古代園林理水之法精選(九篇)

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第1篇：古代園林理水之法范文

關鍵字：中國古典園林，造園藝術，構圖，元素，自然

中圖分類號： TU986.2 文獻標識碼： A 文章編號：

中國古典園林的造園藝術歷史悠久源遠流長。中國建筑在很早就朝向標準化和規范化方向發展，這是中國歷史進步的一種表現。我們把園林建筑看作一種建筑、一種由人創造出來的“人工環境”，它凝聚著中國人的美學觀念、思想感情，它是凝固了的中國繪畫和文學。事實上，整個人類文化的出發點和目的從根本上往往是相同的，所不同的僅僅是表現手法和形式。

一、中國古典園林建筑的發展歷史

（一）中國古典園林的萌芽期

中國早在周文王的時候就有了營建宮苑的活動，這一點已經在《詩經》中被記述。秦滅六國之后在渭水之南建大規模的林苑。西漢，除了以自然山水為主的上林苑外，在宮廷中還以人工方法開辟園林。兩漢時期，私家園林逐漸發展起來，一些官僚貴族先后在長安、洛陽建造自己的園林。可以說從周至漢，中國古典園林屬于萌芽期。

到了魏、晉、南北朝時，社會動蕩，戰亂時起。道教、佛教盛行，文學藝術有很大的發展。以自然情趣為主題的田園詩、山水畫逐步興起，對造園藝術的發展起到了有力的推動作用。園林建筑初步確立了再現自然山水的基本原則，逐步取消了狩獵生產方面的內容，園林已經成為了一種觀賞藝術。私家園林在這個時期得到了長足的發展，而且出現了廟寺園林。

（二）中國古典園林的成熟期

隋、唐、五代是中國古典園林的成熟期。經過上百年的戰亂，隋唐時期的統一給經濟帶來了復蘇。伴隨著經濟發展，文化藝術也達到了一個新的顛峰。這個時期出現了隋文帝大興城的大興苑，隋煬帝東都洛陽的西苑，以及而后唐代長安城的“西內”、“東內”等等規模大、類型多樣的皇家園林。唐代的私家園林也非常興盛。

（三）中國古典園林的鼎盛期

宋代是中國古典園林繼成熟期之后首次進入的鼎盛時期。宋代文人對自然美的認識不斷深化，許多山水畫的理論對造園藝術產生了深刻的影響。人工山水造園藝術更加巧妙，造園立意深刻、構圖元素更加豐富。北宋園林多集中于東京汴梁、西京洛陽。南宋時期的都城臨安，西湖及周圍興建的園林之多不可勝數。皇家苑囿不下十處，還有大量的寺廟園林、貴族的私家園林都頗為興盛。

元代由于民族矛盾、階級矛盾異常激烈，造園活動滯緩，園林建筑處于低潮時期。

明清是中國古典園林的又一個鼎盛時期。無論是數量還是規模、類型等各方面都達到了空前的水平，造園藝術、技術日趨精湛、完善。它的形成有賴于明代的思想、技術、藝術上的基礎。“江南園林”是造園之風興起的一個代表。拙政園、留園、藝圃等等都是明代建造的。這個時期出現了專業園林建造匠師，而且還出現了造園理論的專著。明末最杰出的代表計成所著的《園冶》，系統的總結了當時的造園經驗。清代的圓明園、靜宜園、靜明園還有承德的避暑山莊等都是清代皇家苑囿的代表，江南名園在明代的基礎上更進一步擴充，造園成為了人工環境、建筑藝術最高境界的代表。

清末到民國時期，中國淪為半封建半殖民地社會。中國傳統造園風格賴以生存的社會基礎不復存在，致使中國古典園林發展的連續性中斷。

二、中國古典園林的構圖原則

（一）無限

中國古典園林有著其特有的各種造園元素，也有其獨特的布局和組織方法。令有限的空間產生無限的感覺是園林布局的基本原則之一。《世說新語》中有一段話“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。’”這句話就是說，園景不必令它一望無盡，只要若隱若現就能引起對自然美景的聯想，得到有如置身在寬廣的自然間的感受。

（二）近水

典型的中國園林建筑最主要的造園元素就是“水”。一切設計都是圍繞水而展開的。中國園林建筑規劃曾有“三分水，二分竹，一分屋”的說法，可見在中國園林中水面面積要占據壓倒性的地位。“近水”不單純是一種情趣，沒有水人類無法很好的生活，更無法灌溉園林，園林建筑首先圍繞水而展開是造園的必要條件。

（三）模仿

中國古典園林設計構思的主題往往都有模仿名山勝跡之意。但是這種“模仿”并不是一成不變的照搬照抄，而是吸取成功經驗使之進一步提高，或者取其意而變換另一種表達方式的“模仿”。例如頤和園中的諧趣園就是仿臨無錫的寄暢園，但是二者之間并無同一景觀，僅僅是意趣的基礎相同而已。

（四）效法天然

“效法天然”是傳統造園基本原則之一。在中國，山水美就是“自然美”，它是一種理想美。古代的詩詞、繪畫、造園藝術都很重視“山水美”，視其為“自然美”的象征。中國傳統園林更是以表現山水美為目的。當然園林無法從大尺度上再現自然山水之美，只能人工仿效自然山水的某一局部或者抽象地表現出自然山水。無論是皇家園林還是私家園林無不在表現山水之美。未經人們改造過的自然界是沒有直線的，比如海洋的波濤，起伏的山巒，天上的浮云，搖動的花木，都沒有平直的線條，沒有生硬的對比。大自然都統一在各種曲線的和諧氣氛之中。

三、中國古典園林的構成元素

（一）花木

花木是泛指中國造園中的植物，它是中國園林景色中主要的角色。中國古典園林中的花木分為花、樹、藤、草，種植的方法有成林、成叢、成行、攀附等。有落葉樹與常綠樹相結合，也有一種樹單植或各類樹間植。中國園林中，小園多以花為主，中園花樹并重，大園以茂林見勝。建筑物前的庭院中常種植饒有姿色與色香俱佳的花木，廊側或小院常安排自由散置的芭蕉、竹子、花臺和盆景等，這些都是中國古典園林慣用手法。

（二）水面

湖光山色是最美麗動人的景色，水賦予園林生命，所以中國古典園林中都會有“水”這一重要造園元素的存在。任何水面都會使景色倍添情趣，飛瀑和流泉更會給園林帶來無限活力。取水之法有利用有源之水和利用地下水兩種。水面在園中構成池、塘、泉、溪、澗。水面形狀覺大多數采取不規則狀，以免呆板。

（三）山石

園林中利用人工造土山，文獻記載最早的是漢代。經過匠師們長期的實踐和提煉假山發展成為一種獨特的藝術，也是表現我國古代園林風格的重要手法之一。創造山林景色是園林疊石造山的主要目的。疊石象征山，造園之法常稱“造山不宜過小，疊石不易過大，不宜造山時，可代之以疊石，疊石嫌其過大時，則造山為宜矣。”造山與疊石相配合峰巒回抱，洞壑幽深，宛如真實的山林。

（四）道路

園林中的道路布置大多考慮封閉景色和擴大空間的需要。“曲徑通幽”是園徑設計的重要原則。曲徑、曲橋、曲廊的設計目的在于延緩游人在園景中運動的速度，增加視覺變換的方向，不僅僅是平面上有趣的線條和圖案，更是引發尋幽探勝的好奇心理。園中都有一條或若干條觀賞路線，使游人在這些路線上看到的風景象一幅連續的畫面，不斷呈現于眼前。

（五）建筑

第2篇：古代園林理水之法范文

關鍵詞: 江南園林；自然；創作；美的享受

中圖分類號：TU986.1文獻標識碼：A文章編號：

江南園林是一個具有豐富藝術的綜合體。它從自然風景山水園發展為文人寫意山水園，興造宅園，注重造景。它把中國的詩名書畫，匾額楹聯和池水假山，樹木花卉，融為一體，輔文以廊榭、小橋、曲徑，構成巧妙的園林景觀。江南園林是人工創造的自然山水美景，其宗旨是為滿足人們精神生活享受的一種物質環境，除了源于自然而又勝于自然的山水景色之外，還有與生活密切相關的建筑物，如廳堂、軒榭、館齋。在廳堂、書房前后，多構筑曲廊，綴以山石，栽植花木，組成住宅庭院。廳堂為全園活動中心，廳前設置山、池、花木等對景；廳堂周圍和山池之間，綴以亭榭樓閣，用蹊徑和回廊貫通，組成一個可居、可游、可賞的整體。綜觀江南園林塑造藝術的成就，可概括為：《源于自然，意在筆先；因循傳統，集萃江南；一方山林，城市勝景；以文點景，清韻悠遠》四個方面。

《源于自然，意在筆先》

江南園林的創作，如同文學、繪畫一樣，在運筆之前，必先立意。立意是造園家在設計之前，對自然環境和造園藝術的條件進行觀察，然后形成主題和各種景觀和藝術形象，讓所建園林達到預定的藝術境界。江南園林創作的淵源，主要來于自然。造園的創作過程，如同繪畫一樣，就是把自然山水經過概括和提煉，再現于園林空間，讓園林比大自然更典型，更集中，富有意趣。在人們日常生活中，常用《風景如畫》來形容好的風景和園林美景，這說明園林藝術必須達到如畫的境界，即達到《雖由人作，宛如天開》的藝術效果，方為上品。

南齊時，著名書畫家謝赫在《古畫品錄》中提出的六法，對江南園林藝術創作中的立意有較大的影響。六法：其一是《氣韻生動》就是要求一幅繪畫作品有真實的,感人的藝術魅力.其二是《骨法用筆》是指繪畫的造型技巧。其三是《應物象形》是指長物所應有的空間，形象，顏色等。其四是《隨類賦彩》即用不同的顏色來表現不同的對象。其五是《經營位置》即考慮整個結構和布局，使結構恰當，遠近得體，主體分明，變化中求得統一。中國歷代繪畫理論中論及的構圖規律：疏與密、參與差、藏與露、慮與實、呼與應，簡與繁、明與暗、曲與直，層次以及賓主關系等，既是畫論，又是造園理論的根據。如畫遠山無腳，遠樹無根，遠舟不見船身，只見帆影，這種簡繁的方法，既是畫理，又是造園之理。其六是《傳移模寫》，即何傳統學習。南北朝時期，文人墨客厭世，厭倦城市繁華生活，陶醉大自然，想超脫塵世，追求清淡隱逸，于是對山水，園林發生濃原的興趣。陶淵明就是當時的代表人物，在他的作品中，是以描寫田園生浩為主體。后來，文學、繪畫，也轉為以田園化，山水化為創作為主題。這種田園化，山水化的文學藝術創作方向，也影響著園林藝術。如陶淵明《桃花源記》中；《緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。又從復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山。山有小口，仿佛有光。便舍船從口入，初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗。》詩中所立意境，成為造園家創造《山重水復疑無路，柳暗花明又一村》園林藝術空間意境的依據。

江南古典園林藝術的創作，由于受到文學、繪畫的影響，因此寄寓在詩情畫意之中，包含著《神韻》和《意趣》。其意就是在造園布置園林山水、花木時，要把握住山水性情，讓山有環抱起伏之狀，水有瀠洄蕩漾之勢，樹木栽植，要有比擬、聯想。廊邊窗外，花樹一角，或翠竹一叢；山間古樹簇聚或散植，都要力求有枯木、竹石之圖意。不僅要追求自然的形似，而且要把自然氣韻反映出來，表現出內在本質與意義。在《一方勝景，咫天山林》中達到《片石生情》的意趣，就要求造園者須有高度的藝術修養和精湛技藝，并有豐富的生活經驗，掌握各種名山大川的神態、特征。只有這樣，才能在一二畝土地的空間，無論是疊山、理水、建亭、構榭，或是修路架橋，植樹栽花等，做到藝術的概括，達到《寓形于神》，耐人尋味。

《因循傳統、集萃江南》

江南的山山水水，婀娜多姿，可謂無山不秀，有水皆麗。美好的自然景色為建造園林提供了取之不盡的素材。但造園并不是單純的摹仿自然，再現自然，而是以山水、建筑、花木等為要素，取詩的意境，作為造園的收據，以山水畫為藍圖，選范山模水，又人工為之，塑造景觀，達到《雖由人作，宛自天開》的藝術境界。或把大自然中的佳境，取精去劣，《聚名山大川于一室》，使人足不出戶，而能飽賞大自然的無限風情，陶冶于壯麗的山水風光之中。自然山水風景園常因勢就勢，經過藝術的剪裁、加工、提煉，又比自然更合理、更典型、更富詩情畫意。江南造園首要是因地制宜，而不完全依賴秀麗的山水、樹木等自然景色，并經過造園者的開發和經營、加工歷史文人、畫家的吟詠和描繪，逐漸形成優美的園林藝術空間。以江南水鄉、江南園林就是歷代的造園藝術家創造出許多情意幽深、姿態多變的園林。妖嬈多姿的山石，疊置于園林之中，是江南園林藝術的一種風格。這種輪廓跌宕，參差多變、姿態玲瓏奇特的石峰，立之可觀，臥之可賞，使人猶如步入丘壑，神游名山。點石于庭院，或隨勢而置，或在墻角，或在小徑盡頭，或在空曠之處，或在交叉路口，或在嘉樹之下，或在溪水之畔，既不求其線條整齊劃一，又不簡單地平衡對稱，而是高低錯落，自由多變，有的如行云流水，有的則風骨剛健；有的用石數塊，高低交錯，曲折構置，猶如危崖直下數十丈，巖壁蒼苔，古樹盤根，迸出石罅，又有懸瀑飛注，極富自然情趣。點石常采用散點或聚點，有疏有密，前后錯落，左右呼應，會產生極好的藝術效果。在粉墻前，用湖石或黃石豎點幾塊，又綴以花草竹木，則粉墻似紙，以石為骨，花木錦繡，形成有一幅幅生命的畫面。嘉樹之下，點以玲瓏頑石，以石襯托出樹姿的優美，花木數品，松檜蒼翠，別具意趣。在梅邊點石宜古，松下點石宜拙，竹旁點石宜頑，宜瘦，方能達到園林藝術的效果。在河湖、溪澗、或林木、花徑、或山腳、山坡，或池畔水際，散點數石，若斷若續，或橫臥，或直立，或半含土中，看起來覺得石如有根，自然天生。不同的石種，又可產生不同的藝術效果。造園家為了春天的意境，常用修竹千竿和石筍配置在一起。夏天的意境，則多用玲瓏剔透的湖石，構成深澗絕谷，峭壁危巖，山腳清流環繞，山頂秀木繁蔭，澗谷深邃，蟠根垂蔓，清意幽深。秋山則采用黃石創作，峰巒的峻峭之勢，遠（山曲）層疊，撥地數仞，山勢磅礴。冬景則多用色澤潔白、石體圓渾的雪石，疊置于墻之北側，產生積雪未化的藝術效果。選擇石峰，要注意形體，凹與凸、縐與平，途與漏，高與低。玲瓏透徹的山石，古樸自然，蒼涼宛轉，玲瓏多竅，瘦中寓秀，再配以直體的樹木，既有綠意，又有情趣，顯得生機勃勃，妙趣橫生。園林中的山石，經人為的巧妙疊置，在咫尺空間，也能表現出名山大川的奇、幽、險、秀、雄的藝術特色。這正是《高低曲折隨人意，好處多從假字來》。

《一方山林，城市勝景》

在不大的空間范圍內，能典型地再現自然山水之美，又不落人工斧鑿之痕跡，達到《雖有人作，宛自天開》的園林藝術效果，這是江南園林造園藝術的另一重點。尤其是江南地區的私家園林，在咫尺之地，突破空間的局限性，創作出《咫尺山林》的園林藝術勝景，《妙在小，景在精、貴在變，長在情》，這是江南園林的造詣。妙在小，而又小中見大，這就是掌握尺度。在幾畝或僅幾百平方米內，布置得體。模擬與縮寫上創造咫尺園林，達到小中見大的主要手法之一。壘石為山，疊石為峰；鑿塘為池，壘土為島；莫不模擬自然山石峰巒。峭拔者取黃山之勢，玲瓏者取桂林之秀，池仿西湖之水，或擬太液池神意，則有猶如置身大自然之中的感覺。而模擬之法，以形寓神，重其神似。造園，還常用虛實對比的手法，使園林空間曲折變化，在有限的空間里，一層又一層，一景又一景，或虛或實，或半虛半實，或虛中有實，實中有虛。一墻之隔是實，一水之隔為虛，粉墻漏窗則是實中寓虛。透過一只只不同的窗框，窗外一角之地，擺置一塊湖石，栽上幾棵翠竹，奇花名木，自成一幅幅立體小景，就呈現出一幅幅國畫之框架。有時通過窗框，看園內景色，則又有《窗戶虛鄰，納千頃之，收四時之爛熳》之感。隱約可見的樹林，可以說是半虛半實。有時叢林既盡，前面又有亭、臺、軒、榭，給人以欲盡其妙之意，聲聞遐邇，這就是江南園林塑造的真諦。

《以文點景，清韻悠遠》

江南園林藝術，不僅是與文學、繪畫有著共同的特點，而且常與文學、繪畫相結合，用匾額、對聯、題詠、啤刻等形式點景，成為園林藝術的重要組成部分，給人以美的享受。

點景，是抓住園林中每一個景色的特點，用文學藝術的形式，命名、題額、對聯，對園林藝術進行高度概括，起到畫龍點睛的作用，增添古樸典雅的氣氛；幫助人們領悟園林藝術意境，啟發聯想，激趣；同時還宣傳、教育、導游的作用，有的還能發人深思，追憶往事。江南園林千巖萬壑，碧波清流，景色似畫，滿園和詩，給人以強烈的藝術感染。它所以能打動人們的心弦，其魅力在于景觀設計和意境創作。

題詠，賦予園林以意境，而園林的美景又寄寓著詩情，情景交融，這是江南園林藝術的又一重要特點。宋代詩人葉紹翁的《滿園春色關不住，一枝紅杏出墻來》之詩意，是對園景的描寫，可以說是因景生情的一例。江南自然風景園林或私家園林，能流傳古今，具隨著歷史的發展，愈來愈顯示它的歷史價值，是因為它與文學藝術想結合，景借文傳。

第3篇：古代園林理水之法范文

關鍵詞：李漁；園林建筑；美學思想

中圖分類號：TU986．1　文獻標識碼：A

明末清初的文化巨人李漁不僅有其獨步千古的戲曲理論，以曲論家名世，而且是著名的小說、戲曲、詩文作家，又是杰出的戲曲活動家，當行的編輯出版家。鮮為人知的是，他還是出色的園林藝術家。李漁在他的《閑情偶寄》中說：“予嘗謂人日：生平有兩絕技，自不能用，而人亦不能用之，殊可惜也。一則辨審音樂，一則制造園亭。”他還說：“生平痼疾，注在煙霞竹石間。廟堂智慮，百無一能；泉石經綸，則綽有余裕。”考察其生平事跡，此言確實非虛，他既有多次構建園林的豐富藝術實踐，又在《閑情偶寄?居室部》中形成了自成體系的園林美學理論。本文試圖對其園林美學思想作一番探討。

一

李漁是一個能最大限度地發揮主觀能動性，全方位開發、運用自己聰明才智的文化巨人。他一生無固定職業，游蕩江湖，貧困潦倒，主要靠賣文糊口，但尚不足以解決全家三、四十口人的溫飽問題。為了養活全家，他不得不開動腦筋，積極擴大財源，用自己的智慧和技藝換取生活資料。除了自辦家庭戲班，縱橫十數省，巡回演出之外，還經常幫助達官貴人營造園林，形成了獨特的園林美學風格。任何理論都來源于實踐，李漁曾先后在蘭溪、金陵、杭州、北京等地進行營造園林的藝術實踐，取得了豐碩的成果，同時也奠定了其園林美學思想的基礎。

伊山別業。在清朝順治五年(1648)前后，李漁在改朝換代之后，科舉之途和仕宦之路俱化為泡影之時，不得不回到原籍蘭溪。他首先想到的是建造自己的安生立命之所。于是在下李村東北的伊山頭，創建伊園，亦稱伊山別業。伊山其實只是一個黃土丘，“高才三十余丈，廣不溢百畝，無壽松美箭、詭石飛湍足娛悅耳目，不過以在吾族即離之間，遂買而家焉。”李漁卻在此營構了自己的樂園。在其七律《擬構伊山別業未遂》詩中云：

擬向先人墟墓邊，構間茅屋住蒼煙。

門開綠水橋通野，灶近清流竹引泉。

糊口尚愁元宿粒，買山那得有余錢。

此生不作王摩詰，死后還須葬輞川。

他本想效法王維，構建輞川別業，無奈經濟拮據，好夢難圓。從此詩可見他選址伊山的理由，其一是照看先人墟墓，盡孝子之責；二是地勢高曠，視野開闊；三是靠近清流泉水。“仁者樂山，智者樂水。”他選址依山傍水，兼有仁、智也。后來通過努力，終于如愿以償。在七律組詩《伊山別業成，寄同社五首》其一云：

山麓新開一草堂，容身小屋及肩墻。

閑云護屋成高臥，靜鳥依人學坐忘。

酒在鄰家呼即至，果生當面看猶嘗。

高朋若肯閑相踏，趁我苔痕未滿廊。其二云：

蓬戶無人常不閉，湘簾雖設卻還鉤。

窗虛受月渾三面，池小容魚僅百頭。……其三云：

南軒向暖北軒涼，宜夏宜冬此一方。

栽遍竹梅風冷淡，澆肥酥蕨飯家常。

窗臨水曲琴書潤，人讀花間字句香。……其四云：

三畝柴荊葺未完，莫教便作圖畫看。

晚林鵲少還添樹，春水魚多早辦竿。

桑土漸肥蠶計決，秫田還稅酒腸寬。……其五云：

但作人間識字農，為才何必擅雕龍。

養雞只為珍殘粒，種桔非緣擬素封。

酒少更栽三畝秫，花多添飼一房蜂。

貧居不信堪輿改，依舊門前著好峰。

詩中可見其伊山別業的格局、景觀和構筑園林居室的審美理想，以及因陋就簡，以苦作樂的瀟灑情趣。伊山別業見于記載的風景點有：燕又堂、停舸、宛轉橋、宛在亭、踏影廊、打果軒、迂徑、蟾影口、來泉灶等。名稱非常雅致，富有詩情畫意，令人羨慕；其實大多因地制宜，點鐵成金。名實并不相符。不過，伊園是一座審美與居住相結合的園林，具有可居、可望、可游等多種功能。居住三年之后，他賣掉伊山別業，遠走杭州謀生。他對伊山別業懷有深厚的感情，因為這是他園林居室美學思想的第一次成功實踐。

芥子園。李漁自順治十八年(1661)從杭州移家金陵，到康熙八年(1669)初夏，經過長達八年時間的努力，終于建成蜚聲中外的芥子園。芥子園地處古城金陵南郊，秦淮河邊，周處讀書臺畔的一座形似虎頭的小山上。清朝初年，許多明遺民聚居在此。李漁序《芥子園雜聯》云：“此余金陵別業也，地止一丘，故名芥子，狀其微也。往來諸公，見其稍具丘壑，謂取芥子納須彌之義，其然豈其然乎?”這段文字交代了芥子園的一大特色：小。狀似芥子的小丘，足見其小；“須彌”，梵語，佛家傳說中的寶山，“芥子納須彌”，意謂小中見大，小園可容納寶山，園小景多，別有洞天。李漁友人何采題贈一塊“一房山”的冊頁匾，上書“看待詩人無別物，半潭秋水一房山。唐句也，芥子園中恰是此景，因書以贈笠翁道兄。”(《閑情偶寄》卷四附圖)李漁自云：“芥子園之地不及三畝，而屋居其一，石居其一，乃榴之大者復有四、五株。”(《閑情偶寄》卷五)他曾自題一聯于大門：“因有卓錐地，遂營兜率宮”，兜率宮，佛經稱為佛祖所居之地，道家則說是太上老君之居所。兜率，梵語，一作兜率陀，意譯為知足、喜足，謂受樂知足而生喜足之心。由此可知李漁身居小園，知足常樂的心態。

巧，是芥子園的又一特色。面積不大，設計必須工巧。李漁自出機杼，標新立異，依山擬景，因地制宜，集屋室、山水、樹木、花草于一園，井然有序，各得其所，受到小中見大的效果。李漁好友山陰包璇題“焦葉聯”匾所云：“般般制作皆奇，豈止文章驚海內”，(《閑情偶寄》卷四附圖)概括了芥子園奇的特色。奇，是李漁美學思想的核心。芥子園中有個浮白軒，“浮白軒中，后有小山一座，高不逾丈，寬止及尋，而其中則有丹崖碧水、茂林修竹、鳴禽響瀑、茅屋板橋，凡山居所有之物，無一不備。”(《閑情偶寄》卷四)李漁采用開窗借景之法，妙手點綴，氣象萬千。園中除了月榭、歌臺以外，棲云谷、來山閣、浮白軒諸景點，大多是運用借景之法構筑起來的。一個雕塑匠塑造了一個神氣宛然的笠翁像，手執綸竿，端坐石磯之上，臨水釣魚，給芥子園增添了無限生機和情趣。至于屋室，從墻壁到門窗、對聯、匾額、幾案、椅杌，無不別出心裁，超凡脫俗。單窗戶就有湖舫式、花卉式、蟲鳥式、山水圖式、尺幅式、無心畫式、外推板裝花式等，還有李漁津津樂道的梅窗，他自稱“生平制作之佳，當以此為第一。”(《閑情偶寄》卷四)由于園小景多，李漁見縫插針，他素喜山茶，又無隙可栽，“僅取盆中小樹，植于怪石之旁。”(《閑情偶寄》卷五)據王伯沆評點《紅樓夢》第十七回云：蘅蕪院中密密的石筍，酷似李笠翁芥子園。可見芥子園中石筍很多。總之芥子園結構謹嚴，景觀奇特，位置得宜，巧奪天工，是李漁園林美學思想的光輝實踐。

富有詩情畫意，是芥子園的又一特色。主人精巧的構思，獨具匠心的裝點，使一石一水一草一木園林增色生輝，詩意盎然。李漁自題一聯于大門“到門惟有竹，入室似無蘭”，一片青翠的竹林總攬全局，蘭花的幽香成為主旋律。李漁是養花能手，園中四季飄香。春風一度，萬紫千紅，蜂飛蝶舞，香滿小園。風和日麗，禽鳥千啼百囀，悅耳動聽；晚上，月光如水，秦淮河上悠揚的歌聲隨風傳來，韻味無窮。每逢下雨，窗外小山上雨水奔瀉，瓊飛玉舞，銀河落地，詩意陡增。恰合書房“雨觀瀑布晴觀月，朝聽鳴琴夜聽歌”對聯之意；其他“仿佛舟行三峽里，儼然身在萬山中”的楹聯，則道出了身居芥子園中移步換景所帶來的流動變幻的美感享受。這種遠離世俗、詩意盎然的小園魅力無窮，令人神往。

層園。李漁康熙十五年至十七年(1676―1678)在杭州清波門外云居山麓的螺螄山鐵冶嶺修建的一座園林。嚴格說來，象偉大小說《紅樓夢》沒有寫完一樣，這是一座未竣工的園林。眾所周知，李漁是在山窮水盡的情況下，賣掉金陵芥子園，返回浙江的。多虧浙江當道的幫助，購買了吳山東北麓張侍衛的舊宅。這是一個十分理想的居址，層園位于西湖東南，吳山東北螺螄山鐵冶嶺之中。遠離鬧市，背靠吳山，后有錢塘江，面對西子湖，園處半山腰。山中建園，園中有山，山水兼備，與郭璞井、虎跑泉相鄰，距六橋、孤山、蘇堤不遠，雅趣無窮。丁澎《笠翁詩集序》援引李漁之言云：“然，購張侍衛之居以終老焉。非能廓而新之也。雖然，有異焉。予嘗葺是居也，非匠石只所能為也，頹垣廢桶，灌莽虺蜮所叢處，芟之伐之，庀其材則得半焉。由是析鐘山舊廬而益之。高其甍，有堂坳然，危樓居其巔，四面而涵虛，其罔釉蠐序榍若繆者，戶則有納景如繪者，欞則有若蛛絲大石弓者，戶則有杌而獸者，檐則有蜿蜒下垂而欲躍者，或俯或仰，倏忽煙云吐納于其際，小而視之，特市城中一壞土耳。凡江濤之洶涌，蟥峰之男則，西湖之襟帶，與夫奇禽嘉樹之所頡頏，寒暑慘舒，星辰搖蕩，風霆雨瀑之所磅礴，舉駭于目而動于心者，彌不環拱而收于幾案之間，雖使公輸子睨視袖手而莫能施其巧也。”陳景鐘《清波三志》云“李漁字笠翁，錢塘人。有慧性，善制作，……筑芥子園于鐵冶嶺上，凡門扇、窗牖、匾額、對聯，皆獨出新意。”這里透露了一些有關層園的信息：一，李漁是購買張侍衛舊宅，在原址上所建的層園；二，從金陵運來一部分原芥子園的材料，擴大了規模；三，建筑位于小山之巔，高屋建瓴，可以鳥瞰西湖全景；四，門戶、窗欞、屋檐等均自出機杼，標新立異。

李漁在《次韻和張壺陽觀察題層園十首》序中云：“予自金陵歸湖上，買山而隱，字日層園。因其由麓至巔，不知起幾十級也。……戊午(康熙十七年，1678)之春，始修頹屋數椽。由蓬蒿枳棘中，辟出迂徑一二曲，乃斯園之最下一層。”層園乃筑在山坡之上，倚山而建，由山腳拾級而上，高低層疊，步步升高，錯落有致，故日層園。這里交代了層園名字的由來和初步建成的時間。層園大致情狀可以從其詩中捕捉一二：

幽谷能藏四月春，林花初放世間陳。

路平不似居山脊，湖對渾疑住水濱。(其四)

層園無力勢難乘，竭蹶才完第一層。

地曠足容千百騎，軒微恰受兩三朋。

云霞盡可須臾致，松菊還須漸次增。

只患窮愁人易老，危欄知得幾年憑。(其五)

地少桑麻無種植，天留藤葛待躋攀。

舟居自昔原無水，陸處于今忽有山。(其六)

開窗時與古人逢，豈止陰晴別淡濃。

堤上東坡才錦繡，湖中西子面芙蓉。

才教細柳開眉鎖，又叱新篁解籜龍。

莫旺虬枝遮遠目，殷勤矚語大夫松。(其八)

目游果不異身游，頃刻千峰人去留。

云里露開三凈土，鏡中點破二滄州。

愛親歌舞花難謝，喜載樓船水不流。(其九)

居山之樂也可以從其詩詞中找到，他自題一聯云：“東坡憑幾喚，西子對門居”；在《風入松?自題湖上新居，寄四方同調六首》中寫道：“郭璞井邊飯甑，虎跑泉上茶鐺。樓船簫鼓日縱橫，似為耀門庭。”(其一)“六橋全設酒杯前，遲客作華筵。……樓船過復有樓船。”(其二)“前門湖水后江潮，恰好住山腰。白云不隔東西岸，酒旗外帆影飄搖。”(其三)“西子湖頭濯足，東坡堤畔伸腰。……四季蘭邊躑躅，萬年松上凌霄。”(其五)“不必多攜飲伴，二三白發漁樵。歸來蓬戶不須敲，有犬吠林皋。”(其六)盡管詞人讓景物人格化，字里行間也不乏夸張，但層園得天獨厚的詩情畫意卻蘊涵其中。

由于經濟和健康的原因，李漁的層園只勉強蓋完第一層。他逐層營構的計劃未能全部完成。李漁別出心裁的多層建筑雖已成竹在胸，卻沒有營構成功，就匆匆走完了生命歷程。可惜他沒有留下全部設計圖紙和資料，甚至沒有留下有關構想的記載，這不僅是李漁個人的損失，也是中國園林文化史上的遺憾。層園是一部杰作的“未完稿”，象缺一個手臂的維納斯。如果天假李漁以年，再有充足的財力，我們有理由相信，層園的規模、結構、美學意蘊、文化內涵一定會大大超過芥子園。

北京惠園、半畝園、芥子園。有資料表明，李漁曾在北京為當朝官吏構筑園林，點綴山水。時世造英雄，營構園林成為他謀生的一種手段，也鍛煉了他的本領。錢詠《履園叢話》卷二云：

惠園，在京師宣武門內西單牌樓鄭親王府，引池疊石，饒有幽致。相傳是園為國初李笠翁手筆。園后為雛鳳樓。樓前有一池，水甚清冽，碧梧垂柳，掩映于新花老樹之間，其后即內宮門也。樓后有瀑布一條，高丈余，其聲瑯然，尤妙。

麟慶《鴻雪因緣圖記》第三集“半畝營園”云：

半畝園，在京都紫禁城外東北隅，弓弦胡同內，延禧觀對過。園本賈膠侯中丞(名漢復，漢軍人)宅，李笠翁(名漁，浙江布衣)客賈幕時，為葺斯園，壘石成山，引水作沼，平臺曲室，奧如曠如。易主后，漸就荒落。乾隆初，楊靜庵員外重為修整。

憶昔嘉慶辛未(1811年)余曾小飲南城芥子園(在韓家潭)中，園主章翁言，石為笠翁點綴。當國初鼎盛時，王侯邸第連云，競侈締造，爭延翁為座上客。以疊石名于時。內城有半畝園二，皆出翁手。又云：

半畝園以石勝，緣出李笠翁手，故名。

二

園林是利用自然因素和人文因素所創造的景觀，是運用藝術技巧，憑借山水、花木、建筑等組合而成的實體形象。廣義的園林屬于建筑藝術的一種類型。建筑則是一種實用與審美有機結合，以形體、線條、色彩、質感、裝飾、空間組合等為藝術語言，建構成實體形象的造型與空間藝術。根據人們的審美需要，建筑物大致可分為園林建筑和紀念性建筑等。建筑藝術的基本特征包括造型的形式美追求，環境的人格化體現和多重的象征性意味。園林藝術的類型從世界范圍來分主要有三種，即歐洲園林、阿拉伯園林和東方園林。東方園林則以中國園林為代表。園林藝術的基本特征為濃縮的自然，綜合的形式和意境的追求。李漁的園林建筑美學思想則是傳統的 中國園林建筑藝術典型特征的概括和升華。

以人為本，物為我用，是李漁園林美學思想的核心，也是其區別于其他園林美學理論的根本所在。美學家認為：“任何事物，凡是呈現生命的形式，那就是美的；任何事物，凡是體現生命的精神，那就是美的；任何事物，凡是顯示生命的價值，那就是美的。”就是說，美要體現生命活力，具有創造精神，凝結審美理想。在李漁看來，人，作為萬物之靈，理所當然地是園林建筑活動的中心。一方面，任何園林建筑都要全方位、多層次，最大限度地滿足人的物質和精神生活需要，這就是衡量園林建筑質量高低的首要標準；另一方面，人類要接受自然的恩賜，就必須充分發揮人的主觀能動性，千方百計營造高雅美觀，富有詩情畫意的園林環境。以人為本的園林美學思想就是這二者的有機統一。李漁生活的明末清初，隨著西學東漸，思想界對于人與物的關系有了新的認識。《紅樓夢》三十一回寫到的“晴雯撕扇”，就是一個生動的例證。賈寶玉說：“這些東西原不過借人所用，你愛這樣，我愛那樣，各自性情不同。比如那扇子原是扇的，你要撕著玩也可以使得，只是不可生氣時拿他出氣。”別看這句話有點不可思議，其實閃耀著絢爛奪目的光芒。這說明當時物為我用的思想已經深入人心。李漁說：“吾貧賤一生，播遷流離，不一其處，雖債而食，賃而居，總未嘗稍污其座。性嗜花竹，而購之無資，則必令妻孥忍饑數日，或耐寒一冬，省口體之奉，以娛耳目，人則笑之，而我怡然自得也。”其詩有云：“酒債詩逋償未了，又拖花債到新年。”他寧愿節衣縮食，甚至借債也要買花，顯然，李漁高度重視精神享受，具有超前消費意識，已得時代風氣之先，具有物為我用的嶄新思想，這在當時思想觀念比較保守、僵化的封建知識分子中，是極為難能可貴的。李漁主張將園林與住宅合二而一，使園林優良的環境資源得到充分利用，就是以人為本思想的體現。他在《閑情偶寄?居室部》中系統表述其園林美學思想，也是基于這種考慮。園林亭臺，首先要考慮環境的人格化，即居住價值，其次才是形式美的追求，即觀賞價值。兩者應該盡可能做到和諧統一。他為自己營構的園林首先是作為全家飲食起居和工作、學習的場所，具備使用價值；其次，才考慮設置自然景觀和人文景觀，供人游覽欣賞，使之同時具有較高的觀賞價值。他的這一觀點貫穿于園林設計、建筑活動的全過程。這也是明清時期私家園林的共同本質特征之一。李漁一生貧窮，并不具備建造園林的經濟基礎，但他總是負債經營，一而再，再而三地構筑自己的園林，表面上看是耽于享受，借貸消費，究其實，這恰恰是他以人為本思想的一種流露。

中國古代講究風水之說，這當然有迷信色彩，但其中也包含一定的合理成分。選擇地址是園林建設諸多環節的第一步，也是最為重要的課題。李漁十分重視園林建筑的選址。從他本人在蘭溪、杭州、金陵營構園亭的情況看，建筑物一般都盡可能依山傍水，其地勢一般比較高。水無山不流，山無水不活，山水相依，相得益彰。“仁者樂山，智者樂水”，山不但象征著沉穩、仁厚，而且有一定的高度。常言道：人往高處走。住在高處視野開闊，可以高屋建瓴，居高臨下，高瞻遠矚。選擇高曠的園林地址，既符合自然法則；也反映了居停主人積極向上的精神風貌。水，川流不息，不僅象征著靈動、生機，而且表現了生命的永恒，標志著主人公強大的生命力。且依山傍水，既能呼吸新鮮空氣，又得日常用水之便利。毫無疑問，選址是園林居室人格化的第一要務。園林地址確定之后，建筑的朝向也非常重要，關系到采光時間的多少，直接影響人的生活質量。“屋以面南為正向。然不可必得，則面北者宜虛其后，以受南熏；面東者虛右，面西者虛左，亦猶是也。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?向背》)此外，環境的建設和優化也十分重要。李漁在芥子園中既栽花、種竹，設鳴禽響瀑，又置有月榭、歌臺等景點，將人文景觀和自然景觀緊密結合起來，極大地改善了生態環境。總之，他營構的園林都是富有生命力的高度人格化的園林。

求新貴巧，匠心獨造，是李漁園林美學思想的又一內容。我國古典園林一般由造山、疊石、理水、建筑、花木等元素構成。它是一件具有高度文化藝術修養和技巧的藝術作品。其重點是山、水、建筑的結構和處理。營構園林如同寫文章，只磚片瓦，一草一木，都好比文字符號。常言道：文無定法，文章有法，貴在得法。園林藝術家則認為：“造園有法而無式。”“造園如綴文，千變萬化。”全靠設計師的匠心妙運。李漁深諳此中三昧，“泉石經綸，則綽有余裕”，他設計園林建筑，除了按照事理邏輯，因地制宜外，則主張在具體制作方面求新；在構思布局方面貴巧。他自稱：“不佞半世操觚，不攘他人一字”，(《閑情偶寄?凡例》)“性又不喜雷同，好為矯異。”由此可見，不斷創新，是李漁美學思想的核心。他說：“房舍忌似平原，須有高下之勢。不獨園圃為然，居宅亦應如是。前卑后高，理之常也；總有因地制宜之法：高者造屋，卑者建樓，一法也；卑者迭石為山，高處浚水為池，二法也；總無一定之法。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?高下》他所追求的新巧，并非刻意地求奇求怪，而是在尊重客觀現實和因地制宜的前提下，最大限度地創造優美的意境。明末園林藝術家計成在《園冶》中提到假山石的奇觀是“瘦”、“漏”，李漁則有所發明，“言山石之美者，俱在漏、透、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行。所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當空，孤峙無倚，所謂瘦也。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?山石第五?小山》)闡明了漏、透、瘦的美學內涵，顯然他對前賢的園林美學理論既有借鑒，又有發展創新。李漁的巧，最突出的是借景，他不僅在實踐中經常運用借景，而且從理論上將借景作為園林設計的一條重要美學原則，這是李漁對于中國園林美學的重要貢獻。唐代偉大詩人杜甫詩云：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，就是從室內借室外的雪山和河流，因而成為一幅優美的圖畫。計成《園冶》曾云：“園林巧于因借。”“夫借景，園林之最要者也。”但語焉不詳。其實，借景就是采取一定的藝術手段(如開窗、移位、反射、倒影等)將園林建筑范圍以外的自然、人文景觀融入本體，“把觀賞者的目光引向園林之外的景色，從而突破有限的空間，達到無限的空間”。究其實，即通過有限表現無限的大千世界。開窗借景是最有效也是最常用的手法。“開窗莫妙于借景。”李漁不僅一般地運用借景，其高明之處在于，他認識到本體和客體的相對性、互動性。如果以一只航行于水上的畫舫為例，船艙兩邊開便面窗就可以借景。一方面，人從舟中通過便面窗看兩岸，“兩岸湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹，以及往來之樵人牧豎、醉翁游女，連人帶馬盡人便面之中，作我天然圖畫。”另一方面，兩岸行人通過便面窗看舟中，也是一幅絕妙的人物畫。“以內視外，固是一幅便面山水；而從外視內，亦是一幅扇頭人物。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)而且這種景觀移步換形，具有流動性，“時時變幻，不為一定之形。非 特舟行之際，搖一櫓變一象，撐一篙換一景，即系纜時，風搖水動，亦刻刻異形。是一日之內，現出百千萬幅佳山佳水。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)他設計的層園，“前門湖水后江潮”，在園中通過開窗，將平波展鏡的西子湖水和洶涌澎湃的錢塘江潮融入園林，是其借景理論最為成功的藝術實踐。

李漁構筑的園林居室，一草一木，都煞費心機，包含機巧。蘊藏智慧，不同凡響。“書房之壁最宜瀟灑。……天下萬物，以少為貴。……壁間留隙地，可以代櫥。……獨不可藏書。……于墻上穴一小孔，置燈彼屋而光射此屋。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?墻壁第三?書房壁》)由此看來，壁櫥的設計和使用大約自李漁發端，流風余韻影響至今。墻體穴孔，光照兩間，也得到廣泛運用。他說：“堂聯齋匾，非有成規。……不圖取異標新，要皆有所取義。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?聯匾第四》)他津津樂道的梅窗，就是巧用枯木，點鐵成金，化腐朽為神奇，故自稱“生平制作之佳，當以此為第一。”從這些細微末節可以窺見其園林美學思想之一斑。

崇尚自然，反對雕琢。明代園林藝術家計成《園冶?園說》曾提出“雖由人作，宛白天開”的審美標準，可見崇尚自然，杜絕斧斫，是中國園林美學的傳統思想。“造園之理，與一切藝術無不息息相通。明代之園林，與當時之文學、藝術、戲曲同一思想感情。”李漁的文藝創作，主張真實自然，尤其注重細節真實。“予謂既工此道(填詞)，當如畫師之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似；一針偶缺，即防花鳥變形。”(《閑情偶寄》卷一《詞曲部?詞采第二》)他在論述窗欞制作時說：“窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主。……宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?制體宜堅》)其開窗借景法就主張將窗外的自然圖畫融入景觀，表現了崇尚自然的思想。他制作的梅窗就是直接“取枯木數莖，置作天然之窗，名曰梅窗。”“取老干之近直者，順其本來，不加斧鑿，為窗之上下兩旁，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盤曲、一面稍平者，分作梅樹兩株，一從上生而倒垂，一從下生而仰接，其稍平之一面則略施斧斤，去其皮節而向外，以便糊紙；其盤曲之一面，則非特盡其全天，不稍戕斫，并疏枝細梗而流之。既成之后，剪彩作花，分紅梅、綠萼二種，綴于疏枝細梗之上，儼然活梅之初著花者。同人見之無不叫絕。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)這種巧借天然樹木制作的窗戶，確實有天然之美，巧奪天工。可貴之處在于，這種利用天然事物裝飾園林居室，并非李漁一時的心血來潮，偶爾為之，而是他園林美學思想的重要組成部分。他說：“予性最癖，不喜盆內之花，籠中之鳥，缸內之魚，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸞縶鳳之想。”他大量運用借景，讓園林以外的山水景觀成為景觀的有機組成部分，使自然美與人工美水融，“天巧人工，俱有所用”，(《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)則是崇尚自然的另一創舉。他創造的以土代石造山法，其實除了考慮節約開支，更多的考慮到山上無土，有失自然真實；土石相混，便于植樹，有山有樹，更貼近生活。因此得到廣泛運用。他制作廳壁，“乃于廳旁四壁，盡寫作色花樹，而繞以云煙，即以所愛禽鳥，蓄于虬枝老干之上。……因禽鳥之善鳴善啄，覺花樹之亦動亦搖，流水不鳴而似鳴，高山似寂而非寂。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?墻壁第三?廳壁》)果然以假亂真，巧奪天工，富有詩情畫意。

因地制宜，經濟實用，是李漁園林美學思想的另一內容。因地制宜與經濟實用，兩者相輔相成，相得益彰。因地制宜，因陋就簡，充分利用原有資源，肯定可以節省支出；而要節省開支，則必須考慮利用現有條件，因地制宜。李漁一生叫窮。他做任何事情都盡量節約開支，少花錢，多辦事。他說：“土木之事，最忌奢靡。非特庶民之家，當崇儉樸，即王公大人，亦當以此為尚。蓋居室之制貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一》)“廳壁不宜太索，亦忌太華。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?墻壁第三．廳壁》)。“一則創造園亭，因地制宜，不拘成見，一榱一桷，必令出自已裁。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一》)根據已經發現的資料，李漁自己的伊山別業、芥子園、層園都建在小山丘上，既有較高的住宅基地，又節約了夯實地基的浩大工程，應該是他園林美學思想的具體體現。

他首創的以土代石之法，是李漁對中國園林美學的重要貢獻。當時江南園林中的假山多以石堆為主，而江南園林中的疊石，本來多以名貴的太湖石為主要材料，既花費大量的人力、財力，又難免斧斫之痕。李漁計高一籌，他說，“山之小者易工，大者難好。……以土代石之法，既減人工，又省物力，且有天然委曲之妙。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?山石第五?大山》)以土代石，土石相問，便于種樹。山借樹為衣，樹借山為骨，就地取材，不僅體現了古典園林自然真實的特點，而且經濟實用。他在園中疊石，同時考慮實用，“(小石)使其平而可坐，則與椅榻同功；使其斜而可倚，則與欄桿并力；使其肩背稍平，可置香爐茗具，則又可代幾案。……名雖石也，而實則器矣。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?山石第五?零星小石》)使疊石的觀賞價值與使用價值得到和諧統一。于細微處見精神，“徑莫便于捷，而又莫妙于迂。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?途徑》)既要曲徑通幽，又要取徑便捷，二者的統一就是最佳選擇。李漁造園，一草一木，都講究經濟實用。比如，他十分重視居室的總體功能價值定位，“居宅無論粗精，總以能避風雨為貴。……務使虛實相半，長短得宜。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?出檐深淺》)也充分考慮園林建筑各個部分的經久耐用，“國之宜固者城池，城池固而家始固；家之宜堅者墻壁，墻壁堅而家始堅。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?墻壁第三》)園中鋪地，他別出心裁，“以三和土L地，筑之極堅，使完好如石，最為豐儉得宜。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?L地》)始終著眼于經濟、實用。更加難能可貴的是，他還注意廢物利用，“則生平所棄之物，盡在所取。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)總之，他尊重客觀規律，堅持按客觀規律辦事，表現出有所作為的務實精神和嚴謹的科學態度。“凡事物之理，簡斯可繼，繁則難久。順其性者必堅，戕其體則易壞。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?制體宜堅》)這種價值取向，既遵從了事理，又蘊涵著哲理，所以具有其不朽的價值。

第4篇：古代園林理水之法范文

 

一、環境保護意識

 

先民對于自然事物的尊重和環境保護意識的萌芽，來自當時人類對世界認識水平不足，對一些比如打雷、閃電、山崩、洪水等自然現象無法解釋。從而逐漸演化出雷公、電母、山神、龍王等神怪，并且出于對神怪的敬畏，人們不敢肆意破壞水資源、大肆的捕魚以及伐木等活動并伴隨而來的是各種祭祀活動。這樣的“環境保護”是被動的，也是無意的。隨著社會的發展，人們慢慢地意識到自己的生活和環境息息相關，正如《孟子梁惠王》中說到“不違農時，谷不可勝食也;數罟不入洿池，魚鱉不可勝食也;斧斤以時入山林，材木不可勝用也。谷與魚鱉不可勝食，材木不可勝用。”。人們開始主動的有意識地去保護環境。

 

上古時期，先民就有了保護環境的可持續發展意識《逸周書·大聚解》記載“禹之禁，春三月，山林不登斧，以成草木之長。夏三月，川澤不入網罟，以成魚鱉之長”。這應該是我國最早保護環境的言論。中國的傳統思想突出一個“合”。《國語·鄭語》中提到“和實生物，同則不繼。”意為實現了和諧，則萬物即可生長發育，如果完全相同一致，則無法發展、繼續。這里不僅提及到了萬物的“和諧”發展還強調了“生物多樣性”的重要性。這樣的思想與現代生態思想是高度吻合的。先秦時期有很多思想家鮮明地提出了自己對自然環境，自然資源的態度和主張。孔子主張：“釣而不剛，戈不射宿。”意思是釣魚而不用網去捕魚，射在空中飛翔的鳥，而不射鳥巢里休息的鳥。荀子提出：“川淵深而魚鱉歸之，山林茂而禽獸歸之。”這里可以看出先秦時期對于自然資源的態度可以總結為兩點：①不要破壞生物本身的生活環境;②有度的依據生物習性去獲取自然資源。

 

二、相關法令的誕生

 

隨著社會的發展，獲得自然資源就是獲取金錢利益，在利益面前很多人就會不加克制地去攫取，當權者意識到問題的重要性，所以保護自然資源的法令就應召而生。但是由于古代的環境破壞方式相對比較單一，所以古代保護環境的法規相對也比較單一。

 

最初的環境保護思想只是號召人們自覺的保護環境，而有了法令之后就帶有強制性了，所取得的成果是不可同日而語的。西周時期的《伐崇令》記載：“毋壞屋，毋填井，毋伐樹木，毋動六畜，有如不令者，死無赦。”，在文王伐崇的背景下將這篇文章解釋為保護環境雖有些牽強，但也體現了當時社會認為樹木、動物、水井對于人們生活的重要性，可以說是“環境保護法”的雛形。春秋時期開始有了真正意義上保護環境的法令《管子·地數》中：“茍山之見榮者，謹封而為禁。有動封山者，罪死而不赦。有犯令者，左足入，左足斷，右足入，右足斷。”，提出的要求是“一刀切”式的，懲罰太過嚴格。作者認為操作性并不是很高。秦《田律》中對動植物資源等保護對象的捕獵采集方法和時間以及違規處罰辦法等都做了具體規定。西漢、南北朝時期、宋、北齊、唐等朝代君王均命令，或禁止不按季節捕鳥的做法、或禁止用網捕獵鷹、鷂和觀賞鳥類、或禁獻奇禽異獸。在保護自然環境的問題上，不僅國家頒布法令讓老百姓遵守，而且最高統治者也盡量以身作則[1]。

 

2.1水資源的保護

 

水利資源的保護與應用的相關法令出現在漢代，漢武帝時期大臣曾奏請制定關于水利灌溉的法律來規范的指引生產，到了漢元帝時期為了明確水的用途，減少糾紛，會在田地邊立牌規定：“立三限閘已分水，立斗門已均水，凡水田，先令斗吏入狀。官給申貼，方許開斗。”西漢末年黃河泛濫，漢王朝將水資源的管理從田頭擴展到了大江大河。賈讓[2-3]提出了治河三冊。其中最值得推崇的是其上策：主張不與水爭地，“徙冀州之民當水沖者，決黎陽遮害亭放河使北入海”。這是針對當時黃河已成懸河的形勢，提出人工改道，避高趨下的方案。他認為，實行這一方案，雖要付出重大代價，“敗壞城郭、田廬、冢墓以萬數”，但是可以使“河定民安，千載無患”。到了宋朝強調在治水的同時治土，變水害為水利。神宗時候“分遣各路常平官，使專瓴農田水利。吏民能知土地種植之法，坡塘，堤堰，溝洫李海者，皆得自言，行之有效，隨功大小籌賞”。歷史上水資源的利用和保護是一個從被動到主動的過程。

 

2.2土地資源的保護

 

土地資源的開發與保護是我國古代環境保護的重中之重，中國作為一個農業大國，土地是最重要的生產資料。先民創造了很多很有價值的耕種方式，根據生態規律實行輪作的技術，很好地保護了土地的肥力，提高了生產效率。還有以生物的方式防止蟲害，修建水利工程預防旱澇災害。除了這些，對于土地的開發與利用是我們最值得關注的。商朝時候我國已經有了開墾荒地的記載，但是那個時候刀耕火種，土地資源的利用率不高，對于自然環境的破壞比較大，商朝多次遷都也和這方面有不可割裂的緣故。到了周代時候專門設置負責土壤改良的“草人”一職來專門管理土地并且教導人們如何施肥，使得土地肥沃起來。到了秦漢時期人口進一步增加，“中原”原有的土地已經不能滿足需求，出現了“戍邊屯田”的政策，“始皇帝使蒙恬將十萬之眾，北擊胡，悉此河南地，因河為塞，筑四十四縣城，臨河，徒適戍以充之。”這是我國最早的戍邊屯田的記錄，漢朝時期屯田規模更加擴大，不僅在邊疆，國內凡是可以耕種而未利用的國家都會鼓勵開墾耕種，并且給予豐厚的獎勵。南北朝時期戰亂頻繁，特別是北方地區土地遭到了極大的破壞，每逢短暫的安寧，統治者們就會鼓勵耕種來保障軍需。隋唐時期國家版圖擴大，社會相對穩定。西北地區出現了許多藩鎮，開墾的規模范圍進一步擴大。宋朝時期基本沿襲唐制，南宋時期因為國土有限，對于土地利用效率更高，《宋史·食貨志》記載宋高宗紹興六年：“尋命五大將劉光世，韓世忠，張俊，岳飛，吳階及江，淮，荊，襄，利路各帥悉領營田使。”也就是只要帶兵的將領就要屯田，可見規模何其之大。到了明清時期人口規模更大，人們為了滿足需求開始開墾灘涂，蘆洲，風沙地等等。對于土地資源的利用大于保護。土地是農業國家的根本。

 

2.3動植物資源

 

我國很早就有了關于動植物保護的法令，《呂氏春秋·上農》中提出了“四時之禁：山不敢伐材下木，澤不敢灰，繯網苴罘不敢出乎門，罛罟不敢入乎淵，澤非舟虞不敢緣，為害其時也”。國家按春、夏、秋、冬四時頒布漁獵禁令，以利于魚獸及野生動植物的生長繁殖。《秦律·田律》是最早保護動物的法令。漢朝時期提出了對幼小動物的保護，宣帝時期又頒布了保護鳥類的法令。到了唐代除了保護野生動物外還制定了保護家畜的法令《唐律疏議·盜賊律》：“私馬牛而殺者徒二年半。”;《新唐書·本紀》：“禁京徽持兵捕獵。”;唐代時候環境保護法相對完備一些。宋代的《宋刑統》對環境保護依然持積極的態度，春天時候不允許捕獵的器具出城等等。明清時候“動物保護法”愈發的完備和操作性更高。

 

植樹造林，保護樹木也是我國古代保護環境的重要手段之一，《管子·八觀》里面說到：“山林雖廣，草木雖美，禁發必有時。”秦漢時期不僅重視草木的保護，同時也加強了對破壞樹木的懲罰《秦律》：“或盜采桑葉，臧不盈一錢，可論?服徭三旬。”魏晉南北朝時期戰亂頻繁，森林破壞嚴重，但是一旦停戰便會植樹，尤其是經濟林木。唐代反對毀壞樹木，凡是毀壞樹木的都要以盜竊罪論處。明清時期管理的范圍進一步擴大到山場，園林，湖泊，果園等。但是隨著人口的增加，后面不得不放寬限制。以至于造成了草原退化、水土流失等人為災害，區部地區造成了不可挽回的生態破壞。

 

2.4城市環境保護

 

城市化問題并不是一個現代問題，在歷史上早已存在了，《韓非子·內儲上說》：“殷之法，棄灰于市者，斷其手。”唐朝時期城市規模較大，城市保護法令較為細致全面。那是已有了收廢品與挑糞工的職業。并且規定除水之外其他生活廢品不得傾倒于街道，否則會被處罰。后周顯德二年，開封對城市建筑擁擠，道路拓寬，防火防災，城市綠化等問題提出了整改與規劃，這是我國歷史上第一次全面的城市整改。明清時期基本也沿用唐宋的城市法，不得傾倒垃圾，不得占道，不得違章建筑等等。隋煬帝時期為了美化城市要求沿著運河兩岸種植柳樹，到了唐代綠化的法令逐漸增多，《唐會要·街巷》記載太和九年八月敕“諸街添補樹，并委左右街使栽種，價折領于京兆府，限八月載畢。”到了宋代城市綠化工作做得更好，開封“自宣德樓一直南去，約闊二百步，兩邊乃御廊。……宣和年間盡植蓮荷，近岸植桃李梨杏，雜花相近，春夏之間望之如繡。”

 

三、環境保護思想與民族發展戚戚相關

 

人類與自然環境有福禍相依的關系，先民主張尊重自然，主張保障萬物平等的生存權利，并不反對萬物的合理利用[4-6]。將倫理關系由人與人延伸到人與自然。無論是道家還是儒家都推崇“天人合一”。將人與自然緊密地結合起來。歸納出了“二十四節氣，七十二候。”使人與自然和諧的相處。

 

人類歷史上，誕生過許多偉大的文明，古中國、古巴比倫、古埃及、古希臘、古瑪雅等，有的已經毀滅，有的中斷了很久。只有中華文明生生不息，通過考古發現這些文明的覆滅與森林破壞、土地過分使用等不無關系。沃野千里到土地荒涼，文明無法延續。中國古代樸素的可持續發展觀與歷朝歷代的法令政策有效地保護了我們的土地與環境，使得我們的文明得以傳承。

第5篇：古代園林理水之法范文

關鍵詞： 徽州生態倫理思想 徽州古村落 “天人合一” 生態文明建設 挑戰

解決當前日益惡化的生態危機，探索并重建人與自然的和諧共生、經濟與社會的可持續發展是人類面臨的共同課題。但解決這一世界性難題，僅靠經濟的發展是遠遠不夠的，因為生態危機除有它的經濟根源外，還有一個重要根源，就是人們的生態倫理觀念。徽州是中國傳統文化積淀最深厚、保存最完整的“標本”，中國古人的生態倫理思想也在這青山綠水和族群村落之間得到了最充分的實踐和展現。因此，面對日益惡化的生態危機，探討徽州生態倫理思想不僅具有重要的學術價值，而且對當前建設生態文明與和諧社會具有重大的現實借鑒意義。但這必然有一個創造性的轉換和重構的問題，后工業時代畢竟不同于農耕時代，直接地照搬運用，很可能會造成理論與現實的錯位，從而無助于現實生態問題的真正解決。因此，對徽州生態倫理思想在當前生態文明建設中的機遇與挑戰保持一種雙重的審視是不無必要的。對此問題，本文加以探討。

一、徽州生態倫理思想的特點與意義

面對曾經富甲天下、人文昌盛的徽州留給我們的中國農耕社會完善處理人與自然關系的大量古村落群，想必人人都無不驚嘆和稱奇，它們不僅是人類古老文明的見證，而且是人與自然結合的光輝典范。然而，古老的徽州人是如何造就這個光輝典范的？這恐怕要追根溯源到古代徽州人充滿智慧的生態倫理觀念。總體上說，就是把中國傳統的“天人合一”精神與古徽州獨特的自然地理環境、歷史條件有機地結合起來，追求人與自然的和諧共生。

“天人合一”是中國傳統文化的根本精神和最高境界。這一點儒家和道家都是認可的。儒家認為，人是大自然的一部分，人與自然環境息息相通，和諧一體。《中庸》說：“萬物并齊而不相害，道并齊而不相悖。”《孟子?盡心上》說：“夫君子所過者化，所存者神，上下與天地同流。”《禮記?郊特牲》說：“陰陽合而萬物得。”從這些論述可以看出，以孔子為代表的儒家，不是把天、地、人孤立起來考慮，而是把三者放在一個大系統中作整體的把握，強調天地人的協調、和諧，以保持自然的生機和諧及自然環境的生態。道家崇尚自然，希望通過“道法自然”實現人道契合、人道為一。老子言：“道大、天大、地大、人亦大。”天地由道而生，萬物與人既是平等又是相互聯系的，主張順道而為，復歸于樸。莊子認為：“天地與我并生，而萬物與我為一。”提倡一種“天地有大美而不言”、“獨與天地精神相往來”的生命境界。道家以其天、地、人、宇宙萬物在“道”中實現了生態自然的和諧統一，構筑起一個樸素、自然、豁達、飄逸的宇宙觀、人生觀和方法論。所以，秉持“天人合一”，達到生態生命系統與自然生存環境系統的相互協調，實現自然、人類、社會和諧相處，一直是中國文化和中國人最高的生命追求和理想境界。

這在徽州古村落建筑群中得到了很好的繼承和發揚，甚至可以說徽州古村落建筑群在根本上就是中國古代“天人合一”境界的現實化和具體化。總體上，徽州古村落給人一種獨具魅力的較為統一的格調和風貌。這種特殊風格的徽派建筑藝術，實際也正是中國古代以“天人合一”為特征和旨歸的生態倫理思想的外在表征。比如徽州古村落的擇址和民居建筑都有與其地理條件相適應的布局特點。一般說來，徽州古村落大都結合徽州獨特的丘陵地貌結構：群山環繞，川谷崎嶇，峰巒掩映，山多而地少，巖谷數倍于土田，因此，比較注重以天然山水為依托，講究枕山環水，隨坡就勢，擇高臺建筑，應合了堪輿學所說的“陽宅須教擇地形，背山面水趁人心。山有來龍昂秀發，水須圍抱作環形”。［1］P96在古徽州，察山川地勢，依山旁水，擇吉地建宅，與自然融為一體的案例比比皆是。它們大多都是按照中國古代“天人合一”、陰陽和諧等生態倫理觀念和民間堪輿之術擇地而建的。比如古黟宏村，枕山面水，背靠黃山余脈雷崗山，面臨新安江末支西溪，以臥牛為形狀，并根據牛的生理特性來進行村落的規劃和建設，先將村中一天然泉水窟擴展成半月形的月塘(即月沼)，形為“牛胃”；然后，引西溪以鑿圳繞村屋，其長川九曲，流經十彎，形為“牛腸”，并相互連接貫穿。此后，又在西溪河羊棧河、雙溪河架起四座木橋，俗稱“牛腳”。這樣形成了以“山為牛頭，樹為角，屋為牛身，橋為腳”的牛形村落。此后宏村的建筑，全部圍繞“牛腸”和“牛胃”來建造，形成了一個龐大的村落規劃和獨具特色的古村落建筑群。［2］P2這樣，整個村莊既水脈環繞，湍流不息，又與自然環境渾然一體，同時也解決了村民的飲用、清洗、灌溉和消防等實際需求。由此不難看出，徽州村落不僅富有山水意境，宛如一幅幅凝固的中國山水畫，兼有山之靜態與水之動態的交匯，山之封閉與水之開放的互補，而且這種特殊的意境，使得徽派民居建筑群落的古村莊很好地與自然保持了“天人合一”的和諧狀態，既充分認識、服從于自然力，又對自然很好地加以利用與開發。

同時，為了保護村落與自然環境的協調，徽州的很多古村落都特別重視保護植被和土壤，并且制定了不少村規。其中，有的村落以“保龍脈，來龍為一村之命脈，不能伐山木”為由，嚴禁村民砍伐后龍山的風水林。績溪龍井胡氏就有禁伐之族規：“堪輿家示人堆砌種樹之法，皆所以保全生氣也。各族陰陽二基宜共遵此法，尤必嚴禁損害。”［3］P14另據《橙楊散志》記載，乾隆三十七年徽州府歙縣頒布告示，嚴禁在溪口山沖要脈等處“采伐”、“開鑿”、“挖煤采石”，“倘敢故違。立拿從重究治”。［3］P14又據《白楊源志》記載：“各村祠下之山林，賴祖栽未向理，斧斤不時入伐，……若不經理嚴禁，恐做尤不堪設想，故今邀集公眾議決，將山場樹木，概行嚴禁……如違照章重罰，覺不寬容。”［3］P15從上述宗規、府令和議章可見，當時徽州人對自然界的山石草木、土壤植被是非常珍視的，認為它們與人類的生存繁衍、宗族命運息息相關，所以采取了各種措施來禁伐禁鑿，以保護民眾聚居地生態環境，達到人與自然的和諧相處。

由以上的分析可見，盡管徽州古村落林林總總、形態各異，但其總體特征卻是顯著的、鮮明的，它們大多依山傍水，處在大自然的懷抱之中，一方面充分認識、服從于自然，另一方面又對自然很好地加以開發與利用，從而保持了生態生命系統與自然生存環境系統的相互協調，以及自然、人類、社會和諧相處，體現了古徽州人充滿智慧的生態倫理思想。在全球生態日益惡化的今天，它正在受到國內外越來越多的現代人的高度關注和充分肯定，它所擁有的豐富的不可替代的生態價值和生態智慧對解決當前的生態危機，貫徹、落實科學發展觀，構建和諧社會，改善生態環境，堅持走可持續發展道路，顯然都具有重要的啟示性和借鑒意義。

二、徽州生態倫理思想在建設生態文明中面臨的挑戰

今天，充分肯定徽州古村落所體現的生態倫理思想是重要的，也是必要的。但它畢竟是中國傳統文化熏陶下孕育而成的具有農耕社會特色的生態倫理思想。隨著我國經濟發展和城市化進程的加快，特別是工業化社會乃至后工業化社會的到來，徽州古村落的原生態文化存續的基礎已開始遭到破壞，原來古村落所具有的人與自然和諧的局限也開始受到沖擊，甚至被打破。在這種狀況下，我們一方面要看到徽州生態倫理思想對今天建設生態文明的積極意義，增強徽州文化生態保護意識，另一方面也要看到工業文明對農業文明沖擊所帶來的古村落現代生態失衡與破壞。從這個意義上說，進一步分析徽州古村落現代生態失衡的表現和根源，探討和解決傳統生態文明向現代生態文明的創造性轉化，同樣具有重要的理論與實踐意義。

徽州古村落建筑群的總體風格基本上表征了中國傳統的生態倫理思想，但這又不是后者可以完全解釋的。正如一些學者指出的：“從資源利用方式和經濟形態的角度來看，古代的徽州村落業已在一定程度上脫離了對農業的依賴，而是靠境外的徽商和徽籍官僚以其雄厚的經濟實力反哺鄉里來保持繁榮，是典型的寄生型村落，其經濟形態屬于資源寄生型。村落的主人是那些累資千萬、富可傾國的大商人或出將入相、主政一方的大官僚。他們掌握著大量的財富,衣食無虞，無需向徽州本土索取生活資源，從而能夠有足夠的條件超越一般的農民意識和現實需求，而陶醉于對自然的欣賞與吟詠，流連于天人合一的精神之域，追求人道合于天道，營造寧心怡情的和諧世界。”［4］P49這就是說，徽州古建筑群所體現出的人與自然的充分和諧及其生態倫理思想是有其經濟的富足作前提保障的，在某種意義上，它更像是古代徽商或徽籍官僚們的“后花園”。但隨著徽商的衰落，徽州古村落的生態和諧就逐漸失去了昔日的資源基礎，人與自然的和諧也慢慢地被打破了。特別是改革開發后，一方面現代文明以其裹挾的技術優勢、現代性的價值觀念和物質產品的誘惑，正在形成一種快速地解構著農業文明的摧毀力，另一方面當代的徽州古村落正在利用自身的資源優勢努力地向現代文明轉型，以至從前的富商返鄉享樂、仕紳退隱休閑的文化園林變成了現時代的旅游的生產基地，以前的資源寄生型的經濟形態變成了現時代的資源內耗型的經濟發展模式，村落的主人也由過去的富商、紳士變成了地道的靠山吃山、靠水吃水、靠村吃村的平民了。所以，隨著現代文明的發展，因此，這種資源利用方式和經濟形態的轉變在破壞著徽州古村落人與自然和諧共生的生態格局的同時，也考驗著徽州生態倫理思想在社會現代轉型時期的生命力。

總體上，徽州古村落及其體現的生態倫理觀念是適在應農業文明的生活方式之需要而建造起來的，它的空間形態、內部結構、材料質地、環境容量等均與農業文明條件下能量的消費方式和人均消費總量相一致。隨著現代化的快速發展，現今的人們生活消費的能量形態(種類)、消費方式、消費條件、消費量均大大突破了傳統社會的規模，因此，現代生活必然對古村落生態系統整體產生不可抗拒的破壞性力量。同時，徽州古村落在其形成和發展的漫長歷史行程中，緩慢地產生了維護古村落生態的一系列傳統民俗文化，隨著現代化的發展和社會的急速變遷，特別是旅游業的直接刺激，現今的古村落里的人們已經沒有先輩那樣的熱情與自覺意識去維護村落的生態環境了。這勢必進一步加劇徽州生態文明的危機，同時也挑戰著徽州生態倫理思想在社會現代轉型時期的生命力。所以，面對日益嚴重的生態危機，我們一方面要看到徽州生態倫理思想對今天建設生態文明的積極意義，增強徽州文化生態保護意識。現在“國家級徽州文化生態保護區實驗區”已經由國家文化部批準正式掛牌設立。它標志著作為中華傳統文化特定時段典型代表的徽州文化，其保護、承傳和弘揚進入了一個重要階段。另一方面也要看到工業文明對農業文明沖擊所帶來的古村落現代生態失衡與破壞。所以，對徽州古村落及其所體現的生態倫理思想，我們要有一種當代的問題意識。而當前問題的關鍵是：農耕社會的生態倫理思想如何通過創造性的轉化、重建，與工業社會實現有機對接，從而在當下的經濟―社會的發展過程中實現人與自然的新的和諧。

參考文獻：

［1］汪昭義.徽州村落視野中的生態文化意蘊［J］.黃山學刊，1998，（4）.

［2］金藝輝.中國老村――宏村［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.

第6篇：古代園林理水之法范文

李唐（1066—1150），南宋畫家。字曦古，河陽三城（今河南孟縣）人。初以賣畫為生， 宋徽宗趙佶時入畫院。南渡后以成忠郎銜任畫院待詔。擅長山水、人物。變荊浩、范寬之法，蒼勁古樸，氣勢雄壯，開南宋水墨蒼勁、渾厚一派先河。晚年去繁就簡，用筆峭勁，創“大斧劈”皴，所畫石質堅硬，立體感強，畫水尤得勢，有盤渦動蕩之趣。兼工人物，初師李公麟，后衣褶變為方折勁硬，自成風格。并以畫牛著稱。與劉松年、馬遠、夏圭并稱“南宋四大家”。存世作品有《萬壑松風圖》《清溪漁隱圖》《煙寺松風》《采薇圖》等。

中文名 李唐別 名 曦古出生地 河陽三城（今河南孟縣）

出生日期 1066年逝世日期 1150年職 業 畫家主要成就 山水畫 代表作品 《萬壑松風圖》《清溪漁隱圖》《煙寺松風》《采薇圖》

人物簡介點擊查看原圖">描述清溪漁隱圖李唐（1066—1150），字曦古。河陽三城（今河南孟縣）人。北宋畫院南渡而入南宋畫院的畫家，精于山水畫和人物畫。初以賣畫為生，宋徽宗趙佶朝（1100～1125）補入畫院。1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦顛沛流離，逃往臨安(今杭州)，以賣畫度日。南宋恢復畫院后，李唐經人舉薦，進入畫院，以成忠郎銜任畫院待詔，時年近八十。擅畫山水，變荊浩、范寬之法，用峭勁的筆墨，寫出山川雄峻的氣勢。晚年去繁就簡，創“大斧劈”皴，所畫石質堅硬，立體感強。他畫的山水畫對南宋畫院有極大的影響，是南宋山水新畫風的標志。兼工人物，初似李公麟，后衣褶變為方折勁硬，并以畫牛著稱。李唐的畫風為劉松年、馬遠、夏圭、蕭照等師法，在南宋一代傳流很廣，對后世影響很大。存世作品有《萬壑松風》、《教子圖》、《清溪漁隱》、《長夏江寺》、《采薇》。《煙寺松風》。等圖。

畫作欣賞《采薇圖》

點擊查看原圖">描述《采薇圖》，絹本，淡設色，縱27.2厘米，橫90.5厘米。現藏北京故宮博物院。

畫商末伯夷、叔齊不食周粟，避于首陽山采薇（俗名野豌豆），最后餓死的故事。借以頌揚民族氣節，間接地表達了他反對民族投降屈服的立場，有的題跋也指出此畫是“為南渡降臣發”。畫面采用截取式構圖，圖繪半山之腰，蒼藤、古松之陰，伯夷與叔齊采摘薇蕨，其間正在休息對話的情景。兩位主人公畫得筆墨勁秀，衣紋簡勁爽利，神態生動，殷殷凄凄，若聲出絹素。樹石筆墨粗簡，墨色濕潤，已開馬遠、夏圭法門。畫中石壁上有“河陽李唐畫伯夷、叔齊”題款兩行。畫后有元人宋杞、明人翁允文、項元汴，清人永瑆、翁方綱、阮元、吳榮光等題記。

這是一幅歷史題材的繪畫作品，是以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題而畫的。司馬遷所著之《史記》中即有“伯夷列傳”，伯夷和叔齊是殷的諸侯孤竹君（國在今河北盧龍南）的兩個兒子，孤竹君立其三子叔齊為繼承人。孤竹君死后，叔齊要把繼承權讓給哥哥伯夷，伯夷不肯接受，說這是父命，不可違背，最后逃跑了。叔齊見狀也離家出走。兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌（即周文王），不久姬昌死，兒子姬發（即周武王）要出兵討伐紂王。伯夷、叔齊攔住姬發的馬頭諫阻，認為臣子造反討伐君王是大逆不道的。武王伐紂取得勝利后，伯夷、叔齊深以為恥，表示決心不吃從周朝土地上長出來的糧食，于是逃隱至首陽山（在山西永濟縣境），采食野菜充饑度日，最后雙雙餓死在山里，臨死前還作了一首采薇歌：“登彼西山兮，采其薇矣！以暴易暴兮，不知其非矣！神農虞夏忽焉沒兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”表示了堅決不屈服的志向。

李唐所畫的《采薇圖》，即著力刻劃了這兩個古代寧死不愿意失去氣節的人物。李唐采用這個歷史故事來表彰保持氣節的人，譴責投降變節的行為，在當時南宋與金國對峙的時候，可謂是“借古諷今”，用心良苦。

《煙寺松風》

點擊查看原圖">描述《煙寺松風》圖。掛軸，全幅長200CM。寬75CM。畫心長110CM，寬60CM。

《煙寺松風》圖。 是李唐晚年80力畫煙寺松風圖。1147年已卯春月。

李唐《煙寺松風》掛軸。晚年所畫。80歲1147年已卯春月所畫。五云閣史柯九思題寺。柯九思（1290—1344年)，元代。字敬仲，號丹丘生、五云閣吏，浙江臺州人。早年為仕途奔波，任奎章閣鑒書博士，后流寓吳中。晚年出家為道，以詩文書畫終老。有明代書法家王寵題字。王寵（1494--1533），中國明代書法家。字履仁、履吉，號雅宜山人，吳縣（今屬江蘇蘇州）人。為邑諸生，貢入太學。王寵博學多才，工篆刻，善山水、花鳥。思云題《煙寺松風》，思云原名：顧可求：顧福，字可求，長洲（今江蘇蘇州）人，號思云。是明代　文征明《（1470一1559年）是明代中期最著名的書畫家》的朋友。文征明選集地寫了思云的一身。 若真題跋，也稱其作品和作者：80能畫其神品，力挺健氣勢恢宏乃神品。現藏于江蘇鹽城。

《萬壑松風圖》

點擊查看原圖">描述作于1124年，絹本，淺設色，縱188.7厘米，橫139.8厘米。

其時李唐約58歲。構圖上明顯受范寬影響，一峰高聳，云霧繚繞，岡巒郁盤，峭壁如削，下面是濃密的松樹林，巖間有多處泉水飛濺，匯成溪流，右邊崖下有小路通幽。堅挺的皴筆似釘頭、雨點、刮鐵，或歸之為小斧劈皴，顯得石質堅硬，棱角尖銳。初看墨色濃重，實則原圖敷有厚重的青綠色，表明其初學時曾師法李思訓的著色。

劉松年點擊查看原圖">描述劉松年引（約1155-1218）南宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家。錢塘（今浙江杭州）人。因居于清波門，故有劉清波之號，清波門又有一名為“暗門”，所以外號“暗門劉”。

本 名 劉松年別 稱 劉清波、劉暗門所處時代 南宋 民族族群漢族 出生地 錢塘（今杭州）

出生時間 約1155年去世時間 1218年主要作品 《四景山水圖》《溪亭會客圖》《天女獻花圖》《中興四將圖》等主要成就 使江南山水在南宋成為山水畫主流；作品被譽為畫院人中“絕品”

人物簡介宋孝宗淳熙年間（1174—1189）入為御前畫院學生，宋光宗紹熙年間（約1190—1194）為畫院待詔，宋寧宗時（1195—1224）因進獻《耕織圖》，得到獎賞，賜予金帶。擅畫人物、山水，師張訓禮（本名張敦禮），而名聲蓋師，被譽為畫院人中“絕品”。

畫學李唐，畫風筆精墨妙，山水畫風格繼承董源、巨然，清麗嚴謹，著色妍麗典雅，常畫西湖，多寫茂林修竹，在技法上劉松年變李唐的“斧劈皴”為小筆觸的“刮鐵皴”，山明水秀之西湖勝景；因題材多園林小景，人稱“小景山水”。張丑詩云：“西湖風景松年寫，秀色于今尚可餐；不似浣花圖醉叟，數峰眉黛落齊紈。”所作屋宇，界畫工整。兼精人物，所畫人物神情生動，衣褶清勁，精妙入微。作品題材廣泛，既有反映社會不平的，如《風雪運糧圖》；松年也是位愛國畫家，擁護抗金，反對投降，曾苦心孤詣畫《便橋會盟圖》，希望統治者效法唐太宗戰勝強敵突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降政策；他還畫《中興四將圖》，表彰岳飛、韓世忠等民族英雄之偉績。后人把他與李唐、馬遠、夏圭合稱為“南宋四大家”。

傳世作品點擊查看原圖">描述傳世代表作品有：《四景山水圖》卷及《天女獻花圖》卷，現藏故宮博物院；開禧三年（1207）作《羅漢圖》軸和嘉定三年（1210）作《醉僧圖》軸，現藏臺北故宮博物院；《雪山行旅圖》軸藏四川省博物館；《中興四將圖》卷傳為其所作，藏中國歷史博物館；傳世作品還有《西湖春曉圖》、《便橋見虜圖》、《醉僧圖》等。著有《溪亭客話》。

點擊查看原圖">描述馬遠點擊查看原圖">描述馬遠（約1140－約1225年后），南宋畫家。字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），生長在錢塘（今浙江杭州）。出身繪畫世家，南宋光宗、寧宗兩朝畫院待詔。擅畫山水、人物、花鳥，山水取法李唐，筆力勁利闊略，皴法硬朗，樹葉常用夾葉，樹干濃重，多橫斜之態。樓閣界畫精工，且加襯染。喜作邊角小景，世稱“馬一角”。人物勾描自然，花鳥常以山水為景，情意相交，生趣盎然。與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四家”。存世作品有《踏歌圖》《水圖》《梅石溪鳧圖》《西園雅集圖》等。

中文名 馬遠國 籍 南宋民 族漢族出生地 錢塘（今浙江杭州）

出生日期 約1140年逝世日期 約1225年后職 業 畫家主要成就 山水、人物、花鳥代表作品 《踏歌圖》《水圖》《梅石溪鳧圖》《西園雅集圖》

簡述馬遠，生卒年不詳，字遙父，祖籍河中（今山西永濟），僑寓錢塘（今浙江杭州）。南宋時期著名畫家，“南宋四大家”之一。光宗、寧宗時期曾為畫院待詔。畫法受其家學影響較大，并師法李唐山水，后漸形成自己獨有的風格。其山水畫善于取景，常能以偏概全，從小中見大，故時人稱之為“馬一角”；用筆上，擴大了斧劈皴法，并擅用勾線，畫山石喜用筆直掃，水墨俱下，淋漓暢快，且棱角分明。馬遠獨創勾線畫法，對南宋后期院畫有很大的影響。現存作品較多，著名的有：《踏歌圖》，藏于北京故宮博物院；《華燈侍宴圖》兩本，一本藏于臺北故宮博物院，一本藏于重慶市博物館；《梅石溪鳧圖》，藏于北京故宮博物院《歡梅圖》，藏于上海博物館。美國堪薩斯納爾遜博物館還藏有其《西園雅集圖》卷，亦為馬遠真跡。

生平南宋四大家">描述馬遠在我國繪畫史上享有盛譽，與李唐，劉松年，夏圭并稱為南宋四大家。他的山水畫成就最大，獨樹一幟，與夏圭齊名，時稱“馬夏”，成為繪畫史上富有獨創性的大畫家。

馬遠字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），生長在錢塘（今杭州）。他的生卒和詳細經歷，很難查考。他為南宋光宗、寧宗兩朝（約1190－1224 年）的畫院待詔。馬遠的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子一連五代都是畫院畫家。其曾祖馬賁善畫花禽、人物、佛像，形成“馬家”風格之后，為北宋徽宗朝宣和畫院待詔。祖父馬興祖是高宗紹興年間的畫師，精于鑒別古代文物，工花鳥，亦擅畫人物。叔父馬公顯與其父馬世榮在人物、山水、花鳥畫上無一不工，紹興年間任職待詔，并獲“賜金帶”。其兄馬逵也長于山水、人物，尤工花鳥畫，造詣頗深。其子馬麟工人物畫、 山水、花卉，曾為畫院祗侯。

馬遠出身于繪畫世家，家學淵源，自幼受藝術的熏陶，繼承家學并吸收李唐畫法， 形成了自己獨特風格。

代表作品《踏歌圖》、《華燈侍宴圖》、《梅石溪鳧圖》、《歡梅圖》、《西園雅集圖》卷藝術成就馬遠的藝術成就以山水畫最為突出。他師法李唐，多用水墨，筆法雄奇簡練。作畫特點是布局簡妙，線條硬勁，或用“斧劈”，水墨蒼勁，意境深邃清遠，標志著南宋山水畫的時代特色。在構圖上，馬遠一變五代、北宋以來的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中見大，只畫一角或半邊景物以表現廣大空間。故人稱“馬一角”，品評者多以馬遠的畫為“殘山剩水”，贊譽他的獨特畫風。其風格特點表現在或峭蜂直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳，或近山參天，遠山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達到了強烈的空間感，突出近景的藝術效果。

作品鑒賞作品一：《秋江漁隱圖》

點擊查看原圖">描述宋馬遠《秋江漁隱圖》 絹本墨筆。縱37厘米 橫29厘米 臺北故宮博物院藏馬遠的人物畫存世作品不少，其藝術造詣甚高。在他的筆下，既有古代圣賢、文人雅士，也有農民、漁人等，題材面較廣。馬遠人物畫的鮮明特色是注重刻畫人物的神態和心理活動。此圖顯示出馬遠的富有創造性的卓越構圖技巧和特定的環境氣氛與意境的表達，畫面單純，一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。

南宋著名畫家馬遠是一位十分有才氣的畫家，他不但在山水、花鳥畫上開創新風，而且在人物畫上也取得了很高的成就。馬遠早在青年時期就已經顯露出出眾的藝術才華，20多歲時繪制的人物畫就得到過宋高宗的御題。

馬遠的人物畫創造力極強，他突破前人窠臼，敢于大膽剪裁，刪繁就簡，運用人物身段、動態來刻畫人物的形神，達到了簡潔生動的藝術效果。他多用凝重的禿筆來描繪人物面貌，畫衣紋則用畫樹枝的筆法，微帶顫動斷續，風格樸雅，和以前流行的流利秀美之作有所不同。

這幅《秋江漁隱圖》是馬遠人物畫的代表作之一。此圖為一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。小舟停泊在蘆葦叢中。老漁翁的頭部處理很見功底，眉、發、胡須的畫法用的是傳統的線描法，但對臉頰、鼻尖、眉宇、下唇、眼窩的暈染，卻極富有立體感，這在古代傳統繪畫里是一個突出而少見的表現手法，即使在馬遠其他人物畫作品里也沒這幅畫運用得這么成功。另外，他能嫻熟地用線條表現物象的質感，如水波的輕盈、布衣的皺褶和船板的木質等。幾枝將枯未枯的蘆葦輕輕搖擺，秋風瑟瑟，細波粼粼，渲染出一片靜謐的秋意。畫面氣氛烘托十分成功，絲毫沒有造作之嫌。在宋代人物畫中，這幅《秋江漁隱圖》的構思常被后世所稱道。

作品二：《梅石溪鳧圖》

南宋四大家">描述馬遠極善造境。在此畫中，一角山巖橫空伸出，卻不突兀；一泓清泉，淡淡水氣，靜顯清晨之態；梅枝兩三，花蕾初綻，盎然生機便呈其中；野鳧戲水，爭知春暖，打破了山澗寧靜，平添了許多生趣。抒畫之意，涵詩之情，境味雋永，是此畫最大特點之所在。“馬一角”之名稱雅號也可以從此畫中觀出一二意味。

《梅石溪鳧圖》除此構圖巧思之外，在用筆上也是頗具特色的。如圖中左下角的巨巖用的是小斧劈皴，筆法有力明晰，橫出之石則用暈染之筆，迷迷累累，突兀之感頓然消失，而且還襯托出些許空遠之感。點苔兒筆用在岸邊與巨巖之上，巖之峻因此而含潤，岸之平淡則有幾許濃郁生氣。梅枝如虬龍展體，鐵臂橫伸，筆法勁硬有力卻又不失曲折游動之變化，梅花點綴更豐富了枝干的動感，與戲水野鳧相映成趣。構圖之巧與用筆之活，皆成趣味，簡潔明快，雅意橫生。落款也有獨到之處。在此畫中，既未見題辭，也未見作者印章，而且作者的題名落款如不細心觀看尚不易找到。原來作者將自己的姓名以近似點苔的用筆題在巨巖下部空白處，稍不留心就會讓人誤以為是點苔之筆。由此也可見作者構思巧妙，用心獨到。

作品三：寒江獨釣圖點擊查看原圖">描述這幅畫取唐人詩意——“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。畫清冷靜寂的湖面上，停一小舟，一位蓑笠翁正獨自垂釣，對岸山勢險峻，天空陰沉，將雪山反襯得更為鮮明。近處挺勁的青松被積雪覆蓋，迎風傲立，枯樹低枝，頗具生機。在藝術表現上，這幅畫取平遠布局，構圖有宋人筆意。畫面上的色調單純，點以赭石、花青，與墨色相間。一派寒氣，使作品凝重而又生氣，充滿了靜寂、蕭寒的氣氛。 　在空闊平靜的江面上，有一中年人（從形象上看）正在獨釣，他身體略前傾，全神貫注，或許此時正有魚兒咬鉤？由于釣者坐在船的一端，故爾船尾微微上翹。畫面四周皆不著墨跡，只是在船邊勾出淡淡的幾條水波紋以示江面，使人可以聯想江的空曠，人在畫面中央，更突現出一個“獨”字。馬遠素有“馬一角”之稱，他常常留出許多空白處給觀賞者以自由想象的余地，以少許勝繁復，手段高明。 現狀：日本東京國立博物館藏。

職業生涯馬遠為南宋光宗、寧宗兩朝（約1190－1224 年）的畫院待詔個人榮譽馬遠是南宋時期著名畫家，南宋四大家之一。他與夏圭齊名，時稱“馬夏”。

影響南宋四大家">描述馬遠藝術上克承家學而超過了他的先輩，他繼承并發展了李唐的畫風，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善于在章法大膽取舍剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。這種“邊角之景”其特點正如前人所指出的“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐”，予人以玩味不盡的意趣。馬遠的風格獨特，富有詩意。畫水能表現出在不同環境氣候下的種種形態。其花鳥作品善于在自然環境中描繪花鳥的神情野趣。所畫人物，取材廣泛，多畫佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農夫等，閑雅軒昂，神氣盎然。馬遠在當時影響極大，有獨步畫院之譽。

評價南宋四大家">描述馬遠畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類于巨然。下筆嚴正，用雄奇簡紅的筆法，水墨蒼勁的大斧劈皴，以堅實、爽朗有力的淺染來描寫江南雄偉壯麗的山川。兼畫人物、花鳥，作人物有軒昂閑雅之氣，與同時的夏 ，號稱“馬夏”。他善作平視或仰視的構圖，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他畫的《水圖》表現了不同條件下江河湖海的運動狀態，奇幻多姿。在構圖方面，善于將復雜的景色給以高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，或“馬半邊”。對他簡潔有力的構圖，稱為“邊角之景”。他又多用水墨，畫樓閣用 “界畫”；畫樹干瘦硬為屈鐵，但剛健中有柔和。筆法豪放而謹嚴，變化多而融和。歷代評畫者評他是“水墨蒼勁”的風格。現存畫水的作品用各種輕重不同的筆法，把平遠、迂回、盤旋、洶涌、激撞、跳躍，以及微風吹起的微波，月光反映的滟蕩等水的動態，畫得十分動人。

個人榮譽馬遠藝術上克承家學而超過了他的先輩。馬遠在我國繪畫史上享有盛譽，與李唐、劉松年、夏圭并稱為南宋四大家。他的山水畫成就最大，獨樹一幟，與夏圭齊名，時稱“馬夏”，成為繪畫史上富有獨創性的大畫家。

個人影響點擊查看原圖">描述馬遠藝術上克承家學而超過了他的先輩，他繼承并發展了李唐的畫風，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善于在章法大膽取舍剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。這種“邊角之景”其特點正如前人所指出的“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐”，予人以玩味不盡的意趣。

風格獨特，富有詩意。畫水能表現出在不同環境氣候下的種種形態。其花鳥作品善于在自然環境中描繪花鳥的神情野趣。所畫人物，取材廣泛，多畫佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農夫等，閑雅軒昂，神氣盎然。馬遠在當時影響極大，有獨步畫院之譽，與李唐、劉松年、夏圭并稱南宋四家，又與夏圭并稱馬夏。有《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》、《西園雅集圖》、《孔丘像》等傳世。

記載中馬遠的繪畫作品數量較多，但流傳至今的已屈指可數。重要作品有故宮博物院收藏的大幅作品《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》，及《寒山子像》、《孔子像》、《石壁看遠圖》、《高閣聽秋圖》等一些小幅真品，臺北故宮博物院收藏有《華燈侍宴圖》，美國納爾遜博物館收藏有《西遠雅集圖》卷，上海博物館收有三幅：《松下閑吟圖》、《倚松圖》和《雪屐觀梅圖》，還有少量作品散落在世界其他博物館及私人收藏家手中。

市場中已不易見到馬遠作品，但偶爾也會有藏家拿出來作交易。1986年紐約蘇富比公司拍賣過馬遠的《山水十開冊》，作品為絹本，以31.9萬美元成交， 以后幾年未見交易記錄。

人物評價他畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類于巨然。下筆嚴正，用雄奇簡紅的筆法，水墨蒼勁的大斧劈皴，以堅實、爽朗有力的淺染來描寫江南雄偉壯麗的山川。兼畫人物、花鳥，作人物有軒昂閑雅之氣，與同時的夏 ，號稱“馬夏”。他善作平視或仰視的構圖，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他畫的《水圖》表現了不同條件下江河湖海的運動狀態，奇幻多姿。在構圖方面，善于將復雜的景色給以高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，或“馬一角”。對他簡潔有力的構圖，稱為“邊角之景”。他又多用水墨，畫樓閣用“界畫”；畫樹干瘦硬為屈鐵，但剛健中有柔和。筆法豪放而謹嚴，變化多而融和。歷代評畫者評他是“水墨蒼勁”的風格。現存畫水的作品用各種輕重不同的筆法，把平遠、迂回、盤旋、洶涌、激撞、跳躍，以及微風吹起的微波，月光反映的滟蕩等水的動態，畫得十分動人。他的花鳥畫有《柳塘聚禽圖》、《梅石溪鳧圖》。人物畫有《女孝經圖》等。還有《華燈侍宴圖》、《尋灘雙鷺圖》、《四景圖》、《對月圖》、《寒江獨釣圖》、《踏歌圖》、《秋江漁隱圖》、《山徑春行圖》等。

作品介紹《踏歌圖》

南宋四大家">描述宋 馬遠 絹本淡設色 縱191.8厘米 橫111厘米 北京故宮博物院藏近處田垅溪橋，巨石踞于左邊一角，疏柳翠竹掩映，有幾位老農邊歌邊舞于垅上，作歡笑踏歌狀，用筆自然舒展，與畫面氣氛搭配一致。中段空白，云煙迷漫，似乎山谷中還有蒙蒙細雨。遠處奇峰對峙，宮闕隱現，朝霞一抹。整個氣氛歡快、清曠，形象地表達了“豐年人樂業，垅上踏歌行”的詩意。從對自然物的處理方法看，是典型的馬派“一角山”的特點。

《雪灘雙鷺》

南宋四大家">描述雪崖枯枝，蘆竹寒汀，灘旁四只白鷺，均做瑟縮之狀，寒天的景致，令人有身臨其境的感覺。 而濃淡墨色畫出的樹石、遠山和蘆草，對比于留白的積雪處，和幾不見墨痕的白鷺，在黑白之間充分表現出清冷的意趣，達到了畫雪得其清的境界。從巖壁上伸出的枝干，曲折延伸，勢如蛟龍升騰游動，這種筆勢往下拖垂，形成長而斜向伸出的畫枝方法，正是典型的“拖枝”風貌。

《寒江獨釣圖》

點擊查看原圖">描述是馬遠構圖技巧最成功的范例之一。一葉扁舟飄浮江面，漁翁獨坐垂釣。除四周除寥寥幾筆微波外，全為空白，有力地襯托出江天空曠，寒意蕭條的氣象。

《月下賞梅圖頁》

點擊查看原圖">描述這是能夠喚起對時空與心境復雜感知的“可觀之詩”，描繪了在初春之夜云靄氤氳的景象。

夏圭點擊查看原圖">描述夏圭，生卒年不詳。南宋畫家。字禹玉，臨安（今浙江杭州）人。早年畫人物，后來以山水著稱。他與馬遠同時，號稱“馬夏”。寧宗時任畫院待詔，受到皇帝賜金帶的榮譽。他的山水畫師法李唐，又吸取范寬、米芾、米友仁的長處而形成自己的個人風格。雖然與馬遠同屬水墨蒼勁一派，但卻喜用禿筆，下筆較重，因而更加老蒼雄放。用墨善于調節水分，而取得更為淋漓滋潤的效果。在山石的皴法上， 常先用水筆淡墨掃染，然后趁濕用濃墨皴，造成水墨渾融的特殊效果，被稱作拖泥帶水皴。傳世作品有《溪山清遠圖》《西湖柳艇圖》《雪堂客話圖》等。

中文名 夏圭別名 字禹玉國籍 南宋民族 漢族出生地 臨安（今浙江杭州）

出生日期 不詳逝世日期 不詳職業 南宋著名畫家主要成就 與馬遠并稱“馬夏”山水畫取邊角式構圖，意境幽遠，被稱為“夏半邊” 代表作品 《溪山清遠圖》《西湖柳艇圖》《雪堂客話圖》

簡介南宋四大家">描述夏圭，字禹玉，南宋著名畫家，錢塘（今浙江杭州）人，曾任畫院待詔。他開始學畫人物，后來攻山水畫，用禿筆帶水作大斧劈皴，將水墨技法提高到“淋漓蒼勁，墨氣襲人”的效果。樹葉有夾筆，樓閣不用界尺，景中人物點簇而成，神態生動。構圖常取半邊，焦點集中，空間曠大，近景突出，遠景清淡，清曠俏麗，獨具一格，人稱“夏半邊”，后人認為此系南宋偏安寫照。夏圭一類畫法多少受佛教禪宗影響：“主張脫落實相，參悟自然”，趨向筆簡意遠，遺貌取神。畫雪景學范寬。后人把他與馬遠并稱“馬夏”，合李唐、劉松年稱“南宋四家”。傳世作品有：《溪山清遠圖》卷、《西湖柳艇圖》軸，均輯入《故宮名畫三百種》；《遙岑煙靄圖》，現藏故宮博物院。

個人作品南宋四大家">描述長卷畫還有《江山清遠圖》、《長江萬里圖》等；其作品有《溪山無盡圖》、《溪山奇觀圖》、《山川鐘秀圖》；還有《雪山圖》、《松崖客話圖》、《溪山清遠圖》等。

《溪山清遠圖》是夏圭的傳世佳作，紙本長卷，墨色，縱46.5厘米，橫889.1厘米。圖繪晴日江南江湖兩岸的景色：群峰、峭巖、茂林、樓閣、長橋、村舍、茅亭、漁舟、遠帆，勾筆雖簡，但形象真實。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢以側鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加點，筆雖簡而變化多端。夏圭非常擅長運用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤，靈動而鮮活。空曠的構圖，簡括的用筆，淡雅的墨色，極其優美地營造了一幅清凈曠遠的湖光山色。

畫作風格點擊查看原圖">描述南宋以畫“邊角之景”而著名的畫家，馬遠、夏圭。邊角景構的特點是，主體形象少，畫面簡潔洗練，留白面積較大，多用“計白當黑”的手法，有效的利用邊角相互呼應，利用對角線保持平衡感，虛實對比強烈，它在提煉景物時，求勁求少，以很少的景物來襯托意境而不是直接用景物去“畫”意境。

在構圖方面，夏圭更善于剪裁與美化自然景物，善畫“邊角之景”。對長卷畫用概括的筆墨，寫實的物形，巧妙的結構，大膽的剪裁等，是他的新創造。從他的十二段長卷（今只存“遙山書雁”、“煙村歸渡”、“漁笛清幽”、“煙堤晚泊”四段）中，完全全看到他這種成就。明人題這卷后說：“筆墨蒼古、墨氣明潤、點染煙嵐恍若欲雨，樹石深淡遐邇分明”。他糅合了李唐、范寬與米芾的畫法，筆法蒼老，墨汁淋漓。曾作拖泥帶水皴，畫風大體和馬遠相同，作樓臺亭閣可信手而揮，突兀而奇特，氣韻高拔。夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱“拖泥帶水皴”，“淋漓蒼勁，墨氣襲人”。在題材上，夏圭多畫長江、錢塘江等江南水鄉以及西湖景色，又喜歡畫雪景及風雨氣象。

夏圭的筆簡意遠，遺貌取神，應該很合乎文人畫對“平淡天真”的追求。董其昌創為“南北宗”畫論，簡單地講，就是提倡“文人畫”，鄙視“畫工畫”；崇尚率真，反對寫實； 注重筆墨情趣，輕視繪畫技能。這其實是由不同的繪畫觀念形成的兩大流派，而被董其昌冠以地域傾向的“南宗”、“北宗”之名，就難免使人迷惑了。不能因為“馬夏”出自畫院，就貶為“畫工”，不屑一顧。歷史上“畫工畫”與“文人畫”雖有爭議，但一直互相影響，取長補短。被標為文人畫典范的元四家，就明顯地承繼了南宋畫派崇簡的畫風。如果說馬遠的刻畫精細的人物、樓閣尚有過于雕飾之嫌，那么夏圭的極其簡括的勾、皴，應該無悖于董其昌畫論的核心—禪宗關于“脫落實相，參悟自然”的理念。 后人稱夏圭為“夏半邊”，而《溪山清遠圖》顯然是全景，原圖無款印，也許受了“半邊”概念的制約，如此浩渺的江湖山色，竟被后人題稱“溪山”。

個人影響南宋四大家">描述在構圖上，馬遠刻意將近景置觀者眼前，所畫人物五官清晰，姿態生動，樓閣則以“界畫”法刻畫精細，而夏圭則將景物遠置觀者身外，畫人物僅圈臉勾衣、點簇而成，樓閣隨手勾畫，筆簡而形具。這影響延及元代：王蒙畫中近景人物其衣冠、五官、舉止皆精細生動；倪瓚畫中幾乎無人，而黃公望與吳鎮畫中人物的簡筆則顯然取法夏圭，畫面之空寂，也分明承襲李唐以至馬遠、夏圭的簡略遺風。

人物評價《圖繪寶鑒》評夏圭：“院中人畫山水，自李唐以下無出其右者也。”為南宋四大家之一。

明代王履贊曰：“粗而不流于俗，細而不流于媚。有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙晨之鄙格。”董其昌對“北宗”山水，多懷偏見，卻對夏圭十分折服：夏圭師李唐而更加簡率，如塑工之所謂減塑者。夏圭一類畫法多少有佛教禪宗的影響，主張“脫落實相，參悟自然。”趨向筆簡意遠，遺貌取神。

作品欣賞《臨流賦琴圖》

南宋四大家">描述宋 夏圭 紙本設色 北京故宮博物院藏夏圭在進行山水畫創作時，善于用焦墨皴擦表現淡雅而雄秀的景色，用類似焦點透視的平遠法布局，大面積使用空白，極簡約地在空白中描寫遠山和對岸的空曠隱約，形成空曠秀雅而又空靈的神韻。《臨流賦琴圖》表現的是溪旁古樹下一高士撫琴之狀，筆法勁健， 墨色淋漓，觀之如聞錚錚然彈琴之聲。

《雪堂客話圖》

南宋四大家">描述宋 夏圭 絹本設色 縱28.2厘米 橫429.5厘米 北京故宮博物院藏此畫設色畫江南雪景， 筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和線條丟筆直皴，從而取得了方硬奇峭、水墨蒼潤的藝術效果。夏圭在畫樹干、樹葉時多用筆隨意點畫， 筆法生動活潑， 人物、樓閣已不像馬遠那樣工整細密，而是信手勾畫。可見夏圭用筆剛勁而趨于含蓄，這一特點在此幅作品中表現得較明顯。全圖設色淡雅，構圖迂迥曲折， 疏密遠近布置得當，為夏圭山水畫的代表之作。