人類學概念精選(九篇)
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第1篇：人類學概念范文
關鍵詞 藝術學 藝術人類學 藝術真理 核心理念
一
在現代西方哲學和美學的歷史上，藝術的真理問題歷經尼采、海德格爾、阿多諾等哲學家的思考和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術人類學家對藝術的真理這個疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態。在萊頓（R. Layton）的《藝術人類學》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（E. P. Hatcher）的《作為文化的藝術：藝術人類學導論》（1985年首版）和蓋爾（A. Gell）的《人類學的藝術》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學、視覺人類學等藝術人類學分支學科中，情形亦大致如此，如美國當代音樂人類學家布魯諾·內特爾（Bruno Nettl）的名著《民族音樂學研究：三十一個問題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學的諸多重要問題和概念，可謂氣勢恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關注。
推究起來，藝術人類學家在藝術真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態和事實，固然有諸多原因，但藝術人類學學科發展的特定歷史階段往往有其相應的問題領域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（E. A. Hoebel）在哈徹《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學理論應用于藝術這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”（Boas up to date），倒不如說是在檢驗一些特定的概念①。其中，檢驗的重點還只是“原始藝術”這一概念及其相關的問題，指證藝術人類學領域稱為“原始藝術”的討論自1970年以后就已經從考慮“原始的”一詞轉向考慮“藝術”一詞，其“新的興趣點集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應當被應用于那些沒有這樣一個詞的民族的活動中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。
相比之下，蓋爾的藝術人類學理論明顯要新銳一些，激進一些。他不但意識到藝術人類學要關注現代主義藝術，“贊同和藝術人類學在很大程度上存在的那些美學先入之見決裂”，而且認為“美學方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現出來”③，例如布爾迪厄（P. Bourdieu）的唯社會學論實際上從未考慮藝術品本身，而僅僅考慮藝術品表示社會差別的能力，如此等等。不過，蓋爾的此類觀點盡管出現在20世紀90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學理論和觀念清單上，藝術的真理觀問題還是未能直接進入其中，因而也照例無意把藝術真理問題納入藝術人類學視野。這似乎又表明，對藝術真理問題的回避或忽視與藝術人類學學科的發展處于何種歷史階段沒有必然的聯系。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實，它畢竟在藝術人類學本身的問題鏈上留下了一個根本性的缺環，甚至可以說是藝術人類學學科發展理念滯后的一種表征。
富有意味的是，在哈徹出版《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的第二年，亦即1986年，推出了一本頗具地震效應的、在西方人類學史上具有劃時代意義的書《寫文化：民族志的詩學與政治學》。該書編者之一克利福德（J. Clifford）旗幟鮮明地為該書撰寫了題為“部分真理”（Partial Truths）的導言，在他看來，民族志的寫作至少受到語境、修辭、制度、文體、政治和歷史上的決定因素支配，因此，他稱民族志為虛構（fictions），“民族志的真理本質上是部分的真理——受約束的（committed）、不完全的（incomplete）真理”④。由于該書的論題并未有意識地正面應對藝術人類學的“部分真理”問題，而編者也坦承該書的人類學偏見使它忽視了對攝影、電影、表演理論、紀錄片藝術、非虛構小說等藝術文本的關注⑤，再加上以上所述的藝術真理問題在西方藝術人類學學科發展中的總體處境，所以，我們確乎有理由認為，藝術的真理問題（哪怕是所謂的“部分真理”問題）對藝術人類學學科來說還是一個新鮮的疑難話題。這樣，盡管在《寫文化》出版十多年后問世的《寫文化之后》一書的編者判定《寫文化》已逐漸被看作是一部“有幾分像人類學思想上的分水嶺”⑥那樣的書，但就藝術真理問題而言，這條分水嶺實質上并沒有清晰地綿延到西方藝術人類學的田園之中。
關于藝術的真理問題，我在1999年中國藝術人類學研究會成立之際所撰的《藝術人類學與知識重構》一文中曾把該學科的一個根本追求定位成“重新追問藝術真理的學術知識生產運動”，隨后的一些文章或演講又進一步強調這樣一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科是一種新式的藝術人類學，它不僅僅是關于“原始藝術”的，“不僅僅是關于‘藝術’的，也不僅僅是關于‘藝術’的感性學或某種新的知識論，而且還是一種人類學立場上的藝術真理論”⑦。本文擬針對上文所闡述的問題情境，對我所主張的“完全的藝術真理觀”這一藝術人類學的核心理念作一番嘗試性的闡述。
二
事實上，我們一旦把藝術真理問題引入藝術人類學的議事日程，首先就會真切地體會到類似于法國哲學家保羅·利科所表述的那種復雜心情和態度取向：“一方面，各種哲學相繼出現，相互矛盾，相互詆毀，使真理看上去是變化的，在這種情況下，哲學史是懷疑主義的課程；另一方面，我們向往一種真理，精神之間的一致即使不是其標準，至少也是其標志。”⑧不過，如此鮮明的態度取向并不能直接拿來給克利福德所標舉的“部分真理”說作出屬性判斷。因為這一民族志寫作的理念確乎在很大的程度上注意到了文化敘述的真理（the truths of cultural accounts）所遭逢的語言、修辭、權力和歷史諸方面帶來的不確定性或偶然性，這對文化敘述的真理的復雜性和豐富性無疑是一種尊重，一種張揚，因而我們也確乎不能說這種“部分真理”說只是在簡單地修讀“懷疑主義的課程”；但克利福德同時又聲稱：“至少在文化研究中，我們不再會認識到完整的真理，或者哪怕是宣稱接近它”⑨，這顯然是急劇地朝著極端的文化相對主義甚或懷疑主義的方向挪步，并終將稀釋和失落“部分真理”說原本所具有的那份反思和鞭策的意義。
由此，我們不難推想，如果藝術人類學家在面對紛繁復雜的人類藝術現象和藝術史的時候，無意把藝術人類學與藝術真理問題勾連起來，無意警惕和克服極端的相對主義或懷疑主義的理論迷霧，無心打造甚或自動放棄種種尋求藝術真理的武器或可能性，轉而簡單地移植或運用迄今仍被許多西方人類學家所信奉的、隨時有可能走得太遠的“部分真理”說，那么，藝術人類學研究工作的意義本身很可能就會大打折扣。
其實，在這一關鍵點上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某種有力的印證：“我在這篇‘導言’中一直極力主張的那種不完全性（partiality）總是預先假定了一個地方性歷史的困境”⑩，并聲稱自己的這種歷史主義觀念應大量地歸功于弗雷德里克·杰姆遜，但在各種“地方敘事”（local narratives）和它們的替代物亦即“主導敘事”（master narrative）之間并沒有接受后者。在我看來，這里所假定的這種“地方性歷史的困境”同時也是他的“部分真理”說所要面臨的困境，而其內在的迷障作用，在某種程度上與格爾茲（Clifford Geertz）所倡導的“地方性知識”（local knowledge）有著異曲同工之妙：一是在邏輯上預設了非“地方性知識”或非“地方性歷史”的存在，而它們事實上指的是西方知識或西方歷史；二是在這種非“地方性知識”或非“地方性歷史”中，依然隱含地指稱存在著優先于非西方世界的普遍性和自主性的價值。(11)由此，我們不難體會到“部分真理”說背后所潛藏著的寓意微妙、具有悖論意味的理論指向。
這樣，在藝術人類學的核心理念的定位、設計和選擇上，我們與其在那種“部分真理”說的萬花筒里端詳藝術真理的種種局部的、變幻莫測的容貌，還不如明智地選擇有望在“一”與“多”之間、在完全性與不完全性之間進行平等貫通和整合的一種完全的藝術真理觀。
那么，圍繞新式藝術人類學的這一核心理念，又有哪些基本理念在支撐呢？我認為至少有以下幾個方面：
1．通過把研究范圍推及全景式的人類藝術來達成藝術真理的完全性。以往的藝術人類學主要研究無文字社會的藝術，以及文明社會里的民間藝術或少數民族的藝術傳統。新式的藝術人類學盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術，把世界上所有民族和所有文化系統內的藝術作為自己的合法的關注對象。如果還是繼續像從前那樣主要研究無文字社會的藝術，而此類社會的很多藝術形態都已經消失，而且有些還在隨時隨刻地消失，那么，這個學科可以研究的東西事實上是走向萎縮的，因此，只有在最大的時間性和空間性上逼近人類藝術的過去、現在和未來，我們才有望在各種或大或小的藝術世界中追索到完全的藝術真理的訊息，而因藝術人類學研究的對象總有其實在性和情境約定性，所以，在藝術真理的敘述或書寫上即便需要某種“想象”或“虛構”的詩學，需要融入一些打破情境約定才能順利敘述或書寫的情境非約定性因素，但它們本身并不能改變藝術真理在總體指向上的確定性、一致性和完全性。
2．在“作為文化的藝術”這一藝術觀念總譜中努力尋求藝術真理的完全性。以往的藝術人類學已經有一個變化，注意力開始從“美的藝術”（fine arts）轉向“作為文化的藝術”，考察藝術與文化之間的聯系，并進一步形成了幾個主要的相關觀念：一個是把藝術視作“文化的表現”，一個是“作為文化系統的藝術”，另一個是“作為技術系統的藝術”。這和原先美學里所面對的那個“藝術”概念相比，顯然已經有了很大的變化和實質性的差別。對此，哈徹的體會頗有代表性。由于在實際的現代用法中，“藝術”一詞不再限于雕塑和繪畫，其界定的范圍非常廣泛，并且包括紡織品、人體繪畫、機遇劇以及諸如此類的東西，因此她感到，過去那些狹隘的定義就像它們從前所做的那樣雖然并不限制跨文化的觀點，但是，當我們試圖從跨文化上來使用“藝術”觀念時，還是有許多問題，尤其是因為在西方文化傳統內有許多藝術定義，并且只有某種非常寬泛的一致意見。因此，“在工業文明中，當藝術概念在媒介和內容方面被放寬到異乎尋常的程度時，至少含蓄地表明藝術概念的用途、功能和意義已經被縮小了，而藝術與它的（文化）語境之間的關系也越來越少。這正是那種被當作純粹為了審美靜觀、為藝術而藝術、純粹藝術、稱為‘藝術’之物的無用之必要性的藝術概念。它對跨文化研究來說不是一個很有用的概念，即使有人相信有如此純粹的動機存在”。(12)基于這樣的認識，哈徹就把“藝術”的成分解析為純粹審美（purely esthetic）、技能或技術（craftsmanship）、意義（meaning）這樣三個層面。而蓋爾在20世紀90年代試圖從“作為技術系統的藝術”（art as a technical system）這樣的藝術人類學觀念上來考察包括原始藝術和現代藝術在內的各種藝術的魅力技術（the technology of enchantment），(13)顯然又是一種有效的推進。
諸如此類的藝術觀念群及其相應的研究方式或學術轉向，說明藝術人類學已不再把“美的藝術”作為一個終極性的考察目標，而是在“作為文化的藝術”這個觀念總譜的鞭策下，勘探人類藝術形態和觀念上的復雜群落，注重發掘藝術與某種具體的文化表現、文化行為和文化技術之間的普遍聯系。雖然這里也難免還是有一些藝術概念上的預設，有一些猜想性的成分，但藝術人類學研究努力把這些預設和成分融入一個個情境性的解析過程之中，通過這種解析過程的展開，不斷地反思、檢驗和調整自身的藝術觀念，讓它們經受舊石器時代以來人類各個時期、各個區域和各個族群的藝術所構成的事實大熔爐的考量，從而全方位地解析出人類藝術的真理性因子，在最充分的特殊性、最高的普遍性上提煉藝術真理的話語，于是，藝術人類學在藝術觀念和藝術真理的話語問題上的種種“作為”式的語句和表述，也就有望經受最大限度的、最完全的合法性洗禮。當然，這種集群式解析的過程性演歷，既要有與解析對象之間充分的情境關聯，以期掌握充分的事實判據，又不排斥解析主體與解析對象之間復雜的情境性互動，建構情境性表達關系的空間，從而在藝術觀念和藝術真理的復雜認知和書寫的歷史過程性中通過不斷地揚棄不確定性和不完全性來達成藝術真理的完全性。
3．在藝術人類學研究中反思性地、有限度地運用那種強調空間性和地域性特征的地方性知識，轉而強調非西方藝術的種種樣式、形態、意識、觀念和價值與西方藝術至少處在理論上完全平等和合法的境地，中國藝術、日本藝術和印度藝術等，都不只是具有某種“地方性知識”、地方性經驗和地方性價值的東西，確切地說，它們各自都是某種情境性的藝術，它們在認知自身的藝術經驗、表達自身的藝術真理或本民族的人生真理的歷史過程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境約定、情境內涵，因而和西方藝術一樣有其自身獨特的價值，具有西方藝術所無法替代的知識性價值和真理性內容。由于無意把它們置入那種依然隱性地帶有西方知識至上和西方價值優先意味的“地方性知識”的陰影中自我降格，因而隨著新式的藝術人類學研究的不斷推展，歷代的東方藝術和世界上各種小型社會的藝術都將有望被視作一個個在藝術的真理性內容上具有足夠的自主性的世界，而不只是流于西方人類學田野調查和民族志書寫的一個個帶有被壓迫意味的對象。于是，這樣一些獨特的藝術世界就有可能被賦予自呈自現、自我決斷的機理，從而在一定的現實性上和西方藝術世界之間形成一種互為他者、雙向乃至多向制導的全景式機制，讓藝術真理的完全性問題在不斷多維化和細密化的他者之間的互動、對話、交流甚或交變中得以開顯。也就是說，各種藝術世界的自主、自恰和價值地位上的平等，必將在現實性上強化藝術真理的完全性程度。
4．以往的藝術人類學研究偏重于對藝術作品的靜態描述，而忽視對藝術家的行為以及行為過程的動態解釋，換句話講就是對藝術的研究總是習慣于針對藝術品本身，而制作、觀看藝術品的人在研究視野中往往是缺席的。新式的藝術人類學研究除了繼續重視藝術品的解析之外，也關注人類藝術活動當中的藝術行為和人的在場（包括藝術家的在場）這些環節，力圖對各種文化情境條件下從事藝術制作、藝術生產和進行藝術交往的藝術家、藝術作品和藝術行為等整體流程進行情境性的探究，以期在具體的藝術生產、藝術交往或藝術消費的完整格局中來全面地考察人類在藝術需要、藝術創造和藝術交往上的真理訴求。
三
此外，提倡一種自我反思、自我批評式的藝術人類學，注重藝術人類學的實驗性寫作，也是新式藝術人類學的基本理念的有機組成部分。雖然它是從側重于研究者的角度對藝術人類學學科品格等主體性風貌的一個規約，但無疑也是尋求完全的藝術真理觀的一個重要中介。英國人類學家奈杰爾·拉波特和喬安娜·奧弗林在2000年出版的《社會文化人類學的關鍵概念》一書中解釋“科學的人類學”時引述說，模糊性和不確定性“對人類學也許是有益的”，由于人類學是“社會科學中最人文主義的學科，人文學中最科學的學科”，所以人們應該意識到“關于知識與真理的本質的模糊性，這將使人類學‘更像它自己’”。(14)這么說來，作為一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科，當“藝術”人類學把追尋完全的藝術真理觀作為自身發展的核心理念時，似乎更有理由以真理的“模糊性”為由讓它“更像它自己”，這顯然是一種無奈的甚或推卸責任、有辱使命的學科發展論調。格爾茲在晚年曾經發出一個警示：“所有的人文科學都是混雜的、變化無常的和不明晰的，但文化人類學濫用了這種特權”。(15)試想，要是新式的藝術人類學又開始用新的方式濫用這種特權，那么，它在尋求人類藝術真理的路途上必將踏上不歸之路。實際上，我們注重藝術人類學的自我反思、自我批評和實驗性寫作，正是基于戰略性和戰術性的雙重考量，一方面，希望藝術人類學不再只是流于藝術知識的重新淘洗這一層面，而是以真理為念，有更高層面的人文追求，全景式地解析過去、現在和未來各民族民間藝術中所折射出來的種種生存理解、生命感受和生命情懷，巡視每個時代的藝術在超越個體有限性、尋求精神無限性上的種種努力，傾聽種種鮮活的、富于人生真理意味的信息，而不是用靜態的方式、獵奇的方式看藝術，用一時一地、一族一國、一維一相的方式看藝術；另一方面，又希望以學科自身所秉持的那種富有深度和效力的反思性和實驗性，來持久應對藝術人類學研究中可能隨時會遭遇的藝術知識和藝術真理的模糊性，憑借實驗與反思的力度、深度和效度來不斷地揚棄這種模糊性，以免讓這種模糊性、不確定性和不完全性成為隨意性甚或否定完全性的借口。一句話，藝術人類學的實驗性寫作不是目的，而是過程，最完全的實驗性和反思性，意味著最完全的藝術真理觀的最終達成。
記得約翰·諾里斯說過，“每個人在歷史上都有只屬于他自己的一刻”。對新式的藝術人類學理論和實踐來說，但愿每一個決意追問人類藝術真理問題的人也都有這樣的一刻。如果可以把人類藝術的真理比作天使的話，那么，我們希望并相信這樣的天使從來未曾離開過，但更希望探索藝術真理的人們能夠通過自己的奮力勞作讓這位神奇的天使顯出完全的面容，而不是有意無意地折斷了她的翅膀。
本文為上海市教育委員會E研究院建設計劃項目（編號：e05011）成果。
①②Evelyn Payne Hatcher， Art as Culture：An Introduction to the Anthropology of Art， Lanham， London： University Press of America， 1985， p.ix， p.8， pp.89.
③(13)Alfred Gell， The Art of Anthropology， ed. Eric Hirsch， London： The Athlone Press， 1999， p.162， p.163.
④⑤⑨⑩James Clifford & George E. Marcus （eds.）， Writing Culture：The Poetics and Politics of Ethnography， Berkeley & Los Angeles： University of California Press， 1986， pp.67， p.19， p.25， p.24.
⑥Allison James， Jenny Hockey & Andrew Dawson （eds.）， After Writing Culture：Epistemology and Praxis in Contemporary Anthropology， London： Routledge， 1997， p.1.
⑦參見鄭元者《藝術人類學與知識重構》，載《文匯報·學林版》2000年2月12日（亦見施宣圓主編《中華學林名家文萃》，文匯出版社2003年版）；《藝術人類學的生成及其基本含義》，載《廣西民族學院學報》2006年第4期；《中國藝術人類學——歷史、理念、事實與方法》，載日本東京大學東洋文化研究所編《美》（BI）創刊號（2007年3月30日）。
⑧保羅·利科：《歷史與真理》，姜志輝譯，上海譯文出版社2004年版，第27頁。
(11)參見鄭元者《地方性知識的迷障：音樂的中國經驗及其藝術人類學價值》，載《音樂藝術》2006年第2期。
第2篇：人類學概念范文
近年來，人類學家們對音樂人類學的田野調查范圍和方法論定位有了新的拓展與認識，他們已不僅關注“異域文化”、“鄉村文化”，同時把目光聚集在了“城市音樂文化”之中。隨著城市人類學、城市社會學等學科的發展和完善，城市音樂人類學已成為音樂人類學的一個分支學科。上世紀80年代初，西方音樂人類學家們開始借用城市人類學、音樂社會學及后現論，提出一系列研究模式及概念，力求建立一套完整的城市音樂人類學理論體系。20世紀80年代至今，音樂人類學家取得了一系列成果，如美國民族音樂家涅特爾的《八城市音樂文化：傳統與變化》、美國哈佛大學教授謝勒梅的《聲音景觀：探索變化中的世界音樂》、中國湯亞汀的《城市音樂景觀》、中國洛秦的《街頭音樂――美國社會和文化的一個縮影》等，音樂人類學家已在城市音樂文化研究方面進行了關注和實踐。
城市音樂人類學的研究已由原來的單純城市音樂藝術形態向文化人類學轉型，它反映了當今城市化發展的社會文化背景下民族文化認同研究的需要。在諸多國家，音樂人類學家通過實踐認識到，隨著人類社會經濟的發展，城市逐漸成為人類音樂活動的中心。城市化，尤其是新興的第三世界國家的城市人口、現代技術及大眾媒體的迅速膨脹，對20世紀文化和社會結構影響的深度和廣度是空前的：稠密的人口和現金交易，大眾娛樂新形式從卡拉OK到MP3網絡音樂的發展，以流行音樂為主體的商業化的音樂工業，及其無處不在的音樂產品和大眾媒介產品的市場，更重要的是城市居民每天接觸到五花八門的意識形態、音樂風格和媒體話語，產生著多元的社會認同、審美意識以及文化融合的體裁。①音樂已成為各民族文化的一種標志，城市音樂文化的研究是在全球經濟一體化以及第三世界城市音樂文化西方化的社會環境中，各民族自身進行急切的文化認同的表現形式之一。城市音樂人類學積極倡導文化相對主義價值觀，主張拋棄本位文化中心主義的音樂價值觀，尊重世界上每一民族文化中的傳統音樂，反對民族主義和狹隘民族主義的音樂價值觀。面對城市音樂文化的快速發展和城市各族群日益受到現代西方音樂文化的影響，音樂人類學家把城市音樂文化與農村田野作業并同展開，城市音樂人類學應運而生。隨著社會歷史的發展，當今非洲的許多部落、部族也在迅速消亡或發展成為現代民族。美國自1790年獨立以來，在美居住的歐洲各國人以及黑人等已經逐漸整合成新的美利堅民族。美國芝加哥學派將城市視為文明人類的自然生息地，甚至還認為，從一定角度而言，世界歷史就是人類的城市歷史。所以，城市音樂文化的研究正順應了人類社會發展潮流，符合人類學研究“人文化”的學科基本特征。②城市音樂的人類學研究反映了在現代民族的發展與消融的現狀下音樂文化研究的時代需要。
當音樂人類學家從文化相對論的觀點出發，用闡釋人類學的方法來研究城市音樂文化時，他們會用客觀、公正的眼光一視同仁地看待城市音樂文化，因為把音樂作為一種文化來理解是其主要的理念。在城市音樂文化中，這種理念會幫助我們“從文化上去理解人類的各種音樂行為，并理解在人類生活中音樂與社會的政治、經濟、民族、文化、藝術、宗教、技術、自然環境等方面的關系，因此，音樂人類學突破了西方傳統音樂學理論的局限，將音樂的理論意義擴展到廣闊的全球人類生活的視野中。”③城市音樂文化面對人類共同體的文化研究影響，人類學隨之深入到城市音樂文化研究領域，它的價值取向強調了應用性、綜合性的現代人文學科發展。城市音樂文化的研究與人類學、民族學、語言學、地理學、歷史學、考古學、社會學等諸多人文學科相互關聯。21世紀以來，音樂人類學已經分化為城市音樂人類學、歷史音樂人類學、應用音樂人類學等不同的分支學科。
在當今全球經濟一體化時代，許多國家、地區出現了民族認同、文化認同的潮流，在這一認同的潮流中，人們發現城市音樂是一種很有特色的標識。城市音樂人類學所研究的是：亞非及美洲國家現代城市中傳統音樂的命運；在向現代化城市生活變化過程中，傳統音樂文化所起的作用；傳統音樂文化與西方音樂文化的互相影響；各個社會階層的音樂以及這些音樂之間的相互影響及比較研究，還涉及各種文化中對其多樣化音樂的分類；研究分析并以城市音樂民族志記錄城市音樂生活、音樂產品及其生產者、消費者和音樂行為；以及一些實用的問題，如面臨現代化如何維持傳統，城市學校的音樂教育問題等。④
二
在20世紀80年代初期，音樂人類學家們曾以“音樂共性問題”展開了激烈的討論。在西方，傳統音樂出現了“文化的”音樂學研究傾向。20世紀90年代，馬爾庫斯和費徹爾發表了《作為文化批評的人類學》一文，主張人類學應在保留對異域文化的探求基礎上，回歸本土文化的批評，當代解釋人類學實事上是文化內部或文化之間交流的相對主義模式。徹爾諾夫以解釋學方式理解了馬爾庫斯，他在其著作《非洲的人節奏和非洲人的感受》中談到：“在我對非洲音樂的學習中，在我個人生活中，我學會了認識他的智慧和意義，而且我希望以一種非洲音樂主題的學術研究將能使讀者以他們自己的觀點參與到我的體驗中來，去證明本書的重點在于發展一種發現非洲的努力”。⑤徹爾諾夫通過對異文化的實地學習和研究，來闡釋本土和異文化兩者音樂的文化意義，這對后來音樂人類學和城市音樂人類學的研究工作具有重要的指導意義。
在許多國家都出現的民族認同、文化認同的潮流中，城市音樂文化的范式是十分有趣的，因為歷史音樂學歷來就一直在進行城市研究，城市一直是作曲家、表演藝術家活動的中心?！耙魳啡祟悓W家近來想撤出在孤立的農村‘田野’工作，加之分支學科城市人類學的發展，這一切都激勵我們的領域開始全力以赴地研究城市環境。這種新的傾向同接受流行音樂為合法的研究有很大關系，但也離不開對游離于各文化間、各民族間、各社會背景間的移民及其音樂日益增長的興趣”。⑥城市音樂人類學產生后，人類學家意識到了音樂作為文化標志的重要性，在對上世紀90年代后城市音樂人類學研究中，基本范式發生了變化，它就是：農村民間音樂被帶到城市后的命運；亞洲古曲音樂在現代的城市環境中的命運；以及流行音樂體裁從其他現存的音樂風格和體裁結合中的確立。
第3篇：人類學概念范文
社會科學的發展是與社會思潮與產業革命發展緊密結合的，本文將直接從后現代人類學基本定義入手，與傳統人類學范式對比，解構傳統的方式與建構的邏輯，及這些在虛擬社會文化中的應用以及與傳統的不同。進一步梳理后現代主義的歷史邏輯，之后引出各個作者轉向的原因；以及后現代主義的從現代性到后現代主義———后工業時代思潮由現代主義到后現代主義延續的背景、特點與轉向，來討論后現代主義人類學是什么、對于人類學發展的意義、特點與貢獻，以及后現代主義人類學在20世紀10年代以來的最新走向。同時，也將順帶討論后現代主義文本的空間與虛擬社會文化文本的第四維時空性的對接；以及，后現代主義的不確定性與尚未完全“結構”的虛擬社會文化的不確定性的對接。從宏觀上看社會科學學科的劃分在本質上即是一種有意而為的、篩選有限社會文化符號的結構功能主義，而后現代的出現則打破了這一日趨僵化、不斷重復賦義的意義建構僵局（不斷的重復賦義和意義再生是學科研究異化、走向詮釋學和哲學詭辯的企圖，而忽視了學科建設的實證研究本意）。后現代的出現則以有意識的反叛、達到了無意識打破上述僵局的目的———后現代至于傳統的關系、與反傳統的意義（實證和意義重構）及源流。同時我們也應看到虛擬社會文化與后現代主義人類學交集中幾個必須注意到的問題。
二、網絡社會文化的新發展與網絡社會對現實社會的隱喻
網絡社會的本質是符號的社會，是一種新的語言、新的話語符號系統，而這些構成網絡話語系統的符號則是普遍性的、超時空的、超文化的，是“普世”的。網絡社會的書寫在于對現實社會的投射，即“隱喻”。同時，因為后現代主義具有表達和指涉的不確定性，而網絡社會疆域又具有超時空性；因此，后現代主義人類指涉的不確定性與研究的方向性（只有方向、缺乏具體指涉和理論、概念體系），其虛擬社會文化研究的定性的探索性、反傳統性、過渡性。只有當以互聯網為基礎的虛擬社會文化在第四次工業浪潮成熟之后，成為普世的、普及的（程度等同于第二、第三次技術革命在當時的全方位的、基礎性程度）社會基礎知識，虛擬社會文化的秩序（經濟、政治、文化、與書寫系統）完全并行于傳統秩序，并與之達成制衡之時，這種后現代主義的、探索性的、過渡性的探索成熟之后；完全意義上的后現代主義人類學的虛擬使得社會文化研究才真正完成其系統的、理論的概念體系填充和建構。
三、后現代主義人類學與虛擬社會文化研究的展望
首先，我們認為當代人類學研究的主題是后現代主義研究的核心問題與虛擬社會文化實證研究的整合。其次，全球一體化時代的人類學研究在信仰、價值、分類的趨同、異化與整合中有待進一步研究分析的問題與研究視野的轉換。在《后現代社會理論》中，瑞澤爾對后現代社會理論的14點批判。從中我們可以看到對后現代主義的反思所反應出的后現代主義與虛擬社會文化的如下相通之處。首先，瑞澤爾提到的后現代社會理論家的反現代主義缺乏明確概念化的趨勢，以及他們“精于批判但是對于‘社會應是什么樣’卻缺乏任何見解”。恰恰對應了網絡社會在當代的發展階段。其次，瑞澤爾筆下所言的后現代主義學者因缺乏一種能動主體方面的理論而對主體和主體性不感興趣，則正對應了當代對于“虛擬社會文化的主體是什么：是人、是媒介、還是互動方式？”的模糊定位。第三，瑞氏所指出的“某些后現代社會理論家有一種至少把某些社會現象物化的令人煩擾的趨勢”則恰恰與數字化的虛擬社會文化文本中符號化、文本化的溝通本質相對應。在后現代主義反對對文本做過度闡釋、乃至反對文本本身之時，虛擬社會文化所依賴的恰恰是二位一體的“作者—讀者”所賴以存在的生存方式。第四，瑞氏筆下的社會理論家過于滿足與對他們自我定義的問題的沉湎，而忽視了對時代性問題的關鍵；則可認為是虛擬社區建構在文本之上，后現代主義對于文本的質疑，恰恰迎合了虛擬社會文化讀者制造文本的特性。在虛擬社區中，讀者即作者。必須要反復重申的是人類學關注的是文化，文化是社會結構的文點/以后現代社會的基本特點作為支撐，而后現代主義則是這一歷史時期社會的符號標志/后現代意味著轉型、反思和不確定性-即描述了由工業社會到全面數字化社會的過渡階段的社會、文化、和大眾心理特點，虛擬社會的全面來臨則會是后工業社會以及后現代主義的終結，至此，缺乏事實描述的后現代主義理論將因社會生產方式形態/全面數字化社會的到來而找到理論在生產力和定型了的社會結構結構中的支撐。
四、后現代主義人類學與虛擬社會文化：開放式的小結
雖然在本文所提及的諸多概念，從后現代主義到虛擬社會文化，從現代與后現代的理論之中，到布迪厄與卡斯特對新千年的不同分析試驗；都是基于人類學的“歐洲中心論”這一思想核心。但無論這些先行者承認與否，作為第四媒體和第四維時空出現的互聯網時代與虛擬社會，都打破了出臺的“歐洲中心論”。即使美國和西方的技術與語言仍然控制著互聯網，但不可否認的是互聯網本身的去中心化、虛擬化、數字化、全球化與個人化邏輯，就已昭示了后現代主義的道路，也昭示了傳統的、“憂郁的熱帶”式的、參與式民族志方法的衰落。我們無需可以分析到底是后現代推動虛擬社會文化的發展，還是虛擬社會文化的特質固化了依附理論所強調的發展的異化，推動了后現代主義人類學，使詮釋回歸本質，摒棄了傳統的以民族志式的、再造的話語符合系統詮釋文化本身的做法。后現代主義人類學與虛擬社會文化是我們探討的核心，而后現代主義時空觀則是連結這兩個核心的關鍵。通過對后現代主義思潮的宏觀歷史分析，我們討論了后現代主義是如何影響人類學的，并進而解釋了后現代主義時空觀是如何與虛擬社會文化之第四媒體相聯系的。后現代主義與后現代主義人類學的特質是基礎，而后現代主義時空觀是解釋后現代主義人類學與虛擬社會文化聯系的解釋模型與橋梁，并以網絡社會的第四媒體特征為基礎。
五、結語
第4篇：人類學概念范文
一、"田野作業"與"采風"的概念解析
1. 什么是田野。田野是"實地"的意思，英語"Fieldwork"既田野方法，田野工作，田野調查，田野作業。更廣泛的譯為"實地研究" ，"實地調查" ，"實地采集"等。也就是田野不僅是指"草根階級"鄉村和落后的地帶，而是任何一個實地，任何個體，群體，任何階層，任何存在的物質。田野方法是現代人類學，社會學，藝術學研究的最重要的方法，是人類學家工作的基本方式。
關于采風。"采風" ，即收集。而人類學研究者認為，以往我們經常是以"采風"的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們關于使用"采風"這樣的詞匯，而它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史看，"采風"的在古代有早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二個元素且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，"采風"意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動為創作素材的價值。
2、從采風到田野作業。對于民族民間舞蹈的采風，我們首先要改變原有的觀念，改變原有的心態和行為模式，改變原有接觸它的方式方法，改變獵奇，改變其僅以創作素材為價值，也就是用人類學的田野方法關注個體，關注群體，關注族群任何與之相關聯的東西。對某個民族，地域及個人的個案進行實證的調查，親眼目睹，親身體驗，零距離接觸，站在人類學的角度，將人類生存和與之想關的一切外化出的人類形態和審美進行對比，分析和研究。使我們較全面地考察民族民間舞蹈的生成原由，外部動作和動作背后的文化內涵。掌握獨到的第一手材料，還有它的過去，探究它的今天，遇見它的未來。關注傳統，就是探究創新，關注歷史，就是與之未來。重新尋找，接觸，認知和體會本土，本真的民族，地域的舞蹈文化，回歸本真的"田野"。
二、具體操作程序
許多著名的人類學家的田野工作經驗為我們提供了田野工作的范式。在田野工作的一般程序上，概括的說可分為："準備、實施和撰寫三個階段"
1. 田野工作準備階段。人類學田野工作的準備階段，它包括調查的訓練、籌集經費、熟悉情況等基本要素。因為訓練以為從事人類學田野工作的新手，首先是現代人類學理論和方法的學習，同時田野工作經費的籌措和預算計劃可能會對人類學家提出不小的挑戰。而熟悉情況是要收集和熟讀有關該地區的文獻，包括各種有關當地族群的生活方式和文化傳統的記敘，也包括前人已經做過的民族志和相關研究成果，包括已經得到整理的被調查族群或社區的神話，傳說和諺語等等，而這些對于一個社區與族群的研究，其目標的明確與有的放矢，是相當重要的。
2.田野工作實施階段。人類學田野作業的實施，它包括以下幾個方面，首先是調查地點的選定，確立調查地點有時候是較困難的。因此，會有些不同的做法，有些學者事先查閱了各種資料，選擇了一個他自己認為合適的田野工作地點。其二，對田野調查地點進行挨家挨戶的調查與訪談，這樣才能使野工作者廣泛接觸調查對象，證實不確實的情況，并熟悉環境。其三，記錄情況是每個田野工作者的中心工作，傳統上的辦法就是要做筆記，把談話和訪問的情況記錄下來。
3．田野作業的撰寫階段。在撰寫階段，人類學家的首要任務是如何將收集來的豐富資料轉換成人類的概念性語言。對人類學家來說，最終問題是如何將被研究社會的文化范疇翻譯為人類學語言，用人類學語言進行描述。使用人類學概念通過參與觀察獲得資料，有時輔以比較研究，說明在不同文化獨特性的哪些方面上的文化的普通性，田野工作的最終產品是這一個的真實表述，在這一個的表述中，田野工作的結果和分析被整合在一起。豐富的，細節化的表述和描寫就成為了人類研究的目標。
三、田野作業在民族民間舞教學中的意義
1.深層文化寓意的挖掘。在民間采風的過程中，我們更喜歡關注我們所要的舞蹈動態形式層面的東西，而動態形式背后的制約審美風格的深層結構和發展的傳統根源，文化現象，文化理念，文化寓意，成因，類別等等，我們往往會忽略。以為在民間采風，跟多的是學了重要部分，將一個民族，地域舞種的整體，深層的文化根源挖掘出來，進行整體把握，這才是我們今天認識和運用田野方法進行民族民間舞蹈挖掘和整理的大價值，大意義，大目的。
2. 中國民族民間舞教材的修正。中國民族民間舞教材的建構，是歷史形成的產物，它受到客觀因素的制約。我們現傳承的教材中，有許多與原初民族、地域舞蹈的初衷有出入。如果想修正它，在都市里，或在教室是尋找不到答案的，只有到民間做田野重走路，對民間原來的文化內涵進行重新的認定，歸納和總結，逐漸修正我們交出和教學中的失誤。今天，民族民間舞教學中可修正的地方很多。所以，做田野對民族民間舞教師和編導把握民間舞蹈文化的本質來說，是十分重要的。
第5篇：人類學概念范文
關鍵詞： 文化學概念 教學實踐 多媒體 第二課堂 閱讀書目
文化學是探討文化現象的起源、演變、傳播、結構、功能、本質、規律的人文社會學科，是文化產業管理專業開設的一門旨在培養大學生文化意識的專業基礎課。鑒于文化的概念大而模糊，范圍廣而無涯。在教學過程中，我發現，怎么學好文化學這個問題一直困擾著剛從高中升入大學的學生。下面我就結合近幾年的教學實踐談一些感想，請專家學者賜教。
一、利用多媒體增加課堂信息量，充實課堂內容。
世界各地的人們生活在不同的環境中，創造出不同的社會文化。文化學者致力于研究這些文化體系的相似性與多樣性，以探尋人類存在的本質。要讓學生理解各民族文化生活的不同方面，只有運用世界各地異彩紛呈的多民族文化及具體事例，去充實課堂內容，才會使學生耳目一新，充分理解教材的深刻內涵。而多媒體具有充分發揮計算機對文字、圖像、動畫、視頻、音頻等多種媒體綜合處理的優勢，在教學中能極大地活躍課堂氣氛，充實和豐富課堂內容，激發學生學習的求知欲，并能使學生注意力更加集中，對概念、原理的理解更加深刻，記憶更加牢固。以往需要大量時間難以掌握的知識點，通過多媒體的展示，一目了然，印象深刻，易于鞏固，從而提高課堂的教學質量和效率。計算機調用資料的速度快，隨意性強，能加快教學節奏，加大課堂教學密度，節省教學時間，提高課堂教學效率，因此，我在教學中充分利用計算機多媒體技術，展示所講文化內容，增加課堂教學密度。這樣，能使每節課的內容比傳統教學內容多一倍多。教學內容量的增大，可以開闊學生的視野，拓寬學生的思路，增加學生的知識量，使學生加深對文化學原理的理解，在較短的時間里學到更多的知識，這對文化學教學目標的實現起到了很大的促進作用。
二、播放相關的文化學視頻。
影視是文字作品外另一種文化表述手段，文字與影像之間具有不可替代性，這就決定了這兩種文化展示方法的獨立性、互補性及其存在的價值。影視是用電影或電視片的拍攝與制作為手段以表現文化學原理，從而展示和解釋一個族群的文化或建立比較文化的工作。有時，一幅畫面的含義一萬句話也說不盡，同樣，一句話的寓意可能超過一萬幅畫面，即文字和影像以不同的符號系統傳達與交流信息，是不可比擬的。［1］所以，除講授課本知識外，也嘗試給同學們播放文化類電影。如：國外弗來費提拍攝的關于愛斯基摩人的《北方的納努克》，關于愛爾蘭西海岸線外阿蘭群島的《阿蘭的男子漢》；貝特森和米德拍攝的《三種文化的育兒方式》；珍·陸克等拍攝的《夏日紀事》；馬歇爾的《獵人》；希拉里·哈里斯的《努爾人》；加德納的《沙的河流》，等等。國內主要是上世紀50—60年代拍攝的“少數民族社會歷史科學紀錄片”這些影片反映了少數民族當時的生活方式，因今天已經消失而彌足珍貴。例如：《苦聰人》《佤族》《黎族》等。也有現代拍攝的一些影視，如莊孔韶拍攝的《虎日》及一些當代文化學者拍攝的《六搬村》《最后的山神》《暴雨將至》《撞車》等人類學、文化學視頻，通過播放這些影視，促進了學生對異文化的理解，極大地增強了教學效果。
三、開辟第二課堂，注重田野調查。
田野調查方法是科學研究中基本的方法，是課堂教學的延伸和拓展。它通過研究者直接考察研究對象，從而獲得第一手的研究資料。文化學是一門實踐性較強的學科，強調采用田野調查方法。對學習文化學的學生來說，進行科學的田野調查訓練與實踐，在參與特定的文化社區的生活過程中，觀察和記錄文化現象，感受特定的文化心理體驗是必需的。尤其是對某一文化團體、一種文化現象的考察，通過調查可以掌握第一手的、未經任何人加工修飾過的原始資料，作為進一步的研究基礎。這種基礎上的研究更具有可靠性和權威性。
19世紀以來，歐美國家的一些文化學家就先后深入到一些還處于原始社會發展階段的民族、人群中，對其文化現象進行考察，收集了大量的資料，進而寫出了文化學的經典研究著作。學生雖不能像早期職業文化學者那樣進行專門的田野調查和參與觀察，但這并不妨礙學生日常生活中對各種文化現象留心觀察和思考。我們本來就生活在文化之中，但常常意識不到文化這只看不見的手對生活與心理的影響，就像魚在水中生活，卻意識不到水的存在一樣。在學習文化的過程中，我們可以通過田野調查觀察和品味各種異文化，反思自己的文化，并將文化學的一般理論應用于觀察我們日常的生活實踐，這對激活我們的思想大有好處。［2］在組織同學進行田野調查的教學實踐時要充分發揮教師的主導作用。教師的主導作用主要體現在對學生田野調查活動的規劃和指導上面。具體說來，教師要負責制訂田野調查計劃，選擇調查內容，還要對學生進行田野調查的指導和培訓。如每年的寒暑假期間，在對學生進行田野調查的培訓后，都組織學生在家鄉進行實地調研，有時親自帶領學生到文化生態保護區進行田野調查。通過開辟第二課堂，學生在直觀的現實生活和開放的教學環境中加深對文化學理論的理解和認識。
四、推薦經典文化學閱讀書目，提高自學效能。
聯合國教科文組織國際教育發展委員會在1972年提出的報告中提出，教育應該較少地致力于傳遞和儲存知識，更努力尋求獲得知識的方法。未來的文盲不再是看他學到了什么，而是看他是否學會如何學習。所謂“學會如何學習”實質上就是掌握和運用有效的學習策略，也就是具有較強的自學能力。
提高自學能力的途徑有很多，對于文化學而言，給學生推薦合適的文化學閱讀書目，讓學生通過對這些文獻的閱讀以增進對課堂知識的理解，也有利于學生自學能力的提高。在學生閱讀過這些文化學著作后，指導學生撰寫讀書筆記，申請研究課題等。在研究性實踐中培養學生發現問題、運用理論分析問題的能力。如文化學的入門書籍有：（1）哈維蘭著，瞿鐵鵬、張鈺譯《文化人類學》，上海社會科學院出版社2006年出版，本書目的在于向學生全面介紹文化人類學，書中介紹了文化人類學及各分支學科的關鍵概念和術語，同時引入體質人類學和語言學的相關材料。此外，本書還簡要引入了人類學各思想流派的研究成果和理念，編排簡明扼要，引人注目，有感染力。（2）埃里克森著，董薇譯，《小地方，大論題——社會文化人類學導論》，商務印書館2008出版，它展示人類學家如何從村莊或城鎮的微觀研究，揭示認同、全球化、性別和宗教等復雜問題。（3）詹姆斯皮科克著，汪麗華譯，《人類學透鏡》，北京大學出版社2009年出版。本書作者將其近半個世紀的與人類學打交道的親身經歷、生活中的趣聞軼事及學科重點融合到一起，簡潔生動地講述了人類學的核心概念、獨特的人類學研究方法、人類學的哲學底蘊，以及人類學在現實生活中的應用。（5）巴利（Barley，N.）著，何穎怡譯，《天真的人類學家——小泥屋筆記》，上海人民出版社2003年出版。該書詼諧地描述了作者在喀麥隆田野調查的經歷，討論了田野調查中的無聊、被敵視和危險，作者透露自己作為一個田野考察者是如何去融入當地部落社群，遇到何種艱苦才取得這些考察資料的。（6）列維·施特勞斯著，《憂郁的熱帶》，三聯書店2000年出版，此書記載了列維·施特勞斯在卡都衛歐、波洛洛、南比克瓦拉等幾個最原始部落里情趣盎然，寓意深遠的思考歷程與生活體驗。書中獨特、科學的研究視角和方法，精煉雅致的抒情語言表達，發自內心地對發現的激情都無疑給文化學的研究開闊了新的視野和指明了獨特的方法。（7）李亦園著，《人類的視野》，上海文藝出版社1996出版。是一部綜合了作者對中國文化與人類學理論深邃理解的論著，分析深入淺出，行文行云流水，引人入勝。（8）周大鳴主編，《文化人類學概論》，中山大學出版社2009年出版。該書概述文化人類學的基本原理，使學習者能夠對文化人類學有全面理解，并領會文化相對論、跨文化比較、整體觀、參與觀察等理論與方法；努力在學習者心中播下文化意識的種子，并促使他們積極地面向田野和實際，以消解文化中心主義、種族中心主義等給人類發展所帶來的種種弊端。（9）喬健著，《漂泊中的永恒——人類學田野調查筆記》，山東畫報出版社1998年出版。這是作者的田野筆記選集，作者用生動而富有感彩的筆調記錄了人類學家在田野調查中的喜怒哀樂及研究人類學是研究文化的學科。（10）莊孔韶主編，《人類學通論》，山西教育出版社2004年出版。本書著重介紹文化概念及其解釋，重新整理了以往中外人類學著作中常見的理論，并探求人類理論的時空軌跡及在今日社會變遷條件下的研究途徑，從而闡明了人類學的理論架構及其內涵。
五、撰寫學術論文，提高學生的思維。
文化學不僅需要了解豐富的知識材料，更需要嚴密的思維，可以說，思維水平直接決定文化學學習的效果。因而，提高學生的思維能力是文化學教學的重要任務之一。撰寫學術論文是提高學生思維能力的重要途徑。學術論文的撰寫是學生思維和知識的結晶，也可大大提高學生的學習興趣，因為，這是學生自己能夠看到的、直接感知到的東西。而且，撰寫學術論文可大大增強課堂教學的效果。課堂上，老師一般都會講解有關論文的觀點、介紹各種類型的學術性論文，但老師的講解一般主要集中于論文觀點的分析評價。學生掌握了學術論文寫作的技能后，能夠更準確、更全面地理解老師的講解，也能夠更好掌握文化學學術研究的發展。此外，學術論文撰寫也有利于學生的論文寫作水平和文字表述能力、信息檢索和信息組織能力、語言組織能力、口頭表達能力、邏輯思維能力等多方面素質的提高。
參考文獻：
第6篇：人類學概念范文
關鍵詞：人類學史；范式；國家傳統
中圖分類號：G4
文獻標識碼：A
文章編號：1672-3198（2012）04-0194-01
中國學術界需要與國際學術界進行交流，對于本身就源起于國外的學科來說，更應如此，在我們進行學科本土化的同時，必須重視國外的研究成果。人類學就是這樣一門舶來學科，所以，我們在用自己的視角來理解人類學的理論時，也必須重視國外學者看待它的方式，這種關于學科基礎教育的互動是十分必要的。筆者手中這本由英國人類學家阿蘭•巴納德（AlanBarnard）所著的《人類學歷史與理論》就是這樣一本與眾不同的介紹西方人類學理論史的書。
作者阿蘭•巴納德，現任南非開普頓大學人類學系教授，兼任愛丁堡大學社會與政治研究學院教授。他曾著有《親屬關系研究的探索實踐》、《南非的獵人與牧民》等，并與喬納森•斯潘塞合編《社會文化人類學百科全書》。
《人類學歷史與理論》一書包括了從人類學的先驅者、進化論、一直到最近的闡釋論和后現代主義的觀點。作者以非常簡明的線條勾勒出了整個人類學理論發展史，使讀者很容易地就能從作者的理論視角來理解人類學的各種理論以及各種理論之間傳承、批判關系。但是，簡明是這本書的優點，卻也給初學者帶來了一定困擾，因為作者對各種理論只是作了一個簡單地介紹和評價，在理論本身的具體內容上則沒有花費過多的筆墨。所以，在對人類學的各種理論有一定了解之后再來閱讀此書，將會輕松很多，并且有益于我們進一步理解人類學歷史與理論。
作者在序言中提到，“……我一直在思考著如何看待觀念史方面的人類學理論的爭論、國家傳統與思想流派的發展，以及個人及他們介紹給學科的新見解的影響?！钡拇_，不同的學者在看待同樣的人類學歷史時，看法是各不相同的，本書作者即是從一種非常獨特的視角來寫作本書的。所以，當讀者也從作者的寫作視角來讀這本書時，會事半功倍。通過閱讀第一章的相關內容我們可以知道，在具體的理論思考方面，作者將其分成四個方面：問題，假設，方法和證據。根據這一看法，在理論學習過程中，我們可以將理論分成這四個方面來理解，這是微觀層面的。另外，可以看出，作者是按照“歷時”－“共時”－“互動”的范式變化來組織人類學理論史的。“范式”（paradigm）這個概念來源于美國哲學家托馬斯•庫恩（ThomasS.Kuhn，1922-1992），在序言中，庫恩指出：“我所謂的范式通常是指那些公認的科學成就，它們在一段時間里為實踐共同體提供典型的問題和解答?！钡?，自然科學中的范式與社會科學中的范式轉移有所不同，“在社會科學中，范式更替的模式與庫恩所說的自然科學并不相同。自然科學家相信，一個范式取代另一個范式代表了從錯誤錯誤觀念到正確觀念的轉變?！劣谏鐣茖W，理論范式只有是否受歡迎的變化，很少會被完全拋棄?！边@是在理解這一概念時必須要注意的。阿蘭•巴納德依據“范式”這一概念，將“歷史學派”之后產生的“新進化論”放到了第三章，這種處理方式的好處在于能夠讓我們在一個更大的理論框架中來理解這些理論?！霸谌祟悓W中，在任何既定框架中的一套互為對立的理論觀點方面和在理論層次的一個層面方面的思考都是大有裨益的?！边@是宏觀層面的，即考慮的是整個理論發展史。所以，在這里筆者也將從微觀和宏觀兩個層面來理解此書。
從微觀層面來說，當我們把一個理論的四個方面即問題、假設、方法和證據弄清楚后，可以說對這個理論的基本問題也就弄清楚了。拿古典進化論舉例來說，問題：文化的是如何發生的？它是如何發展的？假設：所有文化都是單線進化的，所有的文化基本上都沿著單一的發展線路以及同樣的階段在演變，即從蒙昧到文明。方法：田野調查、文獻法和比較法（比較不同文化之間的相似之處）。證據：世界各地不同的文化中體現出了相似性。當然，這個功夫不是體現在這本書中的，這個微觀層面的工作是需要我們結合閱讀過的關于人類學理論的書籍來做的，此書只是給了我們一個處理理論的方法。當我們將所有的人類學理論都用這樣的方式進行解析后，一個個理論就都會很清晰地展現在我們面前。
從宏觀層面來說，即以兩張圖來理解作者的思路。第一張圖體現的是按“歷時”－“共時”－“互動”范式轉移的過程來人類學理論史的，表明各個理論之間的關系，這一張圖體現在書中從第三章到第十章的內容當中。其中，第三章和第四章體現的是歷時的范式，五至八章體現的是共時的范式，第九、第十兩章體現的是互動的范式。當然，不是所有理論都能完全被裝入某一個范式之內，比如功能主義、闡釋主義只是在某些方面屬于共時性觀點這個范式內，但這并不影響我們的理解。在“共時”這個范式下，我們可以看到傳播論是如何在表面上反對古典進化論而實際上卻又對它進行補充的，也能看到新進化論是怎樣繼承、改造古典進化論的觀點的，這體現的范式內各個理論之間的關系。同樣，我們也可以看到各范式下的理論之間的關系，比如共時范式下的結構主義理論是如何影響互動范式下的后結構主義、闡釋主義這些理論流派的。當我們把這樣一張人類學理論史的結構圖畫出來時，就能夠在宏觀層面上基本把握人類學理論史了。如果把視野拓展得更遠一點，我們還可以去了解下人類學學科產生之前的思想是如何影響人類學的誕生的。當然，對于如何構建這張圖，我們可以有自己的看法，但是在此是將范式轉移框架作為理解本書的一個入口的，所以按照作者的想法來做更合適。另一張圖則體現了本書的另一大特色，即人類學的四個國家傳統之間的關系圖，這一張圖又比第一張圖高一層次，這是從學術傳統的層面上來把握各個國家傳統中的各個理論傳承中那些一以貫之的東西的。通過這張圖，我們能更進一步理解人類學理論史，比如，我們可以看到涂爾干如何影響法國人類學傳統的，博厄斯是如何試圖消除摩爾根對美國人類學的影響并建立對美國人類學產生深遠影響的歷史學派的。同樣，這張圖也可以引導我們思考各個國家傳統之間是如何相互影響的，比如為什么在二十世紀五十年代眾多美國人類學家遠赴英倫進行人類學研究，而到了最近二十年，則是英國人類學家走進美國開展他們的人類學研究，這樣一個轉變過程背后到底體現了什么變化？又如，結構主義是如何被英國人類學家吸收并納入到他們的國家傳統中去的？這些問題的思考都能增進我們對人類學學科的理解的。另外，還可以將曾經非常具有國際影響力的中國人類學納入到這張圖中來，這樣就能看到其它國家傳統是如何與中國人類學互動的。當我們在國家傳統的視野下再來閱讀此書時，我們就會發現書中有一個不嚴謹的地方。作者在書中寫道：“在這里沒有必要再講述這方面的故事，但這一事實可能應該銘記在心：社會學和人類學曾經有可能成為一門學科。”可是，當我們用國家傳統的視角來看時，應該說，只是在法國，社會學和人類學曾經有可能成為一門學科，而不是整個人類學界。
在結束之前，筆者想再對此書的中文版的出版者們提出一個批評，因為同一個錯字居然出現在兩個版本中（2006年版及其修訂版）。這個錯字在“單線進環論并不是一種強有力的理論，因為很難就它展開爭論?！币痪渲?。
總之，阿蘭•巴納德的《人類學歷史與理論》是一本值得所有人類學的愛好者及學習者閱讀的好書，而且值得我們讀很多遍，慢慢去充分理解作者簡潔文字背后所體現的深刻意義。
參考文獻
［1］阿蘭•巴納德.人類學歷史與理論［M］.王建民、劉源、許丹，譯.北京：華夏出版社，2006：1.
［2］托馬斯.科學革命的結構［M］.金吾倫、胡新和，譯.北京：北京大學出版社，2003：4.
［3］艾爾•巴比.社會研究方法［M］.邱澤奇，譯.北京：華夏出版社，2009：34.
［4］阿蘭•巴納德.人類學歷史與理論［M］.王建民、劉源、許丹，譯.北京：華夏出版社，2006：9.
第7篇：人類學概念范文
[關鍵詞] 結構; 能動性; 文化人類學
結構與能動性問題的社會學追溯
結構與能動性問題最早可以追溯到社會學理論的唯實論與唯名論之爭。唯實論是一種關于社會學思想性質的觀點或理論傾向。因與中世紀經院哲學的正統派理論唯實論有相通之處而得名。
唯名論因淵源于中世紀經院哲學的非正統派理論唯名論而得名。在唯名論看來，只有個別的東西（特殊、殊相）才是實際存在的，而一般（概念、共相）不過是人們用來表示個別的東西的名稱；個別才是科學的對象，一般則是邏輯的對象。與之相應，社會唯名論認為，個人是實際存在的，社會則是各人的行動的產物或互動的形式；對社會的認識是以對個人的認識為基礎的，而認識社會最終也是為了認識個人。
二、結構理論
在早期的人類學理論中，從人類學的第一個學派古典進化論開始，到傳播學派，以及歷史特殊論和新進化論學派，并未涉及到強烈的結構與能動性的關系問題，其重要原因之一就是歷時性分析范式的影響。在以因果決定論的歷時分析研究方法中，沒有主體能動性的問題，也就不存在當地人觀點的表達。結構與能動性的關系問題，很大程度上是人類學研究范式從歷時性向共時性偏移過程中被凸現出來的。
20世紀20年代，功能主義的出現，使人類學研究范式從歷時性向共時性轉移。歷時性研究強調文化的歷史起源，是縱向性研究：共時性強調文化的本質、結構功能等，是橫向性研究。英國人類學家拉德克利夫一布朗(Radcliffe-Brown，Alfred Reginald)建立了結構功能主義學派，這一學派是法國涂爾干社會學主義在英國的延續。涂爾干反對用個人或是心理因素來解釋社會，他認為，社會現象只能從社會本身的研究去解釋。
作為社會科學三大思想源頭之一的涂爾干，認為社會是超越個體的強大外在物，社會自成其類并對個體產生強制。涂爾干創造了“社會事實”的概念，將其視為客觀的和普遍存在的“物”，它外在于個體，并支配和制約個體的行為。
拉德克里夫－布朗深受涂爾干的影響，也認為社會是超然于個體而存在的，并且這種認識適用于所有的社會，人類學的任務在于描繪不同社會的結構體系及其運作的功能關系，再比較這些社會結構的差異及其成因。在拉德克里夫－布朗眼里，人類學就是比較社會學，他只不過把涂爾干的認識擴展到異域社會的研究中而已。
在涂爾干和拉德克里夫－布朗的視域里，社會是有其客觀運作規律的實體，社會學和人類學是要通過經驗性的實證研究，像自然科學一樣，在理性和邏輯的范圍內得出結論，否則便是謬論，便是經不起科學檢驗的形而上學。
然而此時在法國，受涂爾干社會學、弗洛伊德精神分析學和索緒爾結構語言學影響的列維一斯特勞斯(Levi-Strauss，Claude Gustave)的結構主義，把這種結構性推向了極致。列維一斯特勞斯所說的“結構”，不同于涂爾干、拉德克利夫一布朗所涉及的社會結構，而是社會結構之下的結構，是人類普通的心智結構。
能動性理論
一些人習慣把拉德克利夫一布朗與馬林諾夫斯基(Malinowski．Bronislaw Kaspar)共稱為功能主義的代表，但馬林諾夫斯基的理論也被稱為需求理論。在馬林諾夫斯基看來，文化首要滿足人的心理和生理的需求，社會是此基礎上次生出來的，而拉德克利夫一布朗恰恰相反。在漫長的田野工作中，馬林諾夫斯基發現，土著人也有自己的理性?！霸谡沓鐾林L俗的原則和規律時，在從搜集來的證據及土著人的陳述中取得這些原則和規律的精確準則時，他發現，這種格外精確與真實的生活格格不入，真實的生活從未死板地依附于任何原則?！瘪R林諾夫斯基關注當地人的觀點，但是，他關注更多的是方法論問題，對于當地人的觀點，他并不放心，所以在訪談與參與之外，他還強調了觀察，正是通過對觀察和訪談結果加以對照，他得出，土著人所說的并不一定代表他們所做的。
弗雷德里克•巴特(Barth，Fredrik)在實踐能動性的方面，研究的更深入一些，并且由此開始人類學中結構與能動性的爭論。巴特的理論被稱為交易理論或是互動理論。其實在巴特之前，已經有一些人類學家涉及到互動理論，如莫斯的禮物交換理論。巴特的關注點是：一個社會是怎樣通過人們所作的各種利益選擇決定來生成和維系以及改變的。
如果說巴特互動理論是人類學能動性研究真正意義上的開始，那集大成者卻是克利福德•格爾茨( Clifford Geertz)。格爾茨是極具有影響力的人類學家，如果說馬林諾夫斯基試圖把人類學帶向了科學，那么格爾茨所做的便是把人類學從科學引向了人文。他不像其他人類學家，試圖從多樣化的文化中推知全人類共通的人類認知體系，而是在于通過了解“當地人觀點”，來闡釋當地的文化與社會，理解“地方性知識”形成獨特的人觀。關注當地人觀點，是格爾茨闡釋人類學的基本內容，更是主體能動性研究取向的重要標志。
結構與能動性理論的綜合嘗試
以上論述了人類學理論變遷中結構理論的發展，同時也分析了具有能動性的理論。但是，無論是結構理論還是能動性理論，都具有自身的缺陷。結構理論過于強調外在的社會對個體行為的制約，而能動理論則忽視了社會的存在。但從上面的理論中看到，人類學理論中的結構流派和能動流派都并非極端的決定論者，結構理論不乏對能動性的關注，能動性理論同樣也在探索社會結構這一問題。
針對結構與能動性的雙重特點，布迪厄提出了“慣習”( habitus)這個概念，并且這一概念貫穿于布迪厄理論的始終。Habitus是一個拉丁語的借詞。“慣習”這個概念，不只用來表示同人的行動時刻伴隨、并指導行動始終的社會意識，而且還用來強調與社會結構共時并存、同時運作的行動者的稟性系統?！皯T習”具有典型的結構與能動性的雙重性，它巧妙的將看似相互對立的力量和因素結合起來：將物質性與精神性、主觀和客觀、外在和內在、靜態與動態、歷史與現實、實在與潛在等各種因素和力量，都在“慣習”的結構及運作中，相互穿插成一個不可分割的整體系統，它表現的是行動者與社會的不可分割性。但“慣習”不是宿命。由于“慣習”是社會結構內化為人格，又外化的歷史過程，所以它是一個“開放的性情傾向系統”，不斷隨著經驗而變，從而也在經驗影響下不斷的強化，或是調整行動者的結構。它是穩定持久的，但不是永久不變的。
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第8篇：人類學概念范文
之前,先說明有關法的文化理論。法文化論這一學術領域剛剛成立,是文化理論這個一般性的學術趨向的結果。由此可以看出,“文化理論”與“法文化論”一同得到充分的發展。一定的事實背景促使“文化理論”的形成,而且這一現實背景一直持續到將來。這種現實不僅在國家之間,而且在各國內部文化共同體中都是存在的。主體性應得到尊重的歷史根據,這在作為對象的法的側面來看在某種意義上需要視覺的轉換。一般來說,法作為一種文化現象歸屬于文化、經濟、政治、藝術一同組成的文化。只要說明什么是法,就會充分涉及到法的意義。當前的法哲學書籍一直依此進行說明。但“法文化論”自稱是新成的學問,涉及的對象、范圍、考察方法還未有專門的共同的理解?？墒?法文化論企圖從“文化理論”的角度來解釋法,文化理論被運用到文化人類學和文化社會學,在社會科學所有領域中起著一定影響?！拔幕碚摗睆挠嘘P法的文化理論的范圍上看,屬于經驗社會科學,以認識文化這一事實為目標。本論文中的觀點與“社會理論”相比較,并把“文化理論”對作為文化哲學有關法的文化理論的觀點進行驗證。因之,有關法的文化理論,可以從文化理論、社會理論、文化哲學三個方向進行驗證。這種證明從經驗科學發展到哲學,從事實發展到價值,也意味著通過法的特殊性來考察法的普遍性。
二、經驗科學中的法文化論
(一)文化人類學中文化的概念通常提到法文化,使人聯想到什么呢?“法”和“文化”是人們常用的單詞,一提到法,使人聯想到國會制定的法律;但一提到文化,就想不起來適當的對象。通常文化具有廣義和狹義兩種理解。狹義的文化如教育、藝術等,乃是為了一定價值的實現做出人的努力和活動,通?！拔幕恕?、“文化遺產”、“文化國家”、“文化生活”也包括在這一類。另一類是包括上述內容的廣泛的文化,被稱為“對自然的文化”、“表示人類社會特點的文化”,這是指一種人為形成的環境,不僅包括物質而且包括制度和觀念的東西。在這里重要的是,法文化雖然聯系到文化人類學的概念,但屬于后一種廣義的文化。下面就來詳細說明廣義的文化。文化人類學上用機能主義文化理論來為人類學奠定基礎的B?K?馬林諾夫斯基,曾在1926年通過《未開發社會中的犯罪與習俗》一書,從人類學的立場上展開了“民族法學”。他在1931年出版的《文化論》的開頭中對于“文化人類學”作了如下的說明:人類在肉體的形式和社會遺產即文化上來講相異。肉體人類學根據人類的體格、生理特點(肉體形式)不同來對于人類進行分類是成功的,但人類在其他方面也互不相同。如果一個黑人小孩長在法國,那么其結果大大區別于非洲森林中長大的小孩,因為他體驗到包括不同的語言、習慣、理論、信仰(文化)以及社會遺產,他并且成為不同的社會組織及文化環境中的一員。這里指出了社會遺產在文化人類學中不可忽視的概念。它在現代人類學及社會科學中通常被稱為文化。由此,馬林諾夫斯基強調人不同于動物,根據不同的文化而存在和撫養。從這種觀點上看,人類和文化之間的關系像動物和自然環境一樣非常必要。然而對人類來講必要的只是一般的文化,而不像動物用天生的本能來適應特定的環境。雖然對人類來講并沒有特定的環境,但作為環境的文化個個都具有特殊性。這種有關文化的觀點,在法學界上成為法文化論的小小的原因。再舉馬林諾夫斯基的例子來講所謂法文化概念。社會學家常把文化外的東西引進社會組織,這是錯誤的。社會組織可稱為“標準化的集體行動手段”,說明構成社會組織的所有個人行動帶有協調性,能促進協調行動的“情操”或“價值”的形成,并始終把其基礎放到“社會中文化裝備”上。文化具有心理學性質的“社會學實體”,通過好幾代祖先的文化生產中才能理解—從這種觀點上超越個人。文化是“與物質或心理學實體中不可分隔的物質裝備與肉體習俗復雜的結合之結果”。亦即馬林諾夫斯基認為文化帶有物質和心理兩個方面的基本模式,隨之文化由物質和心理兩方面構成?！拔镔|裝備”指的是工具、武器或衣服以及住房設備,它們構成部分的文化。如一定長度的木棍隨著不同的文化可作為手杖、槳、挖洞時的工具來使用。這里木棍在“不同的文化’中具有“不同的文化價值”。文化內部物質裝備具有如此價值,那么文化的心理方面的“肉體習俗”更為重要。即依據明顯的方法被承認或以明顯的自動方法發揮作用的社會規范,即習俗達到和諧性。像法律、習俗承認的規范可看成肉體習俗的獲得。這不僅引出特定行動的內部強制機構,而且是“內部沖動”以及“文化條件”內部“逐漸調練”的結果。馬林諾夫斯基有關文化和社會的看法基本上維持在人類學學說中。人類社會不像動物依據本能而是依據文化。如今更加注意文化的物質方面和心理方面,強調慣學和學習的重要性。例如E?A?霍貝爾在《原始世界的人類》一書中稱道:“文化是社會成員特定的學習過的行動樣式而綜合的系統?！痹谶@里,“綜合的行動系統”中的“綜合”和在前面馬林諾夫斯基所用的“文化脈絡”相聯系,但更加注重慣學。這一觀點起源于貝內德把“文化統合”看成文化人類學中的概念。根據其“文化樣式”,人類的文化行動雖然逐漸相一致,但并不意味著簡單的組合。如現代科學主張,不是部分之間的簡單的組合而是依照特殊的安排和相互關系的結果生成了“一個新的實體”?？傊?文化作為一個統合的部分,具有個性和相對獨立性。
(二)機能主義社會學中文化的概念首先要注意的一點是在確立文化人類學的基礎中把馬林諾夫斯基的“社會組織”看成“文化的一部分”。用這種社會和文化的關系觀點來觀察,不僅在文化人類學上而且在社會學上也具有重要意義。如前所述,馬林諾夫斯基注重文化統合的全體性,這就說明構成文化的各個部分通過整體的統合來執行一定的社會作用。人類具有一定的基本欲望,采取營養、生殖、繁殖、對抗威脅生命或身體的物質裝備,采取一定的體系的文化滿足人的基本欲望。文化協調第一次生物學欲望,通過執行派生出來的第二次手段命令來作為具體形式?！@種命令意味著為了滿足基本欲望,決定有必要建立行動、慣例、價值的命令或規范體系。隨之組成經濟組織、法律制度、教育制度,也可把宗教、知識、技術看成滿足需要的體系。把社會當成文化來理解的觀點使第一次世界大戰后心理社會學中形成一個“文化社會學”派?？傊?依據人類基本的欲望或派生出來的滿足需要的觀點理解文化的馬林諾夫斯基的文化人類學流派,創造出了社會學中的機能主義體系。機能主義社會學的代表人物塔爾科特?帕森斯認為,人類的行為構成一個系統,并且這種系統作用于維持全體,因而其內部組成一定的結構。社會系統包括在行為系統之中,構成文化系統,這種觀點與馬林諾夫斯基的主張相同,不把社會和文化當成同一個東西,認為不是所有的社會都是文化。把人類社會看成文化的觀點是由貝內德解釋的。文化原來的意思不是滿足基本欲望的自身方面,而是派生出來的滿足必要的、特殊的方面。文化永遠是一種特殊的個別的生活樣式,文化的組成部分是從人類活動具有的廣泛可能性中選擇的結果。從這種特殊意義上講,全部的社會生活方式都可稱之為文化。帕森斯認為社會體系的組成部分是行為,具有功能性,文化體系的組成部分具有象征性和意思性。如前所述,社會體系的作用結構內的常數(價值觀)或社會當中文化的象征性之重要性已被指出,社會體系和文化體系的相互關系已被充分認定,在后面的法文化部分中將詳細說明文化和社會的聯系。對作為象征體系的文化之關注,在當今文化人類學上正在成為一個傾向。
(三)兩種法文化論在說明法文化之前,先弄清法的概念。下面在簡單說明兩種概念之后,重點解釋法和文化成為一體的概念。第一個社會指標是社會規范。所謂的規范指的是行為的準則,行為必須規律性地進行。法規范超越個人的作為社會存在的根據,在這一點上稱為社會規范,是社會賦予的。第二個指標是強制性,對于違反指示的行為者進行制裁,最終通過實力來強制性地對付,至少在法里包括這一部分。然而,帶有這種強制性的法怎樣和文化聯系形成一個法文化的概念?關于文化和社會的聯系問題,存在著兩種不同的觀點。針對法文化的理解,存在著貝內德和帕森斯兩種相對立的觀點。前者是以霍貝爾觀點為出發點。霍貝爾認為,任何社會都從自己的文化中選擇一定的東西,一定社會的行動樣式就是文化,法文化的重要問題是把文化聯系到法來解釋。這時法是帶有強制性的社會規范,在現實中執行。后者的觀點反映在勞倫斯?M?弗里德曼的《法與社會》一書之中。法系統成為社會系統的一部分執行社會功能,包括社會制約、處理分歧、再分配、改革,廣義來講它們都歸屬到社會制約。法不僅具有上述功能,而且由結構、實體、文化三個部分構成。結構指的是法院、警察局等權力系統;實體指的是在這種制度下人們現實的行動的樣式;最后,文化表示需求,意味著“有關于法的思考方式,態度、信念、期待、意見”等,社會作為有關法的思考方式創造出一些需求,即人們是否執行法的需求,如何利用法系統都由法文化來決定。如果人們對法文化無知,那么法的結構和實體就不帶有現實性。如上所述,弗里德曼把法系統歸到社會系統中,其中一部分由文化占居。如何評價兩者差距?弗里德曼的法文化是由法系統或關系到這部分的人的觀念、思考方式來構成。這就決定法系統和聯系到這部分的人的使用方法。這里包括前面所講的以結構和實體來組成的法系統,但有關思考方式則看成文化。有關文化的這種關系,以前沒有討論過。文化存在于部分法系統、成為有關法系統的思考方式。因此,把文化看成存在于法系統的外部更為確切。與前面討論的帕森斯的理論相同,在社會內部法系統與帶有自律性的文化系統并存。所謂的法文化理論,指的是從文化到法的外在的聯系,因此,只要注重個別文化特色就認為適合以前的法意識論。在霍貝爾的法文化論中,法作為一種社會行動樣式在實現著。它的行動樣式總在文化中,那么我們就能說法的行動樣式就是文化。根據這一點來看,弗里德曼法的結構和實體的核心內容就用文化來解釋。例如,法院的結構或家庭法的主體在內容上具有文化的獨特性,但這種法文化論是從文化到法的內在聯系。如果從霍貝爾的文化與社會同一論來講,法文化就具有包括法意識在內的廣泛的意義。在上述兩種法文化論中,討論哪一種較確切,這已超越個別的法文化論的基本問題,這種課題在法文化中成為一個總的理論。從社會科學的方法論來講,擬應限定在法文化領域來解決問題。下面的討論應該從社會科學的法文化論,轉移到人類哲學的法理論。
三、文化哲學中的法文化論
第9篇：人類學概念范文
關 鍵 詞：音樂教育 音樂人類學 跨文化交流
音樂教育是一門古老而特殊的教育學科，它在世界教育史的發展過程中，發揮了極其重要的作用。近年來，我國普通高校的音樂教育取得了一定的發展，但仍然沒有受到足夠的重視。今天，中國的音樂教育體系，仍然是以歐洲音樂文化作為學習的基礎，大多數當代中國人學習音樂是從學習西方音樂開始的，西方的古典時期或浪漫時期的音樂也被作為“嚴肅音樂、高雅音樂”的代表受到“特別的”關注。甚至在專業音樂教育中，基本樂理、視唱練耳、和聲、曲式體系也作為學生音樂學習的基礎和重點，并被視為一種普遍的音樂理論基礎，學生學習音樂的最高評判標準是在“國際的音樂比賽”中獲獎。當然這包含著西方音樂技術標準的一種成就，但是，如果音樂教育以此為標準的話，我們自己的音樂將失去其在生活世界中的文化意義。音樂人類學家布萊金曾說過：“音樂是人造的，不管是受過高等教育的歐洲音樂家，還是非洲部落的土著人，都是人類的一員，都是音樂的制造者。不管是巴赫的彌撒，還是南非文達人的民歌，都是‘以人的方法組織的音響’，從這個角度來說，文化之間沒有本質區別。我們在堅持不同文化中的音樂體系時，起點應該是平等的、一致的。”我們在尊重西方嚴肅音樂取得的巨大成就的同時，應該看到它在世界音樂文化中的特殊性，如純以西方音樂文化作為音樂教育的基礎，我們的文化藝術領域將喪失獨立性，成為西方文化的附庸，這是危險的，當然，拒絕學習和借鑒也是錯誤的。我國當代音樂教育應該走出西方，在21世紀一個開放性的全球文化環境中認識世界以及重構自身，這是我國普通高校音樂教育面向未來的一個挑戰。
一、音樂人類學的世界觀及對當代世界音樂教育的影響
音樂人類學(Ethnomusicology)是運用當代文化人類學的理論和方法對音樂進行研究的一門學科。音樂人類學把音樂作為文化來研究，它既研究音樂的“聲音、概念、行為”，也研究與此相關的各種文化現象。音樂人類學關注“非西方”音樂文化的研究，這對“西方文化中心論”觀念的破除起到了積極的作用。“西方文化中心論”是在歐洲殖民主義興起后滋長起來的一種帶有殖民色彩的理論，它認為歐洲文化是世界文化發展的巔峰，而其他文化都只相當于歐洲文化發展過程中的某一個發展階段。在此觀點影響下，一些音樂學家用西方的價值觀和方法去了解、認識非西方國家、民族所具有的使他們感到萬般新奇的特殊音樂文化，并極力想把這些相異于歐洲音樂傳統的、且為歐洲人鮮見的音樂文化模式公之于眾。這種對待“他”文化的獵奇心理和殖民心理與文化單線進化論理論有關。文化進化論注重用文化的同一性和普遍性來替代文化的多樣性，文化進化論的結果是導致了把歐洲文化的特殊性作為全人類普遍標準的結果。這種建立在“西方文化中心論”的文化觀點遭到了音樂人類學界的反思和批判。音樂人類學把音樂作為文化來研究，即從音樂的文化背景和生成環境入手，進一步觀察它的特征、探索它的規律及其獨特的審美標準。受音樂人類學影響，“西方文化中心論”的局限性已經被當代音樂家們所關注，許多音樂學家開始走向世界各地，發掘、搜集了大量的世界民族音樂，將其制成錄音、電影、錄像，并寫出了大量的論文、專著，在不少國家“世界民族音樂”已被納入音樂教育體系中。
受音樂人類學的研究成果的影響，人們越來越意識到西方的藝術音樂形式并不是人類唯一完美的音樂形式，不同地區、不同文化背景下的音樂的價值正在為人們所認識。音樂人類學對當代音樂教育的發展產生了重要的影響。音樂人類學在對“非西方”音樂文化的研究中積累了大量的文獻、音響資料及理論成果，這也直接影響到國際音樂教育界對“非西方”音樂體系及其文化價值的肯定，如今，“Musics”已經成為常用詞匯。當今國際音樂教育界已經看到將教育的重點放在西方音樂上是不妥的行為，尊重音樂文化風格的多樣性已成為音樂教育界的共識。受此觀點影響，多元文化音樂教育觀已經成為國際音樂教育學會（ISME）看待音樂教育的官方態度。1993年，著名音樂人類學家內特爾參與了“ISME世界文化的音樂政策”小組并負責起草了《ISME世界文化的音樂政策》，該政策被確立為ISME對待世界各種文化的重要指南，為當代世界音樂教育提供了重要的理論支持。當人們用全球的視角來審視音樂教育時發現，西方音樂只是人類豐富多彩的音樂文化的一部分，音樂教育的內容和方法開始轉向西方之外的音樂文化。人們越來越認識到音樂和語言一樣，各民族音樂都有自己的文化編碼系統和自己的意義闡釋。
二、音樂人類學對我國普通高校音樂教育的啟示
1.音樂是人類知與行的一種不可替代的方式，音樂具備學習的價值，普通高校音樂教育應該受到合理的關注。音樂之所以在學校中，首先應該是由于音樂教育的本體價值的緣故，這是音樂在學校中作為一門具有獨立的藝術和學術價值的文化體系而存在的基礎。教育的首要任務是傳承人類的文化，非藝術的文理學科的傳承是重要的，沒有這個傳承，人類的知識就會斷線，音樂藝術的傳承也是同樣重要的，沒有這個傳承，人類的音樂、藝術的歷史知識和精神就會消失。但是在我國普通高校教育體系中，音樂教育常作為選修課程出現，這顯然沒有正確地看待音樂教育的價值和意義。美國在20世紀60年代后，主張全面認識和實現音樂教育的價值，提倡音樂教育應成為學校的核心課程（美國的學校教育受制于納稅者的稅款資助，因此，在教育資金來源下降時，非核心學科面臨被裁減的命運。同時，核心學科是受到法律直接保護的課程，它們在教學時間、條件裝備投入、師資保證等地位上都優于其他非核心學科課程）。經過多年的努力，1993年美國政府的《2000年目標:美國教育法》已經把藝術確定為學校的核心課程，并制定了《藝術教育國家標準》。和美國一樣，現在許多國家都把音樂教育作為大學教育中的主要課程。我們應該看到音樂代表著人類的基本思維和行動方式，而且是人類在創造和共享活動中的主要途徑之一，只有通過完整和充分的學習，才能領悟其豐富的內涵。
轉貼于 2.音樂是一種文化現象， 音樂教育應該關注世界音樂文化的多樣性。以“純粹美學”為基礎的審美的音樂教育，對我國當代音樂教育影響很大。在“審美”的音樂教育觀影響下，音樂很可能被劃分為“美”與“不美”或“好”與“不好”的簡單的價值判斷。而“審美”僅僅是音樂“生活體驗”或“生活世界”的一部分，它與生活體驗和生活世界不是截然分離的。音樂的起源和存在不是由于“審美”的緣故，而是以人的起源和存在為依托，人首先是存在于文化中，音樂也是反映了人類文化的存在。因此，“審美”只是由于人和文化的存在而存在，它只是伴隨人與文化存在的一部分，從人類文化整體的意義上講，“審美”不能作為音樂教育的本質，“審美”的音樂教育觀是有局限性的，它體現的是受“西方文化中心論”影響的音樂教育的價值體系，如果我們把“審美”作為音樂教育的核心價值，這種音樂概念體系的西化將導致我們文化靈魂的西化，這將是中國文化的悲劇，我們的音樂教育將沒有現在甚至失去未來。當代哲學與文化理論已對這種審美的音樂教育觀念進行了解構，解構不是完全徹底的否定，而是一種反思和批判，是一種對文化多樣性的關注。音樂是因文化不同、社會屬性不同、人們的思想觀念的不同而異的，音樂可以是一種表達、一種精神，也可以是一種工具?！耙魳肥鞘裁础辈粦撚幸粋€普遍有效的標準答案。
面對“文化中的音樂”這一觀念，音樂人類學家們提出了一種認識音樂世界的文化模式，即從音樂的觀念、社會組織、曲庫、物質文化四個層面或圍度來認識理解音樂和進行音樂教育。首先，我們要了解不同文化中關于“音樂”的概念。關于音樂的概念理解，是探索一種音樂體系的基礎，這些音樂概念預示著所有人的音樂行為，沒有對這些概念的理解，就不會有對這些音樂真正的理解。正如印度音樂家香卡曾說：“要理解印度的音樂就必須學習和了解印度的宗教、哲學和印度人的精神世界。一個人若不研習我們的傳統和文化，那么他所演奏的印度音樂也是不真誠或虛偽的?！逼浯危覀儜摽吹绞澜缫魳肺幕亩鄻有?。今天，受“西方文化中心論”的影響，文化多樣性面臨著消亡的威脅。世界萬物、人類都存在個體差異，文化也具有個體差異，而這種個體差異往往是獨有的價值特征，正是由于這種個體差異才使世界萬物、人、文化顯得豐富多彩。音樂人類學關注音樂文化的多樣性，認為世界上存在許多不同卻平等的音樂體系，所有音樂都存在于它的文化背景中，不同音樂文化具有同樣的表現和交流的作用，具有同等的價值。音樂文化多樣性不僅能豐富人類的文化生活，而且每種文化都是一種集體創作的結果，每消失一種文化，人類就消失一種觀察、思考、感覺的方式，同時消失的是一種適應于地球某一區域的生活方式。尊重音樂文化多樣性，也是保證音樂文化可持續發展的重要保障。
3.在當今這個全球互聯網絡時代，中國與世界的聯系更加緊密，跨文化的音樂交流能增進全球人類相互了解、減少誤解，音樂教育應該關注大學生跨文化交流能力的培養。隨著國際間交往的頻繁，對交流方式的多樣化和交流能力提升的要求也日益強烈，而音樂作為增進溝通的最好方式之一，通過音樂教育，加強大學生對世界文化的了解是非常有意義的，這也是培養具備世界觀點和世界胸懷的中國人的一條途徑。同時，作為跨文化對話的多元文化音樂教育已成為當今國際音樂教育發展的主流?？缥幕涣鞯淖畲笳系K往往是由于對“他者”文化的誤讀而產生的。在跨文化交流中，首先是文化理解。人類學家哈維蘭曾說過：“當代世界已經成為一個全球性的社區，在這個社區中，所有的人都互相依賴；所以，生活于世界某一地區的人們的所作所為往往對生活于其他地區的人產生重要的影響。由于人類相互之間都有這種依賴性，而且在技術上都有能力給別人造成許多傷害，因此，了解‘別人’成為了一件最重要的事情?！比祟悓W對當代生活所做的貢獻是理解其他民族并引導人們正確看待其他民族，而這正是我們生活于當今世界所必需的基本態度。音樂人類學所強調的文化差異性、多樣性、文化平等為音樂教育的跨文化研究提供了豐富的理論依據，也是跨文化交流的重要條件。其次是文化對話。對話也是理解的過程，只有在理解的基礎上才能進行真正的對話，通過對話又能更好地理解自己和他人。真正的對話必須走出自己的思維框架，進入“他者”文化的思維框架，從“他者”的邏輯觀點出發來進行交流。這點對跨文化交流起著決定性的作用。
今天，在我們肯定世界多元文化音樂的價值的前提下，跨文化音樂對話才可能發生，音樂體系及音樂體制的差異性、音樂文化理解或闡釋的獨立性便可凸現出來。如果不承認差異，我們的音樂教育就會與西方的音樂教育成為同者，同者既無對話的必要，也缺少對話的可能。然而，我們作為對話的主體，如果屈從西方音樂普遍性的主張，真正的中西方音樂對話就不可能發生。
