藝術審美的本質精選(九篇)
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第1篇：藝術審美的本質范文
論文摘要：郭昭第《審美形態學》將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個階段，并對其審美性質。類型特征、創造法則和基本范式進行了全面、深入和系統的闡述，成功修正、整合和超越了傳統美學本質論、學科論和形態論乃至審美形態學理論構想，創造性的構建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態學理論。
郭昭第《審美形態學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于相應審美階段進行研究，對傳統美學數千年來看似無法統一的或強調現實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質論、學科論、形態論，乃至審美形態學理論構想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創造性地建構了審美形態學的完整理論體系。
一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性。或如畢達哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。
郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越
傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。 三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越
傳統美學形態論比較集中地體現于審美形態學理論構想之中，只是這一構想明顯存在片面性。在國外，雖然雷蒙德《藝術形式的起源》(1892年)、帕克《藝術分析》(1926年)和門羅《走向科學的美學》(1956年)早已提出了審美形態學的學科概念，但是他們明顯受到藝術核心論的影響，如門羅主張根據研究范圍將美學分為審美形態學、審美心理學和審美價值學，僅僅將“對形式和風格進行的描述性分析被稱為‘藝術形態學’或‘審美形態學，”他所謂審美形態學其實僅是藝術形態學:在國內，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態學與審美藝術學、審美心理學、審美社會學等平列，將諸如優美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態，但是他所謂“審美形態學是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結成代表文化大風格的審美范疇形態，它們如何影響人們的審美觀念與藝術創造，以及它們自身又如何發展演變的一門美學分支學科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術范疇的制約，充其量不過是審美范疇學或文化風格學。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態學”，將審美形態分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態學只是審美能力形態學或審美感覺形態學。這些美學家力圖在更大視野對審美形態學研究對象和學科性質進行界定的理論構想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態和徹底整合傳統美學片面形態論的能力的缺憾。
第2篇：藝術審美的本質范文
事物美的問題與時代越來越密切，都需要美的理論來指導。社會進步，藝術工藝創造離不開美學基本理論的指導，所以有必要來認真確定一下。研究美的核心問題要參考大量的美學理論，不能只是主觀臆造。本文綜合了許多理論研究的共同點，再追其根本，概括出新的理論：美是人的本質的能動表現和感受與自然和社會的藝術性和諧。
美的本質特性屬于人的本質一部分，人的本質屬性包含了認識并改造自然和社會的能力的總和，體現了人類社會生活的進步一致性，這一點是共識的。笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎，他力圖從主客體的認識關系來把握美，強調了人的本質能動性。海德格爾認為，美和藝術的本性與真理和存在相關，這樣就從哲學的角度來確定了美的社會本質一致性。馬克思也作了歸結， “于是美的規律就是人的規律，即有意識的生命活動。”不管是有無唯心的成分，都承認了人的本質能動要素。
普遍的美學研究都講到人的問題，但卻在本質上漏掉了這基本問題，所以美的核心離不了人的本質問題。但是如果只講人的本質，這個外延范圍太大，要用最恰當的界線來確定，那就是藝術這個根本特性。
研究美，是要指導美的認識和藝術創作，為了美的社會生活服務。 認識美的本質問題，不能只在美的概念上兜圈子，只在知覺和感性上猜測。要把眼光放得遠一些，把美的問題放大和延伸，就可以看到，美的發展趨向和形式表現就是社會性的藝術創造的展示。美的感受是人的社會藝術歷史創造在人本體發展中的烙印，因為存在決定意識。動物的感受情發與美的欣賞無緣，因為是與藝術創造無緣。美感可通過人的表情體現出來，人的感受好像是決定性權威的，其實這是客觀事物在人的情感上的反應。所以美不僅是客觀的，也具有主觀性，不僅呈現在成果中，也表現在創造過程中。形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題，黑格爾認為，美是理念的感性顯現，那么理念作為內容，則感性顯現就屬于形式，這就強調了藝術美。馬克思則在生產勞動中來規定美與藝術。美的起源是人們在享受勞動成果的興奮中產生的表達沖動和感受，這種感受需要一定的好的形式表達出來，一方面用于自己的感覺欣賞，再就是用形式傳達給別人，這就是美的自我欣賞和互動欣賞，是藝術成果和精神感受的互動。不管是具有什么水平，在表達中，人們總是尋求更巧妙恰當的好的方式，這就使其帶有一定的藝術特性，這樣才能與舒感和快樂的情趣一致，這就是客觀存在與主觀感受的相容一致性。人的藝術感覺和思維表現在感性知覺和藝術形式有不同階段，生動形象的展示也是藝術的表現。自人類社會生產分工形成以后，專門的藝術也隨之產生。藝術的感染會隨時融進人們的感覺和意識中，當外在事物引起情感的變化時，藝術的潛意識感受會表現出來，盡管是不由自主地反映，人們還是有了欣賞評價和表達的藝術要求，產生了藝術美感的享受。所以美的藝術性不是藝術家的專屬。美的感受可通過人的表情體現出來，喜怒哀樂是人之常情，在交流中，人的表情的可感性傳寄了美感的信息，這種表情可以被學習和模仿，使感情的表達成為形式，這種形式是以藝術手法來進行的，所以藝術形式是表現美和創造美的工具。藝術性是人的本質優化表現，其感受和能動性趨向和諧關系的高級境地。
美學的研究是從哲學的角度來開發的，但到了一些美學家手里，美及本質就被掂成了個偽命題，美不存在了，這是社會各方面都不會接受的，社會需要美，人們需要美的思想指導，理性需要美的軌跡，所以各種美的研究都要再回來通過哲理的檢驗。
物質和精神的問題是哲學的基本問題。存在決定意識，事物的相適應性決定了美的感受如何，人的美感意識發展成審美感受，又確定了事物美的特性，進而創造事物的美，這就是存在與意識相輔相成的和諧一致關系，這樣使和諧說法有了根據。
美感起源與人的社會勞動生活，這與人的本質能動性是一致的。當人們所作用的客觀對象呈現了相適宜的狀況時，心理有了一系列愉悅感受，美的感受產生。待社會文明的萌芽成長之后，人們有了抽象的審美經驗，這種經驗隨著文明的發展不斷的高級化，并不斷印記在產品對象上。審美離不開審美對象，人們把審美經驗與事物結合起來感到了美的特征，從而認識到美的事物，美具有了實際意義。但美的事物是多元性的，人們感受到的美只是其中和諧一致的抽象特性，所以具體的事物并不等于美，美的本質也不是審美對象。美不僅是優美，美學也不只是審美價值的探討，而是有著廣泛的意義。美感有著強烈的心理和生理特征，人們在適應或接受了客觀的和諧一致條件時產生了美感，離開了具體的事物，或事物沒有與人精神感受的和諧一致關系都不會產生美，人們首先要適應客觀及其規律才能存在，所以客觀的影響是第一位的，人的能動反作用是有條件性的。確定了美的特性，就必然有了本質的探討。
主觀感受說法以人的感覺審受為核心，忽視了客觀刺激的原始作用，這同意識決定存在的觀念一樣，違背了唯物哲學的思想。實踐美論把美與事物等同起來，就搞混了存在和意識的關系，不符合意識的反作用原理。
由于美的問題非常復雜，只在本圈里難以確定，除了以認知科學的方法來認定之外，還必須與實踐檢驗相結合來進行。社會實踐是檢驗的根本標準，總體理論檢測是先行標準，
美的定義首先要經過語法的檢驗，把定義放在不同的語言環境里，看能否講得通，專業詞語應保持本來意義，但在中國的社會里也要適應漢語的活用和發展原則。
邏輯學是研究思維、思維的規定和規律的科學，有演繹論證和歸納論證。思維本身構成使得理念成為邏輯的理念的普遍規定性或要素，理論探討離不開邏輯分析。
美是人的本質屬性能動表現和感受與自然和社會的藝術性和諧：人類的理想、進步、創造是本質的特性，所以是美的；人的表現和感受與客觀相一致，就會呈現和諧，所以也是美的。這些充足條件連在一起，就結成充足必然條件，可以定義。
“美是偽命題而只有美感存在”：沒有相互和協的美的現象哪來美的感受，這是違背了矛盾律，不成立。
“美就是美的事物”：沒有什么叫作美，與美的事物不一致，違背了同一律。
“美感的本質是在非功利狀態下經由對事物外在形式的認知而產生愉悅性情感體驗”：藝術表現的內在意義也能引起美感，悲劇引起的激憤共鳴也會產生美感，理念不周延，屬以偏代全。
“美學就是關于審美意義的科學”：不研究美及藝術美的實踐問題，美學沒有了理想的價值。屬概念有誤。
概念的美是抽象的，也同與本質的美，這是遵循了思維邏輯的規律。
在解釋美的本質時常與自然屬性結合起來，但人與自然的和諧可以表現在很多方面，只有藝術的趨向關系才能確定其美位置，這樣就與生理和思想的感受區分開來。人的感情在初級階段中，許多感覺是糾合在一起的，美感與其他感受有時是相容的，并可相互影響，相互轉化，但發展趨勢不同。這里有一個確定狀態和朦朧感受不同的問題，雖然沒有標準的界限，但欣賞的思維方式和藝術性的感受表現是確定性的標志。單純的生理舒暢興奮只引起機體的新的平衡調節，生理享受有益于身體健康，其直接反映的是可行與不可行的感覺。單純的理論只能表述其客觀屬性，反映存在，從理念上使人們認識事物的本質，事情的原委，發展的過程，講的是怎么回事。而美卻有著鮮明的藝術特征，從事物表現如何，引起人們的感受怎樣，怎么用好的形式去表達，表現了事物怎么樣。心靈美和精神美都要藝術形式表達，當用藝術形式表達事物和思想時，美好的亮點就給以升華，美的感受也充實其中。如果失去藝術性，干癟的說教會顯得空洞。美的感覺用表情和動作藝術表達，語言表達的美是用修辭技巧和意境的設置來完成，工藝美用技術手段表現出來。這都是藝術的發揮在起作用，這樣的認識在心理學中可以得到更深刻的理解。
人的本質在于能動性勞動創造，美的感受在社會生活中發展成為藝術感受，沒有藝術形式的感受和表達作為寄托，美就無法存在。藝術有文化和工藝多種形式，形式為具體研究創造了條件，藝術成果又影響了美的感受，人類在漫長的社會生活中已經容身于藝術的熏陶，感情的表達會自然帶有藝術的特色。不管是什么樣的感受，只有趨向藝術發展的感受才能成為美感享受。美不等于藝術。藝術是人們在對待自然和社會時運用的方式，有具體的形式，可運用不同的材料，是關于怎樣認識、表現、創造的問題。藝術的范圍很廣，像音樂是聽覺的藝術，邏輯學是思維的藝術，語法是語言的藝術等。
美的內容包含了自然和社會的各個方面，當人們能動地認識并作用于這些事物時，使一定事物和行為帶有藝術的特性，美的特性就顯示出來。藝術需要技術和材料各方面的使用，藝術表現社會生活，但是沒有美的內容，藝術就失去了價值；美的內含體現了客觀的本質屬性，如果沒有藝術的表現，客觀的本質屬性只是客觀的陳述。有了藝術的表現，事物的美就更加突出。二者是相互推動和相互服務的。美就是內容和形式的統一。
美學是在哲學研究的基礎上發展起來的，所以美的定義要依據哲理的分析。美感起源于社會的勞動生活，只有當事物的表現和反映有了與人相適宜的時候，人們才能有了心理的一系列反映，就有了美的意識感受，并將這種意識感受與事物聯系起來，使特定的事物有了美的印象，這就是美的事物。這種印象不只是美的感受，也是意識的反應。但美的事物是多元性的，人們感受的只是其中的和諧一致的特性，就是具體事物的美，所以美并不是事物，只是事物與人和諧一致的反應，表現為事物一定的特性，這樣又具有抽象的事物性，具有實際意義，可以定義，有其本質特征，這就符合了唯物的物質與精神的認識，也符合了對立統一的觀點。美感有強烈的心理和生理特征，有條件性，離開了具體的事物，或事物沒有與人和諧一致的關系都不會產生美。機械唯物觀的實踐美論美當作事物，認定事物和美是一回事；唯心的主觀美論把美只當作精神反映，只在心理感應上尋找美的根源，都走向偏激，必然導引出錯誤的結論。
美的藝術性普遍地反映在美學理論中，但在本質論述中卻很少被提及到。
藝術是在享受和尋求勞動生活成果的美感基礎上發展起來的，所以藝術與美的問題最密切，美的尋求必然發展藝術，藝術的開拓離不開美的理念指導。藝術美以典型化的手法將事物的和諧性加入到作品中，使之區別于生活中的原始美，具有理想的趨向。與藝術相關的能動表現和欣賞的感受都強調了抽象的藝術性，與生活的審美角度有異，這也就是藝術性區別了美感與的不同。
藝術創造離不開生活，也離不開現實的客觀條件。設計舞蹈動作，譜寫音樂曲調，看來都是創造者的主觀臆想，但實際上是在適應具體環境條件下進行的。藝術性手法必須與人的生理條件相和諧，與理想一致，與自然相順，與社會相融，能達成與欣賞者感受的共鳴，這才能創造出藝術的美。如果只有美的服飾，人的動作不和調；講著華麗的詞語，做出不雅的行為，這些都不會是美的。藝術形象就要這樣的和諧關系，一個林妹妹，胖了不行，俗了不行，要幽雅，有氣質，都是自然和社會一致關系的人本反應。美學的著重點實際上就是藝術的理想和協的美。
喜劇多表現了理想性的藝術性和諧，通過各種褒貶的藝術手法運用，使人們在風趣地欣賞中享受勝利的快樂。
悲劇突出了斗爭性的和諧，在矛盾沖突中激憤人們的感情，造成追求新生活理想的共鳴。
藝術表現中的崇高是典型的理想美，這種藝術性的和諧，是人們對理想社會和人的本質高級進化的感情寄托。
美的藝術發展規律呈現繼進跳躍式，在歷史的熏陶下，社會突變和科學激進都對藝術美的創造有很大影響，這就符合了與社會一致的和諧性。
“美”字的原始創造是象形，示意舞蹈者帶有羊角，身著羽翎，這就是藝術的裝飾。古人在正規的場合如此舞蹈，把美提到較高的位置，表現了人的主觀能動性的藝術發揮和理想的伸展。
藝術的理想創造要有美學理論的指導，一般的藝術發展是依據審美經驗進行的，但在高速發展的社會中，經驗便出現不足，又由于美學理論的缺陷，藝術創造沒有得到更充分的發揮，所以有必要反思一下。
美的藝術性和一般講的藝術性有區別，不只是表現能動性，而是具有一定的美感欣賞特色。伽達默爾把美學作為解釋學的組成部分，堅持藝術闡釋的多元性與無限性，這樣就把藝術進行分類對待。杜夫海納認為：意義內在于形式，審美中并非所有的形式都是美的， “審美形式只有引起想象力和理解力自由活動時才是美的。”美的感受必須是主體和客體相容統一，美就是主體感受和相適應的客觀存在有機的結合。人們在能動的改造自然和社會時，常常面對著艱辛和痛苦。當還是處在這種艱辛痛苦時，當事者很難有審美的感受，盡管在操作著藝術工藝的流程，有著奮斗目標，人的主觀意識決定了美的感受。作為“美學之父”的鮑姆嘉通把美學規定為感性學，卡西爾、蘇珊朗格認為藝術是情感的符號，都是審美感受的認識。當審視著行為成果時，人們有了審美的關系，美的藝術性才體現出來。所以美離不開審美關系，美的定義也離不開審美欣賞認識。綜觀美的分析，人們認識的美實際上就是主觀感受和客觀相適宜的和諧統一。
美學著作基本理論都有大幅度地談論藝術審美的問題，但在基本定義上卻漏掉了美感欣賞和表現的問題，這確是一個缺陷。自從柏拉圖發出迷惑的呼喚后，名家都從不同方面做了一定的回答。至此，綜合吸納后，本質問題可以得到較清晰的結論。
講到了美，必然地聯系到了丑。沒有丑的定義，就不能恰當地定義美。普遍的美學理論都在回避丑問題，因為這對于苦心經營的理論難于融合。作為反意，認清了丑，才能襯托出美。
反其意，丑就是人的非本質的反向藝術性的欣賞感受和表現。丑的行徑不能促進人的進步趨勢。丑也具有藝術性，這使之與惡有了特性的區別，也使之增加了假象表現的內容。丑的問題是復雜的問題，從感情上是人們反感的事物，在理性上是破壞社會和諧進步的東西，是被人們否定的東西。丑與美相反，但也具有藝術的生理特性和社會特性。人的生理上丑陋是發育不足的表現，機體損傷也會如此，這是必然的缺陷。但人在精神上可以進行彌補，對社會的作用上可以表現其美。
社會特性的丑是人為的制造。進行著有損社會的行為，又要用好的方式來掩蓋，像公益和商品的假像宣傳，搞欺詐行為，這就是丑行。不同于直接的惡態暴力，丑具有一定的欺騙性，盡管會被人們蔑視，但還可蒙騙一些人。還有一方面，就是藝術方式運用得不恰當，也會把好的事情搞砸，就是說出了丑。
藝術表現中的丑并沒有失去原有的特性，只是在被鞭笞和藝術性處理中出現了新的平衡落差，丑行失去了力量，變得更不協調，人們享受的是輕松和諧的藝術性感覺。
美與丑的認識與人的社會關系和意識有關。在一定社會歷史條件下和一定的人群中，有著基本的道德思想標準，對丑的確定性是絕對的。但在不同條件下，對丑的確定會不同，文物以人情而定。在內容和形式方面有復雜關系。形象的丑與思想的美會有交錯關系，感性形象和理性認識有其不同。在不斷認識中感情也會發生變化。具體和抽象的不同。單體的現實用處和共性的價值不同。用通俗的話解釋美和丑，那用好的方式來感受和表現好的事物就是美的。而用好的方式掩飾不好的，或好事被表現得不好就是丑的。如果混帳的臉都不要了，那就是可惡。藝術作品中的丑與生活中的丑有相同的性質，并不是因為藝術性將丑變成了美，而是作品抽象典型化的手段顯示出了美的藝術形式，使人們感到了藝術的美，使人們在勝利自豪的感受中否定丑的行徑，其中的惡也隨之化為丑的敗跡，從而產生有美的效果。
確定了丑具有其藝術性，這樣就會明白反社會性的創造和欣賞是美的反向表現，暴力欣賞、低級趣味是丑的藝術反映，是應該批判和消除的。好的事情也要先用好的形式來表現。丑的藝術界限解決了心理感應論迷惑的問題，使人們明白注意到丑惡的東西會用藝術形式加以掩飾。認識丑的問題可確定正確的行為方式，識別藝術手段下的丑惡行徑，加強社會的和諧生活。
基礎美學的研究是從現實的審美關系出發，不只著重藝術的研究，還要結合社會生活的實踐來完善美的認識，因為藝術來源于生活，但又不能放大社會的角度。美在生活中常以好的概念被認識，較少審美的特定意義。人們常談論著人長得如何美，打扮怎樣，論及景物風情，實際上這都是人與自然和社會向融洽的表現，用了好的表達方式，卻講不出什么藝術性。生活中的丑被認定為壞，這是生活中的不和諧，因為在不同的環境中都有行為的限度，生活的和諧包括多方面，只求一方的和氣實際上是不和諧。中國古代哲學講究中庸之道，就是以此來解釋美的和諧之本。
如果將有利于社會發展，相處和睦，有風度氣魄，時尚進取，生活豐富等這些來認識人與自然和社會的關系，自然就會感到美的所在。人們的行為舉止，思想感情，都要與現實的環境相適應，正確處理社會矛盾和生產矛盾，有和諧的理想，就有穩步的前進，社會創造了美的使者，明星照亮了生活，在藝術的光輝下人們享受到了美，并充實著自己，這就是社會生活的藝術性和諧。
認識了美的本質，就可以正確地指導美學理論和藝術創造。如何表現人的美，如何創造藝術美的風格，都要展示人的能動本質特性，創造出和諧與人的社會生活的感人藝術作品，豐富繁榮的現實生活。
確定美的本質，要同其他的問題相區別，不能無限擴大，把很多好的東西都歸之于美的范圍，因為符合人類進步方面的事情太多，美的范圍過大，容易引起認識上的錯覺。也不能使之太小，否則會影響美的社會性審定和藝術的創造。現代美學出現了美感派和實踐派的對立，主求審美理念的觀點提出偽美和反美問題，力求美學的精華和正統，但卻與客觀和社會實際應用相脫節。提出各種實用美學的觀點又在人的審美方面有所疏忽，缺少了人的本質要素。所以美學研究仍要堅持唯物辯證統一的思想，在不斷認識美的實質上發展美學。
凡是藝術性創造和感受的事物都牽連著美的內容，特別是一系列——美的范疇，有各種表現形式，也是多方面的對立統一關系。
美首先是社會性和藝術性的統一。美的感受和欣賞對象都是社會的存在現象，離開了人的社會需要關系就無所謂藝術性的美，同時美的社會性是與人的進步的能動創造性相一致的，反人類進步的會成為丑。另一方面美離不開藝術性的感受和表現，沒有好的方式就不會引發人的美感享受。
美是主體和客體的統一。客觀存在是審美的對象，又是美的創造和理想的基礎；審美活動以人的主體感受而起，由主觀因素確定了客觀審美對象，只有被審美評價的客觀事物才有了審美價值。美是人的主觀意識對客體的認識，帶有人的主觀色彩，但基礎是依據客體的存在，雖然客觀事物本身無所謂美，但只有符合人的社會生活需要相一致的事物才能產生美，反之就不會產生美，這是美的客觀基礎。只是以個體的主觀意識來認識美而完全否定客觀基礎是錯誤的。美的感受因人而異，思想認識、素質修養、社會關系等等因素不同，會對客體反映出美的感受和表現不同，當美的事物一旦成為公認的現實，盡管有著感情的差異，個體自然要服從這個斷定，這里藝術形式起著很的作用。當一個集體創造著一個藝術作品，盡管不同人各有其美的評價，但大家還是要根據美的統一標準來服從這個美的形式創造。當個體的感情有了波動，對公認的事物有時會反感，但反思回來仍能夠給以肯定，這也是客觀基礎的問題。美的藝術性廣延較大，客體首先適應于人的社會生活，社會群體反映客體的方式會有著較多的一致性，這樣就加強了社會不同關系和不同時期的相連性。
美是情感和實體成果的統一。情感是美感的基礎，當主客體處于和協一致時，引起審美的藝術感受，這種感受是具體的，進而促成了藝術形式的表達，促進了藝術產品的創造，有了美的具體成果，反過來又影響到美的情感享受。
美是感性形象和理性認識的統一。美是有感而發，通過藝術特性表現出來。有了藝術的形式，便可以進行理性的升華，事物的美就會得到明確的認識。所以可在藝術的理性研究中對美的認識進行開發，再產生對美的影響，指導進行美的創造。只有認識美的藝術性才能認識美的創造性。美的“感性顯現說”淡化了藝術的特性，因此不好解釋理性認識的問題。
美是具體和抽象的統一，客觀事物融入人的社會生活，通過鮮明生動的表現使人的感覺和意識產生了反應，有了自身的評賞，美是具體可見的；通過藝術的抽象可以認識美的共性，找出其規律性，有了理性的升華，來指導藝術美的創造，并以此進行典型環境中的典型形象創造，美又是抽象的。
美與真和善是相連的統一。這三者相互補充，各自又有不同的內涵，也可以有不同程度的比例。美以真為現實基礎，又可以在現實基礎上進行再創造，但要有真的現實根據；美以藝術形式體現善的和諧性，其內含的好的內容具有善的本質，又可與丑的轉換中增強矛盾起伏的藝術性，真和善加強了美的感受。應該強調的是，真、善、美都是好的部分，是相對獨立又相互融合的關系，合在一起就是非常好了，所以不能相混代替，更不能用美代替好。只因為美具有很強的藝術感染性，所以顯得格外突出。
美是絕對性和相對性的統一。美的認識是對客觀現實的反應，在不同事物相互對比中有了相對的美，通過反面的對比，美的事物就會突出。絕對性是抽象的藝術概括和再創造，一定時期和范圍內的美的共性就有其絕對性，取得共識的絕對的美延續下去成為美的經典。
美是具體和抽象的統一。美的感受是對客觀具體事物的感應，情感因事因物而發，美是主客體具體的和諧反映，集中在各方面的一致關系上，一絲細微的變化，一點沖動的萌芽，都會產生美的火花。美是有感而發，離開了具體的感受，單憑主觀認定，不會有美產生。另一方面，美的理念又是抽象的，人的思維和感受會將美的意識加以升華，使具有一定特性的事物被審定為美的事物，這些具有和諧一致關系的事物，不管是有無具體的感受，都會給與評價，當理念與具體相對應時，理性的美感認識出現，這就是審美。
審美是個體與群體的統一。個體具有各自不同的審美方式和藝術創造，有其自由性，但又受群體的約束。組合的共識統一了審美的方向，又影響了個體的發展。
美是意志和功利的統一。美是由個體思想感受而發，受其立場觀點的影響，作用著行為和理想。但社會功能和利益關系又確定了其功利性的位置，激發了進行藝術創造的積極性，并作為一種動力導引著美的發展趨向。美的藝術發展就是這種統一的結果。
美是歷史和現實生活的統一。社會勞動和豐富的生活創造了美，不同時代和不同生活環境的人在一定的社會中有各自的審美情感，但歷史的影響會留存在人們的觀念中，又起到不同的作用。在復雜的社會生活中人們在不斷地創造著美的歷史。
美是現實與理想的統一。現實是基礎，由具體事物引發美的感想。理想的美是現實的發展和再創造，表現在藝術的創作中，顯示出典型環境中的典型形象。如果理想的發展遠離了現實的基礎，就成了無稽之談，如果沒有理想的再創造，現實的美就會平淡無光。
美是公益性和功利性的統一。人人講求美，盡管思想理念不盡一致，但都要求一定社會關系美的存在。由于美的創造帶有藝術性，有勞動成本，可以帶來效益，和生活利益相融合，所以美具有社會利益的雙重性。
第3篇：藝術審美的本質范文
隨著現代文化、科技的發展，攝影已從簡單的復制對象、記錄現實發展成為目前的一個多分支、多門類、多功能的大家族，如藝術攝影、科技攝影、新聞攝影、廣告攝影等。攝影的分類也就賦予了這些不同類別的攝影以不同的目的和功能。簡單理解攝影只有記錄實況的價值和其它實用功利價值，而忽略藝術攝影的審美價值，這種傾向是有害的。
藝術攝影是為創造美的價值而存在的，是以它的審美服務于人類的精神世界的，攝影藝術要想在藝術園地里尋到自己的席位，就必須具備它特殊的藝術審美價值。藝術攝影在通過特定的場景，創造鮮明生動的藝術形象，它往往不以反映具體事物為終極，而是通過畫面形象來表現作者的感情、生活態度，并對生活做出自己的評價。藝術攝影還要求通過生活的真實達到藝術的真實，首先是激起觀眾的美感情緒，滿足人們的審美需求.藝術的審美價值也決定著我們的藝術創造者在創作時的審美物化中，審美意識的高度集中，才有可能創造出較高水準的攝影藝術品。如果只用認識的、政治的、記實的、功利的、實用的目的來作為衡量藝術攝影作品的標準，那就可能會混淆了藝術和生活、藝術和歷史、藝術和自然、藝術和科學的界限。關于藝術的標準恩格斯在致斐拉薩爾的信中說:“從美學的觀點和歷史的觀點，以非常高的，即最高的標準來衡量。”恩格斯這里對藝術的評價是歷史和審美價值的評價，而不是其它標準。就藝術攝影作品來說必須以它審美價值來作用于人們精神世界，體現其在整個社會中的作用。
藝術攝影屬文化范疇，是一定社會形態的產物，是社會意識的一種，同樣也是人類把握世界、改造世界、創造世界的手段。從認識論的角度看它是社會存在的能動反映，但它又不同于哲學、政治、法律等其它社會意識形式。藝術攝影的本質有著自身的特殊性。就藝術的把握方式而言，藝術攝影用馬克思的觀點來分析它決不是簡單的對客體進行復制，而是用藝術的“掌握”方式主動地對客體予以藝術的觀照。表現在創作上是主體審美意識對客體的藝術掌握方式上，不同的主體掌握世界的方式不同，其目的也不相同，這就是藝術攝影區別于其它社會意識形式的本質所在。馬克思曾在《1844經濟手稿》中指出“每一種本質力量的獨特性，恰好就是這種本質力量的獨特本質，因而也是它的對象化的獨特方式。”藝術攝影審美活動的獨特方式體現著人的本質力量的對象化，從而也顯示了它的獨特本質。就藝術攝影的掌握世界的獨特方式而言，在社會生活實踐中，攝影藝術家應該用審美的眼光來觀照社會生活實踐這個客體世界。面對巍峨的群山，我們的攝影藝術家看到的是山巒起伏的線條、層次、光影、色彩諸因素，考慮的是選擇怎樣的最佳角度，將客觀世界通過藝術的方式，構成美的攝影藝術形式，來體現審美價值的實現。同樣面對這個客體，地礦學家看到的將是地理構造的形成，注意研究的是各類礦產資源的含量成份，構想的是怎樣開發利用來服務于社會。而一個佛教徒看到的可能是山中古色古香的廟宇，理想的世外桃源，幻想中靜觀入化的妙景，很顯然它是以宗教的方式來把握世界的。筆者曾在某次創作活動中，在牧區遇見人們正在修建飼養場，此時正值中午，光線將房頂梁擦的影子投在室內地面上，眼前的客體構成一個可見而不可求的美妙的光影世界。主體審美意識中長期尋覓的積蓄在這一瞬間客體的刺激下得以實現，在主體的審美觀照中客體成了主體審美情感的載體，主體靈光附體似的在創作中進入了癡迷狀態，經過高度的凝聚，瞬間完成認識上的飛躍，主體的審美意識迅速得以物化。這里我們看到，藝術攝影的創造它既來源于客體的刺激，更重要的則來源于作者審美情感的觀照。
攝影創作中它不是推理，而是主體審美經驗實踐積累在瞬間閃現的直接悟見。這里審美情感，審美意識是主體進入創作中審美境界的前奏，也是審美感應發生的動力，主體感情在客體刺激的感應中表現了相互作用的雙向關系。創作中客體形式的感應是主體審美意識覺醒與客體表象之間作用的溝通也反映了創作中情與景的交融的相互作用。馬克思說:“激情、熱情是人強烈的追求自己對象的本質力量。”攝影創作中審美意識的觀照，是主體的本質力量物化的根本，同時也反映了藝術創作的規律。通過以上的創作活動我們不難看出創作主體是以藝術的方式把握客體世界的，藝術的掌握世界從本質上區別于純實用功利意識、科學求真意識或道德理性意識，而表現出以藝術方式掌握世界的根本是審美意識。
第4篇：藝術審美的本質范文
關鍵詞:美的本質 音樂本質 音樂的意義 樂感
音樂、音樂美與音樂本質究竟是什么?這是非常古老且答案存在分歧的問題。各國的音樂辭書中所做的闡釋無非是各種分歧觀點的羅列,使人莫衷一是。從學術上說,當難以得出統一結論時,也許只能做不同觀點的雜陳,但對音樂實踐者來說,卻有必要形成某種可用以指導實踐活動且又言之成理、符合自己經驗的解釋,來提高音樂實踐活動的自覺性。
為此,筆者根據作為美學分支的音樂美學是音樂學、美學的交叉領域的性質,借鑒美學界通過美感來獲取對美的本質認識的做法,依據類比,通過對樂感的探析,來形成關于音樂本質與音樂美的認識。
一、由美感演繹美的本質
由于美的現象存在無限多樣性,人對美的感受的差異性、易變性與相對性,美的問題同人的本質、人類社會歷史發展等復雜問題的密切關聯性,使美的本質如同云遮霧繞,撲朔迷離,難以把握。美學界關于“什么是美”的探討,從1750年鮑姆加登提出“美學”概念并奠定美學基礎以來,歷經200余年成千上萬個學者的討論,直到上世紀五十年代,仍然歧見紛呈,未能達成一致的觀點。古代學者關于“‘什么是美’問題是個難解之謎(美是難的)”的看法,竟與當代許多文藝家與美學家形成同感。
有的學者對西方美學史上“美”的概念做了回顧,指出古希臘時期荷馬等以善釋美,認為“好的就是美的”。赫拉克利特認為美在于和諧,柏拉圖則美愛混用,主張美是過程,蘇格拉底認為合乎本身目的的事物是美的,亞里士多德也強調美就是適稱。中世紀阿奎那認為美在于圓滿,近代休謨認為美是主觀的感受,狄德羅則主張美在于關系,是能在我們心中引起對關系的知覺的品質。現代學者赫爾巴特認為美的本質在于形式和形式之間的配合,里普斯認為美是客體對審美主體的本性的適應,桑塔耶納主張美是客觀化了的,杜威則認為美是克服障礙的適應過程……
可見前人對美的本質的探索,主要從物質的方面(物的屬性、關系、形式)或精神的方面(主體情意、客觀精神)分別深入,提出了各執一端的理解,形成了兩條不同的思想路線。
但審美經驗告訴我們,理論上把握美的本質很困難,實踐中獲得美感卻并不難。美感是在感覺主體接觸客觀事物過程中產生的,是精神與物質的融合交匯與統一。美感作為美的反映,不是直接功利欲望的滿足,不是倫理道德的判斷,也不是一般的科學認識。美感突破了人類社會中人為的物質與精神、主觀與客觀、思維與存在的對立,使雙方融合統一,從而使人擺脫焦慮與壓力,產生出自由、解脫和審美的愉快。換句話說,由于美感反映美的本質,我們可以從美感的共同特征來探索美的本質,并由美感來自主客觀的融合,可以推測出所有偏執主觀或客觀一端的關于美的定義都是不完善的。
在人有目的的實踐中,當掌握了某些必然規律,以創造性活動克服各種障礙,達成了自己的預期適應,就從客觀世界取得了自由(主客觀統一),這一過程會引起美感或審美的愉快。也就是說,美的本質可歸結為在實踐(實際)中克服障礙而達成某種能帶來美感的(預期)狀態的活動。這種以簡馭繁的說法未必周全,卻可以使審美與創造美的實踐活動得到一個可用的指針而得以進行。
二、由樂感演繹音樂本質
音樂美學中關于音樂本質的各種分歧的觀點,可歸結為兩大派――絕對論者與參照論者。絕對論者又稱自律論者,認為音樂的意義唯一存在于作品自身的上下文之中,如音樂美學家漢斯立克提出“音樂是樂音運動的形式”,主張音樂思想應從“感覺上的陶醉和幻覺”中解放出來。參照論(他律論)者包括古今對音樂持有宇宙的、政治的、神學的、感情的見解的眾多學者,如哲學家普羅提諾、波埃修、叔本華等,他們主張音樂是一種受外界支配的藝術,音樂除自身的抽象意義外,還要傳達音樂之外的概念、行動、感情和性格。
同樣,音樂的實踐告訴我們,確實存在絕對論觀點為主、追求藝術至上的作品,也存在著大量主要用于傳達政治使命、思想性之類的外部意義的音樂作品,而成功的音樂作品大多兼具思想性與藝術性。因此,二者并不截然對立與排斥,完全可以結合起來,用于探討音樂的本質與意義,并且如同借由美感探索美學本質一樣,可以借由音樂情感來探討音樂意義。
美國著名音樂美學家倫納德?邁爾針對以上各執一端的兩派所面臨的難題,提出音樂的兩種意義(絕對意義與參照意義)并存的看法,主張運用情感心理學的知識,來探討音樂的本質。他認為音樂是人與人之間交流的產物與工具,音樂的意義存在于音樂參與者的交流關系之中,欣賞者的參與意識和其注意、知覺、想象與情感體驗等對于音樂意義的發掘是不可缺少的因素,雖然在整個審美過程中,起決定作用的仍是音樂作品本身。
審美過程中的情感體驗可分為兩種,愉快的和不愉快的。愉快的情感體驗總是先發生疑慮感,然后消除它,當對最終的消除缺乏信念時,就會引起不愉快的體驗。音樂審美體驗不同于非審美體驗之處在于音樂是非參照刺激物,音樂中趨向的被抑制是有意的,由此引起的疑慮感隨后必然會被消除,而且用來消除的因素與激發趨向的同是音樂因素。
換句話說,音樂的絕對意義在于音樂的前奏或引子引起期待,音樂的進行加強了疑惑與不確定,欣賞者對風格與曲式的了解,使他產生對最終解脫的期望。而風格與曲式對期望的偏離會加深懸念,使欣賞者在趨向受到阻止與抑制時感受疑惑,直到最終偏離被合理地消除時,審美體驗得到完成,便產生愉悅。同時,音樂的參照意義在于不同的文化風格決定了不同的審美偏離標準,不同文化人群的聯想,構成不同的內涵中介,聽眾會利用自己已有的文化修養來使內涵具體化,從而使音樂被體驗為心境與情調。在特定文化中,特定的音樂手段、標題與歌詞會引起同音樂以外相似經驗的習慣性的聯想和心境反應,從而指明情景,渲染與修飾人們對音樂的感情體驗。
以上的論述表明,音樂體驗必然是雙重的,音樂的兩種意義會交錯在一起,樂感在音樂實踐中伴隨著克服障礙、消除迷惑、達成對和諧的期待同時產生。因此音樂的本質可演繹為:樂音運動體系依照某種規律(絕對的與參照的)達成期待狀態的、能產生樂感的過程或結構。
三、樂感與音樂本質
音樂是藝術的一種,音樂的本質自然服從美的本質,即表現為音響藝術中主觀與客觀之對立的消除而實現所期待的統一。源自聲樂的名詞“和諧”,本是音樂的追求與特征,也可看成對藝術美的簡單概括,只不過在其他藝術形式中,美的客觀性即美感,表現為可以相對獨立于人的主觀之外的客觀狀況。而在音樂中,美的客觀性,即樂感,表現為不同背景的人對音樂的共同理解。
“樂感”通常被理解為人所具有的對音樂的感受,因此有兩種含義,一種指人的音樂素質、音樂理解力,即歐洲人常說的Musicality,另一種指音樂家獨具的才能與條件,相當于音樂天賦、才華等說法,即美國人喜用的Musicianship。本文在前一含義上使用“樂感”一詞,也就是說,樂感指一個人感受、理解、欣賞音樂的能力,它包括生理上的聽覺能力和心理上的音樂審美能力。顯然,對音樂的感受、理解、鑒賞和把握能力并不總是同步成長的,有的人敏感但鑒別不精,即聽覺再認閾限低而差別閾限高,有的人鑒賞能力強而把握能力差,于是就形成不同樂感類型。作曲家要求具備創造性樂感,聽眾要具有欣賞性樂感,演奏家應具有再現解釋性樂感,如果缺乏相應樂感,就會出現味同嚼蠟的樂曲或荒腔走板的演奏,以及對牛彈琴式的徒勞表演。在這個意義上,可以說樂感就是音樂存在的目的、條件與基礎,也就是音樂的意義所在。所以,樂感既是音樂之母,又是音樂的女兒。
這一說法已被當代波蘭音樂學家卓菲亞?麗莎所認同,她說:“自在的、不具有表象、判斷等內涵的感情是不存在的”,感情包括樂感的產生,都有其緣故,即使純器樂作品也會喚起聽眾經歷過的某種感情體驗而成為有內容(理)之物。在這個意義上,漢斯立克提出“音樂的內容就是樂音的運動形式”,認為音樂不可能表現生活和思想感情的觀點,是可以商榷的,因為他們只關注了樂音體系內部的形式的和諧。但在筆者看來,漢斯立克并非完全錯了,只不過是將樂感和音樂審美,停頓在音樂專業人士最為關注的藝術形式感層次,陷入了“為藝術而藝術”,忽視了音樂作品與諸如思想情感、文化情趣、時代使命、社會功能之類的外部因素的關系,忽視了更高層次的和諧統一和更高層次的樂感,從而忽視了音樂文化中的音樂的功能與意義。
此外,音樂不但可表現美的感情,也可刻畫丑的感情和荒誕、恐怖等。相應地,對音樂中丑的感情的表達是否達到內容與形式、主觀與客觀的統一,同樣會構成期待、存在著克服障礙、消除偏離的過程,從而也會形成樂感。正是多樣化、復雜的樂感,拓展了音樂創作與審美的空間,也豐富了對音樂本質的理解。
近現代社會的迅猛變化和現代人的快節奏生活,發展了新的美感與樂感。雖然和諧統一仍被作為最終期待與根本標準,但動態地表現追求與獲取崇高美的曲折歷程,所遇到的尖銳矛盾會構成多重巨大障礙,引起嚴重疑惑和苦惱,使最后歷盡艱難得以實現的崇高,因來之不易而更加珍貴,更加歡樂與偉大,從而引起更強的審美享受。這與河道窄阻導致壺口飛瀑、石堤高峻釀成錢江怒潮類似,壅塞阻i提升了張力勢能,一旦潰決就淋漓盡致的道理相同。由于音樂的本性是運動的,具有表達激烈沖突感情的潛力,近代奏鳴曲式、新鋼琴樂器與管弦樂隊等的完善發展,又使這種曲折式崇高有了表現的合適形式。在這里,我們看到了樂感與音樂本質已同步地“與時俱進”。
總之,在創作、教學與審美等音樂實踐中,樂感制約著對音樂及其本質的理解與把握。“曲高和寡”“對牛彈琴”等成語說明,沒有樂感,就失去了音樂的本質與意義,因而在音樂創作、演奏、教學與欣賞等實踐中,探尋、發掘、養成、滿足樂感,應是第一步。猶如治病先要望聞問切,才好對癥下藥,說不清音樂本質固然遺憾,但對音樂實踐者而言,不能正確把握時代、民族、自己與對象聽眾的樂感,閉門造車、無的放矢而導致挫折,則是更大的遺憾。
(作者單位:星海音樂學院流行音樂系)
參考文獻:
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第5篇：藝術審美的本質范文
【關鍵詞】體育運動；體育審美；體育美；藝術美
在體育學術中，對體育本質美的特征及表現形式，已有了不少的探索研究，這無疑是豐富體育美學的內容。為此本文就重視體育運動的審美能力進行一些探索。
一、體育運動與美水融
馬克思指出“美是人的本質力量的對象化”。法國著名藝術大師羅丹說：“自然界中沒有任何東西比人體更美”。蘇聯的馬雅可夫斯也說：“世界上沒有任何一件衣衫比健康的皮膚和發達的肌肉更美。”這些觀點精辟地指出人體與健康美的關系。
體育運動是以人體美的運動形式來表現和創造美的。如健美運動，當運動員在比賽時，根據音樂節奏把自己那強健肌肉進行充分展現。他們那隆起的肌肉群，雕塑般的身軀，勻稱的線條，優美的造型都是體育美的展現，不能不使人陶醉在美的享受之中。因此說體育運動與美是水融。
二、體育運動與體育審美
體育運動是人們有計劃地向著一定的目標前進的創造過程。一方面，體育運動的目的是為了增進人的健康，發展人的個性；另一方面，體育運動可作觀賞，豐富人們的業余生活。觀賞體育比賽，本質上是一種審美活動。從認識觀看，它是一種感性和理性直接統一的直觀認識，它不借助抽象概念，而是在活動的直觀形式中演化到理性內容。從論理實踐看，它本質上具有一定的理性目的的社會功利價值。
體育審美和藝術審美不同，體育運動美感建立在一種雙重的基礎上。首先是以運動者運動時的積極性和創造性有關，其次則產生于經歷情感體驗與競賽過程中非常實際的感受。這是體育審美與藝術審美的顯著區別之處。體育觀眾是直接參與體育創造和傳播的。觀賞者既是感受的主體，又是參與的客體。當然，并不是所有的 觀眾都能獲得體育運動的美感。
首先，觀賞者必須具備體育審美的意識和能力，即主體的意識能夠通過感知和客體發生交流，以引起心理的振奮和激勵；其次，觀賞者必備一定的運動能力，即對觀賞的運動項目的特點、結構、力量和幅度都有一定的體驗，才能對審美客體作出一種穩定不變的情感反應。
人在運動中要擁有最大的空間，達到最高速度，顯示最大力量，是對人體極限的沖擊，是人的自我超越。人體始終按照平衡不平衡平衡這樣的法則運動著。從而達到一種和諧的境界，它給人和諧愉快的感覺。由于各個運動項目的規律、特點、力度不同，因此它給人的審美感覺是不同的。
三、體育美和藝術美
總體而言，體育美和藝術美是沒有本質的差異，但是它們在美的創造方法和表現形式上，以及人在審美關系中所處的地位是有很大差異的。
藝術美是生活美的集中體現，它充分、強烈、典型地反映出生活的美丑。藝術美的創造不僅是在生活美的基礎上概據，加工、取舍提煉而成，而且溶進作者的審美意識和審美評價，塑造一些非現實性的藝術形象。
體育美卻不同。體育美的創造雖然也要遵循美的規律，其中也包含了教師（教練員）對自己的行為客體的一種審美態度，它和藝術創作的不同之處在于它并不全是現實形象反映，它的主要本質在于解決美的有機構成。也就是說它必須直接接受競技性的要求，并且現實性地尊重人體科學規律，在于研究如何花費最少的體力，使人的天賦體力，技能和運動速度發展到最高境界。
文學藝術美需要一種無生命的物質（文字、聲音、色彩）作為藝術美的媒介，而體育美的媒介就是運動著的人體；文字藝術美側重于人們的審美想象。體育美則更重于人們審美感知；文學藝術美通過藝術媒介固定下來，具有相對的穩定性和靜止性，而體育則表現在人體運動的全過程中，有著強烈而鮮明的個性感。因此說體育美是一種流動的美！動態的美！
四、體育美的欣賞
體育運動給人展現的是一個絢麗多姿美的藝術世界，它能使人們得到精神上的愉悅及美的享受。運動員在體育比賽中表現出的高超藝術，是體育運動中美的體現，它象一幅幅流動的畫面，給人予美的享受。
當人們在觀看藝術體操比賽時，運動員做波浪動作時所表現出的柔動連綿特色；做轉體時表現出來的身體輕盈高飄；做平衡動作時表現出的穩健，優美給人予強烈美的感染。在觀看競技體操比賽中，運動員那穩健、準確、高難、優美的動作更給人以精彩、動人、魅力無窮的回味，使人進入夢幻般的境地。在觀看球類比賽時，球場上那快速多變的戰術，緊張激烈地爭奪，熟練默契的配合，更是迭起，精彩紛呈，把人帶入精湛神話般的世界。更有跳高運動員的騰空飛越橫桿；帆船運動員博擊驚濤駭浪；擊劍運動員敏捷靈活的雄姿；花樣滑冰運動員在冰上的千姿百態的舞姿；棋類運動員統帥的千軍萬馬的氣概等。這些詩情畫意無不使人陶醉于體育美的享受之中，去激勵人們對體育美更高、更深的追求。
五、真善是體育美的重要特征
體育美中的“真”，體現為現代體育的科學化。現代體育科學技術的發展，使人類攻克體育高峰，打破“”，沖擊人體極限成為可能。體育觀眾渴望看到的是高水平的比賽和新紀錄的誕生。任何弄虛作假，違背人體發展規律的作法都不會帶給人們審美的愉。在第24屆漢城奧運會比賽中，加拿大著名短跑選手約翰遜取得百米金牌令世人為之傾倒，但一旦興奮劑一事公布于眾，約翰遜即成為眾矢之、為人唾棄。
第6篇：藝術審美的本質范文
關鍵詞：產品設計創新；設計美；研究
產品設計是指針對生產中，通過利用線條、符號、色彩、數字或造型等藝術手段來針對產品進行處理，它是將消費者的需要或目的轉化成為具體產品并實現的過程，是通過具體的操作實施，把既定的計劃與設想以理想的形式表達出來的過程。廣義上的產品設計就是工業設計，其最終的結果是以具體的人造物的形式展示出來的，產品設計（工業設計）就是人為事物的科學。產品設計創新其本質反映的是當下消費者的消費需求和目的，其外觀造型、功能結構以及形式觀念都集中反映并體現了當下社會消費人群的文化藝術觀念以及審美價值與情趣。產品通過蘊含其中的設計美，來感動和刺激消費者對美的反映與需求，通過藝術與科技的有效結合，來凝聚符合、滿足及凸顯人們的審美標準、審美價值以及審美取向。產品的設計與創新的過程、結果都是客觀物質的存在，它所反映出來的“美”則是自然的、社會的，其設計美反映了一定的科技文化、藝術審美、材質功能等多方面內容。
產品設計中的設計美本質上來說，是對于“美”的問題在現代社會生產生活等系列行為活動中的反映與闡釋，其結果是人造物，是物質化的客觀存在。物質客觀所體現的自然美和主觀精神所反映的社會美集中、依存和交融在設計活動和設計產品中，構成了設計美的主體特征。作為設計美所體現和反映的核心問題，在人們觀察自然、改善環境、創造文明，反映社會、反映人與世界審美關系的設計活動中，自然美和社會美毫無疑問地成了設計美的兩大重要組成部分。自然美，是指各種自然事物呈現的美，自然事物的某些屬性和特征是形成自然美的必要條件，如色彩、線條、形狀、聲音等。自然美是客觀事實的存在，不包含任何功利性質。生活美，是指人類社會生活中的社會事物、活動形式和環境現象所呈現的美，來源于人類的社會實踐活動，是美的本質的直接展現。它表現了從動態成果到靜態成果；反映的是歷史尺度；體現了人類生產中的科技工藝和生活韻律。
設計美的具體內容研究：自然美與社會美作為設計美的主體特征，其本質所反映的是客觀事物（客體）與社會人群的行為實踐活動（主體）所產生的審美實踐的交互作用以及主客觀統一的體現。這種主客觀的統一不僅是物質與精神，美的主客觀論交互作用的統一，更是設計美研究內容和具體特征的統一，將之概括其中。無論設計美的具體內容的增減、多少、變化、細分，都不能脫離這種物質實踐、主客觀的統一。產品的設計美從產品的客觀物質實踐內容上來看，其具體內容和特征是脫離不了其內在蘊含的科技文化、藝術形式、功能結構、材料生態等多方面內容制約的。第一，功能美。功能美，展示與體現的是物質生產領域以及設計活動中美與善的關系。產品的設計與創新重要的不是外在形式變化，而是需要用最適當的方式來處理人在生活生產中的特定需求。產品的功能目的性就是這種需求的物質承載，而功能美就是產品的功能目的性在承載反映特定需求時，所具有和產生的功能性審美體驗和審美價值。第二，技術美。技術，在最初是手工技術與藝術的緊密結合，但是隨著科學的發展，技術變成了科學的延伸。“科學技術”成為一個勾結關聯的固定詞。技術是科學的物化，技術美則是物化了的人的實踐活動，是在人改造自然環境，創造社會物質財富的實踐過程中產生的審美感受和審美價值。技術美是直接作用并體現在產品的功能美之上的，它強調了科技進步與社會發展的和諧統一，體現了物質決定精神的辯證唯物主義哲學美學觀。第三，材料美。設計活動的結果是人造物，是由天然形態或人工形態的物質材料加工而成，是功能技術和審美形式賴以體現的物質載體。物質材料的質地、肌理以及加工難易程度等基本屬性構成了材料美的審美價值和審美判斷。雖然不同的材料其性能各異，但是質感感受、肌理效果、情感體現以及符號特征等審美形式與審美特性則構成了相對統一的審美標準。材料美反映的是人造物的自然屬性和物質價值，是物質自然人化后的審美體現，也是審美感受與審美形式的物質媒介。第四，結構美。結構美指的是產品中組成整體的各個部分的合理搭配和緊密性安排。好的設計，其結構必須是完整、合理、緊密以及有效的。結構一詞，原本是用于力學和建筑學的，好的結構能夠使產品或者設計對象各個部件形成有效完整的構造。正所謂“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”，所反映的正是結構美的特點所在。第五，藝術美。藝術是人們在社會生產實踐活動中所體現出來的審美反映和精神構建，是以一定的物質媒介和技術手段將人的審美感受、審美體驗以及精神世界的客觀物化，藝術作品是其表現形式。美是藝術的內在核心，審美則是藝術的本質特征，審美價值是藝術賴以存在的根本屬性，藝術美則是藝術審美價值的集中體現。藝術美存在于設計產品中，但它并不是設計產品審美價值的重要部分。第六，形式美。形式美主要是指產品的物質材料的自然屬性，如色彩、線條、形狀、聲音等因素及其組成規律，如整齊、節奏、韻律等，又稱為構成規律，形式美法則是其主要的外在形式體現。第七，生活美。生活美是社會美的主要體現因素之一，所反映的是符合社會群體意識活動和生活行為習慣的適應性和舒適性，也可以稱之為行為美。主要針對的是產品功能和使用是否適應、滿足社會群體的日常生活行為美感和精神思維邏輯習慣等。第八，生態美。隨著綠色、環保等意識理念的深入人心，建設節約型社會觀念的發展，是否符合社會的可持續發展，是否符合當代社會群體的綠色環保審美意識，是產品設計與創新的首要考慮及體現的前提。生態美正是這種前提的具體體現。深入了解并掌握設計美的外延、內容以及所涉及的具體研究內容，能夠使我們及時把握當代產品設計與創新活動的發展趨勢以及內在價值的反映與存在，充分研究和把握當代社會群體審美意識、審美判斷和審美價值的發展與演進。
作者:趙晶晶 肖劍鋒 單位:衡陽師范學院 武漢理工大學
參考文獻：
第7篇：藝術審美的本質范文
[關鍵詞]席勒；審美假象；審美批判
《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現代美學的進程。維塞爾認為：“在18世紀美學理論中構成一個關鍵性轉折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的美學理論更多地指出了未來的道路。”哈貝馬斯則稱它是“現代性的審美批判的第一部綱領性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內涵及影響，最后，參照多種美學視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。
一
在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現實，藝術勝過自然為止。”這里把“假象”和“藝術”并置，并分別同“現實”、“自然”相對，就已經指示了藝術和假象之間的內在關聯。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術，因為美的藝術的本質就是假象”。席勒同時也強調“審美假象”不同于“邏輯假象”。“邏輯假象”混淆現實，具有欺騙的性質，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當然談不上“欺騙”。
我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學譯文集》第二卷)；二是“形象顯現”，見于朱光潛先生所著《西方美學史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(美學)的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。
筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規定藝術的本質，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議。”伽達默爾在此還指出，通過把藝術的本質規定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調“日神”的“光輝”之義，又強調夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。
席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著。”(著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個詞是為了強調“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規律協和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現實批判性而開辟了美學的新維度。
康德固然也對審美和認知進行了區分，但他并沒有刻意為藝術尋找不同于自然科學認知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術之“真理”同自然科學的“真理”相區分刻不容緩。假若用自然科學的真理模式來權衡藝術，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實在性的追求發展到一種偏狹的程度，以致美的藝術是假象就對全部美的假象的藝術下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學確鑿的實在性面前，藝術和審美又能到哪里去獲得自己的“本質”呢?傳統意義上的“摹仿”理論是從屬于認識論和自然科學真理模式的，根本不可能將藝術“真理”與科學“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術的本質就是假象”，看似是對自然科學真理模式的屈服，實則是針鋒相對。將“假象”轉化為一個純美學概念，這樣一來，藝術的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學的“真理”。這是一個美學理論上的重大突破，因為它將文學藝術從附屬于認識論的處境中完全解放出來。藝術的本質雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學的價值就低一等，相反，正因為其“假象”本質，所以它才是正直的、誠實的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現實中所獲得的自由的程度。藝術的“假象”本質賦予藝術理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質現實所玷污。因此，藝術之“假象”本質并未消解掉藝術的價值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負有更嚴肅、更神圣的使命。
席勒的“假象王國”構想也是對康德美學的創造性發揮。康德認為：“美的藝術是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交性的傳達方面的培養。”康德把“社交性”視為美的藝術的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術的本質確立為“審美假象”，并以此構想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領域。“假象藝術”乃是“一種深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現實物質性的束縛，并最終發揮交往功能。“假象王國”是一個審美共同體，在其中，由于沒有物質實在性的束縛，沒有個體欲望的促逼，沒有權力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個體可以代表族類，人們通過美結合在一起。
康德把“美的藝術”視為天才的藝術，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎上。他所謂的“假象王國”至少在“現時代”尚不可能在現實中實現，而只能寄希望于天才高貴的心靈。康德把天才視為一種“給藝術提供規則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質現實之上的理想人格，它不會因時間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實在性的追求以后而達到的最高生存境界，是人類文明發展到最高階段的終結。只有當人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術的天才完全超越時代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術乃是一個純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術天才論都夸大了藝術家的創造性，并把藝術家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴厲的批判態度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產階級意識是協調一致的”。
在美學方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗設定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設立的。它被視為人的一個必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導人們對現實事件做出判斷。現時代一般的藝術(同“天才的藝術”相對)還沒有達到純粹的“假象”，因此并沒有實現自己的“假象”本質，不是純粹的“美的藝術”。由此可見，通過先驗地為藝術設定一個有待實現的“本質”——“審美假象”，藝術被納入了一個歷史性的維度。藝術的本質之為“假象”，并不是一個靜態的規定，而是一個動態的實現過程。這也應該對黑格爾的美學有所影響。
席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關聯。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術的批評。他反對柏拉圖完全用理性規定人性和藝術。在他看來，無論是人性，還是藝術，都是感性和理性的和諧統一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質料，將感性的東西向理性提升，并最終創造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術和審美才能達到。正因為藝術是“假象”，它才不冒充真實，危害真理(指自然科學的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴守真理和藝術的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術還是對實在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學“真理”的價值，而是要防止科學“真理”侵入“美的藝術”領域之內。但當席勒把“審美假象”規定一種克服了質料的高貴的形式，并認為它是對現實的超越的時候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯系。
席勒的“審美假象”說著力于構建一個人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認為席勒美學已經有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態，而“正是這種基本狀態，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件。”
二
席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現代性審美批判的道路的呢?
法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運動遺產的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。
席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時代現實的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進步”只表明近代以來人們在認識領域取得了重大的成就，但它同時也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全。現時代的人被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上”，嚴密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個體來說，國家乃是一架高速運轉的機器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個時代最大的偶像，成為衡量一切事物價值的標準，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴肅的精神性事務的藝術和審美也必須拜倒在“有用性”的規約之下。對于藝術和審美來說，這是一個致命的威脅。因為藝術和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術和審美的“精神功績沒有分量”。
這些觀點成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認為，資本主義所帶來的是整個社會現實的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點同席勒的批判都很相近。法蘭克福學派對現代工業社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現代文明的現實原則為操作原則。在這種原則的統治下，社會根據其成員的經濟操作活動而被分成各個階層，而對大多數人來說，滿足的規模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設施勞動，并且無法控制這種設施。勞動分工越嚴密，人就越異化。“人們并不在過自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能。”受到席勒審美批判影響的思想家的名單可以開列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達默爾，直至弗洛伊德，等等。
盡管現實已經敗壞，但對于它，還只有美和藝術才能救治。美和藝術的使命就是通過戰勝物質性的現實而追尋自己的“假象”本質。美和藝術不需要以“現實”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現實”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現實性”，從而成就自己的“假象”本質；也只有經由美的藝術的“假象世界”，才能超越“現實”而達到完全自由的境界。“審美假象”作為一種理想性的“美”必然要歸結于“形式”，因為只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何現實所制約、不被時間的流逝所毀壞；而“質料”則是來源于現實，并沒有永恒的價值。形式通過“克服”質料而使一部藝術作品獲得不朽的價值。“在一部真正美的藝術作品中，內容不應起任何作用，起作用的應是形式，因為只有通過形式才會對人的整體發生作用，而通過內容只會對個別的力發生作用。不管內容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由。”
席勒把藝術的本質規定為“假象”，就是同粗鄙的現實生活中對物質性“實在”的崇拜相對抗。這看似是對現實的高傲拒絕，實際上并非如此。作為一個堅定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標，而只是將其轉換到審美的路徑。席勒反復強調，藝術家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風俗之中，關鍵在于，他不能被現實馴化，屈服于材料的物質性，而是要蔑視時代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴。他要用取自高貴時代、甚至超越一切時代的“形式”來鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質”也使它區分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術的本質(假象)的本質，其重要性由此可見一斑。席勒的美學仍然深深地根植于西方形式美學的傳統。
席勒堅決反對超驗神的存在，拒絕一切。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信。——為什么不信?——因為我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作為“審美假象”的藝術、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據需要設定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗的設定。可見，超驗神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗自由的源泉。如果說，超驗神與人之間有一個不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗神被廢黜以后，人的實際生活狀態和他的理想的存在狀態之間仍然存在著一個難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。
席勒“審美假象”論對唯美主義運動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術而藝術”，他們只不過是利用這個口號來反抗社會對藝術的敵視，并企圖經由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術的本質視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術已經衰落了，這是因為科學的“真理”侵犯了藝術的“真理”，實證的價值取代了藝術的“謊言”。作為“謊言”的藝術與道德無關，藝術家的職責就是要“復活那種古老的撒謊藝術”。“撒謊”就是講述美而不真實的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術是“文明社會的真正基礎”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內在的契合。當然，他們之間存在著實質性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術拒絕人類精神的負擔”。而席勒的“審美假象”論強調精神性的承擔，單純的感官享受是被排除在外的。
三
席勒將“審美假象”對立于現實，強化了藝術對當下現實生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術作為社會認知的載體，而是通過把藝術“提純”為一種與實在性無關的“活的形象”——以此表征人的自由——來實現的。但在一個分工嚴密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個體被卷進一個僅以追逐財富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?
席勒一方面認為，人們只有經由藝術才能達到最終的自由；另一方面，自由又是藝術的必要條件，藝術是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術這樣一種精神性的活動在現實中都難以是自由的。但假若連藝術的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導致喪失神性尺度的人必定處在權力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學的邏輯。在我們看來，單單強調“審美假象”與現實之間的對立，通過將自身放逐于現實之外所取得的“自由”只是一種美學上的幻覺。而美學幻覺中的自由也并不能成為它在現實中失去的自由的補償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因為馬克思認為：文明的改造只有通過改變現有的社會關系才是可行的。藝術、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實踐的組成部分，和人類的生活應該有著多方面和多層次的聯系。藝術固然是人類生存中的必需(當然不是對于所有人)，但卻并不能擔當救贖的崇高使命；藝術可以讓人體驗到自由，但藝術并不等于自由。
到了20世紀，工具理性的統治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰)嚴重地刺激了阿多諾的神經。在他看來，同一思維乃是導致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統美學必須徹底顛覆。在《美學理論》有關“審美幻象”的章節中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術和現實的辯證關系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實質上還是在資本主義意識形態的魔法中打轉。其“審美假象”仍然停留在傳統的形式美學范疇中，造成了藝術的自我囚禁，完全失去了反抗物化現實的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術還保留著令人愉悅的性質和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產和消費的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術對現實的否定決不能停留在“形式美學”的范圍內，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個破碎的資本主義物化現實。這要求藝術否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質素。
哈貝馬斯認為，堅持審美和藝術的絕對自主性是不可取的，因為這樣做也同樣是在加深藝術的危機。當藝術只顧堅守自主性的時刻，“藝術也越發從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國美學家維爾施曾直截了當地對席勒的美學構想給予完全的否定，他認為：在“日常生活的美學化”已成為現實的今天，繼續堅持“藝術”有某種崇高的價值，繼續堅持席勒的立場實乃愚蠢之見：“18世紀后半葉以來的審美化綱領，已經不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領用來表現自身的形式來看，已變得可疑起來。”
伊格爾頓從“意識形態”角度指出：席勒的美學在“反對這個新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時，也“提出了資產階級領導權的全新理論的重要成分”。這個見解指出了席勒美學的雙重性質。席勒的文明批判是深刻的，現時代的根本特征確實正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關系用量的多少抹平了質的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個時代意識形態的產物，美學上激進的代價卻是實踐上的保守。
在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個體的需要和文明進程之間，但為了文明的利益，作為個體的人通常被迫延遲或取消個體性的需求，而藝術則是對這種延遲或取消行為的補償。同時，藝術也為人們提供機會來分享備受尊崇的情感體驗，從而提升人們的認同感。藝術在為人類提供一種共同的文化理想的同時，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個重要的事實是，藝術之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強化這種幻覺。席勒美學有著巨大的價值，如前所說，他的“審美假象”確實是藝術理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。
我們認為，美學的根基存在于多數人的日常生活中，而非天才的高貴心靈。席勒的“審美假象”乃是一種美學上的“提純”，在將當下現實與藝術割裂開來的同時，也是把審美經驗封閉在一個孤零零的小島上(諸種解構理論就是對“封閉性”的消解)。現實中人們的審美需求絕不可能完全擺脫身體的、欲望的甚至是物質性的滿足。固然，藝術應該給人提供更高的心靈滿足，但這并不能否定藝術所能提供的消遣和娛樂的價值。過于強調藝術或者審美活動的“純潔性”，恰恰是對藝術和審美活動的“”。
第8篇：藝術審美的本質范文
關鍵詞：語文學科；審美教育
中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）24-056-01
語文教師切實做好審美教學，提高提高學生的審美能力是十分重要的。語文學科審美教育具有三個主要特點。
一、語文學科審美教育具有間接性特點
藝術來源于生活，而高于生活。在藝術創作中，藝術家所提供的物象是藝術加工后的產物，帶有藝術家強烈的主觀色彩。因次我們在審美教育時就帶有了間接性。唐代大詩人李白的《七絕?望廬山瀑布》
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
“瀑布”是現實存在是直接性，而“三千尺”卻主觀化了是間接性，詩歌在直接性的基礎上做了夸張的描寫，如果將“三千尺”改為“三十尺”，直接性就突出了，但間接性卻沒有了，沒有了想象的空間，失去了鮮活靈動的美感，藝術的趣味也就消失了。朱自清的中“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”。“月光”是表現直接性，而用了比喻的修辭，其中“瀉”字用的最妙，境界全出，賦予月光動態，無形化為有形，給人以無限的遐想空間，“月光”的間接審美想象遠遠大于它的直性。中國的文章講究“神”與“形”、“虛”與“實”的統一，“神”與“虛”就是離開了直接性二進入了間接性。為什么審美的間接性要大于直接性？因為只有藝術的間接性才能表現出藝術形象的豐富內涵。
二、語文學科審美教育具有概括性特點
在談到藝術特征時，魯迅說：“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”因此，必然引出審美的概括性大于個別性的特點。每一個藝術形象都是藝術家對積累在腦海中的無數表象進行概括。經過了由此及彼，由表及里，去粗取精，去偽存真的過程，揭示出審美對形象的某些本質特征，抽象出最有代表性、特征性的東西，創造出比現實生活中存在著的某一個更有血肉、更有個性、更為鮮明生動的藝術形象，因此當人們在審美時，也必然遵循藝術形象的某些本質特征。因此當人們在審美時，也必然遵循藝術形象的某些本質特征。在語文教學中要注意這種概況性，比如魯迅小說中的人物：《孔乙己》里“孔乙己”概括了被封建科舉制度殘害的貧苦知識分子的某些本質特征，《祝福》里“祥林嫂”概括了被封建禮教吞噬的善良勞動婦女的某些本質特征，《藥》里“華小栓”概括了被封建迷信奪取了生命的受害者的某些本質特征，《阿Q》里阿Q則概括了被封建壓迫殘害得麻木不仁的貧困農民的某些本質特征。所謂藝術審美的概括性就是之藝術內涵所提供的無限豐富性，它不等于科學思維中的概念，它體現在具體的藝術形式中。
三、語文學科審美教育具有內涵性特點
魯迅在《我怎么做起小說來》中說：“自然，做起小說來，總不免自己有些主見的。例如，說起‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”任何一門藝術都是藝術家對現實生活的一種態度。李白的《行路難》是表現詩人渴望建功立業卻郁郁不得志的心情；在《定風波》中，我們看到了一個雖遭困境卻寵辱不驚、淡定從容的蘇軾；在《荷塘月色》淡淡的哀愁和喜悅里了感到朱自清不滿現實向往光明，而又矛盾的思想感情。人們欣賞藝術，總希望從藝術中明白些什么，感受什么啟示，得到什么鼓舞，在對形式美欣賞的同時，更著重對藝術的領悟。例如杜牧的《江南春絕句》：
千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。
初讀這首詩，看到紅綠相映、煙雨樓臺的景色異常美麗，有一種賞心悅目的。但是，當我們了解詩文寫作背景再去進一步體會，才能深入領悟詩歌內涵。南朝（宋、齊、梁、陳四朝）皇帝及世家大族都崇信佛教，而梁武帝尤甚。《南史郭祖深傳》記載：“時帝士弘釋典，將以易俗，故祖神尤言其事，條以為都下佛寺，五百余所，窮極宏麗，僧尼十余萬，資產豐沃。所在郡縣，不可勝言。”這說明詩中“樓臺”是指寺院建筑。面對江南春景，詩人的心境迷茫，如今佛寺樓臺處處尚存，可當年南朝那些篤信佛教的人又何在呢？唐代君主也崇信佛教，晚唐時期佛教也在惡性發展，杜牧詩歌的的弦外之音，以借憑吊南朝覆亡，并諷其迷信佛教廣建佛寺。
在語文教學中該如何更好的進行審美教育呢？那就是教師一定要讓學生充分發揮想象和聯想。人類具有抽象概括分析綜合的能力，因此當人們在進行美的創造時，就有可能對表象資料加以選擇，調整，以及重新組合，創造出原來不存在的感性形象，及美的形象。如欣賞白居易的《琵琶行》：
潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。
主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。
醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。
忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發。
江水、碼頭、楓葉、飲酒、彈奏琵琶等圖式這些儲存在腦神經中的表象圖式，在特定語言描述的刺激下重新排列組合，像電影似的一幕幕出現在眼前，尤其是詩人對琵琶女彈奏技巧的生動描寫，更是精湛絕倫，令人嘆為觀止。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。
第9篇：藝術審美的本質范文
內容提要：實踐美學與后實踐美學之間的論爭之所以難有結果，在于它們雖體系相異、邏輯起點對立，卻都出自同一個錯誤的理論支點：以人本質解釋美本質。它們只看到審美是人與動物的區別，沒看到審美還是早期人類與現代人類的區別。從完整的事實出發，可知：審美發生及審美本質所依賴的決定性因素不是實踐、自由、理想等等人的一般本質，而是人的智能水平，即完全抽象思維能力。這才是美學研究正確的理論支點。
中國當代美學處于困境而難以解脫的重要表現是：各個學派都能指出其它學派存在的缺陷并做出有力的責難，但對于自己受責難的地方則辯護無力，修正無方，難以有根本的改觀。這意味著各方都存有致命的缺陷，不能成為完整、可靠的學說。而且，同迄今為止世界美學理論發展的情形大致一樣，中國當代美學界的各個理論體系雖對美本質等基本問題做出了回答，并在某一點上似乎是合理的，但對復雜具體審美現象的解釋仍是顧此失彼，不能一以貫之。說明其理論思想是有問題的、難以成立的。在現有水平和行進方向上，再怎樣長久地爭論下去，也不會取得建設性的成就。要使美學研究擺脫困境、有所進展，就要透過表面的繁雜頭緒，從根本上找到問題的要害之所在。
縱觀目前中國當代美學界以新一代美學家為代表的各主要學派間的論爭，可以發現，各學派盡管在體系、學說上有著很大的差別，卻都認同“美的本質就是人的本質”的看法。WWw.133229.cOm 以人本質為整個美學理論的支點。這是中國當代美學最大的誤區，也是它走入困境的起點。
1 中國當代美學論爭的實質：邏輯起點不同而理論支點相同
當前論爭中的各主要學派為了澄清自己的理論內容，證明自己學說的正確性，往往首先確定學說體系的邏輯起點，并把它當作理論闡釋的“元點”。由此形成各學派之間的根本之爭。但其實，這些邏輯起點還不是其理論體系的最根本之處。在此之前，還有一個更具根本性的理論支撐點，即關于如何尋求美本質或審美本質的一般看法或方法。只是在這種理論支點的基礎之上，才沿不同方向形成了不同的邏輯起點。
中國當代美學現有理論支點的形成，主要是實踐美學的杰作。實踐美學針對著純客觀論的觀點，對審美現象加以辨析，認為：美不是事物的自然屬性，美必定與人有關。從這一基本事實出發，實踐美學進行了一系列貌似合理、實則大有問題的推導：既然美必定與人有關，顯然美的本質與人的本質有關；美的本質是看不見的，人的本質則可以看見；于是，可以用人的本質來說明美的本質；最終直接地得出了“美的本質就是人的本質”的看法。從而由可靠的、以事實為根據的著眼點，采用無事實根據的邏輯推論方法，沿著不可靠的方向建立起錯誤的理論支點。
這樣的理論支點一旦建立，美學研究便變了味道并大大簡單化了：人們“只要問一個問題就行了：究竟是什么原因使人成為人？或者說，究竟是什么原因使人獲得了‘人的本質’？” 以此為開端，中國當代美學中,美學問題在相當程度上變成人學問題。“人本身成為美學的最大課題”。 各個學派紛紛在人學問題上極力發揮、充分展開，形成各不相同的人學觀點。其爭來爭去，不過是在爭論怎樣認識人的本質。也正是出自對人本質的認識各不相同，才分別建立起理論體系的邏輯起點，在美學上形成了不同學派間的對立。
實踐美學認為：使人成之為人并獲得人的本質的，是勞動、實踐。也是勞動、實踐使自然事物獲得了美本質。勞動、實踐的結果是造成自由，所以人的本質是自由，美的本質也是自由。因而勞動、實踐是其美學體系的邏輯起點。
后實踐美學接著實踐美學的思路繼續引申，并且吸收了現代西方生存哲學及生命哲學思想。其中，超越美學的思路是：既然人的本質是自由，就要對自由的特性做出界定。自由的特性是超越，美的本質也即超越。說：勞動實踐基礎上形成的人“只是區別于動物的、有勞動能力的人”，即現實的人。而“人的最高本質是人的無限性，即追求自由的超越性。”從而“以生存為美學的邏輯起點，由生存的超越性推演出審美的超越本質。”
生命美學是同一思路，認為：“在人的生命活動中，存在著一種以實踐活動為基礎同時又超越于實踐活動的超越性的生命活動，它是最適合于人類天性的生命活動類型，也是生命的最高存在方式，然而又是一種理想性的生命活動方式，一種在現實中無法加以實現的生命活動方式，理想本性、第一需要是它的邏輯規定，……而審美活動，正是這樣一種人類現實社會中的理想活動”。
這里,實踐美學與后實踐美學都以人本質為理論支點，也都以“自由”為核心概念。二者的區別僅僅在于：實踐美學重視的是人之成為人的起點和原因；強調自由的獲得過程及自由的基礎階段，認為自由性本身就是美本質；后實踐美學重視的則是人成為人之后的發展和理想；強調自由的意義和表現，以自由的高級階段為根據，認為自由的充分展開的特性才是審美本質。
此外的其它各學派也紛紛向實踐美學的理論支點靠攏，普遍接受了這一理論前提，甚至連純客觀論的新一代美學家也說：“深深感到從整體上把握整個審美活動的本質，是解決整個美學問題的關鍵。這里講的不是‘藝術的本質’、‘美的本質’，而是指人類的一種特殊的實踐活動的本質。”
可見，中國當代美學各主要學派之間盡管有理論體系之爭、邏輯起點之爭，卻沒有理論支點之爭。以人本質來解說美本質，是各學派一致的立場和方法。正因如此，各論爭學派無論怎樣對立、怎樣存有已被對方指出的致命缺陷，仍可找到與這一理論支點的聯系。而只要找到這種聯系，就可以在根基上找到繼續存在的理由，其論爭也就不可能分出勝負、決出正誤。那么，被相互對立的不同學派所共同認可的這一理論支點，究竟有多少合理性呢？
2 不可忽略的事實：審美不僅是人與動物的區別，還是人與人的區別
實踐美學著眼點的正確、合理，得益于對事實的把握。其正確前進方向和理論支點的建立，也應以事實為根據。說審美必定與人相關，大體是不錯的。接下來應該進一步弄清事實，看看審美怎樣與人有關，與人的什么有關。正是在這里，實踐美學缺少對于事實完整、準確的認證——它只一般地看到審美與人有關，沒能看到，審美只是與現代人類有關，并不與史前的早期人類有關，所以錯誤地把審美當作人類自誕生之日起就具有的能力，以為決定人的一般本質的實踐也是美本質得以形成的決定性因素。
事實是：歐洲史前洞穴巖畫大多畫在洞穴最黑暗、最難接近之處，有的巖畫還畫在臨地面不到一米的巖石底部，要平躺在地上才能畫出或觀看這些畫。顯然是在刻意尋求著隱蔽性，并不考慮觀看的便利。巖畫內容多是狩獵動物。許多動物畫像明顯的有被反復改寫及用矛槍之類加以戳刺的痕跡及符號，似乎是以此來預示狩獵的成功。典型的代表作如“噴血的熊”，其形象全身已被箭矛刺穿，血正從一個個圓洞中流出。早期人類的舞蹈都是一種有實用目的的活動。“其目的就在于想去接近動物界并因此去接近一種神秘性。在現代原始部落中也有類似的情況，所有頭飾、獸皮、姿態對動物的模仿，都是想借助于與動物外形上的一致以幫助內心的同化”。 被認為最早表現出審美萌芽的裝飾，起初也不是審美物品——珍貴的石頭在用于裝飾之前很久就用于護身符了。 而被赭石染過的卵石“并不是為了美的需要，而是希望死者能在另一個世界中增強其生命力。”
種種跡象表明，這時的藝術不是用于觀賞，沒有審美的用途。而決定藝術審美屬性得以成立的重要根據之一，正是看它是否能夠滿足人的審美需要，是否為審美的目的而制造。只要有審美需要存在，必定有為了滿足這種需要而進行的藝術創造。反之，如果一個社會沒有為了滿足審美需要而進行的創造，就表明這個社會還沒有審美需要存在，其藝術還不具有審美屬性。
很清楚，從“人猿相輯別”之時起，就有了人的勞動、實踐，有了人的生命、生存，有了自由和超越。同時，也有了人的創造，有了工具和藝術。總而言之，有了人的本質。但是，有了人的本質，并不相應地有了審美，當然也不能有美本質。審美是在人類社會已經有了幾十萬年的發展之后才開始出現的。這一事實說明，審美一定是與人類社會中人本質之外的其它因素有著更直接、更具決定意義的關系。“美本質就是人本質”的說法，沒有事實根據。
3 邏輯上的謬誤：美本質不能就是人本質
“美本質就是人本質”的說法，是在回答“美本質是什么”時形成的，本來的意思是說，美本質決定于人本質，或美本質與人本質有關。這樣看待問題也有其歷史的原因。但由于對美本質并沒有獨立的認識和闡釋，完全以對人本質的認識來加以解說，就在實際上將美本質與人本質視為一體，進入誤區。
“本質”可有兩重意義：一、指某一事物區別于其它事物的特殊屬性，即特質。在這一意義上，某一事物必然地不同于其它事物，不同事物不可能有相同的特質。因此，就算真的有個叫做“美”的實體性事物，它也應該是區別于人的獨立的東西，不可能與人有共同的特質；二、指不同事物間的共有屬性，即根本性質。比如說人類在本質上也是一種動物或生物。此時，如果兩個事物之間有共同的本質，則它們必是同屬同質的不同種差，這又只能在兩個事物分別擁有自己本質的前提下才可成立。如，從“生物”這一本質屬性上看，動物和植物可說是相同的。即，動物有自己的生物性本質，植物也是如此。因此，如果美與人之間有共同的本質，則表明，美有自己的本質，人也有自己的本質，這樣才可能說二者有相同的本質。但是，在“美本質就是人本質”的說法中，“美”的本質并沒有獨立的獲取過程及論證，它只是依附于人的本質，或是借用人的本質為自己的本質。而如果一個東西沒有自己的獨立本質，還能是個獨立的東西嗎？再者，人是個實體，因此有自己的本質。人之實體與人之本質之間有同一性聯系。如果以人這一實體的本質為美的本質，這美的本質又能同什么樣的實體結成同一性關系呢？沒有實體，何來本質？在美的實體尚未得到確認之時就先確認美的本質，豈不是本末倒置？難道可以說，美和人是同一本質，因此是同一實體、同一東西？可見，“美本質就是人本質”的說法在邏輯上根本不能成立。
4 中國當代美學陷入困境的癥結不在于邏輯起點而在于理論支點
對實踐美學正確著眼點暨認定事實的深信不疑致使人們對其錯誤的理論支點也深信不疑。這種盲目的執著束縛了人們的思路和創造力。人們鍥而不舍地在錯誤方向上苦苦探索，從不懷疑自己的理論支點而總以為是自己的功力不夠或是對馬克思實踐思想的理解不透。殊不知耗費了多少無謂的努力。
為了理論的嚴密性，任何一個美學體系都必須解釋審美發生問題，否則，全部理論大廈就無從建立。這是檢驗一個理論體系是否合理的試金石。“事物的起源也是它們性質的本源，因此探討藝術作品的起源也就是探討它的性質的本原。（海德格爾） 就此，中國當代美學各主要學派從各自的邏輯起點出發，做出了不同的闡釋。
對于純客觀論來說，不存在審美發生問題——它是自然界本來具有的。
如果認為審美必定與人有關，則表明審美不是自然界原本就有的，因此必有一個發生問題。既然是以人本質為理論支點，按其邏輯性，就只能形成兩類看法：一類認為審美發生與人的活動有關，即實踐；一類認為審美發生與人的本性有關，即生命。
實踐美學是第一類看法。由它所設定的邏輯起點出發，審美只能發生在人類最初的勞動實踐中。就此，不滿意于實踐美學原有表述的“新實踐美學”做出了新的表述：“即便是在這種最原始、最簡單、最粗糙、水平最低的生命活動中（指勞動實踐——作者注），也已經蘊含著（而且必然地蘊含著）藝術和審美的因素。盡管這些因素還十分微弱，并不起眼，甚至還不能為原始人所自覺意識，也不即是藝術和審美，但有些萌芽，已經十分可貴了，因為如果連這么一丁點因素都沒有，我們實在不知道藝術和審美將何由發生。”如此重要的、如果沒有就不足以支撐實踐美學理論體系的東西是什么呢？原來：“蘊含在原始生產勞動中的藝術審美因素就是勞動的情感性以及這種情感的的傳達性和必須傳達性。” 這里，真實顯示出新實踐美學的無力與無奈：它既無法做出合理的解釋，又不能不勉強做出解釋。而對這種被當作藝術和審美因素的“勞動的情感性”等等， 實踐美學既不能把它說成就是審美發生（這樣一來就等于將勞動過程與審美過程混為一談），又不能不把它說成為審美發生（否則就無法說明審美從何而來），只好含混地說成是審美因素的萌芽作用。
即便如此，其經不住推敲也是顯而易見的：第一，從其論述看，這萌芽狀態的審美因素是自然而然地蘊含在勞動中的。等于說，勞動的發生才是實際的、真實的，審美因素本身不存在發生學的問題。最終，還是把審美的發生與勞動實踐的發生混為一談，并且有回到純客觀論之嫌；第二，從邏輯上說，在審美發生之前，事物和藝術不可能蘊含著具有審美性質的因素。即使是萌芽狀態的審美因素，也應有個審美性質由何而來的問題。有什么性質的萌芽才會有什么性質的長成：蘿卜的萌芽只能長成蘿卜，黃豆的萌芽就長成黃豆；第三，審美情感是在審美活動中產生的情感，“勞動的情感性”只能是勞動過程的產物。且不說異化勞動，單就自由勞動的情感來說，也不能無根據、無條件地混同于審美因素。新實踐美學實在是找不出更可靠的東西來了，而現今的說法，又無異于自我否定。
后實踐美學中的生命美學持第二類看法，認為：“審美活動在形式上是先天的，在內容上是后天的。人類一生下來就有了潛在的審美可能、潛在的審美天性。這是自然進化與生命遺傳的結果，是一個精神基因、審美基因。……審美活動對人類來說也是先天的、先驗的，是一個從動物到人類在長期的進化過程中發展起來的一種‘空’的形式系統……” 這種先天性的根據是：“審美活動實際上就起源于人類的情感機制，審美活動的先天性無疑也就與情感的先天性密切相關”。
這一闡述中存在的問題同新實踐美學大致相似，同樣是既不符合事實又不符合邏輯的。人們將看到的，不是審美的發生，而是情感的發生。只需將審美與遺傳、與情感相連就可以解決審美發生問題了。它的獨特性僅僅在于，把純客觀論所說的純自然的審美屬性和新實踐美學所說的由勞動中產生的情感性換成人的先天的生命意義上的情感屬性。但情感是人類乃至動物的一般的生物性功能；早期人類的情感尚不表現出審美性質，又怎可能由動物情緒的進化中先天地形成人的審美天性？事實已經表明，審美發生不能從由動物到人的發展過程中尋找，只能從由人到人的發展過程中尋找。
超越美學似乎有所自知，對審美發生這一難關避而不談，并為自己的理論體系辯解說：“審美本質的邏輯證明不能被發生學代替，發生學只能部分地說明審美的起源問題，而不能說明審美的本質問題。” 這樣，它就擺脫了具體實際問題的困擾，獲得了論說上的自由，可以不受事實拘束地徜徉于“終極追求”、“形上訴求”等空洞的概念和無論怎樣說也無法證明其對錯的玄論：“超越性作為生存的基本規定，只能經由生存體驗和哲學反思而不證自明，而不能被歷史經驗證實或證偽。” 但是，如果沒有事實作根據，單純的邏輯證明豈不正如超越美學自己在反駁實踐美學時所說：“陷入抽象、空洞的思辨，無法延伸到具體的審美規定，也不能解釋具體的審美現象”?
可見，理論支點的錯誤必然招致邏輯起點的錯誤。以人本質為美學體系的理論支點，不論采用什么樣的邏輯起點，走往哪個方向，都必然步入迷途。目前，就連迷途中的探索，也已是山窮水盡。它們的確“實在不知道藝術和審美將何由發生”，當然也無法說明審美的本質。但是，從錯誤理論支點出發所無法知道的，以事實和現代認知科學成果為依據的美學研究則可以做出合理解答。
5 美學研究的正確理論支點：審美是人類智能高度發展的產物
由早期人類沒有審美而現代人類才有審美的事實中可以知道：審美不是一般地標志著人類與動物的區別，還精確標志著處于不同發展階段的人與人之間的區別。這一事實是極具啟發性的。它可以調整我們的思路，在認識審美的本質特點時，不是一味的從人類區別于動物的特征入手，而是從準確認識早期人類和現代人類的特征入手。
那么，早期人類與現代人類之間有什么不同呢？最根本的，就在于智能水平的不同。因此，審美的有無，必定與智能水平有關。這應該是美學研究的以事實為依據的正確理論支點。
早期人類的智能表現是，只能不抽象及半抽象地思維，沒有達到完全抽象思維的水平。這種智能狀態使他們看不到事物的本質特征和事物間的本質性聯系，只能把表面現象與本質特征混為一體，形成不分化、不抽象（或者說是不完全分化和抽象）的籠統認識。如，對事物的內在屬性和價值而言，其外在形式如何，在現代人看來是無關宏旨的，在原始人那里則不然。每一形狀都有內在的神秘的力量：“這種或那種家庭用具、弓、箭、棍棒以及其它任何武器的‘能力’都是與它們形狀的每一細部聯系著的：所以，這些細部仿制起來總是與原來的毫厘不爽。” “大多數印地安人都不讓人給自己畫像或者照像：他們確信這會使他們付出他們自己身體的一部分并使自己處于對掌握這些像的人的依賴地位。他們也害怕跟肖像在一起，肖像是個活東西，它可以產生有害的影響。”在他們看來,“肖像能夠占有原型的地位并占有它的屬性。”
由這些普遍現象可以看出早期人類與現代人類智能上的差異：圖形、雕像、語言、概念等等，在現代人類眼中僅僅是原型事物的形式、符號、記號，具有相對獨立的象征意義和指代作用，與它們所象征、所指代的原型事物是抽象對立的。而在早期人類的頭腦中，這些東西還未同其原型或指代物相分離，沒有分化成相對抽象獨立的東西。因此，他們在面對現代人類所說的形式、符號時，就在實際上如同面對原型事物一樣，對原型事物的功利性有什么樣的認識和反應，對其外在形式、符號也就會有什么樣的認識和反應。在這種智能狀態下，不可能形成對于事物外在形式、符號的相對獨立的知覺，也就不可能由事物外在形式和符號獨立地引起情感反應。
在社會實踐進程中，人的智能一步步發展，終于形成了完全的抽象思維能力。與此相應，形式知覺能力同步形成。這樣，就使人的認知方式發生了分化，在原有的功利性認知方式之外，誕生了新型的非功利性認知方式。
在完全抽象思維能力形成之前，人的認知方式只是功利性的。即人只會經由知覺把握整體事物的價值、功用，并因而形成功利性情感反應。完全抽象思維能力形成之后，造成了僅僅對事物外在形式加以知覺的可能。這是由于事物外在形式與事物內在功利屬性本來沒有直接的、必然的聯系，人又可以在思維中分別加以把握，致使事物外在形式信息經由知覺而產生的刺激是不帶有功利性質的。當人處于非功利狀態，即沒有即刻需要滿足的功利需求時，這種不帶有功利性質的刺激就可以獨立地引發神經系統的興奮，使人產生不同于以往功利性情感體驗的非功利性情感體驗,構成為新型的、非功利的認知方式。
對于這種情感體驗，人們是用“美”概念加以表述的，今天的人們稱之為美感。能夠引起美感的對象事物被稱為美的事物，乃至被直呼之為“美”。
因此，審美是人類智能高度發展的產物。由這一理論支點出發，才可能真正認清審美的本質：審美是人類以高度智能為前提、在非功利狀態下通過對事物外在形態的知覺而產生愉悅感的活動；簡言之：審美是由非功利認知方式引感的活動。
6 對馬克思《1844年經濟學-哲學手稿》美學思想的看法
馬克思的《手稿》是中國當代美學的理論基礎和思想資源。各家學派都聲稱以馬克思的學說為哲學基礎，不過，人們對《手稿》思想的理解和闡釋，也受到錯誤理論支點的影響并采用了錯誤的態度和方式，大多是“六經注我”式的。所以， 同樣的一句話可以引申出截然不同的結論。
