人類學的價值精選(九篇)

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第1篇：人類學的價值范文

論文關鍵詞：文學批評；文學人類學；原型批評；原始主義批評

站在人類本位的立場上對文學現象作跨文化的探究．稱之為文學人類學批評。作為一種新的文學批評方法，文學人類學批評是著眼于探索人類的共同文化精神的文學批評方法的統稱。它主要包括兩個方面：神話原型批評和原始主義批評

一、神話原型批評

原型批評是20世紀五六t年代流行于西方的一個十分重要的批評流派。其產生和發展曾受益于三個不同的學科，即以弗雷澤為代表的文化人類學、以榮格為代表的分析心理學和以卡西爾為代表的象征哲學。

在早期人類學家中，對20世紀的文學和文學批評影響最大的莫過于英國的弗雷澤。弗雷澤在其巨著《金枝》中確立了交感巫術原理．并運用于原始人類文化現象的研究。他認為，古代神話和祭祀儀式與舂夏秋冬四季的循環變化有關原始人類見植物的春華秋實、冬枯夏榮，聯想到人與萬物的生死繁衍，便創造出每年死一次然后再復活的神。關于神祗死亡而復活的神話儀式，實際上就是對自然節律和萬物更替的模仿。

《金枝》在某種程度上成了現代派文學的奠基作和里程碑。榮格的分析心理學將原型的批評引入到微觀的人類集體無意識中去洞悉人類不易覺察的潛意識，突出人類集體潛意識在時間上的連續性。榮格認為，原型深深地隱匿于集體無意識之中，個體對它一無所知，也無從知曉，它只有在向外界投射的過程中．通過種種象征主要以隱喻方式來顯現自身．如神化、童話、夢、幻想等。榮格把集體無意識的原型看作“無數同種類型的經驗在心理上殘存下來的積淀物”，所以．一旦見到藝術作品中的原型，我們的心靈就會突然感到一種奇妙的解脫，心曠神怡，好像被一種壓倒一切的力量所懾服。榮格把“原型”與“原始意象”和表示人類遠古經驗類型復現的“心理殘跡”聯系在一起，把它看作是人類集體無意識的遺傳和繼承。因此．有的批評家把榮格的“分析心理學”稱為“原型心理學”。

卡西爾在20世紀20年代完成的巨著《象征形式哲學》是一部非常獨特的著作。他的一句名言是“人是象征動物”。換言之，人類精神文化的所有具體形式如語言、神話、宗教、藝術、科學、歷史、哲學等，無一不是象征活動所創造的產品。出于這樣一種宏觀的觀照，他從認識論的角度研究神話，認為神話既不是虛構的神話．也不是任意的幻想，而是人類在達到理論思維之前的認識世界、解釋世界的普遍思維方式。這種思維方式有自身的特點和規律．給原始人類帶來一種神話的世界觀。

方克強認為《西游記》也許是一部最適合于運用原型批評方法探討的我國古典名著，因為它是一部神話小說，一部將歷史故事和傳說神話化的幻想性作品。原型作為文學中可交際的單位，它可以是意象象征、主題和人物，也可以是情節結構模式。在《西游記》中，曾反復出現過一些基本的原型情節模式，如輪回轉世、因果報應和人物變形(孫悟空七十二變，豬八戒三十六變)等等，是因為它們與遺存于人類心靈中的原始靈魂不死觀念，神性崇拜信仰與神秘互滲意識相聯系，還因為它們在文學實踐中已相當程度上被模式化了。借此．可以整合文學史上大量作品中重復出現的這些模式的變革形態。

取經故事的情節模式源于遠古的成年禮儀式。通過各種嚴格考驗儀式，參加者經歷一次象征性的死亡和再生，暗示他們童稚期無知和無宗教觀時期的終結以及第二次生命意義即成人資格的獲得。

取經故事和遠古的成年禮儀式作為一種連續性的意識形態存在著相似點。成年禮儀式主持者是老人，《西游記》中取經的暗中操作者是如來，他們的目的都是為了考驗人的毅力和讓人懂得服從。成年禮儀式參加者是已進入成年年齡而心理上仍是不成熟的兒童，而唐僧師徒則都犯過兒童性錯誤，顯示了心智上的不成熟。要成年必須經過種種儀式性的嚴酷考驗，要取經則有八十一難九九之數．意味著過程的嚴酷性。要成禮考驗讓人體驗到死亡，卻不會真正致死，而取經過程中到危難之際也由神佛出面幫助。前者具有由人生的兒童階段而至成年階段的象征性質，后者體現了從心理不成熟到成熟的再生意味。因此，取經情節與成人禮儀式都貫通著兒童一考驗一成年這一基本的原型結構。

《西游記》借唐僧師徒取經的故事說明了一種原型模式：取經前唐僧師徒都犯了某種與孩童的未成年特點相關的錯誤，由于不合成人社會的法則而受罰：取經之后，經過八十一難的考驗。證明了他們心理上的成熟和對佛法的認同，于是被接納進入佛社會(成人社會)。

從創世神話的普遍蘊含來看。神是創造主，但他只創造美好、善良的事物；死亡、疾病、罪惡等是人類墮落的結果或是對人祖原罪的正義懲罰。神話原型批評是原始主義批評之外的文學人類學批評的主導力量。神話原型批評也有它本身的局限，如跨文化研究的不徹底性，過于重視共性而輕視個性，強調連續性．疏忽階段性，注重文化的心理的價值標準，而缺乏審美的價值標準。

二、原始主義批評

原始主義是文學人類學批評的一個范疇．也是指一種創作態度或傾向。這里的“原始”并非實指人類遠古蠻荒的史前期，而是泛指相對于現代文明而言的比較原始的生存狀態和文化形態．是以現實為參照對歷史或未來的一種情感態度和價值判斷態度。從“現文”這個點出發，詠贊原始本真生存形態，指斥現代文明弊端的創作或批評，即形成一種原始主義傾向。原始主義的內涵是多方面的，包括剛性原始主義、柔性原始主義、質樸性原始主義等。

統觀沈從文的創作，我們發現沈從文的情感傾向：鄙視嘲諷都市文明人病態人生，禮贊遠離現代文明的古樸村鎮村民原始的道德風尚。這種質樸性原始主義情結凝聚在他的《邊城》中。邊城是一座美麗的小城，依山傍水自然形成，青山碧水白塔相映成趣，人是這幅秀美山水圖中的動景，秀美山水成為生活其中的人的背景，青山碧水之外還有春天的桃杏花、近水的人家和草長蟲嗚鳥叫。生活在其中的人們如同流淌的溪水一樣安祥、清澈，他們與大自然和諧共處。在人與大自然的關系上，可以明顯體現出剛性原始主義和質樸性原始主義取向的差異。邊地小城有著和諧樸厚的原始風俗，帶有原始民族隨身帶刀質樸剽勇的氣質與風習。這里還有盛酒的大甕，釅冽的燒酒，大個的土碗，器皿是土制粗糙的，人心人情是單純古樸的，充滿了友善質樸的原始遺風。純樸的地方風俗熏陶著地方村民山民，村民山民秉地方風情養成了古道熱腸的性格．二者互為表里，互為影響，成就了這一方水土特有的風俗風情。

《邊城》中的男女情感真摯自然。在翠翠、天保、儺送之間發生的那個凄婉的愛情故事更多了一份執著和自然質樸的神韻。首先，兩兄弟出身富有而不驕橫跋扈，真心實意愛上了渡船夫的孫女，體現出人性自然的愛情觀．他們喜歡翠翠的聰慧、質樸、善良，不在乎她有沒有身分和陪嫁。其次．他們追求翠翠的方式“馬路”、“車路”都符合邊地古老的習俗，以情歌贏得姑娘的芳心，更帶有邊地民族浪漫而自然的原始風俗。

三、文學人類學研究的方法

第2篇：人類學的價值范文

【關鍵詞】雷鋒精神；90后大學生；認知；認同；行動；精神價值體系

2012年是雷鋒同志犧牲50周年，2013年是同志“向雷鋒同志學習”題詞發表50周年。歷經50年的發展，每個時代的雷鋒精神都各具特色。60年代雷鋒精神代表的是“真善美”，70年代雷鋒精神代表的是“愛憎分明”，80年代雷鋒精神代表的是“釘子精神”，90年代雷鋒精神代表的是“愛崗敬業”。雷鋒精神隨著時代的發展，被賦予創新的具有時代特色的內涵。雷鋒精神不僅僅是雷鋒一人更是一大批雷鋒式的人物，崇高的思想和優秀的品質凝結而成的優秀文化，是中華民族文化寶庫中的一枚珍寶。十報告在要求全面提高公民道德素質中更是明確指出：“深化群眾性精神文明創建活動，廣泛開展志愿服務，推動學雷鋒活動、學習宣傳道德模范常態化。”

90后大學生是正在接受高等教育的一代，是在不斷發展進步的一代，是社會主義的接班人是未來發展的主力軍，他們肩負著重要的職責。但是在現實中90后常被稱為“抱大的一代”，身上也被質疑存在許多的缺點，強調自我實現以自我為中心，“個人中心”、“享樂主義”傾向日益加重，家庭的“寵愛”又助長了其“公主病”、“皇帝病”，滋生惰性、任性等不良的習慣。“今天的問題孩子，也許就是明天的社會問題”，個人、家庭以及社會都要有一種危機意識，注重90后精神價值的培養和塑造，幫助他們形成正確的人生觀、價值觀和世界觀。

面對此番現狀，要做的就是將優秀的民族精神與90后新生力量結合在一起，共同發展。以雷鋒精神為抓手，提高對雷鋒精神的認知認同與行動，構建90后大學生的精神價值體系，同時90后大學生賦予雷鋒精神新的時代內涵，實現對于雷鋒精神的繼承和弘揚。

一、雷鋒精神認知、認同與行動的現狀

（一）認知上的現狀

很多人包括90后大學生對于雷鋒以及雷鋒精神都有這樣普遍的印象：雷鋒是一名普通但不平凡的士兵，他愛崗敬業，助人為樂，勤奮學習，關愛集體，對黨忠誠，熱愛祖國，能夠把有限的生命投入到無限的為人民服務當中。“雷鋒事跡所表現出來的先進思想，道德觀念和崇高的道德品質凝聚成了中華民族偉大的民族精神之一的雷鋒精神”。但是對于雷鋒精神具有哪些特點，雷鋒精神的內涵是什么，90后大學生們普遍呈現出一種不太了解的狀態。通過針對南京15所高校，2682名90后大學生的問卷調查顯示，關于“釘子精神”是否屬于雷鋒精神的問題中，55.1%的學生認為“釘子精神”不屬于雷鋒精神的范疇。但是事實上，釘子精神是屬于雷鋒精神并且有明確的出處，釘子精神是雷鋒在世時與戰友趙明才的一次談話中產生并沿用至今。《雷鋒日記》里寫道：“釘子有兩個長處，一個是擠勁，一個是鉆勁。我們在學習上，也要提倡這種"釘子"精神，善于擠和善于鉆。”由此可以看到，雖然現在總在提雷鋒精神，包括十報告中也指出通過學習雷鋒精神加強民眾的道德文化素質，但是90后大學生們對于雷鋒精神是什么？為什么會產生雷鋒精神？都知之甚少，印象模糊不清，對于雷鋒精神的了解永遠是止步于口頭上“雷鋒精神”四個字而已。

（二）認同上的現狀

在現代漢語詞典中“認同”有兩個意思：（1）承認，認可；（2）認為跟自己有共同之處而感到親切。在這兩層意思上，筆者認為是有一定的差距的。“認為跟自己有共同之處而感到親切”比“承認、認可”感情更加豐富，程度也更加深。根據調查了解到目前90后大學生對于雷鋒精神的認同程度普遍停留在第一個層面上即“承認、認可”，并且從現實情況與第二個層面“有共同之處而感到親切”相差很遠。90后大學生們對于雷鋒精神的意義及其價值都有所了解并且對于雷鋒精神對于當代社會的重要作用具有很清晰的認識。比如問到“雷鋒精神是否過時”時，82.8%的大學生表示，雷鋒精神并未過時，并且超過70%以上的學生認為當代社會仍然需要雷鋒精神。但是當上升到“認為有共同之處而感到親切”這個層面時，卻出現了很大的差距。“認為有共同之處而感到親切”其實更多地可以通過行動上有所體現。因為如果覺得與自己有共同之處便會更好的了解雷鋒精神的精髓實質所在，更容易將雷鋒精神以“親切的感受”內化為自己的品質，從而彰顯在自己的想法觀點以及行動上。90后大學生們對于雷鋒精神這種認同層面還遠遠不夠，雷鋒精神的意義和價值僅僅是存在于腦海中，并不能很好地指導自己的實踐。比如在調查中問道，“您對于在各大高校展開學習雷鋒的活動的態度是什么”的時候，54.6%的90后大學生只是在精神上表示支持，不愿意采取任何的行動，通過自己的親身實踐更好地感受雷鋒精神，相對而言僅僅只有31.9%的90后大學生對活動表示支持，并且付諸于實踐中去。

（三）行動上的現狀

在討論認同時已經提到了一些行動上的現狀——90后大學生中真正愿意將“雷鋒精神”付諸于實踐中的人很少。但是在問卷調查過程中發現，幾乎每一位大學生都會有一些參加志愿者活動、公交車讓座、獻血、捐錢捐物等好人好事的行為。其實，上述的好人好事都體現了一種雷鋒精神，都是在用行動踐行雷鋒精神的表現。90后大學生們雖然已經在踐行雷鋒精神，但是卻毫無意識到自己的行為屬于雷鋒精神，有時候甚至排斥對于學習雷鋒等活動的參與。在90后大學生的學習生活中接觸較多的就是志愿者活動，也許他們并不了解甚至并未意識到志愿者精神也是雷鋒精神助人為樂，無私奉獻的一種體現，所以在被問到“對于參加學習雷鋒活動的態度”時，他們想到的大多是宏大的與自身實際情況不符的甚至是有一定難度的活動，距離感、陌生感很強，因此就存在一定的不理解甚至是排斥的態度。但是我們也應該看到，雖然90后大學生們積極參與志愿活動，但是如果將對雷鋒精神的踐行囿于志愿活動，那么就會導致雷鋒精神的狹隘，也會使他們對于雷鋒精神的認知、認同上存在更大的問題。另外也要注意到一個比較現實的問題——很多大學生參加志愿活動都帶有一定的功利性。這種功利性體現在是為了完成學校的硬性指標或者是評獎評優。如果將這種目的性較強的志愿活動也歸結于雷鋒精神的話，則會導致雷鋒精神的不純潔，會在以后影響更多的人對于雷鋒精神的踐行，使得90后大學生在踐行雷鋒精神的視野上不夠寬闊，從而局限了對于自身價值的提高。

總的來說，90后大學生對于雷鋒精神的認知、認同、行動上的主要表現為：認知上不全面，認同上不深刻，行動上不充分。

二、現狀原因分析

（一）認知上

在上文現狀分析中，了解到目前90后大學生對于雷鋒精神的基本內涵并不熟知，對于雷鋒精神的內涵隨著時代的發展不斷豐富充實更是知之甚少，僅僅停留在“雷鋒精神”四個字。在調查中發現，90后大學生缺少對于雷鋒精神的有以下原因：1、缺少對于“雷鋒精神”基本知識的學習。在現實生活中可以發現，90后大學生更多對于“雷鋒精神”學習主要集中統一于意義和價值的教育，缺少對于雷鋒精神基本知識的了解，比如雷鋒精神的由來，雷鋒是一位怎樣的人物，雷鋒精神有哪些基本的內涵，隨著時代的發展內涵發生了哪些變化等等。作為90后大學生目前仍在接受知識的熏陶，素養的提升，仍有很多機會對這方面進行完善，了解雷鋒精神的內涵，打好基礎。2、學校缺少對于“雷鋒精神”基本知識的教育。相對于學生的學習，那就離不開學校的教育。這里強調的是學校并不是單單指大學等高等院校，更是指幼兒園、小學和中學的基礎教育。雷鋒精神作為優秀民族精神應該在90后大學生們很小的時候就應該進行學習。在調查中發現，幼兒園、小學和中學對于雷鋒精神的教育比大學更重視雷鋒教育，90后大學生都有深切感受。因為當在問卷調查被問到，“您覺得和小學、初中或者高中相比，學習雷鋒的風氣變淡還是變濃了？”，60.2%的學生認為是變淡了。面對此種情形，大學更要有所作為，有所改變。現在的學校很容易將學習雷鋒精神形式化，局限化。比如，每到3月5日學雷鋒日，就在學校進行各種展板宣傳組織各種活動，但是過了這天學校對于雷鋒精神的學習可以降至為零，將學習雷鋒精神局限在某一時段、某一方面是不利于學生們感受和了解雷鋒精神，更加不利于雷鋒精神的傳承和弘揚。這種搞突擊的方式一時有用，但卻不能整個大學時期都有用，甚至會適得其反讓學生更加反感排斥。

（二）認同上

在現狀分析中已將認同分為兩個層次：1、承認、認可；2、認為跟自己有共同之處而感到親切。90后大學生們普遍已經達到第一層面，對于雷鋒精神的價值和意義都有比較清楚的認識。90后大學生們雖然對于雷鋒精神的基本知識有所欠缺，但是通過社會的宣傳、學雷鋒活動的舉辦能夠感受到雷鋒精神對于現代社會道德建設、價值引領的重要作用，因此能夠承認雷鋒精神的重要作用。但是就是在這種理性承認中，90后大學生卻對于雷鋒精神缺乏共鳴不能產生親切之感。因為他們是根據社會行動推導出雷鋒精神的重要性而并非本身深知雷鋒精神具有重要作用而理解社會上出現的學雷鋒的活動。雖然表面只是順序上的差異，但是卻反映了90后大學生們面對雷鋒精神的思考方式，更是體現了他們是否與雷鋒精神有共同之處，能有情感上的交流共鳴，能否以雷鋒精神為依托構建自身的價值體系的問題，這也是為什么在認知上無法達到第二層面的主要原因。同時，很多90后大學生滿足于現狀，認為對于雷鋒精神有“承認、認可”的理解就足夠了，只有那些準備著奉獻的人需要更深的理解，而自己只要好好過自己的日子就行了，缺少向更高一層認知發展的動力。另外，現在社會有時候樹立雷鋒榜樣過于高大，當90后大學生接觸這些榜樣時只能遠觀不能近學，認為雷鋒精神不適合自己，自己也無法達到雷鋒精神的標準，從而拉開了與雷鋒精神的距離。甚至有時候宣傳的榜樣是幾十年前的先鋒人物，時間相距太久，90后大學生無法體會，更不容易產生共鳴和親切感。雷鋒精神大眾化欠缺，榜樣生活化、時代創新性不足是產生這種現象的主要原因。

（三）行動上

筆者在前面已經提到，90后大學生們通過志愿活動在行動上已經對雷鋒精神進行了實踐。由于很多情況下都是將志愿者精神、志愿者活動單獨進行說明，并未與雷鋒精神掛鉤，所以很多90后大學生并不了解。根據調查了解，大學生能夠積極參加志愿活動或者某些學雷鋒活動很多情況下是帶有一定的目的和功利心的，比如某些高校有志愿服務時間的規定，院系評獎評優的要求。功利的熏染，讓志愿精神、雷鋒精神變得不再純粹，更甚者會引起一部分90后大學生的排斥。參加志愿服務或者學習雷鋒活動時都要有一定的精力和時間的付出，有時候活動的開展會占用學生學習的時間，同時，高校對學生缺少在生活中學雷鋒，從身邊小事做起的倡導，僅僅是通過舉辦大型活動學雷鋒，不免讓學生有疲倦感更甚至是排斥感。除此之外，高校舉辦的活動形式單一老套，對于思維活躍的90后大學生們吸引力不夠，積極性不夠，有時候活動甚至會流于形式，局限在校園，這更會讓學生難以真正投入雷鋒精神的行動上來。2013年3月4日，南京師范大學舉行了“我與雷鋒戰友話雷鋒”的活動，邀請了雷鋒生前戰友趙明才老先生，會上趙明才表示：“不贊成停課學雷鋒，遇什么事做什么事，不要放下做這個，要常態化發展，有時候造點聲勢是可以的但是長期做是不可以的。當代大學生發揚雷鋒精神責無旁貸，學雷鋒要做到與時俱進，立足院校學雷鋒，教師教書育人，學生能夠讀書成才，報效祖國。”

認知、認同與行動是三者并不是孤立分割的，而是互相影響的，彼此都會成為彼此的原因和結果。比如在前文中提到，由于很多90后大學生未把志愿精神看成一種新時代的雷鋒精神，導致在行動上有所欠缺，其實這就是認知不足導致行動欠缺的表現。90后大學生對于雷鋒精神的認知不夠導致在認同上不能從承認上升到感情上的親切，從而未能將雷鋒精神內化為自己的精神品質，在行動上未能積極投入。正確認識這三者本身的因果關系，梳理三者的內部關系，更好地解決當前的一些問題。

三、如何以雷鋒精神為抓手，構建90后大學生的精神價值體系

根據上文一系列的原因分析，首先要做到雷鋒精神基本知識的教育，讓學生們能夠正確認識雷鋒精神的基本內涵和發展歷程。當然目前針對于90后大學生的教育需要依托高校，結和高校思想道德、品德修養等課程進行教學，讓他們有機會有途徑去了解個感受真正的雷鋒精神。當然，除此之外幼兒園、小學以及中學更要能夠把握學生身心發展的特點，進行雷鋒精神的教育，在潛移默化中使學生們將在教學的過程應注重常態化，而不能流于形式化。在學校進行有關雷鋒精神的宣傳時，要注意雷鋒精神基本內涵的介紹，要使學生們能夠明其大義，深知內涵。

其次，如何實現認知上從“承認”突破到“情感上的親切”，除了要有完全、正確的認知之外，還需要在理性的認知做出正確歸因，能夠有“親近雷鋒精舍”的動力，能夠投入自己的感情，真正意識到雷鋒精神的價值所在，主動去感受雷鋒精神，用雷鋒精神詮釋身邊的好人好事。學校和社會要積極營造出一種氛圍，讓學生們感受到雷鋒就在我們身邊，而不僅僅是在銀屏上，將榜樣生活化，雷鋒精神大眾化。同時，榜樣也要有時代特色，能夠與90后大學生產生更多的共鳴，最好是身邊的人的事例，拉近與90后大學生的距離。比如，評選學校、院系甚至是班級的雷鋒好榜樣，并進行巡展，讓更多認識他們的學生從他們身上感受到雷鋒精神，讓他們切實處在一個到處都是雷鋒式人物，充滿雷鋒精神的一個環境中。這些活動有必要制造一定的聲勢，但是關鍵在于堅持，做到“滴水石穿，”而不是“唱”雷鋒，洪水般突然襲來，學生會受不住。

最后，要在全面認知的基礎幫助90后大學生知道自己做的很多事情就是對雷鋒精神的踐行，比如目前正在忙碌的南京亞洲青年奧運會的志愿者們，他們不僅展現的是90后大學生的志愿精神，更體現的是一種雷鋒精神。要積極倡導一種從身邊小事做起，從小事中學雷鋒，減少對學生學習時間的占用，營造輕松的學雷鋒的氛圍。對于90后大學生所做的好人好事，志愿活動需要予以一定的肯定和表揚，但是應該減少物質的獎勵，予以更多的精神上的鼓勵和肯定。同時，高校建立合理的學生評價評優制度，合理對待90后大學生們所做的好人好事，避免功利性目的的產生。高校宣傳雷鋒精神，進行學雷鋒活動要創新活動方式，能夠讓90后大學生“喜聞樂見”。高校完全可以讓90后大學生自己創辦活動，讓他們通過活動多與社會接觸，擴寬視野，減少對活動的干預，增強活動的靈活性，創新性，時代性。與此同時，活動的舉辦更要堅持持久性。現在很多高校將3月5日學雷鋒日演變成3月學雷鋒月，這明顯是一個進步。但這并不是結束而是一個開始，要爭取做到的是將一個月向一個季度向一年出發，讓90后大學生們有一個能實時參與的環境，從而逐漸將雷鋒精神融入自己的精神價值體系，使得90后大學生們對于雷鋒精神實現認知上全面，認同上深刻，行動上完全。

筆者之前提到，認知、認同與行動并不是孤立存在的，三者之間是環環相扣，互相影響的。好的認知能夠為認同提供良好的基礎，實現認同的升華和提高，只有在深層次的認同上才能促進行動上感情的投入，從而在行動中獲得更多感悟和經驗，對于雷鋒精神的認同與認知也會個更加深刻和全面。三者相互促進，呈現一種螺旋上升的狀態，從而實現對“雷鋒精神”繼承和弘揚。90后大學生很好地實現對于雷鋒精神的認知、認同與行動，很好地理解雷鋒精神，發現雷鋒精神的“真善美”，學習其艱苦奮斗的品質，兌現為人民服務的諾言，從而豐富自身的人生觀和價值觀，構建自身的價值體系，提高素養樹立更好的形象，為社會和諧發展做出自己的貢獻，實現雷鋒精神的時代化創新性發展。

參考文獻

第3篇：人類學的價值范文

關鍵詞：藝術類大學生；思想政治教育；資源意識；人文價值

一、思想政治教育資源的內涵

隨著現代科學進步和文明發展，“資源”這一概念已經越來越頻繁地出現在社會的諸多領域，如經濟資源、政治資源、文化資源、人力資源等。2001年在中央思想政治工作會議上“教育資源”一詞首次出現于思想政治工作領域，具有豐富的理論內涵和廣闊的應用空間，這一概念的提出為我們研究思想政治教育中的實際問題、推動思想政治工作的改革創新提供了全新的思路。

在思想政治領域中，資源的內容十分豐富，就其基本表征可以分為有形資源、無形資源或是物質資源和精神資源；就其功能而言可以分為灌輸資源、激勵資源、管理資源；就其外在表現形式可以分為理論資源、課程資源、實踐資源、人文生態資源；就其性質可以分為正面激勵資源和反面警示資源。藝術類大學生的思想政治教育資源更有其一定的特殊性。在今天加強和改進大學生思想政治教育、推進和諧校園建設的背景下，高校要優化思想政治教育的效果，必須盡快樹立思想政治教育資源意識，圍繞高校思想政治教育的對象進行思想政治教育資源開發，對現有或潛在的思想政治教育資源進行深度挖掘，重新發掘或優化組合，使之有效地服務于思想政治教育活動。

二、挖掘藝術類大學生思想政治教育資源的必要性與緊迫性

(一)挖掘藝術類大學生思想政治教育資源是實現以人為本開展思想政治教育的重要前提

“以人為本”是當前思想政治教育的核心理念，思想政治教育的價值以人的本性、目的和發展需要為前提，“是人和社會在思想政治教育的實踐一認識活動中建立起來的，以主體的思想政治品德形成和發展規律為尺度的一種客觀的主客體關系”。藝術類大學生作為接受藝術教育、未來從事藝術行業的特殊學生群體，其學習規律、學習方式、乃至思維方式都與其他學生群體不盡相同，具體可表現為：對個性自由的追求、唯美至上的價值取向、細膩復雜的情感訴求，因而他們更加關注人的自由發展、更加呼喚以人為本的思想政治教育模式，因而必須要有合適的思想政治教育資源與之對應。思想政治教育資源就其外在表現形式和實際功用看，無外乎人的因素和物的因素。思想政治教育行為的實施必須建立在思想政治教育資源之上，沒有資源的支撐就難以取得好的教育效果，但是有了教育資源也不一定就能取得好的教育效果，因為它不僅取決于“物”的因素，更取決于“人”的因素。從某種意義上講，藝術類大學生思想政治教育就是一種開發人的創造能力的重要資源，因為藝術的本質在于創造，它不僅關注人尤其是人的精神狀態，而且通過教育提高人的思想覺悟，激發人的積極性、能動性和創造性。從事藝術類大學生思想政治教育的高校思想政治工作者作為最重要的人力資源，其所具備的覺悟、知識、素質、能力以及道德修養在思想政治教育中有著舉足輕重的作用，開發和利用思想政治教育的人力資源將顯得十分重要。我們需要這一類思想政治工作者不斷去汲取新的知識營養，學習新的技能和方法，還要具有自主地、創造性地、合理地鑒別、開發、積累、利用有利于對藝術類大學生進行思想政治教育資源的能力。

(二)挖掘藝術類大學生的思想政治教育資源是發掘和完善高校思想政治教育社會功能的需要

經濟全球化趨勢的不斷加強使當前我國高校的思想政治教育形勢正面臨著嚴峻的挑戰。尤其是藝術類大學生思想政治教育形勢更為嚴峻。西方國家的文化強勢對接受藝術專業教育的大學生構成的思想威脅更為嚴重。而強化國家意識、發揚民族精神、創造具有中國氣派的文化是我們在全球化沖擊下保持文化強勢和的重要體現，是中國特色社會主義的強大精神武器和人文資源，因而我們需要未來的藝術工作者以社會主義核心價值體系為精神支柱，在將來真正創造出具有中國民族精神的藝術產品，而不是西方文化的附庸。高校作為先進生產力的催生地和先進文化的輻射源，其思想政治教育的資源價值不言而喻。它保證了青年知識分子凝聚共同理想信念、樹立社會主義核心價值體系；為高等教育事業提供方向保障，為高校發展提供精神動力和道德支撐；它保證了統一認識、維護高校穩定；它通過開發人的精神潛能，為人的全面發展提供了無形道德保障。最重要的，思想政治教育是我國社會主義政治文明建設的重要資源。無論是執政黨的建設，還是公民政治思想的建設、政治文明行為程度的提高、政治制度的完善，思想政治教育都是以個體政治社會化的實現、政治觀的優化整合發揮其獨特的資源作用的。而作為社會主義接班人的大學生，在政治信念、社會責任感和道德境界上的精神力量，多是社會主義建設的無形資源，特別是藝術類大學生，將在發揚和光大民族文化等方面產生巨大的不可估量的附加價值，具有無限增值的特性，這也正是高校思想政治教育的獨特社會功能之所在，并將在價值上突破原有的認識界限，作為獨特的資源存在。

(三)挖掘藝術類大學生思想政治教育的資源是改進當前思想政治教育環境的需要

當前，不可否認的是我們的思想政治教育的環境正面臨著嚴峻的挑戰。從世界范圍看，全球化作為不可抗拒的客觀歷史進程，成為當代社會最重要的特征，我國在經濟、政治、文化等方面受到前所未有的外來影響，在思想文化領域面臨著西方資本主義思想文化的侵襲和滲透，就國內環境特別是高校領域，隨著社會主義市場經濟的不斷發展以及高校自身的學分制、后勤社會化改革等，加之高校思想文化領域與生俱來的自由性與開放性，都使得高校思想政治教育環境面臨前所未有的復雜局面。這些都使得高校思想政治教育資源意識必須同建設良好思想政治教育環境想結合，才能產生受教育者與教育者的良好互動。思想教育環境可以分為物質、制度、資源等方面，這也代表了思想政治教育的三種資源屬性。挖掘藝術類大學生的思想政治教育環境，改進思想政治教育環境的過程中要一定堅持教育與管理相結合，物質資源與精神、制度資源相結合。充分發揮大學生思想政治教育環境和載體的作用，寓思想政治教育內容于教育管理活動之中并與管理手段相結合，以達到提高大學生思想政治素質、規范行為的目的。思想政治教育環境具有廣泛性、社會性、多邊形等特點，能否充分利用資源進行思想政治教育，關鍵在于思想政治教育工作者和管理工作者自身。

三、挖掘藝術類大學生思想政治教育資源的人文價值

第4篇：人類學的價值范文

關鍵詞：文化人類學；傳統年畫；審美價值

1.文化人類學的主要觀點

1.1文化的定義

文化人類學是人類學的一個分支學科。它研究人類各民族創造的文化，以揭示人類文化的本質。使用考古學、人種志、人種學、民俗學、語言學的方法、概念、資料，對全世界不同民族作出描述和分析。文化人類學是以整個人類及其文化整體為研究對象，其研究的核心問題是“文化”。人類學家從整體觀出發去了解文化，發現人類不同民族從一開始就各自發展出一套生活方式和價值觀念，這是人類群體生活調適環境的必然結果。人類調適環境所產生的生活方式和價值觀念就是文化，它包括人類在共同實踐活動中創造的所有物質財富和精神財富的總和。

1.2傳統年畫在傳統文化中的地位

傳統年畫是中國民間美術中較大的一個藝術門類，它體現了中華民族農耕社會的縮影，是優秀的民俗文化農民文化，它從最初的神祗崇拜和信仰逐漸發展成為驅邪納祥、祈福禳災和歡樂喜慶、裝飾美化環境的節日風俗活動，以這樣的形式表達民眾的思想情感和向往美好生活的愿望。傳統年畫和春聯一樣，起源于“門神”的傳說，舊時人們盛行在室內貼年畫，戶上貼門神，以祝愿新年吉慶，驅兇迎祥，如今這種形式在部分地區仍然是保留的，但年畫的意義已經逐漸從一種傳統民俗活動演變成傳統文化中不可取代的一部分，它的審美價價值和文化價值逐漸大于了最初的實用功能價值。傳統年畫不僅對民間美術的其他門類曾產生深遠的影響，而且與其他繪畫形成相互融合成為一種成熟的畫種，在民間美術和傳統文化中有著較高地位。

2.從文化人類學角度理解傳統年畫審美特性

2.1傳統年畫在風格內容上的審美特性

年畫分為神像、寓意吉祥、戲文故事三類，無論是門神、故事還是祝福吉祥等內容，都在小小的年畫上演繹得淋漓盡致。可以說，現存的許多年畫作品已成為見證歷史、傳承文明的重要載體。我國幅員遼闊，南北文化差異較大，而年畫也有南北之分，兩者具有各種的特色。北方干燥，地域遼闊，年畫作品多程粗獷之態。而南方水土濕潤，人杰地靈，年畫多是娟秀可愛，精細穩重。也就是說，不同地區和不同文化環境中誕生的年畫，具有不同的風格和內容，看似簡單樸實的年畫卻具備了歷史積淀的厚重感和文化連續性。所以在年畫這種藝術形式的審美價值背后，是有許多我們去深究的的人類學、民族學、民俗學價值。傳統年畫有許多慣用題材，多數不僅是體現事物或生活現象的本身，而是通過特定形象及其形象間的組合，蘊育更深刻的內涵。所以說，從美學的角度分析和研究年畫的外在形式固然是重要的，但是從文化人類學的角度去認識和理解這些形式背后所蘊含的文化內容卻更為關鍵。

2.2傳統年畫在表現手法上的審美特性

年畫藝術所追求的往往是吉祥色彩，因為年畫本身表現的是一種喜慶艷麗熱烈的效果，從而表達人民群眾向往吉祥喜慶的美好愿望。一般而言，年畫用色純度高，對比強烈，主色通常為青、赤、白、黃、黑色，趨同于中國傳統的五色觀念，這樣的用色雖然簡單卻很好的突顯了氣氛的熱烈和喜慶，充分的體現了民間色彩的審美心理。年畫一般做工精細，線條流暢清晰，裝飾意味強，且有多種表現形式，作為一種繪畫畫種，對豐富中國傳統藝術的形態具有相當重要的意義。任何藝術形式都是產生于一定的文化母體，年畫的表現手法與中國傳統文化密不可分，其審美取向和中華民族的思想內涵有著必然的聯系。從文化人類學的角度來看，傳統年畫的變更并不是偶然產生，也不是隨機孕育的，而是傳統年畫作為一種勞動者的創造在民間的美術世代相傳，經歷了千百年的歷史變遷，伴隨著人類自身的生存和發展，它也漸漸在人民群眾新的審美要求中與時俱進的發生著變異。年畫的審美價值是一定社會歷史條件下時代繪畫藝術的具體體現，審美價值的發展變化是跟一定時代的藝術成就相輔相成的。一個時代的審美價值造就了一個時代的藝術，一個時代的藝術反映了一個時代的審美價值。

3.從文化人類學角度理解傳統年畫的文化價值

年畫是中國民間最普及的藝術品之一，每值歲末，多數地方都有張貼年畫、門神以及對聯的習俗，以增添節日的喜慶氣氛。年畫因一年更換，或張貼后可供一年欣賞之用，故稱“年畫”。東漢蔡邕《獨斷》記載，漢代民間已有門上貼“神荼”、“郁壘”神像，到宋代演變為木板年畫。后來，民間爭相仿效，幾經演變，形成了自己的獨特風格，便是現在的年畫了。中國現存最早的年畫是宋版《隋朝窈窕呈傾國之芳容圖》。從文化人類學的視角來看，年畫的價值和意義不僅僅在于美學上的價值，更為我國傳統文化和民俗研究提供了不可取代的資料，是中國古代人民留下的并延續至今的文化財富。年畫是一種凝聚著豐富文化的象征，具有強烈的民俗特色、地方色彩和裝飾意味，同時也體現著深層的民族文化心理結構，具有豐富的文化價值和意義。

可以說，傳統年畫是民間信仰的傳承和延續，是不同地域文化民俗的載體之一。年畫的歷史悠久，它的起源最早可以追溯到遠古時期，不得不說這是一種自然崇拜的產物。據《山海經》載稱：唐太宗李世民生病時，夢里常聽到鬼哭神嚎之聲，以至夜不成眠。這時，大將秦叔寶、尉遲恭二人自告奮勇，全身披掛地站立宮門兩側，結果宮中果然平安無事。李世民覺得兩位大將太辛苦，心中大為不忍，所以特地命畫工將他倆人的威武形象繪之在宮門上，稱為“門神”。年畫從神祗崇拜和信仰逐漸發展成為驅邪納祥、祈福禳災和歡樂喜慶、裝飾美化環境的節日風俗活動，它凝聚了千百年來人民群眾的智慧和審美情節，是對中國傳統文化和歷史進程的具體體現和集中傳承，為人類學家，社會學家研究中國古代民俗生活和民間信仰提供了寶貴的歷史文化資料。同時，傳統年畫具有強大的群眾基礎，普及面廣泛，長期以來，對民眾的教化，審美傳播的作用是任何一種繪畫形式不可替代的。（作者單位：四川美術學院）

參考文獻：

[1] 李亦園.人類的視野[M].上海：上海文藝出版社.1996.

[2] 薄松年.中國年畫史[M].遼寧美術出版社，1986.

第5篇：人類學的價值范文

關鍵詞：教育研究；人類學；研究范式；人種志研究

中圖分類號：G40-03 文獻標志碼：A 文章編號：1002-0845（2013）03-0001-02

人類學視角下的教育研究主要涉及兩個方面：教育對“人類進化”和“社會發展”的巨大作用。基于人類學的教育研究將教育活動以外的許多其他東西也囊括于自己的研究范圍，從而使教育學遠超出了教育活動的純技術范疇，有力地推動了教育研究的發展。從哲學的層面考量人類學之于教育研究的價值，有利于我們更好地把握教育研究的理論基礎。

一、人類學的人觀為教育研究提供本體論基礎

首先，人具有接受教育的可能性。人的教育的可能性為教育理論和教育實踐的價值性和真理性相統一奠定了基礎。教育，在英語中為“Education”，意為“撫育或自身生成”，在德語中為“Erziehung”，有“引導或喚醒”之意[1]。當西方世界賦予“教育”這些含義時，其中蘊涵著對人的理解的價值預設。對人的理解的價值預設與真理性的認識是分不開的，而人之所以為人的問題正是人類學研究的核心所在。從這一層面來講，人類學的研究成果是教育研究的一個基礎。

動物的每一個器官都是專門化了的，以適應其生存需要，如蝙蝠的聲認低場⒏胱擁姆較蚋小⑽米擁畝ㄎ荒芰Φ齲正如一把鑰匙開一把鎖。動物這種本能行為的先驗圖式是指向特定環境的，它給動物的生存提供了巨大的便利，同時也規定了其在各種環境中的固有行為樣式。與動物不同，人的感覺器官和心理機能都是“未特定化”（unspecialization）的，這雖然使人缺乏較之動物那種應對天害的特定本能，但卻給人以巨大的發展的可能性，使人具有諸如思維、分析、判斷、創造等可以超越各種本能的可塑性高級心智活動。正如德國哲學人類學家蘭德曼（Michael Landmann）所指出的，未特定化帶給人類的不完善性，恰恰也使人類獲得了雙重自由：它“一方面從本能的統治下獲得自由；另一方面又在趨向創造性的自我決定中走向自由”[2]。換言之，人與生俱來的這種本能的“匱乏”，使人具有極大的可塑性，因為人的器官沒有被狹隘地限定在少數生命功能之上，它們可以具有多重功用。“未特定化”賦予人之為人的可能，決定了人具有無限發展的空間，也使人獲得自我創造的潛能與機會，并在不斷的創造性活動中塑造自我、超越自我。由此，原來具有否定意味的“未特定化”就變成了具有肯定意義的“開放性”。

其次，人具有教育的需要性。人的“未特定化”一方面使人的生存受到挑戰，另一方面又使人具有巨大的發展潛力。而“使人能發揮出內在的巨大潛力，實現超生物性的轉變，在巨大需求與廣泛開放性之間建立起有效聯系，正確塑造自我的一個關鍵手段就是教育”[3]，即人具有接受教育的需求。在我國，自古就有“君子如化民成俗，其必由學乎”，以及“玉不琢，不成器，人不學，不知道，是故，古之王者，建國君民，教學為先”[4] 的古訓。在西方，捷克大教育家夸美紐斯也曾有言：“有人說，人是一個‘可教的動物’，這是一個不壞的定義，實際上，只有受過一合適的教育后，人才能成為人。”[5]概言之，人是教育的核心，教育離不開對人的理解與價值預設；教育研究的開展必須建立在對人的既定預設的基礎之上。當然，這里我們所說的教育研究中的人是發展變化著的人，誠如蘭德曼所言，“我們不能夠再把人的任何一種歷史的解釋和歷史的形式視為代表了人的永恒不變的本質”[6]。因此，廓清人的存在與人的本質問題，正確認識新時代對人發展的要求以及人對教育的需求，在此基礎上構建教育研究乃至教育發展最根本的認識基礎乃當務之急。

二、人類學的文化觀為教育研究提供認識論基礎

在論及人類學的研究特性時，莊孔韶教授曾談道：“社會學要關注和解決社會問題，但有時候人類學并不一定解決一個社會問題，而是為了尋找一個社會問題的文化根源……人類學家一般不像醫生，一定用科學的方法（如發明藥品）去診治艾滋病人，而是發現用民間文化的力量（如道德、習慣法和家族組織等）去抑制和戰勝生物性的疾病，以及喚起人類強大毅力的文化性問題。” [7]那么，人類學有什么樣的文化觀呢？德國哲學人類學家卡西爾（Ernst Cassirer）曾指出，“人是符號的動物”（animal symbolicum），他在研究了各種人類文化現象――神話、宗教、語言、藝術、歷史和科學等之后，指出：人類的全部文化都是人以自身的符號化活動所創造出來的“產品”[8]。換言之，人在某種意義上是一種“文化的動物”。文化是人類本質力量的確證，也是人類心身能力的延伸，而使文化的保存、延續、發展以及豐富成為可能的恰恰是教育。人的成長過程正是人接受教育、“文化化”的過程。被稱作“中國社會從事教育人類學研究第一人”[9]的先生首先將教育作為一種文化形式納入到我國教育人類學研究領域。“他最早于上世紀30年代就利用在村里和農民的往來，通過人類學的方法調查發現：在農村，文化訓練并不能顯示對社區生活有所助益，從而導致這種新的學校教育制度在村中不能起作用”[10]。時至今日，這樣的矛盾在我國廣大農村地區，尤其是少數民族地區依然存在：廣大嵌入村落中的代表國家主流文化的制度化學校儼然成了一座座“文化孤島”，與其所在的民族文化的社區顯得格格不入。因此，我們必須改善過去那種從書齋到書齋的類似純粹智慧演習的研究傾向，重新樹立人類學的文化觀，充分考慮農村地區和民族地區存在的制度化教育文化與非制度化教育文化的不連續性因素，制定相關教育政策。

在泰勒（Edward Tylor）看來，“‘學習文化’的過程，不僅僅是‘看書識字’，而且還是獲取知識經驗從個體成為社會一員的過程。與這一文化學習程序對應的人類學和社會學術語分別是‘濡化’（enculturation）和‘社會化’（socialization）。從這一專業角度來認識和理解‘文化學習’的真正內涵，可為我們重新思考教育的意義和目標、適時調整教育內容、擴展教育空間、公正對待教育對象、摒棄不合理和反人性的教育體制提供堅實的認識論基礎”[11]。的確，教育就其本質而言是一種建立在人生觀、社會發展觀基礎之上的教育觀的外化與展現，具有文化的一般結構。教育觀中的教育價值觀，不僅體現了社會的主流價值觀、體現了國家的意志，同時也體現著特定地域、特定人群的價值觀。多種教育價值觀相互碰撞、沖突與融合形成的合力會制約特定時空中具體教育的培養目標，并支配這種特定教育的具體樣態。因此，既不能想當然地以國家或主流社會的價值觀、以客位文化教育觀來理解某個民族的教育，也不能想當然地以某個民族的傳統文化理解其教育，只有這樣才能不將特定民族的教育問題簡單化。

三、人類學的人種志研究范式為教育研究提供方法論基礎

教育研究對人類學方法的借鑒與探究肇始于上世紀70年代比較教育研究對“質性研究”的關注。最早對人類學研究方法予以關注并主張教育研究向其借鑒的是加拿大比較教育學家梅伊曼（V. Masemann）。他在《論人類學方法在比較教育中的運用》一文中一是極力倡導采用民族志方法進行比較教育研究；二是首次提出并使用“學校民族志”概念，要求運用民族志方法研究學校教育[12]。后來，在其《論比較教育研究中的批判民族志》一文中，他要求運用人類學實地考察中的‘結構性觀察’和‘非結構性觀察’等方式搜集資料，最終完成對相似或相異教育的比較與理論建構”[12]。在國內，一些研究者將人類學的人種志方法運用到具體的學校教育與課堂教學中，通過長期的實地調查，直接、真實地反映研究者的研究路徑，并在與被研究者互動中獲得第一手資料，完成定向理論分析。他們認為這種方法的運用可以拓寬對教育現象的觀察視角、豐富研究內容，特別是對于挖掘隱藏在教育現象背后的許多不可視的和不可量化的因素有獨特的貢獻 [13]。

因此，有學者發出這樣的倡議：“當前我國教育研究應該更多強調從書齋到田野、從田野到書齋的人類學研究范式，提倡進行更多理論聯系實際的、人類學范式指導下的有扎實田野工作的個案研究”[14]。這里所言的研究范式便是指人類學的基于“實地調查”（field work）的人種志研究范式。這種研究范式注重實地的調查研究，將視線置于不同文化背景下的教育教學行為，把對教育現象的搜集與整理視為重要的研究步驟。這與重視理論推理，重視邏輯的嚴密性、理論的普適性的思辨式研究是不同的。思辨式研究往往過分關注理論本身的邏輯結構而使學術研究容易脫離生活實際，成為“書齋”里的學問。人類學的“實地”研究范式將在很大程度上對研究者的信念及其科研模式產生影響，從而彌補思辨式研究的不足。具體來講，人類學的人種志研究范式體現在以下幾方面：一是跨文化研究，即將眾多不同研究者收集的人種志資料放在一起，進行統計、比較，從而發現、解釋不同文化背景下各民族間教育的差異。這種研究方式從不同文化多角度審視教育問題，能超越自身文化的局限性，借由新的思維方式、學科體系研究教育問題。二是實地研究和參與觀察，即要求研究者深入到某一文化人群中去，摒棄單純的理論想象和假設推斷，通過與當地人長期（至少一年，即一個農業周期或一個牧業周期）深入地接觸與了解，融入其生活并與之建立良好的人際關系，深度考察其教育與周圍社會文化環境間的相互依存關系，搜集、記錄和整理當地人的行為和日常生活事件，獲得第一手資料。三是注重個案研究，即采用釋義學（hermeneutics）的方法，摒棄那些宏大敘事式的抽象論述，強調在大量教育事實、現象以及意義世界之間建立起必然的聯系，從而深入剖析個案，并形成扎根理論（grounded theory）。

綜上所述，人類學所持的從整體上把握人類文化現象與教育現象的普遍規律性及其不囿于本民族文化的相對主義立場，為教育研究開辟了廣闊的視野。

參考文獻：

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[11]潘天舒，熊力勤. 人類學與教育研究：基于文化觀和田野體驗 的洞見和啟示[J]. 復旦教育論壇，2011（1）：11-15.

[12]張詩亞，吳曉蓉. 論民族教育研究方法的人類學視角[J]. 當代 教育與文化，2010（4）：1-5.

第6篇：人類學的價值范文

關鍵詞　人的形象　文化　人本主義　設計

人類學一詞最早來源于古希臘，字面意思是“關于人的科學”。據說亞里士多德最先使用這個名詞，他主要用之于研究人的精神實質。后來經過詞義的延伸，在早期這個詞就慢慢地具有了雙重意義：一方面是關于人類體質的科學，一方面是關于人類精神的科學。在經歷了和別的學科大致相同的經歷以后，人類學這個學科得以創立，但要給人類學下個定義卻是比較困難的。

人類學的目的是試圖依據人的生物特征和文化特征綜合的研究人，尤其是人的差異性，以及種族和文化特征的差異。人類學的基本領域包括體質人類學、文化人類學和人種志等，其中體質人類學是研究人的起源、生成、進化、分布和發展，把人當作是一種自然生物，并與動物進行比較，以此來確定人的特殊性。文化人類學研究的則是人類文化的起源、生成、進化或變遷的過程，并將各種族、各地區的不同文化加以比較。其他如人種志、考古學、史前學等學科大多可看成是在文化人類學的基礎上發展而來的。主要是在“人類”的層次上研究人，或在“群體”的層次上研究其文化（人種志），也就是說人類學研究的不僅僅是生物人、自然人的起源與分布（體質人類學），更重要的是“文化的人”（對應于“自然人”）。進入20世紀后，人類學研究的領域越來越廣，分工越來越細，出現了許多分支，形成了許多流派。體質人類學、文學人類學及其他專門的人類學學科都是建立在實驗材料的基礎上的，因此也就與古典人類學思想的哲學思辯分道揚鑣了。人類學不再以整體的人的形象為研究對象，并且都把有關人類本質的認識作為先決條件，僅僅考察人類外在的特征或文化成就，但是它作為先決條件的由現代經驗科學和哲學提供的關于人的本質的認識，大多是片面的。

19世紀是一個新學科不斷產生與分化的時代，學科的分化導致了不同學科之間逐步失去了共同語言。社會科學與自然科學彼此獨立，哲學與自然科學也開始相互疏遠，自然科學家不關心哲學，哲學家也有意把自己置身于自然科學之外，這種相互分離的傾向使得哲學無法從整體上把握世界。無論是自然科學、社會科學還是哲學對人的研究都是各自為政，沒有統一性，如醫學、生物學、心理學、社會學，它們都研究人的各種問題，但多是些實用的知識、具體的領域，不能從根本上解決人的本質和人的存在的問題。從科學的這一端來看，科學的發展使人們獲得了關于人的世界的多方面的知識，但也正是這些認識使人的形象變得模糊不清。科學時代得科學無法提供一種確定的人的形象，那么，從哲學的這一端看又如何呢？現代西方哲學的確很關注這個問題，人本主義思潮正是由此而應運而生的。古典的形而上學把人當作一種抽象的認識對象，從某種先驗的觀念出發去尋求人的抽象本質。當代人本主義思潮，尤其是存在主義哲學，不滿足于那種抽象的思辯，因此，將社會中孤獨的個體存在作為其全部哲學的起點，專注于內在的、不可重復的意志、情感和心理狀態，從個體的內部來觀察人、探索人的自我之謎。存在主義考察人的結論是，個人不得不為他所獲得的自由和選擇而承擔責任，從而導致了它帶有濃厚的悲觀主義色彩。存在主義反映了人對現代社會各種危機和失望的困惑，但是它把自我理解成情感意志的個體，而不是整體的人，它的悲觀主義色彩，就是不可避免的，它對人的本質的認識及對人的形象的描繪同樣也是不完整的。

每個時代都有自己關于人的形象，如果這種形象是確定的，就會出現一種穩定的社會結構和良好的生活秩序。現代科學和哲學徹底破壞了人原來各種傳統的形象，人們不再把歷史上的任何解釋看成是真理，看成是人的永恒不變的本質，沒有一種解釋能夠確定地使人樹立對自我的信心。哲學人類學的創始人馬克斯·舍勒敏銳地指出：“人已經成了前所未有地疑難問題，人不再知道他是什么，他懂得他不知道這個問題。人對自己的道路缺乏信心，道路對他來說成了問題，因而他以無比的關心思考自己的意義和現實，他從何處來，他要到何處去。……人的問題是決定我們命運的問題”。文化、藝術和社會秩序賴以依托的傳統的人的形象破滅了，“上帝死了”，人成了無家可歸的浪子。在這種情況下，重建人的整體人的形象、恢復人在世界中的中心地位的問題也就成了焦點問題，也就是對于人的研究應當把人放到自然環境當中、放到文化環境當中去，把人作為一種由歷史、文化、傳統所決定的人類群體中的一員來對待，從而綜合地全面地研究人。

同時也可以看到，近代西方工業文明的出現與科學主義思潮的興起并不總是令人樂觀的。主客、心物、靈肉的分裂使人要么淪落為一架沒有血肉、沒有靈魂的機器，要么成為形而上學體系的一個環節，于是人的主體性和創造性、人的自由和人格的尊嚴都被消解于思辨體系中了。

雖然浪漫主義思想與以數學和以知性為基礎的近代科學主義思潮進行了抗爭，竭力想挽救被工業文明所淹沒了的人的內在靈性，拯救被數學思維浸漬了的屬人的思維方式。這些浪漫主義思想家們無法忍受越來越多的機械式的說明，無法忍受生活的詩的喪失，其哲學指向就是:人究竟從何處來，又要往何處去?有限的生命如何實現超越，又在哪里尋得靈魂永恒的歸依？

的確，人不能生活在數學式的精確性和物理學式的實證性為基礎的世界中，人是有智慧、有理性的存在，但人更是一種感情的存在，使人完善的是情操而不是理性，人的價值在于他的道德本性，這種本性本質上就是感情。人應當認識到，人本身絕對不可被這個實證化、精確化和邏輯化的世界吞噬掉、淹沒掉，能夠使我們在這個世界上保留原始的純真本性的，不是理性， 而是情感。只有情感，才是我們安身立命的根本。人是作為一種社會動物而生存著，但又不只是作為社會動物而生存著。就人的社會生活本身而言，無論怎樣它似乎都不會阻止人對自身作出評論以及對自己的日常表現、渴望達到的目的和價值觀念作出闡明和解釋。

所有的這些再次表明了人類學中重建“完整人“的勢在必行性，把人放到自然環境當中、放到文化環境當中去，把人作為一種由歷史、文化、傳統所決定的人類群體中的一員來對待，從而綜合地全面地研究人，這樣才能建立一種確定的人的形象，也才能建立一種真正意義上的人本主義，也正是在這個意義上的設計才能稱之為人本設計。不只是需要設計師在“生物—社會”的生存方式上看待人，還要深入到人生經驗的提煉中去，并且把這種人生經驗轉而被作為人的基本價值觀念的體現，這樣在設計上才能體現出設計的人本關懷，賦予設計以情感。

從某種人類學觀點來看，設計的未來，取決于設計不被看成是作為對別的社會文化行為或體制的簡單反應的文化的孤立片段、而是被看作其本身即是進行中的社會文化子系統的程度。在社會文化范圍內，設計不是被動的，恰恰相反，它們是形成行為、規整行為和引發行為的行動系統，也是高度有效的表達思想的符號系統，是知識、價值和表現多方面人類特性的極為豐富的寶庫。這里所主張的研究與那些更為一般性的、強調形式的研究相比，在實質上是人類學的，是哲學人類學人本主義的延伸。正如在現代設計史中現代主義發展曾追求極端的簡約主義后，變化性也逐漸減少，人類文化結構中的差異被忽略了，使得人們開始對自己心靈深處的渴望，重新反省探討新的價值觀，因而產生了后現代主義、語意學派和解構主義等設計潮流及風格。而這一切都意圖恢復現代主義所切斷之產品與文化之間的關系，重新去探求產品的文化意義或從產品發展與人類使用產品的歷史，賦予產品功能性之外的人文價值，以人為本的設計的比重逐漸增大。

設計本身就是一種將抽象的設計理念轉換成具體產品實體的過程，設計師扮演著相互溝通的角色，其對產品的結構、材料、制造及使用狀態的認識，賦予美學價值，將心中的產品形象予以具體化。設計師透過產品與使用者做思想上的溝通，但是否能使二者之間的互動關系達到協調融合之地方，既看產品能否對使用者發生意義。是否能產生認知一操作或心理上的認同，是否能喚起使用者對其文化與自然環境的記憶而定，又取決于設計師能否認識到人的形象的“完整性”，是否將人放到自然環境當中、放到文化環境當中去，把人作為一種由歷史、文化、傳統所決定的人類群體中的一員來對待，正如我們從一個設計師所設計的作品無形中可以看出該設計師、企業、地域的特有的語言與符號，以及設計師本身的文化教養，文化與人的交互由此可見一端。

工業設計就是為人類而設計（Design for Human Being），為人解決某些問題，其廣義的想法，實為一種以人為中心，由家庭生活之和諧進而社會生活之平衡與協調。就是調和人、工具、公共設施及環境所構成之人為環境與自然環境的調和論。這種始終以人為本的理念，就是工業設計的人本主義。在今后的發展中，人類生活和社會將更加依賴于技術的進步，工業設計師們也將更加需要這種人本主義的設計理念。人本主義的設計理念是設計經過形式主義、功能主義等思潮走向成熟時期的設計理念，也是哲學人本主義的實踐延伸，它主張任何人造物的設計(或非物質設計)必須以人的需求和人的生理、心理因素即人的因素為設計的第一要素，而不是技術、形式或其它工業設計必須時時感受時代的脈動，接受文明的刺激，并由人性出發來創作，詮釋創造新文化。因此，人本主義的設計將是防止和解決可能出現的人機沖突，讓現代技術更好地服務于人類生活的一個基礎。

參考文獻

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2　孫遠波，黃小珂．信息化時代德人本主義設計理念［J］．北京理工大學學報， 2001（5）

第7篇：人類學的價值范文

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

第8篇：人類學的價值范文

1音樂人類學的內涵

美國籍專家梅里亞姆作為音樂人類學的主要研究者之一曾指出，音樂可以表達人們的情感，是一種給人類帶來愉悅享受的可作為溝通或娛樂手段，也可作為具體意象的藝術再現手段。音樂能夠引導情緒變化和肢體運動，因而也可被視作一種有效的規范約束體現（如統治階級采用的樂禮制度），常被當作明確社會制度和體現宗教文化的特殊表現形式，具有保留文化的穩定性和延續性的作用。音樂人類學將音樂視作人類文化之一進行深入研究，研究的內容不僅包括音樂所具有的概念、聲音和行為等等指向性很強的元素，還包括與之相關的多種人類活動現象。可以說，音樂人類學是人類學研究中的一次提升性發展，使人們對音樂和音樂文化有了全新的認知和理解，并對音樂活動中人類的具體態度、行為、表達的觀念，以及進行這些活動和作為研究主體的人類，也有了更深刻豐富的認知。這也就是音樂人類學的核心人文特征。

2當前我國高校聲樂教育的現狀

雖然我國的高等院校業已開設聲樂教育學科多年，但是長期以來作為公眾課程的聲樂學習一直未能擺脫設立之初的專業性局限，也未能創設出適合公眾可乘的對應課程體系。在聲樂課程時，往往過于看重知識技能的宣講傳授，卻未能傳遞音樂內涵的文化價值，這也是導致高校學生對音樂文化及其多樣性知之甚少的根源所在。音樂人類學的關鍵意義在于打破了當時西方的音樂學研究局限，以一種全人類高度的視角和特定的認知方法和學術方式對音樂學進行了一次全新的深入探究，并使音樂研究與學習突破了原有的歐洲中心桎梏，走向了寬范圍、多元化的發展道路。借助音樂人類學的相關思想理念審視當前的高校聲樂教育，我們發現存在不少的缺陷和問題。除了上面說到的對文化內涵的傳承不夠重視之外，還包括聲樂學習的內容局限和技能局限，這也是聲樂教育多元化特征缺失的具體體現。

3音樂人類學視野下的高校聲樂教育策略

除了宏觀層面的理論指導外，音樂人類學還可以作為高校改進聲樂教育的具體方法策略來源。

3.1文化價值相對主義的啟示

音樂人類學派歷來主張文化具有相對性價值的理論。究其根源，最初是源自博厄斯提出的“不同文化具備不同價值和自身特性”。博厄斯還指出，這種文化價值是不受外界時空變化影響的，只與其內在的文化判定標準有關。因此，文化包括文化現象，都是具有相對價值的，不應該用所謂的通用標準進行判定。具體到高等院校的聲樂教育之中，老師和學生都須要意識到音樂文化的相對價值，并用兼容并納的心態面對不同的聲樂技法和聲樂文化。就聲樂學習現狀而言，受西方傳入影響，我國的聲樂技法主要是圍繞美聲、通俗、民族這三大技法展開學習練習的。近年來隨著音樂歌唱大賽的大規模舉辦，原生態唱法也開始逐漸興起。原生態唱法隸屬于中國本土的一種傳統唱法，體現著濃郁的中國民間文化特色。除了原生態唱法外，中國戲曲、傳統歌謠、民間曲藝等也屬于我國的傳統唱法范圍。可以說，在我國開展聲樂教育，應當圍繞傳統唱法、美聲唱法、通俗唱法和現代民族唱法這四大類進行。如何科學認知并對其進行優劣排序，是高校開展聲樂教育必須面臨的難題。在實際的聲樂學習當中，我國的老師和學生對于聲樂技法存在一種普遍的錯誤認知。大多數人都認為傳統唱法不如現代民族唱法，發聲、換氣方法不夠科學，傳唱內容也很落后。在聲樂專業院校當中，這種現象就更為明顯。很多聲樂老師都認為民間的傳統唱法是落后甚至是錯誤的，而現代民族唱法和西方美聲唱法才是科學的、先進的聲樂唱法。懵懂無知的學生們很容易受到這種錯誤觀念的影響，并不自覺的將其延續下去。

這些學生往往對民歌民謠嗤之以鼻或是敬而遠之，生怕自己會受到“錯誤”唱法的影響。在辛苦學習聲樂多年的藝術生之中，這樣的想法尤為普遍。其實現存的不同唱法都是在不同的文化背景中誕生出來的，不存在孰優孰劣，更不應該有所謂的先進和落后的區分。因此，聲樂老師和學生都必須扭轉錯誤的聲樂唱法認知觀念，同等看待所有的聲樂唱法，并尊重其藝術性價值和人文性價值。這種包容性的全面認知觀點，其實與音樂人類學派主張的文化價值相對論本質上是有通之處的。利用文化價值相對論指導高校開展聲樂教育，是音樂人類學的宏觀理論影響之一。中國是典型的多民族國家，中國文化本就是海納百川的多元化文化，我國的傳統聲樂及其背后代表的不同文化自然也有著典型的多元化特征。認識并理解這種多元化特征，是開展有效的現代高校聲樂教育的重要基礎之一，也是高等院校開展聲樂教育必須遵循的基本原則之一。我國近年來大力推行素質教育，以促進學生全面發展為新的育人目標。聲樂教育作為藝術教育的主要方式之一，對高校學生具有重大的美育德育作用。多元化的聲樂文化有助于擴展學生的認知領域、豐富情感體驗。多元化的聲樂技法則有助于提升學生對聲樂學習的全面認知，同時可以幫助學生樹立兼容廣納的認知觀念。對聲樂老師而言，他們是高校開展聲樂教育的主要施行者，他們對聲樂文化、聲樂技法的態度和認知將大大影響學生的聲樂學習效果。傳遞正確的聲樂認知觀念遠比簡單的傳授知識技法對學生造成的影響深遠。因此，聲樂老師應當首先扭轉自己的錯誤觀點，尊重并理解聲樂文化的多元性。高等院校開設聲樂教育課程時，可以從教學內容的多樣化入手，將歌劇、戲曲、民歌等不同的聲樂內容納入教學范疇。

3.2實地考察與參與觀察

野外工作（FieldWork）也被稱為實地考察，誕生自人類學研究過程，是進行音樂人類學深入研究的常見重要方法之一。休斯曾于19世紀60年代將實地考察法定義為一種以被觀察對象能夠接納的角色接近他們并努力融入，在允許觀察的范圍內觀察并分析他們的某些行為舉動的社會學研究法。這種方法對被觀察者和當地環境影響最小，也能夠得到真實的社會學研究資料。參與觀察法（ParticipantObservation）則是馬林諾夫斯基于20世紀20年代提出的新型野外工作范式。他倡導使用參與觀察法時須要與被觀察對象共處一年以上這一實地考察新原則。也有學者提出開展聲樂教育時可以導入田野和社區這兩種概念意向。一種辦法是將課堂視作田野。聲樂老師在進行課堂教學活動時，應當像農夫種植作物一樣，主動參與到學生的課堂互動行為中，盡力融入學生的世界，通過深入觀察逐步理解那些行為舉動所代表的心理活動變化，從而改進教學設計并提升教學效果。高校的聲樂老師可以像記錄作物的生長變化那樣，記錄學生在課堂上反映出的思想疑惑和技法難點，開展針對性講解教學。

另一種辦法則是全面深入到課堂教學之外的實際環境中，通過觀察并體驗民間藝人的日常生活，或是在城鎮中尋找民俗聲樂，拓展學生認知聲樂的寬度和廣度，并以此培育學生的聲樂審美素養。對于高等院校的聲樂公共課程而言，并不一定須要學生開展長期的野外工作，因為音樂人類學的相關野外工作標準對他們并不適用。聲樂老師可以根據實際的教學需要，適時鼓勵學生去民間了解和模仿傳統聲樂。就聲樂老師而言，則可以自行開展傳統聲樂的搜集整理工作，并將其作為聲樂教育中的補充教材。通過深入的民間采風學習，也有助于聲樂老師增強對傳統聲樂背后的文化底蘊的全面認知。只有聲樂老師首先對傳統聲樂有足夠的了解和充分的認知，開展聲樂教育的效果才會更好。有條件的高等院校可以組織師生舉行實踐采風活動，讓學生和老師在實際的傳統聲樂環境中體驗聲樂藝術的魅力和多樣性文化，提升個人內在的審美水平和專業素養，并為學習聲樂積累豐富的感受經驗。

3.3深度描述與文化闡釋

人類學理論在發展過程中也曾受符號學和闡釋學相關理論影響。人類學下的闡釋學家吉爾茲則稱自己所用的文化概念從本質而言隸屬于符號學理論中的文化概念。吉爾茲曾坦言，人類被束縛在自己制造的意義理論之中，文化也可以被視作是這樣的網。因此，他認為分析文化并不是探索具體規律的實驗性科學，實則是具有探索意義的闡釋科學。吉爾茲于《文化的解釋》中提出了深度描述（ThickDescription）這一全新方法，并認為這是對意義進行闡釋的一種有效方法。他曾提出將文化視作人類自行構成的一個意義網絡，將集體文化舉動、地域民間習俗、人類制造物等具體劃分歸類為文化的具體象征符號。只有理清這些意義網絡的編造結構和體系，才能對文化本身有所了解認知。人類活動其實在某種程度上也可以被視作是被記錄下的文本資料。觀察其他人其實就是在翻閱這些文本。因此，吉爾茲將文化類比為文本信息的集合體。當然，這些信息資料也屬于集合體之一。人類學家進行具體研究工作時不僅需要進行適量的野外工作，還需要利用人類學觀點對文化意義進行闡釋。人類作為擁有一定信息資料文本的主體，通過自身行為對這些文本進行具體解釋，也是賦予個人行為文化意義的一種方式。人類學提倡的對民族志進行深度描述型閱讀，以此理清人類行為對不同層次的具體影響意義，并進一步定位這些內部構造的深層含義和社會基礎。深度描述和文化闡釋的相關理論方法，也能作為用于指導高校聲樂教育的具體理論方法。就深度描述而言，它啟示了高等院校在開展聲樂教育須要深入到當下的教學實際之中。只有進行了有效的深入了解，才可能對高等院校的聲樂教育給出合理科學的文化闡述。

第9篇：人類學的價值范文

【關鍵詞】《藏北人家》 人類學 紀錄片

人類文明史經歷了畜牧業文明、農業文明、工業文明、信息文明的大致過程。《藏北人家》選取的主人公是居住在藏北高原上一家普通的游牧民,該片的題材和主題遠離人們所熟悉的現代文明,邊緣化的題材本身所蘊含的人文內涵,使其具有了人類學研究的文獻價值。

《藏北人家》描繪了一幅幅古老文明形態的圖畫,記錄了生于斯長于斯的人們在向現代文明過渡時的心靈軌跡。通過記錄一家人的生活場景不僅展示了中國當代多元交存的文明狀況,而且捕捉了文明演進的某些瞬間。同時,將邊緣題材置于與之共時的現代文明語境中審視,對過去時態的文明形態的現在時關注,為處于工業文明邁向信息文明的過程中的人們,提供了自我反思的契機。

一、《藏北人家》的人類學意義

《藏北人家》記錄了一種邊緣文明形態下的普通人家生活。與現代文明相比,正因為它的滯后才得以顯示出人類進化史上的早期形態。滯后的文明形態在現代文明的覆蓋、牽引之下,因其獨特的地理環境,保持了文明的原生性。

在這神秘的藏北高原念青唐古拉雪山之釁,美麗的納木湖,生活著一群牧民。其中有一戶,男人叫措達,妻子叫如錐,他們有7個孩子。措達一家有200只綿羊和山羊,40多頭耗牛,1匹馬。靠放牧這些牛羊過活,經濟收人在藏北屬中等水平。他和當地牧民一樣,用賣羊毛的錢,購買政府供應的糧食和其它生活用品。全片通過拍攝措達的放牧生活以及牧民們獨特的飲食、起居、婚姻、祭神、審美、嬉戲等,真實記錄了藏北牧民獨特的生存方式。這種真實再現的手法讓我們對藏北高原的文化風俗有了更直觀的感受。對于異族生存狀態的記錄,對觀眾而言有陌生化的效果,對深處現代文明下的人們具有足夠的吸引力,而《藏北人家》所做的并不僅僅是吸引。

《藏北人家》的本意在于通過紀錄,向人們展現人類文明狀態的演進中的過去時,使其具有厚重的審美感。藏北高原高寒缺氧,一年四季大部分時間刮大風,夜間溫度通常在0℃以下,自然條件極為惡劣。選擇這平均海拔幾千米以上的高原作為自己的生存之地,他們的生存方式在外人看來原始而又艱難。它讓處于這一文明形態之外的人們,從措達一家的生存狀況中或許更能體會到關于生命的本質意義。正因如此,作者王海兵才將該片定義為最早拍攝的人類學影片。他認為:“我說不清是從什么時候開始關注人類學的,大概是80年代末90年代初期,我拍紀錄片的時候。也沒有研究過專門的書籍,從一些雜志上了解了一些。1990年拍攝《藏北人家》,可以說,是不自覺地運用了人類學的眼光在創作。后來,在我拍完《藏北人家》以后,接觸到‘影視人類學’的概念,有評論說《藏北人家》是影視人類學的作品,也有國外的紀錄片制片人向我提到影視人類學并提供這方面的資料,同時還向我約稿拍這方面的片子,因此我就特別關注這方面的內容,這時候,才接觸到“‘田野調查’的字眼,才知道國外還有影視人類學這樣的學科以及這方面專門的電影節。我覺得,影視人類學的創作方法和我的創作觀念很對路,就開始自覺地以人類學的眼光來豐富我的創作,可以說,從選題到制作,我受人類學的影響是很大的。”①

二、紀錄片引發的思考

關于人類學影片、電視片拍攝實踐中的“虛構”與“真實”,一直是紀錄片爭議的熱點問題,不少學者都各持己見。如陳景源認為,真實性是人類學片具有核心意義的特征,人類學影片的真實性應體現在真實人物、真實事件、真實環境、真實內涵四個方面。構成人類學影片獨立風格的基本要素為:科學真實性、直接形象性和信息完整性,三者有機結合,缺一不可,離開它就沒有人類學影片。對于拍攝者而言,真實性是必須遵循的原則,否則就不是合格的。

“真實”這個概念似乎永遠與紀錄片理論糾纏不清。作者為方便拍攝,與助手搭建了一個帳篷,似乎措達成了攝像機面前的“表演者”,從拍攝的角度看,有的場景如拍一家人如何剪羊毛,或許會有“組織拍攝”的嫌疑。雖然影片追求紀錄片的真實,但影片呈現的始終只是現實的局部或某些方面。紀錄片試圖通過真實來建構影片與歷史的關系,達到“真實再現”的目的。歷史紀錄本身是依靠鏡頭去建立的,是建構起來的。紀錄片的價值就在于,它能夠從一個發現的角度去看歷史。所謂“真實再現”,其實考察本質就是影片能否建構與歷史的和諧關系,“真實”不在于創作者是否用了紀實手法,紀實手法拍下來的,很可能是虛假的,因為它更有欺騙性。我們探討真實和歷史之間關系的時候,更重要是看從什么樣的立場,用什么樣的觀點,是基于什么樣的紀錄良心去做這個事情。所以,“在這里就必須重新強調紀錄者的立場和道德良心在紀錄片中的重要地位,這是唯一能夠保證紀錄片真實性和權威性的東西。紀錄片導演面對拍攝對象的時候,要用一種謙虛和敬畏的態度。”②自有紀錄片以來,不同年代的電影人及電視人都在為有效實現真實與紀實而不懈努力、執著探尋。時至今日,真實與紀實依然是個懸而未解的難題,而紀錄片則因此發展著、豐富著。筆者認為,紀錄片更應該想著如何在影視手段的表現范圍內,提高紀錄片的認知功能,使其盡量在追求“真實”的目標驅動下,探索人類生存空間的深度與廣度,以增進人類透過影像來了解過去、探尋未來、感悟人類生存的意義。

雖然《藏北人家》具有人類學影片的要素,但王海兵并不是一個人類學家,他的拍攝并不是從人類學的視角切入,只是他的拍攝思想帶有一種樸素的人類學思想。影視人類學片拍攝的早期,強調拍攝的客觀和真實,并用客觀和真實這種標準來要求評價人類學片的拍攝工作。客觀和真實引申出來的一個要求就是人類學家在拍攝過程中應當保持一種客觀、超然或客位的態度來反映被拍攝對象,并避免在人類學片中帶入拍攝者的情感和偏見或避免影響被拍攝者。“紀錄片是以真人真事為表現對象,不經過虛構,直接反映生活的一個片種。”③它從現實生活本身選取典型,提煉主題,通過電影影像再現生活。在這一前提下,紀錄片可以把文學、美術、音樂等各種因素融成一個藝術整體,從而最大限度地保持生活的光彩、生活的氣息、生活的節奏,使生活現實得到如實反映。然而紀錄電影并不是原封不動地照搬生活,而是創造性地利用現實,是現實生活的提煉、剪裁;可以運用適當形式,把不同時間、空間的生活素材,根據特定的主題聯系在一起。

王海兵的《藏北人家》在拍攝方式、鏡頭運用、結構安排等方面,以及影片在主題和人文意義等層面打破了此前純粹紀錄式的制作方式,片中融入了一些故事情節和其他的藝術手法。無論是在故事片中采取“紀錄”手段,還是在紀錄片中運用“虛構”策略,都表明作者自我反省意識。從王海兵的影片中我們能夠感覺到有一種渾樸自然的美。運用人類學的觀察視角進行記錄拍攝,片中包含著真實的人,真實的言談、舉止。除了具有人類學意義外,它還具有較高的審美意味、引人深思的社會倫理意義以及較為廣泛的文化社會學價值。展現在我們面前的異族的生活習慣、文化儀式的真實影視畫面聲音,有一種“原生”的張力,令人驚奇。“這些通過不同內容、不同層次具體而生動地展現出來的文化、生活樣態的記錄片,一定意義上說,是人類生活和文化遺跡的“活化石”,極具研究參考價值,對我們的生活也有某種啟迪意義。”④■

參考文獻

①孫黎,《人類學與電影電視紀錄片》,中國優秀碩士論文數據庫

②呂新雨,《當前中國紀錄片發展問題備》,academic.省略/academic_xsjd_view.jsp?id=4150

③許南明:《電影藝術辭典》中國電影出版社,1986,24

④張同道:《大師影像》,南方日報出版社,2003,79