戲劇與電影的區(qū)別精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的戲劇與電影的區(qū)別主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：戲劇與電影的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：動(dòng)漫電影；動(dòng)漫電視；編創(chuàng)與區(qū)別

一、現(xiàn)代科技視域下動(dòng)漫電影與動(dòng)漫電視的地位

在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，動(dòng)漫電影藝術(shù)要求比較嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，它在院線上映且要具有電影故事片的視覺(jué)震撼性與藝術(shù)感染力，可以說(shuō)它是體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家或地區(qū)在動(dòng)漫編創(chuàng)與制作水平高低的標(biāo)志。而動(dòng)漫電視是因電視媒體的產(chǎn)生而出現(xiàn)的，它與動(dòng)漫電影在創(chuàng)作規(guī)律上雖然有其共性，但仍存在差異，尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作要求和技術(shù)制作手段上有很大區(qū)別。動(dòng)漫電視由于在電視熒屏上播放，傳播形式更加大眾化，普及范圍更加廣泛，因而影響力也較大。但正因動(dòng)漫電視在小熒屏播出，使得畫(huà)面質(zhì)量整體上受播出介質(zhì)的影響而不夠精致，收視效果達(dá)不到藝術(shù)創(chuàng)作本身的要求，故存在許多缺憾。因此，動(dòng)漫電視在藝術(shù)創(chuàng)作上的要求不如動(dòng)漫電影精細(xì)，在技術(shù)制作上的要求有所簡(jiǎn)化，它是以單集投資少、制作周期短、產(chǎn)品效率高、播出效果好為優(yōu)勢(shì)。

二、當(dāng)前動(dòng)漫影視編創(chuàng)概況

從20世紀(jì)90年代以后，全球的動(dòng)漫創(chuàng)作日趨一體化，甚至出現(xiàn)同質(zhì)化現(xiàn)象，彼此之間的風(fēng)格差異不斷縮小。美國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)歷史悠久，產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)成熟，產(chǎn)品遍布全球市場(chǎng)，在取材、類(lèi)型、技術(shù)、審美趣味等方面影響著各國(guó)動(dòng)漫業(yè)，現(xiàn)已成為具有強(qiáng)烈影響力的文化符號(hào)，這些都得益于美國(guó)強(qiáng)勢(shì)的科技手段與編創(chuàng)水平。同時(shí)美國(guó)動(dòng)漫編創(chuàng)呈現(xiàn)出更加多元化、類(lèi)型化、規(guī)模化與分工細(xì)化的特點(diǎn)，在保持傳統(tǒng)商業(yè)動(dòng)漫優(yōu)勢(shì)的前提下，具有原創(chuàng)精神和學(xué)術(shù)性的動(dòng)漫作品層出不窮，居全球領(lǐng)先地位且持續(xù)加強(qiáng)。

中國(guó)也不乏經(jīng)典動(dòng)漫影視作品，如《大鬧天宮》《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒(méi)》《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》《大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》等。動(dòng)漫影視作為21世紀(jì)知識(shí)經(jīng)濟(jì)的重要產(chǎn)業(yè)，在我國(guó)富有巨大潛力，在國(guó)際上也有廣泛影響，認(rèn)知度逐漸提高，是被譽(yù)為最具發(fā)展?jié)摿Φ某?yáng)產(chǎn)業(yè)。

我國(guó)為了在“十三五”末使文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)的支柱產(chǎn)業(yè)，在政策層面與措施要求上對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)給予強(qiáng)力扶持，頻頻出臺(tái)指示、綱要、意見(jiàn)，不斷要求科技、金融與動(dòng)漫內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的結(jié)合融通，尤其是各地創(chuàng)立的動(dòng)漫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園、動(dòng)漫制作基地，還有央視到各省市電視臺(tái)開(kāi)播的動(dòng)漫頻道、動(dòng)畫(huà)欄目以及高校開(kāi)設(shè)的動(dòng)漫專(zhuān)業(yè)課程等，可以說(shuō)中國(guó)動(dòng)漫業(yè)正處在極佳的發(fā)展機(jī)遇期。然而我們要認(rèn)識(shí)到，我國(guó)動(dòng)漫業(yè)的創(chuàng)作生產(chǎn)，在理念、模式、產(chǎn)品的創(chuàng)新上，在挖掘文化創(chuàng)造力上，力度和條件還有待加強(qiáng)與改善，同時(shí)具有創(chuàng)造活力的動(dòng)漫作品雖有較大數(shù)量但質(zhì)量還有待提高。

近十年來(lái)，我國(guó)動(dòng)漫影視的發(fā)展卓有成效，動(dòng)漫電影的標(biāo)桿代表作品有《秦時(shí)明月》《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》《大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》等；動(dòng)漫電視的標(biāo)桿代表作品有《喜羊羊與灰太狼》《豬豬俠》《熊出沒(méi)》《大頭兒子和小頭爸爸》等。從以上的動(dòng)漫影視作品可以看出，它們?cè)诠适碌膬?nèi)容、人物、結(jié)構(gòu)、敘述等方面雖然在基本內(nèi)容、表現(xiàn)形式、制作手法上大體一致，但不盡相同，有所差別。

三、動(dòng)漫電影與動(dòng)漫電視的編創(chuàng)區(qū)別

動(dòng)漫是一門(mén)新興的綜合藝術(shù)形式，它綜合了文、理、藝、技學(xué)科，又將文學(xué)、戲劇、影視、美術(shù)、音樂(lè)、雕塑等融為一體，還涉及科學(xué)技術(shù)，它有文學(xué)的故事、戲劇的結(jié)構(gòu)、影視的手法、雕塑的造型、音樂(lè)的靈魂等不同藝術(shù)的融通且建立在科技手段上，是綜合藝術(shù)與現(xiàn)代科技相結(jié)合的產(chǎn)物。作為集合體的動(dòng)漫，在電影和電視藝術(shù)創(chuàng)作上，這兩種形式之間是有較大區(qū)別的。

（―）在故事內(nèi)容上的區(qū)別

眾所周知，動(dòng)漫藝術(shù)是富于夸張和幻想的假定性藝術(shù)形式，它的創(chuàng)作首先要確定選題內(nèi)容，無(wú)論是動(dòng)漫電影還是動(dòng)漫電視，兩種藝術(shù)形式的根基在于故事的題材內(nèi)容，題材主題真實(shí)、內(nèi)容鮮活豐富，故事也就立得住；相反，形式大于內(nèi)容，只會(huì)流于炫目的淺薄。皮克斯動(dòng)畫(huà)工作室制作的短片動(dòng)漫電影《鵲鳥(niǎo)》，講述了一只小鵲鳥(niǎo)克服恐水癥、到沙灘上覓食的故事，該片表面上看故事簡(jiǎn)淡，但呈現(xiàn)出的畫(huà)面非常精美，故事構(gòu)思巧妙，觸動(dòng)人的心弦。該作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于皮克斯最新一代動(dòng)畫(huà)片人的生活體驗(yàn)，作品將自然、童年、親情、友誼、成長(zhǎng)串聯(lián)起來(lái)，在欣賞到幼年的鵲鳥(niǎo)和寄居蟹萌破天際的表現(xiàn)的同時(shí)，也哲理性地告訴人們：原來(lái)成長(zhǎng)就是要拋去曾經(jīng)的視角，才能看到最美的未來(lái)。

還要注意的是，動(dòng)漫影視的創(chuàng)作與生產(chǎn)需要深挖故事的主題內(nèi)涵。目前國(guó)內(nèi)動(dòng)漫影視內(nèi)容對(duì)于IP的依賴(lài)比較大，作品大多流于表面形式，娛樂(lè)至上，導(dǎo)致故事的內(nèi)涵不足，缺乏生活依據(jù)，主題也不明確，久而久之，觀眾便會(huì)失去對(duì)文化內(nèi)涵的自我思維。我們要清楚，動(dòng)畫(huà)不只是動(dòng)的畫(huà)，而要強(qiáng)調(diào)畫(huà)的動(dòng)，就是強(qiáng)調(diào)畫(huà)內(nèi)的主題內(nèi)涵和審美取向。因此，在編創(chuàng)時(shí)要注意動(dòng)漫電影與動(dòng)漫電視的區(qū)別。

動(dòng)漫電影在編創(chuàng)故事時(shí)，可以直奔主題講故事，多用交叉的方式推進(jìn)故事，以達(dá)到詳略得當(dāng)?shù)亟沂竟适碌膬?nèi)涵。如日本動(dòng)漫電影《你的名字》講述了一對(duì)少男少女在夢(mèng)中邂逅的奇妙浪漫故事，人物情感表達(dá)得非常豐富和細(xì)膩，故事中的痛苦悲情震撼人的心靈，但也給人留下美的夢(mèng)幻。動(dòng)漫電影《大魚(yú)海棠》中，電影的配樂(lè)和畫(huà)面感無(wú)可挑剔，但依然有瑕疵，內(nèi)容不夠完整，故事欠缺連貫，導(dǎo)致全片不足以撐起整個(gè)宏大的故事內(nèi)容。

動(dòng)漫電視在編創(chuàng)故事時(shí)，則要將故事內(nèi)容展開(kāi)，再加以情節(jié)的鋪陳，多用平行的方式推進(jìn)故事，如百集系列動(dòng)漫電視《熊出沒(méi)》，龐大的故事內(nèi)容展現(xiàn)開(kāi)來(lái)，時(shí)而講熊大與熊二，時(shí)而講光頭強(qiáng)，故事一個(gè)接一個(gè)，熊與人的事件沒(méi)完沒(méi)了地交代，使觀眾在審美和娛樂(lè)后，會(huì)對(duì)人類(lèi)與動(dòng)物的生存關(guān)系、如何保護(hù)生態(tài)等問(wèn)題進(jìn)行思考。

（二）在故事人物上的區(qū)別

動(dòng)漫影視里的人物是靈魂、是支柱，同時(shí)也是故事成立與否或作品成功與否的關(guān)鍵。對(duì)此，動(dòng)漫電影在編創(chuàng)故事人物時(shí)，由于故事篇幅受容量的限制，故人物設(shè)置安排不宜多，要少而精準(zhǔn)、特而鮮明，如此才能集中力量塑造好人物角色，將故事人物栩栩如生地樹(shù)起來(lái)，以使觀眾接受并喜愛(ài)。

如動(dòng)漫電影《大圣歸來(lái)》中，主要人物安排非常成功，不僅人物少、戲份多，使觀眾全身心投入欣賞，而且在人物外形上也讓觀眾極易區(qū)分角色。影片里有又高又瘦的孫悟空，有又肥又圓的豬八戒，有小小的江流兒，有最小的土地公公，個(gè)個(gè)輪廓特征明晰，讓觀眾在任何場(chǎng)景里都一眼便能識(shí)別人物形象。帥帥的孫悟空一出現(xiàn)在畫(huà)面里，觀眾的眼球就會(huì)不自覺(jué)地盯著追；萌萌的江流兒令人十分喜愛(ài)，全齡段的人都會(huì)喜歡這位個(gè)性鮮活的小朋友。

而動(dòng)漫電視在編創(chuàng)故事人物時(shí)，由于故事篇幅不受容量的限制，可以連篇累牘地講述，故人物設(shè)立可以多些，要多而不余、純而不雜，淡妝濃抹總相宜，如此才能打造好每一個(gè)人物角色，將人物活靈活現(xiàn)地立起來(lái)。如動(dòng)漫電視《大頭兒子和小頭爸爸》是一部系列性的動(dòng)漫童話，由許多很小且有趣的故事組成，片中通過(guò)對(duì)兒子、爸爸、媽媽這幾個(gè)性格迥異的人物形象的塑造，在這三人組成的普通且溫暖的家庭里，總是充滿歡樂(lè)的笑聲，這是中國(guó)現(xiàn)代家庭教育典型的縮影，也揭示了在當(dāng)代家庭中父母與孩子各自所代表的特定文化內(nèi)涵。

（三）在故事結(jié)構(gòu)上的區(qū)別

影視劇的框架結(jié)構(gòu)是編創(chuàng)故事文本的基礎(chǔ)，而動(dòng)漫影視故事文本如同影視劇故事文本，結(jié)構(gòu)是故事文本的組合排列方式和敘事框架，是動(dòng)漫作品生命的骨骼和軀干，是作品內(nèi)容的組織、安排、構(gòu)造，是創(chuàng)作者表達(dá)思想與體現(xiàn)風(fēng)格的重要手段，是故事面貌和風(fēng)格特征的重要方面。

多數(shù)動(dòng)漫電影的結(jié)構(gòu)為戲劇式或回環(huán)式，其神奇、激烈的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)，吸引人們眼球，帶觀眾移情入戲，產(chǎn)生身臨其境之感，如動(dòng)漫電影《大鬧天空》等。也有的動(dòng)漫電影結(jié)構(gòu)是非線性發(fā)展，情節(jié)過(guò)程淡化，講述的意義不在故事中而在敘事中產(chǎn)生，不給出確定的結(jié)局和意蘊(yùn)，使觀眾以理性思考取代移情入戲，如動(dòng)漫電影《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》等。

而交織式結(jié)構(gòu)則較為適合動(dòng)漫電視，它是以兩條以上敘事鏈組合形成對(duì)照張力運(yùn)動(dòng)，建構(gòu)復(fù)調(diào)主題，因果關(guān)系、戲劇線性敘述更加復(fù)雜化，使觀眾理性思考與移情入戲合而為一，如動(dòng)漫電視《大頭兒子與小頭爸爸》等。至于夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，則是動(dòng)漫電影與動(dòng)漫電視均適合，它是以夢(mèng)境和幻覺(jué)為主要敘述鏈接和內(nèi)容，大多在夢(mèng)幻時(shí)空里，以多個(gè)敘述聲調(diào)與多重對(duì)話，形成故事矛盾沖突，推進(jìn)故事發(fā)展。比如國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影《大魚(yú)海棠》，講述了一位掌管海棠花的少女與人類(lèi)男孩的靈魂”靦”的奇幻故事；日本動(dòng)漫電視《花仙子》，講述了一位少女為了完成自己的使命，踏上了尋找能帶來(lái)幸福與快樂(lè)的“七色花”之旅。

另外，在故事結(jié)構(gòu)的編創(chuàng)上，動(dòng)漫電影的故事結(jié)構(gòu)要集中、簡(jiǎn)練，情節(jié)設(shè)定要跳躍、精巧。如動(dòng)漫電影《秦時(shí)明月》，講述了一個(gè)愛(ài)與希望的動(dòng)人故事，采用電影藝術(shù)表現(xiàn)手法調(diào)整故事結(jié)構(gòu)、重塑故事情節(jié)，以武俠和歷史相結(jié)合的方式，不斷精益求精且融合各類(lèi)中國(guó)元素，在呈現(xiàn)秦時(shí)明月的歷史文化環(huán)境里表現(xiàn)故事的驚險(xiǎn)刺激，讓觀眾見(jiàn)證了歷史時(shí)代的大變遷，營(yíng)造出跌宕起伏的完美視覺(jué)效果。而動(dòng)漫電視《喜羊羊與灰太狼》作為系列動(dòng)漫電視片，主要以羊和狼兩大族群間的爭(zhēng)斗來(lái)展開(kāi)情節(jié)敘述，故事妙趣橫生，結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，幾十個(gè)小故事，一個(gè)接一個(gè)，情節(jié)張弛有度，使觀眾收看時(shí)輕松愉悅、興趣盎然。

（四）在故事敘述上的區(qū)別

針對(duì)動(dòng)漫影視而言，敘述方法就是選擇什么樣的敘事角度和采用什么樣的敘事方式來(lái)講述故事、展開(kāi)情節(jié)以及故事各橋段之間以什么樣的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行銜接，故事的事件是因果式敘述方法還是回環(huán)式敘述方法，還有在故事時(shí)空的處理上以什么手段對(duì)情節(jié)進(jìn)行延長(zhǎng)或縮短。動(dòng)漫電影與動(dòng)漫電視的故事敘述在方法上雖有許多可以互通使用，但由于二者的形式與載體不同以及敘述時(shí)間長(zhǎng)度的不同，故在內(nèi)容的安排和敘述的方法上存在很多差異。

動(dòng)漫電影的長(zhǎng)度一般在100分鐘左右，長(zhǎng)度的有限使故事敘述的時(shí)間受到限制，所以動(dòng)漫電影適合單線條講故事，要求圍繞故事主干，在主干線上設(shè)置情節(jié)，螺旋式推進(jìn)事件向前發(fā)展，多用因果式線性結(jié)構(gòu)敘述方法敘述故事為宜，盡可能節(jié)外不生枝。如動(dòng)漫電影《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》是由人氣網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)電視片衍生而來(lái)的同名大電影，以無(wú)厘頭的搞笑方式體現(xiàn)喜劇效果，故事敘述了男主角在神秘人物的幫助下踏上了拯救地球的旅程并成為英雄的過(guò)程，故事筆觸粗獷，人物刻畫(huà)細(xì)膩，漫威式的翻頁(yè)效果讓人感到正是動(dòng)漫電影的開(kāi)片，而最后又呼應(yīng)了開(kāi)片漫威式介紹。

第2篇：戲劇與電影的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)表演；影視表演；關(guān)系

中圖分類(lèi)號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）12-0133-01

一、舞臺(tái)表演和影視表演的相同點(diǎn)分析

（一）通過(guò)塑造人物形象來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)魅力

舞臺(tái)表演的對(duì)象是戲劇作品，影視表演的對(duì)象是影視作品，無(wú)論那類(lèi)表演，其中的劇情中必然由演員來(lái)出演不同的角色，塑造個(gè)性鮮明而生動(dòng)的人物形象，觀眾在接受的過(guò)程中，領(lǐng)略這些人物形象的魅力。演員一般都受過(guò)專(zhuān)門(mén)的表演訓(xùn)練，在被要求出演劇本中的某個(gè)角色時(shí)，需要根據(jù)劇本對(duì)某人物的刻畫(huà)進(jìn)行揣摩，揣摩人物的處境應(yīng)該對(duì)應(yīng)的神態(tài)與行動(dòng)。舞臺(tái)劇和影視劇中的上乘之作，往往都以演員塑造的經(jīng)典人物為重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。在人物形象的塑造上，影視劇與舞臺(tái)劇可以互相借鑒。

（二）表演需要演員化身成角色

舞臺(tái)表演和影視表演都需要演員的演技達(dá)到一定境界，使表演越發(fā)逼真并且刻畫(huà)的角色豐滿而又鮮活，達(dá)到“我中有你，你中有我”的程度。戲劇和影視劇都是由演員來(lái)出演劇中的角色，要求演員融入劇中的環(huán)境，演好自己的角色。

二、舞臺(tái)表演和電影表演的區(qū)別

舞臺(tái)表演和影視表演都屬于表演藝術(shù)的范疇，由于影視劇的誕生遠(yuǎn)在戲劇之后，因此，影視劇的表演是由戲劇舞臺(tái)表演演進(jìn)而來(lái)的。但是二者在表演形式與要求等諸多方面都有自己的規(guī)則，不可同一而論。

（一）表演的場(chǎng)地不同

眾所周知，我們?cè)谟^看舞臺(tái)表演時(shí)是在劇院中，觀看影視劇時(shí)要么在家里通過(guò)電視要么去電影院觀賞。這兩種表演的場(chǎng)地是不一樣的，舞臺(tái)表演是由演員事先在導(dǎo)演的指揮下排練好，達(dá)到熟練的程度后，面向受眾當(dāng)場(chǎng)進(jìn)行表演。舞臺(tái)表演的場(chǎng)地就是劇院的舞臺(tái)，觀眾所看到的也是真實(shí)的人物表演，而不是虛擬的影像；劇院舞臺(tái)根據(jù)戲劇的內(nèi)容，進(jìn)行布景，也就是舞美設(shè)計(jì)，一般來(lái)說(shuō)就是簡(jiǎn)單模擬現(xiàn)實(shí)景物；影視劇表演將演員置于現(xiàn)實(shí)的空間中，或者是專(zhuān)門(mén)搭建的攝影棚，環(huán)境場(chǎng)景是真實(shí)的，在我們?nèi)粘Ｉ钪卸伎梢钥吹健Ｔ趯?dǎo)演的指揮下，影視劇演員的表演通過(guò)攝影機(jī)記錄下來(lái)，演員可能要重復(fù)多次同一個(gè)場(chǎng)景的表演，直到導(dǎo)演滿意為止；拍攝工作完成后，要將素材進(jìn)行后期剪輯，保留住精華部分最終輸出影像面向受眾，觀眾看到的是影像畫(huà)面，不是演員的現(xiàn)場(chǎng)表演。

（二）對(duì)演員的要求不同

舞臺(tái)表演是現(xiàn)場(chǎng)表演，在這一方面上，對(duì)演員的要求要高于影視劇演員，因?yàn)橐坏┭莩鲩_(kāi)始，就要避免錯(cuò)誤，必須行云流水般從劇首到劇尾，將一出完整的戲劇表演呈獻(xiàn)給觀眾，演出差錯(cuò)也不能改正，需要演員具有極強(qiáng)的控制力和心理素質(zhì)，便于隨機(jī)應(yīng)變和及時(shí)調(diào)整心態(tài)；影視劇演員可以就一個(gè)動(dòng)作拍攝多次，直到滿意為止，最終展現(xiàn)給觀眾的是比較完美的，不會(huì)將疏漏的一面展現(xiàn)給觀眾，演員不必?fù)?dān)心出糗；在表演風(fēng)格上，舞臺(tái)表演演員的動(dòng)作神情比較夸張，高于生活中的行為方式，臺(tái)詞方面也不同于平日的言語(yǔ)，演員們往往畫(huà)濃妝，與觀眾保持一定的距離；而影視劇表演，演員的動(dòng)作神情追求自然，不矯揉造作，能夠回歸現(xiàn)實(shí)是較好的選擇，讓觀眾覺(jué)得，演員塑造的角色就是他們身邊的人物，能夠很快地吸引觀眾融入劇情。舞臺(tái)表演和影視表演有割不開(kāi)的關(guān)系，在早期的電影中，電影大師梅里愛(ài)所拍攝的作品都是“戲劇電影”，就是將一出舞臺(tái)劇用電影攝影機(jī)記錄下來(lái)，那么，這樣一來(lái)舞臺(tái)表演的演員就成了電影演員，二者沒(méi)有嚴(yán)格的界限；隨著電影的發(fā)展，電影逐漸形成了自己的一套法則，夸張式的表演逐漸退出電影銀幕，更加仿真化的表演更為觀眾所喜愛(ài)，電視劇沿用了電影的表演風(fēng)格。

（三）表演的單位構(gòu)成不同

舞臺(tái)劇表演以場(chǎng)景或時(shí)間為單位，分幕進(jìn)行；影視劇表演則以鏡頭為單位，在分鏡頭劇本中，很明確地標(biāo)明了鏡號(hào)、時(shí)長(zhǎng)、場(chǎng)景、演員表演內(nèi)容等。演員的表演要參照分鏡頭劇本進(jìn)行，以此為單位進(jìn)行表演。

三、總結(jié)

舞臺(tái)表演與影視劇表演具有割不斷的姻親關(guān)系，影視劇表演來(lái)自于舞臺(tái)表演，目前的創(chuàng)作中，有許多舞臺(tái)劇被改編成電影電視劇，而很多的影視劇也被改編成舞臺(tái)劇，兩者之間互相取材比較普遍，在改編過(guò)程中應(yīng)該注意舞臺(tái)表演和影視劇表演之間的同一性，又要著眼于分析其不同的表演特色，避免“畫(huà)虎不成反類(lèi)犬”的弊病。

第3篇：戲劇與電影的區(qū)別范文

【關(guān)鍵詞】微相表演；紀(jì)實(shí)化；“舞臺(tái)腔”；性格化

中圖分類(lèi)號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0137-02

一、什么是鏡頭微相表演以及它的獨(dú)特性

表演系的學(xué)生在畢業(yè)以后，大多數(shù)進(jìn)入了劇組，離開(kāi)了在學(xué)校常進(jìn)的排練廳。現(xiàn)實(shí)情況是，在表演系的學(xué)生試鏡、試戲的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)受到導(dǎo)演的責(zé)備，有的導(dǎo)演甚至更愿意用沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)、沒(méi)受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的“新人”。因?yàn)樵诒硌萁虒W(xué)中強(qiáng)調(diào)以“行動(dòng)”作為戲劇表演的核心，以塑造人物為教學(xué)目的，還會(huì)運(yùn)用大量的表演心理元素作為表演訓(xùn)練的基礎(chǔ)，教學(xué)課程還會(huì)借助實(shí)踐表演等。大學(xué)期間，表演系的學(xué)生們都逐漸形成了具有各自特點(diǎn)的舞臺(tái)表演風(fēng)格，比如聲音特點(diǎn)、表演風(fēng)格、綜合表現(xiàn)力等等。但戲劇表演與影視表演的差異卻是客觀的，雖然舞臺(tái)表演是影視表演的發(fā)展，但二者卻有不同的藝術(shù)特征。這導(dǎo)致電影表演與戲劇表演無(wú)論在創(chuàng)作、表演還是美學(xué)角度上都各有千秋。很多戲劇學(xué)院的學(xué)生在面對(duì)鏡頭時(shí)，影視表演的三大特性（規(guī)律性、限制性、放大性）讓他們無(wú)所適從，其實(shí)戲劇表演與影視表演的差別是它們的創(chuàng)造技法的不同，而絕非在表演分寸上的不同。究其根本，導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因就是微相表演。影視表演被限制在攝影機(jī)鏡頭內(nèi)，而所說(shuō)的鏡頭前表演具有限制性和微相的特征。慢慢懂得適應(yīng)，一并發(fā)揮其功能，鏡頭前的表演創(chuàng)作才會(huì)游刃有余。

影視表演都是在鏡頭前完成的，大部分描述角色心理活動(dòng)過(guò)程的鏡頭都是以特寫(xiě)、近景等方式傳達(dá)給觀眾。它僭越了現(xiàn)實(shí)生活中不可能縮短的空間距離，借助特寫(xiě)、近景等拍攝手段，在特寫(xiě)鏡頭下展現(xiàn)了這種特有的“窺視能力”，特別是演員在表演中通過(guò)表演技巧所展露的一些細(xì)節(jié)，在鏡頭特寫(xiě)前一覽無(wú)遺地展現(xiàn)出來(lái)。這種故意、夸張、過(guò)火的表演，都是對(duì)影視表演中“活動(dòng)照相性”的一種違背。

在美國(guó)影片《瑞典女皇》這部影片中，最后的場(chǎng)景中：嘉寶放下表演，對(duì)于失去愛(ài)人、遠(yuǎn)離祖國(guó)、放棄王位的悲痛與絕望都沒(méi)有展現(xiàn)，只是靜靜地吹著海風(fēng)，聽(tīng)著帆船起錨的聲音。導(dǎo)演用全景、中景、近景，最后又把特寫(xiě)鏡頭落在嘉寶毫無(wú)表演的面部，他沒(méi)有任何表情，卻能夠讓觀眾深刻理解他的內(nèi)心世界。

微相表演能夠引導(dǎo)觀眾穿越空間、跨越時(shí)間，順理成章地走入角色的心靈世界。微相表演在特寫(xiě)鏡頭下的表現(xiàn)十分細(xì)膩而微妙，并且具有相當(dāng)大的內(nèi)涵以及藝術(shù)價(jià)值。特寫(xiě)能夠傳達(dá)給觀眾表情，也不單單是意念與信息。它能夠使觀眾感受到表情以外的更多含義，比如揣測(cè)人物的內(nèi)心世界、人物的周?chē)h(huán)境、人物對(duì)外界事物的態(tài)度、人物與人物之間的復(fù)雜關(guān)系等等。

在電影的發(fā)展歷程中，觀眾的欣賞能力在不斷提升，對(duì)演員的表演水平也提出了更高的要求。在鏡頭下放大的微相表演，不但要求演員刻畫(huà)人物內(nèi)心要深入、真實(shí)，還要求演員的表演具有紀(jì)實(shí)性特征，使真實(shí)、內(nèi)斂、含蓄、樸素的表演方式與觀眾不斷提升的藝術(shù)審美相符合。

二、微相表演的紀(jì)實(shí)化是“舞臺(tái)腔”的擺脫

表演系的大學(xué)生在畢業(yè)后進(jìn)入劇組時(shí)，與現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境、道具都顯得格格不入，特別是他們的“舞臺(tái)腔”。這種“舞臺(tái)腔”，是戲劇表演必需的，但卻是與微相表演相背離的。

戲劇表演中的“變形”原則是指演員改變了自己在日常生活中的說(shuō)話聲音、語(yǔ)調(diào)和他的肢體動(dòng)作，包括對(duì)待事物的態(tài)度等等，然后用強(qiáng)調(diào)或者其他富于表現(xiàn)力的語(yǔ)言，再用放大或者夸張的動(dòng)作進(jìn)行角色的二度創(chuàng)造。夸張的情感、鮮明的表情、富有節(jié)奏性的心理轉(zhuǎn)變，都在舞臺(tái)表演的范疇內(nèi)。即使是一個(gè)最平淡的角色也要為了舞臺(tái)表演的需要，利用一些外化的表演技巧，把內(nèi)在的情感內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。在舞臺(tái)上表演，即使表演放大的幅度很小，但與真實(shí)生活中的生活常態(tài)相比，也是“變形”了的。

可以說(shuō)舞臺(tái)表演具有一定的空間局限性，首先是景別單一，電影表演雖然空間上不受限制，但卻受到景別、角度的約束，特別是近景以上的鏡頭，演員表演時(shí)任何微小的細(xì)節(jié)變化，都會(huì)一覽無(wú)遺，這也就是所說(shuō)的“微相表演”。

“微相表演”是能體現(xiàn)表演的一種美學(xué)特征，也是舞臺(tái)表演無(wú)法觸及的一種境界。鏡頭會(huì)把演員動(dòng)作放大，包括演員的手勢(shì)、姿勢(shì)等，所以動(dòng)作要十分節(jié)制，而所運(yùn)用的動(dòng)作也不應(yīng)該表現(xiàn)出任何人為痕跡。演員有機(jī)會(huì)運(yùn)用它的細(xì)小部分，抓住局部表情微妙之處。電影與劇場(chǎng)正好相反，演員即使在多人的場(chǎng)景中還是有展示的機(jī)會(huì)，這些反應(yīng)也在特寫(xiě)鏡頭里檢驗(yàn)。

戲劇與電影表演之間有著相似的元素，但在藝術(shù)特性上，比如說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程、審美要求、表現(xiàn)手法等都有本質(zhì)上的區(qū)別，所以，在表演訓(xùn)練時(shí)是各有側(cè)重的。很多電影導(dǎo)演在拍攝過(guò)程中最害怕的就是“舞臺(tái)腔”。在表演時(shí)，說(shuō)話聲音位置較高，吐字歸音規(guī)范，τ謨鏌粼擻霉娣叮“嘴皮子”功夫過(guò)于規(guī)范，這是表演系學(xué)生經(jīng)過(guò)多年學(xué)習(xí)所形成的下意識(shí)基本功的體現(xiàn)，而這又恰恰與在鏡頭前表演所要求的紀(jì)實(shí)、生活化的語(yǔ)言存在較大差異。戲劇語(yǔ)言比實(shí)際生活夸張很多，比如說(shuō)，戲劇表演的學(xué)生在公共場(chǎng)所，路人可以通過(guò)他們的語(yǔ)音判斷出他們的說(shuō)話語(yǔ)音的規(guī)范性。這是很讓人欣慰的一件事，說(shuō)明他們?cè)趯W(xué)習(xí)的時(shí)候刻苦努力，具備了專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，形成了自身的表演特點(diǎn)，但在實(shí)際生活中他們的這種專(zhuān)業(yè)化語(yǔ)音又會(huì)讓人覺(jué)得矯情、虛假，這就是所說(shuō)的“舞臺(tái)腔”。之所以叫“舞臺(tái)腔”就是因?yàn)樗粔驑闼兀瑓^(qū)別于生活，有不真實(shí)的感覺(jué)。

隨著科技越來(lái)越發(fā)達(dá)，錄音設(shè)備越來(lái)越先進(jìn)，話筒以及先進(jìn)的錄音播音設(shè)備能夠?qū)⒀輪T的聲音真實(shí)、清晰地記錄下來(lái)，包括細(xì)微的呼吸聲、咽口水聲、換氣聲都能夠清晰地放大。演員不但要熟悉鏡頭也要熟悉話筒，而在戲劇舞臺(tái)需要考慮的是聲音的傳送距離、范圍和方法。兩者在具體的教學(xué)中或許存在矛盾。在電影中，人物只需要用普通的聲音、表達(dá)方式來(lái)呈現(xiàn)人物語(yǔ)言，觀眾想要聽(tīng)的是真實(shí)的聲音，不需要修飾與遮掩。在我國(guó)早期的優(yōu)秀有聲片中，不免存在演員的“舞臺(tái)腔”，表現(xiàn)出演員們的語(yǔ)音過(guò)于規(guī)范，給人感覺(jué)不夠真實(shí)。現(xiàn)今，隨著廣播、電視、電影等行業(yè)的不斷發(fā)展，演員也有了足夠的條件在表演中不斷檢驗(yàn)自我的表演水平是否符合現(xiàn)實(shí)生活，也就是是否符合紀(jì)實(shí)化的原則，語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)等也自然成為了檢驗(yàn)的一個(gè)主要方面。

電影是從生活中提煉出來(lái)的藝術(shù)，它所展現(xiàn)的大多是真實(shí)生活的再現(xiàn)。它的紀(jì)實(shí)性要求演員表演要能夠真實(shí)地反映生活常態(tài)，自然角色的肢體語(yǔ)言也要足夠真實(shí)，能反映生活中的狀態(tài)，可以說(shuō)是比較隨意的表達(dá)方式，只有這樣，演員才能夠在“紀(jì)實(shí)化表演形態(tài)”的指導(dǎo)下，進(jìn)入到角色的內(nèi)心世界，演繹出真實(shí)的生活。在電影《遠(yuǎn)山的呼喚》中，女主人公倍賞千惠子扮演的民子與高倉(cāng)健扮演的耕作者，都是忙碌的勞動(dòng)者，在平凡的生活中碰擦出愛(ài)的火花。影片中大部分的鏡頭，都將影片的紀(jì)實(shí)化與演員的生活化表演進(jìn)行了絕佳的融合。影片表現(xiàn)的內(nèi)容，都是生活本身，無(wú)需“表演”。演員丟棄了“表演”，完全生活化，他們?cè)诜篷R、喂牛、擠奶等農(nóng)牧生活及勞作中平凡生活，相濡以沫。在觀影時(shí)，觀眾深刻體會(huì)到來(lái)自生活的淳樸，以及導(dǎo)演所提倡的本質(zhì)生活之美。

三、微相表演性格化的實(shí)現(xiàn)是戲劇元素的滲透

戲劇與影視表演的主要任務(wù)是對(duì)人物形象的個(gè)性化塑造，又名“性格化創(chuàng)造”。演員表現(xiàn)角色時(shí)充分發(fā)揮表演的創(chuàng)造性，也就是表演的最高境界。在表演中演員充分運(yùn)用自己的聲音、表情、動(dòng)作、內(nèi)在情感等等，通過(guò)對(duì)角色的理解與二度創(chuàng)作去演繹一個(gè)全新的角色。演員在表演中要依循劇本的時(shí)代背景、現(xiàn)實(shí)情景，用角色獨(dú)特的態(tài)度，深入感受生活，用“心”去塑造人物形象。

演員在表演時(shí)要對(duì)角色進(jìn)行深入分析，對(duì)角色內(nèi)心世界進(jìn)行揣摩，對(duì)人物性格特點(diǎn)進(jìn)行了解，通過(guò)演員自身的創(chuàng)作方法與表達(dá)技巧，滲透著戲劇表演元素的心理支撐。對(duì)于表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，也就是演T的心理訓(xùn)練，是演員創(chuàng)造角色的“內(nèi)功”。現(xiàn)代表演要求表演的自然、紀(jì)實(shí)的特點(diǎn)與角色形成“神形合一”，這將使表演不再依賴(lài)強(qiáng)烈的動(dòng)作和語(yǔ)言，更多注重細(xì)節(jié)演繹，特別是通過(guò)眼神、表情等細(xì)微變化來(lái)對(duì)角色進(jìn)行性格化演繹，這就要求演員的表演技巧不斷提高。這就是“微相表演”的意義所在，在戲劇院校的課程訓(xùn)練中的訓(xùn)練的目標(biāo)，給予了“微相表演”本質(zhì)的意義，是一種表達(dá)心理的工具。孫紅雷主演的《潛伏》，由出色的劇本、導(dǎo)演、演員等元素構(gòu)成了一部電視精品，究其根本，不光劇情要符合歷史節(jié)點(diǎn)，還要有出色、到位的表演，演員運(yùn)用自身的表演將文字無(wú)法表達(dá)出來(lái)的微妙情境一一展現(xiàn)，可以說(shuō)是通過(guò)“微相表演”準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。這種“諜戰(zhàn)劇”不會(huì)留給演員很大的情感表現(xiàn)空間，演員“零表演”在影片中顯得尤為重要。但“零表演”又并非是完全沒(méi)有表演，這就要求演員對(duì)角色進(jìn)行深刻體驗(yàn)。孫紅雷在片中的表演讓觀眾真切地感受到，他所塑造的人物是劇本所規(guī)定情境下人物形象的二度創(chuàng)作。演員與角色的精神世界、人物生活結(jié)合，塑造富有獨(dú)特魅力的人物。

四、結(jié)語(yǔ)

在“微相表演”中要表現(xiàn)表演的紀(jì)實(shí)化就要徹底擺脫鏡頭前的“舞臺(tái)腔”表演，在“微相表演”中，對(duì)人物的性格進(jìn)行深入刻畫(huà)，實(shí)現(xiàn)戲劇元素滲透的表演，在影視表演與戲劇表演中二者各有各的特點(diǎn)，又各不相同，所以在實(shí)際表演中，應(yīng)該吸取各自的優(yōu)點(diǎn)，將兩種表演方式結(jié)合，最終形成獨(dú)特的表演風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]張曉明.“舞臺(tái)腔”的擺脫與戲劇表演元素的滲透――鏡頭微相表演的紀(jì)實(shí)化與性格化[J].戲劇藝術(shù)，2014（03）.

[2]劉子楓.一個(gè)話劇演員對(duì)電影表演的追求[J].電影藝術(shù)，1986（6）.

[3]余秋雨.戲劇審美心理學(xué)[M].成都：四川人民出版社，1985.

第4篇：戲劇與電影的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：意大利；新現(xiàn)實(shí)主義電影；中國(guó)；現(xiàn)實(shí)主義電影；比較

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）04-0230-01

三十年代的中國(guó)電影是中國(guó)電影蓬勃發(fā)展的時(shí)期，基于國(guó)家和民族的危難，這一時(shí)期涌現(xiàn)了大量反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影，如《馬路天使》、《狂流》、《風(fēng)云兒女》等影片成為中國(guó)電影史上的經(jīng)典。早期的中國(guó)電影正是通過(guò)向戲劇、戲曲等藝術(shù)進(jìn)行借鑒而初步形成自己的傳統(tǒng)。“三十年代電影”是中國(guó)電影的高峰，《馬路天使》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的先河，從此以后現(xiàn)實(shí)主義電影作為一種風(fēng)格在中國(guó)電影界占據(jù)了重要的地位。差不多在同時(shí)代的歐洲，剛剛擺脫戰(zhàn)亂的意大利，誕生了一個(gè)在電影史上占有極重要地位的電影流派――意大利新現(xiàn)實(shí)主義，這是一場(chǎng)從內(nèi)容到形式徹底的美學(xué)革命，巴贊在《電影是什么》中，對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影片給予了很高的評(píng)價(jià)。盡管二者來(lái)自不同的國(guó)度， 有著不同的文化背景，但如果我們將這其進(jìn)行比較，不難發(fā)現(xiàn)它們一方面有著很多共通之處，同時(shí)又各有千秋。

一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影同中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的相似之處

（一）服從于政治需要。30年代的中國(guó)，統(tǒng)治階級(jí)拍攝了大量的“新鴛鴦蝴蝶派”作品，無(wú)獨(dú)有偶，意大利也有一種以豪華生活環(huán)境為背景、專(zhuān)事描寫(xiě)資產(chǎn)階級(jí)生活方式的意大利影片，流行于法西斯政權(quán)統(tǒng)治意大利的年代，被稱(chēng)為“白色電話片”。這兩種電影在當(dāng)時(shí)都是統(tǒng)治階級(jí)用來(lái)麻痹民眾的手段，削弱人民的意志，以達(dá)到維持自己統(tǒng)治的目的。左翼現(xiàn)實(shí)主義電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在這種歷史時(shí)刻誕生，目的在于宣揚(yáng)的進(jìn)步意識(shí)形態(tài)，激發(fā)人民的斗志，讓民眾開(kāi)始覺(jué)醒。

（二）關(guān)注弱勢(shì)群體。國(guó)家、社會(huì)的動(dòng)蕩不安使電影藝術(shù)家們著眼于社會(huì)低層的勞苦大眾作為創(chuàng)作的源泉。《馬路天使》描寫(xiě)的是1935年，中國(guó)深受內(nèi)憂外患，人們?cè)馐艿蹏?guó)主義與的欺壓，處于社會(huì)最底層一群人的喜怒哀樂(lè)。窮人被有錢(qián)人欺壓，窮人又欺壓比自己更沒(méi)錢(qián)沒(méi)勢(shì)的窮人。意大利新現(xiàn)實(shí)主義中的失業(yè)工人、漁民、兒童、反戰(zhàn)、反對(duì)饑餓，其著眼點(diǎn)比中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影更為廣泛。

（三）使用開(kāi)放性的結(jié)局。當(dāng)時(shí)中國(guó)即將爆發(fā)，而彼時(shí)的意大利，正經(jīng)歷二戰(zhàn)，普通百姓的生活同樣風(fēng)雨飄搖，前途無(wú)法預(yù)料。因此，兩個(gè)國(guó)家的電影創(chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，看到國(guó)家命運(yùn)的不確定，給予了人物命運(yùn)的不確定和故事的不確定，從而引發(fā)觀眾的深思。

二、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影同中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影差異之處

（一）敘事結(jié)構(gòu)。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事仍然以戲劇化沖突為原則，進(jìn)行故事的創(chuàng)作。而意大利新現(xiàn)實(shí)主義在敘事時(shí)更傾向于一種最簡(jiǎn)單、最清晰的結(jié)構(gòu)形式，更接近于紀(jì)錄式的敘事。此外，在語(yǔ)言的運(yùn)用上，意大利新現(xiàn)實(shí)主義在影片中，演員多用地方方言，而中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影則還是用普通話。

（二）演員的使用。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影是由專(zhuān)業(yè)的戲劇演員或戲曲演員來(lái)扮演。例如飾演小紅的周璇、飾演的阮玲玉而意大利新現(xiàn)實(shí)主義啟用非職業(yè)演員，讓職業(yè)演員和非職業(yè)演員相互影響，這種結(jié)果才“必然能夠獲得意大利電影的絕妙的真實(shí)性”。例如失業(yè)工人、西西里島的漁民等。

（三）使用外景實(shí)地拍攝。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的著名口號(hào)“把攝影機(jī)扛到大街上”反應(yīng)了新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演們的創(chuàng)作理念，在外景實(shí)地拍攝，以獲得更真實(shí)的效果。而中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影則以在攝影棚內(nèi)拍攝為主，場(chǎng)景是需要導(dǎo)演刻意進(jìn)行布景。

（四）使用自然光。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中大量使用自然光，哪怕有時(shí)候觀影效果并不好，是外景實(shí)地拍攝的必然效果之一，其美學(xué)效果仍然是表現(xiàn)相對(duì)真實(shí)的空間。而中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影由于在攝影棚內(nèi)拍攝，燈光和場(chǎng)景一樣也需要導(dǎo)演進(jìn)行布置，甚至在馬路天使的一些場(chǎng)景中，燈光會(huì)刻意的打在演員的臉上，缺少真實(shí)性。

（五）運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭最主要的美學(xué)意義在于保證時(shí)間和空間的相對(duì)真實(shí)，《偷自行車(chē)的人》中有很多長(zhǎng)時(shí)間的跟拍鏡頭，創(chuàng)作者更像一個(gè)旁觀者在靜靜地觀察；而中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影更多的使用蒙太奇鏡頭，用于展現(xiàn)戲劇性的場(chǎng)面，創(chuàng)作者干預(yù)敘事的痕跡很明顯。

綜上所述，從本體論的角度來(lái)看，30年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影有其“核”無(wú)其“形”，有著現(xiàn)實(shí)主義的主題內(nèi)涵，但在表現(xiàn)形式上有所缺失。意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為世界電影史一個(gè)經(jīng)典的存在，可謂“神形兼具”，不僅有著現(xiàn)實(shí)主義的主題內(nèi)涵，更有支撐其內(nèi)涵的表現(xiàn)形式，并形成了其自身的美學(xué)特征及意義，在世界電影的發(fā)展史上都有深刻的影響。故此，基于這種根本區(qū)別，我在定義中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)不妨將其稱(chēng)之為一種風(fēng)格，而意大利新現(xiàn)實(shí)主義則毫無(wú)疑問(wèn)地成為了一個(gè)電影史上不可或缺的重要流派。

第5篇：戲劇與電影的區(qū)別范文

與中國(guó)不同，美國(guó)類(lèi)似北電、中戲這樣專(zhuān)攻影視、戲劇表演的知名院校很少，在美國(guó)媒體公布的表演專(zhuān)業(yè)排名中，位居前十的僅有美國(guó)電影學(xué)院（AFI）一家，而這所名校卻并不招收本科生。

據(jù)了解，美國(guó)大多數(shù)和表演有關(guān)的專(zhuān)業(yè)設(shè)置于綜合大學(xué)的戲劇或藝術(shù)學(xué)院，但無(wú)論在課程設(shè)置，還是報(bào)名門(mén)檻上都與國(guó)內(nèi)院校有相當(dāng)大的區(qū)別。美國(guó)教育專(zhuān)家了解中國(guó)的情況后表示，美國(guó)學(xué)生對(duì)此類(lèi)專(zhuān)業(yè)的熱情，遠(yuǎn)沒(méi)中國(guó)這么高。

藝術(shù)背景要求高，平時(shí)成績(jī)必須好

紐約電影學(xué)院是美國(guó)知名的影視類(lèi)大學(xué)，它對(duì)表演專(zhuān)業(yè)的本科學(xué)生就明確要求：必須具備一定的表演經(jīng)驗(yàn)，在申請(qǐng)材料中最好附上曾經(jīng)演出過(guò)的角色的視頻片段。而美國(guó)加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院、美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校影視學(xué)院等也有類(lèi)似的要求。這些學(xué)校都要求學(xué)生具有2~3封不等的推薦信，這也是衡量學(xué)生藝術(shù)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。

值得一提的是，由于很多表演專(zhuān)業(yè)設(shè)置于大學(xué)的學(xué)院內(nèi)，因而受到招生的限制，會(huì)對(duì)學(xué)生的文化課在校成績(jī)以及高考成績(jī)進(jìn)行審核。斯坦福大學(xué)戲劇學(xué)院的表演專(zhuān)業(yè)便是如此。

考試題目差不多，莎士比亞成必考

美國(guó)的表演專(zhuān)業(yè)在面試時(shí)一般會(huì)要求學(xué)生現(xiàn)場(chǎng)演繹兩三段戲劇片段。但要求其中必須有一段“古裝戲”，而且有些學(xué)校甚至明言“最好是莎士比亞戲劇的選段”。美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥分校戲劇學(xué)院課程協(xié)調(diào)人勞拉?希門(mén)尼斯解釋?zhuān)骸吧勘葋啈騽∈俏鞣綉騽〉幕A(chǔ)，而有志于學(xué)習(xí)戲劇的美國(guó)高中生，在高中階段就會(huì)選修莎士比亞戲劇。”

不重理論重實(shí)用，分類(lèi)很細(xì)學(xué)時(shí)長(zhǎng)

美國(guó)表演專(zhuān)業(yè)的課程設(shè)置講究“專(zhuān)而精”，其教學(xué)內(nèi)容普遍比國(guó)內(nèi)復(fù)雜。耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院有著全美數(shù)一數(shù)二的表演專(zhuān)業(yè)（只招碩士，三年制）。

比較耶魯大學(xué)表演專(zhuān)業(yè)與上海戲劇學(xué)院表演專(zhuān)業(yè)碩士階段（兩年制）的課程設(shè)置，可以發(fā)現(xiàn)在耶魯大學(xué)的三年里，所學(xué)課程數(shù)量為16門(mén)，而在上戲兩年有14門(mén)課，相差并不多。但是，兩者的專(zhuān)業(yè)課內(nèi)容卻相去甚遠(yuǎn)。耶魯大學(xué)將表演、臺(tái)詞以及形體等基礎(chǔ)專(zhuān)業(yè)課分為多個(gè)部分，每學(xué)年都有所涉及，學(xué)時(shí)很長(zhǎng)；并增加了面具、小丑等實(shí)用性強(qiáng)、分類(lèi)細(xì)的課程，體現(xiàn)了極強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)性。反觀上戲的表演專(zhuān)業(yè)碩士課程則會(huì)發(fā)現(xiàn)，14門(mén)課程中還有英語(yǔ)這樣的非專(zhuān)業(yè)課，而且在專(zhuān)業(yè)課中，至少有7門(mén)是理論研究――在耶魯只有1門(mén)。

美國(guó)學(xué)生不愛(ài)表演

迄今為止，美國(guó)仍是世界上第一大電影市場(chǎng)，對(duì)電影人才的需求也相當(dāng)大。有媒體就藝術(shù)專(zhuān)業(yè)考試的問(wèn)題采訪了美國(guó)全國(guó)高校新生錄取指導(dǎo)教師協(xié)會(huì)成員、教育專(zhuān)家皮特?斯蒂文斯特，他坦言，美國(guó)學(xué)生對(duì)影視類(lèi)專(zhuān)業(yè)的熱情并不太高。

第6篇：戲劇與電影的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：戲曲表演；影視表演；區(qū)別；啟示

一、戲曲表演、戲劇表演以及影視表演三者之間的異同

（一）相同之處

不論是戲曲表演、戲劇表演還是影視表演，都是由演員化身為角色，并以其自身機(jī)體為主要?jiǎng)?chuàng)作工具，塑造人物性格。因此，戲曲、戲劇、影視藝術(shù)三者是不可割舍的血脈關(guān)系。

（二）相異之處

戲曲與戲劇同屬舞臺(tái)藝術(shù)，在此筆者將他們合二為一，將他們與影視表演做不同的比較，統(tǒng)稱(chēng)他們?yōu)閼騽　?/p>

第一、戲劇表演的“變形”與影視表演的“自然”

戲劇表演的演出在劇場(chǎng)中進(jìn)行，舞臺(tái)與觀眾的距離基本是固定的，所以戲劇演員在表演中必須考慮到觀眾觀賞角度的特性。

演員面對(duì)的是上千人的劇場(chǎng)，即使小劇場(chǎng)也有上百人，這時(shí)舞臺(tái)上的表演必須適度夸張，說(shuō)話的音量、咬字的準(zhǔn)確、吐詞的清晰、語(yǔ)調(diào)的鮮明度都需要加強(qiáng)，是語(yǔ)言具有穿透力，能直接達(dá)到最后一排的觀眾的耳中，使之聽(tīng)得清、聽(tīng)得懂并悅耳動(dòng)聽(tīng)；形體動(dòng)作的幅度、情感的濃度、情緒變化的反差度都應(yīng)適度放大，使最后一排的觀眾看得見(jiàn)看得明白，這是舞臺(tái)表演所必須的。這種“變形”并不是純粹的變形，而是相對(duì)的自然。那么，相對(duì)與影視的“自然”，戲劇表演就顯得更加鮮明，強(qiáng)烈，更是舞臺(tái)的人工（藝術(shù)）的修飾和雕琢，因而，也更具劇場(chǎng)的震撼力。

（二）戲劇表演的連貫性與影視表演的間斷性

戲劇表演中，演員依照劇情的順序進(jìn)行表演，每場(chǎng)戲從上場(chǎng)到下場(chǎng)一氣呵成，這種有序的連貫的表演要求演員在假定的戲劇情境中按人物的邏輯與方式持續(xù)行動(dòng)。

影視表演拍攝的是切割開(kāi)的，所有的情節(jié)都是由一個(gè)一個(gè)的鏡頭來(lái)完成的。影視藝術(shù)不按照劇情發(fā)展的順序進(jìn)行拍攝的，演員的創(chuàng)作自然也要與之相適應(yīng)。影視演員需要改變舞臺(tái)演員按情節(jié)發(fā)展進(jìn)行表演的方式，而以一種無(wú)序的間斷性方式進(jìn)行表演。

（三）戲劇表演的“有反饋”與影視表演的“無(wú)反饋”

戲劇演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí)的主要交流對(duì)象是對(duì)手。這就要求演員以對(duì)手的存在為自己存在的前提，自己的行動(dòng)以對(duì)方的行動(dòng)為依據(jù)，自己的態(tài)度來(lái)自對(duì)方的刺激，自己行動(dòng)的目的是為了改變對(duì)手的情感與意識(shí)，對(duì)手的行為與態(tài)度的巨大變化，必然引起自己的相應(yīng)變化，這種來(lái)自對(duì)手的反饋及自己給予對(duì)手的反饋，正是舞臺(tái)魅力所在，是心靈與心靈碰撞交流的結(jié)果，是角色激情迸發(fā)、震撼人心的必要前提。

影視演員不進(jìn)行當(dāng)眾表演，他所關(guān)注的是那架把自己表演攝記錄下的電影攝影機(jī)和電視攝像機(jī)。整個(gè)表演沒(méi)有觀眾參與，也就不可能有當(dāng)場(chǎng)的來(lái)自觀眾的反饋的刺激，所以一切表演的情緒，內(nèi)心情感的外化、全都靠自己理智地駕馭。

二、戲劇表演和影視表演對(duì)戲曲表演教學(xué)的啟示

（一）影視臺(tái)詞表演隊(duì)?wèi)騽∨_(tái)詞表演的啟示

優(yōu)質(zhì)的臺(tái)詞始終是戲劇創(chuàng)作者們最大的追求。而優(yōu)秀的戲劇臺(tái)詞應(yīng)富有張力，它能把觀眾完全吸引住，就像暴雨前的第一聲雷，讓無(wú)限的猜想在觀眾的心中涌動(dòng)。優(yōu)質(zhì)的臺(tái)詞具有語(yǔ)境的承接性轉(zhuǎn)換的特征；具有豐富的暗藏意義的特征；具有彰顯人物性格的特征。就拿《大明宮詞》的第七集第十場(chǎng)中的一句臺(tái)詞為例。“年輕嘛，氣盛。”當(dāng)武則天微笑地將這句話輕蔑地跑出后，賀蘭聞言便氣憤地離席而去。

首先，以這句臺(tái)詞來(lái)看，在這一場(chǎng)景之前，斗爭(zhēng)的焦點(diǎn)是武則天與賀蘭（即魏國(guó)夫人）一觸即發(fā)的矛盾：賀蘭仗著李治的寵愛(ài)，一再地要求李治廢除武則天的后位而立自己為皇后。在這個(gè)矛盾中，武則天和賀蘭的斗爭(zhēng)都是暗藏的，從來(lái)都是佯裝平靜。直到這一個(gè)場(chǎng)景，兩人的沖突才突然爆發(fā)。這句話是對(duì)先前這種矛盾洶涌的大語(yǔ)境的承接。

其次，以武則天這句簡(jiǎn)短的臺(tái)詞來(lái)說(shuō)，它是對(duì)賀蘭的一種克制的諷刺。之所以說(shuō)是克制的，第一是因?yàn)槲鋭t天不是市井潑婦，面對(duì)情敵也不可能會(huì)鋒芒畢露地謾罵和嘲諷。這句話帶有長(zhǎng)輩評(píng)論小輩的口吻，在這個(gè)場(chǎng)合仍然不失武則天做為皇后和賀蘭的姨媽這兩個(gè)身份。在戲劇的臺(tái)詞教學(xué)中，也可以通過(guò)以上的方式，教師要幫助學(xué)生們充分地體會(huì)到臺(tái)詞中所蘊(yùn)含的深意作為表演者的內(nèi)心獨(dú)白。

（二）影視服裝對(duì)戲劇服裝的借鑒

影視服裝設(shè)計(jì)是影視美術(shù)的一部分，也是鏡頭語(yǔ)言表達(dá)所不可缺少的重要部分。成功的服裝設(shè)計(jì)可以反映人物身份，襯托人物處境，渲染人物的心情，人物的服裝隨著人物命運(yùn)的跌宕起伏而產(chǎn)生相應(yīng)的變化，讓觀眾在不知不覺(jué)中理解人物的喜怒哀樂(lè)，投入到電影語(yǔ)言所表達(dá)的情感氛圍中去。

服裝設(shè)計(jì)可以反映穿著人物的身份。比如在奧黛莉·赫本的電影《窈窕淑女》中，赫本所飾演的“賣(mài)花女”身份的轉(zhuǎn)變，就是主要依靠人物服飾的變化反映出來(lái)的。在影片開(kāi)始的時(shí)候，赫本身著打著補(bǔ)丁的棕色衣裙，帶著一頂破舊的窄邊沿帽子，在戲院的門(mén)口向人們兜售鮮花，被人們所厭惡和鄙視著。服裝設(shè)計(jì)可以渲染人物情緒。以電影《英雄》為例，這部電影的服裝，色調(diào)純粹而又濃烈，服裝的色彩隨著人物的心情而進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計(jì)。電影的最后，兩個(gè)人終于冰釋前嫌，在沙漠之中自殺死去時(shí)，都身著白色棉布長(zhǎng)衣，代表著兩個(gè)人感情的至純，以及生命在終結(jié)之前的凈化。

在戲劇表演的服裝應(yīng)用中，我們同樣可以通過(guò)不同的服裝表達(dá)不同的涵義，而不是以往的一個(gè)角色只有一套服裝，通過(guò)不同的服裝幫助表演者傳達(dá)不同的意思、傳達(dá)故事情節(jié)所要變大的涵義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 米素萍：淺談中國(guó)戲曲表演的特殊性 [J]. 黃河之聲，2009，(14)：36-37

[2] 曹芳：淺論當(dāng)代戲曲影視化 [J]. 藝術(shù)百家，2001，(04) .

第7篇：戲劇與電影的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞:《山楂樹(shù)之戀》；敘事視角

中圖分類(lèi)號(hào)：I24文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）09-0039-01

盡管電影《山楂樹(shù)之戀》與原著小說(shuō)講述的都是同一個(gè)故事，但正如麥茨所說(shuō)：“電影的表意過(guò)程必須謹(jǐn)慎地區(qū)別于文字語(yǔ)言的表意過(guò)程。”{1}文學(xué)與電影雖然都是敘事的藝術(shù)，但二者之間存在著本質(zhì)的差異，“小說(shuō)家運(yùn)用文字，電影導(dǎo)演運(yùn)用畫(huà)面；這就是兩種形式的簡(jiǎn)單然而是主要的區(qū)別。”{2}這兩種媒介手段的差異也勢(shì)必導(dǎo)致電影和小說(shuō)在講述同一個(gè)故事時(shí)具有不同的敘事特征。

《山楂樹(shù)之戀》是以小說(shuō)中主人公靜秋的原型在1977年寫(xiě)的一個(gè)類(lèi)似回憶錄的東西為基礎(chǔ)寫(xiě)成的，因此艾米始終是以靜秋的視角在敘事，是一種主觀第三人稱(chēng)的全知角度敘事。由于小說(shuō)屬于自傳體，全知視角也打上了很獨(dú)特的第一人稱(chēng)視角的烙印，即“亞變種的全知方法”或“形象敘述”。在這種敘述方式中，敘述者用第三人稱(chēng)敘述故事，又把自己局限于故事里靜秋的經(jīng)歷、思想和情緒中。艾米在《山楂樹(shù)之戀》選擇了這種獨(dú)特的全知敘事，選用作者自己的聲音，把敘述者與作者基本等同，又高于人物本身，這使得敘述的聲調(diào)既非常有力，無(wú)所不知，又深刻剖析，直抵人物內(nèi)心世界。

比如作者描寫(xiě)“靜秋”第一次見(jiàn)到“老三”的觀感和下意識(shí)動(dòng)作時(shí)，就是在全知視角下用樸素自然的文筆生動(dòng)的刻畫(huà)出一個(gè)情竇初開(kāi)的少女在一見(jiàn)鐘情的愛(ài)人面前的局促不安，時(shí)而擔(dān)心穿著學(xué)生裝的自己很難看，時(shí)而又細(xì)致的打量老三，將他的點(diǎn)點(diǎn)滴滴全部收入眼底，不肯放過(guò)任何一個(gè)細(xì)節(jié)。將靜秋最隱秘的心理通過(guò)對(duì)襯衣、毛衣、皮鞋的描寫(xiě)細(xì)膩地刻畫(huà)出來(lái)。小說(shuō)完全是一部充滿著回憶色彩的小說(shuō)，整部書(shū)把主人公靜秋的生活線路作為小說(shuō)敘述的主線，靜秋的生活變化以及隨之而來(lái)的心理變化構(gòu)成了全書(shū)的節(jié)奏變化，又形成了獨(dú)特的內(nèi)向視角。艾米不僅僅選擇了第三視角的全能視角上，來(lái)交代事情的發(fā)展，冷眼旁觀，而是在這種無(wú)所不知的全能視角下，滲透進(jìn)第一視角的主體意識(shí)，使得故事的敘述尤其有說(shuō)服力，感情格外真摯，這比單純地使用某一說(shuō)話方式更有效，更有感染力。

而電影在構(gòu)架敘事時(shí)，將小說(shuō)中的“亞變種的全知方法”蛻變?yōu)椤八闭邤⑹觯w現(xiàn)為一種不動(dòng)聲色的“客觀呈現(xiàn)式”的敘述人稱(chēng)。{3}與此同時(shí)，導(dǎo)演為了能在有限的時(shí)間內(nèi)更好更集中的為觀眾講述著這個(gè)凄美的愛(ài)情故事，充分發(fā)揮字幕的敘事功能極大的推動(dòng)了劇情的發(fā)展，形成了別具一格的“它―他”者敘述方式。

影片中，導(dǎo)演始終是用第三人稱(chēng)的全知角度敘事，又吸收了原著是自傳體小說(shuō)的精髓，使得這種全知又沒(méi)有脫離靜秋的視角，因此全知視角同樣帶有第一人稱(chēng)視角的烙印。影片中的事件發(fā)展幾乎都是緊隨靜秋的視角加以展開(kāi)的。在靜秋和老三相識(shí)之初，老三在贊賞完靜秋的文采后，黑底字幕顯現(xiàn)：“這次談話之后，老三一連幾天都沒(méi)有露面”。字幕逐漸隱退，靜秋俯首案頭的畫(huà)面逐漸顯現(xiàn)，畫(huà)外音傳來(lái)老三的聲音，這時(shí)老三才得以現(xiàn)身。通過(guò)兩人的交談得知，老三去二隊(duì)修柴油機(jī)去了。導(dǎo)演沒(méi)有用鏡頭去呈現(xiàn)老三消失的這幾天去哪了，而是在靜秋的視角下交待了老三的去向。這顯然也與一般意義上的“它”者敘述有著明顯的不同。導(dǎo)演獨(dú)具匠心的在全知敘事中加入靜秋的視角，實(shí)則是在簡(jiǎn)化影片的情節(jié)分支，在電影有限的時(shí)間內(nèi)極大的展示靜秋與老三質(zhì)樸無(wú)華的愛(ài)情經(jīng)歷，讓觀眾全身心的投入到他們的情感當(dāng)中，而不為他人的瑣事所牽絆。

小說(shuō)和電影是創(chuàng)作者表達(dá)思想情感兩種不同的載體，當(dāng)導(dǎo)演用電影語(yǔ)言去翻譯文學(xué)語(yǔ)言時(shí)，當(dāng)然會(huì)選擇易于用鏡頭語(yǔ)言去表達(dá)的情節(jié)段落。除此之外，導(dǎo)演可以根據(jù)自身感受來(lái)成就影片的主題。導(dǎo)演提取了小說(shuō)《山楂樹(shù)之戀》中老三和靜秋在特殊歷史背景下的生死離別，淡化了時(shí)期中對(duì)人性的泯滅和打壓，年輕人無(wú)法掙脫時(shí)代枷鎖的內(nèi)心苦悶，而刻意營(yíng)造了一個(gè)凄美的絕戀。艾米和張藝謀在作品中體現(xiàn)的價(jià)值取向不盡相同，但是我們不能單純的得出誰(shuí)優(yōu)于誰(shuí)的結(jié)論。畢竟“從人們拋棄了語(yǔ)言手段而采用視覺(jué)手段的那一分鐘起，變化就是不可避免的。小說(shuō)的最終產(chǎn)品與電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學(xué)種類(lèi)，就像芭蕾不能和建筑藝術(shù)相同一樣，”{4}它們以不同的方式去彰顯著各自的審美價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

{1}轉(zhuǎn)引自張宗偉.中外文學(xué)名著的影視改編.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2002年版，第45頁(yè).

{2}愛(ài)?茂萊.電影、戲劇、文學(xué).見(jiàn)陳犀禾選編.電影改編理論問(wèn)題.北京：中國(guó)電影出版社，1988年版，第125頁(yè).

第8篇：戲劇與電影的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞： 改編；忠實(shí)性；差異；重構(gòu)

如果將改編視為處理原始素材的一種方式的話，它幾乎存在于所有的創(chuàng)作活動(dòng)之中。因此，我們有必要給改編設(shè)定一個(gè)界限。本文所說(shuō)的電影改編指的是根據(jù)具有完整藝術(shù)形式的已有文本來(lái)創(chuàng)制影片。由于同為敘事性藝術(shù)的關(guān)系，小說(shuō)和戲劇無(wú)疑是電影“天然的、豐富的武庫(kù)”。隨著時(shí)代的發(fā)展、各種文化藝術(shù)樣式之間的相互滲透和融合，改編者的視野已不僅僅局限在文學(xué)和戲劇方面。時(shí)至今日，他們將挑選素材的范圍逐漸擴(kuò)大到擁有不少受眾的漫畫(huà)、電玩游戲等新的領(lǐng)域。除此之外，電影舊作重拍也同樣蔚然成風(fēng)。

人們?cè)谠u(píng)論改編電影時(shí)總是下意識(shí)地去探究一個(gè)問(wèn)題，即改編電影像不像它依照的原文本。影片與原作之間的關(guān)系也就成了電影改編理論的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。無(wú)論是杰•瓦格納在《小說(shuō)與電影》一書(shū)中論及的移植式、注釋式、近似式的方法，還是達(dá)德利•安德魯提出的借用、交叉和轉(zhuǎn)化的模式，他們對(duì)改編方式做出的概括與分類(lèi)都以改編作品與原作相似的程度為依據(jù)。我國(guó)理論界最早對(duì)電影改編問(wèn)題進(jìn)行系統(tǒng)闡述的當(dāng)屬，他在20世紀(jì)50年代提出了改編，尤其是文學(xué)名著的改編要忠實(shí)于原著的觀念。這一觀念對(duì)于此后中國(guó)電影的改編實(shí)踐以及如何評(píng)價(jià)一部改編作品都產(chǎn)生了巨大的影響。上世紀(jì)80年代初至90年代中后期，中國(guó)影壇出現(xiàn)了許多由現(xiàn)代文學(xué)作品改編而成的電影。其中，第五代導(dǎo)演的改編較之原著大多有著顯見(jiàn)的差異。理論界曾專(zhuān)門(mén)針對(duì)此現(xiàn)象召開(kāi)過(guò)學(xué)術(shù)研討會(huì)，中心論題便是改編是否應(yīng)忠實(shí)于原著。圍繞著忠實(shí)性問(wèn)題，研究者們進(jìn)而將改編理論的探討延伸到電影的特性、電影與文學(xué)的關(guān)系，電影和戲劇的關(guān)系等問(wèn)題上。概括說(shuō)來(lái)，理論界對(duì)于改編的性質(zhì)形成了兩種不同的看法：一種認(rèn)為改編作為原著的“翻譯”和“圖解”必須忠實(shí)于原著，另一種則認(rèn)為改編是再創(chuàng)造、不必對(duì)原著亦步亦趨。

一

一般認(rèn)為，改編的忠實(shí)性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面要復(fù)現(xiàn)原著的精神意旨，另一方面則要維護(hù)原著藝術(shù)形式上的完整性。簡(jiǎn)而言之，改編要達(dá)到“神形兼似”的效果。鑒于此，忠實(shí)性甚至要求不得任意改動(dòng)原著中事件的邏輯、人物的性格特征、情節(jié)結(jié)構(gòu)乃至于一些細(xì)枝末節(jié)。

第9篇：戲劇與電影的區(qū)別范文

最近，正在中國(guó)上映的印度電影《巴霍巴利王：開(kāi)端》引起了觀眾的歡樂(lè)吐槽。7月19日，該片還在北京某影院舉辦了一場(chǎng)“彈幕”試映場(chǎng)。

這部電影中，男主演赤手空拳爬上幾百米高的瀑布，凌空射一支箭就可以穿破幾十米外的樹(shù)干――夸張的劇情被視為典型的印度特色。如果說(shuō)韓劇有三寶：車(chē)禍、癌癥、醫(yī)不好，那么印度電影的三寶應(yīng)該是：開(kāi)掛、跳舞、色彩好。

其實(shí)中國(guó)和印度在很多方面頗為類(lèi)似：都有非常悠久的文明，同屬四大文明古國(guó)之列;都在近代遭遇西方殖民地半殖民地統(tǒng)治，在20世紀(jì)中葉獨(dú)立或解放;人口眾多，人力資源成本低;國(guó)土面積大，民族眾多，等等。

印度電影與中國(guó)電影也有相似的發(fā)展軌跡――都在20世紀(jì)初誕生，20世紀(jì)中期迅速發(fā)展，并且都從上個(gè)世紀(jì)90年代開(kāi)始，逐步受新技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)驅(qū)動(dòng)，進(jìn)入一個(gè)新階段。

然而，兩者又有很多不同。相較于尚處于起步階段的中國(guó)電影工業(yè)，印度電影工業(yè)的發(fā)展遠(yuǎn)超其經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平。在那里，誕生了世界上僅次于美國(guó)好萊塢的電影工業(yè)――寶萊塢――并以獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格屹立于世界影壇。

一個(gè)奇異的現(xiàn)象是，好萊塢大片很難打入印度市場(chǎng)，因?yàn)橛《扔^眾對(duì)本國(guó)電影無(wú)比忠誠(chéng)。

“開(kāi)掛”的英雄

根據(jù)藝恩咨詢的數(shù)據(jù)，2010～2016年，中國(guó)7年間共引進(jìn)7部印度電影。目前，2015年5月22日上映的《我的個(gè)神啊》以1.2億元票房位居首位，其余票房均不到2000萬(wàn)元。《巴霍巴利王：開(kāi)端》還在上映中，不過(guò)從目前走勢(shì)來(lái)看，超越前者很難。

雖然印度電影在引進(jìn)片中仍屬小眾，但很多人對(duì)神秘的印度電影工業(yè)充滿好奇。幾個(gè)月前，筆者來(lái)到印度，與《巴霍巴利王》導(dǎo)演S?S?拉賈穆里進(jìn)行了多次交流，對(duì)印度電影工業(yè)的獨(dú)特之處也有了更深刻的了解。

拉賈穆里擅長(zhǎng)讓電影里的人物“開(kāi)掛”。

他此前的代表作《功夫小蠅》，講了一個(gè)男人化為一只蒼蠅復(fù)仇的故事，腦洞很大。

對(duì)于《巴霍巴利王》，拉賈穆里解釋說(shuō)，“它不是史實(shí)，是一個(gè)完全虛構(gòu)的故事，它的特別之處在于，我們既讓角色的動(dòng)作非常奇幻，又依然有人類(lèi)行為的邏輯，帶給觀眾一個(gè)全新的視角。”

“事實(shí)上，觀眾也不會(huì)相信電影中的一切，但他們可能愿意看到一些不可思議的事情發(fā)生。”如拉賈穆里所言，男主角在電影中的確非常奇幻：只身闖兵營(yíng)、徒手斗蠻牛。

關(guān)于“開(kāi)掛”，其實(shí)很容易在印度文化里找到解釋。印度人崇拜英雄，主流宗教印度教又是多神教，將英雄賦予神性一直是人們心照不宣的文化修辭。這種修辭如今被應(yīng)用在大量印度商業(yè)電影中，也就是我們戲稱(chēng)的“開(kāi)掛”。

說(shuō)起來(lái)，僅從技巧而言，印度片的“開(kāi)掛”還頗受中國(guó)影響。

上世紀(jì)70年代，很多中國(guó)電影被引入印度，大部分都是武俠、功夫類(lèi)電影，以李小龍、成龍等的電影最為典型。這些電影在印度很有市場(chǎng)，只是后來(lái)見(jiàn)得多了，印度觀眾有點(diǎn)審美疲勞。

當(dāng)李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》出現(xiàn)時(shí)，看到人在水上漂、樹(shù)上飛，印度觀眾張大了嘴巴。中國(guó)人知道這是輕功，但是對(duì)印度人來(lái)說(shuō)，這太不可思議了：這也是“開(kāi)掛”嘛！但他們?nèi)匀缓芟矚g這種類(lèi)型的電影。

實(shí)際上，以《臥虎藏龍》為代表的中國(guó)武俠片、以《巴霍巴利王》為代表的印度神性英雄電影，以及以《蝙蝠俠》為代表的好萊塢超能英雄電影，本質(zhì)上都是一種“開(kāi)掛”，都源于一種個(gè)人意愿在“非人”偶像上的投射。只是，它們各自有不同的文化背景和解釋體系。

想吹冷氣還是真愛(ài)歌舞

一部印度電影通常的時(shí)長(zhǎng)為2.5～3小時(shí)，其中有40分鐘屬于歌舞，因此一部電影通常分成上、下兩個(gè)半場(chǎng)，上半場(chǎng)主要交代劇情和人物，下半場(chǎng)歌舞居多。

很多人都好奇，印度電影中為什么會(huì)有這么多歌舞。一個(gè)典型說(shuō)法是，印度天氣炎熱，為了讓觀眾在有空調(diào)的影廳多呆一會(huì)兒，讓他們覺(jué)得票價(jià)物有所值，制片方才在電影中加入大量歌舞，硬生生將原本2個(gè)小時(shí)的故事?lián)蔚?小時(shí)左右。

當(dāng)然，實(shí)際原因并沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。知名影評(píng)人magasa曾表示，歌舞是印度人日常生活的一部分，歌舞表演也是印度的舞臺(tái)傳統(tǒng)。從古典梵語(yǔ)戲劇到各種民間戲劇，一直有大量歌舞存在，千百年來(lái)形成的習(xí)慣自然會(huì)影響現(xiàn)今觀眾的欣賞偏好。

據(jù)說(shuō)在印度的鄉(xiāng)村電影院里，如果片中有一段歌舞特別精彩，觀眾會(huì)要求倒回去重放一遍，不然就不允許接著往下放。

歌舞對(duì)于印度電影如此重要，以至于誕生了一個(gè)專(zhuān)門(mén)的崗位――歌舞導(dǎo)演，負(fù)責(zé)一部電影的音樂(lè)舞蹈編排和場(chǎng)面調(diào)度。

印度電影自1931年進(jìn)入有聲時(shí)代以來(lái)，音樂(lè)和舞蹈便成為其重要組成部分。如今，印度的音樂(lè)工業(yè)和電影工業(yè)已密不可分、互利共生，市場(chǎng)上50%以上的音樂(lè)是電影音樂(lè)。很多電影都會(huì)在上映前先出唱片，中小成本電影僅通過(guò)唱片收入就能收回成本。

與大多數(shù)印度電影一樣，《巴霍巴利王》中也有三段歌舞表演。據(jù)拉賈穆里介紹，印度歌舞表演分兩種，最常看到的一種是突然進(jìn)入電影，單純?yōu)楹嫱星榫w，而不為表達(dá)劇情;還有一種是導(dǎo)演借歌舞來(lái)表達(dá)原本需要臺(tái)詞表達(dá)的東西，以更加含蓄和熱烈的方式傳達(dá)感情。《巴霍巴利王》屬于后者。

至于明艷、飽和度高的色彩，則是印度電影的一貫特色。從街上五彩繽紛的沙麗就能看出，這是印度人的審美偏好。

電影票“白菜價(jià)”

近50年來(lái)，電影成為印度重要的大眾媒介。通俗化的劇情、低廉的票價(jià)和相對(duì)舒適的環(huán)境，使得電影成為印度最大眾化的文化消費(fèi)方式。

筆者在印度了解到，印度電影票價(jià)可以說(shuō)是“白菜價(jià)”――在類(lèi)似萬(wàn)達(dá)影院的高端影城里，一張電影票不過(guò)150盧比左右，約合人民幣15元;而在設(shè)施較為普通的社區(qū)影院，一張電影票只需50盧比左右，約合人民幣5元;很多社區(qū)影院甚至?xí)瞥?盧布（約合1元人民幣）的特價(jià)票。

與電影票價(jià)相對(duì)應(yīng)的是，印度電影制作成本相對(duì)較低。

號(hào)稱(chēng)印度史上投資最高的電影《巴霍巴利王》，成本不過(guò)才17億5千萬(wàn)盧比（約合1億6975萬(wàn)元人民幣），這已經(jīng)遠(yuǎn)超以往任何一部印度電影的投入。

這其實(shí)與中國(guó)港臺(tái)地區(qū)及日韓等國(guó)家的電影生產(chǎn)模式類(lèi)似。無(wú)論是香港、臺(tái)灣，還是日本、韓國(guó)，電影投資規(guī)模都很小，因?yàn)橛^眾數(shù)量有限，無(wú)法承載大投資、大制作電影。

印度電影從業(yè)者的工資也非常低。筆者探訪《巴霍巴利王》片場(chǎng)時(shí)，在正午40攝氏度的高溫下，數(shù)百名工人在刺鼻的油漆味中手工鑄模、澆筑、用砂紙打磨制作各種電影道具。經(jīng)詢問(wèn)，這些工人工作一整天，工資不到人民幣100元。

寶萊塢不是印度電影的全部

以中央邦（印度中部的一省）的溫德亞山為界，印度被分為南北兩個(gè)區(qū)域，不同的人口起源，不同的語(yǔ)言和，讓一山之隔的兩個(gè)地區(qū)成為截然不同的兩個(gè)世界。

大部分中國(guó)觀眾熟悉的印度電影其實(shí)只是寶萊塢電影而已，如《貧民窟的百萬(wàn)富翁》和《三傻大鬧寶萊塢》。

實(shí)際上，寶萊塢只是印度電影工業(yè)的一部分，并不能代表其全部。由于歷史和文化原因，印度有多種語(yǔ)言、民族，僅官方語(yǔ)言就有18種。不同語(yǔ)言、民族的人也有不同的和生活習(xí)慣，于是誕生出豐富的小語(yǔ)種電影類(lèi)型。以北印度孟買(mǎi)為中心的寶萊塢印地語(yǔ)電影和南部泰米爾語(yǔ)、泰盧固語(yǔ)等小語(yǔ)種電影，共同構(gòu)成印度龐大的電影工業(yè)。

《巴霍巴利王》產(chǎn)自托萊塢，是泰盧固語(yǔ)電影區(qū)。托萊塢以特倫甘地邦的首府海德拉巴為中心，是印度的第六大城市。南印度的小語(yǔ)種電影通常只在其語(yǔ)言所在地的1～2個(gè)州上映，而以寶萊塢為代表的北印度電影，則以更大眾的英語(yǔ)和印地語(yǔ)為主語(yǔ)言，盛行全國(guó)。

拉賈穆里表示，南北印度電影從內(nèi)容上來(lái)講并沒(méi)有多少區(qū)別，南北部電影都有歌舞，題材大多與家庭有關(guān)，技術(shù)人員也會(huì)在各地的電影工業(yè)之間游走。當(dāng)然，文化上可能略有區(qū)別：寶萊塢電影在情感表現(xiàn)上比較細(xì)膩，托萊塢的電影則色彩更加鮮艷，劇情更加夸張。

最主要的區(qū)別是放映范圍：印度有29個(gè)州，寶萊塢在全印度都很流行，托萊塢電影通常在2個(gè)州上映，泰米爾電影在1～2個(gè)州上映，其他電影則基本局限在1個(gè)州之內(nèi)。

寶萊塢占據(jù)了印度電影產(chǎn)業(yè)的50%，托萊塢和泰米爾電影各占20%，剩下的小語(yǔ)種電影合計(jì)占10%。

因此，為了獲得更多的票房，產(chǎn)自泰盧固語(yǔ)地區(qū)的《巴霍巴利王》不得不制作了很多不同的語(yǔ)言版本，在全國(guó)市場(chǎng)發(fā)售。

好萊塢賺不到印度人的錢(qián)

每年，好萊塢電影都在中國(guó)電影市場(chǎng)上拿走50%的票房收入，甚至更多。在印度，情況則完全不同。

印度對(duì)好萊塢電影進(jìn)口數(shù)量有限制，而且好萊塢電影在印度的票房很低，平均每年僅占5%～10%。