電影和戲劇的關(guān)系精選(九篇)

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第1篇：電影和戲劇的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：碳納米管復(fù)合材料；電子輻照；微觀結(jié)構(gòu)

1 概述

航天器在軌運(yùn)行時(shí)要受到空間環(huán)境中多種帶電粒子輻射，使得航天器內(nèi)部電子器件受到嚴(yán)重?fù)p傷。研究表明，富氫材料如水（H2O）、聚乙烯（PE）等具有優(yōu)異的輻射防護(hù)能力。目前，聚乙烯已被作為評(píng)估其他材料空間輻射防護(hù)效果的標(biāo)準(zhǔn)參考，然而直接選用聚乙烯作為輻射防護(hù)材料的應(yīng)用尚少，原因之一是聚乙烯的強(qiáng)度還不能很好地滿足要求，有必要進(jìn)一步加以提高。1991年日本專家Iijima首次報(bào)道發(fā)現(xiàn)碳納米管（CNTs）[1]，其具有獨(dú)特的力學(xué)性能，彈性模量約為鋼的5倍、理論拉伸強(qiáng)度約為鋼的100倍，密度卻只有鋼的1/6[2]。這些優(yōu)異的力學(xué)性能使其成為提高材料強(qiáng)度的較好填充物。在低密度聚乙烯（LDPE）中添加碳納米管（CNTs），一方面提高材料自身強(qiáng)度且對(duì)材料重量影響較小，另一方面，針對(duì)太空較為惡劣的復(fù)雜環(huán)境，碳納米管也同樣擁有一定的防護(hù)能力。

針對(duì)添加碳納米管對(duì)聚合材料物理性能影響的研究[3]，大多結(jié)合多種微觀分析方法分析添加碳納米管對(duì)材料結(jié)構(gòu)的影響。Kresten L.C. Nielsen[4]等研究電子輻照前后摻有單壁碳納米管（SWCNTs）的聚酰亞胺復(fù)合材料，由于SWCNTs的添加使得材料的拉伸性能有所改善，且輻照后也未有衰退變化。他們通過(guò)ESR測(cè)試分析得出輻照后SWCNTs影響了材料原子團(tuán)的化學(xué)性，這可能歸因于SWCNTs對(duì)輻射能量的分散阻礙了原子團(tuán)的形成或是其優(yōu)先與輻射粒子發(fā)生反應(yīng)。基于以上研究成果，本項(xiàng)工作采用電子順磁共振（EPR）及差示掃描量熱（DSC）分析高能電子輻照條件下添加MWCNTs對(duì)LDPE基體輻射損傷的影響。從而為L(zhǎng)DPE/MWCNTs這種復(fù)合材料在航天工程上的應(yīng)用提供相關(guān)依據(jù)。

2 實(shí)驗(yàn)

2.1 樣品制備

本試驗(yàn)的基體材料為巴斯夫（BASF）公司生產(chǎn)的LDPE，密度為0.922g/cm3。納米管填料選用美國(guó)天奈科技有限公司生產(chǎn)的多壁碳納米管（MWCNTs），純度大于95%，平均直徑為110nm，長(zhǎng)度約10μm。利用HAAKE RHEOMIX OS 密煉機(jī)，通過(guò)機(jī)械共混法制備LDPE/0.2%MWCNTs 復(fù)合材料薄膜，其平均厚度為280μm。

2.2 試驗(yàn)過(guò)程

本試驗(yàn)采用1 MeV電子輻照，試驗(yàn)在黑龍江省科學(xué)院技術(shù)物理研究所進(jìn)行，輻照注量為3×1015e/cm2；差示掃描量熱（DSC）試驗(yàn)所用儀器為德國(guó)Netzsch公司的DSC 204 F1型號(hào)的差示掃描量熱儀，升溫范圍20-170℃，升溫速率10℃/min；降溫范圍170-20℃，降溫速率10℃/min。采用氬氣作為吹掃氣體及保護(hù)氣體。電子順磁共振（EPR） 所用儀器為德國(guó)Bruke公司的A200型電子順磁共振譜儀，最大掃描范圍為0-7000Gs。

3實(shí)驗(yàn)結(jié)果與討論

3.1 EPR分析

已有研究表明MWCNTs具有清除自由基的能力[5，6]。圖1是1MeV電子輻照前后LDPE和LDPE/0.2% MWCNTs復(fù)合材料樣品的EPR譜。從圖（a）可以看到，1 MeV電子輻照可使LDPE中產(chǎn)生大量自由基，經(jīng)48小時(shí)之后，LDPE中產(chǎn)生的自由基幾乎全部消失，這說(shuō)明在輻照過(guò)程中所產(chǎn)生的自由基的不穩(wěn)定從而易發(fā)生退

火。從圖（b）可看出，而經(jīng)1MeV電子輻照后LDPE/0.2% MWCNTs復(fù)合材料中也產(chǎn)生自由基，主要是MWCNTs的自由基，基體LDPE所產(chǎn)生的自由基幾乎不存在，這說(shuō)明MWCNTs具有清除自由基的功能。

3.2 DSC分析

表1給出了起始融化溫度、終止融化溫度、熔融焓、起始結(jié)晶溫度、終止結(jié)晶溫度、結(jié)晶焓和結(jié)晶度。可以看出，輻照后LDPE及LDPE/0.2%MWCNTs復(fù)合材料起始融化溫度和終止融化溫度均略高于輻照前，而起始結(jié)晶溫度及終止結(jié)晶溫度均低于輻照前。最終通過(guò)結(jié)晶度計(jì)算可以看出輻照可提高LDPE及LDPE/0.2%MWCNTs復(fù)合材料的結(jié)晶度；同時(shí)，輻照前后 LDPE/0.2%MWCNTs復(fù)合材料起始溫度高于LDPE，而終止溫度略低于LDPE，且LDPE/0.2%MWCNTs復(fù)合材料的結(jié)晶度高于LDPE，可知MWCNTs的添加提高了材料的結(jié)晶度。

4 結(jié)論

本文針對(duì)1MeV電子輻照條件下，MWCNTs對(duì)LDPE力學(xué)性能及微觀結(jié)構(gòu)的影響進(jìn)行了研究，得出如下結(jié)論：

①經(jīng)EPR分析可知，組元MWCNTs具有清除基體LDPE因輻照產(chǎn)生自由基的作用。

②輻照后經(jīng)DSC分析得知，輻照可提高LDPE及LDPE/MWCNTs復(fù)合材料的起始融化溫度、終止融化溫度及結(jié)晶度，降低起始結(jié)晶溫度、終止結(jié)晶溫度。且添加MWCNTs提高了LDPE/MWCNTs復(fù)合材料的起始溫度、結(jié)晶度，降低了終止溫度，改善了LDPE/MWCNTs復(fù)合材料的熱學(xué)性能。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：電影和戲劇的關(guān)系范文

[關(guān)鍵詞]本雅明；電影表演理論；表演異化；角色交流

1936年，西方“法蘭克福學(xué)派”的著名學(xué)者本雅明發(fā)表了《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書，認(rèn)為技術(shù)是電影獲得發(fā)展的原因。同時(shí)通過(guò)與戲劇的比較，他也對(duì)戲劇表演和電影表演的區(qū)別與矛盾進(jìn)行了深入闡述，而這是研究電影藝術(shù)特征的核心問題。但隨著時(shí)代的發(fā)展和相關(guān)理論的提出，本雅明的論述也存在著一定的缺失。本文以中國(guó)傳媒大學(xué)周華斌教授的“大戲劇觀”和“戲中戲”的藝術(shù)手法，對(duì)此問題進(jìn)行新的分析。

本雅明對(duì)電影表演理論的批判

電影的產(chǎn)生同現(xiàn)代科技難以分開，在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明指出電影是通過(guò)攝像機(jī)、錄音機(jī)等機(jī)械設(shè)備對(duì)圖像和聲音進(jìn)行復(fù)制、剪輯、加工的產(chǎn)物。從生產(chǎn)角度，電影通過(guò)復(fù)制技術(shù)而被大量重復(fù)生產(chǎn)，而接受者還可以通過(guò)技術(shù)手段在各種環(huán)境中欣賞復(fù)制品，如在傳統(tǒng)的劇場(chǎng)觀看外，“電視電影”可以實(shí)現(xiàn)在家庭觀看，手機(jī)還可以讓觀眾在任何地點(diǎn)觀影。所以，在本雅明看來(lái)，電影是技術(shù)復(fù)制時(shí)代的一種藝術(shù)典型。

為了更深入地分析電影的藝術(shù)特征，本雅明以戲劇為參照物，對(duì)電影的可復(fù)制性特點(diǎn)進(jìn)行了論述。在戲劇中，戲劇演員直接面對(duì)觀眾，能根據(jù)觀眾的反應(yīng)及時(shí)作出表演上的調(diào)整，以實(shí)現(xiàn)與觀眾的雙向交流，營(yíng)造較理想的表演氛圍。而“對(duì)電影而言，重要的不是演員在觀眾面前表演另一個(gè)人，而是由于他在機(jī)器面前表現(xiàn)自己”[1]118。也就是說(shuō)，電影演員與戲劇演員最大的區(qū)別是電影演員面對(duì)機(jī)器表演，而戲劇演員直接面對(duì)觀眾表演。因此，電影演員不能夠像舞臺(tái)演員那樣，一邊演出一邊調(diào)整自己，使之不斷適應(yīng)觀眾。同時(shí)，表演環(huán)境各異直接導(dǎo)致對(duì)演員的不同評(píng)價(jià)。在舞臺(tái)上，戲劇演員通過(guò)本人在觀眾面前的表演而獲得了藝術(shù)成就感，因此具有此時(shí)此刻性。而電影演員的藝術(shù)成就則需要考慮如何借助復(fù)制技術(shù)而展現(xiàn)，也就喪失了“靈暈”，于是只能通過(guò)“明星”的出現(xiàn)來(lái)彌補(bǔ)觀眾的心理缺失。本雅明關(guān)于電影表演的論述本質(zhì)是由于技術(shù)因素所引起的演員與觀眾，演員與角色，演員與自身的虛實(shí)關(guān)系難以協(xié)調(diào)的問題。

從演員與角色的關(guān)系上看，由于戲劇演員的表演是一個(gè)整體，能夠體驗(yàn)角色的心理，所以戲劇演員可以與他所扮演的角色實(shí)現(xiàn)認(rèn)同，從而達(dá)到與角色的同一。而電影演員由于被一些機(jī)器裝置左右著，感覺已經(jīng)不是自己在演出，以至于無(wú)法在精神上集中于所扮演的角色。從表演人類學(xué)視角看，技術(shù)因素使電影演員產(chǎn)生一種面對(duì)自身的陌生感以及無(wú)法把握自己的空虛感和焦慮感。關(guān)于這種感受，本雅明引用了意大利戲劇家皮蘭德婁的話進(jìn)行了描述：“電影演員感覺像在流亡。他不僅在舞臺(tái)上，而且還從他自己流亡出來(lái)。隨著隱約的不適，他感到難以名狀的空虛，只因他的身體分解了，他就像被揮發(fā)掉了一般；他的存在、他的生命、他的聲音與他所發(fā)出的聲響都被剝奪，只變成一個(gè)沉默無(wú)言的畫面，在銀幕上晃動(dòng)片刻，然后消失得無(wú)聲無(wú)息……小小的機(jī)器通過(guò)他的影子在觀眾面前表演；他不得不滿足在機(jī)器面前表演。”[1]120這實(shí)際上指出了電影演員與角色的異化問題。而這無(wú)法實(shí)現(xiàn)法國(guó)符號(hào)學(xué)家皮埃爾?吉羅所說(shuō)的：“表演，既是游戲，又是藝術(shù)，從演員方面講是游戲；從觀眾方面講，是藝術(shù)。”[2]本雅明用戲劇家的描述來(lái)表現(xiàn)電影表演的狀態(tài)，隱含著戲劇與電影在表演上的內(nèi)在不同，也預(yù)示著二者存在著互相借鑒、共同發(fā)展的相通之處。

表演是藝術(shù)傳播的重要內(nèi)容，而戲劇和電影則是表演的主導(dǎo)藝術(shù)形式，由此可見，本雅明側(cè)重從演員表演的角度比較電影與戲劇，并指出了前者已失去了戲劇表演的“靈暈”，從方法論上可以說(shuō)是傳播美學(xué)在起支撐作用。法蘭克福學(xué)派是文化產(chǎn)業(yè)的理論學(xué)派、批判傳播學(xué)派、批判美學(xué)學(xué)派，而這匯合于關(guān)于表演的理論思考中。作為西方者，本雅明的學(xué)術(shù)目標(biāo)在于批判，指出了電影演員在機(jī)械面前的表演是一種自我表演，演員成為道具，產(chǎn)生了其與角色及自身的異化。可以說(shuō)，形成這個(gè)問題的原因之一是傳播技術(shù)。因?yàn)樾录夹g(shù)媒介的效果不僅僅發(fā)生在知識(shí)和觀念的意識(shí)層次上，也在感覺比例和知覺模式的潛意識(shí)上影響個(gè)體。可見，對(duì)技術(shù)的態(tài)度是表演美學(xué)思想得以發(fā)展的關(guān)鍵問題，也是藝術(shù)和傳播所必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。而“我們很容易把技術(shù)工具作為那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“現(xiàn)代科學(xué)的產(chǎn)品本身無(wú)所謂好壞；決定他們價(jià)值的是它們的使用方式”[3]。藝術(shù)家是意識(shí)知覺變化的專家，但只有超越其早期對(duì)技術(shù)的偏見，才能對(duì)此問題做出客觀分析，從而建設(shè)性地提出創(chuàng)新性理論。

對(duì)本雅明電影表演理論之批判

戲劇和電影是近親，因此藝術(shù)學(xué)成為學(xué)科門類后，戲劇與影視學(xué)自然聯(lián)合在一起成為一級(jí)學(xué)科。西方學(xué)者認(rèn)為戲劇有四個(gè)構(gòu)成其本體的“要素”：演員、劇場(chǎng)、劇本和觀眾。雖然“四要素”的表現(xiàn)形態(tài)會(huì)隨著社會(huì)和歷史的變化而變化，但是如果“四要素”本身不變，戲劇的本質(zhì)也沒有變。另一方面，除了戲劇的本質(zhì)和本體以外，還需注意戲劇的載體和媒體，它涉及戲劇的形態(tài)、戲劇的傳播，而且載體和媒體也沒有離開“四要素”的范疇。因此，中國(guó)傳媒大學(xué)周華斌教授認(rèn)為，我們要改變單形態(tài)的、極其專業(yè)化的戲曲、戲劇、電影、電視劇之類的門戶之見，形成“大戲劇”觀念。[4]從這個(gè)觀點(diǎn)看，電影是一種戲劇形態(tài)，因?yàn)殡娪暗乃囊囟紱]有完全脫離戲劇的母體。

表演的傳播學(xué)維度使戲劇和電影產(chǎn)生了內(nèi)在的親和。雖然電影演員卻無(wú)法處理同觀眾的關(guān)系，但電影也是戲劇，也可以像戲劇演員一樣處理好同其他角色之間的關(guān)系，也就是角色之間的交流，從而更進(jìn)一步處理好演員與自身的關(guān)系、與角色的關(guān)系及與觀眾的關(guān)系。在戲劇表演中，角色交流是演員處理與自身、觀眾及角色的重要手段，因?yàn)椤霸趹蚯枧_(tái)上，每一個(gè)好的演員都具有一種特殊靈敏的感悟能力，能夠以特別適宜的語(yǔ)氣和形體動(dòng)作，把角色此時(shí)此刻在規(guī)定情境中的內(nèi)心情感恰到好處地傳遞給對(duì)方，傳達(dá)給觀眾”[5]。在角色之間的交流中，演員都以真實(shí)的思想感情作依托，以對(duì)角色的深切體驗(yàn)為基礎(chǔ)。如果發(fā)出刺激的一方感情真實(shí)，就能感染接受刺激的一方，使他從對(duì)手的刺激中作出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。而“準(zhǔn)確的反應(yīng)應(yīng)該是恰到好處地表現(xiàn)角色的感情，并能把觀眾帶進(jìn)戲里，使觀眾的情緒隨著規(guī)定情境的變化而起伏”[6]。例如《沙家浜?智斗》一折，阿慶嫂與刁德一相互摸底的對(duì)手戲，加上胡傳魁一摻和，通過(guò)斟茶、倒水、遞煙、寒暄、問答等一連串的細(xì)節(jié)刻畫，給觀眾留下了永遠(yuǎn)也抹不掉的藝術(shù)烙印。

在表演中，演員之間的人際交流活動(dòng)是角色與角色之間關(guān)系的外在表征。角色之間的交流使電影表演具有戲劇表演的特征。作為一種電影表演觀的“角色交流”要求演員在舞臺(tái)藝術(shù)與影視藝術(shù)之間進(jìn)行心理平衡。而戲劇表演和電影表演在傳播上也并不矛盾，他們是一種本位傳播和延伸傳播的關(guān)系。本位傳播遵循戲劇藝術(shù)的表演模式，而延伸傳播是在本位傳播的更加廣泛的領(lǐng)域延伸。由于廣播影視網(wǎng)絡(luò)等傳媒技術(shù)的傳達(dá)，表演的時(shí)間與空間距離被突破了，不同地域的觀眾可以在同一時(shí)間收看同一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)表演。通過(guò)媒體接收器（電視機(jī)、收音機(jī)、手機(jī)等），觀（聽）眾可以通過(guò)自由選擇自由穿梭于不同的時(shí)空中。中國(guó)傳媒大學(xué)施旭升教授認(rèn)為“廣播影視等現(xiàn)代傳媒明顯造就了戲曲劇場(chǎng)的某種意義上的夸張與變形，它不僅有效地延伸了演員的身體，而且開拓了戲曲觀演的種種新的可能。”[7]由此，歷史可以被“穿越”，“現(xiàn)場(chǎng)”也變得無(wú)所不在。

電影是一種廣義的戲劇，以戲劇表演理念去演電影，也就使電影中包含了戲劇，實(shí)際上形成了“戲中戲”現(xiàn)象。在戲劇中，所謂“戲中戲”，即是指一部劇作之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件。在戲劇史上，中外戲劇家們熱衷于“戲中戲”的運(yùn)用，如英國(guó)古莎士比亞的名劇《哈姆雷特》有戲中戲，而中國(guó)現(xiàn)代話劇家的《關(guān)漢卿》中有戲中戲《竇娥冤》。究其原因，曲阜師大學(xué)者胡健生認(rèn)為，中外戲劇家們?cè)谧裱疤摂M性”（或曰“假定性”）之戲劇體裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺(tái)、虛構(gòu)（或曰想象、幻想）與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的共同的戲劇觀。[8]意大利劇作家皮蘭德婁為了追求戲劇演出逼肖現(xiàn)實(shí)生活的那種藝術(shù)效果，在寫作《六個(gè)尋找作者的劇中人》時(shí)，運(yùn)用“戲中戲”也是為了讓觀眾感覺到，這并非舞臺(tái)上的演出，而是生活中實(shí)際發(fā)生的真實(shí)事件，以便將自己的觀戲情趣完全投入到特定的戲劇情境中來(lái)。因此，“戲中戲”的巧妙、恰當(dāng)運(yùn)用，可以使演員與角色、演員與自身產(chǎn)生“莊周夢(mèng)蝶”般的審美效果。

戲劇表演的藝術(shù)特征也為電影表演的借鑒創(chuàng)造了有利條件。我們知道動(dòng)作是戲劇的根基，戲劇也是以動(dòng)作表現(xiàn)思想與情感的藝術(shù)。德國(guó)著名的美學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》提出動(dòng)作是人們意志的體現(xiàn)。現(xiàn)代表演學(xué)中將行動(dòng)分為三類：語(yǔ)言行動(dòng)、形體行動(dòng)和心理行動(dòng)。強(qiáng)調(diào)角色交流的前提是要妥善地協(xié)調(diào)好這三種行動(dòng)之間的秩序性。因此，戲劇角色之間的舞臺(tái)交流，主要是語(yǔ)言交流和動(dòng)作交流兩個(gè)方面。角色交流的電影表演觀啟發(fā)電影演員學(xué)習(xí)中國(guó)古典戲劇小說(shuō)的通過(guò)行動(dòng)和語(yǔ)言表現(xiàn)人物的特色，而不是西方現(xiàn)代小說(shuō)和戲劇通過(guò)心理來(lái)表現(xiàn)情感。因此，在電影表演中，演員可以通過(guò)語(yǔ)言、動(dòng)作把思想感情形之于外，體會(huì)“戲中戲”的“假作真時(shí)假亦真”的心理錯(cuò)覺，揭示戲劇的規(guī)定情境，從而讓觀眾產(chǎn)生“信以為真”的感情投入，也在一定程度上修復(fù)了本雅明所論述的電影表演異化。

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第3篇：電影和戲劇的關(guān)系范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)雙贏；戲劇；電影；聯(lián)袂

眾所周知，在現(xiàn)代科技崛起的19世紀(jì)末，新興的電影技術(shù)讓世人眼睛一亮，隨即開始了它日新月異、突飛猛進(jìn)的發(fā)展進(jìn)程。在電影走向公眾生活并成為一種獨(dú)特的藝術(shù)時(shí)，它經(jīng)歷了從怯懦、遲疑到自信的蛻變，而這其中，它與戲劇藝術(shù)的多重扭結(jié)、多向粘連，成為藝壇引人矚目的現(xiàn)象，其也給現(xiàn)代藝術(shù)的全方位拓進(jìn)以十分重要的啟示。

事實(shí)上，對(duì)于局限在記錄手段的早期電影來(lái)說(shuō)，光波媒介雖然為它提供了真實(shí)、客觀的影像方式，似乎一種新的超越照相的新藝術(shù)呼之欲出，然而，如果僅僅停留在記錄層面，憑依“客觀再現(xiàn)”給觀眾好奇心以滿足，電影始終將無(wú)法成為藝術(shù)。最終使電影成為藝術(shù)的，是人類強(qiáng)烈的戲劇意識(shí)、戲劇實(shí)踐，盡管這種意識(shí)和實(shí)踐常常是以魔術(shù)、幻術(shù)甚至木偶劇的努力來(lái)體現(xiàn)，但是，它仍然給電影科技以極大的刺激，它背后的人文積淀仍然規(guī)范了電影想象、銀幕語(yǔ)言的路徑和方向。從這個(gè)意義上說(shuō)，沒有戲劇就沒有真正的電影（藝術(shù)）。

當(dāng)然，假如完全籠罩在戲劇的燈影下，電影也將被窒息。是戲劇促動(dòng)了電影的別開生面——戲劇的四堵墻、劇場(chǎng)性特質(zhì)，引發(fā)了電影鏡頭探尋自由開放時(shí)空的熱情；戲劇歷時(shí)性的起承轉(zhuǎn)合，推動(dòng)電影多時(shí)空交織、多線索并進(jìn)的發(fā)明；戲劇即時(shí)性當(dāng)下性的藩籬，令電影改變常態(tài)的戲劇呈現(xiàn)軌跡，把回憶和幻夢(mèng)等等一一縫合進(jìn)敘事鏈條中……

顯然，戲劇深化了電影，趣化了電影，而戲劇也加速了電影的反戲劇蛻變，讓電影在不失人文風(fēng)范和生命樂趣中漸趨疏離戲劇殿堂，而建立起屬于自身的表意系統(tǒng)和語(yǔ)法體系，讓一種新藝術(shù)在一系列方面獲得可資識(shí)別的CIS。這里，當(dāng)然不止是電影，人類創(chuàng)造的許多藝術(shù)方式，都為電影的完型化提供了契機(jī)，贏得了生機(jī)，這也正是人們從格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》中看到小說(shuō)家狄更斯的結(jié)構(gòu)方法，導(dǎo)演自己也認(rèn)可的原因。可以說(shuō)，文明的多重滋養(yǎng)讓新興電影起步之初就能實(shí)現(xiàn)強(qiáng)身健體。

如此去看，似乎戲劇成了樂善好施的“天使”，其生命價(jià)值就在于成就電影。事實(shí)當(dāng)然并非如此。眾所周知，20世紀(jì)藝術(shù)流變的新癥候自發(fā)端就日趨明顯，即迅捷性和多元性（周期更短、形態(tài)各異），戲劇亦未能例外。現(xiàn)代戲劇幾乎在一重重新浪潮、南轅北轍的實(shí)踐中瘋狂演繹著神形蛻變，在這中間，電影堪稱是最大的慫恿者、教唆者和示范者。因?yàn)椋娪暗臅r(shí)尚性、易感性和影響力，將幾乎所有現(xiàn)代舞臺(tái)劇編導(dǎo)納入“麾下”，使其不知不覺模擬著銀幕鏡像和畫面，且臣服于電影廣泛而強(qiáng)烈的視覺邏輯中。就這個(gè)意義而言，沒有電影，同樣也沒有現(xiàn)代戲劇。

這是有具體例證的。首先，我們看到，絕大多數(shù)卓有成就的現(xiàn)代戲劇家，都以一種藝壇罕見的兩棲性生存，同時(shí)吮吸戲劇、電影雙份營(yíng)養(yǎng)而精造兩種作品，電影方式以出乎意外地奇麗，給他們的戲劇建構(gòu)以別樣和豐富的啟迪，讓新戲劇以更內(nèi)在又更直觀的矛盾樣態(tài)展現(xiàn)電影時(shí)代的強(qiáng)烈舞臺(tái)景致；同時(shí)，電影（時(shí)空、敘事和想象）的開放性，誘導(dǎo)新戲劇舞臺(tái)進(jìn)行了前伸后延（突出舞臺(tái)、景深舞臺(tái)）和蓬臺(tái)化，也使戲劇情節(jié)與心理上擴(kuò)容，讓戲劇變得更悠遠(yuǎn)、更深長(zhǎng)；最后，越是現(xiàn)在，戲劇舞臺(tái)“混搭”現(xiàn)象越明顯，即，戲劇更多地借取非戲劇元素來(lái)建構(gòu)自身，電影成為被混搭被借取最多的藝術(shù)樣式，什么“化入化出”，什么“音畫分立”，什么“交叉蒙太奇”一一進(jìn)入戲劇情境中，使得一批新戲劇釀就了非典型性“光影化革命”，超凡脫俗，從而凸顯出全新的現(xiàn)代化氣質(zhì)。

由上可見，戲劇與電影的聯(lián)袂，取得的是雙贏的效果，其最終將戲劇和電影同時(shí)推上了20世紀(jì)的“藝術(shù)顯貴”的道路，令其成為現(xiàn)今消費(fèi)社會(huì)藝術(shù)的“寵兒”。但是，是不是說(shuō)，兩者天然就具有一種和美無(wú)比、彼此增益的關(guān)系呢？或者說(shuō)，在什么樣的層面上、從什么角度上我們能真正把握戲劇電影正向關(guān)系的潛在動(dòng)力，而不被枝節(jié)性的炫美所惑所誤導(dǎo)？并且，美學(xué)和方法論意義上的借取，是否和哲學(xué)、文化層面的互相提升一致呢？……如此等等，其實(shí)，都是很值得學(xué)術(shù)界思考和研究的。

無(wú)疑，戲劇與電影的關(guān)系問題，人們已開始關(guān)注，也有從比較藝術(shù)學(xué)的范疇進(jìn)行探究的，但是迄今為止，具有突破性的成果并不多。事實(shí)上，這個(gè)領(lǐng)域的探索引起的是真正的驚奇。原因是，這是古老和現(xiàn)代的對(duì)接和對(duì)話，是藝術(shù)底蘊(yùn)和視聽科技的交融與化合，它涉及的是一個(gè)相對(duì)的新領(lǐng)域，一種現(xiàn)代藝術(shù)：電影，討論的是一個(gè)歲月恒久的古老藝術(shù)和一個(gè)歷史不過(guò)百年的“科技新秀”的價(jià)值嫁接、內(nèi)在精神勾連，而且是從電影角度！這著實(shí)令人著迷。

第4篇：電影和戲劇的關(guān)系范文

美國(guó)電影理論家道格拉斯?布朗德在其著作《電影中的莎士比亞》中說(shuō)：“莎士比亞的劇本與其說(shuō)是戲劇著作，不如說(shuō)，它們是電影劇本，是電影誕生在三個(gè)世紀(jì)前寫作的電影劇本。”他的話并無(wú)夸張之嫌，世界電影1895年誕生，1899年莎士比亞的戲劇首次登上銀幕。從1899年到今天，全世界的影視產(chǎn)業(yè)，把莎士比亞的37部劇作全部進(jìn)行了改編，拍攝了600多部的影視作品。如果說(shuō)在電影的童年時(shí)期，銀幕上的莎士比亞幫助了當(dāng)時(shí)幾乎還是赤身的第七藝術(shù)女神贏得了藝術(shù)上的尊重，提高了在烏煙瘴氣的鎳幣影院里夾在雜耍表演間放映的賽璐璐片的文化品味，抵御了來(lái)自檢查機(jī)關(guān)與虛偽的衛(wèi)道士的指責(zé)和刁難，那么今天――特別是上世紀(jì)九十年代以來(lái)，莎士比亞和影視工業(yè)的合作則顯得更加緊密，當(dāng)代電影工業(yè)界的名導(dǎo)名演們重新挖掘了莎劇商業(yè)性和藝術(shù)性價(jià)值，紛紛對(duì)莎翁的劇作進(jìn)行了嶄新的改編，讓莎劇在好萊塢的銀幕上重新煥發(fā)出迷人的光彩。

今天的影視產(chǎn)業(yè)比以往任何時(shí)候都要依賴文學(xué)和戲劇的改編，越來(lái)越多的影視制片人把投資眼光投向改編作品，他們認(rèn)定觀眾已經(jīng)熟悉的素材是符合商業(yè)規(guī)律的。據(jù)有關(guān)數(shù)字統(tǒng)計(jì)，在美國(guó)獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的影片有85%是改編的，美國(guó)電視臺(tái)每周播放的電視電影45%是改編的，而獲得艾美獎(jiǎng)的電視電影有70%選自改編影片[1]。支持影視藝術(shù)改編莎劇的因素還不僅僅是上面這些，另一個(gè)重要的原因來(lái)自莎劇的內(nèi)部本身，即莎士比亞的劇作本身某種程度上就具備了“電影性”。和現(xiàn)代戲劇不同，伊麗莎白時(shí)代的舞臺(tái)是非常簡(jiǎn)陋的，幾乎沒有什么布景，道具也非常的簡(jiǎn)單，舞臺(tái)的時(shí)空不受“三一律”的束縛，演員的表演可以在一連串的地點(diǎn)中展開。這樣就讓莎士比亞用一種近乎電影的結(jié)構(gòu)方式來(lái)構(gòu)思他的劇作，讓故事的時(shí)間和空間像電影鏡頭一樣處于不斷的流動(dòng)之中，至少可以說(shuō)莎士比亞一大半以上的劇作是這樣的。我們可以拿《安東尼與克莉奧佩特拉》這部戲?yàn)槔@部戲場(chǎng)景變換之多達(dá)40多次，遍及亞歷山大里亞、墨西拿、羅馬、敘利亞、雅典、阿克興等許多地方，還有陸戰(zhàn)、海戰(zhàn)的場(chǎng)面，簡(jiǎn)直就像一部好萊塢的動(dòng)作大片。

舞臺(tái)時(shí)空的流動(dòng)性為莎劇的影視改編提供了便利和可能，但它并沒有排除改編者在其他方面所面臨的困難和挑戰(zhàn)。影視導(dǎo)演首先面臨的困難是如何在新的時(shí)代語(yǔ)境下搬演莎士比亞經(jīng)典作品并作出新的闡釋。歷史上《哈姆雷特》被改編了50多次，《麥克白》被改編了30多次，每一次新的改編作品的參照物不僅包括莎士比亞的原作本身,而且包括那些已經(jīng)完成的若干改編作品。在這個(gè)問題上我們贊同與時(shí)俱進(jìn)、推陳出新的改編主張。1965年彼得?布洛克在談到他改編《李爾王》時(shí)候說(shuō)：“當(dāng)你研究一部偉大的作品，即如莎士比亞的一部劇作時(shí)，你是在繼續(xù)不斷地重新解釋它。這個(gè)對(duì)象就好比一個(gè)人造衛(wèi)星，它不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，若干年來(lái)它的某些部分離你更近了，某些地方則離你更遠(yuǎn)了。它飛馳而過(guò)，你剝下某些思想含義。從這點(diǎn)看，一部作品的原詞是能動(dòng)的。問題完全不在于莎士比亞原來(lái)的意圖是什么，因?yàn)樗麑懴聛?lái)的東西不僅包含有比他原來(lái)的意圖更為豐富的意義，而且隨著原詞數(shù)百年的不息流傳，這些含義還以一種神秘方式不斷有所變異。如果你對(duì)它進(jìn)行挖掘，你會(huì)找到某些新的方面，但是你永遠(yuǎn)不能徹底了解它。”[2]莎劇就是一顆“不停轉(zhuǎn)動(dòng)的人造衛(wèi)星”，改編者如何在自己所處的時(shí)間和空間點(diǎn)上抽取人們所關(guān)心的“思想含義”，挖掘比原作“更為豐富的意義”，探索莎劇“新的方面”，這是每部新的改編作品首先要回答的問題。

第二個(gè)問題（也是最根本的問題）是如何基于戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的關(guān)系在現(xiàn)實(shí)的操作層面上成功有效地制作出莎士比亞題材的電影作品。戲劇和電影首先是兩門不同的藝術(shù)媒介，無(wú)論一部電影或電視劇字面上對(duì)莎士比亞原作做到了如何的忠實(shí)，它都要完成從一種演員真人表演的媒介向另一種照相復(fù)制的聲畫媒介的轉(zhuǎn)換，其中關(guān)鍵的部分是如何積極地調(diào)用影視媒介的表現(xiàn)手段使莎士比亞的劇作在銀幕上復(fù)活，讓場(chǎng)面調(diào)度、電影鏡頭、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、蒙太奇等一切電影化的表現(xiàn)手段在改編中發(fā)揮作用。同時(shí)，戲劇和電影又是兩門有著共通之處的藝術(shù)形式，一些舞臺(tái)戲劇的表現(xiàn)手法仍可以調(diào)用到電影里來(lái)，因?yàn)樯勘葋喌膭∽鲗儆谖膶W(xué)經(jīng)典名著的范疇，我們不可能用一種非常常規(guī)的手法來(lái)攝制一部莎士比亞電影，也不能用改編一般舞臺(tái)劇的方法來(lái)改編一部莎士比亞的劇作。例如，在通常莎劇改編中一個(gè)突出的問題是臺(tái)詞的處理問題。語(yǔ)言是戲劇最主要的表現(xiàn)手段，而電影中的長(zhǎng)篇大論則令人生厭，莎士比亞原劇中同樣充斥著大量的對(duì)白、獨(dú)白、旁白，這些恢弘的說(shuō)白是最體現(xiàn)“莎士比亞性”的，是莎劇的精華所在，然而也是最反電影性的，如何盡可能地體現(xiàn)這些說(shuō)白的精華的同時(shí)又充分電影化是影視改編者最需要開動(dòng)腦筋的地方。過(guò)去的改編歷史證明，最好的莎士比亞電影不可能是完全電影化的，但更不能是舞臺(tái)戲劇化的。改編莎士比亞的戲劇意味著改編者既要充分領(lǐng)會(huì)到電影和戲劇媒介的差異之處，又要領(lǐng)會(huì)到它們的共通之處；既要積極調(diào)用電影化的表現(xiàn)手法又要有選擇性地調(diào)用戲劇性的表現(xiàn)手法，“在盡可能既不損害莎士比亞又不損害影片本身的條件下解決妥協(xié)的問題” 。[2]我們只有在充分認(rèn)識(shí)了兩門藝術(shù)媒介特性異同的基礎(chǔ)上才能完成從戲劇向電影的擺渡，才能用一束明亮的光輝（電影）照亮莎士比亞戲劇的詩(shī)意。

一百多年來(lái)把莎士比亞戲劇搬上銀幕的一個(gè)基本的力量源泉來(lái)自于戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的親緣性。戲劇和電影都是一種在觀眾面前演出的、訴諸視覺和聽覺的、應(yīng)用對(duì)白的藝術(shù)媒介。兩者都可以講述一個(gè)故事，都刻畫人物性格塑造人物形象，和戲劇一樣電影故事的基本因素也是沖突，戲劇沖突的一般規(guī)律也適用于電影創(chuàng)作。電影要在電影院里放映，戲劇要在劇院的舞臺(tái)上表演，這兩者多少有些相像之處。許多導(dǎo)演、演員和劇作家都能夠在銀幕和舞臺(tái)之間嫻熟地游走，電影演員和戲劇演員之間從來(lái)就沒有一條不可逾越的鴻溝，幾乎是在電影誕生后的一夜之間原來(lái)的戲劇演員就開始紛紛走上銀幕。要完全發(fā)揮電影的表現(xiàn)潛能，我們需要依賴某些戲劇的元素。有人曾經(jīng)責(zé)問巴贊，既然電影是一門重要的藝術(shù)，其自有獨(dú)特的語(yǔ)言和規(guī)律，那么遵循另外一門藝術(shù)的規(guī)律到底能得到什么好處？巴贊回答說(shuō)：“大有好處！”“構(gòu)思準(zhǔn)確的舞臺(tái)戲劇片不僅對(duì)電影毫無(wú)損害，而且會(huì)豐富電影，提高電影的地位”；“美學(xué)史可以證實(shí)各種藝術(shù)技巧相互借鑒是必要的，至少在藝術(shù)演進(jìn)的某一階段上是這樣的”。[3]

理解戲劇和電影作為兩種藝術(shù)媒介的共通之處，對(duì)于在改編中有選擇地借用戲劇的表現(xiàn)手法，靈巧地完成莎劇的影視改編是十分有益的。但戲 劇和電影畢竟是兩種不同的藝術(shù)媒介，在莎劇改編工程的大部分時(shí)間中，影視導(dǎo)演們面臨的主要問題是如何克服兩種藝術(shù)媒介的差異特征，積極地調(diào)動(dòng)電影的表現(xiàn)手段，實(shí)現(xiàn)戲劇向電影的擺渡。

二、場(chǎng)面調(diào)度

構(gòu)成一部影片的基本單位是一個(gè)個(gè)的鏡頭。把一個(gè)個(gè)元素有意義地安排在鏡頭之內(nèi)就是場(chǎng)面調(diào)度。把一個(gè)個(gè)鏡頭按照某種順序有意義地組接起來(lái)就是剪輯（蒙太奇）。制作一部原創(chuàng)的電影是這樣，制作一部根據(jù)小說(shuō)或戲劇改編的電影也是這樣。我們先談場(chǎng)面調(diào)度。

“場(chǎng)面調(diào)度”（mise-en-scene）一詞出自法文，原是劇場(chǎng)藝術(shù)術(shù)語(yǔ)，意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩被颉胺旁趫?chǎng)景中”。它包括服裝、道具、布景、化妝、燈光、角色的外表、發(fā)型、演員的挑選、演員的走位和表演風(fēng)格等等。電影中的場(chǎng)面調(diào)度和戲劇的場(chǎng)面調(diào)度是不一樣的，它除了包括上述的元素外，還包括膠片的選擇（黑白還是彩色）、畫面比例、聲音元素，以及攝影機(jī)的調(diào)度（即攝影機(jī)的位置、角度、距離與運(yùn)動(dòng)方式）等等。戲劇的場(chǎng)面調(diào)度局限在一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)部，以場(chǎng)景為單位，重要的是演員相對(duì)于布景和其他演員的運(yùn)動(dòng)方式。而電影的場(chǎng)面調(diào)度是場(chǎng)景和攝影機(jī)相互作用的結(jié)果，它以鏡頭為單位，不同的鏡頭有不同的場(chǎng)面調(diào)度，其中演員的調(diào)度是調(diào)度的核心，但它同時(shí)又需要通過(guò)鏡頭的調(diào)度來(lái)最終實(shí)現(xiàn)。場(chǎng)面調(diào)度意味著我們?cè)阢y幕上見到的所有東西都是經(jīng)過(guò)選擇和安排的。

讓場(chǎng)面調(diào)度在莎劇的影視改編中發(fā)揮作用，就是使燈光、布景、服裝、聲音、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)等表現(xiàn)手段參與到電影的每個(gè)鏡頭中去，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的表達(dá)意圖。其中，燈光不只是起到照明的作用，它還可以作為一個(gè)表現(xiàn)主義元素發(fā)揮作用，例如它可以利用明亮區(qū)域和陰暗區(qū)域的對(duì)比來(lái)創(chuàng)造某種構(gòu)圖，通過(guò)色調(diào)和強(qiáng)弱來(lái)營(yíng)造某種氛圍、表達(dá)某種情緒等。

在勞倫斯?奧立弗1948年改編的《哈姆雷特》的“克勞狄斯的懺悔”一場(chǎng)中，導(dǎo)演就讓燈光很好地參與到了劇作中。這個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)在原著第三幕的第三場(chǎng)。莎士比亞的劇作中對(duì)演員的舞臺(tái)提示一貫是非常簡(jiǎn)單的，舞臺(tái)上演員的動(dòng)作由導(dǎo)演和演員共同設(shè)計(jì)完成，同樣這個(gè)場(chǎng)景在原著中只是由克勞狄斯和哈姆雷特各自的一段獨(dú)白構(gòu)成，這就為導(dǎo)演和演員的創(chuàng)作留下了很大的發(fā)揮余地。該場(chǎng)景中，克勞狄斯跪在神龕前念完了他的獨(dú)白后，哈姆雷特從克勞狄斯的身后走進(jìn)了畫框。他拔出了劍，但沒有刺下去，劍懸在了半空中，銀幕上響起了他“說(shuō)出來(lái)的思想”，“他現(xiàn)在正在祈禱，我正好動(dòng)手⋯⋯”當(dāng)他說(shuō)到“當(dāng)他在喝醉以后，在憤怒之中……” [4]時(shí)鏡頭的構(gòu)圖是這樣的：中景，哈姆雷特站在畫面右半邊的前景中，后景是神龕和跪在地上的克勞狄斯。一束頂光從哈姆雷特的頭上方射下來(lái)，照亮了他的前額、左臉頰和左肩，加上神龕上兩支飄忽的蠟燭外沒有其它的光源，硬性的光線在他的右臉頰和整個(gè)畫面的左邊造成了大塊的陰影，后景中的克勞狄斯陷在陰影中幾乎已經(jīng)看不見了。燈光在這里的作用首先是完成了畫面的構(gòu)圖，讓鏡頭的戲劇重心落在哈姆雷特的沉思上，而沉思的客體克勞狄斯在構(gòu)圖中只占著次要的位置，所以他被處理在畫面的陰影中。其次畫面中大面積的陰影為整個(gè)場(chǎng)景營(yíng)造了一種險(xiǎn)惡、疑慮和不確定的氣氛，也隱喻了克勞狄斯此刻陰暗恐懼的心靈狀態(tài)。

影片是由黑白片拍成的，對(duì)于這樣的處理導(dǎo)演勞倫斯?奧立弗說(shuō)：“彩色對(duì)《亨利五世》是必不可少的。至于《哈姆雷特》，我也一度考慮過(guò)用柔和的色彩――不同層次的黑、灰、褐色來(lái)拍攝。但是，經(jīng)過(guò)進(jìn)一步的考慮，我感到最終的效果與使用彩色片攝影機(jī)帶來(lái)的額外麻煩相比，未必是合算的。當(dāng)我們回到使用黑白片的決定上來(lái)時(shí)，又增加了它一點(diǎn)立竿見影的優(yōu)越感，就是它可以和深焦距攝影結(jié)合起來(lái)，而這一點(diǎn)用彩色片是辦不到的。” [2]

幾乎所有想忠實(shí)再現(xiàn)莎士比亞戲劇的氛圍和詩(shī)意的改編都要仰賴于布景、服裝、道具等造型元素，而且布景的使用不是以現(xiàn)實(shí)主義的手法去使用，相反它是風(fēng)格化的，營(yíng)造一種不透明的類似舞臺(tái)化的氣氛，只有這樣才能積蓄住莎劇原作中的戲劇能量，使它不至于散發(fā)在寫實(shí)的透明的虛空中。1971年英國(guó)版《李爾王》的導(dǎo)演彼得?布洛克說(shuō)：“你一旦把莎士比亞從沒有地方色彩的舞臺(tái)環(huán)境搬進(jìn)具體的地方特色的電影布景或外景，你就扼殺了自由馳騁的聯(lián)想和想象，而莎士比亞的豐富多彩的藝術(shù)技巧的精華也就在于這種能在沒有任何布景遮攔的露天劇場(chǎng)里自由馳騁的聯(lián)想和想象。” [2]對(duì)于在莎劇改編中應(yīng)該如何具體地使用和設(shè)計(jì)布景的問題，該片的舞臺(tái)設(shè)計(jì)人塞繆爾?貝克特有一番精確的見解，他說(shuō)：“（關(guān)于布景）布洛克（該片的導(dǎo)演）和我力求避免的是‘確實(shí)可靠’和‘無(wú)時(shí)代特征’。” [2]所謂“確實(shí)可靠”是指進(jìn)行大量的細(xì)致、刻苦的研究，以致把影片拍得盡可能地符合現(xiàn)存史料關(guān)于某一歷史時(shí)期的記載。貝克特認(rèn)為這樣做是很危險(xiǎn)的，因?yàn)橛捌枰o人一種親切真實(shí)、合情合理的感覺，而最不能給人這種感覺的地方就是一座博物館了。所謂“無(wú)時(shí)代特征”是指對(duì)某個(gè)歷史時(shí)期不了解，自己對(duì)在影片中需要營(yíng)造的氣氛很模糊，于是就以某種無(wú)時(shí)代特征、無(wú)時(shí)代氣氛的中性東西來(lái)代替。貝克特進(jìn)一步指出要成功地改編莎劇影片應(yīng)該“構(gòu)造一個(gè)具有獨(dú)特時(shí)代特征、風(fēng)格和情調(diào)的布景，一個(gè)不由某一特定歷史時(shí)刻的性質(zhì)，而由你所改編的原作的性質(zhì)所決定的布景。”[2]

讓攝影機(jī)的調(diào)度參與到演員的表演中去更明確地說(shuō)明了戲劇場(chǎng)面調(diào)度和電影場(chǎng)面調(diào)度的不同。1911年弗蘭克?本森爵士制作的默片《理查三世》是對(duì)莎士比亞演出公司一次演出壓縮后的忠實(shí)紀(jì)錄，影片中不光聲軌是沉默的，攝影機(jī)也是沉默的。攝影機(jī)一動(dòng)不動(dòng)，演員們?cè)跀z影機(jī)前面進(jìn)行表演，沒有特寫和遠(yuǎn)景鏡頭，展現(xiàn)給觀眾的永遠(yuǎn)是一幅固定的全景畫面，觀眾僅僅根據(jù)演員的身體語(yǔ)言、手勢(shì)和面部表情獲得信息。如當(dāng)理查獲得王冠后和朝臣們?cè)谝黄饡r(shí)，他的態(tài)度是謙遜而自制的，但當(dāng)一旦他獨(dú)自一人時(shí)，其內(nèi)心抑止不住的得意和狂喜就從手勢(shì)和動(dòng)作中流露了出來(lái)。這種戲劇式的場(chǎng)面調(diào)度在默片時(shí)代是很常見的。與此形成對(duì)比的是，在1955年制作的《理查三世》中，導(dǎo)演兼主演的勞倫斯?奧立弗讓攝影機(jī)配合了演員的表演，完成了電影式的場(chǎng)面調(diào)度。如影片中有一場(chǎng)戲是在皇宮里為新國(guó)王（理查的哥哥馬契伯爵）舉行加冕儀式，儀式結(jié)束后，舞臺(tái)上空無(wú)旁人，理查一個(gè)人留下發(fā)表了他的第一段獨(dú)白。先前的喧囂、歡鬧和音樂現(xiàn)在忽然沉寂了，更加襯托出理查的陰沉、險(xiǎn)惡和孤獨(dú)。此刻攝影機(jī)和演員是這樣配合工作的：理查首先走近它，直接面對(duì)鏡頭開始了獨(dú)白，這在銀幕上放映出來(lái)的效果是他就像在對(duì)著觀眾傾訴，從而營(yíng)造了一種在舞臺(tái)上無(wú)法達(dá)到的親密感，然后鏡頭跟拍邊走邊說(shuō)的理查，最后鏡頭拉成全景把理查日思?jí)艨M的皇帝的 寶座框入畫框，理查和寶座的全景鏡頭暗示了人物的野心。

三、剪輯/蒙太奇

在歷史劇《亨利五世》的開場(chǎng)白中，莎士比亞借用致辭者的口吻說(shuō)：“可是，在座的諸君，請(qǐng)?jiān)彴桑∠裨蹅冞@樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺(tái)上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡。難道說(shuō)，這么一個(gè)‘斗雞場(chǎng)’容得下法蘭西的萬(wàn)里江山？還是我們這個(gè)木頭的圓框子里塞得進(jìn)那么多將士？――只消他們把頭盔晃一晃，管叫阿金庫(kù)爾的空氣都跟著震蕩！請(qǐng)?jiān)彴桑】刹皇牵粋€(gè)小小的圓圈兒，湊在數(shù)字的末尾，就可以變成個(gè)一百萬(wàn)；那么，讓我們就憑這點(diǎn)渺小的作用，來(lái)激發(fā)你們龐大的想像力吧。就算在這團(tuán)團(tuán)一圈的墻壁內(nèi)包圍了兩個(gè)強(qiáng)大的王國(guó)：國(guó)境和國(guó)境（一片緊接的高地），卻叫驚濤駭浪（一道海峽）從中間一隔兩斷。發(fā)揮你們的想像力，來(lái)彌補(bǔ)我們的貧乏吧――一個(gè)人，把他分身為一千個(gè)，組成了一支幻想的大軍。我們提到馬兒，眼前就仿佛真有萬(wàn)馬奔騰，卷起了半天塵土。把我們的帝王裝扮得像個(gè)樣兒，這也全靠你們的想像幫忙了；憑著那想像力，把他們搬東移西，在時(shí)間里飛躍，叫多少年代的事跡都擠塞在一個(gè)時(shí)辰里。就為了這個(gè)使命，請(qǐng)容許我在這個(gè)史劇前面，做個(gè)致辭者――要說(shuō)的無(wú)非是那幾句開場(chǎng)白：這出戲文，要請(qǐng)諸君多多地包涵，靜靜地聽。” [5]

莎士比亞知道小小的戲臺(tái)容不下“法蘭西的萬(wàn)里江山”，也“塞不進(jìn)那么多的將士”，戲劇要想彌補(bǔ)舞臺(tái)空間的“貧乏”，只有借助觀眾的想像力，并且戲劇家要主動(dòng)運(yùn)用舞臺(tái)手段來(lái)激起觀眾的想像力。這里說(shuō)明莎士比亞很清楚地理解到舞臺(tái)時(shí)空的局限性假定性，他熱切渴望能為觀眾上演一幕金戈鐵馬的波瀾壯闊的“真實(shí)”的戲劇，所以不夸張地想像如果莎士比亞活在今天，握在他手里的就不是鵝毛筆了，而是攝影機(jī)。

相對(duì)于舞臺(tái)時(shí)空的假定性和局限性，電影時(shí)空顯得自由和開闊得多。電影是一門能夠嫻熟駕馭時(shí)空的藝術(shù)。電影在處理時(shí)空時(shí)，有兩種方式，一是再現(xiàn)時(shí)空；另一個(gè)是構(gòu)成時(shí)空，即創(chuàng)造一個(gè)經(jīng)過(guò)整合的時(shí)空，這種時(shí)空在觀眾的感覺上是統(tǒng)一的，但實(shí)際上卻是許多不同鏡頭的組接。電影依靠剪輯來(lái)實(shí)現(xiàn)鏡頭的組接，剪輯在整合電影的時(shí)空時(shí)發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。有人把電影構(gòu)成時(shí)空的這種特性稱為 “非連續(xù)的連續(xù)”，即電影時(shí)空可以隨時(shí)中斷和分切，而分切出的時(shí)空片段又可以重新組合造成銀幕上新的連續(xù)性，這種連續(xù)不是客觀現(xiàn)實(shí)的連續(xù)，是非連續(xù)的連續(xù)，是觀眾感覺上的一種連續(xù)。影視導(dǎo)演可以憑借電影對(duì)時(shí)間和空間自由控制的能力來(lái)實(shí)現(xiàn)和重組自我藝術(shù)世界的新時(shí)空。盡管前文指出有些莎士比亞戲劇的時(shí)空本身就具備了一定的流動(dòng)性，但是我們?cè)诟木幧瘎r(shí)仍然需要盡可能最大化地發(fā)揮電影自由轉(zhuǎn)換時(shí)空的特性。彼得?布洛克在拍攝《李爾王》時(shí)感嘆道：“在拍攝莎士比亞作品時(shí)，難就難在你怎么能像一個(gè)人的思想過(guò)程那樣，如此輕巧和如此靈活地變換速度和適應(yīng)速度、風(fēng)格與程式的倏忽變化，何況這種變化又是只能在無(wú)韻詩(shī)中得到反映，而呆板的單個(gè)形象在這一點(diǎn)上卻是無(wú)能為力的呢？” [2]我們認(rèn)為如果單個(gè)形象真是“呆板”而“無(wú)能為力”的，那么只有依賴于剪輯，依賴于蒙太奇重組和表現(xiàn)時(shí)空的能力，來(lái)表現(xiàn)莎士比亞劇作的無(wú)限詩(shī)意。

1992年華納公司出品的由梅爾?杰布森主演的《哈姆雷特》中，導(dǎo)演佛朗哥?澤菲雷里在處理“奧菲莉亞之死”一場(chǎng)時(shí)就充分體現(xiàn)了電影時(shí)空的自由調(diào)度。我們不妨仔細(xì)看看該場(chǎng)景是如何利用剪輯完成戲劇向電影的轉(zhuǎn)化的。這場(chǎng)戲在莎士比亞原劇中位于第四幕的第七場(chǎng)的末尾（原文略）。[4]該場(chǎng)景在改編后的電影中是這樣的：

1．遠(yuǎn)景。奧菲莉亞在山谷中，采摘野花，奔跑。抒情的背景音樂響起，延續(xù)至鏡頭4。

2．全景。奧菲莉亞跑下山坡，跑到小溪的木橋上。

3．鏡頭從溪水的特寫向上搖到坐在橋面上的奧菲莉亞的全景，她把野花摔進(jìn)小溪里。王后的畫外音響起。在小溪之旁，斜生著一株楊柳，它的毿毿的枝葉倒映在明鏡一樣的水流之中。4．由近景推成特寫。奧菲莉亞癡癡地注視著水面。王后的畫外音：她編了幾個(gè)奇異的花環(huán)來(lái)到那里，用的是毛茛、蕁麻、雛菊和長(zhǎng)頸蘭。音樂漸弱。

5. 鏡頭疊化，中景。宮殿內(nèi)，王后的說(shuō)白：她爬上一根橫垂的樹枝，想要把她的花冠掛在上面；就在這時(shí)候，一根心懷惡意的樹枝折斷了……

6．近景。克勞狄斯走上前。

7．中景。雷歐提斯佇立。王后的畫外音：她就連人帶花一起……

8．中景。王后的說(shuō)白：……落下嗚咽的溪水里。

9．中景。雷歐提斯佇立。王后的畫外音：她的衣服四散展開……

10．中景。王后說(shuō)白：使她暫時(shí)像人魚一樣漂浮水上；她嘴里還斷斷續(xù)續(xù)唱著古老的謠曲，好像一點(diǎn)不感覺到她處境的險(xiǎn)惡……

11．特寫。雷歐提斯的臉。王后的畫外音：又好像她本來(lái)就是生長(zhǎng)在水中一般。

12．中景。王后邊走邊說(shuō)，鏡頭后拉：可是不多一會(huì)兒，她的衣服給水浸得重起來(lái)了，這可憐的人歌兒還沒有唱完，就已經(jīng)沉到泥里去了……

13．遠(yuǎn)景。俯拍浮在水面上的奧菲莉亞，然后鏡頭朝上搖向山外的大海，溶出。音樂聲響起，雷歐提斯的畫外音：唉, 那么她淹死了嗎?王后畫外音：淹死了！淹死了！

讓我們看看電影處理與原著的不同。首先是電影對(duì)原作的臺(tái)詞作了刪減，刪去了王后告訴克勞狄斯和雷歐提斯奧菲莉亞死去的臺(tái)詞：“一樁禍?zhǔn)聞倓偟絹?lái)，又有一樁接踵而至。雷歐提斯，你的妹妹掉在水里淹死了。”這在舞臺(tái)上是必須的而在電影中則是累贅，因?yàn)閼騽⌒枰咳宋锏膶?duì)白來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)，而電影靠的是畫面，能用畫面表達(dá)出來(lái)的東西就不要用演員的嘴說(shuō)出來(lái)，這是拍電影的常規(guī)。電影還刪去了雷歐提斯緊接王后獨(dú)白之后的表達(dá)內(nèi)心的悲痛和憤怒的一段臺(tái)詞：“太多的水淹沒了你的身體，可憐的奧菲利婭，所以我必須忍住我的眼淚……”這段臺(tái)詞在舞臺(tái)上是必須的而在電影中則沒有必要，因?yàn)閷?dǎo)演給了雷歐提斯3個(gè)鏡頭（鏡頭7、鏡頭9、鏡頭11，兩個(gè)中景一個(gè)特寫），用畫面來(lái)強(qiáng)調(diào)了他欲哭無(wú)淚怒火中燒的痛苦心情。而國(guó)王克勞狄斯最后的幾句臺(tái)詞“讓我們跟上去，喬特魯?shù)拢晃液萌菀撞虐阉呐瓪馄较⒘艘幌拢F(xiàn)在我怕又要把它挑起來(lái)了。快讓我們跟上去吧！”放在電影中顯得重復(fù)羅嗦，沒有多大意義，所以也被刪減了。電影中全文保留了王后的那段“在小溪之旁，斜生著一株楊柳……”的經(jīng)典獨(dú)白，這體現(xiàn)了電影對(duì)“取精去蕪”的改編態(tài)度。

原劇中該場(chǎng)景是在一個(gè)固定的空間（城堡中的一室）和一個(gè)連續(xù)的時(shí)間中完成的，而在電影中運(yùn)用聲畫剪輯（蒙太奇）完成了時(shí)空的兩次跳躍，即野外――城堡――野外。這個(gè)段落一共由13個(gè)鏡頭組成，從山谷中的奧菲莉亞的全景開始，鏡頭1－4表現(xiàn)了奧菲莉亞在山谷和小溪旁的活動(dòng)，此刻 的電影時(shí)空落在野外。鏡頭5把場(chǎng)景切入城堡內(nèi)，王后向克勞狄斯和雷歐提斯描述奧菲莉亞的溺水，這個(gè)時(shí)空一直延續(xù)到鏡頭12。鏡頭13又把場(chǎng)景切回到野外，奧菲莉亞的尸體漂浮在水面上。整個(gè)段落中王后的詩(shī)句被全部保留了，畫面沒有代替詩(shī)句，也沒有向詩(shī)句爭(zhēng)奪什么東西，相反它和詩(shī)句很好地融合在同一個(gè)表現(xiàn)意境中。王后念出的詩(shī)句以鏡頭5為界可分成聲畫分立和聲畫同步的兩個(gè)部分。尤其是前半部分中聲畫分立技巧的運(yùn)用，這樣做的效果是把小溪旁的奧菲莉亞的時(shí)空和城堡里的王后訴說(shuō)時(shí)空一下子拉近了，讓觀眾覺得鏡頭3和鏡頭4中銀幕上的奧菲莉亞既是“眼前”的奧菲莉亞，又是劇中人物（王后、雷歐提斯、包括克勞狄斯）“想像中”的奧菲莉亞，所以鏡頭3和鏡頭4既是野外的現(xiàn)實(shí)時(shí)空又帶上了劇中人物的心理時(shí)空的味道。

四、臺(tái)詞的處理

臺(tái)詞是人物在舞臺(tái)上（包括銀幕上）說(shuō)出的言語(yǔ)。戲劇重視表現(xiàn)主題，其哲理的內(nèi)核突出了臺(tái)詞的作用，因?yàn)檠哉Z(yǔ)是揭示人物性格、表達(dá)抽象思想時(shí)最方便快捷的手段。戲劇藝術(shù)因?yàn)槲枧_(tái)時(shí)間、空間和動(dòng)作方面的限制，也使得語(yǔ)言成了戲劇的首選的表現(xiàn)手段。而電影是聲畫藝術(shù)，它無(wú)需通過(guò)大量的對(duì)白來(lái)推進(jìn)故事或揭示人物性格。在舞臺(tái)劇里長(zhǎng)篇的說(shuō)白是屢見不鮮的，并能使觀眾著迷。舞臺(tái)劇演員可以利用節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)、重音、停頓和精選的字眼來(lái)表達(dá)弦外之音言外之意。而銀幕上的長(zhǎng)篇說(shuō)白幾乎總是使觀眾感到厭煩，舞臺(tái)上激動(dòng)人心的長(zhǎng)篇獨(dú)白如果生硬地搬上銀幕，通常使人覺得矯揉造作很不自然。愛德華?茂萊說(shuō)：“一般說(shuō)來(lái)，語(yǔ)言對(duì)一出戲的沖擊力和意義所起的決定作用越大，拍成影片后成功的可能性就越小。” [6]

聲音進(jìn)入電影讓電影這個(gè)“偉大的啞巴”終于開口講話了。對(duì)話在有聲電影中首先是客觀現(xiàn)實(shí)的組成元素，起著現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)作用。但早期的有聲電影開始學(xué)會(huì)講話后卻變得喋喋不休講個(gè)沒完，使得早期的有聲電影與無(wú)聲電影比較起來(lái)反而退步了。歐納斯特?林格倫認(rèn)為這是因?yàn)椤盁o(wú)聲電影中利用視覺形象的自由突然在有聲電影中大部喪失了”，“除了現(xiàn)實(shí)主義外，音畫合一沒有帶給觀眾更多的東西”。[7]對(duì)話同蒙太奇相比，并非電影語(yǔ)言的獨(dú)特元素。電影中應(yīng)該使用自然、簡(jiǎn)單、明確的日常語(yǔ)言來(lái)使用對(duì)話。除非為了刻意營(yíng)造一種文學(xué)性的抒情氣氛，應(yīng)當(dāng)避免使用文學(xué)性的對(duì)話語(yǔ)言。

上面的論述可以作為在改編中處理莎士比亞原作臺(tái)詞的一般原則。然而在具體實(shí)踐中，情況要復(fù)雜得多。首先要指出的是，對(duì)于那些只借用原作主題和部分情節(jié)的自由松散的改編們來(lái)說(shuō)，臺(tái)詞的處理根本就不是問題，它們將原作中的臺(tái)詞大量地刪除便是了，代之以平白易懂的現(xiàn)代語(yǔ)言，這是一種手段，但不是一種解決問題的好方法。對(duì)于忠實(shí)地改編莎劇的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，原劇中的大段臺(tái)詞則是最大的挑戰(zhàn)，畢竟臺(tái)詞是戲劇之本。巴贊說(shuō)：“電影愈是忠實(shí)于原作臺(tái)詞，忠實(shí)于臺(tái)詞的戲劇要求，它就愈應(yīng)當(dāng)深入開拓自己的語(yǔ)言。優(yōu)秀的譯作能夠表現(xiàn)出譯者對(duì)兩種語(yǔ)言特質(zhì)的最深刻的理解和最嫻熟的掌握。” [3]改編莎士比亞的戲劇與其是說(shuō)把一個(gè)“動(dòng)作”從舞臺(tái)搬到銀幕上，莫如說(shuō)是把戲劇性的臺(tái)詞從一個(gè)體系移植入另一個(gè)體系，同時(shí)又要保持原臺(tái)詞中包含的戲劇能量和感染力度。

在莎士比亞的臺(tái)詞中，獨(dú)白最重要，它是直接在角色和觀眾之間創(chuàng)造交流的方法，向觀眾袒露角色心中最隱秘的信息。觀眾通過(guò)獨(dú)白分享角色內(nèi)心最深處的思想、反省、恐懼和野心。獨(dú)白可以是角色一個(gè)人留在舞臺(tái)上時(shí)使用，也可以是同其他人一起留在舞臺(tái)上卻無(wú)視他人的存在時(shí)使用。改編后的電影中保留下來(lái)的獨(dú)白可以被處理成直接的說(shuō)白，也可以被處理成一種“出聲的思想”，即畫外音，銀幕上演員的嘴沒有動(dòng)，但觀眾從畫外聽到了他說(shuō)出的聲音，如1948年勞倫斯?奧立弗改編的電影《哈姆雷特》中“啊，但愿這太結(jié)實(shí)的肉體會(huì)溶解……”一段就是這樣處理的。盡管獨(dú)白是一種讓觀眾了解角色內(nèi)心想法的最方便快捷的方法，但它無(wú)論對(duì)劇場(chǎng)導(dǎo)演還是對(duì)電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)都是一個(gè)挑戰(zhàn)，他們必須調(diào)用一切手段讓觀眾保持持續(xù)的興趣專注于聆聽演員“說(shuō)出的思想”，因?yàn)楫吘钩搜輪T的一張嘴在動(dòng)外，在觀眾面前其它什么也沒有發(fā)生。

這不光光對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是個(gè)困難，對(duì)演員也是個(gè)困難。曾擔(dān)任過(guò)多部莎士比亞電影改編顧問的美國(guó)莎學(xué)學(xué)者拉塞爾?杰克遜指出，莎士比亞電影中演員的最大挑戰(zhàn)是：“確保既要使自己在銀幕上的角色世界和背景世界中顯得自然、又要使感覺上陌生的東西聽上去有力而豐富的前提下，朗誦出臺(tái)詞。”二十世紀(jì)三十年代好萊塢改編的幾部莎士比亞的影片的失敗就是大制片廠明星制度的后果，當(dāng)年的明星們看起來(lái)一個(gè)個(gè)都是衣著光鮮明艷照人，但他們站在莎士比亞面前就不怎么會(huì)“講話”了，他們?nèi)狈σ环N能把莎士比亞的既美麗典雅又冗長(zhǎng)晦澀的詩(shī)句明了流暢地朗誦出來(lái)的能力。應(yīng)該指出，電影在向莎劇演員提出挑戰(zhàn)的同時(shí)，也給予了機(jī)會(huì)。因?yàn)閿z影機(jī)可以把獨(dú)白、旁白的精神體現(xiàn)得更透徹，麥克風(fēng)可以記錄下演員嗓音的最細(xì)微的差別和變化，并把它轉(zhuǎn)化成表現(xiàn)主義的元素，而所有這些在一般戲劇舞臺(tái)上是做不到的。

巴贊在《戲劇和電影》一文中說(shuō)：“臺(tái)詞是按照戲劇的內(nèi)在特性構(gòu)思的，臺(tái)詞本身就是戲劇內(nèi)在特性的體現(xiàn)。它決定著演出的形態(tài)與風(fēng)格，本質(zhì)上，它已經(jīng)就是戲劇。我們不可能既要忠實(shí)于戲劇，又要摒棄戲劇特有的表現(xiàn)手段。” [3]既然臺(tái)詞本身就是戲劇性的，那么我們就必須在銀幕上營(yíng)造一種戲劇性的氛圍才能讓它存活。戲劇性不同于舞臺(tái)化，它同樣也可以附麗于任何其它藝術(shù)形式之中，其中當(dāng)然包括電影。巴贊進(jìn)一步指出：“臺(tái)詞的作用在于獨(dú)自替代大自然，它不能在玻璃般透明的空間中展現(xiàn)自己的魅力，不然臺(tái)詞本身就失去了存在的理由。因此，擺在電影導(dǎo)演面前的難題是既注重布景的自然真實(shí)性，又要讓布景具有戲劇的不透明性，只有解決了這個(gè)矛盾，導(dǎo)演就不必?fù)?dān)心把戲劇程式和原劇臺(tái)詞搬上銀幕。”[3]所以解決臺(tái)詞問題的關(guān)鍵是在銀幕上營(yíng)造一種非自然主義的、風(fēng)格化的、“不透明的”的戲劇情境，只有憑借這種“土壤”，才能把莎劇的臺(tái)詞“移植”到銀幕上，而戲劇情境的營(yíng)造又必需求助于布景、燈光、服裝、道具、表演風(fēng)格等一切場(chǎng)面調(diào)度的元素。這就是為什么我們?cè)谟^看巴茲?魯曼后現(xiàn)代版的《羅密歐與朱麗葉》時(shí)覺得很不自然很不舒服的原因。巴茲?魯曼既讓演員說(shuō)著伊麗莎白時(shí)代的臺(tái)詞，又讓他們開著跑車在光天化日下的現(xiàn)代高速公路上飛奔，莎劇的臺(tái)詞一旦被暴露在透明的、自然主義的環(huán)境下等待它的只能是枯萎和死亡。

銀幕上演員的表演更仰賴外部動(dòng)作，而臺(tái)詞只是動(dòng)作的延伸，電影表演最忌諱的是為了說(shuō)話而說(shuō)話。為了克服這個(gè)矛盾，優(yōu)秀的改編莎劇的導(dǎo)演和演員們?cè)谠幕A(chǔ)上充分設(shè)計(jì)和 豐富了人物動(dòng)作，由動(dòng)作來(lái)帶動(dòng)人物的言語(yǔ)，再由言語(yǔ)來(lái)強(qiáng)化人物動(dòng)作，配合了動(dòng)作的獨(dú)白要比單純的獨(dú)白聽起來(lái)要自然順暢得多。不僅僅是演員的表演，攝影機(jī)鏡頭也必須參與到戲劇臺(tái)詞的“電影化”移植工作中去，逼近的攝影機(jī)可以讓演員的每一個(gè)表演細(xì)節(jié)絲毫畢現(xiàn)，近景鏡頭和特寫是冷靜地推敲含義豐富的臺(tái)詞的一種最好的方法，它可以營(yíng)造出無(wú)與倫比的戲劇張力，讓莎士比亞的詩(shī)句擁有廣闊的表現(xiàn)空間。莎士比亞電影理論家羅吉?曼威爾說(shuō)：“當(dāng)代電影技巧（特別在伯格曼和安東尼奧尼的影片中）表明了視像的能動(dòng)性不是電影的唯一有效形式――的確，對(duì)人物更透徹的觀察，也可以說(shuō)明那種攝影機(jī)極少移動(dòng)或切換的、用長(zhǎng)時(shí)間集中注意力的方法是可行的。莎士比亞那些寓意更為深遠(yuǎn)的詩(shī)句需要這種視覺‘休止’的時(shí)刻，從而使臺(tái)詞通過(guò)近‘看’和靜聽，得以通行無(wú)阻地作用于觀眾的意識(shí)⋯⋯” [2]

另外，如同莫扎特的詠嘆調(diào)一樣，莎士比亞的詩(shī)句是有節(jié)奏的，節(jié)拍和斷句在朗誦中起著很重要的作用。按照語(yǔ)言的節(jié)奏來(lái)設(shè)計(jì)鏡頭和剪輯畫面，讓影片的剪輯節(jié)奏充分地配合演員的言語(yǔ)節(jié)奏，讓剪輯點(diǎn)位于朗讀的重音、語(yǔ)氣的停頓和語(yǔ)句的首尾處，可以淋漓盡致地體現(xiàn)出莎士比亞詩(shī)句的精致和優(yōu)美。尤其是快速剪輯可以打破演員在長(zhǎng)篇獨(dú)白時(shí)帶來(lái)的冗長(zhǎng)拖沓、緩慢呆滯的舞臺(tái)味，讓觀眾在缺乏動(dòng)作的畫面前保持持續(xù)的興趣。

參考文獻(xiàn)：

[1]L?西格爾《影視藝術(shù)改編教程》，《世界電影》，1996（1）．P．199。

[2]羅吉?曼威爾《莎士比亞和電影》，北京：中國(guó)電影出版社，1985．P．48、132、138、155。

[3]巴贊《電影是什么》，北京：中國(guó)電影出版社，1989． P．143、175、178、179、180。

[4]朱生豪譯《莎士比亞全集》第9冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，1986．P．85。

[5]朱生豪譯《莎士比亞全集》第5冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，1986．P．241―242。

[6]愛德華?茂萊《電影化的想象――作家和電影》，北京：中國(guó)電影出版社，1989．P．13。

第5篇：電影和戲劇的關(guān)系范文

(一)“面”像:“小的體量”與“大的精神”

所謂“面”像,是指小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)給廣大觀眾以及研究者所帶來(lái)的總體感受。這一問題可從兩個(gè)層面來(lái)論述。第一個(gè)層面是小劇場(chǎng)戲劇之“小”。探究小劇場(chǎng)戲劇之“小”是理解其藝術(shù)本質(zhì)的入口。第二個(gè)層面是小劇場(chǎng)戲劇之“大”。小劇場(chǎng)戲劇盡管體量小,但從萌芽到誕生、發(fā)展,直至如今的風(fēng)光無(wú)限,在“小”的背后,必然隱藏著“大”的精神。探究其精神實(shí)質(zhì),是理解小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的歸宿。

1.小劇場(chǎng)戲劇之“小”

小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)的“小”主要反映在三個(gè)方面,即演出場(chǎng)所小、表現(xiàn)題材小、思想場(chǎng)域小。(1)演出場(chǎng)所小演出空間小是小劇場(chǎng)戲劇最本質(zhì)的特點(diǎn),但這不是唯一特點(diǎn)。因場(chǎng)地小所帶來(lái)的舞臺(tái)小、座位少、設(shè)備場(chǎng)景少都是這一概念的外延。應(yīng)當(dāng)特別指出的是,演出場(chǎng)所小是小劇場(chǎng)戲劇物理空間假定性的基本定義,這是一個(gè)本位概念,盡管一些研究者也提出了對(duì)演出場(chǎng)所“小”的質(zhì)疑,但要堅(jiān)守對(duì)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的概念本位,這也是小劇場(chǎng)戲劇作為戲劇藝術(shù)家族中合法成員的身份信息,是小劇場(chǎng)戲劇遵守戲劇藝術(shù)“假定性”游戲規(guī)則的重要標(biāo)準(zhǔn)。(2)表現(xiàn)題材小綜觀小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展,不外乎以下三部分內(nèi)容。其一,以折射思想情感為主的實(shí)驗(yàn)戲劇。如高行健、林兆華合作的《野人》;孟京輝的《等待戈多》《禿頭歌女》《風(fēng)景》;牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》;張廣天等人創(chuàng)作的《切?格瓦拉》,甚至包括一些國(guó)外經(jīng)典劇目,如《哈姆雷特》《李爾王》等,這些劇目的共同特點(diǎn)是實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)。反映在內(nèi)容上,始終與現(xiàn)實(shí)生活保持一種微妙的距離;反映在形式上,則大膽地探索一些全新的表現(xiàn)手法,對(duì)陳舊、無(wú)生命力的戲劇觀念、演出模式的反叛上,力主藝術(shù)的革新,強(qiáng)調(diào)探索與創(chuàng)造,以充分發(fā)揮舞臺(tái)藝術(shù)本體的魅力。在這些類型的劇目中,常會(huì)設(shè)計(jì)一些令觀眾意想不到的橋段,或者與傳統(tǒng)戲劇理論南轅北轍的錯(cuò)位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎;《思凡》的劇本將昆曲《思凡?雙下山》與薄伽丘《十日談》中的兩段故事進(jìn)行拼貼;林兆華《故事新編》將舞臺(tái)搬到了北京廣安門外大街一間廢棄的車間里,用煤堆做舞臺(tái)、軋煤機(jī)做道具,演員自說(shuō)自話式地念叨著魯迅里的故事。與其說(shuō)這些小劇場(chǎng)的表現(xiàn)手法是實(shí)驗(yàn)性的,倒不如說(shuō)是題材層面的一種洋溢著強(qiáng)烈個(gè)人色彩的戲劇類型的確立,這有點(diǎn)像電影藝術(shù)中所謂的“作者電影”。①這類小劇場(chǎng)戲劇重要的不在于戲劇本身,而在于創(chuàng)作者,主要是為了反映創(chuàng)作者的主觀感受和思想情感。其二,以反映現(xiàn)實(shí)生活為主的非實(shí)驗(yàn)戲劇。如話劇《留守女士》對(duì)上世紀(jì)90年代“出國(guó)潮”的表現(xiàn);話劇《熱線電話》對(duì)下海經(jīng)商的表現(xiàn);話劇《靈魂出竅》對(duì)商業(yè)社會(huì)中部分人價(jià)值觀錯(cuò)亂的表現(xiàn);話劇《沖出強(qiáng)氣流》對(duì)當(dāng)代人愛情與婚姻的表現(xiàn);話劇《單身公寓》對(duì)城市白領(lǐng)階層的生活感受與情感困惑的表現(xiàn)等。觀看這類小劇場(chǎng)戲劇,觀眾往往能將戲劇故事與身邊發(fā)生的人和事對(duì)號(hào)入座,這是藝術(shù)來(lái)源于生活的真實(shí)表征。非實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)戲劇,大多取材于生活中的小事件,而后“以小見大”,用小故事來(lái)反映大道理,以小人物來(lái)詮釋大生活,從而適應(yīng)普通觀眾的欣賞水平和藝術(shù)趣味,大都保持了劇作的故事性,強(qiáng)調(diào)戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深。劇中沒有對(duì)哲理的過(guò)多探索,有的只是對(duì)普通人日常生活的酸甜苦辣和情感糾葛的描繪。其三,以追求審美為主的商業(yè)戲劇。無(wú)論是實(shí)驗(yàn)的小劇場(chǎng)戲劇還是非實(shí)驗(yàn)的小劇場(chǎng)戲劇,發(fā)展到一定階段,都會(huì)自然而然地受到市場(chǎng)影響。此時(shí),一部分小劇場(chǎng)逐漸向商業(yè)戲劇演變成為一種趨勢(shì)。當(dāng)林兆華、孟京輝、田沁鑫等名字在某一天成為一種商業(yè)價(jià)值的保證,當(dāng)影視明星出演戲劇成為一種重要賣點(diǎn),當(dāng)小劇場(chǎng)戲劇參與到與大劇場(chǎng)戲劇同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)的商業(yè)洪流中,其必須考慮采用小的內(nèi)容講述大道理,以小的投入博取大的回報(bào)時(shí),小劇場(chǎng)在題材內(nèi)容方面的小反而成為其優(yōu)勢(shì)所在。(3)思想場(chǎng)域小所謂“思想場(chǎng)域”,是指戲劇藝術(shù)能夠影響觀眾的數(shù)量,以及對(duì)觀眾思想行為影響的程度。這是筆者所設(shè)計(jì)的一個(gè)綜合概念。考察部分學(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)戲劇思想價(jià)值的論述,其中徐海龍、劉茜在《小劇場(chǎng)話劇的“場(chǎng)效應(yīng)”及產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷策略》中認(rèn)為,就小劇場(chǎng)話劇而言,其場(chǎng)效應(yīng)應(yīng)從兩方面來(lái)分析,一是物理空間層面的場(chǎng),二是心理層面的場(chǎng)。南京航空航天大學(xué)的李子軼則認(rèn)為,小劇場(chǎng)戲劇則正是打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的限制和束縛,打破了觀演之間的物理空間的界限,在這樣一種“空的空間”的基礎(chǔ)上進(jìn)行其戲劇重構(gòu)的。不管是“場(chǎng)效應(yīng)”還是“空間重構(gòu)”,都體現(xiàn)為小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)本身所具備的一種交互性的規(guī)制力量。這種力量具備幾個(gè)特點(diǎn):首先是對(duì)處于其空間內(nèi)的個(gè)體思想結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造;其次是對(duì)演員本身的表演樣態(tài)進(jìn)行改造;最后是對(duì)觀演關(guān)系進(jìn)行重新排列組合。通過(guò)設(shè)計(jì)“思想場(chǎng)域”這一概念,可更好地統(tǒng)一部分專家學(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)戲劇在意識(shí)形態(tài)方面與大劇場(chǎng)相區(qū)別的特點(diǎn)。如一部分學(xué)者認(rèn)為,真正的小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)當(dāng)是實(shí)驗(yàn)性的、反主流的、反體制的、反商業(yè)化的。小劇場(chǎng)藝術(shù)總是從不同的角度、不同的層面,對(duì)多種多樣的戲劇樣式、舞臺(tái)形態(tài)、敘述方法、藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行廣泛的實(shí)驗(yàn),不斷探索舞臺(tái)表現(xiàn)生活的無(wú)限可能性和戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)可能性。它總是探索新的語(yǔ)匯、新的手段、新的媒介、新的綜合、新的視聽呈現(xiàn)方式,探索演員與觀眾、作家與作品、藝術(shù)家與時(shí)代的新的關(guān)系。李六乙認(rèn)為,小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)是一種自覺行為,個(gè)人化的特點(diǎn)很鮮明。綜上所述,不管是實(shí)驗(yàn)性,還是多元化,或是個(gè)人化,都體現(xiàn)為小劇場(chǎng)戲劇自身所具備的交互性的規(guī)制力量的不足:其對(duì)觀眾的影響只能是“沖擊性”的,而非“恒常性”的;對(duì)演員的要求只能是“探索性”的,而非“系統(tǒng)性”的;對(duì)觀演關(guān)系的排列組合只能是“變化性”的,而非“固定性”的。所有這一切,反映出小劇場(chǎng)戲劇的藝術(shù)頻率是“長(zhǎng)波”而非“中短波”②,其只能在一個(gè)特定區(qū)域(如北京、上海等城市)的特定空間(藝術(shù)區(qū))對(duì)特定人群產(chǎn)生影響,而很難創(chuàng)造出一些傳統(tǒng)戲劇幾十年久演不衰的藝術(shù)大觀。筆者認(rèn)為,其擁有相對(duì)較小的思想場(chǎng)域。

2.小劇場(chǎng)戲劇之“大”

(1)承載任務(wù)大上世紀(jì)90年代以來(lái),經(jīng)濟(jì)社會(huì)的高速發(fā)展對(duì)文化建設(shè)提出更高要求,這種要求集中表現(xiàn)為人們對(duì)文化產(chǎn)品的多樣化和個(gè)性化期待。影視文化以其便捷性、易得性、高信息量、強(qiáng)大的視覺沖擊,逐漸成為人們文化消費(fèi)的主要方式。客觀上對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)提出挑戰(zhàn)。以往對(duì)戲劇藝術(shù)情有獨(dú)鐘的觀眾,也不再滿足于看一兩場(chǎng)經(jīng)典大戲,更對(duì)傳統(tǒng)戲劇所固有題材和表現(xiàn)方式產(chǎn)生審美疲勞。戲劇藝術(shù)在人們心中的地位每況愈下。當(dāng)今社會(huì),生活節(jié)奏加快,生活在強(qiáng)大壓力下的人們,試圖尋求一種緩解壓力、釋放情感的新方式,即多樣、現(xiàn)代、靈活、時(shí)尚的戲劇表現(xiàn)方式,以獲得視覺、聽覺和心理的滿足。在新的消費(fèi)需求面前,小劇場(chǎng)戲劇有著比大劇場(chǎng)戲劇獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。也正是這種 多樣化、個(gè)性化的大眾消費(fèi)需求,使小劇場(chǎng)戲劇進(jìn)入了大眾文化的行列。我國(guó)的小劇場(chǎng)戲劇從誕生到繁榮發(fā)展,既要承擔(dān)先鋒、實(shí)驗(yàn)、叛逆的責(zé)任,又要通過(guò)小題材表現(xiàn)大生活;既要承擔(dān)拯救大劇場(chǎng)的光榮使命,又要在文化大發(fā)展大繁榮的趨勢(shì)中堅(jiān)守自己的“配角”身份。小劇場(chǎng)戲劇始終承載著推動(dòng)戲劇藝術(shù)在更高層次上健康繁榮發(fā)展的大任務(wù)。(2)動(dòng)態(tài)空間大很多人認(rèn)為,戲劇是“臺(tái)上臺(tái)下”之間的事。一般單層戲臺(tái)臺(tái)基高度為1米左右,雙層戲臺(tái)建在通道之上,通道多為山門,高約2米左右。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“鏡框式”演出使其與“電影銀幕”“電視屏幕”具有某種天然聯(lián)系,人們?cè)谛蕾p戲劇影視的時(shí)候,在心理上為自己設(shè)定了一個(gè)無(wú)形的“框”,所有攜帶真、善、美的藝術(shù)信息由這個(gè)無(wú)形的框式結(jié)構(gòu)往返于演員和觀眾之間。而小劇場(chǎng)戲劇的出現(xiàn),從其運(yùn)用的舞臺(tái)方面講,大部分劇目放棄了大劇場(chǎng)里面的鏡框式舞臺(tái),轉(zhuǎn)而在開放式、非定型的演區(qū)進(jìn)行表演。這種演劇方式?jīng)_破了戲劇影視固有的“框式結(jié)構(gòu)”,使藝術(shù)信息的傳遞成為一種非線性狀態(tài),在古羅馬、古希臘時(shí)期,常會(huì)有中心式演區(qū),觀眾的坐席位置是不確定的,可以是二、三、四面,甚至是零散移動(dòng)式的觀眾區(qū),這取決于劇本的內(nèi)在要求以及導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。雖然小劇場(chǎng)戲劇不乏出現(xiàn)類似大劇場(chǎng)戲劇的現(xiàn)象,但大部分帶有明顯先鋒性的劇目大都拋棄了這些陳規(guī)舊法。舞臺(tái)形式各具形態(tài),這得益于小劇場(chǎng)戲劇不規(guī)整但靈活的演出場(chǎng)所,如廢棄的工廠車間、醫(yī)院病房等。在這里上演的小劇場(chǎng)戲劇,不同于大劇場(chǎng)的莊嚴(yán)、華麗,更加注重的是觀眾對(duì)演出的投入以及角色和觀眾的交流,嘗試最有效地展示戲劇演出者的情景追求,進(jìn)而從藝術(shù)審美上捕獲觀眾。在話劇《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中,舞臺(tái)水平直接伸向了觀眾區(qū),觀眾也被帶入了演區(qū)。對(duì)演員來(lái)說(shuō),小劇場(chǎng)戲劇為其提供更大的動(dòng)態(tài)空間,進(jìn)而更有利于演員在更大的空間內(nèi)自由揮灑想象力;對(duì)觀眾來(lái)說(shuō),小劇場(chǎng)戲劇則帶來(lái)一種全新的、動(dòng)態(tài)的、豐富多樣的戲劇體驗(yàn)。(3)精神價(jià)值大小劇場(chǎng)戲劇是舞臺(tái)藝術(shù)的卓越代表。那富于實(shí)驗(yàn)性和探索性的形式,充滿哲學(xué)意味的內(nèi)容構(gòu)思,新型觀演關(guān)系的構(gòu)建,使得小劇場(chǎng)戲劇成為一種高度濃縮的精神產(chǎn)品,傳遞著更加深邃的精神價(jià)值。不同風(fēng)格流派不斷地豐富著戲劇舞臺(tái)的藝術(shù)語(yǔ)匯,為戲劇擴(kuò)大了表現(xiàn)廣闊生活的可能性。小劇場(chǎng)戲劇在舞臺(tái)藝術(shù)上的成就,主要表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇模式的全面突破,如突破“第四堵墻”以及寫實(shí)主義美學(xué)原則,如對(duì)表演藝術(shù)中“間離”效果的探索,以及對(duì)各種新的舞臺(tái)語(yǔ)匯和表現(xiàn)手法的探索。這些探索,打破了演劇觀念單一狹窄的局面,為話劇舞臺(tái)上表導(dǎo)演藝術(shù)的深化與拓展做了貢獻(xiàn);既受到西方現(xiàn)代派戲劇、后現(xiàn)代戲劇的影響,同時(shí)也是當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇向民族戲曲以及電影、音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)門類學(xué)習(xí)借鑒的結(jié)果。比如孟京輝執(zhí)導(dǎo)的話劇《思凡》,從形式上看,是一部在游戲外表包裝下有著思想批判鋒芒的“先鋒話劇”;從內(nèi)容上看,其巧妙地將薄伽丘《十日談》與戲曲《雙下山》中“成功”和“思凡成真”的情節(jié)連綴在一起,卻展現(xiàn)了非一般的精神價(jià)值。在筆者看來(lái),該劇是對(duì)大劇場(chǎng)戲劇所不敢涉及的“性道德與性自由”問題的巧妙探索。大多數(shù)小劇場(chǎng)戲劇都具備一種精神特質(zhì),即以形式上的實(shí)驗(yàn)性和內(nèi)容上的先鋒性,深入人性深處。因此,從這個(gè)意義上來(lái)講,大劇場(chǎng)戲劇所表現(xiàn)的多是客觀的、時(shí)代的、地理的藝術(shù),而小劇場(chǎng)戲劇表現(xiàn)的多是主觀的、當(dāng)下的、心理的藝術(shù)。小劇場(chǎng)戲劇為我們提供了革新話劇的多種可能,這種革新不但反映在題材范圍上對(duì)人和人生的沉重思考,關(guān)于社會(huì)、生活的憂患意識(shí),而且反映在演員表演上對(duì)演劇空間的不規(guī)則拓展上。也許會(huì)發(fā)生這樣的情況:演員在小劇場(chǎng)戲劇表演中情緒飽滿、收放自如、拿捏到位,而到了大劇場(chǎng)上卻謹(jǐn)小慎微、無(wú)所適從,甚至情緒搖擺不定。從《絕對(duì)信號(hào)》《魔方》《掛在墻上的老B》《街上流行紅裙子》《思凡》《母語(yǔ)》《戀愛的犀牛》《盜版浮士德》《等待戈多》《非常麻將》到《切?格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侶》《霸王別姬》,都從中看到小劇場(chǎng)戲劇以小的切入點(diǎn)展現(xiàn)大的精神價(jià)值,并且目標(biāo)指向明確,內(nèi)容表現(xiàn)合理,形式運(yùn)用新穎。

(二)“錢”像:“小投資”帶來(lái)“大回報(bào)”

以經(jīng)濟(jì)學(xué)視角審視小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展,不可避免地要涉及兩個(gè)層面的問題。首先是戲劇演出本身投資與回報(bào)的問題,問題的本質(zhì)是小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作能否適應(yīng)市場(chǎng),這個(gè)時(shí)候所謂的“小劇場(chǎng)”是一種意指,即戲劇創(chuàng)作的規(guī)模小,人員少,題材小;其次是劇院建設(shè)投資與回報(bào)的問題,問題的本質(zhì)是小劇場(chǎng)戲劇產(chǎn)業(yè)布局,這個(gè)時(shí)候所謂的“小劇場(chǎng)”才回歸到字面意思上來(lái),是指投資建設(shè)的劇場(chǎng)空間較小,容納觀眾較少,投資數(shù)額較小。當(dāng)前,很多論文都混淆了這兩個(gè)概念,習(xí)慣于把小劇場(chǎng)創(chuàng)作與運(yùn)營(yíng)捆綁看待。實(shí)際上,在上個(gè)世紀(jì)80年代初,小劇場(chǎng)剛剛起步,根本就不存在劇院建設(shè)的問題,因?yàn)槟菚r(shí)小劇場(chǎng)演出都是就地取材,一般都是在大劇場(chǎng)排練廳進(jìn)行的,一些實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)演出甚至將劇場(chǎng)搬到野外。劇院建設(shè)的話題無(wú)從談起。在此,筆者從市場(chǎng)角度將小劇場(chǎng)發(fā)展概括為三個(gè)階段:

1.作為大劇場(chǎng)附屬物存在的階段最初的小

劇場(chǎng)建設(shè)并沒有“投資”這個(gè)概念,因?yàn)橥顿Y的目的是為了回報(bào)。最初的小劇場(chǎng)建設(shè)是一種無(wú)計(jì)劃、無(wú)目的性的建設(shè),基本上都是作為大劇場(chǎng)附屬物存在的。這其中有兩層含義,其一是作為大劇場(chǎng)的排練場(chǎng)所,而這些排量場(chǎng)所亦可作為小劇場(chǎng)的演出場(chǎng)所;其二是作為大劇場(chǎng)中部分創(chuàng)作人員的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。1982年,由高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇,林兆華導(dǎo)演的小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》,其主要?jiǎng)訖C(jī)在于探索一種新的戲劇可能性,而后也被認(rèn)定為新時(shí)期中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇誕生的第一個(gè)“信號(hào)”。當(dāng)時(shí)上演該劇的地點(diǎn)就是人藝的排練廳。上海青年話劇團(tuán)采用“中心式舞臺(tái)”演出《母親的歌》,同樣是在劇團(tuán)的排練廳。演出并沒有從根本上改變排練廳的性質(zhì),這完全是出于對(duì)藝術(shù)的考慮,而非對(duì)劇場(chǎng)建設(shè)的考慮。1984年,王曉鷹、宮曉東導(dǎo)演話劇《掛在墻上的老B》,導(dǎo)演聲稱“只要一塊空地就能演,學(xué)校的食堂、操場(chǎng)、會(huì)議室,哪里都行,架上幾盞燈,觀眾們搬來(lái)凳子,圍坐在一起就能開演”。這種情況一直持續(xù)到90年代初,而那時(shí),創(chuàng)作者心中并沒有明確“小劇場(chǎng)”的概念。但由于都屬于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的國(guó)有院團(tuán),其事業(yè)單位性質(zhì)決定了演出公益性第一、商業(yè)性第二的本質(zhì)。

2.作為戲劇藝術(shù)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所的階段

上世紀(jì)90年代,社會(huì)發(fā)生了一系列變化,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展,人們物質(zhì)生活日漸豐富,休閑方式更為多元化,通俗文化和娛樂文化開始成為一種時(shí)尚,廣播電視的普及和發(fā)展吸引了更多人的眼球,戲劇的觀眾市場(chǎng)日益萎縮。此時(shí),所有的戲劇家都試圖找到導(dǎo)致戲劇危機(jī)的原因及解決問題的途徑:比較先鋒的戲劇家認(rèn)為當(dāng)前舞臺(tái)上的戲劇虛假僵化,缺乏生命力,于是揚(yáng)起實(shí)驗(yàn)戲劇的旗幟。具有市場(chǎng)意識(shí)的戲劇家認(rèn)為國(guó)家劇院的管理層對(duì)戲劇作為文化商品缺乏認(rèn)識(shí),現(xiàn)有的劇院管理體制不能適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的文化環(huán)境,他們?cè)噲D通過(guò)改變演出機(jī)制將話劇推向市場(chǎng),于是進(jìn)行了 商業(yè)戲劇的嘗試。1992年,上海青年話劇團(tuán)以小劇場(chǎng)戲劇的形式排演了英國(guó)荒誕派劇作家哈羅德?品特的《情人》。該劇創(chuàng)造了上海小劇場(chǎng)戲劇的奇跡,不僅場(chǎng)場(chǎng)爆棚,而且在全國(guó)30多個(gè)城市巡回演出,創(chuàng)下了300多場(chǎng)的演出紀(jì)錄,并出訪新加坡,投資僅幾千元,收益卻20多萬(wàn)元。1993年排演的《熱線電話》(蔡偉、王承剛編劇,蔡偉導(dǎo)演),更是打破以往國(guó)有院團(tuán)模式的束縛,由導(dǎo)演蔡偉獨(dú)立承包、獨(dú)立制作,在自負(fù)盈虧的風(fēng)險(xiǎn)下,在南京創(chuàng)下40場(chǎng)的演出紀(jì)錄,而后由省內(nèi)到全國(guó)總共演出104場(chǎng),在藝術(shù)上獲得好評(píng)的同時(shí),也取得了可觀的經(jīng)濟(jì)收益。于是,業(yè)內(nèi)人士紛紛效仿,到90年代中期,商業(yè)化的小劇場(chǎng)戲劇演出已占到了整個(gè)小劇場(chǎng)戲劇的相當(dāng)部分。

3.作為獨(dú)立戲劇演出場(chǎng)所投資的階段

1995年11月,北京人民藝術(shù)劇院將其首都劇場(chǎng)的舞美制作車間改建成了北京人藝小劇場(chǎng),并且經(jīng)營(yíng)至今,這是一個(gè)極具標(biāo)志性的事件,可看作小劇場(chǎng)從“無(wú)形”到“有形”的轉(zhuǎn)軌。眾多藝術(shù)創(chuàng)作者和經(jīng)營(yíng)者都自愿將最新劇目拿到這里接受藝術(shù)和市場(chǎng)的檢驗(yàn)。始建于2001年,啟用于2005年的國(guó)家話劇院東方先鋒劇場(chǎng)是目前北京市最年輕、最時(shí)尚的一個(gè)劇場(chǎng),其位于東單東方新天地,交通便利,以實(shí)驗(yàn)、先鋒、新銳的戲劇演出和文化氣息著稱。以上兩件事還可看做是小劇場(chǎng)由公立向民辦轉(zhuǎn)軌的開始。2005年,小劇場(chǎng)建設(shè)開始加速,以“三拓旗劇社”“戲逍堂”“開心麻花”等為代表的大批民間戲劇組織和文化公司如雨后春筍般“遍地開花”。各種針對(duì)小劇場(chǎng)演出的投資也是數(shù)目驚人,前所未有。2008年,北京增加了蜂巢、蓬篙、東圖等一批小劇場(chǎng),演出場(chǎng)所增加到二十幾個(gè);2009年,小劇場(chǎng)建設(shè)投資繼續(xù)繁榮,北京天藝同歌文化藝術(shù)有限公司董事長(zhǎng)樊星投資3000萬(wàn)元在西城區(qū)興建繁星戲劇村小劇場(chǎng)群,該集群共包括5家小劇場(chǎng),最大可容納280人,最小可容納80人;北世博控股集團(tuán)與美國(guó)百老匯尼德倫公司投資上億元在海淀四季青鎮(zhèn)建立包括30個(gè)小劇場(chǎng)在內(nèi)的劇場(chǎng)集群;東城區(qū)扶持建設(shè)5大劇場(chǎng)群,并以此為基礎(chǔ)每季度組織一次戲劇節(jié)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),截至2012年底,北京地區(qū)共有各類小劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)單位30家,涉及劇場(chǎng)數(shù)量120個(gè)。2012年全年共上演劇目400臺(tái),演出3500場(chǎng)。按照每個(gè)小劇場(chǎng)100個(gè)座位(小劇場(chǎng)一般為80—200個(gè)座位)、每張門票50元的保守估計(jì),2012年小劇場(chǎng)戲劇演出總收入為1750萬(wàn)元。

(三)“藝”像:戲劇藝術(shù)接受美學(xué)的回歸

小劇場(chǎng)戲劇作為視聽藝術(shù),通過(guò)特定空間中的人物、聲音、畫面、道具、舞美、場(chǎng)面調(diào)度等形式元素訴諸受眾的感覺神經(jīng),進(jìn)而形成獨(dú)有的審美心理體驗(yàn)。所以,創(chuàng)作者通過(guò)追求形式美來(lái)實(shí)現(xiàn)主題的表達(dá)和內(nèi)容的升華,是一個(gè)正確的過(guò)程。但形式要素之間并不是簡(jiǎn)單相加的關(guān)系。小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)的形式美,首先表現(xiàn)為其戲劇空間、畫面構(gòu)圖、色彩、音響等戲劇語(yǔ)言的有機(jī)組合,即形式必需與內(nèi)容相關(guān)聯(lián),從而起到相得益彰的作用。但如果小劇場(chǎng)戲劇的形式被濫用,就難免落入故弄玄虛的窘境。以上所有因素最終訴諸一個(gè)總體的問題,即戲劇空間的重構(gòu)。這種重構(gòu)主要通過(guò)以下三個(gè)渠道實(shí)現(xiàn):首先,觀演人群的互相融合。是指在小劇場(chǎng)狀態(tài)下,戲劇空間突破了安托萬(wàn)提出的“第四堵墻”,因地制宜地利用演出場(chǎng)景。這其中有兩個(gè)層面含義,其一是在傳統(tǒng)大劇場(chǎng)建筑布局的總體框架下,通過(guò)設(shè)置道具,實(shí)現(xiàn)觀眾與演員之間的融合;其二是完全突破傳統(tǒng)劇場(chǎng)觀念,將劇場(chǎng)設(shè)置在一個(gè)特殊的、不規(guī)則的、流動(dòng)的、具有個(gè)性化的空間中,如布雷根茨的湖上歌劇院,專為普契尼的《托斯卡》制作的舞臺(tái)非常氣派而富威勢(shì),主體造型是一只碩大的眼睛,瞳孔分好幾層;又如林兆華把《故事新編》的演出地點(diǎn)設(shè)置在北京豐臺(tái)的一個(gè)車間。比形式上生硬的交流,觀演雙方在心理上、情緒上的交流,更能讓其投入。觀眾一旦覺得自己仿佛置身于戲劇事件發(fā)生的環(huán)境之中,置身于角色之中,那么,其會(huì)感到周圍的空間是無(wú)窮無(wú)盡的,是不會(huì)受到演出空間制約的。好的戲劇形式要素會(huì)使受眾在觀賞中產(chǎn)生一種審美心理滿足,有助于受眾更好地理解戲劇內(nèi)容。小劇場(chǎng)戲劇在對(duì)藝術(shù)形式美有意識(shí)地追求和創(chuàng)造上,除了內(nèi)容本身的深刻性外,表現(xiàn)形式也是高度逼真,甚至是夸張的。其次,戲劇逼真度的提高。正如高清電視的普及帶來(lái)了電視生產(chǎn)方式的變革一樣,小劇場(chǎng)使戲劇藝術(shù)的逼真度進(jìn)一步提高。這種提高不僅表現(xiàn)在由于觀演空間的融合而導(dǎo)致的觀眾對(duì)演員的“零距離”交流上,而且表現(xiàn)在觀演心理的無(wú)限拉近上。傳統(tǒng)戲劇“臺(tái)上臺(tái)下”的先在結(jié)構(gòu)被清除,取而代之的是小劇場(chǎng)中觀演雙方的情感交融。由于觀演距離的拉近,觀眾可輕而易舉地看清演員的面部輪廓和表情變化。再次,表演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。任何戲劇都是建立在一種對(duì)表演風(fēng)格的“假定性”基礎(chǔ)之上的。假定性是任何藝術(shù)的先決條件,正如欣賞畫家所作的風(fēng)景畫一樣,觀者首先要在視覺背后,即頭腦中完成一種藝術(shù)意象的生成,才有可能進(jìn)入一種欣賞狀態(tài)。在欣賞過(guò)程中,只是對(duì)先在經(jīng)驗(yàn)的合成、對(duì)現(xiàn)在意象的重組罷了。戲劇藝術(shù)更加明顯,如京劇中的生、旦、凈、末都可通過(guò)一張張臉譜來(lái)表現(xiàn),這是一種最為直觀的假定性。而小劇場(chǎng)藝術(shù)相比于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù),有了重大轉(zhuǎn)變,其在不斷地沖擊甚至是解構(gòu)這種“假定性”。如果沖擊得過(guò)于強(qiáng)烈,則會(huì)破壞藝術(shù)本質(zhì)。所以,小劇場(chǎng)戲劇對(duì)演員的表演提出了更高的要求。日本戲劇大師鈴木忠志,也許正是認(rèn)識(shí)到了小劇場(chǎng)對(duì)戲劇藝術(shù)造成的危機(jī),所以才轉(zhuǎn)向?qū)ρ輪T表演風(fēng)格提出更高的要求。

二、給小劇場(chǎng)戲劇“支個(gè)招”

(一)“商”招:以市場(chǎng)化思維配置小劇場(chǎng)戲劇資源

所謂小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)資源,是指在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中的各生產(chǎn)要素,主要包括物質(zhì)資源(劇場(chǎng)、設(shè)備、資金等)、人才資源(創(chuàng)作隊(duì)伍、演出隊(duì)伍、管理隊(duì)伍、服務(wù)隊(duì)伍)、文化資源(文化傳統(tǒng)、技術(shù)形式)。而如何重整、盤活、合理配置小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中的生產(chǎn)要素,對(duì)確立科學(xué)的戲劇藝術(shù)文化事業(yè)的整體思路,對(duì)藝術(shù)事業(yè)的戰(zhàn)略布局和可持續(xù)發(fā)展有著十分重要的意義。能否以市場(chǎng)化思維配置小劇場(chǎng)戲劇資源,直接關(guān)系到小劇北京繁星戲劇村邱玥攝場(chǎng)戲劇之路能否越走越寬。在此,筆者為小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展給出的第一招為“商”招,即小劇場(chǎng)戲劇未來(lái)發(fā)展的商業(yè)參考,具體來(lái)講,應(yīng)當(dāng)做到以下幾點(diǎn)。

1.探索建立統(tǒng)一的小劇場(chǎng)戲劇演出市場(chǎng)

近年來(lái),我國(guó)話劇演出市場(chǎng)日趨繁榮,但市場(chǎng)環(huán)境和產(chǎn)業(yè)自身的一些弊端卻日漸凸顯。當(dāng)前的小劇場(chǎng)戲劇仍然停留在“單打獨(dú)斗”的狀態(tài)上,并沒有建立起與電影相類似的市場(chǎng)體系。將其與電影市場(chǎng)進(jìn)行對(duì)比,當(dāng)前的電影市場(chǎng)是全國(guó)統(tǒng)一的,任何一部電影的拍攝、制作和放映,都要遵循一個(gè)比較嚴(yán)格的程序,從劇本篩選到立項(xiàng)審批,從宣傳發(fā)行,再到放映、市場(chǎng)營(yíng)銷。但小劇場(chǎng)戲劇往往是“各自為政”,你演你的,我演我的,反響好就繼續(xù)演,反響不好就停演,重排劇目。這就造成藝術(shù)資源的浪費(fèi)問題,每個(gè)劇場(chǎng)都要分別揣摩觀眾對(duì)什么劇目最感興趣,拿自己的劇場(chǎng)作為試驗(yàn)品,承擔(dān)演出成功的喜悅和失敗的損失。當(dāng)然,這也給廣大觀眾造成選擇上的困難,于是就造成了嚴(yán)重的兩極分化。“人藝”和“國(guó)話”小劇場(chǎng)票房非常好,不太知名的 話劇社市場(chǎng)份額越來(lái)越小。另外,話劇市場(chǎng)不是很規(guī)范,有一些票價(jià)過(guò)高,演出質(zhì)量良莠不齊。所以,所謂的整體市場(chǎng)數(shù)據(jù)增長(zhǎng),實(shí)質(zhì)上增長(zhǎng)的只是一部分人。市場(chǎng)信息的不對(duì)稱和票房不平衡的現(xiàn)狀使數(shù)量眾多的小劇社生存舉步維艱。建立統(tǒng)一的小劇場(chǎng)戲劇演出市場(chǎng),其中一個(gè)重要做法就是建立院線制。由于當(dāng)前大多數(shù)小劇場(chǎng)戲劇機(jī)構(gòu)是分散投資,因此可以通過(guò)兩種途徑建立院線制:一是獨(dú)資制院線,二是股份制院線。對(duì)于一些實(shí)力雄厚的小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)機(jī)構(gòu),可通過(guò)吸引風(fēng)險(xiǎn)投資等方式建立覆蓋全國(guó)的小劇場(chǎng)院線,如“戲逍堂”院線在全國(guó)已經(jīng)擁有超過(guò)百家小劇場(chǎng),其在不同城市擁有不同類型的劇場(chǎng),不同的管理方式,同一劇目在不同城市有不同票價(jià)。一些經(jīng)典劇目可在不同城市反復(fù)演出;一些反響較好的劇目可全國(guó)巡演;一些反響不好的劇目也可有選擇地在部分城市做實(shí)驗(yàn)性演出。這就有效地整合了小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)資源。而對(duì)于一些資金實(shí)力并不雄厚的小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)機(jī)構(gòu),可通過(guò)“抱團(tuán)取暖”的方式建立聯(lián)合院線。通過(guò)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、劇目共享、演員共享等方式尋求突破。院線之間也應(yīng)實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一化,一方面需要小劇場(chǎng)管理者自身的文化自覺,另一方面需要文化管理部分的介入。

2.進(jìn)一步開拓包括小劇場(chǎng)戲劇在內(nèi)的戲劇演出市場(chǎng)

目前,我國(guó)文化消費(fèi)活動(dòng)主要集中在電視、報(bào)紙、旅游、電影、動(dòng)漫等傳統(tǒng)項(xiàng)目,演出產(chǎn)品的生產(chǎn)和供給還存在較大差距,因此要有針對(duì)性地培育觀眾對(duì)戲劇演出的消費(fèi)需求,培養(yǎng)受眾欣賞演出習(xí)慣,使演出潛在觀眾轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)觀眾。小劇場(chǎng)戲劇演出團(tuán)體應(yīng)更好地利用現(xiàn)代大眾傳播媒介,進(jìn)行音樂、影片的拍攝宣傳業(yè)務(wù),以此宣傳推銷院團(tuán)。同時(shí),還應(yīng)走基層、訪農(nóng)村,投入較多精力開拓農(nóng)村、城郊演出市場(chǎng);進(jìn)學(xué)校、入社區(qū),提高消費(fèi)者欣賞能力,在獲得較大歡迎的基礎(chǔ)上,可以由劇場(chǎng)走向社會(huì)大舞臺(tái),還能進(jìn)行慈善性演出。當(dāng)前的小劇場(chǎng)戲劇推廣,主要渠道只是網(wǎng)絡(luò)和平面廣告,在電影貼片、電視廣告中較為少見,而劇場(chǎng)話劇的藝術(shù)感染力有的甚至超過(guò)電影,帶來(lái)全然不同的藝術(shù)享受,應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步挖掘媒體在小劇場(chǎng)演出市場(chǎng)消費(fèi)中的引導(dǎo)作用,依靠網(wǎng)絡(luò)、電視、手機(jī)、期刊、報(bào)紙、見面會(huì)等手段向普通市民推銷小劇場(chǎng)戲劇,培養(yǎng)觀眾的消費(fèi)習(xí)慣。如今觀眾買100元的電影票已經(jīng)習(xí)以為常了,但小劇場(chǎng)戲劇的平均門票大多低于100元,這對(duì)小劇場(chǎng)戲劇營(yíng)銷是非常有利的。新聞媒體的廣泛宣傳和正確報(bào)導(dǎo),對(duì)于小劇場(chǎng)市場(chǎng)消費(fèi)有很大導(dǎo)向作用,因此要真正發(fā)揮媒體作用。

3.加大對(duì)小劇場(chǎng)演出的實(shí)物補(bǔ)貼力度和政策扶持力度

? 電影市場(chǎng)近幾年發(fā)展迅速,主要得益于政府對(duì)電影市場(chǎng)的政策扶持。國(guó)家新聞出版廣電總局每年都有優(yōu)秀劇本扶持計(jì)劃,也有電影基金的保障。在國(guó)家層面有即將出臺(tái)的《電影促進(jìn)法》,電影市場(chǎng)的發(fā)展不光帶動(dòng)影視業(yè)的前進(jìn)步伐,更促進(jìn)了電影產(chǎn)業(yè)單位公司之間的整個(gè)經(jīng)濟(jì)生態(tài)系統(tǒng)發(fā)展。戲劇演出市場(chǎng)應(yīng)借鑒電影市場(chǎng)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn),將機(jī)制創(chuàng)新與政策扶持相結(jié)合,進(jìn)一步推動(dòng)文化演出市場(chǎng)發(fā)展,對(duì)劇院建設(shè)和運(yùn)營(yíng)給予一定的財(cái)政補(bǔ)貼。建立公益性演出經(jīng)費(fèi)保障長(zhǎng)效機(jī)制,繼續(xù)通過(guò)政府補(bǔ)貼的方式,加大對(duì)各級(jí)藝術(shù)表演團(tuán)體政策宣傳性演出、重大節(jié)慶演出、對(duì)外文化交流、送戲下鄉(xiāng)和擁軍慰問等公益性演出的補(bǔ)貼力度,最終實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。另外,還應(yīng)加大對(duì)演出制作群體、演出行為的制度、法律保護(hù)。盡管演出市場(chǎng)存在商業(yè)性、盈利性的特點(diǎn),但考慮到其表演形式、表演內(nèi)容的特殊性以及其承載更多的是藝術(shù)的流傳與發(fā)揚(yáng),如果不通過(guò)法律法規(guī)制度創(chuàng)造一個(gè)穩(wěn)定良好的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的環(huán)境,藝術(shù)自身是無(wú)法立足甚至難以為繼的。因此,給予演出團(tuán)體一定的政策保護(hù),對(duì)大量院團(tuán)的生存具有重要意義。北京市文化局加強(qiáng)落實(shí)《北京市優(yōu)秀舞臺(tái)劇劇本創(chuàng)作專項(xiàng)資金管理辦法》《北京市舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)項(xiàng)目扶持辦法(暫行)》執(zhí)行情況的監(jiān)督檢查,這些政策對(duì)于小劇場(chǎng)戲劇無(wú)疑是好消息。

4.通過(guò)多種渠道培育

一批小劇場(chǎng)戲劇品牌,讓小劇場(chǎng)戲劇與城市文化和諧共振如今在北京,小劇場(chǎng)儼然已成長(zhǎng)為一張城市名片。小劇場(chǎng)話劇已發(fā)展成為一種較為成熟的演出模式和小型的“新興文化產(chǎn)業(yè)”。其創(chuàng)作也進(jìn)入了一個(gè)多元化時(shí)期,各種不同的文化被搬上小劇場(chǎng)的舞臺(tái)。從傳統(tǒng)的人藝小劇場(chǎng)、先鋒劇場(chǎng)、中戲黑匣子,到“孟京輝戲劇工作室”“戲逍堂工坊”“開心麻花”“草臺(tái)班劇社”“雨人劇社”“蓬蒿劇場(chǎng)”“繁星戲劇村”“下河迷倉(cāng)”等,演出劇目眾多,形式靈活多樣,出現(xiàn)了一批觀眾喜歡的作品,如《人偶》《我不是李白》《城市的村莊》《隱婚男女》等。其中一些劇目已經(jīng)形成了品牌效應(yīng)。小劇場(chǎng)話劇憑借其自由先鋒的個(gè)性,高雅的文化品位,互動(dòng)輕松的氛圍,幽默時(shí)尚的語(yǔ)言成為了新的媒介,受到了越來(lái)越多跨行業(yè)乃至企業(yè)的關(guān)注,并且借助話劇的力量,開展了文化包裝、文化消費(fèi)、文化傳播。

(二)“新”招:以個(gè)性化思維開展小劇場(chǎng)戲劇營(yíng)銷

個(gè)性化,顧名思義,就是非大眾化的東西。之所以強(qiáng)調(diào)小劇場(chǎng)戲劇營(yíng)銷的個(gè)性化,其根源在于戲劇藝術(shù)和電影電視藝術(shù)的區(qū)別。按照當(dāng)代藝術(shù)研究分類,影視藝術(shù)屬于大眾傳播藝術(shù),戲劇藝術(shù)屬于舞臺(tái)藝術(shù),戲劇、電影、電視的共性都是綜合藝術(shù),都以文學(xué)為創(chuàng)作范本,戲劇和電影都是“共時(shí)”的藝術(shù),欣賞者對(duì)戲劇和電影的審美不依賴于欣賞者的先在體驗(yàn),而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn),戲劇和電影盡管都可反復(fù)演出,但前者的反復(fù)為觀演都帶來(lái)全新的體驗(yàn),而后者只是對(duì)不同時(shí)期的觀眾產(chǎn)生單向的藝術(shù)體驗(yàn)。前者是一種主動(dòng)觀看的藝術(shù),要求觀眾本身應(yīng)該對(duì)戲劇有興趣,主動(dòng)去選擇觀看;而后者是一種被動(dòng)觀看的藝術(shù),觀眾的觀影興趣往往是在觀看過(guò)程中養(yǎng)成的。所以,戲劇藝術(shù)的重要特點(diǎn)是觀演雙方的個(gè)性化交流體驗(yàn)。盡管不是一對(duì)一的關(guān)系,但至少是某一固定的演員群和觀眾群之間的個(gè)性化交流。這就為從根本上制定戲劇藝術(shù)的營(yíng)銷策略帶來(lái)了指導(dǎo)性參照。這些參照可進(jìn)一步歸納總結(jié)為三點(diǎn):戲劇語(yǔ)言的個(gè)性化、戲劇形式的個(gè)性化、戲劇內(nèi)容的個(gè)性化。

1.戲劇語(yǔ)言的個(gè)性化要求

小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者要充分尊重觀演融合戲劇語(yǔ)言指包括舞臺(tái)有聲語(yǔ)言、身體語(yǔ)言在內(nèi)的所有將戲劇內(nèi)容與戲劇形式相結(jié)合而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的因素之和。這一定義有別于一般論述,因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)認(rèn)識(shí)中,語(yǔ)言泛指有聲語(yǔ)言和身體語(yǔ)言。鈴木忠志認(rèn)為“語(yǔ)言就是身體”,所以從這個(gè)意義上來(lái)講,小劇場(chǎng)戲劇隱含著兩個(gè)語(yǔ)言學(xué)因素,其一是“小”,其二是“劇場(chǎng)”。前者制約著戲劇內(nèi)容,后者制約著戲劇形式。小劇場(chǎng)戲劇就是一種典型的戲劇語(yǔ)言現(xiàn)象,而這種語(yǔ)言現(xiàn)象造成了一批對(duì)這種二級(jí)藝術(shù)品類饒有興趣的觀眾群體的存在和擴(kuò)大。甚至有人認(rèn)為,戲劇本身就應(yīng)該在小劇場(chǎng)演出,劇場(chǎng)越小,戲劇的空間獨(dú)立性越強(qiáng),觀演關(guān)系越密切,藝術(shù)效果越好;劇場(chǎng)越大,戲劇的表現(xiàn)力越弱化。要讓觀眾參與戲劇演出,將一場(chǎng)單純的戲劇演出變成演員與觀眾共同進(jìn)行的藝術(shù)事件或社會(huì)事件,這是20世紀(jì)在重視觀眾的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的戲劇觀念。[12]要實(shí)現(xiàn)觀演關(guān)系的親近和融 合,要求通過(guò)舞臺(tái)設(shè)計(jì)、劇場(chǎng)空間劃分來(lái)?yè)羝扑^的“第四堵墻”,這樣的例子有很多,國(guó)內(nèi)導(dǎo)演做的也很成功,但還需更上一層樓。

2.戲劇形式的個(gè)性化要求

小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者要注重觀眾的中心地位小劇場(chǎng)戲劇一方面不具有電影、電視能實(shí)現(xiàn)的大規(guī)模滾動(dòng)傳播的特點(diǎn),另一方面具有與音樂會(huì)、歌舞晚會(huì)相類似的直觀現(xiàn)場(chǎng)感。這種現(xiàn)場(chǎng)感恰恰是影視藝術(shù)所不具備的,而且小劇場(chǎng)還為受眾接受個(gè)性化藝術(shù)服務(wù)提供了可能性,是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的運(yùn)作單位。所以,個(gè)性化、體驗(yàn)式的營(yíng)銷策略可作為小劇場(chǎng)的一種推廣方法。小劇場(chǎng)的建設(shè)并不是完全按照商業(yè)區(qū)劃分的,大多數(shù)小劇場(chǎng)都是按照文化集聚群落來(lái)布局的,如“戲逍堂”“開心麻花”等大都位于北京二環(huán)內(nèi)的寬街上,主要是因?yàn)檫@里與老北京的文化氣質(zhì)相契合。這就要求小劇場(chǎng)戲劇要為受眾群體提供選擇的自由。有學(xué)者建議小劇場(chǎng)首先應(yīng)作為劇院產(chǎn)品的一個(gè)展示廳和實(shí)驗(yàn)基地而存在,所有產(chǎn)品在這里接受群眾和專業(yè)人士的檢驗(yàn),并提供選購(gòu)銷售,或者采取會(huì)員制的營(yíng)銷方法,比如對(duì)希望成為小劇場(chǎng)會(huì)員的社會(huì)各界人士進(jìn)行免費(fèi)登記注冊(cè),會(huì)員可以在以后的演出票價(jià)上獲得優(yōu)惠,并可參與今后舉辦的話劇沙龍活動(dòng)。會(huì)員制與國(guó)外流行的小劇場(chǎng)運(yùn)行模式接軌,使小劇場(chǎng)發(fā)掘并贏得固定的觀眾群。以此為基礎(chǔ),打造出版《小劇場(chǎng)沙龍通訊》,定期發(fā)行,提供演出劇目及國(guó)內(nèi)外的話劇動(dòng)態(tài)。一個(gè)完整的產(chǎn)品生產(chǎn)、展銷的話劇市場(chǎng)體系可以小劇場(chǎng)為媒介,駛?cè)肓夹赃\(yùn)作軌道。

3.戲劇內(nèi)容的個(gè)性化要求

小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者要選擇合理的戲劇題材再好的戲劇,如果和觀眾的關(guān)注點(diǎn)錯(cuò)位,也不會(huì)賣座。這里本身就有藝術(shù)和商業(yè)之間的關(guān)系問題。戲劇的票房、營(yíng)銷、市場(chǎng)是現(xiàn)代人強(qiáng)加到戲劇藝術(shù)上的,如國(guó)家話劇院院長(zhǎng)王曉鷹所言:“中國(guó)特色的小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展十分明顯地呈現(xiàn)出將‘實(shí)用性’進(jìn)一步演變成‘實(shí)用主義’的傾向,這種‘實(shí)用主義’與社會(huì)上成風(fēng)成潮成趨勢(shì)的‘消費(fèi)主義’‘泛娛樂化’文化價(jià)值觀碰撞后,產(chǎn)生了大量以?shī)蕵窞槭侄巍⒁在A利為目的的純商業(yè)性演出。”盡管很多學(xué)者認(rèn)為,小劇場(chǎng)戲劇的一個(gè)重要特點(diǎn)是劇本的地位在下降,但并不意味著小劇場(chǎng)戲劇可以脫離劇本而存在,因此必須有一個(gè)明確的內(nèi)容指向,戲劇內(nèi)容首先要符合目標(biāo)受眾群體的人生觀、價(jià)值觀、世界觀,而且具有充分的開放性,這就要求創(chuàng)作者不能將觀眾封閉在自身的價(jià)值體系內(nèi),要給觀眾創(chuàng)造各種參與的可能性,在前期運(yùn)作階段甚至可以請(qǐng)觀眾參與創(chuàng)作劇本,在排練階段也可以請(qǐng)觀眾現(xiàn)場(chǎng)觀摩,而在后期演出階段也要允許觀眾表達(dá)不同意見。正如馬克思說(shuō)的“人類社會(huì)自過(guò)去到現(xiàn)在的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”一樣,戲劇和其所反映的一定社會(huì)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)是不可分割的。而小劇場(chǎng)戲劇的意識(shí)形態(tài)實(shí)際上就是思想內(nèi)涵。小劇場(chǎng)戲劇內(nèi)容的個(gè)性化要求創(chuàng)作者要深入人的心理結(jié)構(gòu)去尋找素材,而不是簡(jiǎn)單地從現(xiàn)實(shí)生活中取材,所以小劇場(chǎng)戲劇作為戲劇革新浪潮的先鋒,首先沖擊的就是數(shù)十年來(lái)固定的現(xiàn)實(shí)主義演劇模式。其在很大程度上改變了新時(shí)期話劇的面貌,為話劇探索注入了新的生機(jī),開辟出關(guān)懷本土、融合現(xiàn)代與傳統(tǒng)的新路。可以說(shuō)小劇場(chǎng)戲劇撐起了中國(guó)話劇的半壁江山。傳統(tǒng)戲劇以現(xiàn)實(shí)主義為根基,娛樂往往植根于現(xiàn)實(shí)主義的土壤中,如話劇《紅白喜事》《過(guò)年》,幾度上演均有新的娛樂元素的介入,但對(duì)于農(nóng)村主題的表達(dá)仍然以質(zhì)樸厚重的鄉(xiāng)土情愫為主線。小劇場(chǎng)戲劇往往充滿著對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)、社會(huì)精神價(jià)值乃至戲劇背后所蘊(yùn)含的政治理念的解讀和重構(gòu),因此,在很多學(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)的定義中,往往強(qiáng)調(diào)小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)驗(yàn)性。著名戲劇理論家葉廷芳就認(rèn)為小劇場(chǎng)戲劇的特點(diǎn),一是交流性,二是實(shí)驗(yàn)性,三是觀賞性。所謂實(shí)驗(yàn),即處于一種非自然的層面,筆者認(rèn)為,這種實(shí)驗(yàn)性體現(xiàn)為一種“現(xiàn)實(shí)娛樂”,將大量現(xiàn)實(shí)素材以?shī)蕵返姆绞健⑸踔梁蟋F(xiàn)代的方式進(jìn)行重新拼貼,試圖表現(xiàn)一種朦朧的、意象化的藝術(shù)價(jià)值,這是小劇場(chǎng)戲劇在思想內(nèi)涵表達(dá)上的主要特點(diǎn)。在現(xiàn)代社會(huì)生活中,人們的需求多樣化、個(gè)性化,需要用娛樂的方式來(lái)滿足。同時(shí),人們身上背負(fù)著工作壓力、生活壓力,以及理想與現(xiàn)實(shí)的反差和各種競(jìng)爭(zhēng)的困擾,內(nèi)心的不安和躁動(dòng)常常無(wú)法釋懷,也需通過(guò)娛樂方式來(lái)轉(zhuǎn)移疏導(dǎo)。市場(chǎng)化以后的小劇場(chǎng)戲劇,適應(yīng)了人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)形式娛樂化的需求,更加突出了娛樂功能。一批取材于當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的、娛樂性較強(qiáng)的小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)運(yùn)而生,最典型的當(dāng)屬《開心麻花》系列戲劇等。此外,小劇場(chǎng)通常坐落在大都市的商業(yè)繁華地段,劇場(chǎng)建設(shè)各具風(fēng)格。到小劇場(chǎng)看戲,已經(jīng)逐漸成為了現(xiàn)代人的一種休閑娛樂的方式,受到人們廣泛熱愛。

(三)“類”招:以類型化思維創(chuàng)作小劇場(chǎng)戲劇劇目

如果說(shuō)當(dāng)前的小劇場(chǎng)話劇有一個(gè)最為致命的缺點(diǎn)的話,筆者認(rèn)為可以概括為“類型化不足”。很多人往往一聽到“小劇場(chǎng)戲劇”,就認(rèn)為意味著對(duì)情與愛的倫理解構(gòu);意味著對(duì)當(dāng)前生存狀態(tài)的焦慮、無(wú)奈、拯救;意味著對(duì)現(xiàn)有價(jià)值體系的反問;意味著瘋狂、迷失、沉淪、困惑、懷疑等。綜觀一個(gè)時(shí)期以來(lái)的小劇場(chǎng)劇目,可發(fā)現(xiàn)幾大特點(diǎn):首先,強(qiáng)調(diào)觀眾參與的直接動(dòng)因,這往往是對(duì)傳統(tǒng)“宣講式”“說(shuō)教式”“演員中心式”的戲劇觀念的質(zhì)疑;其次,強(qiáng)調(diào)劇本地位下降的直接動(dòng)因,這往往是對(duì)傳統(tǒng)戲劇過(guò)度依賴文學(xué)而喪失藝術(shù)、喪失自我、喪失真情實(shí)感表達(dá)方式的不滿;再次,強(qiáng)調(diào)突破現(xiàn)實(shí)主義表演體系的直接動(dòng)因,這往往是對(duì)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)語(yǔ)匯僵化、保守,探索性不足、實(shí)驗(yàn)性匱乏的抗議。正如某位學(xué)者所說(shuō):“話劇本身因?yàn)槎嗄陙?lái)創(chuàng)作觀念的束縛和對(duì)世界戲劇新發(fā)展的無(wú)知,顯得陳舊與僵化。中國(guó)話劇不僅需要思想的解放,而且需要從藝術(shù)上探索出新路,正是在這樣的時(shí)代需求下,小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)運(yùn)而生。”以上情況清晰地反映在小劇場(chǎng)發(fā)展的實(shí)踐中,如位于北京二環(huán)內(nèi)的開心麻花劇場(chǎng),其總體演出風(fēng)格正如其名稱一樣,從《烏龍山伯爵》到《夏洛特的煩惱》如同讓人吃到感到開心的麻花,但如果進(jìn)一步問開心麻花劇場(chǎng)都演出過(guò)哪幾類劇目,恐怕很難從類型的角度進(jìn)行劃分,因?yàn)檎麄€(gè)劇場(chǎng)所上演的劇目如同話劇小品一般,把身邊的生活瑣事歸納演繹之后,融入并改編經(jīng)典劇目,以小人物的悲慘和無(wú)奈引起觀眾的共鳴與同情。中低價(jià)的市場(chǎng)定位,高調(diào)的精準(zhǔn)營(yíng)銷,這是“開心麻花”短短10年內(nèi),在我國(guó)這個(gè)小眾的舞臺(tái)劇市場(chǎng)成功發(fā)展為“泰囧”的秘籍。另一家小劇場(chǎng)“戲逍堂”也同樣如此,充滿創(chuàng)意、光怪陸離的想象,足以將任何以愛情為方法進(jìn)行定義的人際關(guān)系撕裂、揉碎、重組、再造,重復(fù)著一個(gè)老生常談的話題:外面的世界很精彩,外面的世界很無(wú)奈。所以,類型化將成為破解我國(guó)小劇場(chǎng)戲劇內(nèi)容短板的重要途徑。

1.類型化是小劇場(chǎng)戲劇參與戲劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的身份證

小劇場(chǎng)戲劇不能一味地延續(xù)當(dāng)前單一的題材類型。有關(guān)部門應(yīng)引導(dǎo)小劇場(chǎng)創(chuàng)作單位按照類型化的方式去生產(chǎn),比如有的小劇場(chǎng)以愛情劇為主,有的以歷史劇為主,有的以商業(yè)劇為主,有的以政治劇為主。或者,有的專門對(duì)莎士比亞的經(jīng)典劇目進(jìn)行改編,這樣才能避免一些惡性競(jìng)爭(zhēng),形成小劇場(chǎng)戲劇“百花齊放,百家爭(zhēng)鳴”的良好發(fā)展態(tài)勢(shì)。類型化創(chuàng)作不是一個(gè)新鮮的話題,但類型意識(shí)逐漸清晰,并受到前所未有的重視卻是近些年的事情。數(shù)年來(lái),“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政論體”話劇《在西柏坡的暢想》、“小劇場(chǎng)”京劇《昭王渡》,以及“驚悚劇”“搞笑劇”“懷舊劇”“情景劇”“職場(chǎng)劇”等字樣開始頻繁出現(xiàn)在演出劇目的說(shuō)明里。這一現(xiàn)象的興起與持續(xù),至少有創(chuàng)作、觀賞與市場(chǎng)三個(gè)方面的因素在合力主導(dǎo)。因?yàn)?類型化創(chuàng)作被重新認(rèn)識(shí),其意義和價(jià)值只能在消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境中得到詮釋。其實(shí),類型化創(chuàng)作是我國(guó)戲劇傳統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分,類型化的寫作規(guī)范和表達(dá)模式,滿足著人類情感的基本需要,聯(lián)結(jié)著生產(chǎn)者、傳播者與受眾之間的關(guān)系,支撐著戲劇走過(guò)了近千年的歷程。而今,這一傳統(tǒng)的接續(xù),對(duì)于有效地降低創(chuàng)作姿態(tài),確立消費(fèi)理念,拓展演出市場(chǎng),改變長(zhǎng)期以來(lái)困擾我們的那種“狗熊掰棒子,掰一個(gè)扔一個(gè)”的戲劇創(chuàng)作局面,應(yīng)該是有積極意義的。

2.類型化是破解小劇場(chǎng)戲劇商業(yè)與藝術(shù)矛盾的突破口

不同類型的小劇場(chǎng)戲劇正如戲劇金字塔的組成部分一樣,有的偏向藝術(shù)性,有的偏向商業(yè)性。王曉鷹認(rèn)為這是戲劇發(fā)展的兩個(gè)不同的方向:趨向于主流藝術(shù)的非贏利戲劇和趨向于大眾娛樂的商業(yè)戲劇。這兩個(gè)方向在實(shí)踐層面當(dāng)然是相互融合的,但應(yīng)有屬 于各自的價(jià)值定位、運(yùn)作模式和目標(biāo)追求,也應(yīng)有各自不同的政府支持、社會(huì)資助和媒體評(píng)價(jià)。這種定義也是一種類型化思維,即認(rèn)識(shí)到小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)當(dāng)分類發(fā)展,一方面要承認(rèn)當(dāng)前小劇場(chǎng)戲劇的商業(yè)屬性,逐利的本質(zhì);另一方面也不能否認(rèn)小劇場(chǎng)戲劇的藝術(shù)屬性、審美的本質(zhì)。這就必須對(duì)現(xiàn)有的小劇場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作分類指導(dǎo)。

第6篇：電影和戲劇的關(guān)系范文

一、戲劇發(fā)展受農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響

在20世紀(jì)六七十年代至90年代初期，戲劇在中國(guó)農(nóng)村的傳播方式主要有兩種：一是露天舞臺(tái)演出。看戲一直是農(nóng)民比較喜歡的娛樂項(xiàng)目，演員在臺(tái)上表演，農(nóng)民在臺(tái)下看戲、論戲，做買賣的在旁邊叫賣。二是電影戲曲。在電視機(jī)還沒有在農(nóng)村普及的時(shí)候，露天電影也是傳播戲曲文化的重要方式。戲曲就是在這樣的氛圍中融入到農(nóng)民的生活之中，成為農(nóng)民娛樂生活的重要組成部分。

到了20世紀(jì)90年代中后期，隨著電視的普及，農(nóng)民娛樂方式開始家庭化，傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)演出和露天電影等集體性的娛樂方式快速退出農(nóng)民的日常生活。電視戲曲欄目替代先前的電影戲曲和舞臺(tái)戲曲，成為占絕對(duì)主導(dǎo)地位的傳播方式。

在復(fù)雜的戲曲影視媒介環(huán)境中，一方面農(nóng)民對(duì)傳統(tǒng)的戲曲有一定的欣賞水平，另一方面農(nóng)民也接受著影視技術(shù)的影響和熏陶，他們?cè)谪S富的戲曲文化環(huán)境中進(jìn)行新的創(chuàng)造――自編自導(dǎo)自演電影、戲曲，創(chuàng)造了屬于“自己”的戲劇文化。許多地區(qū)出現(xiàn)了農(nóng)民自發(fā)組建的職業(yè)性和半職業(yè)性戲劇班社，他們活動(dòng)在田間地頭，受到了農(nóng)民群眾的由衷歡迎。

二、戲劇演出的規(guī)律與農(nóng)村聯(lián)系緊密

中國(guó)戲劇在民間產(chǎn)生，同時(shí)又在民俗活動(dòng)的氛圍中逐步成熟和發(fā)展，農(nóng)村始終是它的主要市場(chǎng)，農(nóng)民始終是它的主要觀眾群體。各地農(nóng)村形成了相對(duì)穩(wěn)定的演出習(xí)俗，這些演出習(xí)俗又影響到演出市場(chǎng)的形成和發(fā)展，形成了獨(dú)特的戲曲演出規(guī)律。

（一）季節(jié)性。農(nóng)村的文化娛樂生活受農(nóng)時(shí)制約，演戲一般集中在春耕之前農(nóng)歷的正月、二月，麥?zhǔn)罩蟮牧隆⑵咴拢锸罩蟮木旁隆⑹隆１狈睫r(nóng)村由于冬天寒冷，十一月、十二月很少有戲曲演出。南方天氣炎熱，七八月份也很少有戲曲演出。

（二）與傳統(tǒng)節(jié)日有密切的關(guān)系。春節(jié)到元宵節(jié)，是我國(guó)各地戲曲演出的旺季。其他節(jié)日如清明節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)等，許多地方亦有演戲的習(xí)俗。

（三）與有密切的關(guān)系。酬神賽會(huì)、春祈秋報(bào)、紅白喜事，各地農(nóng)村都有演戲的習(xí)慣。

（四）與集市貿(mào)易的關(guān)系。在趕集的日子，是民間戲班和各種民間藝人行藝的好時(shí)機(jī)，商家亦常常組織演戲來(lái)吸引顧客。

三、戲劇的振興離不開農(nóng)村和農(nóng)民

對(duì)農(nóng)村演出市場(chǎng)的特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)不足，致使演出場(chǎng)次越來(lái)越少，不能滿足農(nóng)民的看戲需求；對(duì)戲劇來(lái)源于民間、需要民間藝術(shù)的不斷滋養(yǎng)才能生存的認(rèn)識(shí)不足，又使戲劇藝術(shù)生產(chǎn)與觀眾消費(fèi)脫節(jié)。因此，要振興戲曲首先要解決兩個(gè)認(rèn)識(shí)問題。

首先，要把戲曲工作的重點(diǎn)放在農(nóng)村，以繁榮農(nóng)村戲曲演出市場(chǎng)作為振興戲曲的目標(biāo)。脫離農(nóng)村演出市場(chǎng)談戲曲振興，如無(wú)源之水，無(wú)本之木。

第7篇：電影和戲劇的關(guān)系范文

藝術(shù)，是指通過(guò)塑造形象具體地反映生活，以表達(dá)作者思想情感及價(jià)值取向的一種社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)形式。其中塑造形象是手段，表達(dá)思想情感及價(jià)值取向是目的。藝術(shù)有多種分類方法。一般而言，人們根據(jù)不同的表現(xiàn)手段和方式，將藝術(shù)分為:表演藝術(shù)(音樂、舞蹈等)，造型藝術(shù)(繪畫、雕塑等)，語(yǔ)言藝術(shù)(文學(xué))和綜合藝術(shù)(戲劇、電影、電視等)。文學(xué)屬于藝術(shù)，是用語(yǔ)言表現(xiàn)的藝術(shù)形式。也有人根據(jù)藝術(shù)的時(shí)空性質(zhì)，將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和綜合藝術(shù)。而時(shí)間和空間是以距離的形式而存在的，所謂時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)在本質(zhì)上就是距離的藝術(shù)。藝術(shù)具有美的屬性，是追求真、善、美的。既然時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)在本質(zhì)上就是距離的藝術(shù)，那么藝術(shù)美在本質(zhì)上也就是距離美。

藝術(shù)的核心任務(wù)是塑造藝術(shù)形象。無(wú)論是藝術(shù)形象所反映的思想，還是塑造形象所使用的手段、即藝術(shù)創(chuàng)造方法，都反映了距離產(chǎn)生藝術(shù)美。我們從藝術(shù)形象塑造的方法看:表演藝術(shù)如音樂旋律要通過(guò)高低、長(zhǎng)短、快慢、升降來(lái)表現(xiàn)距離的變化，以達(dá)到狀物象形、表現(xiàn)情景的效果。舞蹈要通過(guò)時(shí)空的排列組合、動(dòng)作幅度和距離大小的變化，來(lái)創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏與形態(tài)的美感。造型藝術(shù)如繪畫要根據(jù)距離和光線的透視規(guī)律，從二維的平面反映出三維的景深和層次，從而表現(xiàn)出立體感;要用距離對(duì)比的手法，反映畫面的疏密、遠(yuǎn)近、虛實(shí)關(guān)系，所謂“密不透風(fēng)，疏能走馬”即是此義。

語(yǔ)言藝術(shù)如文學(xué)創(chuàng)作更是在變換時(shí)空距離中創(chuàng)造成果，使用倒述、插述手法是變換時(shí)間距離，天南地北切變描寫是變換空間距離。所謂“古為今用，洋為中用”也是運(yùn)用變換時(shí)空距離的手法。還有科幻故事如《尋秦記》《魔幻手機(jī)》等，利用現(xiàn)代關(guān)于時(shí)空隧道的科學(xué)假說(shuō)，大膽構(gòu)想，對(duì)歷史或傳統(tǒng)文化進(jìn)行再創(chuàng)造，創(chuàng)造出種種千奇百怪的故事情節(jié)。綜合藝術(shù)如戲劇的“三一律”法則，是歐洲古典主義戲劇的藝術(shù)法則，要求戲劇創(chuàng)作要在一個(gè)時(shí)間(一晝夜)、一個(gè)地點(diǎn)(一個(gè)場(chǎng)景)完成一個(gè)故事(情節(jié)一致)，還要一直把飽滿的戲維持到底。這雖然存在人物性格類型化、戲劇結(jié)構(gòu)程式化等弱點(diǎn)，但在藝術(shù)上卻體現(xiàn)了時(shí)間和空間高度簡(jiǎn)練、緊湊、集中的優(yōu)點(diǎn)。是高度把握時(shí)空距離的高超藝術(shù)。我國(guó)戲劇家的《雷雨》，基本上就是按“三一律”的古典原則寫成的。后人突破了“三一律”的規(guī)范性，享有了更多的處理時(shí)空距離的藝術(shù)靈活性，創(chuàng)造了更廣泛的藝術(shù)成就。但無(wú)論是“三一律”的規(guī)范性，還是后人創(chuàng)造的靈活性，他們都屬于戲劇創(chuàng)作在處理時(shí)空距離上的藝術(shù)性。都反映了距離產(chǎn)生美。

又如電影的“蒙太奇”手法，是一種將攝影機(jī)拍攝的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、美學(xué)原則及作者的觀點(diǎn)傾向聯(lián)結(jié)起來(lái)的手段。鏡頭的取景有不同的角度，如正拍、仰柏、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等;有不同的距離，如遠(yuǎn)景、近景、全景、中景、特寫、大特寫等;有不同的時(shí)間長(zhǎng)短，如長(zhǎng)鏡頭、短鏡頭等。這些對(duì)角度與時(shí)空距離的選擇運(yùn)用，都會(huì)表現(xiàn)出不同的、特定的藝術(shù)效果。當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時(shí)，又會(huì)產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的含義。

可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，憑借蒙太奇的這種獨(dú)特的表現(xiàn)手段，電影享有時(shí)空的極大自由，甚至可以構(gòu)成與實(shí)際生活中的時(shí)間空間并不一致的電影時(shí)間和電影空間。這種時(shí)間和空間所產(chǎn)生的電影藝術(shù)的美，也就是距離產(chǎn)生美。

第8篇：電影和戲劇的關(guān)系范文

人們已經(jīng)從戲劇自身的機(jī)制說(shuō)明了戲劇的魅力、戲劇對(duì)廣大民眾的吸引力以及成為大眾藝術(shù)的可能性。現(xiàn)在，我們看看它是怎樣生存在普普通通的人民之中，怎樣度過(guò)那些平平常常的日子，而這種最基本的生存行為和方式卻總是被一味迷戀經(jīng)典作品的研究家們所忽略，于是一部戲劇史就變成一部經(jīng)典作品史，變成大劇場(chǎng)的發(fā)展史。

還是讓我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)戲劇史的另一面，去追回那個(gè)被遺忘的世界。

1．戲之初，性喜眾

古希臘，戲劇是所有城邦公民的生活重心。一年一度的酒神節(jié)舉行悲劇競(jìng)賽，全國(guó)公民放假，一律到場(chǎng)，大家坐在露天劇場(chǎng)扇形的觀眾席上。觀看悲劇是他們的道德教育，也是公民的義務(wù)。監(jiān)獄中的兇犯也暫時(shí)假釋，以便參與戲劇節(jié)的盛典。看戲免費(fèi)，后來(lái)設(shè)置了基金，供票給窮人。參加戲劇活動(dòng)是每個(gè)人的權(quán)益，而不是貴族元老的特權(quán)。

中世紀(jì)的戲劇在宗教儀典中悄悄滋長(zhǎng)起來(lái)，一方面作為一種布道方式為僧侶們所運(yùn)用，另一方面則有一些有角色的小故事在“圣跡劇”、“神秘劇”等大型的宗教戲劇的演出中插入表演，使參加儀典的教徒們有機(jī)會(huì)松弛一下。這些節(jié)目經(jīng)常是魔鬼與小精靈，再加上幾個(gè)滑稽角色，引起觀眾爆發(fā)出一陣陣的笑聲。在陣陣熱烈的哄笑中，世俗精神悄悄進(jìn)入了煞有介事的宗教劇，以致布道的講壇上竟出現(xiàn)了鬧劇演員。布道中充滿了滑稽的模仿、玩世不恭和對(duì)神靈的褻瀆。普通老百姓的笑聲開始在教堂的穹隆頂上回蕩。

尤其在“瘋?cè)斯?jié)”。人們要飲酒、看戲、狂歡。這倒很像古希臘的酒神節(jié)，興高采烈的人們?cè)诮诸^廣場(chǎng)上搭起露天舞臺(tái)，做著即興表演，有時(shí)也演出鬧劇。各種各樣的劇社成立起來(lái)了，如愚人團(tuán)，專演傻劇(法國(guó)14―16世紀(jì)的諷刺滑稽劇)、鬧劇和道德劇。這種劇團(tuán)的組織者被稱為傻瓜王子和傻瓜公主，它的成員多為貧窮的大學(xué)生、放蕩不羈的流浪漢、瘋?cè)斯?jié)的前任主祭，他們穿著宮廷里小丑般的服裝，一半黃、一半綠，帽上系著小鈴鐺、戴著驢耳朵，手里拿著象征權(quán)力的人頭杖。還有許多演劇社團(tuán)，叫“瘋婆社團(tuán)”、“蠢貨社團(tuán)”、“巴佐施”等等。這些社團(tuán)專演喜劇、鬧劇、趣劇，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的平民樂觀精神。

平民的演劇精神高漲不已，其規(guī)模令人難以想象。一出宗教劇演出，常常是全城居民共同合作的結(jié)果，人人都是演出活動(dòng)的參加者。1563年在法國(guó)布爾日的一次演出竟長(zhǎng)達(dá)40天。

文藝復(fù)興時(shí)期，戲劇的群眾性有增無(wú)減，從國(guó)王到平民都卷入到這種活動(dòng)中。法國(guó)國(guó)王路易十四自幼醉心于芭蕾，因此他大大發(fā)展了舞劇，用較為簡(jiǎn)單的舞蹈化動(dòng)作來(lái)串演故事。

在中國(guó)，戲劇的生成、發(fā)展同樣表現(xiàn)出上述特點(diǎn)。任二北先生在他的巨作《唐戲弄》中說(shuō)：“在唐人生活中，正有無(wú)數(shù)種戲劇之嬉戲在不能不謂已成風(fēng)氣”，“幾乎任何人皆能應(yīng)用戲劇，以遂其精神上之意圖。唐戲劇之演員，固仍以優(yōu)伶或賣藝者為主，但皇帝、權(quán)貴、士兵、家僮、僧徒，及一般平民，……無(wú)論臨時(shí)或經(jīng)常，皆可有之。”即是說(shuō)，戲劇不僅是專業(yè)謀生之道，同時(shí)也是人們業(yè)余娛樂的活動(dòng)，不僅為皇親國(guó)戚所有，同時(shí)也是各階層人士的普遍藝術(shù)活動(dòng)。戲劇，在中國(guó)是全民性文化。

2．當(dāng)今世界的群眾戲劇

現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代觀念向社會(huì)生活的每個(gè)領(lǐng)域都提出了挑戰(zhàn)，物競(jìng)天擇，適者生存法則以更為急促的節(jié)奏，催動(dòng)著社會(huì)前進(jìn)。

上世紀(jì)50、60年代，美國(guó)的戲劇受到雙重挑戰(zhàn)。

第一重挑戰(zhàn)來(lái)自戲劇自身。美國(guó)擁有先進(jìn)的舞臺(tái)技術(shù)，又有貝拉斯科所營(yíng)造起來(lái)的追求豪華的演出傳統(tǒng)，在貝拉斯科時(shí)代一出戲的演出已經(jīng)是糜費(fèi)巨大了，到了現(xiàn)代更是天文數(shù)字。

另一方面戲劇受到影視的挑戰(zhàn)，它們輕而易舉地奪走了許多戲劇觀眾。60年代，電視業(yè)的發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)代，把電影的市場(chǎng)都爭(zhēng)奪了，許多影院倒閉，或改建成小規(guī)模的影院，以減少投入，求得生存。戲劇遭受的打擊自然更大，已經(jīng)有不少人出來(lái)預(yù)言，戲劇的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，在工業(yè)化社會(huì)里，只有用高技術(shù)武裝起來(lái)的影、視才有生存權(quán)，古老的戲劇，它的末日到了!

當(dāng)職業(yè)戲劇內(nèi)外交困，受到嚴(yán)重打擊的時(shí)候，美國(guó)業(yè)余性質(zhì)的或半業(yè)余性質(zhì)的戲劇活動(dòng)卻越來(lái)越興旺起來(lái)。它們?cè)诎倮蠀R演出區(qū)的，星星點(diǎn)點(diǎn)地組社起步，雪球越滾越大，最終向全國(guó)擴(kuò)散。美國(guó)戲劇史家布羅克特博士在1969年的一部專著中寫道：“目前美國(guó)劇團(tuán)組織之眾是史無(wú)前例的，非職業(yè)性的劇團(tuán)占其中的大多數(shù)。”百老匯則在各種職業(yè)和非職業(yè)的劇團(tuán)的層層包圍之中，或者說(shuō)重重保護(hù)之中。

首先崛起的是在百老匯演出區(qū)域的一些松散的演出團(tuán)體，它們成本低、票價(jià)低，不追求商業(yè)利潤(rùn)，很快壯大起來(lái)，人稱外百老匯。百老匯出現(xiàn)的觀眾空額，由外百老匯補(bǔ)上了。當(dāng)外百老匯也越來(lái)越商業(yè)化，經(jīng)營(yíng)上也陷入了當(dāng)年百老匯那樣的困境的時(shí)候，一支更有生氣的戲劇隊(duì)伍出現(xiàn)了。這是一支以業(yè)余演出為主的隊(duì)伍，演出大量的先鋒劇、實(shí)驗(yàn)劇，他們?cè)诳Х瑞^、飯館、IEI倉(cāng)庫(kù)、車間演出，參加人數(shù)眾多，釀成一種戲劇運(yùn)動(dòng)，批評(píng)家給它一個(gè)名字，叫“外外百老匯運(yùn)動(dòng)”。

外外百老匯的演出團(tuán)體發(fā)展到幾十個(gè)，在1966―1967年的演出季節(jié)上演了300多個(gè)劇目，是百老匯和外百老匯演出劇目總和的兩倍。外外百老匯聲名大振，這種非贏利、非職業(yè)的戲劇活動(dòng)方式立即在美國(guó)各地盛行起來(lái)，在許多大城市都建立起規(guī)模各異的各種劇團(tuán)。大學(xué)、中學(xué)的戲劇活動(dòng)尤為活躍。

美國(guó)大學(xué)普遍開設(shè)了戲劇課，學(xué)生們雖然并不想成為職業(yè)戲劇家，但都興致勃勃地參加業(yè)余演出。大學(xué)的劇團(tuán)有富于經(jīng)驗(yàn)的老師指導(dǎo)、管理，有時(shí)請(qǐng)有聲望的藝術(shù)家與學(xué)生同臺(tái)演出，不僅保證了演出有較高的質(zhì)量，而且培養(yǎng)了學(xué)生熱愛戲劇的終生志趣。美國(guó)的中學(xué)、小學(xué)幾乎也都有戲劇活動(dòng)。

英國(guó)，是莎士比亞的故鄉(xiāng)，是偉大的戲劇之邦。

從1956年到1968年，由于電視劇的大量生產(chǎn)，使那些每周定期輪演劇目的劇團(tuán)的觀眾銳減，而巡回演出的成本越來(lái)越高，劇團(tuán)不堪重負(fù)而自動(dòng)解體。這樣有80多個(gè)外省的巡回劇院被迫關(guān)閉，其他許多劇院只好搞多種經(jīng)營(yíng)，如放電影、開賭場(chǎng)和搞業(yè)余演出。到1970年，全國(guó)只有6個(gè)巡回演出劇團(tuán)了。這真是職業(yè)戲劇的空前危機(jī)。

大批失業(yè)的演員和對(duì)社會(huì)失望不滿的學(xué)生、職工，為了表現(xiàn)自己的政治愿望和思想心態(tài)，自動(dòng)地集聚在一起演戲，組織了許多小規(guī)模的劇團(tuán)，其中絕大多數(shù)是業(yè)余的。他們的演出和所有的業(yè)余劇團(tuán)一樣，場(chǎng)地、布景、服裝都十分簡(jiǎn)陋，但因直接反映了人們的現(xiàn)實(shí)情感而頗有生機(jī)。

1960年，在愛丁堡舉辦了戲劇節(jié)。一些著名的國(guó)家劇院和團(tuán)體前來(lái)參加戲劇節(jié)活動(dòng)。一大批無(wú)名的平民小劇團(tuán)也聞?dòng)嵍鴣?lái)，聚集在愛丁堡周圍，但他們無(wú)權(quán)參加會(huì)演，于是便在愛丁堡的邊緣地區(qū)租用了學(xué)校教室、禮堂、工廠倉(cāng)庫(kù)、飯店酒窖、地下室等地方進(jìn)行演出。有個(gè)劇團(tuán)演出了一出帶有輕型歌舞的時(shí)事諷刺劇，取名《在邊緣之外》，稱那些無(wú)權(quán)參加愛丁堡戲劇節(jié)演出的劇團(tuán)為“邊緣戲劇”，這個(gè)恰到好處的名字便迅速被社會(huì)接納、承認(rèn)并流傳開來(lái)。邊緣戲劇以一種正統(tǒng)戲劇的反叛者的形象出現(xiàn)，它是普通人民參與戲劇活動(dòng)的新方式。

英國(guó)《聽眾》雜志的戲劇評(píng)論家約翰?艾爾薩姆在他的專著《戰(zhàn)后的英國(guó)戲劇》中作了一個(gè)統(tǒng)計(jì)：

從1971年至1972年，在這一年中，英國(guó)共上演了480個(gè)新戲，這個(gè)數(shù)字非常接近于本世紀(jì)初上演新戲的年平均數(shù)，那時(shí)，每年大約有450至500出新戲呈送到檢查官那里。在這480出新戲中，有300出是由“邊緣”劇團(tuán)上演的，而倫敦的“邊緣”劇團(tuán)則單獨(dú)首演了238出。半數(shù)以上的新劇本是由倫敦的“邊緣”劇團(tuán)演出的。

此外，人民自身的戲劇活動(dòng)越來(lái)越得到重視。1965年，政府的教育與科學(xué)部?jī)?nèi)設(shè)一位專管藝術(shù)事業(yè)的大臣，這一措施有力推動(dòng)了業(yè)余戲劇活動(dòng)的開發(fā)。在中學(xué)、大學(xué)和師范學(xué)院普遍開設(shè)了戲劇課，不僅學(xué)習(xí)戲劇文學(xué)，而且也組織演出，傳授演出技藝。戲劇的歷史或理論方面的問題，成了每年大學(xué)考試中必有的論題。出版界積極印制大量廉價(jià)的平裝本劇本，為業(yè)余劇團(tuán)的活動(dòng)提供了極大的方便。戲劇刊物日益增多，各種報(bào)刊也大量發(fā)表新戲的評(píng)論，幫助觀眾理解戲劇所發(fā)生的種種變化，增進(jìn)了普通人民與戲劇藝術(shù)的關(guān)系。

3．建立良性生態(tài)循環(huán)

人民大眾自身的業(yè)余戲劇活動(dòng)和職業(yè)藝術(shù)家們的專業(yè)戲劇創(chuàng)作和演出是戲劇藝術(shù)缺一不可的兩翼，兩者相互依存、相互競(jìng)爭(zhēng)、相互刺激和交流才能構(gòu)成一個(gè)完整的戲劇自身的生態(tài)結(jié)構(gòu)，才能激活健康的戲劇發(fā)育機(jī)制。

在整個(gè)戲劇的生態(tài)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)中，大眾戲劇活動(dòng)主要從四個(gè)方面發(fā)揮著協(xié)調(diào)運(yùn)行的機(jī)制：

①自?shī)蕶C(jī)制

戲劇的自?shī)使δ苤饕怯蓸I(yè)余戲劇活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。人類的宗教情感、信仰激情、生命的孤獨(dú)、壓抑感在歌唱、舞蹈中難以得到盡情盡意的宣泄時(shí)，往往只有借助戲劇，它具備在深層傳達(dá)思想感情的品格，能夠彌補(bǔ)人生在現(xiàn)實(shí)中的缺憾，在虛幻的世界中實(shí)現(xiàn)參與者的人生目標(biāo)和生命價(jià)值。由此，美國(guó)戲劇史家布羅凱特在他的名作《世界戲劇史》的結(jié)尾時(shí)斷言：

“戲劇沖動(dòng)是人類的天性，無(wú)法根除。戲劇不一定永遠(yuǎn)受歡迎，戲劇所供給的娛樂有時(shí)會(huì)被別種活動(dòng)取代，但是戲劇將永遠(yuǎn)以各種形式面目出現(xiàn)，永遠(yuǎn)是人類社會(huì)的一部分。”

戲劇不僅僅是觀賞玩味的對(duì)象，而是構(gòu)成生命的一個(gè)部分。這在許多藝術(shù)大師發(fā)自內(nèi)心的聲音中得到印證，他們?yōu)榱嗽谖枧_(tái)上陶醉于戲劇的剎那付出生命的代價(jià)。

正因?yàn)閼騽_破了單純觀賞的疆界，成為構(gòu)筑生命的有機(jī)部分，它自身才獲得了永恒的意義。

②美育機(jī)制

馬克思說(shuō)：“對(duì)于不辨音律的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂也毫無(wú)意義，音樂對(duì)它來(lái)說(shuō)不是對(duì)象。”戲劇又何嘗不是如此呢?電影的特法剛剛搬上銀幕時(shí)，一個(gè)頭部，一對(duì)眼睛、一張呼喊的嘴的大特寫不知嚇得多人尖叫著從影院逃跑；一個(gè)西方人乍一踏進(jìn)中國(guó)的戲園子也定會(huì)被那夸張的服飾化妝和程式動(dòng)作弄得丈二和尚摸不著頭腦；即便在今天，讓一個(gè)不常看戲的人，一下子就去看荒誕派戲劇的演出，他也是很難理解、接受和感興趣的。

職業(yè)戲劇要發(fā)展就必須牢牢地把握、吸引觀眾。而人們對(duì)藝術(shù)的要求永遠(yuǎn)是發(fā)展的，藝術(shù)必須更新、創(chuàng)新，否則就沒有觀眾，就會(huì)因陳腐落套而失去活力。然而藝術(shù)詞匯的創(chuàng)新又總有風(fēng)險(xiǎn)，它能不能為觀眾接受?能不能為觀眾喜愛?創(chuàng)新的藝術(shù)語(yǔ)匯得不到觀眾的認(rèn)同，劇場(chǎng)同樣會(huì)被冷落。這似乎是藝術(shù)家面臨的所謂“兩難”境地：固守舊模式會(huì)失去觀眾，創(chuàng)造新語(yǔ)匯同樣有失去觀眾的可能。

要想提高人們理解、接受和把握戲劇藝術(shù)的能力，莫過(guò)于開展群眾自身的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)了。在他們創(chuàng)作劇本、排練演出的過(guò)程中，會(huì)自覺地去熟悉和認(rèn)識(shí)戲劇藝術(shù)獨(dú)特的語(yǔ)匯、手法，加深對(duì)戲劇本質(zhì)的理解，提高鑒賞能力，熱愛藝術(shù)本身。人們對(duì)戲劇藝術(shù)的迷戀，會(huì)隨著對(duì)藝術(shù)奧秘的了解同步增長(zhǎng)。這樣，新的藝術(shù)形式才會(huì)有更多的知音，職業(yè)戲劇才會(huì)有更多熱心的觀眾。

觀眾是職業(yè)戲劇生存的條件和目的。業(yè)余戲劇活動(dòng)則是培養(yǎng)觀眾最重要的溫床，它塑造著未來(lái)的觀眾，在相當(dāng)程度上決定了職業(yè)戲劇的發(fā)展方向。

③人材的培養(yǎng)、儲(chǔ)備機(jī)制

業(yè)余戲劇活動(dòng)可以以最大的規(guī)模進(jìn)行人才的選拔，業(yè)余演劇本身是一種群眾性活動(dòng)，因此可供選擇的人員基數(shù)是無(wú)限的。這就為人才的涌現(xiàn)和選擇提供了最充分的機(jī)會(huì)。同時(shí)業(yè)余演出的方式靈活，人才的確認(rèn)不必僅依賴于一兩次決定命運(yùn)的考試，而可以通過(guò)多次的藝術(shù)實(shí)踐機(jī)會(huì)得到顯現(xiàn)。演悲劇失敗了，演喜劇卻可能是成功的，不適于演這類人物，卻適于演另一類人物，不用的演劇才能也易于得到多方面的展示。因此在對(duì)人才的確認(rèn)和選擇上顯然要比一錘定音的考試方式更為靈活和準(zhǔn)確。而演出的實(shí)踐機(jī)會(huì)多，也能使人才得到反復(fù)的鍛煉和考驗(yàn)。活躍在我國(guó)劇壇上的老一輩藝術(shù)家大多都是從業(yè)余演劇中涌現(xiàn)出來(lái)的，如40年代話劇舞臺(tái)上的四大名旦：張瑞芳、舒繡文、王瑩、秦怡，再如有話劇皇帝之稱的金山、趙丹等無(wú)不出自業(yè)余戲劇隊(duì)伍。

業(yè)余戲劇活動(dòng)中人才的養(yǎng)成和儲(chǔ)備一方面為職業(yè)戲劇提供了人才庫(kù)，因?yàn)闃I(yè)余戲劇有著最為廣闊的人才資源，這使它可以隨時(shí)向職業(yè)戲劇輸送編、導(dǎo)、演、舞美方面的優(yōu)秀人才，加速職業(yè)劇團(tuán)的新陳代謝，使其保持青春活力。另一方面則強(qiáng)化了職業(yè)藝術(shù)家的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，大量人才隨時(shí)能進(jìn)入專業(yè)隊(duì)伍，這對(duì)藝術(shù)家無(wú)疑是個(gè)強(qiáng)大的心理壓力，這種競(jìng)爭(zhēng)對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有殘酷性，但從整體看，它激發(fā)著每一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情和勤奮精神，催動(dòng)著藝術(shù)水準(zhǔn)的不斷上升。

職業(yè)戲劇的繁榮有賴于業(yè)余戲劇活動(dòng)的健康發(fā)展。

④創(chuàng)作多元機(jī)制

開展群眾性戲劇活動(dòng)，能夠最大程度地拓展創(chuàng)作道路，人民群眾生活的豐富性在根本上決定了創(chuàng)作的豐富性。

業(yè)余戲劇愛好者們來(lái)自生活的各個(gè)角落，對(duì)自己所生活其間的事物有著深切的感受和深刻的認(rèn)識(shí)。人類社會(huì)龐大細(xì)密的分工將人們彼此割離，空間的割離使人們彼此陌生、各自孤獨(dú)，人們尋求著自我表現(xiàn)、尋求著溝通。人們要求在各自所處的特殊的領(lǐng)域中發(fā)掘人類心靈共同感受，要求尋找并表現(xiàn)出那些蘊(yùn)含著共性的個(gè)性事物及寄寓于特殊性的普遍生活層面的龐大任務(wù)的。各種生活領(lǐng)域、各種戲劇題材的發(fā)掘有待于群眾性的戲劇創(chuàng)作活動(dòng)在整體上來(lái)完成。業(yè)余作者們各自把筆端深入到自己熟悉的生活領(lǐng)域中去，就在整體上構(gòu)成了卷帙浩繁的生活畫卷。無(wú)論是倫敦西區(qū)，還是美國(guó)的百老匯中的大型商業(yè)演出也往往從大量的業(yè)余創(chuàng)作劇目中去選定新的演出劇目。這些業(yè)余創(chuàng)作既有扎實(shí)豐厚的生活基礎(chǔ)，又在演出中經(jīng)受了觀眾的挑剔和考驗(yàn)，因此為職業(yè)劇團(tuán)的劇目選擇提供了可靠的參數(shù)。

第9篇：電影和戲劇的關(guān)系范文

其時(shí)是中國(guó)謝克納戲劇研究中心的成立，儀式自然就搞得比較“環(huán)境戲劇”。主席臺(tái)是佛西樓比地面高兩三級(jí)臺(tái)階的環(huán)形走廊。揭牌，講話，表演都很簡(jiǎn)潔。嘉賓、師生、不相干的路人（包括從食堂掏了臟臟滿滿兩塑料大桶泔水上的浮油的騎自行車的人）都可隨意地站在對(duì)面的草地上比肩觀看。謝克納先生普通的短發(fā)型、西裝牛仔褲，矮而肥胖的身軀是很難說(shuō)是有什么外在的風(fēng)采，與他國(guó)際戲劇大師的身份所應(yīng)有的世俗期待是不相符的。然而就是這個(gè)普通的美國(guó)老頭，他的戲劇理論與戲劇呈現(xiàn)卻曾經(jīng)是那樣前衛(wèi)、另類、深邃，而且又影響深遠(yuǎn)。

環(huán)境戲劇的開放系統(tǒng)追求演出在參與過(guò)程中成為社會(huì)活動(dòng)的終極目標(biāo)，重新結(jié)構(gòu)了戲劇呈現(xiàn)過(guò)程中約定俗成的秩序，使參與者在整體空間環(huán)境的行動(dòng)成為對(duì)社會(huì)情感衡量的戲劇性嘗試，這種衡量來(lái)自戲劇的生活化和生活戲劇化的雙向運(yùn)動(dòng)過(guò)程，它不僅是戲劇空間的突破和解放，還是在真正意義上將戲劇的參與過(guò)程歸還戲劇本質(zhì)的大膽實(shí)踐。這位戲劇大師用自己富有說(shuō)服力的運(yùn)作方法使戲劇“恢復(fù)了危險(xiǎn)、興奮和活力。”（謝克納《環(huán)境戲劇》p90）讓他的戲劇實(shí)踐成為對(duì)社會(huì)情感與行動(dòng)的生活化的延伸。

謝克納在新奧爾良劇團(tuán)執(zhí)導(dǎo)的《稅的犧牲者》一劇中，他把空間改變成一個(gè)似乎是即興創(chuàng)作，不同尋常誕生的環(huán)境：這邊椅子螺旋式堆向天花板，那邊卻只有一把精神分析家的躺椅；另一個(gè)孤立的高臺(tái)上還有一把木椅被罩在頂光下；靠墻建有一個(gè)小的鏡框式舞臺(tái)為演戲中戲；高架秋千讓演員在觀眾的上方表演；有些場(chǎng)面發(fā)生在劇場(chǎng)外的街上或隔壁的房間、樓上的房間――不是所有的場(chǎng)景觀眾都能看到。樓梯通向不知道的地方，機(jī)械設(shè)備可見，墻上滿是涂鴉的劇本文本摘錄……謝克納讓戲劇事件發(fā)生在一個(gè)完全改變的空間或一個(gè)“發(fā)現(xiàn)的空間”里。要么創(chuàng)造“環(huán)境”要么與環(huán)境“協(xié)商”與空間布景對(duì)話。

正統(tǒng)戲劇基本上都是單一焦點(diǎn)關(guān)注，環(huán)境戲劇并不拒絕單一焦點(diǎn)，但是它允許多焦點(diǎn)，局部焦點(diǎn)或沒有焦點(diǎn)。比如在《稅的犧牲者》中一個(gè)演員走到觀眾中間，隨意挑了個(gè)年輕女子與她親吻，他在她耳邊說(shuō)著有關(guān)的悄悄話，這只有一小部分觀眾能夠看見聽見的，其他觀眾只能感覺到那邊正在發(fā)生著什么，很少有觀眾會(huì)移過(guò)去看，他們大都太羞怯。同時(shí)，因?yàn)樗麄円呀?jīng)被各式各樣的景象和聲響所包圍，導(dǎo)演正在組織事件的交響，“那邊”只是局部焦點(diǎn)，是多焦點(diǎn)的一部分，他們忙不贏。比如，其中有一個(gè)場(chǎng)景是這樣：坐在黑暗中一張幾乎看不見的講臺(tái)旁的父親與坐在觀眾中間雙手抱頭的兒子在對(duì)話，同時(shí)，兩部電影在配合他們的對(duì)話交替投放或同時(shí)投放在相對(duì)的兩面墻上……

在《酒神在1969年》中，當(dāng)彭透斯在他母親身邊與人時(shí)，歌隊(duì)成員散布在觀眾中間耳語(yǔ)：“十分鐘內(nèi)我們將把他的肢體撕成碎片，你們會(huì)幫助我們嗎？”在該劇結(jié)尾的時(shí)候，如果天氣允許，演員們會(huì)打開車庫(kù)門到外面大街上去游行，當(dāng)然后面跟著觀眾。在《公社》一劇中，演員走進(jìn)觀眾中間向觀眾“借”衣服和首飾，這些衣服和首飾后來(lái)成了謀殺場(chǎng)面演員們的服飾。

環(huán)境戲劇的主要特征是觀眾的參與。謝克納認(rèn)為觀眾的參與擴(kuò)展了演出到底是什么形態(tài)的范圍，觀眾的參與使演出被打破成為社會(huì)活動(dòng)。參與有時(shí)是觀眾自發(fā)的；有時(shí)甚至完全出乎意料；有時(shí)是導(dǎo)演策劃的結(jié)果。比如在《酒神在1969年》中，演死亡儀式時(shí)，觀眾常常脫去衣服自發(fā)地加入。在擁抱場(chǎng)面時(shí)，觀眾的參與熱情超出了演員的期望――穿著三角褲和背心的女演員和觀眾睡倒在一起，相互撫摸擁抱……

在《公社》中則有許多精心準(zhǔn)備的強(qiáng)迫觀眾的參與。一開始就命令觀眾脫鞋，不脫就不許進(jìn)劇場(chǎng)。最經(jīng)典，最為困難，也最令人不安的觀眾參與是劇中的米萊場(chǎng)面――再現(xiàn)美軍在米萊村屠殺越南平民，需要在觀眾中選出一十五個(gè)人來(lái)扮演米萊難民。這有四種解決方案：第一種，把十五個(gè)觀眾趕進(jìn)演區(qū)中央的直徑十英尺的圓圈。第二種，從觀眾中隨意挑選十五人，有時(shí)候觀眾不愿意，演員就對(duì)觀眾說(shuō)：“你們有以下選擇，第一，你們到圈子里去，那么演出將繼續(xù)進(jìn)行；第二，你們可以找其他人代替你們，如果他們答應(yīng)了，那么演出繼續(xù)下去；第三，你們可以呆在原地，那樣的話演出將停止，直到你們答應(yīng)為止；第四，你們可以回家，而演出將在你們不在時(shí)繼續(xù)下去。”第三種是讓所有的觀眾來(lái)扮演米萊村民。第四種，觀眾不是直接參與，而是把所有人的鞋子放在中央，讓每一個(gè)觀眾來(lái)認(rèn)領(lǐng)。這幾種都是演員預(yù)先設(shè)計(jì)好來(lái)操縱觀眾進(jìn)行的，但還有的是演員都沒有想到的觀眾參與。在《酒神在1969年》一劇演出的某個(gè)晚上，幾個(gè)觀眾蓄意綁架了扮演彭透斯的演員，直到導(dǎo)演在觀眾中找到一個(gè)自愿者扮演彭透斯，導(dǎo)演和演員們指導(dǎo)他，他即興創(chuàng)作臺(tái)詞，戲才繼續(xù)下去。

理查德?謝克納1989年為中國(guó)觀眾導(dǎo)演了孫惠柱編劇的環(huán)境戲劇《明日就要出山》。在關(guān)于此劇的座談會(huì)記載中，觀眾對(duì)觀看演出作為“戲劇活動(dòng)”或者是“事件活動(dòng)”的界定，明顯區(qū)別于觀看鏡框式舞臺(tái)的接受過(guò)程的說(shuō)法。

首先，在座談會(huì)上談?dòng)H身感受的并不是一般的觀眾，而是多年來(lái)從事戲劇工作的專家學(xué)者。其次觀看演出的觀眾和參加戲劇活動(dòng)參與者的不同定位,也表明他們置身情景之中所經(jīng)歷的新鮮刺激，并非僅僅只有被動(dòng)觀賞的單一角度。這些對(duì)戲劇的假定因素了如指掌，常常設(shè)計(jì)戲劇現(xiàn)場(chǎng)效果，習(xí)慣于單向輻射式觀演關(guān)系的人們，身臨其境地在環(huán)境戲劇的空間中獲得的直接感受同樣是“心里有負(fù)擔(dān)，很害怕”；“只當(dāng)一名圍觀者”；“我自己想?yún)⑴c，腳動(dòng)了幾下，又縮回去了。……留給我一種混亂”；觀眾們面對(duì)突如其來(lái)的危險(xiǎn)應(yīng)接不暇，在真實(shí)空間的包容中陷入“一種無(wú)法介入也無(wú)法還原的尷尬的異己狀態(tài)”。雖然他們對(duì)環(huán)境戲劇全面和直接的參與所感受的創(chuàng)造性體驗(yàn)毀譽(yù)參半評(píng)價(jià)各異，由于種種原因也未能真正介入其中，但是習(xí)慣于約定的戲劇秩序的他們同樣感受到了臨近身邊，不知結(jié)果的危險(xiǎn)感，卻是事先未曾預(yù)料的事實(shí)。姑且不去評(píng)論感受危險(xiǎn)的優(yōu)劣與否，或者參與中的猜測(cè)和困惑是否曾經(jīng)啟發(fā)觀眾的創(chuàng)造力與欣賞力，僅是這種體驗(yàn)的過(guò)程就已經(jīng)跳出以往規(guī)定于觀演之間的秩序，在恢復(fù)和強(qiáng)化觀眾自我存在的意識(shí)中，把觀賞的過(guò)程轉(zhuǎn)換成為對(duì)社會(huì)活動(dòng)的自然參與，讓參與者親身認(rèn)識(shí)了“戲劇在空間里自由地延伸和發(fā)展”的危險(xiǎn)。在這個(gè)過(guò)程中，環(huán)境戲劇給予了他們不同于其它戲劇形式的空間共享體驗(yàn)，順理成章地成為所有參與者的共識(shí)。

實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演孟京輝的1991年排了《等待戈多》，“把觀眾請(qǐng)到舞臺(tái)上，演員在臺(tái)下演，整個(gè)環(huán)境象病院一樣，弗拉基米爾和愛斯特拉岡就在病院里掰扯來(lái)，掰扯去，人生的那點(diǎn)意義就在這樣一個(gè)空間里掰扯……”2001年王小鷹導(dǎo)演的《安娜?克里思蒂》的開場(chǎng)，整個(gè)空間彌漫蘭色的霧氣，海濤聲陣陣包裹著劇場(chǎng)向上空升騰，所有進(jìn)場(chǎng)的觀眾坐在舞臺(tái)上，面對(duì)實(shí)際上是管道的后臺(tái)，但是卻有在海岸船邊的臨場(chǎng)感覺，“海浪，霧笛，船鐘，彌漫的濃霧和蘭色的燈光將演區(qū)和觀眾席籠罩成一個(gè)渾沌的整體，朦朧中，一個(gè)外表潔凈、內(nèi)心安詳?shù)陌材瘸霈F(xiàn)在‘甲板’上。”

在中央實(shí)驗(yàn)話劇院查明哲導(dǎo)演薩特的《死無(wú)葬身之地》中，隨著劇情的進(jìn)展，咫尺之間，觀眾們能夠聞到鮮血的腥味，能看到酷刑過(guò)程中被施暴者拔下夾在鉗子上的手指甲……在被監(jiān)禁的一群人決定要處決可能經(jīng)不起拷打的弟弟時(shí)，小男孩滿場(chǎng)亂跑，跪在觀眾腳下狂叫“救救我！求求你們不要?dú)⒘宋遥　弊詈笤诒娔款ヮハ鲁榇ぶ黄馈＿@些導(dǎo)演努力的獲得都依賴觀眾和演員共享的空間。“各種各樣的反應(yīng)變得可能，目的不是無(wú)政府狀態(tài)也不是刻板僵化，而是帶來(lái)和諧結(jié)合的極度靈活性――一種理智――感官的萬(wàn)花筒。”“觀眾不再是戲劇演出隱喻意義上的合作者，而是作為戲劇活動(dòng)的有機(jī)構(gòu)成一再被包容到整體的戲劇結(jié)構(gòu)中去。” 成為演出的實(shí)際參加者，不但使觀眾改變了向來(lái)把戲劇看成是單純欣賞對(duì)象的傳統(tǒng)觀念，而且也突破了舞臺(tái)與觀眾席之間的心理界限。

在中國(guó)民間的戲劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)體的戲劇實(shí)踐中，高行健編劇牟森導(dǎo)演的《彼岸》的演出也是一次成功的環(huán)境戲劇范例：在即興中重新結(jié)構(gòu)戲劇的秩序，將寓意苦度彼岸的徒勞用規(guī)定情景下的全身心運(yùn)動(dòng)揭示出來(lái)，它“混淆了戲劇和生活的界限，剔除了觀演間的冷漠。” 在真正意義上完成環(huán)境戲劇的創(chuàng)造。它是在1993年的6月，在北京電影學(xué)院的一間用報(bào)紙糊滿空間的教室進(jìn)行的。觀眾沿墻四周而坐，演員就在語(yǔ)言動(dòng)作和形體動(dòng)作的交替中展開演出-----在教室的斜角拉起的繩子上爬援。《彼岸》真正創(chuàng)造了某種熾熱的氛圍，有效地將觀眾包裹在演出活動(dòng)中。當(dāng)演員血紅的臉色、暴漲的青筋、淋漓的汗水、隆起的肌肉、粗重的呼吸、喉頭的喘息、亢奮的呼叫、彌漫的汗味，就在你眼皮底下呈現(xiàn)時(shí)，當(dāng)你看到一群人在你身邊和頭頂翻滾撲跌撕扯時(shí)，當(dāng)你被演員用繩子捆綁在椅子上，在一定程度上喪失了身體的自由活動(dòng)，陷入了由大小繩索編織的巨大網(wǎng)絡(luò)時(shí)，當(dāng)你被演員拉住一條腿扯住一只手，無(wú)意中充當(dāng)了他們攀緣的平衡支點(diǎn)時(shí)，你能不為這活生生的搏斗而不是裝摸作樣的表演，這充滿力度與動(dòng)感的生命噴發(fā)，這狂放的生命激流的流瀉，這熱血的奔突所震撼所刺激所引發(fā)嗎？