戲劇化電影的特征精選(九篇)

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第1篇：戲劇化電影的特征范文

[關鍵詞]蕭紅；戲劇化；立體

[中圖分類號]I207[文獻標識碼]A[文章編號]1005-6432（2013）29-0205-02

小說常常可以成為出色的戲劇，而戲劇常常也能轉化成為一本小說。二者之間看似有著密不可分的聯系。而蕭紅的小說不只是表面上的相互轉化而已。她的小說，本身就是一部戲劇。這其中最突出的表現在于，蕭紅的小說總給人一種強烈的鏡頭感。這種鏡頭感讓讀者常會產生一種身臨其境的感覺，而正是這種感覺，讓蕭紅的小說立體了起來。因而，蕭紅小說的戲劇化，不再成為傳統意義上簡單的戲劇與小說的相互轉化，而是獨具自身特色的鏡頭下的真正的戲劇。同時，這種戲劇又能從多個方面體現出來。

1內容的戲劇化

在《呼蘭河傳》中，蕭紅對野臺子戲進行了詳盡的描寫，而同時，蕭紅詳盡的又不是野臺子戲表演的內容，而是別的些什么。野臺子戲本是一年秋收，感謝天地所要唱的戲。從表面上看，似乎就是這樣，而實際的用途卻遠大于此。說媒的約定兩家父母在戲臺底下彼此相看，已嫁婦女聚在野臺子底下彼此攀比，村民聚在一起談論各村之間的是是非非，許久未見的姐妹聚在一起或生疏或熟悉等。像極了大家聚在野臺子戲的臺下集體上演一出出更精彩的劇幕。這本是一場鄉村夜戲，可蕭紅并沒有將視角放置在野臺子戲是如何表演的，什么人在表演，而是細說了在戲臺子下發生的一切，比起野臺子戲，臺下的戲更為出色。蕭紅像是在其中放置了一個鏡頭，鏡頭掃過臺下的一切，讓本身的戲暗淡下去，卻將臺下的一切真正地呈現在鏡頭前，成為真正的戲劇。蕭紅用這樣兩個“戲”的對比，讓整個事件變得戲劇起來。

2結構的戲劇化

蕭紅小說有著多重結構，這些結構組合在一起形成了蕭紅小說的立體性，而這種立體也成就了鏡頭下的戲劇，讓小說呈現出戲劇化的特色。

2.1空間結構的戲劇化

蕭紅的小說不像一般的小說那樣，只是空泛的描述和記敘，她的小說總會讓讀者陷入一種身歷其境的感觸中。而這種特質的呈現，正是來自于蕭紅對小說空間結構的塑造。“空間化的敘事結構特點在于不注重邏輯敘述，而重在對多個場景的立體展現，同時不注重對事物發展時間順序的描述，而是平面和靜態的呈現。”[1]正是因為空間的塑造才成就了立體的蕭紅小說，而這種空間塑造又是在空間描述和空間跳躍中交錯進行的。這樣錯綜復雜的結構下，自然便成就了具有戲劇化的蕭紅小說。

蕭紅的小說中總是會花很大的篇幅去介紹一個小說開始的地方的樣貌。這種介紹像極了給讀者在腦海中構建一個具有實體性的空城。在《呼蘭河傳》開篇，蕭紅就用了很大篇幅去營造一個立體的呼蘭河小鎮，“呼蘭河就是這樣的小城，這小城并不怎樣繁華，只有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西……城里除了十字街以外，還有兩條街，一條叫做東二道街，一條叫做西二道街。這兩條街是從南到北的，大概五六里長。”之后更是對東西二道街上所有的店鋪景物作了詳細的描寫。

2.2情節結構的戲劇化

《生死場》第九篇《傳染病》開篇第一句話就是“亂墳崗子，死尸狼藉在哪里，無人掩埋，野狗活躍在尸群里。”這樣一個簡單的描述，極其簡單的一句話，卻為整個故事的發展奠定了一個情節。即，在這樣的背景下，在一片荒蕪和凄涼中展開了一場戲劇。接著趙三賣鐮刀，麻面婆抱著將死的孩子走過，趙三家的孩子被強行打針等一系列的事件相應展開。而這些事件的展開都在一個大的背景墻下生動展現，就是開篇的第一句話。就像一出話劇或者電影抑或者其他什么的，在一個背影墻下，情節展開，奠定基調甚至故事大概。蕭紅的小說總會給人一種場面感和畫面感。而這種具體的感覺正是來自一個個情節背景的鋪墊以及展開而得以實現的。

3人物的戲劇化

人物是小說必不可少的因素，小說中常用的人物分類為主角與配角。而蕭紅的小說并未有主次之分，在她的作品中，人物被分為了三大種類，這三大種類構造成了戲劇小說中人物的基礎。

3.1看客

在《生死場》第十四篇《到都市里去》中，金枝離家到城里后賺到“第一筆錢”的時候，“炕尾一個病婆，垂死是被店主趕走，她們停下那件事不去議論，金枝把她們的趣味都集中來。”“旁邊那些女人看見金枝痛苦，就是自己的痛苦，人們慢慢四散，去睡覺了，對于這件事情并不表示新奇和注意。”

這樣的例子在蕭紅的小說中比比皆是。可見，蕭紅將看客的戲碼不斷通過自己的形式體現出來。用他們的滑稽與無情來體現愚昧的思想和可悲的人性，喚起人們心中還殘留的人性溫存，寫出一種理性化的痛苦，一種淡化廣漠的悲哀。

3.2表演者

在《呼蘭河傳》中蕭紅將這種表演痕跡明顯放大了很多。其中有寫賣粉的人家租住的院子的那間屋子雨后會長出蘑菇，這引得同住的很大的羨慕，于是住家在上屋頂采蘑菇的時候“本來一袋煙的工夫就可以采完，但是要延長到半頓飯的工夫，同時故意選了幾個大的，從房頂上驕傲地拋下來。”這種表演痕跡似乎比《生死場》中更明顯。蕭紅常在自己的作品中通過大量的諷刺、夸張和些許的寫實來展現出中國農民的悲哀。這點得到了魯迅先生的真傳，也體現出了她一個作家的作用。而這種夸張的表演者的塑造，為蕭紅小說中的戲劇特征和小說意義起到了很大的關鍵作用。

3.3被表演者

團圓媳婦被接進家門的時候就引起了院里不小的轟動，父母親院里的人都在說團圓媳婦，就連“我”也急著要去看團圓媳婦。她就像是木偶戲里的木偶，下面坐滿了一排排的觀眾，等著觀賞著她，而真正在觀賞什么，又沒有人能說出來。而在大家都看過團圓媳婦后，她的身強力壯引起了眾位看客的不滿，大家紛紛出謀劃策的要“拯救”團圓媳婦。可以說，團圓媳婦從一開始就被放在了被表演的位置上。團圓媳婦從進胡家開始，直到死亡，一直都是眾人心中的一個看點。她配合著眾人的演出，暴力和虐待是在人們自以為善的調教下進行的。而這種進行只是為了滿足眾位看客的期望而已。這一點，團圓媳婦的婆婆更是一語道出了重點，她婆婆花了大價錢為團圓媳婦燒“替身”。只是，偌大的排場，卻沒有什么人觀看，于是“團圓媳婦的婆婆一邊燒著還一邊后悔，若早知道沒有什么看熱鬧的熱鬧的人，哪有何必給這扎彩人穿上真衣裳。”由此我們不難看出，對婆婆來說，團圓媳婦的存在似乎也只是為了配合她演一出戲。而蕭紅通過塑造這種無知背景下的被表演者，喚起靈魂的救贖。

季紅真在給《蕭紅精選集》寫名為《對著人類的愚昧》的序時曾寫道：“《呼蘭河傳》是一個典范，她綜合地運用了各種問題。從電影、風俗畫、自敘傳的抒情詩，到可以獨立成章的短篇小說，以互相勾連的場景與人物，傳達出整體的文化氛圍，使分散的細節獲得內在似的聯系[2]”其實，不止是《呼蘭河傳》。這種獨特的多樣化的敘述文體在蕭紅的多部小說作品中均可以看見，甚至可以說，儼然成了蕭紅小說的一個獨特標志。而所謂的相互勾連的場景與人物則更是蕭紅小說戲劇化中最突出的特征。因此，我們可以大膽地說蕭紅讓小說從紙面上“立體”了起來。

參考文獻：

第2篇：戲劇化電影的特征范文

關鍵字：內容分析；電影；《王牌特工》：特工學院；暴力內容

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）09-0070-02

電影《王牌特工：特工學院》（Kingsman：The Secret Service，2015）（ 簡稱《王牌特工》）講述原本只是普通街頭混混的艾格西（Eggsy），因為父親的關系受到英國一個神秘的間諜組織Kingsman的王牌特工哈利（Harry）的推薦，得以有機會進入選拔測試，然而艾格西卻在終極測試中失敗被淘汰出局。此時，哈利經過調查發現瘋狂科學家瓦倫丁試圖以技術手段來控制人類自相殘殺以“減少”世界人口，從而維持地球生態平衡。危急之際，艾格西頂替殉職的哈利與梅林、羅克茜等人一同努力，殺死瓦倫丁及其手下女殺手嘉澤勒，阻止了一場世界范圍的死亡危機。該片于2015年1月在美國、歐洲及中國等地先后上映，全球票房突破3.28億美元。觀影人數比較多，發行范圍比較廣，作為2015年較為成功的動作電影，具有良好的口碑和廣泛影響力。其中的暴力內容也極具特色，被英國帝國電影獎（Jameson Empire Awards）評選為2015年度最佳英國電影。比如哈利在教堂受電磁波影響，瘋狂殺戮數十人的場景；雪山內部大量無辜群眾遭遇“煙花爆頭”的死亡場景也極具想象力和觀賞性。

選擇該片作為暴力內容分析樣本，無論是從影片本身的質量而言，還是其影響力和口碑來說，均有一定代表性。故而對其進行內容分析，發掘動作電影中的暴力內容形式和表現方式特征，對理解和分析該類型片有一定的指導意義。

一、研究方法及研究對象

（一）研究方法

本文主要采用內容分析法對電影《王牌特工》中的暴力內容進行分析，以發掘影片中暴力內容的特征，以及導演處理暴力內容方式的特點。貝雷爾森（1952）給內容分析法作出的定義為：內容分析是“一種對顯明的傳播內容進行客觀、系統和定量地描述的研究方法”。對統計結果則主要使用頻數、百分比方法做描述性分析。

（二）研究對象及相關概念界定

死亡、復仇、暴力等母題在影視劇中較為常見，暴力內容以其較強的刺激性、吸引力備受動作片導演青睞。暴力元素同樣滲透在其它類型片之中，如劇情片、恐怖片、戰爭片、西部片等。

而對暴力的定義，不同學者有不同的觀點。格伯納在其“涵化研究”中對“暴力”概念的定義是：“暴力的定義是身體力量的公然表示，擁有或不擁有武器、反對自我或他人、對個人受傷害或被殺害的痛苦意愿的強迫，或真的傷害或殺害。”（柯惠新、王錫苓等，2010）而辛格爾特里對暴力的定義則為“不論其來源，暴力是加諸任何個人肉體上的痛苦或傷害，或對財產的損害。”格伯納的定義涉及強迫，而辛格爾特里的定義則不包含該層含義。例如在格伯納的定義中，綁架可能是一種暴力行為，但是在辛格爾特里的定義中除非涉及傷害，否則綁架并不視為是暴力行為。

本文主要采納龍耘、周笑非等（2009）研究者對于暴力的定義：運用肢體或器具，以對生物（指人、動物、超自然生物和擬人化物體）或物品構成肉體上的痛苦、傷害或損毀為目的的威脅或行為。電影暴力即運用電影特效和視聽語言對上述威脅或行為過程公開描述。

（三）類目建構與編碼表設計

內容分析的基本分析單位為電影《王牌特工》中的暴力場景，從暴力活動開始到暫時或永久停止為一個暴力場景。主要就四個方面建構類目并進行編碼分析。

1.對暴力雙方基本情況的描述：（1）暴力雙方基本屬性。施暴者性別：男；女；男女均有。受害方性別：男；女；男女均有。施暴者性質：英雄或好人；罪犯或壞人；中立的或普通人。受害者性質：英雄或好人；罪犯或壞人；中立的或普通人。施暴者年齡：兒童；青年人；中年人；老年人。受害者年齡：兒童；青年人；中年人；老年人。施暴者種族：黑人；白人；黃種人；其他。受害者種族：黑人；白人；黃種人；其他。（2）暴力雙方關系：警察與犯罪嫌疑人；仇人；陌生人；熟人；不同利益集團。

2.對暴力事件的描述：（1）暴力類型：身體；心理；身體及心理。（2）卷入人數：兩人；三至五人；多人。

3.對暴力場景的描述：（1）暴力起因：未交待；利益爭奪；復仇；正當防衛；履行公務；情感糾紛。（2）暴力結果：無表現；無傷害；輕微傷害；中等傷害（需藥物治療）；重傷（需住院治療）；死亡。（3）暴力性質：無表現；正面的；負面的；中立的。

4.對暴力場景戲劇化程度：（1）暴力場景的氣氛。不確定的；幽默滑稽的；令人興奮的；恐怖可怕的；悲情的。（2）暴力場景的清晰度和生動性。大致的或不清晰的；或較詳細或形象的；詳細的細節和形象描述。“大致的或不清晰的”定義為鏡頭持續時間較短（10秒以內）、只有聲音而無畫面，看不清細節如具體動作的情況，且畫面多為遠景或中景；“較詳細或形象的”定義為持續時間較長（10秒以上時間），看得清人物面部表情、肢體動作、使用的工具等，并且出現大量近景鏡頭；“詳細的細節和形象”為持續時間較長，能看清傷害的細節，大量特寫鏡頭。（3）暴力場景視聽效果渲染程度。無視聽渲染；輕度視聽渲染；較多視聽渲染。“無視聽渲染”定義為畫面較為寫實，沒有進行夸張或使用特效；“輕度視聽渲染”定義為暴力動作略有夸張，但無特效；“較多視聽渲染”定義為暴力動作較夸張，且大量使用后期特效。

二、統計結果與分析

電影《王牌特工》時長約為2小時1分30秒，其中暴力場景共出現15次，平均每一次暴力場景持續時長約為114秒，合計時長1713秒（約29分鐘），占電影總時長23%。暴力內容的具體展現方式呈現如下特征。

1.對暴力雙方的特點進行分析。對電影暴力內容中暴力雙方基本情況進行分析，發現電影中15次暴力場景中，施暴方與受暴者性別占比最高的均為男性，頻數為13與10，占比分別為86.7%、66.7%；少數群體性暴力場景中男女性別群體均有涉及。因為電影為動作電影，且男性角色的戲份遠遠高于女性角色，因而涉及暴力的場景中施暴者與受害者以男性為主。值得注意的是，影片中主要反派角色之一的嘉澤勒則是一名女性殺手。

從施暴者性質來看，英雄或好人主動實施的暴力行為有9次，占比60%，遠超罪犯或壞人主動實施的暴力行為5次。相對而言，受暴者性質則分布較為均衡，分別為英雄或好人5次，罪犯或壞人7次，中立的或普通人3次。可以看出，即使作為正面形象的英雄或好人，也有濫用暴力的嫌疑，不過這或許也是動作片電影自身特性的反映。就施暴者與受暴者年齡而言，主要為青年人與中年人。考慮到電影受眾以年輕人及中年人為主，并且由于生理及心理上的優勢，該年齡段男性在日常生活中訴諸暴力的可能性比較高。施暴者與受暴者種族則顯示85%以上均為白人。由于電影主要由英國電影公司拍攝，考慮到英國的人種構成，即白人占多數的現實，暴力場景主要涉及白人也是容易理解的。需要注意的是，電影中的瘋狂科學家，也就是最大的反派瓦倫丁則是電影中出現的為數不多的黑人，這或許是導演出于平衡主角人種構成的考慮。從暴力雙方關系來看，“特工與罪犯”占比最高，占53%；其次為“陌生人”“不同利益劇團”，均為20%。考慮到電影主要講述的是特工組織對抗犯罪團伙的故事，暴力雙方主要涉及特工與罪犯是符合邏輯的。

2.對暴力事件的描述。對影片中暴力場景基本特點進行分析，發現施加于肉體的暴力行為占比最高。而暴力行為卷入人數分布則比較均衡，“兩人”“三至五人”與“多人”參與的暴力行為，占比分別為26.7%、40%與33.3%。

3.對暴力行為性質。對電影中暴力行為的性質進行判斷，可以看到暴力起因主要是“履行公務”。從暴力造成的后果來看，造成“死亡”和“重傷”比例最高，而“無傷害”“輕微傷害”占比較低。可見影片中的暴力行為殘忍程度較高，后果也較為嚴重。而從暴力行為的性質來看，正面的暴力行為占比53%，中立的占比20%，顯示出影片對暴力行為的態度偏向于正面的。

4.對暴力場景戲劇化程度。對影片中暴力場景戲劇化程度進行分析，發現暴力場景氣氛為“令人興奮的”占比最高，為40%；“幽默滑稽的”占比13.3%；而“悲情的”“恐怖可怕的”二者比例在20%左右。就暴力場景的清晰度和生動性而言，“詳細且形象的”占比最高，為46.7%；“大致或不清晰的”暴力內容占比較少。而暴力場景視聽效果渲染程度中，“較多視聽渲染”占比達47%，“輕度視聽渲染”占比也不低。可見，不同于傳統的寫實表現方式，導演對暴力場景進行了精心設計，通過慢鏡頭、后期特效、配備歡快的背景音樂等方式，以娛樂性元素和后現代手法將暴力內容的血腥程度消解，增強了電影的吸引力，提高了觀眾對暴力的容忍度。如哈利在教堂瘋狂殺戮、雪山內部人群“煙花爆頭”的場景，導演以超凡的想象力和極富表現力的視聽語言，展現出暴力的獨特美感。

三、小 結

從內容分析的結果可以看出，《王牌特工》這部影片中暴力內容占全片比重較大，符合動作電影這一類型片的特征和標準。從敘事角度而言，影片中多數暴力場景對推動情節發展是必要的，但是導演對這些暴力場景進行精心設計編排，顯然是試圖將自己對暴力的理解和觀念融入其中。暴力內容以夸張的動作、華麗變幻的后期特效呈現，搭配以節奏感極強、富有幽默色彩的背景音樂，營造了一場精彩紛呈、跌宕起伏的視聽盛宴。

參考文獻：

[1] （美）邁克爾?辛格爾特里著.劉燕南，軼紅等譯.大眾傳播研究：現代方法與應用[M].北京：華夏出版社，2000.

[2] （美）羅杰?D.維曼，約瑟夫?R.多米尼克著.金兼斌，陳可等譯.大眾媒介研究導論[M].北京：清華大學出版社，2005.

[3] 段鵬.傳播學基礎：歷史、框架與外延[M].北京：中國傳媒大學出版社，2013.

[4] 柯惠新，王錫苓等.傳播研究方法[M].北京：中國傳媒大學出版社，2010.

[5] 龍耘，周笑非.動畫王國中的暴力內容分析[J].現代傳播，2009（3）.

第3篇：戲劇化電影的特征范文

1教育電影藝術理論研究

近代中國電化教育學者關于教育電影藝術理論的闡述，大致可分為以下三階段：第一階段著重探討電影與戲劇的關系。以卡努杜①為代表的歐洲早期電影劇作家認為，電影不是戲劇，“除非你把舞臺上出現的、市集的木棚中表演的或腳燈前展示的一切都名之為‘演出’，否則電影和戲劇是不存在任何相同點的。沒有任何本質上的相同點；在電影的固定的非現實和舞臺劇的變化的現實之間，不論在精神上、形式上、啟示方式上和表演手段上，都沒有共同點。”這種論斷過于極端，事實證明，教育電影必須“有戲可看”才能留住它的觀眾，因為當觀眾習慣了影像技術所帶來的新奇感之后，必然會將注意力轉向它所要表現的內容方面。法國的梅里愛②是將電影引向戲劇化道路的先驅者，他從當時巴黎大劇院上演的大場面戲劇和傳統的文藝作品中吸取題材，把戲劇表現方法應用到電影中使它獲得了新生。限于國內傳統文化的特征和教育電影的攝制水平，20世紀初中國電影只不過被時人視為戲劇的一種，并無獨立的藝術地位。例如，以谷劍塵為代表的教育電影理論家就主張將電影戲劇化，即用戲劇的編制方法來攝制電影。第二階段開始探討電影的藝術定位和分類。卡努杜在世界電影史上率先為電影進行藝術定位，他把藝術分為兩大類：時間藝術（音樂、詩詞、舞蹈）和空間藝術（建筑、繪畫、雕塑），而在兩大藝術之間存在著鴻溝，電影則是填補鴻溝的第七藝術。［2］20世紀20年代，國內一些電影人開始嘗試將電影進行藝術定位和分類，如孫師毅說：“電影術的出現，當然是一種ScientificInvention，到了戲劇（Drama）和它結合，成功了電影劇，這才樹立了它藝術的位置。”［3］“它占藝術最后而且最高的位置，因為它是藝術的綜合體，并且它還利用了許多科學，雖然在時間上，它是最后完成的，而在性質上它卻是一種最復雜的結合，所以影劇便沒有人能否認它是結晶藝術的。”［3］他的觀點引起了學術界的共鳴。徐葆炎認為，作為綜合藝術的電影，它包含攝影術（包括美學、光學），舞臺術（包括舞臺的裝飾術、監督術），演劇術（包括化裝術、動作術）和編劇術等方面。［3］谷劍塵進一步指出，電影是藝術和科學的結晶，其演出部分屬于藝術，其技術部分則屬于科學。第三階段側重探討電影藝術性和商業性的關系。卡努杜認為，電影作為藝術應摒棄商業性，而成為“知識精英”享有特權的領地。［2］20世紀初中國電影面臨最大的問題不是其是否有藝術感，而是它能否有足夠的票房收入，如以教育為宗旨的商務印書館在20世紀20年代也不得不出品一些專以票房為目的的娛樂短片。20世紀30年代后，隨著電影檢查制度的確立、國產影片的出現，電影藝術性和商業性如何融合的問題才漸漸被時人論及。例如，徐公美在《電影藝術論》一書中認為，電影不僅是一種企業，也是一種藝術，應該將二者統一起來，但企業并不等同于商業，后者專以營利為目的。

2教育播音藝術理論研究

播音及教育播音藝術要求播音員在播音過程中對內容的情感性、韻律性有準確地把控，并具有一定的風格和意境。大致說來，近代中國電化教育學者對教育播音藝術的闡述可分為兩類：一類著重探討播音與戲劇的關系。由于播音客觀上具有戲劇元素，如動作、解說和評論、情節、沖突、懸念、細節等，所以，早期播音與戲劇關系密切，還一度被稱為“播音劇”“、播送劇”。20世紀20～30年代，洪深、、丁玲等劇作家都寫過播音劇的劇本。江小和認為，與舞臺劇不同，播音劇必須考慮如何使聽眾完全了解劇情和如何以聲音引起聽眾感情的共鳴。在劇本選擇上，“所以首要的條件是念示白的人，他是聽眾的一把鑰匙，他必須具有極清楚的口齒，每一個字送到聽眾的耳朵里去，絕對避免同演員音調相似。有些播音團的示白念的過快，使聽眾不及思索舞臺面上的變動，往往摸不著頭緒。”云臻認為，由于有大量的聽眾，播音劇必須抓住聽眾的心理，“抓住一個‘人與人間’的片段的意志的沖突，（像丁西林的喜劇，全是日常生活的片影，而得到每個觀眾的賞識。）來構成一個合理和不平凡的劇情，才有好的成效。”［5］具體來講，由于播音沒有一切動作，完全依賴對話，有時還要把自然的動象、物體的移動也通過對話表現出來。另外，劇中人物個性的顯示是播音劇的一個難點“，用言語表示，想來似乎艱難，然而，你若能把你自己的情緒深入到創作里，那么，就可以體會出這種方式了。”一類側重探討播音的藝術定位和內涵。電影是一種特殊的藝術，無線電播音也不例外，佩昔認為“，被認為‘第十藝術’（電影為第九藝術）的無線電播音事業，因著它在普通教育上、政治教育上、商業上、音樂文學上的偉大宣傳教育及娛樂效能，無疑地將要在全世界普遍的發展。作為藝術的一部門，無線電的音樂、戲劇、文學的播音，已在娛樂者世界上幾千百萬的觀眾了。”事實上，播音員播音技巧高超與否直接影響播音與教育播音的藝術性，20世紀30年代《，電影與播音》上發表《播音十戒》一文，探討了播音員的播音技巧問題。近代學者普遍認為，播音藝術是一種基于會話和演講的藝術，播講人必須考慮到自己的聲音會引起聽眾情感的交流，徐學凱認為“，播音員最要緊的是悅人的風度，要能夠把他的風度越過空間傳達到聽眾；要能夠把他眼前的景色經過腦際表達于語言；要能夠記住聽眾是在熱誠的聽他的說話，并且把他的熱誠射到空間。要能夠從他所描摹的眼前景色之中，找出趣味的所在，并且把他當時的情緒傳給觀眾，無論演講、報告、講述都要有個宗旨，播講的人必須絕對明了他想要告訴聽眾的是什么。”［8］吳彤認為，“廣播復興了一度被丟棄的會話藝術，這種顯著的復興工作對社會曾是一種無意的貢獻，對著傳話器像喝馬丁尼（Martini一種混合酒），它激發你多談善談，但是不至于像馬丁尼讓你醉的胡說。”［9］20世紀40年代末，趙光濤在《電化教育概論》一書中提及播音員在播音過程應“注意聽者”“、有聲有色”，［10］這實際上是對播音韻律和意境的一種要求。

3“教育電影與播音藝術研究路徑”的價值及貢獻

第4篇：戲劇化電影的特征范文

【關鍵詞】影戲；倫理；戲劇化

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0141-02

對“影戲”二字拆分解讀，“影”為運動照相術，即motion picture，亦為現實之復原真實記錄；“戲”則包含多重含義。在早期中國電影觀念中，“影戲”應當理解為是傳統的戲曲、文明戲、電影結合下的產物，而不是文明戲的簡單影像化。也就是說，在早期，對于“影戲”這個概念，其實質應為一種美學觀念，它包括以下幾個特點。

第一，故事為第一性。觀眾對于故事劇情的追求，是電影成為通俗文化的基礎。毛姆曾經談到，人具有聽故事的天性與本能，這種天性與本能就像財產觀念一樣，是根深蒂固的。電影的受眾在五花八門的故事與劇情中獲得歡樂、憧憬以及幻想。

第二，注重矛盾沖突，情結曲折。戲劇集中反映的是生活當中的矛盾沖突，也就是說，沖突是戲劇的核心，白開水般的故事情節，按照數列一般鋪排出來的劇情是沒有吸引力的。所以，矛盾沖突是藝術作品中最突出的形態表現。

第三，注重電影的教化功能。賀拉斯的“寓教于樂”告訴我們，戲劇具有傳播教育與娛樂放松的多重功能。這種倡導正能量、懲惡揚善，通過對人內心深處的教育改造，促使社會進步的理念和中國人倡導的“文以載道”有很多相通之處。

在1921-1931年中， “影戲”創作核心觀念更多源自于鄭正秋的改良主義思想――既主張“批評社會”又主張“良心主義”。通過此觀念發展了“影戲”電影。在《孤兒救祖記》中，首先，它帶有了較多的民族生活氣息，擺脫了對西方資產階級影片的模仿，“劇本取材、演員服飾、布景陳設，皆能力避歐化，純用中國式”①；其次，它在掌握電影藝術的形象真實性和情景生活化特征方面，更多地擺脫了文明新戲夸張的舞臺變現形式，“全篇富于‘影戲’色彩，減少新劇化動作”。②另外，在結構方面，情結曲折，富有故事性，頗能引人入勝。由于《孤兒救祖記》藝術上的這些特點，以及它的改良主義思想，在當時也能投合一部分市民階層的心理，因此受到觀眾的歡迎。

“30年代電影”是在中國初期電影藝術經驗的基礎上發展起來的。中國初期電影中的“影戲”電影藝術與傳統藝術的聯系并沒有割斷。這種藝術傳統在中國早期電影導演中得到了繼承。他們不僅沿襲了藝術傳統，也在新的形勢下發揚了這項傳統。正如鄭正秋所言，“電影負有時代前驅的責任”，新生藝術家和作品不斷出現，老一輩藝術家也努力使自己跟上時代潮流，適應形勢的新變化。但是，“舊瓶裝新酒”是中國電影一直存在的現象。蔡楚生在繼承“影戲”傳統的基本上，做出了努力，在思想和藝術兩個層面上都取得了長足的進步與較高的成就。蔡楚生雖曾從鄭正秋那里學習了很多“影戲”電影的創作經驗，但是他畢竟是一位年輕的藝術家，他對“影戲”電影的發展又有著不同的著力點。在《漁光曲》中，他以兩個漁家孩子的經歷為線索，展現了舊社會中國農村和城市的現狀，把這些生活元素放進這部條理清晰、結構完整的戲劇之中。這種展示是把故事的開放性和敘事結構的嚴謹性相結合，成為20世紀30年代“影戲”電影中極具代表性的藝術手法。其特點是表達手法細膩以及情節動人曲折，在敘事手法方面繼承了“影戲”傳統，但不同的是，在電影化的表現和感受方面，又前進了一步。

新時代電影以《驢得水》為契合點，繼承與發展了先前“影戲”電影的創作特點以及創作觀念。首先，《驢得水》延續了對好故事的追求，但又相對于左翼電影運動時期來說，柔化了其過分強調電影與時代、生活的直接聯系。荒誕是《驢得水》作為喜劇電影的一大特點，并且在表達過程中加入了黑色幽默元素。電影講述的是民國時期的某個鄉村，校長將一頭為學校拉水的驢虛報成老師“領空餉”，但是，教育部派遣特派員前來進行突擊檢查，情急之下，校長生出妙計：讓一個銅匠冒充“呂得水”老師。然而，誰都沒想到，特派員對“呂得水”老師贊賞有加，并且堅持把他打造成一位鄉村教育家來騙取美國人的捐款，自己從中獲利，校長雖然從表面上看是為了大局，決定一錯再錯，其實是把這個謊言繼續編造下去。

其次，《驢得水》延續了戲劇的矛盾沖突，正如與《孤兒救祖記》《漁光曲》一樣，《驢得水》通過復雜多變的戲劇沖突來增強電影化的感受。在電影中，校長的一錯再錯成為了電影矛盾的焦點，張一曼與裴魁山的矛盾糾葛、銅匠與張一曼的矛盾糾葛、周鐵男與孫佳的矛盾糾葛等展現了民國鄉村的教育圖景。同時，《驢得水》柔化了對政治功利的聲討，強調其電影中的藝術表達。《驢得水》這部影片對于中國教育的諷刺很有隱晦之意，把時空調至民國，創造出有別于現實世界但又可以折射出現實的荒誕效果，在充滿戲劇感的同時又有些夸張。例如，知識分子的脾氣在電影中展現得淋漓盡致，他們之間的勾心斗角；校長為了自己、為了集體目標的忍氣吞聲和委曲求全；特派員用特權與暴力來控制局面，包括讓周鐵男人格發生大轉變的讓人顫栗的槍聲。整部電影中，銅匠是最有意思的角色，其人物特點具有現代性，表現在從只求錢財、死不拍照的愚昧，到擺弄茶具、玩弄權利時的精明；從在妻子面前畏首畏尾的“耙耳朵”，到拼命抗爭、追求自由時的執著；從踏歌送行的淳樸，到一曼被羞辱時咬牙切齒、拍手叫好的兇惡。

最后，《驢得水》更加突出了教化的功能。不同于20世紀30年代電影，其突出教化功能是通過教條式的口號宣傳來達到的，從而也造成了藝術觀念陳舊，藝術處理粗糙而簡單化。《驢得水》則是通過好故事、好的戲劇和沖突，以及獨特的視聽語言來達到教化功能，讓人反思。當電影開頭，驢棚著火的時候，故事主要人物的命運就已經通過救火行動展示出來了。周鐵男勇往直前，但是有勇無謀，不知道如何救火；張一曼則處在驢棚最危險的地方；裴魁山挖著外面的土，差點埋了張一曼；校長則宣布放棄驢棚，保護大家的安全；只有孫佳想拼命救火，但被其他人以“不顧全局”為理由攔下。驢棚著火事件可以認為是“呂得水事件”的預言與先兆。電影《驢得水》反映出那個時代教育的悲劇，“呂得水事件”是突出教化作用的典型故事，總有人要付出代價，只是這付出代價的人，怕和失了窩棚的驢一樣，顯得無足輕重了。

隨著時代的發展，關于“影戲”電影的創作也變化著。在倫理視域下，我們應該秉承“教化”的傳統，繼承“影戲”電影核心的美學觀念，讓“寓教于樂”在中國電影中深入發展。

注釋：

①②程季華.中國電影發展史[M].北京：中國電影出版社，2010.

參考文獻：

[1]李躍忠.論中國“影戲”的生存方式其變遷[J].中國人民大學學報，2007（1）.

[2]陸紹陽.“影戲”傳統對“十七年”電影敘事的影響[J].上海大學學報，2011，18（1）.

[3]酈蘇元.“影戲”辨析[J].當代電影，2011（1）.

第5篇：戲劇化電影的特征范文

[關鍵詞] 影視藝術;綜合性;審美

影視藝術是一門綜合性很強的藝術,它吸收了多種藝術的長處和特點,使科學與藝術完美結合,豐富和充實了自己的藝術表現力。同時將時間藝術與空間藝術、再現藝術與表現藝術、視覺藝術與聽覺藝術、造型藝術與表演藝術的美學特征集于一身,從而具有巨大的美學魅力。影視藝術綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術中的多種元素,并把這些藝術元素相互融合同化和吸收,發生了質的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時空綜合的獨立的視聽藝術。影視藝術的綜合性美學特征絕不僅限于各種藝術元素的有機融匯,這種綜合性突破了藝術學的層次,更加集中地反映在美學層次上的高度綜合性,體現為再現性和表現性的統一、紀實性和抒情性的統一、技術性和藝術性的統一,使得影視藝術成為迥異于其他藝術種類的一門獨立藝術。

一、影視藝術與戲劇

影視與戲劇有著密切的關系。戲劇既是一門綜合藝術,又是表演藝術,戲劇藝術多年來在編導、導演、表演等方面所形成的藝術規律,為影視藝術提供了許多寶貴的經驗。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現了以梅里愛為代表的戲劇電影學派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學觀更是一度風靡世界銀幕。影視藝術作為一門年輕的藝術,在其成長初期,都曾從戲劇藝術中吸取了許多營養,不僅借用戲劇的創作題材和戲劇表演經驗,而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時至今日,雖然影視藝術更加注重發揮自身的藝術表現力,但影視藝術與戲劇藝術之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導、導演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術,就是一個明顯的例子。戲劇式結構方式更適應于大多數中國觀眾的審美心理和審美習慣,因而在國產影視藝術作品中,它都將作為一種傳統樣式長期存在下去。但影視藝術畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術自由轉換的時空打破了戲劇舞臺的時空局限性,影視演員自然、真實、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術能夠更加逼真地再現現實生活。

事實上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實的生活環境,它給人物提供的環境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現的內容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實生活的性質。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優越。因此可以說,戲劇的本質特性并不因為活動空間轉移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因為離開舞臺而失去戲劇的本質特性。因此,戲劇、影視在本質上具有共同的基本特性。

二、影視藝術與文學

影視藝術也受到文學的極大影響。影視藝術從文學中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學融入電影、電視,構成了影視藝術深厚的文學基礎。影視藝術的成功首先取決于劇本,影視文學具有舉足輕重的地位與作用。同時,文學的各種體裁都曾經直接或間接地對影視藝術產生過巨大影響。電影向詩歌學習,產生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯的《戰艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠山的呼喚》等;電影向散文學習,從而產生了散文電影或紀實電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時》等;電影還吸取小說的手法與結構形式,從而產生小說電影,如前蘇聯的《靜靜的頓河》《戰爭與和平》等。根據我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優秀電視連續劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優秀電視藝術作品。

影視藝術與文學有著千絲萬縷的聯系,文學與影視藝術基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉化,使影視在成為獨立藝術之后,仍然需要從文學中汲取營養,而文學也因借成熟影視藝術的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那里學來的,至于文學中的故事、情節、人物等因素,在影視藝術成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數是由文學作品改編而成的,特別是那些偉大的文學巨著,多次被搬上銀幕、熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系,對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術,都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規律,與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性,小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。”小說是在一個個詞語組合的場景的連續中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕、熒屏形象,在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復雜而連續的社會生活。

三、影視藝術與音樂、舞蹈

影視藝術與音樂有著密切的關系。影視藝術從音樂中汲取了節奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術手段,影視音樂更是成為影視藝術美的重要組成部分。大多數的影視主題音樂都是展現本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個性,同時它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時聯想到劇情的內容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術形式,大大豐富了影視藝術的感染力。影視音樂是影視綜合藝術的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統一的角度,考慮與劇情、畫面結合的關系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進了天下聞名的的少林寺;經典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術特長,內容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節晚會已成為我國人民春節期間一項不可缺少的重要內容,突出表現了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現了電視藝術的綜合優勢。電視藝術與音樂的密切關系,在近年來風靡全世界的MTV中表現得更加明顯。它為音樂作品配上了快節奏的畫面集錦,具有極強的聽覺沖擊力和視覺表現力,體現出現代影視綜合藝術的巨大魅力。

四、影視藝術與繪畫、雕塑

影視藝術從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術的規律和特點,使得造型性成為影視藝術重要的美學特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領,尤其是強烈的造型意識,為影視藝術的畫面造型提供了豐富的藝術營養。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調,表達對我們這個民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍色的天空,天邊地平線上有幾個小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨特的畫面造型體現出中華民族“天人合一”的傳統文化。《紅高粱》則采用一種大紅的色彩基調,影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。

五、影視藝術與攝影

影視藝術與攝影藝術有著與生俱來的天然聯系。從某種意義上講,沒有攝影的出現,也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達蓋爾發明攝影術以來,攝影在技術與藝術兩方面都有了迅速的發展,對后來出現的電影和電視產生了極其重要的影響。影視藝術中的攝影師是影視畫面的主要創作者,是攝制組的重要成員,他的任務是通過運用攝影專業的技術手段和藝術手法,充分發揮電影攝影和電視攝像的紀錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環境、烘托氣氛、刻畫細節外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創作。

在影視作品的創作中,影視攝影師的藝術是影視繪畫藝術,攝影師是真正的影視繪畫藝術家,以非常鮮明、真實而富于表現力的繪畫形式來表現影片中各個鏡頭的思想和內容。優秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實,有藏有露,視覺和影視作品設計的關鍵在于必須具有一個個性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設計包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創造一個整體的畫面基調。《英雄》選擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩厚實的秦王宮,空間橫向調度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚,營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌。《無極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。

從美學的角度來看,影視藝術具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術門類的各種形象都是在畫面和聲音的統一中,通過造型而表現出來的。影片的整體形象結構、情節發展的順序、在具體環境中進行的動作,都是由導演構思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個場面在膠片上構成畫面,乃是攝影師藝術創作的成果。攝影師,這個掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現手段的藝術家,其任務就是把影片的內容作為許多活動的繪畫構圖――肖像、室內景物、戰斗場面以及群眾場面,在膠片上表現出來。現代影視編導在構思時,不僅要善于汲取美術、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還要善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。聲畫可融性傳統藝術如繪畫藝術等,也要借鑒影視藝術的這一特點,進一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術,形成視覺和聽覺統一和諧的優秀繪畫藝術作品。

總之,影視藝術通過綜合性美學特征吸收了各門藝術的精華,并將這些藝術元素轉化為自身的有機組成部分,通過聲畫結合而獲得新的特質,展現自己獨特的藝術魅力。

[參考文獻]

[1]彭吉象.影視鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2006.

[2]鐘友循.影視與影視鑒賞[M].長沙:中南工業大學出版社,2004.

第6篇：戲劇化電影的特征范文

【關鍵詞】真實；虛構；代入感；劇情

引 言

在討論偽紀錄片之前我們先來聊一部把低成本的學生片炒作成超級賣座片：《女巫布萊爾》（1999年）導演：丹尼爾.米瑞克，主演：哈茲.多納休，國別：美國。這部低成本恐怖片，原本第一周只安排二十七家影院放映，想不到上映后反響熱烈，戲院數由第二周的三十一家一下子擴充到一千一百家。兩千一百四十二家戲院的拷貝讓制作該片的電影公司與拷貝沖印公司忙到人仰馬翻。影片以新穎的DV紀錄手法來拍攝的，給每一個觀看的觀眾以相當真實的感受，讓觀眾相當自然地就把自己帶入到這個“女巫布萊爾”的世界中，主人公們的一舉一動都牽引著觀眾們的心弦。《女巫布萊爾》的第一人稱拍攝手法可謂是相當成功，也為后來的同類型拍攝手法的影片（如《死亡錄像》、《最后的恐怖電影》以至《科洛弗檔案》這樣的大制作）開創了先河。

伊文思說過：當代紀錄片的趨勢是，故事片向紀錄片靠攏，紀錄片向故事片靠攏。于是，故事片與紀錄片界限的日益模糊，成為當代電影的一大特征。越來越多的導演如中國的賈樟柯的寫實風格電影《小武》、《三峽好人》及最新的《二十四城記》，阿巴斯為代表的伊朗電影，邁克?摩爾和埃羅爾?莫里斯都高舉著“虛構”的大旗，運用諸如搬演、再現和虛構等若干劇情片創作手法不遺余力地為電影注入新鮮血液，而這種游走在“真實”與“虛構”之間的片種改變了傳統劇情片雄霸天下的局面。

手持攝影機的搖移拍攝營造非專業的搖晃效果、演員夸張又真實的表演、運用紀錄片的電影語言，透過劇中人物的視點將影片中“虛構”的既發事實合理的表現出來。觀眾的“代入感”一旦產生，影片的“真實感”就會被激發出來，從而使觀眾體會到影片表達的深層意義和情感，創作者就成功的兌換出豐厚的商業價值。

一、與“真實電影”、“直接電影”的比較

1、“真實電影”和“直接電影”

“真實電影”―由法國人讓.魯什創建的一個電影流派，這一流派的影片介于劇情電影和紀錄電影之間，真實電影允許甚至鼓勵導演與被拍攝主體互動，以此使攝影機的出現或的合理性，并使導演成為觸媒，最重要的一點是真實電影認為導演有權去推動事件的發生，可挖掘事件中的“特殊時刻”，而不是被動的等待事件時刻的到來。

魯什在拍完《夏日紀事》幾年后接受采訪時重申，他確信電影具有“揭示我們所有人的虛構部分的能力，盡管很多人對此表示懷疑，但對我而言這正是一個人的最真實的部分。”攝影機能夠刺激人們展現他們自己的虛構面貌，以及他們作為想象、幻想和神話的創造物的能力，這一點被魯什稱為“真實電影”實踐的試金石。在魯什看來，《夏日紀事》絕不僅僅是一部紀錄片，因為影片中的人們都被激發表現出了他們的虛構部分；同時，它又絕不僅僅是一部故事片，因為它所展現的虛構部分都是真實的。影片結尾處有一個簡短場面，正是對電影通過“謊言”展現真實的實踐的一個明確宣言。

“直接電影”是60年代初美國紀錄電影制作中一次獨具風格的運動，這一運動被后人稱為“直接電影”，它“過去是、現在也仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現不加控制之事件的一種嘗試。簡言之，直接電影作品企望給予觀眾一種正當攝影機前的事件展開之時‘他們身臨其境’的感覺。在北美，梅索斯兄弟、懷斯曼、艾倫.金和其他電影人支持直接電影理論。他們用觀察的方法盡量不去干擾被攝對象，以捕捉生活中自然的、不被壓抑的真實片段，他們強調拍攝前無須刻意準備，不特別打光及等待重大事件等做法。

“直接電影”與“真理電影”之間的區別，關鍵在于對“記錄”與“虛構”的看法存在根本分歧。前者認為紀錄電影應該是對現實的純粹紀錄，在被動狀態中捕捉真實，反對在紀錄片中使用虛構手法；后者則認為紀錄電影不應該純粹地紀錄現實，應該主動地去挖掘真實，不排斥在紀錄電影中采用虛構策略。

2.與偽紀錄片的比較

“真實電影”與“直接電影”兩者共同的特點是都信奉事件發生的順其自然，因此都不能事先撰寫劇本，所以電影剪輯師從劇本的制約中解脫出來可以創造更多的電影語言，可以運用不同的聲軌對位手法及多變印象主義的剪輯連接時空，創建一個更自由、更接近直覺的形式。最終，所有的紀錄片都會朝著盡其所能去探尋事物的精髓而不是表面的真實去發展，這也是紀錄片最令人興奮的地方，一部紀錄片的真實性最終應該存在于它組織的想象力之中，而不是機械的忠實于生活。

如果說偽紀錄片與“真實電影”和“直接電影”有相似之處，也只是局限于形式上的模仿，比如“真實電影”中對當事人、權威人士的采訪是偽紀錄片追求的策略，同時許多作品大量的利用過去真實的影像、圖片和文字素材，以增強影片的“真實感”。比如“直接電影”中的紀實鏡頭、模糊晃動的畫面也是偽紀錄片鐘愛的風格。

以賈樟柯的電影《二十四城記》為例，賈樟柯實地考察成都四二零廠，采訪筆記達十萬字，片中所有的四二零廠場景都是實景拍攝，部分演員也是真實存在的職工，影片中提到具有中國特色的國有企業大家庭、子弟學校、三線建設、恢復高考，不同時代的人都能在這里找到共鳴，觀眾的“代入感”能夠快速的建立起來。我們不能否定它的真實性，因為這些事件是真實發生過的，只是賈樟柯用了典型的手法抽象出來放在幾個主人公身上，是真實事件的再現。

《總統之死》由英國電視四臺出品，導演是布里埃爾.蘭格。蘭格在芝加哥拍攝了《總統之死》，演員全部起用美國人。影片用紀錄片的形式展開，虛構了采訪前美國聯邦調查局有關人士以及布什被殺后采訪英國政府人士的情節，是一次對美國外交政策如何限制民權、伊拉克戰爭的后果以及美國安全保障系統的清醒觀察。導演在布什到達芝加哥的真實影像資料基礎上，加上演員對布什不同側面的詮釋，虛構了布什二零零七年到芝加哥演講的畫面。影片用電腦技術將布什的頭“嫁接”到演員身上，演出了布什被兩顆子彈射中腦袋的一幕。對于這一英國電影人慣用的“偽紀錄片”模式，四頻道的一個發言人堅持，如果電影人選擇表現一個完全虛構的總統，就不會達到電影如今具有的這種震撼人心的效果。

二、偽紀錄片的現狀

1.偽紀錄片的定義

“偽紀錄片”，又稱“仿紀錄片”英文名稱是mockumentary，也就是mock和documentary的結合，它常被歸類為一種紀錄片或電視節目類型，通常帶有喜劇的嬉鬧性格，但也有非常嚴肅的偽紀錄片。雖然它和紀錄片一樣都記錄著真實的生活，但實際上卻是虛構的，運用諷刺或仿擬的方式來分析社會上的大事件或問題，挑戰著人們對于既定事實的認知，以及對于紀錄片里的核心命題“真實”的觀念。

在偽紀錄片里，常常使用歷史資料畫面或者人物訪談來討論過去的事件，要不然就是以真實電影的方式（干涉、介入）去跟拍事件里的當事人。

這種電影中最常用的拍攝手法就是擺拍，所謂擺拍，就是攝影師根據自己的設想，創設一定的環境，設計一定的情節，讓被拍攝者表演，最后由攝影師拍攝完成的過程。在這個過程中，攝影師還往往充當導演的角色。很顯然，擺拍的攝影作品往往具有更好的用光，構圖，更優美的背景，更漂亮的模特，更戲劇性。所以偽紀錄片帶個“偽”字，因為它只是模仿紀錄片的一些特征來制作完成，實際上它是屬于故事片的范疇的。

2.偽紀錄片的發展

無論用紀錄片的方式表現虛構的事件，還是用“虛構”的元素還原“真實”。偽紀錄片這幾年一直在用票房和口碑兩條腿走路。從著名的《女巫布萊爾》、《科洛弗檔案》到現在的《鬼影實錄》，包括2008年戛納金棕櫚獎的獲得者《課室風云》，偽紀錄片的低投入換來的不是高回報就是好口碑。

敢用偽紀錄片這種形式的大都不是泛泛之輩。1983年伍迪.艾倫拍攝了《西力傳》，表面上是人物傳記，其實是用他自己的方式把美國社會惡搞了一番。1994年約翰尼.德普主演的《艾德?伍德》是蒂姆.波頓向B級片之王、“史上最爛導演”？艾德.伍德致敬。吳彥祖在2006年自導自演了《四大天王》，通過記錄他自組Alive樂團的過程來揚起香港娛樂圈的塵埃。張學友、黃貫中、莫文蔚、謝霆鋒等等都以真身接受采訪，很猛很暴力。雖然吳彥祖聲稱很多情節都是虛構，但影片還是讓觀眾有無限遐想；2007年臺灣導演鈕承澤的《情非得已之生存之道》則是直接“記錄”了鈕承澤是如何拍攝一部叫《情非得已之生存之道》的電影的過程，偽紀錄片中的鈕承澤直言，拍這部電影，就是叫它“真真假假...臺灣的現狀，政客的嘴臉，媒體的荒謬，平常它消費我們，現在我們消費它”。

偽紀錄片的過人之處在于以小博大的票房奇跡，和題材與手法怪異。成本小收益大，反差才強烈。聽說別人遇到鬼不可怕，可怕的是相信了自己所處的世界真如別人口中的那個樣子。偽紀錄片所營造的氛圍就是要讓我們相信自己身處這樣一個世界，它做了一場圓滿卻虛假的報告。

就我們所熟知的類型電影來講，偽紀錄片確實是新鮮的血液，它的美學訴求、拍攝方式、剪輯處理、人物視點、電影語言都是我們在其他類型電影里看不到的，偽紀錄片將“記錄”和“情節”完美的融合到一起，跨越“真實”與“虛構”，將兩個極端統一起來。偽紀錄片的出現是后現代主義文化及后現代主義文化影響下的必然。

3.偽紀錄片的哲學分析

當代美國活躍的后現代主義者之一格里芬就說：“如果說后現代主義這一詞匯在使用時可以從不同方面找到共同之處的話，那就是，它指的是一種廣泛的情緒，而不是一種共同的教條：即一種認為人類可以而且必須超越現代的情緒。后現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼。

當人類進入科學技術高度發達的后工業社會、信息社會或后現代時代，社會的生產結構、文化形態和交流方式發生了巨大變化，必將引起人類的哲學思維方式的變化，哲學這種轉向的特點是反對普遍化、總體化、同一性、等級體系、本質論、基礎論和表象論，肯定多元性、多樣性、差異、非中心、零散化、機遇、混沌、不確定性、流動和生成。

深受這種的哲學思潮的影響，后現代主義的精英知識分子們認為“真實”是偶然的、零散的、不確定的，甚至可以以游戲的態度對待“真實”，從某種意義上講，偽紀錄片的出現是這種文化現象的必然。

這使得偽紀錄片此時此刻的“真實”更加的戲劇化、情節化。而戲劇化、情節化的“真實”更加符合觀眾的胃口，更能滿足后現代主義思潮下的消費需求，最重要的是在這種后現代主義文化的影響下，創作者想要傳遞給觀眾的是一種“影像所提供的真實未必是真實”的哲學觀念，這也是創作者們背離傳統觀念的文化追求和美學訴求。

偽紀錄片亦莊亦諧的態度和風格，游走在“真實”與“虛構”之間的創作手法，用事實證明了它強大的生命力和豐厚的商業價值。

【參考文獻】

第7篇：戲劇化電影的特征范文

《歲月神偷》以20世紀60年代末的香港為背景，富有時代特征的店鋪、服裝和音樂都告誡我們這是一部旨在緬懷的影片，堅信香港人看到務必會勾起對往事的回憶。即便大陸人看來，也能了解其中好多有共鳴的地方，這也是它的“國內特色”，影片中經典的嚴父慈母形象設計幾乎是每個國內人都能感同身受的家庭氛圍，而那種底層小人物用心奮斗希望下一代成才的故事也能讓大家心有戚戚，尤甚小朋友雙筆寫作業偷懶的情景現時仍然通用……這些讓我們心動的情節使得《歲月神偷》擺脫了《姐姐的守護者》那種強制性煽情的俗套，因而當后半部電影情節急轉直下，呈現諸多煽情場景的時間，觀眾才呈現發自內心地流出自我的眼淚。

即便如此，我仍然認為影片的前半部分對平常家庭日常的描寫才是影片最成功的地方，那一場街坊們大街上吃串飯的情景不僅交代了影片涉及到的某些人物，也生動反映了那個時代人與人之中的關系。按照那樣平平淡淡中帶有一絲溫馨和感動的套路去下去，影片很可能像《天水圍的日與夜》一樣成為經典，但對商業元素的追求和過度戲劇化的轉折，使得影片離經典一步之遙，最后沒能跨越過去，只能算是佳作，而無法稱之為杰作。

魚的記憶力僅有三秒，這句話在電影里反復提及，記憶是影片所要SHOW給我們的核心資料。編導對60年代的緬懷，包含著對自我家庭的記憶和對香港的深情，以至是香港電影的挽歌。那個馮寶寶、蕭芳芳照片成為商品的年代是香港電影輝煌的時代，而如今的香港電影卻還在逐漸流失特色，在香港電影百年的今天，諸多導演都表現了對曾經的黃金時代的緬懷，尤甚在《旺角監獄》中都有緬懷香港電影的臺詞。

群眾常說回憶過去預示著1個人已經老了，但記憶是最希奇的東西，有本書中曾說每一個人生下來就背負著自我民族的記憶。記憶有時間在時光的摧殘下會變得不真的和虛偽，但記憶中對往事、故人的感情卻隨著時間逐漸增深。《歲月神偷》的名字告訴了我們影片的主題，但影片中對于這一主題的表現卻相當含蓄，影片首要的故事節都產生在不長的時間內，我們只能映照現實才能體味出40年前與今日之對比，才能體味出“神偷”的特異。從這個角度講，影片把成功的失敗寄托于它所能引發的共鳴，假如群眾只把它當做一部煽情的影片來看，《歲月神偷》就流失了它所被寄托的主旨。

第8篇：戲劇化電影的特征范文

關鍵詞：皮克斯動畫電影；敘事策略；《里約大冒險》；好萊塢

1 皮克斯動畫電影的敘事結構及其特征

（1）皮克斯動畫電影的敘事模式。皮克斯動畫電影的敘事結構都是屬于線性敘事，事件發展中有明顯的因果關系，主要分為開頭、發展、、結尾四個部分。在《里約大冒險1》中，講述了一只在美國明尼蘇達州小鎮上的藍色金剛鸚鵡布魯和她的主人琳達生活在一起，是世界上僅存的一只公金剛鸚鵡。一天，鳥類研究博士圖里奧來到了這里，告知琳達要是再不給它們進行人工繁殖那么藍色金剛鸚鵡可能就會滅絕，而他們研究所就有一只母藍色金剛鸚鵡。于是為了拯救藍色金剛鸚鵡，他們從美國出發飛往巴西里約熱內盧，在研究所中被販鳥人偷去并逃亡掀起了第一個，布魯和珠兒在逃亡過程中經歷磨難漸漸擦出愛情火花是第二個，珠兒被壞鳥奈吉爾抓走布魯前去營救并學會飛翔掀起了第三個，影片結尾珠兒傷勢痊愈和布魯在一起，琳達和里奧也在一起。線性結構的情節安排都有一定的規律性，創意與故事的立足點是全新的，但皮克斯動畫電影的結構一定是固定的。觀眾在觀影的時候，心里活動被調動起來，掀起情感，最后得到最滿意的結局，這是皮克斯動畫電影的一種固定模式。

（2）二元對立敘事結構。二元對立的矛盾沖突是美國好萊塢動畫電影一直采用沖突貫穿的戲劇性結構。在故事進展中，沖突雙方斗爭越來越激烈，矛盾的張力不斷擴大，到時刻，雙方斗爭達到白熱化的程度，最后實現一方消滅另一方的結果，二元對立歸于一元獨存。二元對立的關系是皮克斯的一貫手法，對其進行對立分析，發掘文本的隱形結構，揭示他屢獲大獎的深層原因。1）主角與配角的對立。像布魯和珠兒的善良和壞鳥奈吉爾的兇狠形成鮮明的對比，兩類分別代表善與惡；還有琳達和里奧保護動物與那些鳥販子的貪圖利益形成鮮明對比，最后鳥販子掉下飛機。皮克斯動畫電影中表現主角與配角的對立，穩固自己的利益不受侵犯，進行了深層探討。在影片中因為利益的存在，人與人的沖突是無法避免的，皮克斯正是用這種無法避免的沖突把影片一次次推向。2）主角與社會的對立。皮克斯在探討影片主人公與社會的關系時，把矛頭指向了社會體制，社會快速的發展，在社會的壓力下，人逐漸與社會體制產生了對立。《里約大冒險1》中原本和琳達快樂生活的布魯，原本在大自然中自由自在的各種珍稀鳥類由于人類的貪婪及視覺享受，把鳥關在籠子里進行買賣，使原本幸福的布魯和琳達分離，使每個有愛的鳥家庭分離。皮克斯動畫電影在表現與社會對立，實現自己的自由上進行了深層的探討。

（3）與類型片的融合。在《里約大冒險1》中，包括：1）與冒險片的融合影片中為了逃亡布魯和珠兒還有其他鳥類與猴子進行了激烈的搏斗，最終逃出。布魯去鳥車與飛機上解救珠兒這一系列的冒險鏡頭更能證明生命的價值，布魯的冒險精神讓人產生敬畏之情。2）與喜劇片的融合。為了滿足受眾的心理需求，皮克斯動畫電影在敘事結構上越來越注重喜劇效果。這種具有一定深度的輕松與幽默感的動畫，使壓力加大、生活節奏加快的受眾找到了情感宣泄的地方，符合了現代受眾的心理需求。像《里約大冒險1》里面的幫助布魯的長得像小雞的鳥大眼睛，肥肥的大肚子，在原形基礎上進行夸張變形和表演，喜劇性的情節形成了令人捧腹的超級喜劇效果。3）與動作片的融合。皮克斯憑借現代科技和電腦影像技術的發展，使得動畫動作片具備更強的美感和觀賞性。影片中布魯和珠兒逃脫壞鳥安吉爾的一系列鏡頭包括雙方激烈的抓與逃，猴子與鳥類們的激烈打斗等等。

2 皮克斯動畫電影的敘事內容

（1）角色類型。角色是故事的靈魂，影片的成敗與角色的塑造有莫大的關系。在皮克斯動畫電影中，根據角色所發揮的不同作用，可以分為三種角色：勇敢的男性角色、善良女性角色、可愛的反面角色。1）勇敢的男性角色。勇敢的男性角色來自平凡的家庭，而是經過了挫折、磨難，從平凡轉變為人人夸贊的英雄。例如，在《里約大冒險1》中，布魯因為要救珠兒和其他里約的鳥一起經過重重困難在鳥販子手里救下了珠兒。2）善良的女性角色。在皮克斯動畫電影中，女性往往單純、善良，勇敢為故事的發展起到了一定的推動作用。在《里約大冒險1》中，珠兒被鳥販子抓走時表現出態度的強硬及決心，幫助剛開始不懂飛翔的布魯一起逃脫。3）充滿喜感的反面角色。在皮克斯動畫電影里存在了很多反面角色，這些反面角色并不都是丑陋無比，在造型上多了幾分可愛。《里約大冒險1》中壞鳥奈吉爾是典型的反面角色，內心無比的邪惡兇狠，但在人物角色設計上樣子恐怖中帶了一絲可愛，讓人留下了深刻的印象。

（2）轉換型情節。轉換型情節是指情節由一種情境轉變為相應或相反的另一種情境，它顯示了情節在語義上的發展變化。皮克斯動畫電影的轉換型情節分為兩種：發現和對立。《里約大冒險1》中布魯認識到自己應該克服心理困難，最后學會飛翔，這就是發現；設置對立類型情節表現在布魯和珠兒與壞鳥奈吉爾的對立等等兩種力量的對抗，使情節跌宕起伏，充滿戲劇化效果。

（3）電影敘事主題特色。角色的情緒源自真實生活，能引起眾多觀眾的體驗和共鳴。皮克斯動畫電影劇作，每一部都是緊緊抓住主題不放，皮克斯動畫電影取材涉及繁多，本文概括出其電影主題關實現夢想艱苦奮斗、對親情的渴望、對友誼的真摯、質樸浪漫的愛情等等，展現了皮克斯團隊對人生的深切關注。

3 現代化的敘事策略

（1）敘事時空的現代化。皮克斯徹底省略了對故事發生時間的刻意交代，而是讓觀眾從其動畫電影所建構的空間環境的時代特征來明確地辨認出故事是發生于當代或未來社會的。《里約大冒險》第一部和第二部的敘事空間都是當今社會，大大縮小了動畫電影敘事空間與當今現實生活空間之間的差距。

（2）動畫角色的現代化。在《里約大冒險1》中所有東西都是在人類現代生活中才存在的“角色”，是擁有現代化身份的“角色”。所以影片中的各種鳥、猴子和狗都是與我們的現代生活有可能發生關系的角色。

第9篇：戲劇化電影的特征范文

美國電影理論家道格拉斯?布朗德在其著作《電影中的莎士比亞》中說：“莎士比亞的劇本與其說是戲劇著作，不如說，它們是電影劇本，是電影誕生在三個世紀前寫作的電影劇本。”他的話并無夸張之嫌，世界電影1895年誕生，1899年莎士比亞的戲劇首次登上銀幕。從1899年到今天，全世界的影視產業，把莎士比亞的37部劇作全部進行了改編，拍攝了600多部的影視作品。如果說在電影的童年時期，銀幕上的莎士比亞幫助了當時幾乎還是赤身的第七藝術女神贏得了藝術上的尊重，提高了在烏煙瘴氣的鎳幣影院里夾在雜耍表演間放映的賽璐璐片的文化品味，抵御了來自檢查機關與虛偽的衛道士的指責和刁難，那么今天――特別是上世紀九十年代以來，莎士比亞和影視工業的合作則顯得更加緊密，當代電影工業界的名導名演們重新挖掘了莎劇商業性和藝術性價值，紛紛對莎翁的劇作進行了嶄新的改編，讓莎劇在好萊塢的銀幕上重新煥發出迷人的光彩。

今天的影視產業比以往任何時候都要依賴文學和戲劇的改編，越來越多的影視制片人把投資眼光投向改編作品，他們認定觀眾已經熟悉的素材是符合商業規律的。據有關數字統計，在美國獲得奧斯卡最佳影片獎的影片有85%是改編的，美國電視臺每周播放的電視電影45%是改編的，而獲得艾美獎的電視電影有70%選自改編影片[1]。支持影視藝術改編莎劇的因素還不僅僅是上面這些，另一個重要的原因來自莎劇的內部本身，即莎士比亞的劇作本身某種程度上就具備了“電影性”。和現代戲劇不同，伊麗莎白時代的舞臺是非常簡陋的，幾乎沒有什么布景，道具也非常的簡單，舞臺的時空不受“三一律”的束縛，演員的表演可以在一連串的地點中展開。這樣就讓莎士比亞用一種近乎電影的結構方式來構思他的劇作，讓故事的時間和空間像電影鏡頭一樣處于不斷的流動之中，至少可以說莎士比亞一大半以上的劇作是這樣的。我們可以拿《安東尼與克莉奧佩特拉》這部戲為例，這部戲場景變換之多達40多次，遍及亞歷山大里亞、墨西拿、羅馬、敘利亞、雅典、阿克興等許多地方，還有陸戰、海戰的場面，簡直就像一部好萊塢的動作大片。

舞臺時空的流動性為莎劇的影視改編提供了便利和可能，但它并沒有排除改編者在其他方面所面臨的困難和挑戰。影視導演首先面臨的困難是如何在新的時代語境下搬演莎士比亞經典作品并作出新的闡釋。歷史上《哈姆雷特》被改編了50多次，《麥克白》被改編了30多次，每一次新的改編作品的參照物不僅包括莎士比亞的原作本身,而且包括那些已經完成的若干改編作品。在這個問題上我們贊同與時俱進、推陳出新的改編主張。1965年彼得?布洛克在談到他改編《李爾王》時候說：“當你研究一部偉大的作品，即如莎士比亞的一部劇作時，你是在繼續不斷地重新解釋它。這個對象就好比一個人造衛星，它不停地轉動，若干年來它的某些部分離你更近了，某些地方則離你更遠了。它飛馳而過，你剝下某些思想含義。從這點看，一部作品的原詞是能動的。問題完全不在于莎士比亞原來的意圖是什么，因為他寫下來的東西不僅包含有比他原來的意圖更為豐富的意義，而且隨著原詞數百年的不息流傳，這些含義還以一種神秘方式不斷有所變異。如果你對它進行挖掘，你會找到某些新的方面，但是你永遠不能徹底了解它。”[2]莎劇就是一顆“不停轉動的人造衛星”，改編者如何在自己所處的時間和空間點上抽取人們所關心的“思想含義”，挖掘比原作“更為豐富的意義”，探索莎劇“新的方面”，這是每部新的改編作品首先要回答的問題。

第二個問題（也是最根本的問題）是如何基于戲劇藝術和電影藝術的關系在現實的操作層面上成功有效地制作出莎士比亞題材的電影作品。戲劇和電影首先是兩門不同的藝術媒介，無論一部電影或電視劇字面上對莎士比亞原作做到了如何的忠實，它都要完成從一種演員真人表演的媒介向另一種照相復制的聲畫媒介的轉換，其中關鍵的部分是如何積極地調用影視媒介的表現手段使莎士比亞的劇作在銀幕上復活，讓場面調度、電影鏡頭、攝影機的運動、蒙太奇等一切電影化的表現手段在改編中發揮作用。同時，戲劇和電影又是兩門有著共通之處的藝術形式，一些舞臺戲劇的表現手法仍可以調用到電影里來，因為莎士比亞的劇作屬于文學經典名著的范疇，我們不可能用一種非常常規的手法來攝制一部莎士比亞電影，也不能用改編一般舞臺劇的方法來改編一部莎士比亞的劇作。例如，在通常莎劇改編中一個突出的問題是臺詞的處理問題。語言是戲劇最主要的表現手段，而電影中的長篇大論則令人生厭，莎士比亞原劇中同樣充斥著大量的對白、獨白、旁白，這些恢弘的說白是最體現“莎士比亞性”的，是莎劇的精華所在，然而也是最反電影性的，如何盡可能地體現這些說白的精華的同時又充分電影化是影視改編者最需要開動腦筋的地方。過去的改編歷史證明，最好的莎士比亞電影不可能是完全電影化的，但更不能是舞臺戲劇化的。改編莎士比亞的戲劇意味著改編者既要充分領會到電影和戲劇媒介的差異之處，又要領會到它們的共通之處；既要積極調用電影化的表現手法又要有選擇性地調用戲劇性的表現手法，“在盡可能既不損害莎士比亞又不損害影片本身的條件下解決妥協的問題” 。[2]我們只有在充分認識了兩門藝術媒介特性異同的基礎上才能完成從戲劇向電影的擺渡，才能用一束明亮的光輝（電影）照亮莎士比亞戲劇的詩意。

一百多年來把莎士比亞戲劇搬上銀幕的一個基本的力量源泉來自于戲劇藝術和電影藝術的親緣性。戲劇和電影都是一種在觀眾面前演出的、訴諸視覺和聽覺的、應用對白的藝術媒介。兩者都可以講述一個故事，都刻畫人物性格塑造人物形象，和戲劇一樣電影故事的基本因素也是沖突，戲劇沖突的一般規律也適用于電影創作。電影要在電影院里放映，戲劇要在劇院的舞臺上表演，這兩者多少有些相像之處。許多導演、演員和劇作家都能夠在銀幕和舞臺之間嫻熟地游走，電影演員和戲劇演員之間從來就沒有一條不可逾越的鴻溝，幾乎是在電影誕生后的一夜之間原來的戲劇演員就開始紛紛走上銀幕。要完全發揮電影的表現潛能，我們需要依賴某些戲劇的元素。有人曾經責問巴贊，既然電影是一門重要的藝術，其自有獨特的語言和規律，那么遵循另外一門藝術的規律到底能得到什么好處？巴贊回答說：“大有好處！”“構思準確的舞臺戲劇片不僅對電影毫無損害，而且會豐富電影，提高電影的地位”；“美學史可以證實各種藝術技巧相互借鑒是必要的，至少在藝術演進的某一階段上是這樣的”。[3]

理解戲劇和電影作為兩種藝術媒介的共通之處，對于在改編中有選擇地借用戲劇的表現手法，靈巧地完成莎劇的影視改編是十分有益的。但戲 劇和電影畢竟是兩種不同的藝術媒介，在莎劇改編工程的大部分時間中，影視導演們面臨的主要問題是如何克服兩種藝術媒介的差異特征，積極地調動電影的表現手段，實現戲劇向電影的擺渡。

二、場面調度

構成一部影片的基本單位是一個個的鏡頭。把一個個元素有意義地安排在鏡頭之內就是場面調度。把一個個鏡頭按照某種順序有意義地組接起來就是剪輯（蒙太奇）。制作一部原創的電影是這樣，制作一部根據小說或戲劇改編的電影也是這樣。我們先談場面調度。

“場面調度”（mise-en-scene）一詞出自法文，原是劇場藝術術語，意為“擺在適當的位置”或“放在場景中”。它包括服裝、道具、布景、化妝、燈光、角色的外表、發型、演員的挑選、演員的走位和表演風格等等。電影中的場面調度和戲劇的場面調度是不一樣的，它除了包括上述的元素外，還包括膠片的選擇（黑白還是彩色）、畫面比例、聲音元素，以及攝影機的調度（即攝影機的位置、角度、距離與運動方式）等等。戲劇的場面調度局限在一個場景內部，以場景為單位，重要的是演員相對于布景和其他演員的運動方式。而電影的場面調度是場景和攝影機相互作用的結果，它以鏡頭為單位，不同的鏡頭有不同的場面調度，其中演員的調度是調度的核心，但它同時又需要通過鏡頭的調度來最終實現。場面調度意味著我們在銀幕上見到的所有東西都是經過選擇和安排的。

讓場面調度在莎劇的影視改編中發揮作用，就是使燈光、布景、服裝、聲音、攝影機的運動等表現手段參與到電影的每個鏡頭中去，實現導演的表達意圖。其中，燈光不只是起到照明的作用，它還可以作為一個表現主義元素發揮作用，例如它可以利用明亮區域和陰暗區域的對比來創造某種構圖，通過色調和強弱來營造某種氛圍、表達某種情緒等。

在勞倫斯?奧立弗1948年改編的《哈姆雷特》的“克勞狄斯的懺悔”一場中，導演就讓燈光很好地參與到了劇作中。這個場景出現在原著第三幕的第三場。莎士比亞的劇作中對演員的舞臺提示一貫是非常簡單的，舞臺上演員的動作由導演和演員共同設計完成，同樣這個場景在原著中只是由克勞狄斯和哈姆雷特各自的一段獨白構成，這就為導演和演員的創作留下了很大的發揮余地。該場景中，克勞狄斯跪在神龕前念完了他的獨白后，哈姆雷特從克勞狄斯的身后走進了畫框。他拔出了劍，但沒有刺下去，劍懸在了半空中，銀幕上響起了他“說出來的思想”，“他現在正在祈禱，我正好動手⋯⋯”當他說到“當他在喝醉以后，在憤怒之中……” [4]時鏡頭的構圖是這樣的：中景，哈姆雷特站在畫面右半邊的前景中，后景是神龕和跪在地上的克勞狄斯。一束頂光從哈姆雷特的頭上方射下來，照亮了他的前額、左臉頰和左肩，加上神龕上兩支飄忽的蠟燭外沒有其它的光源，硬性的光線在他的右臉頰和整個畫面的左邊造成了大塊的陰影，后景中的克勞狄斯陷在陰影中幾乎已經看不見了。燈光在這里的作用首先是完成了畫面的構圖，讓鏡頭的戲劇重心落在哈姆雷特的沉思上，而沉思的客體克勞狄斯在構圖中只占著次要的位置，所以他被處理在畫面的陰影中。其次畫面中大面積的陰影為整個場景營造了一種險惡、疑慮和不確定的氣氛，也隱喻了克勞狄斯此刻陰暗恐懼的心靈狀態。

影片是由黑白片拍成的，對于這樣的處理導演勞倫斯?奧立弗說：“彩色對《亨利五世》是必不可少的。至于《哈姆雷特》，我也一度考慮過用柔和的色彩――不同層次的黑、灰、褐色來拍攝。但是，經過進一步的考慮，我感到最終的效果與使用彩色片攝影機帶來的額外麻煩相比，未必是合算的。當我們回到使用黑白片的決定上來時，又增加了它一點立竿見影的優越感，就是它可以和深焦距攝影結合起來，而這一點用彩色片是辦不到的。” [2]

幾乎所有想忠實再現莎士比亞戲劇的氛圍和詩意的改編都要仰賴于布景、服裝、道具等造型元素，而且布景的使用不是以現實主義的手法去使用，相反它是風格化的，營造一種不透明的類似舞臺化的氣氛，只有這樣才能積蓄住莎劇原作中的戲劇能量，使它不至于散發在寫實的透明的虛空中。1971年英國版《李爾王》的導演彼得?布洛克說：“你一旦把莎士比亞從沒有地方色彩的舞臺環境搬進具體的地方特色的電影布景或外景，你就扼殺了自由馳騁的聯想和想象，而莎士比亞的豐富多彩的藝術技巧的精華也就在于這種能在沒有任何布景遮攔的露天劇場里自由馳騁的聯想和想象。” [2]對于在莎劇改編中應該如何具體地使用和設計布景的問題，該片的舞臺設計人塞繆爾?貝克特有一番精確的見解，他說：“（關于布景）布洛克（該片的導演）和我力求避免的是‘確實可靠’和‘無時代特征’。” [2]所謂“確實可靠”是指進行大量的細致、刻苦的研究，以致把影片拍得盡可能地符合現存史料關于某一歷史時期的記載。貝克特認為這樣做是很危險的，因為影片需要給人一種親切真實、合情合理的感覺，而最不能給人這種感覺的地方就是一座博物館了。所謂“無時代特征”是指對某個歷史時期不了解，自己對在影片中需要營造的氣氛很模糊，于是就以某種無時代特征、無時代氣氛的中性東西來代替。貝克特進一步指出要成功地改編莎劇影片應該“構造一個具有獨特時代特征、風格和情調的布景，一個不由某一特定歷史時刻的性質，而由你所改編的原作的性質所決定的布景。”[2]

讓攝影機的調度參與到演員的表演中去更明確地說明了戲劇場面調度和電影場面調度的不同。1911年弗蘭克?本森爵士制作的默片《理查三世》是對莎士比亞演出公司一次演出壓縮后的忠實紀錄，影片中不光聲軌是沉默的，攝影機也是沉默的。攝影機一動不動，演員們在攝影機前面進行表演，沒有特寫和遠景鏡頭，展現給觀眾的永遠是一幅固定的全景畫面，觀眾僅僅根據演員的身體語言、手勢和面部表情獲得信息。如當理查獲得王冠后和朝臣們在一起時，他的態度是謙遜而自制的，但當一旦他獨自一人時，其內心抑止不住的得意和狂喜就從手勢和動作中流露了出來。這種戲劇式的場面調度在默片時代是很常見的。與此形成對比的是，在1955年制作的《理查三世》中，導演兼主演的勞倫斯?奧立弗讓攝影機配合了演員的表演，完成了電影式的場面調度。如影片中有一場戲是在皇宮里為新國王（理查的哥哥馬契伯爵）舉行加冕儀式，儀式結束后，舞臺上空無旁人，理查一個人留下發表了他的第一段獨白。先前的喧囂、歡鬧和音樂現在忽然沉寂了，更加襯托出理查的陰沉、險惡和孤獨。此刻攝影機和演員是這樣配合工作的：理查首先走近它，直接面對鏡頭開始了獨白，這在銀幕上放映出來的效果是他就像在對著觀眾傾訴，從而營造了一種在舞臺上無法達到的親密感，然后鏡頭跟拍邊走邊說的理查，最后鏡頭拉成全景把理查日思夢縈的皇帝的 寶座框入畫框，理查和寶座的全景鏡頭暗示了人物的野心。

三、剪輯/蒙太奇

在歷史劇《亨利五世》的開場白中，莎士比亞借用致辭者的口吻說：“可是，在座的諸君，請原諒吧！像咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡。難道說，這么一個‘斗雞場’容得下法蘭西的萬里江山？還是我們這個木頭的圓框子里塞得進那么多將士？――只消他們把頭盔晃一晃，管叫阿金庫爾的空氣都跟著震蕩！請原諒吧！可不是，一個小小的圓圈兒，湊在數字的末尾，就可以變成個一百萬；那么，讓我們就憑這點渺小的作用，來激發你們龐大的想像力吧。就算在這團團一圈的墻壁內包圍了兩個強大的王國：國境和國境（一片緊接的高地），卻叫驚濤駭浪（一道海峽）從中間一隔兩斷。發揮你們的想像力，來彌補我們的貧乏吧――一個人，把他分身為一千個，組成了一支幻想的大軍。我們提到馬兒，眼前就仿佛真有萬馬奔騰，卷起了半天塵土。把我們的帝王裝扮得像個樣兒，這也全靠你們的想像幫忙了；憑著那想像力，把他們搬東移西，在時間里飛躍，叫多少年代的事跡都擠塞在一個時辰里。就為了這個使命，請容許我在這個史劇前面，做個致辭者――要說的無非是那幾句開場白：這出戲文，要請諸君多多地包涵，靜靜地聽。” [5]

莎士比亞知道小小的戲臺容不下“法蘭西的萬里江山”，也“塞不進那么多的將士”，戲劇要想彌補舞臺空間的“貧乏”，只有借助觀眾的想像力，并且戲劇家要主動運用舞臺手段來激起觀眾的想像力。這里說明莎士比亞很清楚地理解到舞臺時空的局限性假定性，他熱切渴望能為觀眾上演一幕金戈鐵馬的波瀾壯闊的“真實”的戲劇，所以不夸張地想像如果莎士比亞活在今天，握在他手里的就不是鵝毛筆了，而是攝影機。

相對于舞臺時空的假定性和局限性，電影時空顯得自由和開闊得多。電影是一門能夠嫻熟駕馭時空的藝術。電影在處理時空時，有兩種方式，一是再現時空；另一個是構成時空，即創造一個經過整合的時空，這種時空在觀眾的感覺上是統一的，但實際上卻是許多不同鏡頭的組接。電影依靠剪輯來實現鏡頭的組接，剪輯在整合電影的時空時發揮著關鍵的作用。有人把電影構成時空的這種特性稱為 “非連續的連續”，即電影時空可以隨時中斷和分切，而分切出的時空片段又可以重新組合造成銀幕上新的連續性，這種連續不是客觀現實的連續，是非連續的連續，是觀眾感覺上的一種連續。影視導演可以憑借電影對時間和空間自由控制的能力來實現和重組自我藝術世界的新時空。盡管前文指出有些莎士比亞戲劇的時空本身就具備了一定的流動性，但是我們在改編莎劇時仍然需要盡可能最大化地發揮電影自由轉換時空的特性。彼得?布洛克在拍攝《李爾王》時感嘆道：“在拍攝莎士比亞作品時，難就難在你怎么能像一個人的思想過程那樣，如此輕巧和如此靈活地變換速度和適應速度、風格與程式的倏忽變化，何況這種變化又是只能在無韻詩中得到反映，而呆板的單個形象在這一點上卻是無能為力的呢？” [2]我們認為如果單個形象真是“呆板”而“無能為力”的，那么只有依賴于剪輯，依賴于蒙太奇重組和表現時空的能力，來表現莎士比亞劇作的無限詩意。

1992年華納公司出品的由梅爾?杰布森主演的《哈姆雷特》中，導演佛朗哥?澤菲雷里在處理“奧菲莉亞之死”一場時就充分體現了電影時空的自由調度。我們不妨仔細看看該場景是如何利用剪輯完成戲劇向電影的轉化的。這場戲在莎士比亞原劇中位于第四幕的第七場的末尾（原文略）。[4]該場景在改編后的電影中是這樣的：

1．遠景。奧菲莉亞在山谷中，采摘野花，奔跑。抒情的背景音樂響起，延續至鏡頭4。

2．全景。奧菲莉亞跑下山坡，跑到小溪的木橋上。

3．鏡頭從溪水的特寫向上搖到坐在橋面上的奧菲莉亞的全景，她把野花摔進小溪里。王后的畫外音響起。在小溪之旁，斜生著一株楊柳，它的毿毿的枝葉倒映在明鏡一樣的水流之中。4．由近景推成特寫。奧菲莉亞癡癡地注視著水面。王后的畫外音：她編了幾個奇異的花環來到那里，用的是毛茛、蕁麻、雛菊和長頸蘭。音樂漸弱。

5. 鏡頭疊化，中景。宮殿內，王后的說白：她爬上一根橫垂的樹枝，想要把她的花冠掛在上面；就在這時候，一根心懷惡意的樹枝折斷了……

6．近景。克勞狄斯走上前。

7．中景。雷歐提斯佇立。王后的畫外音：她就連人帶花一起……

8．中景。王后的說白：……落下嗚咽的溪水里。

9．中景。雷歐提斯佇立。王后的畫外音：她的衣服四散展開……

10．中景。王后說白：使她暫時像人魚一樣漂浮水上；她嘴里還斷斷續續唱著古老的謠曲，好像一點不感覺到她處境的險惡……

11．特寫。雷歐提斯的臉。王后的畫外音：又好像她本來就是生長在水中一般。

12．中景。王后邊走邊說，鏡頭后拉：可是不多一會兒，她的衣服給水浸得重起來了，這可憐的人歌兒還沒有唱完，就已經沉到泥里去了……

13．遠景。俯拍浮在水面上的奧菲莉亞，然后鏡頭朝上搖向山外的大海，溶出。音樂聲響起，雷歐提斯的畫外音：唉, 那么她淹死了嗎?王后畫外音：淹死了！淹死了！

讓我們看看電影處理與原著的不同。首先是電影對原作的臺詞作了刪減，刪去了王后告訴克勞狄斯和雷歐提斯奧菲莉亞死去的臺詞：“一樁禍事剛剛到來，又有一樁接踵而至。雷歐提斯，你的妹妹掉在水里淹死了。”這在舞臺上是必須的而在電影中則是累贅，因為戲劇需要靠人物的對白來推動故事情節，而電影靠的是畫面，能用畫面表達出來的東西就不要用演員的嘴說出來，這是拍電影的常規。電影還刪去了雷歐提斯緊接王后獨白之后的表達內心的悲痛和憤怒的一段臺詞：“太多的水淹沒了你的身體，可憐的奧菲利婭，所以我必須忍住我的眼淚……”這段臺詞在舞臺上是必須的而在電影中則沒有必要，因為導演給了雷歐提斯3個鏡頭（鏡頭7、鏡頭9、鏡頭11，兩個中景一個特寫），用畫面來強調了他欲哭無淚怒火中燒的痛苦心情。而國王克勞狄斯最后的幾句臺詞“讓我們跟上去，喬特魯德；我好容易才把他的怒氣平息了一下，現在我怕又要把它挑起來了。快讓我們跟上去吧！”放在電影中顯得重復羅嗦，沒有多大意義，所以也被刪減了。電影中全文保留了王后的那段“在小溪之旁，斜生著一株楊柳……”的經典獨白，這體現了電影對“取精去蕪”的改編態度。

原劇中該場景是在一個固定的空間（城堡中的一室）和一個連續的時間中完成的，而在電影中運用聲畫剪輯（蒙太奇）完成了時空的兩次跳躍，即野外――城堡――野外。這個段落一共由13個鏡頭組成，從山谷中的奧菲莉亞的全景開始，鏡頭1－4表現了奧菲莉亞在山谷和小溪旁的活動，此刻 的電影時空落在野外。鏡頭5把場景切入城堡內，王后向克勞狄斯和雷歐提斯描述奧菲莉亞的溺水，這個時空一直延續到鏡頭12。鏡頭13又把場景切回到野外，奧菲莉亞的尸體漂浮在水面上。整個段落中王后的詩句被全部保留了，畫面沒有代替詩句，也沒有向詩句爭奪什么東西，相反它和詩句很好地融合在同一個表現意境中。王后念出的詩句以鏡頭5為界可分成聲畫分立和聲畫同步的兩個部分。尤其是前半部分中聲畫分立技巧的運用，這樣做的效果是把小溪旁的奧菲莉亞的時空和城堡里的王后訴說時空一下子拉近了，讓觀眾覺得鏡頭3和鏡頭4中銀幕上的奧菲莉亞既是“眼前”的奧菲莉亞，又是劇中人物（王后、雷歐提斯、包括克勞狄斯）“想像中”的奧菲莉亞，所以鏡頭3和鏡頭4既是野外的現實時空又帶上了劇中人物的心理時空的味道。

四、臺詞的處理

臺詞是人物在舞臺上（包括銀幕上）說出的言語。戲劇重視表現主題，其哲理的內核突出了臺詞的作用，因為言語是揭示人物性格、表達抽象思想時最方便快捷的手段。戲劇藝術因為舞臺時間、空間和動作方面的限制，也使得語言成了戲劇的首選的表現手段。而電影是聲畫藝術，它無需通過大量的對白來推進故事或揭示人物性格。在舞臺劇里長篇的說白是屢見不鮮的，并能使觀眾著迷。舞臺劇演員可以利用節奏、語調、重音、停頓和精選的字眼來表達弦外之音言外之意。而銀幕上的長篇說白幾乎總是使觀眾感到厭煩，舞臺上激動人心的長篇獨白如果生硬地搬上銀幕，通常使人覺得矯揉造作很不自然。愛德華?茂萊說：“一般說來，語言對一出戲的沖擊力和意義所起的決定作用越大，拍成影片后成功的可能性就越小。” [6]

聲音進入電影讓電影這個“偉大的啞巴”終于開口講話了。對話在有聲電影中首先是客觀現實的組成元素，起著現實主義的基礎作用。但早期的有聲電影開始學會講話后卻變得喋喋不休講個沒完，使得早期的有聲電影與無聲電影比較起來反而退步了。歐納斯特?林格倫認為這是因為“無聲電影中利用視覺形象的自由突然在有聲電影中大部喪失了”，“除了現實主義外，音畫合一沒有帶給觀眾更多的東西”。[7]對話同蒙太奇相比，并非電影語言的獨特元素。電影中應該使用自然、簡單、明確的日常語言來使用對話。除非為了刻意營造一種文學性的抒情氣氛，應當避免使用文學性的對話語言。

上面的論述可以作為在改編中處理莎士比亞原作臺詞的一般原則。然而在具體實踐中，情況要復雜得多。首先要指出的是，對于那些只借用原作主題和部分情節的自由松散的改編們來說，臺詞的處理根本就不是問題，它們將原作中的臺詞大量地刪除便是了，代之以平白易懂的現代語言，這是一種手段，但不是一種解決問題的好方法。對于忠實地改編莎劇的藝術家來說，原劇中的大段臺詞則是最大的挑戰，畢竟臺詞是戲劇之本。巴贊說：“電影愈是忠實于原作臺詞，忠實于臺詞的戲劇要求，它就愈應當深入開拓自己的語言。優秀的譯作能夠表現出譯者對兩種語言特質的最深刻的理解和最嫻熟的掌握。” [3]改編莎士比亞的戲劇與其是說把一個“動作”從舞臺搬到銀幕上，莫如說是把戲劇性的臺詞從一個體系移植入另一個體系，同時又要保持原臺詞中包含的戲劇能量和感染力度。

在莎士比亞的臺詞中，獨白最重要，它是直接在角色和觀眾之間創造交流的方法，向觀眾袒露角色心中最隱秘的信息。觀眾通過獨白分享角色內心最深處的思想、反省、恐懼和野心。獨白可以是角色一個人留在舞臺上時使用，也可以是同其他人一起留在舞臺上卻無視他人的存在時使用。改編后的電影中保留下來的獨白可以被處理成直接的說白，也可以被處理成一種“出聲的思想”，即畫外音，銀幕上演員的嘴沒有動，但觀眾從畫外聽到了他說出的聲音，如1948年勞倫斯?奧立弗改編的電影《哈姆雷特》中“啊，但愿這太結實的肉體會溶解……”一段就是這樣處理的。盡管獨白是一種讓觀眾了解角色內心想法的最方便快捷的方法，但它無論對劇場導演還是對電影導演來說都是一個挑戰，他們必須調用一切手段讓觀眾保持持續的興趣專注于聆聽演員“說出的思想”，因為畢竟除了演員的一張嘴在動外，在觀眾面前其它什么也沒有發生。

這不光光對導演來說是個困難，對演員也是個困難。曾擔任過多部莎士比亞電影改編顧問的美國莎學學者拉塞爾?杰克遜指出，莎士比亞電影中演員的最大挑戰是：“確保既要使自己在銀幕上的角色世界和背景世界中顯得自然、又要使感覺上陌生的東西聽上去有力而豐富的前提下，朗誦出臺詞。”二十世紀三十年代好萊塢改編的幾部莎士比亞的影片的失敗就是大制片廠明星制度的后果，當年的明星們看起來一個個都是衣著光鮮明艷照人，但他們站在莎士比亞面前就不怎么會“講話”了，他們缺乏一種能把莎士比亞的既美麗典雅又冗長晦澀的詩句明了流暢地朗誦出來的能力。應該指出，電影在向莎劇演員提出挑戰的同時，也給予了機會。因為攝影機可以把獨白、旁白的精神體現得更透徹，麥克風可以記錄下演員嗓音的最細微的差別和變化，并把它轉化成表現主義的元素，而所有這些在一般戲劇舞臺上是做不到的。

巴贊在《戲劇和電影》一文中說：“臺詞是按照戲劇的內在特性構思的，臺詞本身就是戲劇內在特性的體現。它決定著演出的形態與風格，本質上，它已經就是戲劇。我們不可能既要忠實于戲劇，又要摒棄戲劇特有的表現手段。” [3]既然臺詞本身就是戲劇性的，那么我們就必須在銀幕上營造一種戲劇性的氛圍才能讓它存活。戲劇性不同于舞臺化，它同樣也可以附麗于任何其它藝術形式之中，其中當然包括電影。巴贊進一步指出：“臺詞的作用在于獨自替代大自然，它不能在玻璃般透明的空間中展現自己的魅力，不然臺詞本身就失去了存在的理由。因此，擺在電影導演面前的難題是既注重布景的自然真實性，又要讓布景具有戲劇的不透明性，只有解決了這個矛盾，導演就不必擔心把戲劇程式和原劇臺詞搬上銀幕。”[3]所以解決臺詞問題的關鍵是在銀幕上營造一種非自然主義的、風格化的、“不透明的”的戲劇情境，只有憑借這種“土壤”，才能把莎劇的臺詞“移植”到銀幕上，而戲劇情境的營造又必需求助于布景、燈光、服裝、道具、表演風格等一切場面調度的元素。這就是為什么我們在觀看巴茲?魯曼后現代版的《羅密歐與朱麗葉》時覺得很不自然很不舒服的原因。巴茲?魯曼既讓演員說著伊麗莎白時代的臺詞，又讓他們開著跑車在光天化日下的現代高速公路上飛奔，莎劇的臺詞一旦被暴露在透明的、自然主義的環境下等待它的只能是枯萎和死亡。

銀幕上演員的表演更仰賴外部動作，而臺詞只是動作的延伸，電影表演最忌諱的是為了說話而說話。為了克服這個矛盾，優秀的改編莎劇的導演和演員們在原著的基礎上充分設計和 豐富了人物動作，由動作來帶動人物的言語，再由言語來強化人物動作，配合了動作的獨白要比單純的獨白聽起來要自然順暢得多。不僅僅是演員的表演，攝影機鏡頭也必須參與到戲劇臺詞的“電影化”移植工作中去，逼近的攝影機可以讓演員的每一個表演細節絲毫畢現，近景鏡頭和特寫是冷靜地推敲含義豐富的臺詞的一種最好的方法，它可以營造出無與倫比的戲劇張力，讓莎士比亞的詩句擁有廣闊的表現空間。莎士比亞電影理論家羅吉?曼威爾說：“當代電影技巧（特別在伯格曼和安東尼奧尼的影片中）表明了視像的能動性不是電影的唯一有效形式――的確，對人物更透徹的觀察，也可以說明那種攝影機極少移動或切換的、用長時間集中注意力的方法是可行的。莎士比亞那些寓意更為深遠的詩句需要這種視覺‘休止’的時刻，從而使臺詞通過近‘看’和靜聽，得以通行無阻地作用于觀眾的意識⋯⋯” [2]

另外，如同莫扎特的詠嘆調一樣，莎士比亞的詩句是有節奏的，節拍和斷句在朗誦中起著很重要的作用。按照語言的節奏來設計鏡頭和剪輯畫面，讓影片的剪輯節奏充分地配合演員的言語節奏，讓剪輯點位于朗讀的重音、語氣的停頓和語句的首尾處，可以淋漓盡致地體現出莎士比亞詩句的精致和優美。尤其是快速剪輯可以打破演員在長篇獨白時帶來的冗長拖沓、緩慢呆滯的舞臺味，讓觀眾在缺乏動作的畫面前保持持續的興趣。

參考文獻：

[1]L?西格爾《影視藝術改編教程》，《世界電影》，1996（1）．P．199。

[2]羅吉?曼威爾《莎士比亞和電影》，北京：中國電影出版社，1985．P．48、132、138、155。

[3]巴贊《電影是什么》，北京：中國電影出版社，1989． P．143、175、178、179、180。

[4]朱生豪譯《莎士比亞全集》第9冊，北京：人民文學出版社，1986．P．85。

[5]朱生豪譯《莎士比亞全集》第5冊，北京：人民文學出版社，1986．P．241―242。

[6]愛德華?茂萊《電影化的想象――作家和電影》，北京：中國電影出版社，1989．P．13。