàn)在剪紙藝術(shù)上，背帶面上所有的刺繡都是在剪紙的基礎(chǔ)上繡起來的。利用絲線本身的厚度，加上挑花等手法使剪紙紋樣立體化，有淺浮雕的裝飾效果。為背帶刺繡而設(shè)計的剪紙紋樣是多種多樣的，中間是圓形適合紋樣或四方連續(xù)紋樣，四個角是角隅紋樣，四邊為二方連續(xù)紋樣，這說明背帶裝飾具有多種紋樣結(jié)合運用的典型特征。圖案采用對稱式與均衡式構(gòu)圖，在中心線或中心點的上下左右配置同形、同色、同量或不同形色但等量或近似形的紋樣，具有強烈的形式美感。剪紙（刺繡）的圖案內(nèi)容以花果為主，花的種類形形甚為豐富，牡丹、石榴、、梅花、蓮花、桂花、茶花等圖案在背帶刺繡中比比皆是；極具地方特色的水果紋，是以當?shù)靥赜械蔫肿印⒉ぬ}、荔枝、龍眼為原形的圖案。此外，蝴碟紋、鳥紋（特別是鳳凰圖案）、龍紋和太陽紋等也是壯族背帶刺繡喜歡表現(xiàn)的題材?；ㄖ刑谆?、圖中套圖是壯族民間裝飾慣用的手法，大花的構(gòu)圖骨架有強烈的視覺效果，花中套繡的小花繁密斑斕，花下壓花，花下壓葉，層層深入，互補重復(fù)而又穿插有序，結(jié)構(gòu)嚴謹，經(jīng)得起遠觀近看，讓人贊嘆不已。
（三）色彩特征
壯族背帶的色彩基調(diào)為黑色和紅色兩種，這也是壯族日常生活所慣用的兩種主要顏色。壯族背帶的色彩突出地反映在豐富的刺繡色彩上，刺繡的色彩可謂是五彩繽紛，尤其是紅色和淺綠色在黑色的底子上顯出了原始的黑、紅、白裝飾風格。豐富的刺繡色彩是壯族婦女利用購買到現(xiàn)成的多色絲線，根據(jù)表現(xiàn)對象而隨類賦彩的結(jié)果。無論是植物的花色還是動物的色彩都能繡出微妙的變化，有栩栩如生，呼之若出之感，顯示了繡女們特有的色彩審美情趣和一定程度的色彩搭配能力。刺繡的手法多種多樣，有平繡、挑繡、十字繡、絨繡、打仔繡等,在一種色線底子上加另一種色線，使色彩表現(xiàn)得更加豐富，變有限的色線于無限的色彩，是刺繡色彩調(diào)配的一大特色，與繪畫體系中的色彩調(diào)和規(guī)律相一致。
三、壯族背帶的民俗文化
（一）古老的習俗
在廣西壯族山村至今還保留著這樣一種習俗――送背帶。在壯族的生存與精神世界中, 容納著人類文明進程中古老的文化方式, 這種外婆送花背帶的做法, 正是母系氏族以女性為基礎(chǔ), 締結(jié)家族根系古老習俗的留痕。
送背帶在壯族地區(qū)被稱為“定婚”禮，是訂婚――結(jié)婚――定婚三部曲中重要的一部。新婚夫婦要以生兒育女為標志來說明一門親事終成定局，否則，人們都在牽掛著，等待著。如果經(jīng)過兩三年沒有“開花結(jié)果”，按照壯族的舊習俗，郎家要把媳婦送回娘家去，一門親事就由此而結(jié)束。送背帶是在新婚夫婦初次生育兒女滿月之時，由娘家把經(jīng)過精心制作的花背帶送到郎家去，以示慶賀。一般由新生兒的外婆帶隊，一行少則十幾人，多則二、三十人。屆時郎家大擺宴席，歡迎各方賓客，其場面雖然沒有象結(jié)婚時那么宏大，但人們愉悅的心情不會減少，有放歌一天一夜的慣例。郎家和娘家雙方實力歌手對壘，陣容龐大，難分高低。山歌內(nèi)容以祝幸福、賀子孫、保平安為主，也包括對老年人的祝壽和對年輕人婚姻、愛情的美好祝愿，還有相當一部分是對背帶工藝的贊賞和對送背帶的感謝。山歌按上述內(nèi)容分篇對唱，順勢展開，有嚴謹?shù)恼鹿?jié)層次，山歌曲調(diào)高雅，詞義貼切。背帶作為這場活動的主體，引來眾多的觀賞者。有民間刺繡行家、剪紙高手和其他針線手工藝人，此外還有眾多的普通觀眾。由于存在這種觀眾效應(yīng)，所以娘家在制作背帶的時候往往都高度重視，精益求精，這一民間工藝也就因此而得以廣泛流傳。背帶一般由外婆親手縫制，同時還要邀請一兩個針線藝人參加，一床繡花背帶一般要花一個月左右的時間才能完成。與背帶一起送去的還有制作精美的童帽、圍兜和童鞋等。
（二）宇宙與生命
天地未分時的混沌之氣，在古時描述為橢圓的雞蛋。面對復(fù)雜的世界，勤勞智慧的少數(shù)民族用針針線線繡出了宇宙大觀，剖開了混沌。圍繞著中心的八卦圖形，四周八個花瓣形，五個繡有結(jié)著兩個圓形花果的樹，花樹居中直上，然后分兩杈垂下，這就是代表日月的花樹。代表混沌的花背帶，在背心是一個橢圓形，倒探下來的花須探向花蕊的瓣，兩邊有些像眼睛的東西，一個立體的空間展示在我們面前。體現(xiàn)了對天地的一種敬仰的心態(tài)， 達到“天人合一”的境界。
（三）花神崇拜
傳說壯族創(chuàng)世女神米洛甲是從花朵中出生的，因此壯人祈求生育的方式就是祭祀花神，或是在床頭插花，背帶繡花也是這種精神表達的方式之一。壯族對米洛甲的崇拜，漸漸演變成對百花的鐘情，因此，在壯族的小孩背帶上，花的形象被極其恭敬地擺放在最為顯著的位置，而且花開之多令人炫目，整個背帶心或是滿地開花，或是花中套花，而中心部位的那朵大花，據(jù)說就是花神米洛甲。
第5篇：民族文化特征范文
[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族；習慣法；法律文化
[中圖分類號]G112 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）24-0069-02
自秦朝建立以來，中國就是一個統(tǒng)一的多民族國家，境內(nèi)的各民族間一直保持著經(jīng)濟、政治、文化等方面的聯(lián)系與交流，互相之間進行著學習、借鑒和融合。同時，少數(shù)民族保留了自己的傳統(tǒng)文化特質(zhì)，從而使我國的法律文化體現(xiàn)出多元性的特征。少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化主要通過習慣法的方式存在并發(fā)揮其作用，是國家法之外的客觀存在，是國家法律文化的組成部分，正如千葉正士所言：“不認真對待法律的社會文化基礎(chǔ)，就不可能成功地實現(xiàn)法律的現(xiàn)代化?！睂ι贁?shù)民族傳統(tǒng)法律文化特質(zhì)的研究和探索，是認識和理解少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化的核心部分。本文試從以下幾個方面對少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化的特質(zhì)進行論證和總結(jié)。
一、少數(shù)民族法律文化以習慣法為核心內(nèi)容
習慣法是少數(shù)民族在長期的生產(chǎn)、生活實踐中逐漸形成的，經(jīng)世代相傳、不斷發(fā)展，為本民族所信守的部分觀念形態(tài)和約定俗成的群眾生活模式的規(guī)范，它一般靠盟約等方式來調(diào)整個人之間和部落之間的各種社會關(guān)系，以達到維護本地區(qū)社會秩序的目的。習慣法是少數(shù)民族社會的基本行為范式，特別是在糾紛解決、維護社會秩序等領(lǐng)域具有主導性、持續(xù)性。在這種背景下，國家制定法不是至高無上和無所不包的，而僅僅為治理的手段之一，甚至處于次要的地位。少數(shù)民族地區(qū)這種立足于社會和諧并強調(diào)人的習慣道德力量的特殊的傳統(tǒng)法律文化，形成了以少數(shù)民族習慣法為主的“民風有序” “路不拾遺” “憎恨偷竊” 的法律文化觀念。首先，習慣法的形成是由習慣演變升華而來。瑤族的民謠有：“石牌（習慣法）大過天?！币妥迕裰{說：“山林有清泉，彝家有爾比（習慣法）。說話一條線，爾比是銀針?！逼浯?，習慣法與當?shù)禺敃r人們的生產(chǎn)方式、生活習慣、意識形態(tài)有密切的關(guān)系。再次，同樣的道理，居住在林區(qū)的群眾，有保護利用樹林確定林權(quán)的習慣法。缺水地區(qū)，特別注重用水灌溉的習慣法。習慣法有的源遠流長，世代相傳，有的公眾認可，視為神圣。這種傳統(tǒng)的力量和意志，個人的權(quán)威是很難使它改變的。
二、少數(shù)民族法律文化以禁忌、習俗為具體體現(xiàn)
民俗、禁忌是少數(shù)民族習慣法的主要組成部分，已經(jīng)內(nèi)化為少數(shù)民族生活的一部分。具體體現(xiàn)在以下兩個方面：
第一，少數(shù)民族習俗禁忌有效保護了生態(tài)環(huán)境。為了保護少數(shù)民族聚居區(qū)脆弱的生態(tài)環(huán)境，實現(xiàn)民族的長遠發(fā)展，許多少數(shù)民族在發(fā)展過程中形成了很多保護環(huán)境的日常生活禁忌，這些禁忌規(guī)范制約著人們的日常生活和交往。生活在云南的布朗族、阿昌族、怒族、獨龍族等，他們都有相關(guān)的狩獵規(guī)則和禁忌，他們一般忌春天狩獵，忌捕獵懷崽、產(chǎn)崽和哺乳期的動物；藏族和蒙古族實行的輪牧制度，有效地防止了過度放牧的出現(xiàn)，藏族還禁止打死猴、魚、蛇、青蛙等；納西族通過村民大會推舉德高望重的老人組成“老民會”，制定全村的村規(guī)民約，他們指定專人組成管山員或看苗員，對有亂砍濫伐、破壞莊稼等行為的人，由“老民會”依照村規(guī)民約進行處罰，還禁止在水源旁大小便，禁止在河里洗尿布，禁止向河里扔垃圾廢物，禁止堵塞水源，夏季他們會進行封山，禁止毀林開荒等。
第二，少數(shù)民族習俗、禁忌調(diào)整人們之間的交往。少數(shù)民族習俗、禁忌在人們的交往中發(fā)揮著重要的作用。從宗教活動、婚喪嫁娶、節(jié)日慶典、農(nóng)耕習俗到飲食習慣等，都有各類禮俗活動。例如內(nèi)容豐富的飲食禁忌：藏族忌食烏鴉、禿鷹等動物，認為它們吃動物和人的尸體，具有神性；另外，藏族還忌食鳥、騾、馬、驢等，因為他們認為這些動物的生理機能與人相近，食用了這些動物的肉會影響人的特性；信仰伊斯蘭教的穆斯林忌食大肉；苗族忌吃狗肉等。總體上，飲食禁忌是人類社會最早的生存防范意識和行為準則，破壞食物禁忌就會影響人類自身的生存和發(fā)展。正如卡西爾所言：“禁忌是迄今為止所發(fā)現(xiàn)的唯一的社會約束和義務(wù)體系，它是整個社會秩序的基石，社會體系中沒有哪個方面不是靠特殊的禁忌來調(diào)節(jié)和管理的?！鄙贁?shù)民族還有風格各異的喪葬習俗。例如藏族的天葬、火葬、水葬、樹葬和土葬等，這些喪葬習俗反映了藏傳佛教對他們的影響；回族則禁止火葬，采用土葬，回族的土葬不用棺槨，不起墳頭等。這些禁忌、習俗和人們的生活緊密結(jié)合起來，形成了一個以社會、家庭、宗族關(guān)系為主的強有力的多維度調(diào)整少數(shù)民族交往的法律文化傳統(tǒng)。
三、少數(shù)民族法律文化具有極強的鄉(xiāng)土性和鮮明的民族性
習慣法是熟人社會中形成的“地方性知識”，少數(shù)民族習慣法形成于鄉(xiāng)土的熟人社會，具有典型的農(nóng)業(yè)社會的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩。少數(shù)民族習慣法圍繞少數(shù)民族鄉(xiāng)土社會中的婚喪嫁娶、生產(chǎn)生活等日常事務(wù)，以符合當?shù)貍鹘y(tǒng)的簡便而又易于操作的行為模式和規(guī)范方式，引導人們行使自己的行為，由此來維護本地區(qū)或本民族社會關(guān)系的穩(wěn)定，確保人們生命、財產(chǎn)和家庭的穩(wěn)定，同時保護當?shù)丨h(huán)境和公共財產(chǎn)不受外界侵犯。
少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化是伴隨著民族的形成和發(fā)展而來，為少數(shù)民族民眾反復(fù)使用后所逐漸選擇、認同和積累的，其根植于民族的精神觀念和社會生活中，反映了少數(shù)民族社會的政治、經(jīng)濟和文化變遷，同時體現(xiàn)了少數(shù)民族的思想感情、心理發(fā)展等。絕大多數(shù)少數(shù)民族成員受本民族法律文化的影響，在處理問題是會選擇他們本民族的習慣法進行解決，離開少數(shù)民族，習慣法就不具有存在的土壤和使用的前提。
四、少數(shù)民族法律文化具有厚重的宗教性
我國的少數(shù)民族幾乎全民信教，盡管各民族信仰的教別和教派不同，是少數(shù)民族行使自己行為的主導和核心，任何民族成員都不得對其侵犯和褻瀆。而且，少數(shù)民族習慣法是宗教教義在世俗社會的體現(xiàn)，甚至習慣法僅僅是為了強調(diào)和明確宗教教義而存在。例如，藏族習慣法中藏傳佛教教義教規(guī)占絕大多數(shù)，而且習慣法不得與藏傳佛教進行相悖；信仰伊斯蘭教的伊斯蘭民族，他們的習慣法內(nèi)容更是嚴格遵照《古蘭經(jīng)》的規(guī)定，甚至是《古蘭經(jīng)》的重復(fù)和照搬。這種以宗教為主導的習慣法文化的特殊作用在于，引導民族成員尊崇宗教的神圣與權(quán)威，通過宗教來治理社會，試圖建立“無訴”和“息爭”的行為模式和價值取向。在社會生活中，他們排斥一切與宗教精神不相符合的思想和行為。在這種文化下，法律似乎有些多余，作用顯然是有限的。因而形成了薄法厚教的少數(shù)民族法律文化特質(zhì)。
五、正確對待少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化
我國是一個統(tǒng)一的多民族國家，少數(shù)民族習慣法在民族地區(qū)具有非常重要的社會地位，但國家法也是非常重要的存在，合理協(xié)調(diào)少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化和國家法法律文化之間的關(guān)系，要求我們要正_對待少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化。
中國歷代統(tǒng)治者對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的政策基本采取“和而不同”的策略，避免“一刀切”，讓少數(shù)民族按自己的“民情土俗”進行管理和自治，基本形成了少數(shù)民族習慣法和國家法并舉分治的基本原則，并且形成了國家法和民族習慣法相互轉(zhuǎn)化的良性互動。
當前，在法學界還有一股質(zhì)疑法律多元的聲音，認為少數(shù)民族習慣法是落后的，不利于我國的法制統(tǒng)一，應(yīng)當在民族地區(qū)強行推行國家法律，甚至有學者站在國家法律統(tǒng)一的立場上，認為少數(shù)民族習慣法的存在是對國家法制統(tǒng)一的破壞。實際上，這種否定論并不了解法律多元理論的背景和發(fā)展趨勢，僅僅是一種望文生義的批評而已。蘇力教授認為，法律多元現(xiàn)象不但存在于古代、近代，而且還存在于現(xiàn)代。在當代，既然法律多元是一個普遍的現(xiàn)象，我們就不能想當然地人為消除它，要讓習慣法與國家法優(yōu)勢互補，共同服務(wù)于法治社會。國家法應(yīng)當給習慣法留下一定的空間來調(diào)整社會關(guān)系，習慣法也應(yīng)當表現(xiàn)出對國家法應(yīng)有的尊重，不能太偏離國家法的原則和精神，否則會被國家所不容。
[參考文獻]
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第6篇：民族文化特征范文
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng) 造型藝術(shù) 文化內(nèi)涵
上世紀下半葉以前，在中國東北地區(qū)，尤其是上溯至第二松花江流域至長白山的腹地，大多數(shù)人家的房間中、棚頂上都會有一根東西貫穿駕于墻上的橫木，橫木上下垂一麻繩，麻繩下會拴一兩邊橢圓的長方形木盒子，在它來回悠蕩起來的時候，人們會不時地聽到嬰兒的啼哭聲及母親輕輕哼唱的催促孩子睡眠的搖籃曲……
這一幅幅畫面，便是人們稱之為東北三大怪之一——養(yǎng)活孩子吊起來！
養(yǎng)活孩子吊起來，那吊起來的便是里邊放著孩子的搖籃，是東北地區(qū)極為常見的養(yǎng)育嬰兒的方式，它全然不同于黃河流域和長江流域人們養(yǎng)育嬰兒的方式和方法，因為這是生活在北半球寒帶少數(shù)民族之一、曾經(jīng)以游牧文化向農(nóng)耕文化發(fā)展和占當時社會主導地位的滿族人養(yǎng)育嬰兒的辦法。這種辦法與黑龍江流域的少數(shù)民族——鄂倫春等漁獵游牧民族養(yǎng)育嬰兒的方法類似，前者還有一搖籃，而后者則是直接在撮羅子（在樹林相對密集的地方，將樹冠用繩子攏起，再在樹周圍用毛氈圍起來，形成窩棚狀，即是臨時的住所）的樹杈上，將孩子裝入獸皮袋子掛起來，以這種方法或類似這種方法養(yǎng)育嬰兒的民族，他們的只有一個，那就是薩滿教，也就是薩滿文化。
薩滿文化是我國東北地區(qū)少數(shù)民族及西伯利亞以至北歐等國家和民族信仰的一種原始宗教，早在氏族社會時期，生活在北半球寒帶的先民們，盡管對自然的認知還處于朦朧狀態(tài)，但為了自身的生存、氏族部落的繁盛，便開始對宇宙和大自然的奧妙進行了不懈地探求，隨著歷史的演化、時代的變遷，逐漸形成了以“萬物有靈”論為精神核心的薩滿文化。它是滿族文化的母源，在薩滿文化由漁獵文化、游牧文化向農(nóng)耕文化轉(zhuǎn)化的道路上，滿族文化亦逐漸形成了本民族自身的特點，在生產(chǎn)和生活的過程中，產(chǎn)生了獨特的造型藝術(shù)特征和文化審美內(nèi)涵。由于原始社會時期，先民們對氏族部落人口繁衍需求的渴望和對生殖的崇拜，對嬰兒的照料就顯得十分細致入微。滿族人在繼承、沿襲了這一遺存的基礎(chǔ)上，便形成“養(yǎng)活孩子吊起來”的風俗習慣。
這種把孩子吊起來的養(yǎng)育方法，有著悠久的歷史。滿族的先族是肅慎人，是歷史文獻最早記錄的北方少數(shù)民族，在長久的民族演變和融合過程中，他們始終馳騁在遼闊天空下的高山、草地上。在馬背上顛簸長大的孩子，從誕生的那一刻起，就開始了動蕩的生活。在祖祖輩輩傳承下來的動蕩中，嬰兒也只有在悠悠蕩蕩的環(huán)境里才能睡得香甜。所以，搖籃也是歷經(jīng)演化，最終才使其制作變得十分講究。在造型上，搖籃呈長方形，中間向下凹陷，類似馬蹄狀，兩端橢圓。四周的籃壁上，嵌有銅質(zhì)鑄件（富裕人家則是金銀鑄件），空余地方均繪有精美圖案。圖案的樣式大都是期盼嬰兒健康成長的祥瑞圖形，但有些搖籃上還會繪制一些騎馬射獵樣式，基本上還保持著游牧時期的文化特征，這種特征完全體現(xiàn)了滿族人對祖先和英雄的崇拜。滿族人在這種生活用品的造型和裝飾特征上，既表現(xiàn)了薩滿文化中牢記祖先、不忘根基的道德文化層面，又表現(xiàn)出英武彪悍的民族性格和抵御外辱、共同抗敵、為開疆擴土而英勇戰(zhàn)斗的民族精神及民族凝聚力和責任感。這種文化內(nèi)涵，是滿族民族精神在民眾血液中的自然流淌，更反映出薩滿文化中“人神同在”的深刻教義。
在滿族人的生活中，薩滿文化無處不在滲透著它的影響力，早些年，若是到鄉(xiāng)間街坊，就會看到人們在家里的炕琴上（在火炕上放置的一種低矮壁柜），摞放著睡覺時用的長方形狀的而且里邊用谷子殼、麩子或麥草等填塞物塞得結(jié)結(jié)實實的枕頭（這種長方形枕頭的習俗，源于滿族先民的枕頭是用木頭做的），都刻意不用任何物件遮蓋，待仔細觀看，才發(fā)現(xiàn)那方方正正枕頭的兩側(cè)，無不繡花刺朵，十分精美、艷麗。這些枕頭和枕頭頂上的刺繡，都出自新婚媳婦或者她閨中密友的妙手，既是娘家的陪送，也是滿族婚俗的必需品。按照當時滿族的習俗，在結(jié)婚的前一天，女方家一定要把嫁妝送到男方家，而其中的枕套繡品，要由女方家的人用木桿撐起，繞房屋走一圈，以示新媳婦嫁過來以后持家過日子的能力，然后，男方家要鄭重地把枕套繡品掛在新房里，以便鄉(xiāng)鄰品評，其品相的優(yōu)劣，可直接導致人們評判新媳婦是否聰慧，甚至于以后在婆家中的地位。
這些枕套繡品在圖形樣式上，都是滿族民間刺繡的經(jīng)典式樣，它與中原文化和長江流域文化的那種細膩、精致的審美特征完全不同，而是以一種粗獷、豪放、樸素、大氣、色彩對比強烈的濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族特色，展現(xiàn)在觀者面前。它所表現(xiàn)的內(nèi)容主要有：花鳥魚蟲、飛禽走獸、亭臺樓閣、生活飾物、戲曲人物、故事傳說等，同時也極大地吸收了漢民族祥瑞圖案。這些繡品題材之豐富，令人目不暇接，針法的繁復(fù)及精湛的繡工，令人嘆為觀止。顏色多用紅、藍、黃、白作為主色調(diào)，象征著滿族八旗入主中原的旗色標志，極大地釋放出了薩滿文化中崇拜英雄的英雄主義觀念，同時體現(xiàn)了薩滿文化獨有的造型特征和文化內(nèi)涵。此外，枕套的刺繡也是溝通長輩、妯娌間以及親朋好友的橋梁和紐帶。在新媳婦娶進家門的第二天，新娘子要仔細挑選精美的繡品，縫制在枕套頂上，由長嫂帶領(lǐng)，去拜見丈夫家族的其他長輩，按照輩分，雙手捧著繡品依次一一送出。這一習俗，叫做“認大小”?；氐郊依镆院?，新媳婦還要感謝長嫂，要送給長嫂一份枕套，同時，長嫂也要還之以禮。由此一來，枕套就變成了妯娌間互為珍藏的重要禮物，也是姐妹間在以后一起生活時，能和諧、團結(jié)的重要情感溝通手段。
剩余的枕頭繡品則要珍藏起來，一是作為新娘為人婦的紀念物，二則要在自己兒女長大嫁娶之時，作為母親的家珍相贈。三是要在老人百年身后，與之隨葬或者火化，以祭老人養(yǎng)育子孫后代的不世之恩。
第7篇：民族文化特征范文
關(guān)鍵詞：；文化理念；民族傳統(tǒng)文化；民族性
中圖分類號：G642 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）38-0281-02
一、馬克思和恩格斯文化觀對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的影響
在中國的蓬勃發(fā)展，佐證了作為一種文化理念下的不可或缺的時代性與民族性。馬克思、恩格斯總是在特定的歷史時空與本土文化的涵化或濡化中確定、實現(xiàn)自身的發(fā)展，固然要體現(xiàn)其內(nèi)在時代性與民族性的和諧統(tǒng)一。而這種和諧又是在“活態(tài)”中統(tǒng)一完成的，其動因產(chǎn)生于本土文化時代性與民族性兩者地位的非均衡性結(jié)構(gòu)。的文化理念與各民族文化的傳統(tǒng)性在其演化、融合與發(fā)展中存在的非均衡結(jié)構(gòu)，勢必導致它們在歷時性而非共時性發(fā)展過程中的時間差，由此決定了外來文化現(xiàn)象的與本土民族文化之間的勢位差異體文化。在社會轉(zhuǎn)型與深化改革中，由于市場經(jīng)濟及強勢文化的猛烈沖擊，封閉落后的民族傳統(tǒng)文化處于弱勢地位，與時俱進的時代性要求自然而然就會被凸顯出來。文化理念的時代性表征總是通過現(xiàn)實的某種文化形態(tài)獲得，其民族性特征也因先進文化的時代性特征而伴隨并且滲入。當與本土文化濡化后孕育出的強勢文化在向外傳播、擴散時，它的時代性規(guī)則的實現(xiàn)總要以某種特定民族性的內(nèi)容為載體，這時，的民族性要求在隨著它的不斷擴散與傳播中得到宣揚和鞏固。當下的濡化新形態(tài)與各民族文化之間的交流與融合的自覺調(diào)整，都體現(xiàn)了各自對時代性和民族性要求的時代訴求。
1.以人為本的文化建設(shè)思維。馬克思、恩格斯認為，“整個所謂世界歷史不外是通過人的勞動而誕生的過程，是自然界對人說來的生成過程”，是“人化的自然”，是人的本質(zhì)力量的對象化。[1]的人本精神在其文化理念中得到深刻體現(xiàn)，真正認識了以人為主體在文化建設(shè)中的地位，樹立了文化的中心與目標是人的理念建設(shè)，發(fā)展觀中的文化建設(shè)要科學落實，必須以人為本。與此同時，文化創(chuàng)造與勞動生產(chǎn)力的社會關(guān)系是相互的，文化創(chuàng)造了社會生產(chǎn)力，然而勞動生產(chǎn)力的進一步發(fā)展促進了文化創(chuàng)造。文化以人為基礎(chǔ)，而人又因文化而延續(xù)。文化中的決定性作用在于人，反之，人又是文化的服務(wù)對象。
2.堅持民族平等，尊重不同民族文化。在馬克思、恩格斯看來，隨著科技日新月異，社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，經(jīng)濟全球化的不斷深入，世界各民族國家間相互依賴與彼此往來加深，孤立的城墻日漸被民族間的交流與共榮所沖破，因為日益完善的生產(chǎn)關(guān)系使原來彼此閉關(guān)自守的原始狀態(tài)將不復(fù)存在?！皻v史就越是成為世界歷史”[2]經(jīng)濟基礎(chǔ)、文化建設(shè)不外乎也是這樣，各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。[2]民族文化的傳承與發(fā)展在工業(yè)革命助推下屹立于“世界歷史”之中，并指明了人類先進文化前進方向的趨勢與潮流。通過時代期許的規(guī)則解脫被世界歷史束縛的民族文化的傳承與發(fā)展，實現(xiàn)其時代性、民族性特色在近代史上的表現(xiàn)。馬克思指出，相同的經(jīng)濟基礎(chǔ)，而在現(xiàn)實生活中可能會表現(xiàn)得千差萬別，那是因為不同的環(huán)境因素產(chǎn)生的結(jié)果。
3.追求理性科學的文化觀，凈化形式低劣內(nèi)容庸俗之文化。文化并不是憑空產(chǎn)生的，文化的產(chǎn)生和發(fā)展的歷史也是生產(chǎn)力的發(fā)展歷史，與轉(zhuǎn)型期的社會變革密切相關(guān)。根據(jù)辯證唯物主義的觀點，生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展并達到一定度時，經(jīng)濟形態(tài)也必然發(fā)展變革，與此同時，文化領(lǐng)域也必定發(fā)生相應(yīng)變革，這是文化發(fā)展的客觀規(guī)律。為此，馬克思在研究物質(zhì)、精神生產(chǎn)之間的關(guān)系時指出，“首先必須把這種物質(zhì)生產(chǎn)本身從一定的歷史形式來考察。如果物質(zhì)生產(chǎn)本身不從它的特殊的歷史形式來看，那就不可能理解與它相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用。從而也就不能超出庸俗的見解?！标P(guān)于文化作用的認識與社會發(fā)展規(guī)律理解相結(jié)合，是我們分析社會轉(zhuǎn)型和文化發(fā)展變遷的正確方法。強調(diào)了政治、經(jīng)濟與文化在社會結(jié)構(gòu)中的辯證關(guān)系，同時，恩格斯也特別指出：政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，它們又都互相作用并對經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生作用。并非只有經(jīng)濟狀況才是原因，才是積極的，其余一切都不過是消極的結(jié)果。[3]恩格斯說：文化上的每一個進步，都是邁向自由的第一步。每一個歷史時期的文化均有自身獨特的時代性，縱觀不同歷史時期的文化發(fā)展和內(nèi)涵，資本主義時期的文化是現(xiàn)代文化的開端。商品經(jīng)濟的發(fā)展和資本的自由交易，為社會文化營造了自由、民主的現(xiàn)代特征，盡管這種文化在內(nèi)容和本質(zhì)上是虛幻的，但是其形式的自由、民主的文化內(nèi)涵為現(xiàn)代文化的發(fā)展打開了大門。資本創(chuàng)造的巨大生產(chǎn)力為文化自覺發(fā)展提供了動力，為人的全面發(fā)展創(chuàng)造了條件。
二、列寧、斯大林關(guān)于社會主義文化建設(shè)理論對民族文化的影響與促進
列寧在《關(guān)于民族問題的批評意見》一文中也提出“兩種民族文化”的觀點：每個民族文化，都有一些民主主義的和社會主義的即使是不發(fā)達的文化成分，因為每個民族都有被剝削的勞動群眾，他們的生活條件必然會產(chǎn)生民主主義和社會主義的意識形態(tài)。但是每個民族也都有資產(chǎn)階級的文化，而且這不僅表現(xiàn)為一些“成分”，而表現(xiàn)為占統(tǒng)治地位的文化。歷史唯物主義文化觀和列寧的“兩種民族文化”觀點，都為我們論述了文化的階級性特征。而資產(chǎn)階級企圖用抽象的文化觀掩蓋文化的階級特征及其階級差異性，以“歌頌”資產(chǎn)階級超階級的民族文化，達到維護資產(chǎn)階級統(tǒng)治的目的。
由此可見，民族性是文化的基本特征。每一民族因其歷史形成的獨特的語言文字、生活方式、風俗習慣和民族心理等特征差異而有所區(qū)別，這些特征構(gòu)成了民族文化的基礎(chǔ)和內(nèi)容，而民族差異特征漸漸形成了民族間的文化差異。民族文化是維系民族存在和發(fā)展的紐帶。因此，文化以民族的形式存在與發(fā)展，具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和歷史延續(xù)性。
參考文獻：
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第8篇：民族文化特征范文
關(guān)鍵詞：少數(shù)民族旅游景區(qū)；公共衛(wèi)生間；地域性；民族文化
中圖分類號：G03 文獻標識碼：A 文章編號：1007-0125（2013）09-0178-02
地域民族文化作為一個民族乃至一個國家推進文化進步的切入點，是建設(shè)世界旅游強國的重要基礎(chǔ)性工作，也是個重要工程。而受全球化和現(xiàn)代主義風格的沖擊，目前我國少數(shù)民族旅游景區(qū)的公共衛(wèi)生間呈現(xiàn)出“千衛(wèi)一色”、“千衛(wèi)一面”的趨向。大多數(shù)的公共衛(wèi)生間并未被納入旅游景區(qū)整體規(guī)劃設(shè)計中，其建設(shè)問題亟需重視和解決。
一、國內(nèi)外旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間的研究現(xiàn)狀
目前，公共衛(wèi)生間問題逐漸引起各國的重視，并相應(yīng)開展了有關(guān)的學術(shù)研究。在第四屆世界廁所峰會上，來自中、美、俄、英、德等15 個國家的400余位代表針對“公共衛(wèi)生間與旅游業(yè)發(fā)展關(guān)系”、“公共衛(wèi)生間建設(shè)管理與社會經(jīng)濟回報”、“改善公共衛(wèi)生間環(huán)境與人們生活質(zhì)量的關(guān)系”等議題進行了研討。很多發(fā)達國家，如：法國設(shè)有電腦公共衛(wèi)生間、發(fā)行公共衛(wèi)生間報紙；日本每年舉行一次“全國公共衛(wèi)生間日”；美國和新加坡等國定期評選“最有名公共衛(wèi)生間”；印度推出旅游新景點公共衛(wèi)生間博物館等。他們重視公共衛(wèi)生間文化，專設(shè)對高技術(shù)智能公共衛(wèi)生間的研究，從另一個層面把公共衛(wèi)生間從簡單的排泄場所升華為一種文化的象征。國外廁所文化的研究，為我國結(jié)合民族文化建設(shè)， 改善如廁環(huán)境提供了有益參考。只是現(xiàn)今大部分文獻只注重科技創(chuàng)新的研究而缺乏對文化特色的深層探究。
我國少數(shù)民族旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間的建設(shè)問題主要表現(xiàn)為：外表裝飾文化與景觀效果差、與自然景觀不協(xié)調(diào)、缺乏對使用者心理需求的研究；只以豪、大為美、只能滿足基本的功能性需要；科技環(huán)保方面大有改觀，但地域性民族文化的體現(xiàn)很少，有技術(shù)含量、無文化含量。
二、少數(shù)民族旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間融入地域性民族文化創(chuàng)新研究
（一）人性化設(shè)計
公共衛(wèi)生間附加了許多外在屬性的文化范疇。從“人性化設(shè)計”需求和民族文化形態(tài)、標志、色彩、材質(zhì)、照明、科技、生態(tài)等方面去設(shè)計分析，并根據(jù)使用者的生理和心理的需求在意境的創(chuàng)造、環(huán)境協(xié)調(diào)、功能空間的塑造上進行深入的思考和細致的設(shè)計。在景區(qū)整體布局方面要恰當、方便游客，選擇最佳位置進行合理安排，選址時，體現(xiàn)“以人為本”的設(shè)計理念。景區(qū)公共衛(wèi)生間的布局圖和游人流線圖構(gòu)成了公共衛(wèi)生間與景區(qū)的對應(yīng)關(guān)系，景區(qū)公共衛(wèi)生間的清潔程度直接影響到游客的身心健康，使得游人們對旅游公共衛(wèi)生間的質(zhì)量要求越來越高。通常游客主要通過視、聽、嗅、觸等來感知身邊環(huán)境。這個過程中，各種認知意象、民族文化與科學觀念相互交融，是由感覺轉(zhuǎn)化為知覺再轉(zhuǎn)化為情感的一個過程。設(shè)計要人性化，就要滿足人的生理、心理、物質(zhì)、精神等需求。
（二）現(xiàn)代科技結(jié)合地域性民族文化
少數(shù)民族旅游景區(qū)的公共衛(wèi)生間的設(shè)計應(yīng)該適應(yīng)我們國家社會發(fā)展的需求和我國的傳統(tǒng)文化觀念，旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間從屬于旅游景區(qū)，在設(shè)計的過程中要重視景區(qū)的地域文化特征。公共衛(wèi)生間在功能上需要符合時代的要求，在造型藝術(shù)上新穎美觀，使之成為體現(xiàn)民族文化的現(xiàn)代景觀建筑。整體設(shè)計有一定的識別性和民族文化，結(jié)合風景環(huán)境、文化、社會、經(jīng)濟四方面分析景區(qū)自身健全發(fā)展與社會需求之間關(guān)系。如果旅游景區(qū)的公共衛(wèi)生間的設(shè)計脫離了地域文化，會導致設(shè)計失去個性，同時各地區(qū)的地域風情、氣候特征等有所不同，對景區(qū)公共衛(wèi)生間的需求也不相同。每個風景領(lǐng)域都有各自的歷史，自然就會有歷史文化的積淀，它存留在景觀建筑之中，形成當?shù)氐莫毺孛褡逦幕?。使其人造的公共衛(wèi)生間融入自然的風景中，增添現(xiàn)代文化氣息，結(jié)合地域特征、文化氣息、歷史傳統(tǒng)等因素去傳承，積極地融匯各種科學技術(shù)，推動設(shè)計理念去創(chuàng)新，深入了解景區(qū)地域文化特點，設(shè)計出展示民族文化的公共衛(wèi)生間，體現(xiàn)出地域性的環(huán)境特征、民族文化特征和技術(shù)經(jīng)濟特征，創(chuàng)造富有特色的地域性公共衛(wèi)生間，從地方傳統(tǒng)文化中挖掘?qū)ふ沂サ拿褡逄匦浴?/p>
三、公共衛(wèi)生間展現(xiàn)地域民族文化特色的意義
旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間雖小，卻關(guān)系每一位游客，體現(xiàn)著景區(qū)的質(zhì)量。它是景區(qū)旅游質(zhì)量的保證，也是景區(qū)文明衛(wèi)生的一個窗口，它是滿足人們基本需求和享受旅游美好心情的公共設(shè)施。旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間是景區(qū)的一道美麗風景線，它具有獨特的欣賞價值，在特定的少數(shù)民族景區(qū)，旅游公共衛(wèi)生間應(yīng)外觀多樣，所選區(qū)域應(yīng)該隱而不露，與景區(qū)文化和景觀相協(xié)調(diào)。
隨著科技的進步，它還是先進技術(shù)的體現(xiàn)。建設(shè)和發(fā)展現(xiàn)代的旅游廁所，有助于景區(qū)生態(tài)環(huán)境的營造。隨著社會經(jīng)濟和科學技術(shù)的發(fā)展，人們對少數(shù)民族旅游景區(qū)中的公共衛(wèi)生間的期待與需求也越來越高，主要表現(xiàn)在民族建筑文化、使用者心理文化、地域文化等方面，反映出一個社會、一個地方的文明程度。思量本土文化獨特的巨大魅力，結(jié)合地域的人文與自然特征，汲取地域文化的豐富內(nèi)涵，打破傳統(tǒng)公共衛(wèi)生間“火柴盒”式的外觀造型和古板單一的顏色，根據(jù)當?shù)匚幕攸c突出本景區(qū)特性，將民族地域風格巧妙地融進公共衛(wèi)生間的建設(shè)中，做到“一廁一景”、“一景一廁”，讓公共衛(wèi)生間成為一道獨特的公園景觀。公共衛(wèi)生間不僅是人們的新陳代謝之地，還應(yīng)融入一些民族文化，使之成為民族文化展示和人文關(guān)懷的平臺。公共衛(wèi)生間是獨特的載體，它具有雙重性，是物質(zhì)和精神的產(chǎn)物，也是技術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)作。以獨特的公共衛(wèi)生間群體構(gòu)成，反應(yīng)社會風情、歷史發(fā)展軌跡、社會結(jié)構(gòu)演變等，顯示它獨特的歷史文化信息。尊重少數(shù)民族旅游景區(qū)的整體布局和肌理，深入到景區(qū)的傳統(tǒng)文化中，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的元素，研究地域文化的新載體，尋找地域文化的美學定位、新的表達，從做小處見概貌，使中國的旅游文化自強自立于世界旅游文化之中，充分展現(xiàn)地域民族文化的意義。
四、結(jié)語
總之，在快速發(fā)展的現(xiàn)代社會，對于少數(shù)民族旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間的設(shè)計，不僅僅要滿足物質(zhì)功能的需求，隨著人們的生活觀念和精神需求的改變，要賦予公共衛(wèi)生間更多的文化、情感要素，更要注重與環(huán)境相統(tǒng)一，創(chuàng)新發(fā)展民族文化魅力，體現(xiàn)地域文化特色和民族特色。
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第9篇：民族文化特征范文
關(guān)鍵詞：民族舞蹈 教學 高校
中圖分類號：G712 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）06（a）-0186-01
民族舞蹈教學指的是流傳于民間的具有民族文化特征，并受到民族文化制約的一種舞蹈形式。因此，在民族舞蹈教學中理應(yīng)注重民族舞蹈的民族文化特征。但是，在目前的高校民族舞蹈教學中，存在著兩種現(xiàn)象：第一，學生舞蹈水平參差不齊的，對于民族舞蹈的理解也停留在舞蹈工作和技巧當中；第二，教師僅僅通過一遍遍示范和一遍遍練習的形式讓學生學會民族舞蹈，使得民族舞蹈教學失去了民族文化的氣息，也打擊了學生學習民族舞蹈的積極性。為此，積極融入民族文化元素到民族舞蹈教學中，已成為了當前民族舞蹈教學的必然選擇。
1 注重民族文化特色教學
在民族舞蹈教學中，教師要根據(jù)教授的具體舞蹈相對應(yīng)的民族民間文化，并從民族民間文化的教學入手，讓學生更確切地感受到民族舞蹈的真諦及富含的文化內(nèi)涵。例如，在學習藏族舞蹈時，教師首先應(yīng)該讓學生明白藏族人民生活的地理環(huán)境、生活習慣，進而引入藏族人民歌舞中呼吸較慢的問題，讓學生真正了解到藏族舞蹈的慢呼吸特色。再例如，蒙古舞蹈教學中，教師應(yīng)該讓學生先了解蒙古族人民的豪邁性格特征，進而讓學生更深入理解蒙古舞蹈中的翻腕、抖肩等工作。總之，讓學生充分了解民族民間舞蹈富含的文化特征，學生能夠更準確地理解舞蹈中的各種特色動作及特征，才能將舞蹈表演得淋漓盡致。需要注意的是，讓學生學習和理解民族文化特色，還應(yīng)該發(fā)揮教師的引導作用，通過舉例子、展示圖片、播放視頻、營造情境等讓學生融入到民族文化中去，進而更深入地了解一個民族，體會一個民族的舞蹈文化。
2 注重動作剖析教學
民族舞蹈教學中，最重要的是讓學生掌握舞蹈的動作和技巧，從而掌握舞蹈藝術(shù)。而民族民間舞蹈是民族民間的藝術(shù)經(jīng)過了長期的總結(jié)、探索、實踐、修改、整合等而形成的特色藝術(shù)，其動作和方法都體現(xiàn)了一定的文化特征，也具有一定的歷史性。每一個民族的舞蹈都有規(guī)律可循，在動作、體態(tài)、韻律上都彰顯了自身的民族文化特點。從這個意義上說，要想提高學生的舞蹈水平，教師要做好舞蹈動作剖析工作，深入地從舞蹈動作的來源、發(fā)展、要領(lǐng)出發(fā)，讓學生真正領(lǐng)悟到舞蹈動作的精髓，進而實現(xiàn)靈活運用的效果。例如，對于東北秧歌的教學，動作要領(lǐng)是上身向前傾，膝部微微彎曲，重心保持在前，這些動作和形態(tài)特點是由于東北人的居住環(huán)境所影響的，因而教師可以從東北人的居住環(huán)境入手，讓學生體會到舞蹈動作的文化特征。
3 注重民俗情境教學
民族民間舞蹈是民族文化的重要組成部分，也是人民在長期的勞動過程中創(chuàng)造出來的藝術(shù)結(jié)晶。但是，因為學生整天與家長和學校打交道，接觸社會生活的經(jīng)驗比較少，因而很難理解勞動過程中的舞蹈藝術(shù)，也就很難將這種藝術(shù)繪聲繪色地表現(xiàn)到舞蹈中來。為了解決這個問題，教師可以通過民俗情境再現(xiàn)的方式，讓學生融入到生動的民俗情境中來，進而更好地學習民族舞蹈。首先，教師可以利用舞臺中的燈光、音響營造出一種舞臺化的藝術(shù)氛圍，生動地再現(xiàn)出民族舞蹈當時的勞作場面，進而帶動學生參與進來。例如，在學習維吾爾舞蹈的時候，教師可以讓學生身穿維吾爾族服，頭梳十幾條維吾爾族小辮子，打造一種真實化的舞臺表現(xiàn)效果。其次，教師可以利用具有民族特色的事物、語言營造一種生活化的氛圍，促進學生較快融入其中。例如，在學習東北秧歌的時候，教師可以將玉米、高粱等豐收作物利用多媒體視頻呈現(xiàn)出來，營造一種真實化的情境。最后，教師還可以利用多媒體展示具體民族文化中的圖片、場景，通過教師引導學生進行想象，營造一種想象化的教學情境。例如，在學習蒙古舞蹈的時候，教師一般是很難講蒙古族的寬廣大草原和勞動人民的生活場景再現(xiàn)出來的，這時可以用投影儀展示蒙古草原、蒙古族地域環(huán)境、生活環(huán)境讓，讓學生進行聯(lián)想，學生就很容易學習蒙古舞蹈了。
總之，民族舞蹈與相對應(yīng)的民族文化息息相關(guān)，如民族性格、風俗習慣、、生活方式等都可能在民族舞蹈中體現(xiàn)出來。為此，在民族舞蹈教學中，教師應(yīng)該要結(jié)合民族文化來進行教學，不僅教給學生民族舞蹈的技巧和方法，還讓學生能夠感受到民族舞蹈中的民族文化，通過生活經(jīng)歷和文化理解提升對民族舞蹈的感情，進而感悟民族舞蹈的真諦，更好地學習民族舞蹈。
參考文獻
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