天文學的浪漫知識精選(九篇)
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第1篇：天文學的浪漫知識范文
理想是人生的奮斗目標，是人們對未來的一種有可能實現的想象。理想是一種對未來的想象，但是，并不是任何想象都是理想。理想既不同于幻想，也不同于空想和妄想。共同閱讀關于青春理想演講稿三分鐘，請您閱讀!
關于青春理想演講稿1尊敬的老師，親愛的同學們：
你們知道嗎?理想是一句謎語。而答案就需要自己去探索，去發現。理想也是一顆種子，讓種子發芽是要我們用心培養。
我們每個人都有不同的偉大理想。“理想”一詞，在詞典中解釋是：對未來世界有根據的合理想象。只要你說出了自己的理想就要努力去實現。如果沒有做出付出，那你的理想種子就會枯萎。
理想的成功好需要一點——克服所有困難，重拾自信。同學們，在你們實現理想的途中，難免會遇到一些難題，有可能這是一道考驗。使你失去理想，永遠一朵枯萎的種子。所以我們需要克服困難，讓我們的理想種子發芽。
有人曾說：“登山這攀登的不是高山，而是自己的理想。我寧愿在自己理想的高峰上被毀沒，也不愿毀滅我理想中的高峰!”
我很贊同這句話，理想是無價的。理想比任何物品都重要，一個人如果是失去理想就等于一個廢人。而失去了一件物品卻可以再找回。
同學們，讓我們把自己的理想之謎解開吧;讓我們把理想的種子培育成參天大樹吧!
謝謝大家!
關于青春理想演講稿2大家好!
我的理想是當一名歌手或是音樂家。
我從很小的時候，便非常喜歡聽音樂和跳舞。家里的電腦上還存著我4，5歲時聽著音樂手舞足蹈的樣子。至今我看到這個錄像還是不禁失笑。
所以，我從小便對音樂愛不釋手。什么樣的歌兒我都聽，而且都喜歡聽。那些或快或慢，或強或弱的旋律總能安撫我的情緒，走進我的的內心。小小的我，情緒便也常常隨著這些音樂改變，悲傷的，快樂的，興奮的，無奈的……音樂的情緒，也常常在我眼前閃現。
愛聽音樂，也要會唱歌。漸漸地，我會唱的歌也多了起來，再加上嗓子好，我唱的歌兒也常常能贏得同伴們的贊賞。有時大人們興趣來了，或者高興了，他們便叫我唱一首歌，我起初還有些拘謹，有些害羞，后來次數多了，也都好了。
現在，我只要一有閑暇時間，便戴著耳機聽音樂。手機，mp3……只要有音樂媒介，我都會毫不猶豫地聽一聽。不管在哪，在干什么，只要聽到好聽的歌曲，回家以后都會通過網絡搜索，然后不停地聽，學著唱……
追逐夢想肯定是痛苦的，現在很多知名歌手只在人前有他最光彩的一面，可在背后不知有多少辛酸在其中。可能遇到的困難也有很多，例如：嗓子的痛苦，流言的紛擾，人們的質疑等等。但我一定會找到聊以慰藉的辦法，誰也不能阻擋我追夢的腳步。我并不是為了唱歌而唱歌，而是源于我心中對音樂的熱愛!
理想是美好的，然而通向理想的道路是艱辛的。但他卻激發了我無限的斗志：我要學好功課，積累更多的知識，鍛煉自己的意志，為實現我的理想打下堅實的基礎，我相信我會插上理想的翅膀飛得更高更遠!
這就是我的理想——當一名歌手。
關于青春理想演講稿3親愛的老師、同學們：
大家好!今天，我演講的題目是：我的理想。
相信各位同學都有自己的理想，有些同學是想當影星，有些同學是想當老師，還有些同學是想當工程師……正因如此，也使我們的這顆小小的心靈中，也寄托了一個更令我們向往的理想，這個理想伴隨著我們學習和成長，在我們的心中生根發芽長葉……朋友們，你們想知道我的理想是什么嗎?就讓我來告訴你吧親愛的朋，我的理想就是當一名令人羨慕的天文學家，為人類探索宇宙的奧秘。
宇宙以他神秘的魅力吸引著我，我每次來到書店，只要看到有關天文學的書或雜志都回翻一翻，內容如果很新穎，我還會買下。每當我從報上、新聞看到有流星雨、彗星到來的消息，我都會興奮不已，有可能的話就想親自看過過癮，不行的話就看報刊。我的書架里有許多天文學方面的書，像《科學探索者——天文學》、《宇宙未解之謎》等;我的電腦上也有許多關于宇宙知識的藏書，如《宇宙奧秘探索》、《黑洞、嬰兒宇宙及其他》等書。
這些書使我受益匪淺，了解了以前不知道的知識。我要超過枷利略，哥白尼這些偉大的天文學家。也許，實現這一切很難很難，不過，我敢肯定，不管遇到什么困難、什么磨難，我都一定不會放棄的!就算是傷痕累累，也沒有關系。理想給了我一雙隱形的翅膀，我一定能夠展翅飛翔!
理想，指引我未知的前方……
關于青春理想演講稿4敬愛的老師、親愛的同學們：
大家好!
今天，我來說說理想。
理想，簡簡單單的兩個字卻包含了太多太多。有人說：有理想并為之奮斗的人一定是堅強的人，有理想并陶醉其中的人一定是浪漫的人。而我想說：理想，真的很美，擁有理想并為之奮斗的人，更美。
認認真真地看完了《開學第一課》，給了我很大的感觸。小時候，理想真的很簡單。那時候我們不管理想是否現實，科學家，藝術家，老師，醫生，等等一切美好的職業都能成為我們理想中最美好的點綴。也正是因為這些美好的理想伴隨著我們一步步地成長，到如今，我們已經學會為著自己的理想而努力奮斗，我們已經懂得追逐自己的理想，并且不放棄。
我想，理想貴在堅持。尋夢的旅途是坎坷的，理想的終點是遙遠的，但是未來卻是光明的。當一個身體殘缺的人為著理想不懈地努力，當劉偉用那雙人人都擁有的平凡的腳彈奏出一首首不平凡的鋼琴曲時，你是否想過自己對于理想的態度，是否真的堅持過?當孟衡在水中起伏的時候，當他因理想失敗而憤怒地嘶喊的時候，他父親告訴他，這只是理想的第一步，跌倒了，再站起來。一個成功背后至少有一千個錯誤，我們永遠都只能是倒下了再站起來。
我想，理想貴在腳踏實地。馬云說的幾句話讓我記憶猶新。他說：其實理想不必要很大，只需要覺得你能做得到。理想永遠跟眼淚和汗水是在一起的。假如理想離開了眼淚和汗水那就變成亂想和空想。每個人都有理想，每個階段都有不同的理想，我不例外，你也不例外。但是，你是否真的有努力地去追求過?
我想借章子怡最后的那句話與大家共勉：“為理想，做一個堅強勇敢的人。”
關于青春理想演講稿5青春，是我們一生中最美麗的季節，她孕育著早春的生機，展現著盛夏的熱烈，暗藏著金秋的碩實，昭示著寒冬的希望!充滿詩意而不缺乏拼搏的激情，時尚浪漫而又飽含著奮斗的艱辛!
我曾經聽過這樣一段話“青春啊，永遠是美好的，可是真正的青春只屬于那些永遠力爭上游的人，永遠忘我勞動的人，永遠謙虛的人。”當我來到項目部的第一天，我就寫下了我人生當中的第二個座右銘：奮斗，創新，務實，細心，尊重。雖然只是幾個簡單的詞語，但卻蘊藏著一個工程人員一生的追求。一個擁有青春的年輕人的奮斗目標。
奮斗——這是年輕人最熟悉的詞語，最激昂的決心。初項目部時，一眼望去，最醒目的便是門前的大旗，上面寫著青年突擊隊，心中頓時有些激動。這是一支年輕人的隊伍，這是青春的象征，而我也將要成為這個朝氣蓬勃隊伍的一分子，心中異常的緊張和興奮。我已經離開了父母和老師無微不至的呵護，走進社會，所以我也要奮斗，我把他定為我的第一目標。
創新——企業的精神，我們的追求。勇于跨越，追求卓越的企業目標在鼓舞著年輕的人們，抓住機遇，勇于創新，銳意進取，不斷提高。
務實——告別學生時代的虛榮和攀比，來到這里汲取知識，接受鍛煉，提高素質，增長經驗，打好堅實的基礎，用實際行動實現自我的夢想，造就完美的人生。
細心——當我們這些剛剛走出校門的實習生填寫內業資料時，聽見最多的詞語就是師哥們一直在告誡的細心一詞，是的，在一個工程中最重要的，也是鑄就精品工程最重要的就是細心，細心才成就了一次次的輝煌成績，完成了一份份完美的考卷。
尊重——因為我還年輕，缺少豐富的經驗和閱歷，所以一定要做到尊重別人的意見，虛心接受別人的教誨。另外，尊重也是一個人的自身素質和修養。所以在學習經驗的同時，學習尊重也尤為重要。
當我離開多姿多彩的大學生活，來到這里塑造我的人生，雕刻我的夢想的時候，就已經為自己的人生做好了規劃，把自己的理想銘刻于心中，做一個甘于寂寞，敢于創新，干勁十足的年輕人。
“士不可以不弘毅，任重而道遠”作為一個80后的年輕人，一個國家，一個民族的希望所在，心中無不閃爍著夢想，那么現在就是我們努力實現夢想的時候。當前我們正處于一個承前啟后，繼往開來的轉折點，有一大批的工程項目等著我們去建設，有一系列的技術等著我們去攻關，有一大片市場等著我們去開拓，有一整套的經驗等著我們去探索。
當一個人把自己的青春融入到自己的事業的時候，那么他的青春不會流失，他的事業也必將在歲月的歷練中折射出耀眼的光芒!“有的人活著他已經死了，有的人死了他還活著，生命的意義在于活著，并且要好好活著，正如《士兵突擊》中的許三多，總是說要好好活，總是說好好活就是做很多有意義的事，那么什么才是有意義的事呢?怎樣才能活的更有意義呢?我想那就要奉獻。如果我們不付出，不創造，不追求，不奉獻，那這樣的青春必會稍縱即逝。回首過去，沒有追憶，人生渺茫，這絕對不是我們活著的意義。
我們選擇了工程單位，從某種意義上來說，就已經選擇了奉獻。遠離了都市的繁華，城市的喧囂，絢麗的生活，時尚的氣息，沉淀了心情在這里駐足，扎根。我們是失去了一些東西，但是我們沒有失去最為寶貴的青春，我們也沒有辜負自己的青春，因為我們正用汗水見證著成長，用奉獻丈量著價值，擁有青春的人們在這原本荒涼的土地上創造人生的奇跡，抒寫青春的樂章。
我們項目部就是是年輕的一分子，就是青春的象征，在這里的年輕人們都擁有著美麗的青春，我們是熱血沸騰的一代，雖然我們出生于不同的年代，工作在不同的崗位，但我們擁有一個共同的家。在這里，我們信守著同樣的企業精神，寫下同樣的奉獻承諾，懷揣著同樣奮斗的夢想，擁有同樣的壯美青春。縱使我們的一生平淡無華，也無關緊要，因為只有我們自己最清楚平凡的崗位需要我們付出，完美的工程需要我們付出，構建和諧企業更需要我們年輕人共同付出，而這些付出無疑就是一種奉獻，它不分大小，多少，先后。讓我們悄悄地奉獻，因為我們的人生會因為奉獻而變得充實美麗。
擁有青春的人們，讓我們拿出奧林匹克的精神，點燃心中的圣火，在和諧社會的大環境下，釋放青春的激情，展現青春的風采，秀出激昂的主旋律，為公司的明天而努力奮斗!
第2篇：天文學的浪漫知識范文
此刻的我，尚還沉浸在對學生講述“木石前盟”故事的浪漫氛圍中。高高的天庭，云蒸霞蔚，幽香輕漫，仙樂飄飄。迷茫霧氣之中，神秘的三生石佇立已久。在旁，一株小小的絳珠仙草默默生長，單薄纖柔之態，弱柳扶風之姿。
神瑛侍者自赤瑕宮而來，雙目顧盼生輝，大紅的斗篷迎風飄展，手持金玉之壺，腳踏錦云之履，他，翩然而至，將甘露一滴滴灑于絳珠仙草之上。她受露微低，似在嬌羞似在答謝。……他凡心偶熾，乘此昌明太平朝世，意欲下凡造歷幻緣。她修成女體，聰明清秀，絕麗無雙，氣質脫俗，淡雅若仙，在警幻仙子處輕啟玉唇，聲音柔細卻堅定：“他是甘露之惠，我并無此水可還。他既下世為人，我也去下世為人，但把我一生所有的眼淚還他，也償還得過他了。”……喜慶的爆竹嗩吶聲音如此刺耳，今日，是寶玉迎娶寶釵。盡管寶玉“只念木石前盟”，卻也無力回天。黛玉淚焚書稿，只恨道：“寶玉，寶玉，你好……”，棄絹而逝。香魂隨風散，徒留故夢寒。
“唉……”眾學生都發出了嘆息之聲，尤其是女生，看慣了“王子和公主從此過上了快樂幸福的生活”式童話結尾的她們，聽到這個前世之約、眼淚償還、淚盡西別的悲劇故事，更是忍不住紅了眼眶。
我任憑大家安靜著，讓這微涼的情緒在課堂蔓延。
“切！”，他在座位上微側著頭，聲音比剛才又大了一點點，他的表情也和他剛才發出的聲音一樣――不屑。這次，除我之外，還有一些同學聽得真切，回過頭詫異地看了看他。我當即就有點不高興。一來，我用語言表情努力營造的課堂氣氛被他破壞了；二來，這個年齡的孩子，有些的確喜歡將經典顛覆、將崇高戲謔以達到標榜自我獨特的目的，可這顛覆、戲謔多為盲目而幼稚的。
我略略遲疑了一下，想，是不是干脆忽視過去算了――趁著課堂的浪漫主義氣氛還沒有被破壞殆盡。
“這就是‘木石前盟’，接下來，我們一起來了解一下什么是‘金玉良緣’……”
“這不科學！”，他說。
我的銜接語被這句聲音不高但非常清晰的評價打斷了，許多同學“嗤嗤”地發出了笑聲。看來，我想“裝聾作啞”糊弄過去也不可能了。
我盡量控制住想要皺起來的眉頭，問他：“有什么疑問嗎？”
他站了起來，用很肯定的語氣說：“老師，這不科學！”
“什么不科學？”
“‘木石前盟’。”
“為什么這樣說？”
“哪有什么前世今生！不科學！”
大家哄堂大笑，同時，眼睛睜得大大地盯著我――他們想看，當經典和老師這個所謂的“權威”受到當面挑戰時，我會有什么反應。
“好的，請坐。來聽我說一下。”我深吸了口氣，緩了緩，然后繼續說：“你認為什么叫科學？”
“就是目前我們所知道的、科學家們發現的知識吧！”他思考著組織語言，有種“說不清楚”的無奈。
“那老師告訴你老師知道的一個定義好不好？科學是規律，科學是事實，科學是關于規律的事實，科學是關于事實的規律。我記不得是誰說的了，但是你剛才說的沒說錯，我們已知的知識是目前所認定的事實，所以也是目前所認定的科學。”我微笑著告訴他，并且特定強調了“目前所認定”幾個字，一字一頓。
“我想請問你，目前我們所認定的太陽系的中心是什么？”
“太陽。”他毫不遲疑。
“是的，你說的很對，這就是‘日心說’。那么它是誰提出來的呢？”
“哥白尼啊！”他仍然毫不遲疑。
“哥白尼發表‘日心說’觀點的道路順利嗎？”
“不順利。當時社會上是相信‘地心說’，所以哥白尼被教會的人打擊。”他為自己所知道的知識洋洋得意。
“是的，當時教會擁護的‘地心說’可以幫助他們維護宗教的統治，而且當時一個天文學家叫做托勒密的，他的觀察數據是和‘地心說’相吻合的，況且，人們很難想象堅實的大地在運動。所以，當時的人們剛開始聽到‘日心說’時都覺得匪夷所思，而且中國古代就有‘天圓地方’這一說法。所以，在當時，‘地心說’就是科學，而‘日心說’呢？”
“就是不科學！”全班一齊答道。他沒有吭聲，我想他可能無法反駁目前我們所認定“日心說”為科學。
“已知的事實與規律是科學，未知的未必就不是。達爾文在發表‘進化論’時被世人嘲笑，甚至有人問他：‘你的祖母還是曾祖母是猴子呢？’。許多當時被認為是‘不科學’的理論在科學事實的證明下都被認定為‘科學’，且不說國外已經有科學家證明人死亡后會減輕21克――所謂靈魂的重量，我無法證明‘前世今生’就是科學事實，我卻也不愿意下定論說這就是不科學。如果，把所有目前科學無法解釋的事情就定義為不科學，我想，這才是真正的不科學，是愚昧。”話畢，許多學生鼓起掌。而他，只是低頭不說話，我猜，他還是不能接受“木石前盟”。其他學生也感覺到了他的“不屈不饒”，輕輕笑著。
我只好又接著說：“‘木石前盟’是個富有浪漫主義色彩的故事。藝術中浪漫主義的宗旨就是與“理”相對立，通過幻想等手段超越現實，注重個人感情的表達，形式比較自由奔放，本身浪漫這個詞‘Romance’在法語中就意味著感情豐富、多愁善感。何況，藝術來源于生活而高于生活，如果只是用生活中的‘科學’與否的標準去衡量藝術，那不僅是藝術的悲哀，而且是衡量的人的生活的悲哀――因為他的生活將少了太多的樂趣。”說到這里，我似乎沒什么更多想說的了，藝術真實和生活真實的區分是初中生就應該了解的常識啊。果不其然，幾乎全部的同學都在點頭表示贊同，除了他。他原本就已經低下的頭埋的更低，但聲音依舊清晰：“我就是覺得不科學！”
“老師，別管他了！他這人就這樣，一根筋！”
“是的，他就知道認死理，不要理他了。”
我倒不是不想理他，只是，我覺得我該說的道理已經說了，于是請他坐下，開始了下一個名字解釋――金玉良緣。
下課時，我想，我要不要找他談談呢？我的努力有用嗎？這個所謂“認死理”的孩子，用科學的標準去衡量文學作品，活在“理”的世界中的同時失去了多少“情”的體驗！他將無法為李白夢中那“霓為衣兮風為馬”的景象驚嘆，他將無法被梁山伯與祝英臺化蝶雙飛而感動，他將無法因魯迅煞費苦心在夏瑜墳頭添上的那個花環而思考……于他而言，悲劇不再是悲劇，喜劇也不再是喜劇。他，好可憐。
然而，我又能做什么呢？我就像布拉格大街上神色憂郁的德裔猶太人弗蘭茨?卡夫卡的寓言中所說的那樣：看臺上的青年觀眾無法從他所想象的不幸和屈辱中拯救面前的女騎手，他只被允許做一個觀眾，注視這場幸福的游戲，他應該和所有人一起退場，或者一起沖上已不再是舞臺的舞臺。他只能哭泣，像一個注視著自由的囚徒。
但我不甘做一個觀眾。康德說，美是道德上善的象征。一個孩子，無法聽話知音、見文生意，在文學作品中感受不到悲憫與美，在現實生活又怎能表達善良與溫情？我猶豫了很久，還是在一個課間，把他叫到了辦公室。
我打算告訴他，科學是好東西，科學中的理性和質疑精神也是好東西，沒有這些，日心說就沒法取代地心說；但除此之外，天馬行空的想象力和永無止境的好奇心也是科學中必不可少的一環，沒有這些，量子物理就不能在經典物理學之外開辟一片更為寬廣和幽深的天地。我還想告訴他，科學可以幫助我們更多地了解我們處于其中的物質世界，但文藝可以幫我們更深入地探索人類的精神世界。兩者之間并不沖突，而是鏡子內外的兩個世界。
第3篇：天文學的浪漫知識范文
圖賓要沒有大學，圖賓根就是一所大學
內卡河蜿蜒向北，穿越德國西南的青山翠谷，就是圖賓根。內卡河是一條神奇的河流，短短的訶流在匯入萊茵河之前，居然養育了兩座鐘靈毓秀的大學城：圖賓根和海德堡。
海德堡因拍攝電影《學生王子》而聲名遠播，成為游客心目中浪漫德國的象征。無以計數的觀光客從世界各地涌來，擠得滿街滿谷。相比而言，圖賓根由于略顯偏僻，倒像個村姑，恬靜、質樸、自然。
公元前800年，就有人在此定居。1231年，圖賓根已經成為一座名副其實的城鎮，但使圖賓根聞名于世的，是圖賓根大學。
“圖賓根沒有大學，圖賓根就是一所大學”，這句話準確地描繪了圖賓根的過去和現在。圖賓根是德國大學生最密集的地方之一。1477年，大學在懷疑者和遲疑者的反對下，在“attempto――我就敢”的口號聲中建立起來，這句話直到現在還是大學的座右銘。
據說1477年，圖賓根Eberhard公爵決定建立圖賓根大學時，是頗下了一番決心的。因為當年的圖賓根既非行政首府，也非教會中心，和商業也沾不上邊，更何況在其周圍早已經有若干家赫赫有名的大學。
五百年風雨過去，圖賓根成為具有深遠歷史淵源的學術搖籃。擁有八萬四千人口的圖賓根，每4人中就有1人是大學生。現在，這座德國最小的大學城已經成長為擁有近兩萬名學生，70多個專業的大學。
有人說，波恩有一座大學，漢堡包含了一座大學，圖賓根是一座大學。這也許是對圖賓根大學和城市生活相融一體的最好形容了。如果在鎮上向人詢問：“圖賓根大學在哪里?”對方肯定會感到無法回答。
圖賓根沒有名人，圖賓根到處都是名人
許多聞名世界的德國詩人、哲學家、學者都曾在圖賓根度過他們的年輕歲月，如德國發明家開普勒、哲學家黑格爾、詩人荷爾德林都從圖賓根大學畢業，中國當年的外交部長喬冠華也曾就讀于此……圖賓根沒有名人，因為圖賓根到處都是名人在這里每走一步，就可能邂逅一個名人。到處都是以世界文化巨人命名的街道和教學樓，就連大學的老圖書館門口兩側，也排列著世界文化巨人的石刻頭像，左側是亞里斯多德、牛頓等科學家，右側有荷馬、但丁、莎士比亞、歌德……這里的一切很容易喚起對科學和人文精神的敬畏。
確實，圖賓根不發達的交通讓偏僻的小城保持了自己的本色，圖賓根現在依然是德國傳統意義上的文化重鎮，神學系和醫學系更是出類拔萃。諾貝爾獎獲得者在這里也算不得什么人人物，擎天柱地的巨人不勝枚舉。
比如開普勒，他本是這里的數學家，但由于天文學上的杰出貢獻，他的正式稱號卻是“天上的立法者”。你若沒聽說過他的名字，但起碼聽說過開普勒望遠鏡吧!
比如黑格爾，他本是這里神學系的學生，其宗旨是人類心靈可以獲得所有關于現實的知識，其理由是：合理的便是現實的，現實的便是合理的，從而了康德的形而上學不可能的主張。你若沒有聽說過他這套對現實的思考體系，但起碼聽說過黑格爾辯證法吧?
比如荷爾德林，他是最早的希臘文學研究學者之一，他的文學創作猶如古典主義和浪漫主義文學間的一座橋梁，被譽為偉大的文學先驅和導師。他曾在圖賓根城堡生活了幾十年，直到去世。
圖賓根大學城有許多以科學家、哲學家、藝術家的名字命名的街道，如貝多芬路、莫扎特路、伯拉姆斯路、海頓路，還有荷爾德林大街、開普勒大街等，小小的大學城與名人溶為一體，500年來，一起生出強烈的人文氣息。
圖賓根沒有公園，圖賓根就是一座公園
圖賓根學生多，所以自行車也多，幾乎每條大街都有專門的自行車道。
但圖賓根并不適合騎車，因為整座城市幾乎都依山而建。徒步到圖賓根城中心大橋，大橋上一長排鮮花，大橋下一長列游船。過大橋尋山徑而上，便是圖賓根城堡。這座城堡于11世紀由圖賓根伯爵所建，稱為“Tvvingia”也是這所城市名稱的由來。
先有城堡，后有1477年建成的大學，最后才有這座城市，他們共享一個名稱――圖賓根。
文藝復興風格的圖賓根城堡雄踞古城之巔，現在已成為圖賓根大學神學系和考古系的教學大樓。城堡后門俯瞰內卡河的臺階上，坐著幾位神學系學生，面前放著一個燒烤爐，上插一把大鏟，頗有禪意。
好像每個德國城市中心都有一個集市廣場。去集市廣場路過一座古老巍峨的天主教堂。教堂基座腳下就有許多商攤買賣新鮮菜蔬，琳瑯滿目非常養眼。在旅途中聞到這樣濃烈的生活氣息，舒服又感慨。
集市廣場四周是中世紀風格的木式格架建筑，正面的市政廳為十五世紀的精美建筑。置身于古色古香的廣場中心，讓人感到時光倒流。集市廣場是當地人最鐘愛的聚集地，重要的文化活動在這里舉行。
就像內卡河靜靜地流過圖賓根，這里的日常生活也是那么寧靜。老城區的大部分道路禁止車輛通行，只能步行前往，沒有任何汽車噪音和喇叭聲打破這中世紀田園般的靜謐，隨處可見百年建筑，給人很老很老的感覺，但卻老得那樣有風采，每個窗臺上都是艷麗的花，就連路燈上也掛滿了，感覺非常田園。
與圖賓根田園景色相反，南面的城市邊緣已經開始了圖賓根的未來。在一個曾經是兵營一的地方出現了一個新的小區，一幢幢未來主義的玻璃、金屬建筑物拔地而起，到處是摩登白勾，住宅、商店和辦公樓――這是“大學村”邊緣的一絲城市氣息。
小城最美的地方，當然是內卡河了。河畔楊柳依依低垂，河中天鵝悠悠戲水。河谷一側的老城區布滿彎彎曲曲狹窄傾斜的小巷，鱗次櫛比的山墻建筑依山而建。碧綠的內卡河靜靜流過圖賓根時伸出雙臂環抱一個狹長的小島，島上綠樹成蔭，安靜舒適。
第4篇：天文學的浪漫知識范文
羅經。坎尤。傳統自然哲學。繼承與發展。
羅盤是中國古代的儀器之一，用于風水、航海等領域。由于混合了替代，在幾何前兆的發展過程中，羅盤作為一種工具變得更加神秘。羅盤上的文字涵蓋了ANC中國占星術、calendar、地理和氣象學等許多學科的知識， 和 攜帶 這個 綜合的 數據 屬于 這些 科目。 基于 在…上 追蹤 這個 起源 屬于 這個 羅盤 梳理 這個 羅盤 表面 信息 這 文章 澄清 這個 關系 之間 風水學 預兆 和 這個 羅盤 和 然后 分析 這個 傳統的 自然的 哲學 思想 反射 在里面 這個 想法 系統 屬于 這個 羅盤。 到 是 公平的 這個 羅盤 反映 這個 歷史的 過程 屬于 這個 古代的 中國人 人民的 勘探 屬于 這個 世界 哪一個 是 這個 身體的 顯示 屬于 這個 傳統的 中國人 自然的 哲學。 這個 羅盤 和 它的 運送 思想 反映 這個 自然的 哲學的 看法 屬于 這個 中國人 祖先的 追求 屬于 這個 可持續的 發展 和 友好和睦的 共處 具有 自然。 在Today，我們應該保持客觀和中立的態度，同時消除風險并保持重要性。
指南針。omen的風水學。中國自然哲學的繼承與發展。羅經是一個定向工具，用于航海、地質、風水等領域。它被稱為“經天緯地”的工具。在其發展過程中，它不同程度地融入了古典天文學、歷法、地理學等學科。“淵微的廣闊原則就是其中之一”1。就筆者對羅經的研究所知，歷史上流傳的書籍有《羅經透解》、《羅經解定》等。在當代作品中，一些研究者對《羅經》（王振鐸的《司南指南針與羅經盤》）進行了考證。一些研究人員闡述了羅經的社會激勵（磁羅盤在中國發明的林文照社會因素）。一些研究者討論了羅經的文化內涵，介紹并仔細閱讀了羅經的生產技術，并從非物質文化遺產的角度提出了保護建議（方利山珍視徽盤的品牌保護文化生態——萬安羅盤文化生態調研報告）關中國有很多關于古代自然哲學的研究，但沒有關于羅經與中國傳統自然哲學之間的聯系的文章。作者認為，羅經作為華夏文明的外在化表現之一，展示了古代創造體系“觀象制器”作為康玉理論的實用工具，它在房屋選址和定位中起著重要作用。作為一種工具，它體現了中國傳統的天人、陰陽、五行、象數等自然哲學。我認為這并不簡單。我在這里寫信。在我看來，請擺正你的斧頭。戰國時期，古人根據磁鐵的性質發明了思南。在思南境內，除了標明南北的“子午”外，還有記載天文地理的文字資料：八卦、八卦、四維、二十四山、二十八蘇。漢代創造的盤（又稱式盤）的上部結構是圓形和象形的，稱為天盤。下部結構為方形和象形，稱為區域。上下板塊通過一個共同的軸連接，天盤可以在場地上旋轉。這種結構可以說是圣人認識宇宙的物理模型表達。關于天盤的資料分為為三。中心是北斗七星，內圈是十二顆星，外圈是二十八顆星。該遺址的內外圓分別是天干、地志和二十八顆星。可以看出，大班遺址的形式和內容以及思南遺址的繼承關系。由于思南采用天然磁鐵制成，石材硬度有限，原料稀少，生產成功率低，體積大，不易攜帶。在宋代，發明了便攜式指南針。就像使用Sinan一樣，需要一個站點來標記特定的方向。因此，指南針取代了思南的磁勺，并繼承了思南和朱盤的站點文本信息。在同時，為了滿足周天的需要，羅經在唐宋時期就出現了。在現有的史料中，羅經最早的清晰記錄是曾三異對南宋的《同話錄》：“地螺，或子午正針，或子午丙壬之間的縫針。”2隨著古人對宇宙認識的加深，羅經所的信息量不斷增加，呈現出越來越多的圓圈。
。不同的風水學校使用不同的圓圈內容。明朝胡國楨在《羅經解定》中所寫的《羅經全用定式》共有24層。清朝乾隆年間《欽定協紀辨方書》中記載的《羅經圖》4共有12層，并指出“羅經有不同的系統，其中大部分超過30層。然而，它的用途總是接近三針。現在它需要12層。內層是天池，接收指南針。第二層是八卦的方角。第三層是24座山。”因此，以5.5英寸的三腳架（2019年制造）為例本文以《沿襲清制的羅吳魯衡》為例，根據磁盤上的文字閱讀這些文字所傳達的信息，探索羅經及其背后的文化和思想體系。無論羅經的表面有多少層，
的基本框架都是不變的，即三個板塊和三層結構ee針。三套指天、地、人。三針指普通針、中針針和縫紉針。三針和三盤是組合在一起的。從內到外，它們被稱為：地正針、人盤針和天盤針。
的三盤（圓）在羅經上被分成24格，被稱為“三人浪漫”“王國”，由8根天干、12根地支和4個方向組成（四維大學）。它是由八個方向的推導而來。它將八個方向分成三等份，得到24個方向，對應一年中的24個節氣。同時，它也反映了羅經對天文儀器的傳承背景。天文和歷法考證科學家張聞玉教授指出出處：“地平線環安裝在歷代制造的渾天儀和天球上。通常，四維、巴甘和12個分支用于表示24個方向，因此位置顯示更加準確。“子午向”一詞來源于二十四座山脈，全稱為“蒂凡尼早餐”。這里的“山脈”指的是方向指人的背部，也可以理解為背部的位置。“香”是指臉的方向。因此，《子午》引用了俗語“坐北朝 南”。
的《天、地、人三盤》中有三二四座山，呈三圈分布。之所以有三二四座山，是因為中國的先哲們意識到，宇宙的復雜現象很難用一座二四山來表達清楚。因此，三個圓圈被用來代表祖先所認識的自然現象。從內到外，它們是：
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的第一圈二十四座山，地點正針，它是基于指南針所指的南北磁極，也就是說，根據磁場定位，它是由唐朝創造的，“大約730年，丘延翰建立”24個方位點。正針。”6
的第二輪《二十四座山》中，人們的盤子里都有針。它基于真實的地理北極和南極（地軸）由于地磁北極和南極以及地理北極和南極的差異，沈括記錄道：“方家以磁石磨針鋒可以指引方向，但它往往略微偏東，而不是全部偏南。“7這一段描述了磁偏角的現象。人盤針，也被稱為賴公中針，是賴文俊（也被稱為賴布衣）在宋代創造的。“大約在1150年，賴文俊在丘延翰設置的每個方位角的右側添加了一個新的方位角，以表示向西的磁偏角，并引入了中間針的概念。”8
第三圈的二十四座山，天盤針。根據太陽的影子定位，又稱楊公縫紉針，唐代楊筠松所創。“大約在880年，楊筠松在丘延翰設定的每個方位角的左側添加了一個新的方位角，以表示東向磁偏角，并在《青囊奧旨》中提到了縫紉針。”9他發現磁偏角向東移動，因此他將正針的方向向西移動了7.5度。
的上述演變，展示了先哲們對宇宙認識從簡單到復雜，從單一到多元的變化過程。李約瑟指出：“在《傳統》中，丘延翰、楊筠松和賴文俊做出了這些發現，而地磁羅盤以化石形式保存了這些古代觀測結果。”10這表明羅經不是一個毫無根據的謎，而是一個真正記錄自然物體的認知工具。本文列出的羅經圈如下：
一樓：天池。羅經中央的圓形凹槽，磁針放置，整體核心區域。天池的底部被稱為“海底”。海底畫著一條線，叫做“海底線”。當使用羅經時，當磁針與海床線重合時，可以準確地確定位置。磁針的顏色反映了中國傳統的色彩取向思想。《逸周書匯校集注：作雒》中寫道：“王子們是由周、乃建大社、于國中下令的。他們的家在東青土、南紅土、西白土、北驪土，中心是黃土。”11在《考工記》中寫道：《畫繢》事件有五種顏色。東方稱它們為綠色、南紅色、西白色、北黑色、天空神秘、地球黃色。”12因此，羅經磁針紅端指南中，黑端指的是北方。
的第二層：先天性八卦。八卦象征著構成陰陽位置不同的世界的八種自然物質現象《周易說卦傳》說：“錢是天，坤是地，地震是雷，荀是風，坎為水，離是火，根是山，交融是澤。“八卦是描述宇宙萬物的古老符號系統，以羅經上的明辨方隅為基礎。八卦代表八個方向，即四維的四正（東南、西北）（東南、東北、西南、西北）.
三樓：地母的九星，又稱坐在山上的九星。九星由北斗七星、附近的東明（左輔）和隱光（右弼））兩顆星星組成。占卜是從改變占卜的演繹法衍生而來的在小幽的一年里。在乾隆年間的欽定協紀辨方書，“小游年改變了他的想法。在《青囊經》中，它被稱為‘九遙’，也被稱為‘方卦’。“坤卦是地球母親卦，它基于“坤是地球母親，諸山所托”。具體來說，八卦和九星構成了圓圈的具體內容。
四樓：24天星。根據經典天文學知識，從這些恒星中選出24顆恒星，并與羅經上的24座山整合在一起。
五樓：場地為針24山。
六樓：24段天然氣。
七樓：72條龍穿山而過。組成：六十甲子、巴天安、四維。六十甲子是由十根天干和十二根地上的樹枝依次排列而成。根據現有史料，“天干地志”最早出現在甲骨上，距今3000多年前的商代“14.天干地支起源于中國古代歷法。后來，天干被用來記錄年和日，土枝被用來記錄月和時。通過不同的排列和組合，它們成為了古人標記時間的系統。
八樓：正針120美分黃金，又名120龍。分金是風水學中用于方向劃分的術語。構成：六十甲子、正鎮24山和地直。這一層是基于二十四座山的劃分規則。在二十四座山中，每座山有五分錢，共計120。
九樓：人類板塊中的二十四座山脈。
的十樓：人類盤子里有120美分的黃金。排列內容和規則與120分鐘金相相同
的第十一層：六十條龍穿過地面。六十甲子，按照24座山的順序。
十二樓：二十四座天盤針線山。
13樓：天盤縫紉針120美分黃金。排列內容和規則與正針120分鐘金相相同。
第十四層：亨田星度五行、明秀度五行和亨田度五行。亨田星度是指28顆星（365.25度）的周度，相當于一年365天。這些星體度與五行（金木水火土）有規律地結合在一起，即渾濁天空的五行星體度。
第15層：包含三個小圓圈層，即第28線性度、第28好運或厄運度和第28劃分度。二十八星，又稱二十八宮，二十八星。“蘇”是指住所。古天學將天空劃分為28個區域并命名。“根據中國古代文學的考證，在《詩經》和《春秋夏小正》等書中發現了二十八宿的一些明星。”15根據上述分層，羅經的核心區域源于古代地磁，黃金的劃分源于古代地理。九星和二十八星來自古典占星術。二十四節氣來自傳統的日歷法。天地人三大板塊體現了天人合一的有機宇宙觀。羅經是風水實踐中必不可少的工具，它反映了堪輿學的理論體系。堪輿學、城市規劃學和景觀設計學的現代學科，風景園林學，建筑學和其他學科有相似之處。坎玉，又稱風水、陰陽、青烏、大地藝術等。許慎在詮釋《淮南子》時寫道：“天道、輿論之道、隧道之道”。可見，它研究的是天地之道和宇宙萬物的運行規律。如何使人類住區與自然環境和諧相處，是中國先民面臨的一個學術問題。風水理論反映在羅經上，即羅經包含天文和地理信息。用戶必須具備仰視天文學和俯視地理的能力。他們需要通過實際調查得出合理的結論，這對羅經的用戶提出了很高的要求。長期以來，一些“風水大師”一直拿著羅經，掐著手指，夸大一些無關緊要的事情，牽強一些，說一些奇怪的事情，蠱惑人心，騙取不義之財。因此，源于對自然規律的研究的原始堪輿理論披上了一層神秘的外衣。平心而論，康瑜學說并不全是封建迷信。我們應該以客觀的態度去理解和理解這個理論。
在中國古代經歷了漫長的封建社會形態，封建統治者出于統治需要，將坎玉與自然理性和宿命論聯系起來。由于農業生活的長期延續和“靠天吃飯”生產思維方式的影響，古人對天地極為崇拜。人們稱堪輿家為“風水先生”，這更為神秘。“在中國哲學中……這種神秘的色彩反映在類比思維、五行概念以及天人觀它還體現在天、神、命、道、數、氣等觀念中。從某種意義上說，后來的道家和陰陽世家與這一神秘事物保持了更多的聯系，這也是道家和陰陽世家最終回歸巫術的伏筆。“16、天、道、氣和數的概念是羅經及其思想體系中不可或缺的思想內容。這就是本質與糟粕并存的原因。
·王復昆先生指出：“風水理論的重要學術特征是直接擴張，闡明和運用中國傳統哲學的范疇，在探索宇宙與生命的序列關系中確立一套具體的標準和方法，從而認識和把握與生存環境相關的宇宙與生命的存在。“
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的風水理論可以追溯到東晉的郭璞所寫的《葬書》，此后出版了許多書籍。《永樂大典》、《四庫全書海盜》和《古今圖書集成》都包含了大量的風水文獻并進行了考證。堪輿的理論認為，宇宙是一個大氣田，世界上一切事物的小氣田都應該與宇宙的大氣田相一致。人類的生產和發展活動應當遵循自然規律。人與世界是一個有機的整體。“正是因為世界各地普遍聯系在一起，方以智在《物理小識》中提出了時空統一的概念。”管子曰宙合，謂宙合宇。灼然宙轉于宇，宇宙中有一個宇宙，宇宙中有一個宇宙。春夏秋冬的紡車列在五個竹園章旁邊，羅盤分析了幾種反應。如果你熟悉它，你可以逃跑。。。方以智問候“宙合”被稱為“宙合宇”。宇宙是時間的概念，宇宙是空間的概念。方氏認為，時間在空間中旋轉，這意味著“宇中有宇宙，宇宙中有宇宙”。這是因為四季輪換安排在東、西、北、南的中間五邊，這意味著四季與河洛圖式中的五邊相匹配。方氏認為用于辨別方向的指南針儀器就是基于這種模式。因此，人們可以根據指南針辨別事物的運動和變化趨勢，并采取相應的措施。“中國古代圣人
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根據他們對宇宙的理解，總結和概括了公認的宇宙規律，并用羅經的文字和符號表達出來。在研究風水學時，首要的問題是辨別正確的方向。”卜兆和營地，一個在山上，另一個在方向上，是Kanyu家族的第一把鑰匙。“19羅經的基本角色是方向。此外，羅經需要用于地質測試。根據地磁原理，根據磁針的狀態判斷地質的優劣，磁針回到中心線是判斷標準。堪輿一家利用羅經進行相位地球活動，以選擇符合宇宙氣場的人類住所。最后，從空間和環境兩個方面實現了“雖為人所作，卻如天開”的建筑美學理念，達到了“天人合一”的理想境界。
。張岱年指出：“中國古典哲學的概念范疇可以分為三類：第一類是自然哲學的概念范疇，第二類是生命哲學的概念范疇，第三類是生命哲學的概念范疇是知識論的概念范疇。在傳統意義上，第一個是天堂的名字，第二個是人類的名字，第三個是“學習之路”的名字。“在這方面，天堂的思想體系是羅經所大學所承載的主要內容。馮友蘭先生總結了中國哲學中“天”的五種含義：“在漢字中，所謂的天有五種含義：物質的日子，即與地球相對的日子。統治日，即皇帝與上帝之日，人格與皇帝之日。幸運日是指我們在生活中沒有選擇的日子。例如，孟子稱之為“夫君成天”的日子也是。自然之日是指自然的運作，如《蒂凡尼早餐·天論篇》說天也是，正義之日是宇宙的最高原則，如《中庸》中的“命運之自然”說天也是。"本文所討論的范疇是自然之天。道是法律和法典的意義。天道是太陽、月亮和星星的運行規律。人性是人類行為應遵循的原則。羅經從方形和圓形的形狀到信息，反映了相應的天、地和人的理論無論是三合羅經的天地人，還是三元羅經的天地人，都是一個圓圈的形狀。天人觀是中國哲學的基本命題和核心研究范疇。徐復觀先生說：“世界古代文化體系中沒有系統的文化，人與自然之間的親和力與古代中國相同。”22吾淳先生認為中國哲學非常關注現象，尤其是自然現象……思考天人關系是一種自然的、不可避免的、關注的結果23.人與自然的這種密切關系是形成天人合一觀念的必要條件。
古人認為天地萬物是一體的。張載說：“天、地、人是一體的。“自然界中的所有物體和圖像都有內在呼吸和外在形態的聯系，所有事物都是通過相互感知而發展和變化的。《靈城精義》包含：“地運不斷，天氣也隨之變化，天氣自轉，地球大氣層也隨之變化，天氣繼續變化，人造應之。”24作為一種農業文明，古代中國的基本需求是掌握天空、制作日歷、了解物候，有利于耕作，延續人類生活的物質本體。為了在不破壞自然原始運行狀態的情況下從自然中得到一些東西，古人懷著對自然的恐懼，觀察著物體的生命和變化，總結了天文學、地球科學和氣候學的許多內容，并以此為基礎開展了各種人類發展活動。
的羅經中形天相地圈就是這些內容的具體體現。它的作用是觀察天地的構成，總結萬物的運行，借助羅經的文字信息探索和理解自然，為人類融入自然生產和工作提供行動依據，最終實現人與自然的和諧共處。在《地學形勢》中，倪化南在清道：“羅經，圓盤就是身體，而針是被使用的。玄機在體法被用作御衡。璇璣與天同行，以宇恒為方向和度。他以羅經為方向和度，以水為交通工具。下面是正方形，上面是星星。”25至于璇璣玉衡，具體含義因領土而異作者認為，結合這里的上下文，《璇璣玉衡》應該是指北斗七星。第一，《春秋運斗樞》說：“北斗七星，第一天書，第二宣，第三紀，第四權力，第五御衡。”26《史記·天官書》說：“在太平洋周圍，所謂的《璇璣玉衡》以氣和七政為基礎”。。。它被轉移到中央政府，暫時控制著四個清朝。它分為陰和陽。當四個清朝建立時，它們都有五種元素，移動程度和固定諸紀，所有這些都與竇有關。”27王英明的《明朝歷體略》：“北斗七星在右墻之外，。。。它被運送到天中，以確定紀律。一個是支點，二曰璇，三曰璣，四個是力量，五個是余恒，六個是開陽，七個是搖晃的光，它的支點是張度。或者云一到四是魁，魁是璇璣，五到七是北斗七星，北斗七星是御衡七星，這就是七政。第二，栻盤的天盤上繪有北斗七星。雖然羅經沒有直接使用北斗圖形，但他在構成元素中展示了這種繼承關系。在談到盤子時，李零先生指出：“中心有一個左手或右手的‘指針’，周圍有四個、八個、十二個、十六個和二十八個‘刻度’。前者的‘指針’是北斗，而‘刻度’是十根莖、十二根樹枝、十二個神和二十八個夜晚。”"在古人眼中,地球不下移,天空自轉。因此，所謂的方向比場地的方向更重要。”30我們可以從盤子的角度推斷出夏洛克·羅經的理論，“下面有方向，上面有天星”。在
的《堪輿完孝錄》中，據說“循天理誠是我們生活的根源。”地理“31作為地學工具，羅經根據其基本工作原理模擬天象運動規律，結合圓盤的領土作用進行方向劃分，用于風水活動，最終達到天人合一的境界。作為一對哲學概念，陰與陽蘊含著對立與統一的變化，這充分體現了中國傳統哲學的意義。《易傳》說：“一陰一陽之謂道”。由此可見，陰陽概念的內容也是關于自然規律的。《羅經》中的指南針將天池一分為二，從無到有，顯示陰陽。《易傳》還寫道：“是故易有太極是良義的誕生，兩儀生四象，四象生八卦，八卦決定好運或厄運，好運或厄運生偉業，所以法象幾乎是四倍。”朱伯崑教授指出《篤公劉》中的哲學世界觀著眼于一點，以陰陽變化規律解釋一切。”32《太極圖說》中的周敦頤寫道：“無極就是太極。太極運動產生陽，而運動的桿是靜止的。靜生陰，靜極又動。運動和靜止是彼此的根源。陽變成陰，產生水、火、木、金和土。五氣分布順暢，四季流轉。五行，一陰一陽，一陰一太極。太極是無限的。五行之生也不同，二氣同感，萬物皆生，萬物皆生，變化無窮。這解釋了《篤公劉》的演繹體系，也解釋了世界是如何從無到有地發展起來的。羅經在他的形式和圓圈背景中繼承了這種演繹邏輯天池體的傳統也是太極，太極分為一種方式和另一種方式，就像陰陽一樣。針指的是北方和南方，東方和西方是自主的，就像四個階段一樣。八卦列在外面，就像直角的位置一樣。第二個是十二宮，就像12月一樣。次列有24個方向，像24個氣。72點黃金，就像七十二候。次列的天空有365度，就像七個政治運動的序列一樣。“指南針的方位分為陰陽，陰陽結合產生四個圖像，然后產生八卦，這是羅經盤靠近天池的第二個圓圈。八卦由八卦組成，乾卦為陽，坤卦為陰。三角形由實線三角形（陽爻）和虛線三角形（陰爻）組成，通過改變和組合形成。在陰陽的不同排列中，它推斷出構成世界的所有占卜符號。在
的《詩經》中，有一首大雅《公劉》，上面寫著：“篤公劉既是蒲又是龍。它既是風景又是乃崗。它看陰陽，看它流動的泉水。”以下是對公劉為建設城市而進行的風水活動的描述。“既景乃岡”是指公劉矗立在山上，以太陽的陰影確定方位，區分寒暖的土地。“相其陰陽”根據風水理論，山的南面和河的北面是陽，反之亦然。這也是當地尋找溫暖小氣候的一種方式。
的陰陽觀不僅局限于山南水北部的定位，還延伸到世界萬物的屬性區分。羅經的圓圈中包含陰陽的概念，如
將時間分為陰陽。午夜和中午是一天中陰陽的兩極，隨后的幾個小時是陰陽的動態旋轉。
的天干分為陰陽干，地干分為陰陽干。天干與地支的搭配形成60個夾子，其中的搭配原則是陽干配陽，陰干配陰。在甲子與宜州的組合中，主干和分支呈現出陰陽平衡的順序。同時，天干地支也被賦予萬物興衰的象征意義。祖先們認為，他們代表了事物從發生到發展再到衰落的自然規律和過程。
的遺址位于第24個山圈。（三位一體不同于三元盤的二十四山陰陽的劃分，本文以三位一體為基礎。）三位一體根據先天八卦、羅叔和納甲的原則劃分陰陽。在磁盤上，圓圈的紅色文字表示十二山為陽，黑色文字表示十二山為陰。在實際調查中，從這24個方向探索陰陽和諧之道。在這方面，當四庫全書包括宅經時，四庫館臣的提要寫道：“該方法分為24種方式。它是基于八卦的位置。錢、坎、梁、珍和陳是楊。荀、李、坤、堆和徐是陰。陽由海引導，自為尾，陰由自身引導，海為尾。提倡陰陽結合，用亦皆雅訓的話來說是很合理的。“34
的二十四節氣圈子里也有陰陽。從本文所列的羅經一書中可以看出二十四節氣圈內的兩個節氣：大雪和冬至。八卦圈的卦就是坤卦。坤卦和三爻都是陰國。冬至那天，我們的國家也在同一個地方北半球有最短的白天和最長的夜晚，這是一年中多云的時候。傳統哲學認為，兩個極端會相互對立。后來，大寒和初春這兩個節氣被祖先視為陰陽變化的重要節點。我們可以從對應于這兩個節氣的地震卦畫中體驗到一到兩個。三、二和三爻的《貞觀》都是陰的，只有初爻是陽的。在嚴寒時期，陰氣最多，但陽氣開始出現。地球在幾千英里的范圍內都是冰凍的，但是地下深處的泉水是溫和的。楊琦開始成長。當氣候達到谷穗和夏至時，Yang Qi非常繁榮昌盛。對應的卦是乾卦，三個卦都是陽。在初夏，太陽直接照射地面的位置到達了一年中最北端，白天最長，夜晚最短。接著，夏秋之初陰氣開始萌發。在相應的巽他卦中，有一個陰。這樣，陰陽交替，循環，四季更替。這些總結和歸納為人類及時工作和培養提供了可靠的參考依據。
在這里需要提到的是，在許多傳統數學和歷志中都中都有關于二十四節氣太陽陰影長度的記錄，這可以表明二十四節氣反映了太陽的視在運動。換句話說，二十四節氣反映了太陽歷。太陽歷專注于太陽的運動，無法表達月亮的希望。太陰歷注重月亮的運行，無法表達季節的變化，因此陰陽合歷應運而生。設置閏月或采用其他方式來彌補兩者帶來的不便。“陰陽合歷自古以來就在中國使用，它是中華民族文明的象征……因為回歷年、朔望月和計時日的基本單位始終不是整數倍，年和月不能收縮。”在這方面，陰陽合歷的使用體現了中華民族的陰陽和諧
簡要地說，陰陽概念成為古人觀察和理解自然界中相應事物的理論基礎，涵蓋了所有屬性被圣人認可的世界。陰陽概念滲透到羅經的憲法理論和運作實踐中。
陰陽觀將一切事物分為兩類，五行的理論進一步將世界分為五類物質。《尚書·洪范》包含：“五行：水、火、三曰木、四曰金、五曰土、水曰潤下、火曰炎、木曰曲直、金曰從革和土爰稼穡。”這與古希臘認為世界由四行組成的觀點不同。不同之處在于，中國不稱之為“五元”或“五物”，而是稱之為“五行”，因為圣人認為這五種物質具有相互成長和勝利的關系。它被命名為“興”，意思是運動。董仲舒的《春秋繁露五行之義》寫道：“天地中的氣合為一，分為陰陽。它分為四季，列為五行……步行者也有不同的氣，所以稱之為五行。”
的作品包括：《夫相》中的龍是五行相配的地球，也就是說五行對應五顆星。“五行的概念融入了指南針圓的表現：八卦、天干、地支都屬于五行。由于五行學說與五星學說的融合，羅盤中的五行同時反映了天學的范疇和地球科學。這里有一個簡單的例子：
的泥濘天空和五行環。渾天在古代提到天體的概念。星度是指二十八星宿以天體為周長的精確劃分。《蒂凡尼律歷志》中的早餐清楚地記錄了28個夜晚的距離：“角十二、亢九、狄15、方5、辛5、尾十八、箕十一。東75度。斗26（另一個季度）、牛8、女12、徐10、危十七、16號營地、墻9.98度（另一個季度）奎十六、婁十二、胃14、昴宿星11、畢16、觜二、神9。西80度。井33、鬼4、柳十五、興7、張十八、翼十八、軫十七。南112度。“37這四個方向的度數之和是365度和四分之一度。這種劃分的概念也反映在指南針上的另一個圓圈——二十八個命運。
28歲星座與五行相匹配，也就是說，渾濁的天空中的星星與五行成度。在本文列出的圓圈中，您可以看到“丁未水、乙未火”等詞，它們是星都五行兼容風格的縮寫。它基于南宋和禧歷確定的內容。內容很多。我們舉一個例子：“甲子金龍宮，管理室567890和六度屬于黃金，拿那銀黃金。”這句話涉及五個概念：六十甲子，五行，度，二十八夜度，納音五行（六十甲子納音）），就分解而言，就是，在羅盤上的星度模擬中，嘉子和五星黃金占據了6度空間。這6度的范圍從5度開始，到10度結束。這是二十八夜“房間”的位置，在納音五行分類中屬于金明。羅盤上這句話的縮寫是“甲子 金”。此外，
的五行觀影響廣泛。從五行數的“五”來看，對應的是天上的五星、地上的五面、人體的五官、耳朵的五音、嘴里的五味、眼睛的五色。。。這些都反映了古人的“象”、“數”觀念。
本人是研究數字的實用工具之一，它必須體現《周易》的基本思想——意象和數字的概念。
的“大象”分為兩個層次。第一個是自然的“形象”，即自然的狀態、世界上的無數現象和直觀感知的世界形象。二是卦爻的“意象”，是對世界萬物的提煉和表達。它是一種抽象的符號形式。
以自然的“形象”為出發點。先民們經過總結和思考，觀察了各種自然現象，發明了人工制品。根據系辭的說法：“易經有四種圣人的方式，即為他們的話語說話的人，為他們的改變而行動的人，為他們的形象制造武器的人，以及為他們的占領而占領卜益者的人。”《正義的有云》：“象事知器人，從他們的長相來看，知道如何使用器皿。“程頤在《御纂周易折中》中說：當一臺機器工作時，它應該像一頭大象。“可以看出，古代創造的原則是以形象為主，客體是由形象構成的。在農業社會的形式中，人類對自然的依賴性很強，所以人們對天地有敬畏之情。”宇宙由天地主宰，宇宙充滿了地球和地球。因此，古人制造工具來表達天地已成為他們最共同的追求。“38羅盤的創作理念可以在自然界中找到。”抽象的“天人合一”概念并沒有完全停留在哲學中。它以物化的形式出現，因此我們不能沒有符號的幫助。“39先賢們通過人工模擬的方式，在《羅經》中表達了天地運行的形式規律。本文所列三位一體的主體結構象征著天、地、人三才。無論《羅經》的類型如何不同，其主要形式是天池、內墻和外盤。天池，內板塊的圓形和外板塊的方形反映了中國古代“天圓地方”的傳統思想。《羅經》中的天池直徑為1.2英寸，這意味著每年的12月。它有3分鐘深，象征著一月份的30天。欽定羅經解定地區包括：“羅經古制徑必尺有兩個方面，應該在十二月。如果周長必須是3英尺6英寸，那么周長應該是365度。如果周長必須是20，那么必須有四個方面，24歲時應該是24氣。其余的被稱為天池-太極拳。它還具有24層外部人工制品的奇妙功能。天池是身體，24層用于它。例如，生命力在中間占主導地位，4歲時所有的東西都被限制在外，“40王玉德進一步解釋說，”太極意味著一年，Liangyi意味著冬至。夏至。這四只大象代表春天、夏天、秋天和冬天。八卦代表八節。二十四座山代表二十四節氣。七十二條龍代表七十二候。五行代表五個動作。六十龍透地意味著六尺，365度意味著365天。41
以占卜的“形象”為淵源，占卜可視為一種“哲學性與藝術性道德符號”" 42. 在易哲的歷史上，有一種攝影理論。八卦象征著各種物體和圖像，然后用八卦象征的內容來解釋重卦的占卜符號，從而解釋占卜詞和一卦詞，展示占領的好運氣和壞運氣。《系辭》有云：“參伍因變化而變得復雜。通其變成為世界的文本。極端的數字決定了世界的形象。如果世界沒有變化，誰能與之匹敵。”朱伯崑先生指出：“這導致了一種哲學觀點，即世界上的事物不僅有圖像，而且有數字。《左傳·僖公十五年》中的43，烏龜、形象、占卜和數字。物生有形象、形象、輔助和數字。”這反映了圣人從事物到形象、從形象到數字的邏輯思維能力。他們從數學關系中探索自然規律。商宏寬先生說：“在易象中，有形、有力、有時值得信賴是至關重要的。數字是對法律的描述和衡量。大雁的數字實際上是彝族歷法的記錄，源于對太陽、月亮和星星的觀察。“44
也按“數字”分為兩個層次。數字本體論的必然性是第一層次。數學的哲學意義，或單詞數字，是第二層次。“數字”在這個層次上，涉及到所有自然事物的秩序和法則。從哲學語言的角度看，陰陽的排列組合是兩個對立事物排列組合而成的對比和諧的形象。“在現代數學語言中，‘四象’的構圖是一次兩個不同元素的兩個元素的排列，‘八卦’的構圖是一次三個元素的排列，六十四卦的構圖是一次六個元素的排列。”45
-兩漢經學時期，《象數派》的代表人物孟喜的《卦氣說》寫道，物候的變化是通過每一個卦的圖像的變化來解釋的。卦與四季、十二月、二十四節氣和365天一起使用，解釋“圖像”的產生和一年的氣象變化，并推斷“數字”，這影響了天文日歷計算的發展，進一步加密了圖像和數字之間的關系。“孟喜將《月令》和《說卦》中的四季卦氣理論發展為卦氣理論，其特點是用陰陽的奇數和偶數來解釋陰陽兩氣，用陰陽奇數的變化來解釋陰陽兩氣的消長過程占卜象中的偶數。這是象數理論的特點。”46邵雍繼承了占卜氣理論，運用邏輯占卜變化的方法，演繹了八卦方位和圓圖的故事。《觀物外篇》記載了他的卦變方法：“一變和二，二變和四，三變和八圖，四變和十有六，五變和三十有二，六變，六十四卦準備好了。”朱伯崑先生認為邵雍圖式的理論意義也被用來解釋太陽系的變化也可以說是邵雍的卦氣論。“同時，邵康節還提出了方圖的建議。其六十四卦方圖分為四個等級。這四個等級的順序來自邵詩大易吟中的可見：“天地被定位為否泰的反面階級。山上通風良好，鹽被破壞了。雷風很瘦，恒毅很感興趣。水和火互相射擊，這可以幫助窮人。這四頭大象相交形成了十六個東西。邵子認為“天地本相函”，所以他把六十四個三角形放在正方形地圖上，放在六十四卦圓圖內，伏羲六十四卦方圓圖就相應地形成了。關于正方形圖表的意義，朱伯崑先生指出，“圓圖代表天體的循環，即，一年360天，即日歷周期數。方圖代表東方、西方、北方和南方，九州的數量在這里。這意味著方格圖也是天文地理之根源的“48”。在三元盤和
的玄空圓盤上仍然有特殊的圓圈，命名為“卦氣盤”“。這個圓圈以伏羲六十四卦地圖為基礎，被轉換成一個圓形排列的易卦，也被稱為易盤。卦氣盤分為內盤和外盤兩部分。其中，內盤有兩層，外盤有三層。內圓盤來源于先天的方形圖，象征著地球的運輸。外圓盤來源于先天的圓形圖，象征著天堂的運輸。在三元羅二十四座山腳下，方圖的內板塊排在第一位。方圖六十四卦卦運數內墻的第一層。從午山正南港的中點開始，24號山同時左右排列。順序是：16（河圖5代表水）、72（河圖5代表火）和83（河圖五行）對于木材），49（河圖五行為金）。在內盤的第二層，方圖的64個三角形。一樓的外墻，圓圖六十四卦卦運數。在外盤的二樓，圓圖六十四卦大學外有三個占卜符號。在外盤的第三層，圓圖中有64個卦。在實際使用中，內圓盤和外圓盤一起使用，以說明測量方向的優缺點。這里需要解釋的是，堪輿家羅經的使用是否有助于人類活動，通過探索天地大氣和解釋宇宙天氣。李約瑟認為，在中國古代自然哲學中，“事物以特定的方式運行，不一定是因為其他事物的優先作用或促進，而是因為它們在永恒運動的圓形宇宙中的位置。”49宇宙中所有事物的所謂運行不是由人類意志轉移的。人類所能做的就是根據我們所知道的，使用工具，趨利避害，把人類生命活動的軌跡融入宇宙的生命節奏。
的《易經》說，“形而上學就是道，形而上學就是工具。”馮時教授指出：“在古人制器用器，目的不限于工具本身，而是用工具來承載道。”50反映在羅經上的道，是對自然規律的認識的集合。從清代《羅經透解》中的一段話可以看出：一個是太極，它是十二生肖的五行。另一個是梁毅、一陰一陽、錢其琛和坤也。三是天地人三才。第四個是四頭大象，東、西、南、北。五是金、木、水、火、土五行。第六個是六甲，六十個花甲。第七個是七正，稱為月亮和五星。八是八卦：錢、坤、根、荀、貞、坎、對和李。九是九宮，貪婪，偉大，財富，文學，誠實，武術，毀滅，輔助，弼也。十是數字。《洛書》得到九分，成十也得到九分。“51羅經的工具形式包括“數”的演繹（兩儀、四正、八卦、六十龍等）和“象”的結構（圓和方），這是象數概念的物化載體，實際上是“數”的物理表達，羅經描繪了天地的形象。羅經圓圈內的卦和圖形的排列和組合反映了數字之間的變化關系。羅經的命名反映了研究宇宙的圣人總結的數字演繹法則。羅經以一輪又一輪的融化和物化的形式展示了大自然無休止的運動。
“這一概念認識到，世界上有人類規律和復雜現象，自然界也有自然規律和復雜現象。這兩件事是兩件不同的事，不能結合在一起。“52可能是因為這兩個文明體系有著不同的根源和不同的思維方式。因此，一些中外文明現象無法相互解釋。
客觀地說，羅經是華夏祖先創造的世界模型，是華夏的代表傳統的自然哲學理論是羅經思想體系的核心指導思想，由天文學、地學、歷法學等理論體系支撐，體現了萬物皆有、人與萬物共生的思維原則羅經是這些理論的物理表達。通過坎玉的實踐活動，它將展示身體和使用之間的關系，以及理論和實踐之間的關系。羅經及其思想文化體系是華夏祖先追求的可持續發展的自然哲學。現代人應該正確、客觀地理解和理解我們祖先關于宇宙和人類住區的簡單觀念。在這方面，我們應該堅持客觀和積極的態度，除掉蕪菁，丟棄蕪菁。
1由胡國楨撰寫，王道亨編輯：欽定羅經解定，北京：中醫古籍出版社，2010年版，第2頁。
2，陶宗儀等：《說郛三種》，上海：上海古籍出版社，1988年版，第1088頁。
，胡國楨，王道亨編輯：《欽定羅經解定》，第233頁。
4允祿著，孫正之譯：《欽定協紀辨方書》，北京：中醫古籍出版社，2012年版，第1140頁。
5《張聞玉：古代天文歷法講座》，桂林：廣西師范大學出版社，2017年版，第70頁。
6李約瑟：《上海蒂凡尼早餐》：上海人民出版社2014，第603頁。
，7《沈括：元刊夢溪筆談》（第24卷），北京：文物出版社1975年版，第15頁。
8李約瑟：《蒂凡尼早餐》，第604頁。
9李約瑟：《蒂凡尼早餐》，第604頁。
10同上，第602頁。
11，黃懷信等：《逸周書匯校集注》，上海：上海古籍出版社，1995年版，第570頁。
，12李學勤主編：《周禮注疏》，北京：北京大學出版社，1999年，第1307-1308頁。
13，郭璞，鄭同校：《青囊海角經》，北京：本田2017版，第54頁。
14蔡杰：《中國古代風水簡史》，北京：中國長安出版社，2015年，第145頁。
15藍茂景：《雷暴的起源和距離與周易的關系》，周易文化研究，2010年，第2期，第289-290頁。
16吾淳：雪之國，上海：上海人民出版社2015版，第560頁。
17王復昆：《風水理論的傳統哲學框架》，風水理論研究，天津：天津大學出版社，1992年版，第122頁。
18《朱伯崑：易學哲學史》，第一卷，北京：昆侖出版社2005年版，第445頁。
19，管輅著，《里德校對點：管氏地理指蒙》，濟南：齊魯出版社大學2015年版，第6頁。
20張岱年：《中國古典哲學概念范疇要點》，北京：中國社會科學出版社2000年版，第2頁。
21馮友蘭：《中國哲學史》，第一卷，重慶：重慶出版社，2009年版，第35頁。徐復觀，
22。中國藝術精神地區。沈陽：春風文藝出版社，1987年，第193頁。
23《吾淳：中國哲學的起源》，第557頁。
，24紀昀編著：《景印文淵閣四庫全書》，第0808卷（湘寨仙木藝術編號分類分部），臺北：臺灣商務印書館，1986年版，第113頁。
25倪化南：《地學形勢集·卷之五·羅經淵源》，臺北：臺灣進源書局，2013年版，第578-579頁。
，26紀昀主編：《景印文淵閣四庫全書》，第0876卷（說郛卷五分部），臺北：臺灣商務印書館，1986年版，第228頁。
27司馬遷：《蒂凡尼早餐》（第四卷，第27卷），北京：中華書局，1982年，第1291頁。由
28和紀昀編輯，《景印文淵閣四庫全書》第0789卷（分冊，天文算法和推步），臺北：臺灣商務印書館，1986年版，第964頁。
29李零：《中國方術考》，北京：中華書局，2019年版，第101頁。
30同上，第106頁。
31匿名：《儒門崇理折衷堪輿完孝錄：八卷·卷之一》，揚州：廣陵古籍刻印社，1997年版，第15頁。
32朱伯崑：《易學哲學史》，第一卷，第39頁。
33，胡國楨，王道亨編著：《欽定羅經解定》，第2頁。
，34歲，紀昀主編：《景印文淵閣四庫全書》，第0808卷（分部，藝術編號分類，相寨相木），臺北：臺灣商務印書館，1986年版，第1頁。
35張聞玉：《古代天文歷法講座》，桂林：廣西師范大學出版社，2017年，第12頁。
36，管輅著，《里德校對點：管氏地理指蒙》，濟南：齊魯出版社大學2015年版，第70頁。
37班固：《漢書·律歷志》，上海：中華書局，1987年版，第1006-1007頁。
38馮時：《器以載道》，載《讀書》，第4期，2020年，第105頁。
39諸葛鎧：《天人合一的創作思想分析》，重慶裂變中的傳承：重慶大學出版社，2007年版，第86頁。
40，胡國楨，王道亨編：欽定羅經解定，第1頁。
41王玉德：中國指南針的通俗解讀，北京：本田，2013年版，第126頁。
42劉綱紀：周易美學，武漢：武漢大學出版社，2006年，第236頁。
43朱伯崑：《易學哲學史》，第一卷，第71頁。
·44商宏寬：《周易的科學理念、深圳：海天出版社》，2014年版，第163頁。
45吾淳：《中國哲學起源的知識線索》，上海：上海人民出版社，2014年版，第113頁。
46朱伯崑：《易學哲學史》，第一卷，第135-136頁。
47同上，第158-159頁。
48朱伯崑：《易學哲學史》，第2卷，北京：昆侖出版社，2005年版，第165頁。
49李約瑟：李約瑟文集，沈陽：遼寧科學技術出版社，1986年，第305頁。
50馮時：《器以載道》，載《讀書》，2020年第4期，第102頁。
第5篇：天文學的浪漫知識范文
論文摘要：近代實驗科學通過數學化而使自然界祛魅，致使自然界可為人類所操控，人類福利因此而得到改善，但科學卻愈來愈喪失對人類價值的關懷，且頗為悼謬的是神化科學的現象不斷出現。因而整個20世紀西方思想界針對科學的批評也層出不窮，科學知識社會學則獨辟蹊徑，通過對科學活動的內部考察，得出了一系列新穎的結論。這些結論具有哲學上的相對主義特征，因而也受到激烈批判，但在社會學意義上，卻實現了對科學之祛魅，為我們更為理性地考察科學活動本身提供了思路。
對于技術而言，對其有價值的是科學發現本身，而并非科學家在實驗室中是如何工作的，因為技術幾乎是我們這個時代最大的主題，故我們受技術主導的思維對后一問題并不感興趣。即使感興趣的話，也不過聚集于關于科學家的傳奇故事方面，而科學知識社會學(簡稱ssk)則非要把我們的視線瞥向這一看來奇怪的問題。其用意何在?通過對其思想背景的考察與對其理論的剖析，可以知道其宗旨乃在于祛科學之魅，以反身性的原則追問科學活動本身。
1.科學對自然的祛魅及當代遭遇
祛魅成為當代思想的熱門話題，要歸功于卡爾·馬克思及馬克斯·韋伯等思想家的洞見。馬克思曾經斷言了資本對現代世界的祛魅，韋伯也曾嘗言現代文明的演進同時也是一個不斷祛魅的過程。韋伯主要在社會學意義上分析了文明的祛魅過程，在他看來世界的祛魅過程主要是由兩個方面引起:自然領域與社會領域的祛魅。而對自然是如何被祛魅的解答，最深入的莫過于胡塞爾的分析。在其晚年著作《歐洲科學的危機與超越論的現象學)中，“自然之魅是如何被解除的”得到了深刻的解答。
由伽利略開創的實驗科學實現了自然的數學化。在數學化過程中，自然界中紛繁復雜的對象被化歸為量的差異。伽利略認為宇宙是一本用數學來書寫的大書，洞悉其中的奧秘，既不能靠神秘的體驗也不能靠浪漫的想象，只能訴諸觀察實驗與推理計算。這就使得依靠體驗與想象去把握自然的思路受到阻滯，而綜觀東西方文化，天或者宇宙的神秘性，都是文學藝術等創造活動的源泉，以及在前現代還是道德及法律的立足點，是維系人類精神生活與公共生活的根本。伽利略開創了探究世界的經驗科學方式，其結果使得自然的神秘性不斷褪去。
把自然數學化獲得了關于自然物的真理，科學進而經由指導經驗觀察與技術上的成功，而受到了人類的普遍贊嘆。天文學家在用牛頓的萬有引力理論分析天王星運動時，發現單用太陽和其它行星對它的引力作用，并不能圓滿地作出解釋。當時推測在天王星軌道外可能還有一顆尚未發現的行星。1846年，德國科學家加勒在按萬有引力定律計算的軌道位置附近，發現了“海王星”，和計算的位置只差1度。這一標志性事件經常被視為科學成功的經典座標。
作為這種化歸的產物，人們漸漸形成一種觀念，在這種觀念中科學被視為真理的化身，其目的就在于不斷地把主觀性從人類認識中不斷清除掉，甚至在人類的精神生活中清理掉，而代之以所謂科學的人生觀。人們對自然的崇拜轉向了對科學的崇拜，因為科學顯示了人類認識自然的空前勝利，如果人能理性地認識自身，要將全面地改造人類本身。由此一來，科學便成了救世主，而這一點也正是啟蒙的期望。然而，洗去自然神秘性的科學活動本身，對大眾來說又成為神秘的領地。事實上，科學對于人類精神非但沒有帶來大的改觀，甚至回避了人類的精神性，而且又重新成為神秘的領域，當然也就成為20世紀各種文化思潮普遍批評的對象。
對科學的批評成為20世紀上半葉西方哲學界的重要傾向。現象學存在主義流派的對科學的文化批評中，胡塞爾甚至責難，科學對人類面臨的重要問題不管不問。胡塞爾講道:“關于人的生存到底是有意義還是無意義的問題，對于這些問題，單純關于物體的科學顯然什么也不能說，它甚至不考慮一切主觀的東西”m。作為與科學活動保持密切聯系的科學哲學內部，也不斷地把科學活動置于批評的立場。如庫恩和費耶阿本德的工作。科學知識社會(ssk)則獨辟蹊徑，從事對科學知識生產活動本身進行觀察與解剖的工作，從而試圖揭示科學家科研活動的神秘面紗，因而成為一支對科學批評最為尖銳的理論勁旅。
2, ssk的強綱領及其經驗研究—對科學的“祛魅”
2.1‘理論上祛科學之蟻’
為了從理論上祛科學之魅，還科學以其世俗面目，以使人類的精神生活從對科學的崇拜中釋放出來。ssk提出了對科學活動及科學知識進行社會學分析的理論綱領，這一綱領以所謂“強綱領”著稱于社會學與科學史、科學哲學界，它是由其核心人物布魯爾和巴恩斯提出的。布魯爾在(維特根斯坦與曼海姆的數學社會學》(1973)一文和(知識及社會意象)(1976)一書中，巴恩斯在(科學知識和社會學理論)(1974)一書中，先后闡述了對科學活動與科學知識進行社會學分析的四條原則。第一是因果性，指能夠導致某種信念或者知識的所有條件都應當視為該知識形成的原因，因而都應該客觀地加以分析。第二是公正性，指不論真或假、合理性或非理性、成功或失敗，都要無偏見地加以對待。這些相悖的方面都要得到解釋。第三是對稱性，指在解釋的式樣上要求有一種對稱性，如同樣的原因應當能同時解釋真實的和虛假的信念。第四是反身性，指原則上它的解釋模式能夠應用于社會學本身。
在強綱領的指引下，ssk迅速形成了科學爭論研究、實驗室調查和科學話語與文本分析、科學編史學研究等許多有影響的經驗研究領域，實驗室調查是這種經驗研究的代表。要揭開科學的神秘面紗，揭示真理產生的具體情境，最好的方式就是對當代正在進行著自然科學活動的實驗室進行調查，這種調查在ssk看來，是最富有說服力的。
2.2“以經驗研究揭科學之面紗”
第6篇：天文學的浪漫知識范文
音樂內部結構中的數學知識
中國古代有著及其發達的數學、天文學和音樂理論，律學的研究也有著悠久的歷史，從十二律的出現算起，至今已有2500多年。在《管子•地員篇》中詳盡的描述了“三分損益法”的計算方法，并通過不斷計算而求得各律，產生十二律。但是為了克服十二律計算中黃鐘還原問題，各代律學家都進行了不懈地探索。南北朝時期的律學家何承天發明的新律通過計算解決了黃鐘無法回歸本律的問題，他提出的這種接近準確的十二平均律，是世界上最早運用數學計算的十二平均律范疇的律制。明朝的科學家朱載育是世界上第一個真正發明十二平均律的人，他創造的新法密律解決了千年來音樂中的困惑。十二平均律是將一個八度按等比數列均分為12份，其中各相鄰二律間的頻率比都是相同的，八度的比例關系為2:1，將2開十二次方，就可以得到平均律半音的頻率倍數1.05946，將它連續自乘12次，就得到平均律各率的頻率倍數。十二平均律在鍵盤樂器中大量運用，易于轉調也成為這類樂器的顯著特點。在西亞北非文明中，阿拉伯和波斯以四分之三音為主要特征，擁有阿拉伯-伊朗樂制體系。他們發明了四度相生法，并運用在烏德琴的定弦和指位中。音樂中的律制以數學為基礎的，甚至反映這種數學成分的數字也透過對數的神秘認識與整個人類的思想發生聯系。例如，我國古代音樂中的“十二律”“五聲音階”都包含數字，音樂中的十二律對應著十二支辰，而五聲音階的數字“五”與中國古代的“五行、五色、五味、五方”相對應，在古人的眼里音樂意義超出了現代意義的范疇，它包含著對自然、社會和人自身的種種關系的理解。音樂中的律制是音樂與數學聯系的表現，沒有數學在音樂中的運用，就不會有完整的音樂體系。
音樂作曲技法與數學知識音樂中的作曲技法包含如調式、調性、織體、曲式等多種因素，它是音樂家進行音樂創作的基礎，不同時代的作曲技法也不相同，20世紀現代作曲技法中的十二音體系和序列音樂將音樂與數學的結合發展到了極致。十二音體系是音樂家勛伯格發明并在其作品中大量運用的一種作曲技法，它擺脫了浪漫主義創作過分強調情感表達的趨勢，將音樂與數學充分結合，理性、邏輯的音樂創作手法雖然降低了音樂的可聽性，可是數學的運用卻大大加強。十二音體系的基本方法是由作曲家選用半音階的十二個音組成，再以它的原型、逆行、倒影和倒影的逆行四種形式組成樂曲，在為每個音的音高位置進行數學排序，就會制成由不同音高組成的一張12×12的方表格，作曲家將橫向的十二個音按音列相繼出現順序形成旋律，縱向的形成和弦。勛伯格第一首完全用十二音體系寫成的作品《鋼琴組曲》就是這一方法的代表作品。勛伯格之后另一位將音樂與數學完美結合的音樂家是出生于法國被譽為“音樂科學家”的整體序列主義代表人物布列茲，他從小熱愛音樂與數學，受勛伯格的影響，他把嚴密的數學構思與自由的感情表現相結合，將十二音創作原則推廣到音列以外，如音高、時值、結構、速度等要素上，形成更加嚴格控制的序列，將勛伯格的理性創作方式推向極端。例如布列茲為鋼琴所寫的作品《結構》曲集中的第一首，他以原型序列和轉位序列為基礎制出圖標，把原序列的每一個音都進行編號，然后以序列編號中每一個音為基礎建立與第一組序列相同音程的新系列，最終形成“數字模方”。他的創作高度組織化，并形成了奇特的音響效果，盡管音樂不容易被理解，甚至數學的觀念左右著音樂家的創作，但是以他為代表的作曲家在作曲技法上將音樂與數學結合成為20世紀音樂發展的嶄新嘗試。數學還滲透在音樂的某些內在結構中，許多我們耳熟能詳的音樂作品結構都符合黃金分割的數學關系，例如聶耳的《義勇軍進行曲》幾乎是嚴格地按照這種數學關系安排其結構，音樂結構美的效應有賴于樂曲各部分之間的完美的數學比例關系。雖然音樂不能直接表現邏輯思維過程，但是音樂中具有邏輯思維，它體現為音樂結構中具有的數學性質。丹納在《藝術哲學》一書中指出：“音樂與建筑一樣是建立在藝術家能自由組織和變化的數學關系上。”數學知識成為音樂結構系統中首要的部分。
音樂內部結構中的物理知識
音響構成與物理知識音樂是通過聲音展現的藝術種類，音樂中的樂音按照一定律制嚴密地組織在一個固定音高體系里，卡爾•E•西肖爾在《音樂中的科學》一文中指出音波的四個基本可變因素分別包括頻率、強度、長度和音波形式，而人類擁有相對應的音高感、音強感、時值感和音色感，任何音樂的記憶、創作、演奏和審美都依賴這四種因素和能力。頻率和頻率的單位赫茲、振幅和振幅單位分貝等物理學概念決定了音樂聲源的性質，同時也是音樂測量的主要方面。音波也稱為聲波，它是能引起聽覺的振動波，音樂的傳播依賴聲波的震動，它與音樂的聆聽效果有密切的關系。例如，在廣闊的操場上和專業音樂廳聆聽相同作品會有完全不同的感受，其主要原因就是聲波在空間中的反射、折射、吸收等因素影響，專業音樂廳在建造時需要考慮到聲音的交疊混響效果和混響時間長短等問題，通常在室內的墻壁上裝有能夠反射或吸音的專業材料，既能區分不同音色的特點還能夠充分感受音色之間的混響效果。音樂的物質材料是聲音，聲音的產生及傳播都是物理學領域的問題，如果對音樂的內部結構進行分析必然會涉及到影響聲音的各種屬性，其中物理學領域的研究，例如音樂聲學是解釋音樂形成的基礎。樂器構成與物理知識當作曲家將樂譜呈現出來后，必須借助樂器演奏實現樂譜的音響化，不同樂器音色是由樂器的材質、形狀、工藝等多方面因素構成的，最終的區別將反映在音色上。在音樂的物理性質中，影響音色的重要因素是樂器的振動源，弦樂器如古琴，其振動源是弦；管樂器如單簧管，其振動源是簧片；打擊樂如鼓，其振動源是圓膜，不同振源的振動方式決定了音色的差異。振動是音樂的物質基礎，分為周期性振動和非周期性振動，弦樂器的琴弦和手風琴簧片的振動，都屬于周期性振動，而風吹樹葉和弦樂器拉奏或撥奏時琴弓或指甲與琴弦剛剛接觸的一剎那的振動屬于非周期性振動，因此，音樂中包含這兩種振動形式，樂器音色差異也是由其振動源的振動方式決定的。音色差異的另一個要素是“泛音列”的構成，音樂中歸納樂音和音樂性噪音及噪音在客觀方面的差異，也是通過對泛音之間的頻率、強度和排列疏密程度等方面來區分的。例如：鋼琴、小提琴、定音鼓等樂器泛音之間頻率比為整數關系、總體強度自基音遞減且呈開放排列，在聽覺上有確定的音高，也有音區的歸屬感，因此其發出的聲音被認為是樂音，而如鑼、叉等打擊樂器泛音之間頻率比不是整數關系，但泛音呈開放排列，聽起來可能會沒有確定的音高，但會有一定的音區歸屬感，稱為樂音性噪音，音樂樂器中大量無音高的打擊樂器都屬于這一領域。在現代音樂創作中，也有一些噪音進入音樂領域中，使音色的聽覺更加豐富。對音樂物理問題的研究是深入了解音樂的重要途徑，一些音樂學院已經將音樂聲學作為音樂學科的基礎知識納入課程體系中，它不僅在音樂與自然科學之間建立起橋梁，更為音樂表現奠定基礎。
第7篇：天文學的浪漫知識范文
關鍵詞：生活大爆炸；情景喜劇；陌生化；生活化
中圖分類號：J975.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）03-0144-02
“數學、科學、歷史，揭開神秘事物的謎底，一切都開始于大爆炸；宗教、天文學、e百科、舊約申命記，一切都開始于大爆炸；音樂和神話學，愛因斯坦和占星術，一切都開始于大爆炸！”幾句越唱越快的歌詞，科學加速度進步的時間軸，給美劇《生活大爆炸》注入了十足的科學范兒。正是因為其主要情節是圍繞幾個科學家展開，《生活大爆炸》在2007年上映伊始并不被看好，CBS（哥倫比亞廣播公司）也一度認定《生活大爆炸》只是關注邊緣群體的題材，將其作為實驗劇試播，卻沒料到收視率會一路飆升，現在儼然已成為當之無愧的“收視之星”；劇中的幾位主要演員更是一夜爆紅，在第五季開拍時，合約就已簽到第七季，主角吉姆?帕森斯（JimParsons）和凱莉?措科（Kaley Cuoco）還分別拿下了艾美獎的視帝、視后，這使得它的熱度只有當年的《老友記》可以匹敵。通過視頻網站傳播，《生活大爆炸》還在中國培養了大量忠粉，片名“The Big Bang Theory”縮寫為“TBBT”，被中國影迷們滑稽地稱為“特別變態”，而正是由于該劇看上去小眾、邊緣、甚至“變態”，才在競爭激烈的美國電視劇市場中獨樹一幟，它巧妙地運用科學家這樣的“另類”題材，將日常生活進行了“陌生化”的藝術處理，再與“一本正經”的日常生活發生碰撞，由此便帶來了讓人啼笑皆非卻又欲罷不能的喜劇效果。
“陌生化”是藝術創作中的一個重要觀念，目的在于將本來熟悉的對象變得陌生，使受眾在欣賞過程中真正感受到藝術的新穎別致。以往的美國熱門情景喜劇，無論是早年的《老友記》《成長的煩惱》，還是近年風靡的《欲望都市》《傲骨賢妻》等，無不是關注普羅大眾的衣食住行、日常生活，無論他們處于什么階層、做著什么樣的工作，始終還是普通人中的一員，有著常人的智商和情商。然而，正如本劇的編劇之一查克?羅瑞在談到創作動機時說，“普拉迪（另一位合作編劇）……說到他當年的朋友和同事全是專業領域的天才，可在其他領域卻成了蠢才，這啟發了我們劇集的起點與核心笑料――一群絕頂聰明、卻對社交與生活方面一竅不通的角色組合。”因此，相比其他美劇在人物關系上耗費太多心血，甚至讓人物們換著對象亂搞時，《生活大爆炸》恰恰反其道而行之，它的主角并非普通人而是一群科學家，他們智力接近200，情商卻矮人一大截，他們的想法迥異于常人，因此當這些人進入日常生活時，就會產生天然的距離，因此當這些“科學宅呆”看待常人的世界（謝爾頓稱為“麻瓜們”）時，就看到了與眾不同的閃光點，拉開了觀眾與日常生活的審美距離，而距離便產生了美。
劇中女主角佩妮是從社區大學畢業的，從奧馬哈來到加州夢想著成為女演員，在一家普通的芝士蛋糕店做侍應，她的工作被謝爾頓稱為“低賤”“不用動腦子”。的確，除了佩妮外，劇中的主角們無一不是超高智商的名牌大學碩士、博士，他們聰明絕頂、對繁復的科學有著驚人的探索能力。謝爾頓擁有一個碩士學位和兩個博士學位，11歲上大學，15歲就成了德國一所大學的客座教授，自認“宇宙間的一切知識沒有不知道的”；他的室友兼同事萊納德也是加州理工學院的實驗物理學家，由于父母和兄弟姐妹在各自領域都有極為杰出的成就，在對比之下萊納德顯得沒什么出息；霍華德是猶太工程師，劇中所有的新鮮物件幾乎都是他提供的：殺人機器蒙蒂、帶電網的防盜系統、機械手。他還具有超強的語言能力，精通多國語言，在全劇一開始就用6過語言說“洗個痛快澡”；而拉杰則從印度來，作為一位天賦超群的天體物理學家，在30歲之前就因發現了一顆超新星登上了《人物》雜志的封面。在表現這些迥異于常人的天才時，創作者從兩個層面將這些角色和他們的生活“陌生化”。
一方面，在書呆子們自己的生活中充斥著各種各樣的科學元素：浴室簾是一張碩大的元素周期表，主角謝爾頓睡在星球大戰的主題床單上，他們還熱衷于在各種動漫展或party上把自己打扮成閃電俠、蝙蝠俠、綠燈俠等科技動漫形象。這些天才們還無所不用其極地將各種科學理論和新鮮技術融入日常生活、工作和娛樂中：插入游戲盤就可以做虛擬的射箭、打保齡球、釣魚、騎馬等“運動”、“克林貢語”拼字、激光鐳射障礙游戲以及清晨打彩彈，還時不時地用實驗室的昂貴機器加熱漢堡、速凍香蕉等等。正是這些新奇特的玩意兒和游戲讓觀眾大飽眼福，觀眾也永遠不知道接下來還會出現什么新鮮技術，因此在看每一集時都像一次新的體驗，令人目不暇接。而另一方面，在“真實”的日常生活中，這些天才們完全成了蠢才，露出了“科學宅、技術呆”的一面，他們在社交活動上的失敗是編劇營造“陌生化”的又一個切入點。謝爾頓直言“校長只是一個沒有任何成就的高中物理老師”而遭到解雇，不僅沒有歉意還覺得自己說的是實話；萊納德總是糾結地用各種科學術語解釋浪漫的現象；霍華德是個自我感覺良好的情圣，他用網上查來的招數追女孩，卻無一幸免的失敗；拉杰則更可憐的患有“選擇性緘默癥”，一看到漂亮女人就不能說話，只有依賴酒精才能勉強與異流。失敗的社交經歷使他們只有身處像漫畫店這樣“怪咖極客”聚集的地方，才能覺得舒服。當主角們將追求科學真理、技術至上的思維用到日常生活中，著實令人啼笑皆非。
第8篇：天文學的浪漫知識范文
關鍵詞:理性認知；技巧；直覺；布洛克式
中圖分類號：G642.4文獻標識碼：A
一、設計教育認知理念的錯位與反思
從印象派發端，相繼野獸派、立體派、蒙德里安（Mondrian）“冷抽象”、馬列維奇（Malevich）“極簡主義”、“硬邊”(Hard Edge)主義等，眾多現代主義流派的啟發推動下，使得格羅皮烏斯主導的包豪斯（Bauhaus）現代設計理念，在世界的范圍內聲名遠播，對西方逾半世紀的建筑、平面及工業設計的性質和風格，產生了深刻而持久的影響。從20世紀下半葉開始，隨著以信息技術為代表的網絡社會的普及，信息時代無處不在的圖像符號，以各種方式搶占都市中各個視覺高地。
信息時代的圖像強勢，帶給了我們充分的角色機遇，拓展了在設計上一展身手的空間，卻又常常不得不以當局者的身份，陷入了周而復始的視覺形態的壅塞與復雜性中難以脫身。久而久之，如果我們不能清醒的站穩立場，明辨是非曲直，那么對于從事設計產業鏈上的業者來說，必定會給社會大眾造成傳播學意義上的誤導甚至混亂。縱然終不至成為終日幻想重溫傳統詩學溫情與浪漫的所謂“懷舊主義”者，卻極容易滑入到“科技享樂”主義者的陣營，徒為消費社會用金錢武裝欲望的奢靡之風推波助瀾。所以，在以人的倫理教化、知識傳播和人力生產為主要功能高校學院教育中，施教者尤其應該站穩立場結合時代特點，對受教者針對性地進行與專業有關的倫理和思維認知教育。培養學生獨立認知、判斷、處理復雜視覺形態的能力。
就藝術本體而言，在創作中對感性直覺的依賴是毋庸置疑的。既便是以邏輯見長的數學思維，也不可能完全排除直覺的介入。康德（Immanuel Kant）甚至認為沒有人的先天直覺，人就不可能有把握數學知識的能力。自九十年代初以來，大規模學院式的移植或拷貝國外現有的教育模式，使國內高校設計專業在短期內，得以建立較為完備的教學體系。但是，我們不得不承認在師資、理念和方法等方面還處在初級階段。特別是概念化的偏執于即成的理性知識（定程思維Algorithmic thinking教育），而忽略直覺等非理性因素在藝術創作中的作用，客觀上削弱了學生的創新潛能。上世紀初《包豪斯宣言》倡導的革命性十足的現代設計理念，無疑是進步和開拓性的，但那畢竟是上個世紀初的事了，時代在變，時展階段與主題也在變，我們必須揚長避短，抓住后發優勢在較高的起點上與時俱進，辯證的反思傳統學院式的設計教育利弊得失。既要創新性的挖掘現代性藝術的豐富內涵，在構成主義、抽象主義等現代經典中尋找靈感。又要吸收性批判學院教育體制中，過于注重解剖學、材料學、透視學和色彩學等教條，逐步扭轉以往理比創造力重要，引經據典的解決問題,變得比個人的直覺體驗和自由探索能力更為重要的僵化局面。
《周易?系辭》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”自先秦以來，把造物活動歸屬于形而下范疇，在文化觀念上“重道輕器”思想歷代并不鮮見，但當下的藝術教育中“重器輕道”現象卻相當普遍。把設計簡單歸結為“造物文化”，并排除在人文學科之外，一方面由于過于強化對設計專業學生技法訓練（包括設計上的電腦依賴癥），而造成的直覺與理性判斷的雙重缺失，另一方面，由于缺乏必要的史學、倫理學及人文知識的儲備，學生畢業之后在設計價值取向上，要么固執、膚淺；要么缺乏明辨、一味跟風，更談不上利用豐富的本土文脈資源，在自己的作品表達傳統倫理訴求與文化價值觀。
設計專業基礎課也相當薄弱，有的學生入校后仍沿襲著高考前的作畫方式，依靠圖解說明及教師個人經驗的傳授，或者過于依靠印刷品層層轉述而獲得的，語焉不詳的所謂間接經驗，屏蔽了活生生的“生活體驗”，忽略了知識理解和認知過程，長此以往意圖破解頭腦中根深蒂固的既成圖式或僵化概念，嘗試包括“輻合思維”（Convergentthinking）、“擴散思維”（Divergent thinking）及“試探思維”（Heuristic thinking）認知類型的努力就會變得愈加的困難。
因此，筆者認為在靈活采用多元化認知的基礎上，在教學實踐中有意識整合“理性修養”、“直覺體驗”與“技巧訓練”，這三個不可或缺的重要環節入手，是破解當前教學方法僵化、教學理念落后的關鍵。那么如何將這三個方面有機地結合在一起，并落實在具體基礎教學上呢？在筆者看來有二大基本路徑：一是創新教學方法；二是開放教學理念。教學方法就像一個個“珠子”，教學理念就是那根將珠子串起來的“紅線”，二者缺一不可。我們無法設想當初包豪斯學院沒有康定斯基、蒙德里安、約翰內斯?伊頓、保羅?克利、奧斯卡?施萊默這樣的“紅線”教師會是什么樣子。
二、直覺、理性與技巧
色彩風景寫生也好，還是色彩空間構成練習也好，對藝術實踐來說，長期練就的純熟技巧，常常使人在創作過程中產生信馬由韁的，甚至會導致創作過程的某種不確定性。不少畫家十分癡迷于此，坐上一班連自己都不知道去哪兒的火車當然很刺激，但長此以往會產生二種負面的效果：一是唯技法論，作品本身藝術修養和作者本人的內省力容易喪失殆盡；二是理性規劃或美學觀念的介入會受到抑制，“手”指揮“腦”而非“腦”控制“手”，直覺因沒有導向而變得飄忽不定。其實正因為技巧的稚嫩或缺失，特別是大一新生常常缺乏自信并伴有挫折感，他們又對技巧訓練的艱苦性和長期性缺乏合理的評估，久而久之大大降低習得的自我效能（self-efficacy）感。
從事藝術創作的人都強調“直覺”的重要性，不管是繪畫還是對設計而言。哲學家盧梭（Jean-Jacqes Rousseau）堅持認為：“直覺和感覺是高于理性的”，因為他認識到“人的存在只是通過感官察覺到的一系列時刻”。他甚至把笛卡爾的名言“我思，故我在”翻造成“我感覺，故我在”。[注：參見列奧納多?史萊因著，暴永寧、吳伯澤譯《藝術與物理學》，吉林人民出版社，2001年版。]既然“直覺”是如此的重要，它與“技巧”、“理性”在藝術創作中是如何互動的呢？我們不妨從印象派大師文森特?凡高那里得到些啟示。這個不停變換職業的荷蘭人，直到近三十歲才拍板當畫家，他從沒受過系統的學院教育（如素描、解剖、透視等），凡高通常被視為缺乏理性、單憑直覺的藝術家典型，在繪畫技巧上公認的具有某種“蠻橫”的成分，那么他又是如何彌補這種缺陷并使之成為一種風格的？在一封致他弟弟提奧信中使我們感到他的創作過程恍如數學家般的慎密：
“……不要認為我愿意故意拼命工作，使自己進入一個發狂的狀態。相反，請記住，我被一個復雜的演算所吸引，演算導致了一幅幅快速揮就的畫作的迅速產生，不過，這都是事先經過精心計算的。”[注：參見歐文?斯通著《凡高傳》，北京出版社，2004年版。]
布拉克曾精確地概括了凡高的精神：“我熱愛法則，法則可以糾正情感。”法則當然是理性的，理性不僅可以糾正情感，也可以監控直覺甚至彌補技巧的不足。至此，如果你覺得蒙德里安“冷抽象”過于“理性”、康定斯基的畫作技巧性過重、馬利維奇“至簡主義”刻意排斥任何“技藝”參與痕跡又顯極端，而你又很難企及凡高復雜的色彩演算能力的話――那么，你可能會很自然的想到美國抽象主義大師布洛克（Jackson Pollock）。在他的畫作里“理性”“直覺”“技巧”可以不露聲色融合在一起，顯得和諧、神秘而優美。其作畫過程被一種非無意識的直覺所控制。他說：
“我作畫不用素描或色彩速寫稿，我是直接畫的……繪畫的方法從需要中自然產生出來。我要求表達我的感情，而不是去描繪它們。技巧只是達到敘述的手段。作畫時我對自己有一個總的概念。我能夠控制顏料的流動：沒有頭，沒有尾，也沒有意外的事故”[注：參見矯蘇平編著《國外現代畫家與作品》，人民美術出版社，2002年版。]。
由于布洛克式的構圖沒有中心、沒有起點、沒有終點，色彩最本質的特性和能量，被毫無遮蔽的顯露出來。整個作畫過程通過無障礙的色彩滴灑，以及圖形不規則運動記錄了畫者某種心理軌跡，激活了我們對色彩本質最純粹的認知，及對色彩語法的最本質的穎悟。因此，我們不妨鎖定布洛克的作畫方式，研究這個后來紅得發紫的美國天才，如何利用地心引力宣泄他對色彩的靈感。就具體的色彩構成教學而言，如何借鑒布洛克的方式，運用理性卻和理性保持距離，依從直覺并使之處于創作過程的主體地位，卻又置于理性的導向之下，建立起“意識－無意識－意識”三級創作梯次，有計劃階段性懸置技巧在創作過程中的作用，進而達成身體、大腦與畫面之間的共時節奏，保持人與畫面之間自由、開放式的互動關系，最終有計劃地、有步驟將這種理念貫徹到具體的色彩學教學中，正是本文接下來要闡述的布洛克式色彩抽象構成分段教學過程。
三、布洛克式色彩抽象構成教學的實施步驟
色彩構成是包豪斯創立的現代設計基礎教學體系（包括結構素描、平面構成、立體構成、材料分析、多媒體等）的主干課程之一，是研究色彩的物理性質、色彩生理，色彩心理、色彩調和及組合規律，從而形成科學化、系統化的色彩訓練方式，是從色彩語法的角度，探索對色彩美的構成形式和規律的達成理性認知的一門學科。筆者認為色彩學教學的關鍵，不在于你掌握了多少色彩學的知識，而在于如何有能力你對色彩語匯的“體認與理解”，在創作需要的時候無障礙的釋放出來。所以，波洛克式色彩抽象構成教學目的正在于此。教學在時段安排上一般適合在課程的前期（少或沒有知識儲備）和末期（有了知識儲備）二次進行。并對二次作業進行并置對照評講，要求學生之前對二次作業反差的直觀體驗寫出相應的分析報告。
1、主題設定
由于設計功能指向性極強，學生必須始終圍繞主題，對未來出現的效果進行理性的預期和準備。創作主題可由教師指定也可個人自由選擇，首先色彩與主題之間的分析，文字參與思維的表述有助于把腦子里飄忽不定的色彩感覺確定下來。主題可以根據色彩的心理、歷史及文化等維度，通過“具象聯想”、“抽象聯想”及“共感聯想”等方式的來設定。例如，取《都市節奏》和取《秋韻》作為主題的學生，在色彩準備的方向上是不同的。對一個設計師來說，對將要出現的視覺效果作理性的預期和把握是極有必要的。
這里以《夢與未來》抽象標題為例，做一例選項之一的主題色彩文字分析如下：
1）主題分析
夢境是隱喻的、非邏輯和非線性的，根據弗洛伊德的精神分析學說，夢境是“本我”意識受到壓抑后在夢境中的自然釋放。因此，在“孟塞爾”色立體為分析構架內，將紫系作為主調，紫色具有幽深、含蓄、綿軟之感。夢境又是“自我”與“本我”之間是抑制與反抑制的力的妥協，在色彩上必然要表達出相互沖突的一面，因此將選用一定量在色相環上與紫色呈180度補色：即黃系（如5Y8/12）。未來是即將發生的現在，具有無限開放特征，根據愛因斯坦狹義相對論描繪的光速旅行的情景，未來呈藍色，遠去的呈紅色，即天文學中所謂的“紅移”和“藍移”效應，決定將主調藍色相環上逆時針旋轉約30度，呈籃紫系（如5BP3/2）。另外，盡管夢境本身是潛意識中不清晰和極微妙的影像，但大致分為愉快或驚厥之夢，因此除了已定基色為籃紫色之外，還將選用一定比例的玫紅色系使主調并列呈一定暖色傾向。少量的點或線狀黑系色的參與，一是為了增加二維向度畫面色彩疊層的透視感，二是為了襯托其它色系的色相力度。另外，少量土紅、冷灰、湖藍的隨機加入增加了畫面的豐富性，前提是對所有參與的色系的明度和純度關系，在創作之前進行調配處理。所有這些前期理性準備工作都是在為了能在下一步，像布洛克那樣只需專注于肢體動作與畫面生長，而暫時懸置所有和顏色有關的概念與計劃――創造條件。
2、材料準備及調色
A、調色，一般為水質顏料（如丙烯顏料、水彩或水粉顏料等），有條件的也可選用布洛克作畫用的油彩和油漆。對選用的每一種顏料的純度和明度反復調和直至達到你滿意的效果，當然，保持某種顏色的高純度或明度也是選項之一，一切根據自己理解的主題需要而定。在量上若以10為整，那么紫、土黃、玫紅、湖藍、煤黑、土紅、冷灰的面積比大致為3.5[KG*2]∶1.5[KG*2]∶1.5[KG*3]∶1.5[KG*3]∶1.0[KG*3]∶0.5[KG*3]∶1.0。
B、將調好的顏料裝在準備好的容器里，色彩面積控制可以在調制顏料，并裝入容器時進行數量上的設定，為了增加畫面機理感細沙、塑形膏或棉麻織物等可根據需要酌情使用。
C、紙張，白色或黑色的卡紙、水彩紙，有條件的話也可用表面處理過的平整的油畫布或油畫紙。這里要注意的是在最后二次構圖階段，完成的作品要在紙張上面積尺幅大于最后的成品，一般在1/2或2/3幅度范圍內調整，總之二者差值越大，二次構圖的選擇余地就越大，偶然性就越強。
D、約1m規格的直尺、美工刀、畫筆、刷子、鏟子、木棒等。
3、無意識行動與控制
在所需的材料都備好之后（根據主題調好的顏料、畫筆和平整的畫紙），在行動作畫之前，在計劃上有二點允許的選項。A、除了用布洛克那樣揮、滴、甩、潑等行動方式外，可用畫筆直接作用于畫面，以顯示“意識”參與畫面生長的痕跡。B、由于調好的顏色明度的不同，對于不同顏色介入畫面的順序和時間預先做出大致的安排，以不同明度色的疊加呈現的色彩透視效果，如布洛克的《薰衣草》系列就運用這種方法。
此階段可完全遵照布洛克的行動方式――即在“無意識”的狀態中專注于感覺和肢體動作。布洛克對自己的作畫過程，曾做過如下敘述：
“我的畫不是在畫架上完成的……我喜歡堅實的墻或地面……用地面時我最舒服。這時我可以繞著它走，可以從四面八方作畫，還可以進入畫內，我感覺自己就是畫的一部分。”
這個階段的魅力在于作畫者可暫時懸置所有理性意識，讓時間和方位感隱退，完全將自己置于一種激情的狀態。布洛克接著描述這種狀態：
“在我剛來到自己的畫前時，并不知道自己要做什么，經過一段“熟悉期”，才能意識到自己都干了些什么。我不怕改動作品，不怕弄毀了圖形什么的，原因我的畫自有它自己的生命，我要做的就是讓這一生命表現出來。只有當我同我作品失去聯系時，結果才會一塌糊涂，否則，畫上永遠是一片和諧，隨你增，隨你減，畫的本身總是美好的”。[注：參見列奧納多?史萊因著，暴永寧、吳伯澤譯《藝術與物理學》，吉林人民出版社，2001年版。]
這個階段是讓人興奮的，利用地心引力不斷降落在畫面上的圖形，是畫者將色彩能量轉化為視覺圖像的內心狀態的原始紀錄。
4、二次構圖
A、剪切：在畫面呈現出自己滿意的效果之后，剪切階段和布洛克方式有所不同，類似于在一堆沙粒中將金子撿出來，該階段是艱難而又關鍵的，視覺的“完形”（Visual Whole）作用表面上是借助眼睛來完成，實際上人的直覺、理性的判讀與計算、人的個性、品味與修養都不露聲色的參與進來，面對畫面各種積聚、交叉、透疊、散落、復疊以及明度、色相、純度變化產生的奇異的色彩空間效果，我們不一定像布洛克那樣常常坐在人字梯上向下俯視，但須不停要在視域中改變遠近的位置，進行圖底、色域大小、角度、形狀、方向等視覺能量的檢視。整個過程眼睛充當主角，意識又重新回來審視想要截取的畫面，如同一個未來的農場主坐著飛機俯視大地，決定哪塊將是他要買的認為最好的耕地。這有助于培養自己進入形態和結構中心，去處理形色關系的能力。
B、重構：這是一種再創造過程。有時原畫面平淡無奇或者不盡人意，但經過二次構圖之后頓然煥發出了藝術生命。（當然，如果原畫面本來就很出色，不經過剪切也是選項之一）面對一張已經完成的“對開”卡紙作品，可剪切出小于對開面積的矩形、正方形、環形、扇形、圓或者橢圓，甚至可以整個畫面切成眾多小的正方形、圓、三角等“打散重構”，分離、剪切、組合、拼接做二方或四方連續的排列等。
C、裝裱：裝裱屬于后期處理階段，很多學生往往草草了之，因此要讓學生明白，裝裱實際上和畫面內在結構同等重要的、是畫面不可分割的有機組成部分（這里不贅述）。
至此，一幅讓學生自己都驚訝的色彩作品在冒險和愉快的氣氛中產生。整體過程可用四個課時完成，教師在現場如同導演，進行合理閾限下的指導與監控。有的學生調的顏色不過關而被建議重新試調，或對顏色理解與主題相差甚遠而重新調整。至于畫面最終的結構和效果，則取決于學生的前期準備、個人能力、臨場發揮和對“成品”或“半成品”的后期處理。
四、美學內涵和效能分析
當然在這樣的語境中，借鑒布洛克方式進行的色彩抽象構成可以理解為一種教學方法和訓練手段。趁熱打鐵借助本次作業的直觀體驗過程為契機，從藝術史的角度對作品本身的美學內涵和效能分析，是進行課后總結的重要一環。分析“直覺”、“理性”與“技巧”在藝術創作中的互動關系，會取得良好效果。特別是對技巧而言，藝術家一旦掌握了熟練技巧，就可能在創作中流暢而無障礙表達內心的存在，但對于學生來說技巧以及理解力可能是他最為欠缺的一項。因此，在本課程里有二點彌補了特別是低年級學生在這方面的缺陷：
A、語言的抽象化。杜桑說：“人們一旦開始將思維化為字句，一切就都畸變了。語言真不是個好東西――我用它是不得已，但我從來就不信任它。人們永遠不會相互理解。”[注：同上。]當我們專注于畫面抽象的形色之間的關系時，就可暫時擺脫了詞語的“糾纏”，從而規避了不當的修辭、詞語的誤讀或邏輯的詭辯，進而規避了任何用言辭而不是體驗領會藝術語義的嘗試。
B、能力補償技巧。技巧有二個含義，一是可以用文字表述的有關創作法則；二是實施這些法則熟練及創造性程度。而能力在心理學上可定義指人為順利完成活動而在個體經常、穩固地表現出來的心理特點。能力的自然基礎是先天的素質（稟賦）。能力當然不能替代技巧，卻是通向技巧的基石和出發點，是激活各種未來存在的各種可能選項的前提條件，能力強也有助于學生掌握技巧的“動態性質”。（指對技巧操作速度、熟練程度和鞏固強度等）。
彼得羅夫斯基說：“人的能力對于熟練的技能和知識來說表現為某種可能性……可能性是否變為現實，則取決于許多條件”。[注：參見彼得羅夫斯基主編《普通心理學》，人民教育出版社，1981年版。]筆者認為，這些條件包括先天的資稟、外在的機遇以及理性指導下對自我行為成效的預測與控制等，當然還包括影響人們掌握、理解與支配知識技能的活動外力導向（如教師的引導）。視覺創作是以形象思維為主，兼有多種思維形式一體化的特征。就抽象藝術而言，通過對物理空間色彩相貌及形態的間隔、重疊、透疊、并列、交錯等，來匹配多種性質的心理空間聯想，以此尋求物理空間和心理空間的對應關系。
歐文?潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）認為，透視原理只不過是諸多可能性中的一種而已。長久以來，我們作畫習慣上往往先要將畫紙（布）支到畫架上，從學畫的第一天起就被告之，在構圖上第一筆便要定上下與左右的方位。而布洛克作畫是四面八方一起來，放棄了透視原理，從根本上否定了西方美術中，從歐幾里德平面空間取向的做法，將畫面的三維向度減少到二個；此外，以往的畫家作畫時用畫筆直接接觸畫布，畫家的意圖和畫面效果之間直接形成了“因果關聯”，在時間上仍保持著“線性特征”，而布洛克刻意讓他的手和畫面保持距離，把直接的涂抹改之以墨色的滴灑，拆解了時間的“線性特征”，借用純粹的形色的大小、長短、粗細、濃淡、深淺等，來表現出音樂般的節奏與韻律。
中國的“潑墨山水”始于抽象的墨跡，日本的“墨象書法”也給了西方抽象藝術形成的最初啟示。抽象藝術的關鍵在于發現自我，發現精神最內在的本質，即借助適當的技法，去表現蘊藏在我們內心深處的東西。盡管沒有證據說布洛克的靈感，是來自于日本的“墨意”還是中國的“大潑墨寫意”。但可以肯定某種程度的“東學西漸”，也表現在了繪畫方面。西方自文藝復興以來，自從阿爾貝蒂從數里上奠定了“透視法”，畫家們能為在畫布上逼真再現外部世界而激賞不已時，東方繪畫大師卻認為，如實地模仿自然是幼稚而愚蠢的，中國古代畫家沒有發明線性的透視幾何原理，但同樣找到了將空間聯結整合的有效方式。
東方藝術家傾注的是借助對物的意寫來修身或明志，以文人的方式表達個體的修養和雅韻，“以形寫神”而“氣韻生動”之。人們在觀賞年代久遠的中國畫作時，無論是草、蟲、樹、魚，還是花、鳥、竹、石，你鮮有隔絕之感，因為畫面主題是不帶時間性的，或者說是凌駕于時間之上。在東方的山水畫中，畫者和觀者都放進了景物之中，而非那種由外向內的張望，“飽游沃看”而“天人合一”之，不像西方畫作中刻意表現“特定時間”中的“特定事件”。布洛克以前的畫家一般用畫筆接觸畫布，畫面效果和畫家意圖之間形成了直接的關聯，畫家內心的意愿直接轉化為外在的圖式，這體現了西方哲學“因果律”的根本，頭腦在“意識”的控制下，點向畫面的是“因”，落筆之處便是“果”。而布洛克和畫面之間刻意保持著距離，屏蔽了直接的接觸，在“激情”狀態下利用地心引力的作用，色滴完成穿越空間的過程。因此，布洛克的作畫方式某種程度上，暗合了東方“天人合一”觀念而更具東方意味。當霍夫曼指責布洛克不法自然時，他不假思索地回答“我就是自然”。不難推測布洛克并不知曉愛因斯坦的相對論，或者海森伯的量子力學，但他的作品卻在視覺上復述了科學上最前沿的真理――“場”比“粒子”更為重要，“過程”比“物體”更為根本！
第9篇：天文學的浪漫知識范文
焦菊隱導演思想的成熟，以其在北京人藝時期的創作為標志，是斯坦尼斯拉夫斯基體系演劇方法在中國的發展。他在成功確立寫實演劇的范型基礎上逐步發掘和拓展了現實主義的表現內涵與外部技巧。這過程中包含了他對斯氏體系獨特品格逐步深入的認識和向民族演劇美學借鑒的兩個重要方面，最終在北京人藝時期相互作用而成熟。總體看來呈現了兩條線索逐漸明晰又匯聚、影響的線性發展過程。相對于焦菊隱導演藝術的線性成長，黃佐臨的導演風格構成卻如一幅美圖，筆觸有增無減，總體模樣伴隨著不同時期的筆墨而變換出不同的景象，色澤歷久彌新而手法日漸純熟，直到晚年以《中國夢》為代表的創作，最終形成了一幅自由自在的畫卷，此時已經很難讀出那揮灑過程中各個因素的痕跡區別來了。
（一）焦菊隱：寫實范型與民族美學的匯聚
焦菊隱導演風格發端于他抗戰時期導演意識的崛起和初步摸索。導演意識的崛起，首先是對演劇藝術而非文本的濃厚興趣使然。其次，是伴隨著對話劇現代性更深入的認識，焦菊隱在戰時半業余狀態的導演實踐中，更多是為摸索導演職務作為現代演劇標志所背負的完整、統一等的基本任務，探索二度創作中的情調、節奏、氣氛等基本要素而努力。焦菊隱導演風格發展的第二階段是探索并確立現實主義戲劇對生活氛圍和細節的寫實性再現的舞臺風格。從《夜店》到《龍須溝》，焦菊隱的導演藝術以其鮮明的現實主義美學原則和追求逼真酷似的寫實方法，奠定了北京人藝風格的基礎范型，也為自己贏得了廣泛的贊譽，創造了進一步探索演劇道路的條件。第三階段，《龍須溝》過后的一段相對的沉默期。雖沒有佳作問世卻潛藏著他投入探索的巨大心力。回顧起來，這段時期正是他整個導演風格形成發展過程中最關鍵的時期，也是最能體現他導演風格本質緣起的時期，在突破的決心之下，跨過困惑與誤解，他終于從觀念到方法都徹底擺脫了寫實范型的圍困，進入了追求藝術表現的自由之門。最后一個階段———焦菊隱導演風格的最終形成是伴隨著郭沫若的歷史劇《虎符》的實驗開始的。向民族戲曲學習的目標方向已經確定，理論準備早已做足，外部條件也已具備，剩下的就是如何學習的問題了。《虎符》被他稱為“第一次有意識有計劃的嘗試”和“吸取戲曲精神也兼帶形式的一種實驗”。［2］（P113、118）此劇多方面地嘗試了戲曲程式和方法在話劇中的運用，從表演風格的虛擬性到舞美避實就虛的意境創造；從語言的歌韻化處理到對程式化動作的借鑒，甚至學習戲曲輔以鑼鼓音樂來外化人物內心節奏和渲染氣氛。有些外部手段的嘗試確實存在著生硬和不協調的問題，但作為借鑒民族藝術精神，拓展現實主義話劇的表現內涵和外部技巧的探索開端，為以后更高水準上的手段和內蘊的統一提供了眾多有益的經驗，也為其后的幾部中國現代演劇史上堪稱典范的歷史劇的誕生打下了基礎。沒過多久，一部代表著中國現代的、民族的、現實主義演劇高峰和焦菊隱至高成就的話劇《茶館》就誕生了。
（二）黃佐臨風格的多彩拼圖
黃佐臨從事導演活動的經歷開始得很早，早于自己戲劇職業的開端，但對其整個導演生涯卻有著重要的意義。現在看來，早期獨立編導的演出里突顯出的諸多關鍵特質，如自由灑脫的創作心態、幽默諷刺的喜劇精神、游戲般舞臺時空的自由處理、簡陋的物質條件下對意味的準確把握與追求、豐富又強烈的舞臺表現手段的大膽運用等等，都成為他以后導演風格的關鍵構成。如《國際團結萬事可能》的表演載歌載舞、時空自由跨越、妝飾簡單傳神，大有合眾狂歡的氣勢。這種自由自在的狀態培養鍛煉了青年黃佐臨的想象力和幽默感等特質，使其在未來得以靈活自由地發揮與創造。“孤島”和“淪陷”時期，佐臨在其獨特的藝術人格特質和科波與圣丹尼“戲劇就是戲劇”而非生活的觀念指引下，進行了更顯職業化和專業化的導演實踐探索。通過對蕭伯納“說笑話的方式講真話”風格的繼承和發展；對中國戲曲形式和精神的學習和借鑒；對斯氏體系演劇美學和方法的嘗試，集中展現了最終化作其個人風格的豐富多樣的藝術傾向。蕭伯納是佐臨的戲劇啟蒙人，蕭伯納戲劇中的機智風趣與諷刺令早年的佐臨十分著迷，也與佐臨的幽默氣質非常相投。從來到上海后一系列的喜劇作品《小城故事》《荒島英雄》《梁上君子》《升官圖》中，我們總能看到這種開玩笑式的諷刺（而非都是血淋淋、不留余地的）和鮮明的社會思考與批判精神。他此階段的喜劇風格，是對蕭伯納“開玩笑的方式講真話”的發展，通過眾多外國劇本的改譯注入了本土色彩和強化了本土思考，佐臨“無可置疑地表現了他在喜劇方面的突出成就，表現了與眾不同的佐臨風格”。［3］在留學時期，佐臨就因受布萊希特文章啟發將戲曲納入自己的藝術視野，并在隨后的導演中嘗試對戲曲外在手法和內在精神的吸納，為自己的風格拼圖加入了亮麗的一筆。這種對民族戲曲藝術的借鑒既是開發觀念的主動嘗試，也是當時演劇生態中觀眾、演員等條件因素的自然要求，更是外來劇種話劇在本土發展過程中的內在需求。同時，對于話劇與戲曲的異質性，佐臨有清醒的認識。他對戲曲程式、唱段甚至情節的移植都建立在規定情境和人物內心要求的基礎之上。對戲曲身段和程式的運用更是充分結合著某些劇目整體的構思和強烈的內心外化需求。佐臨的寫意戲劇理想建立在“戲劇就是戲劇”的觀念和假定性原則的基礎上，以謹慎的藝術態度，在具有浪漫詩情特點、涉及傳統、古代題材或本土化改編劇目中吸納民族美學精神，運用戲曲手段為演出營造強烈的民族色彩和本土氣息，并為未來在戲劇觀念層面上汲取戲曲美學精神和表現手法積累了寶貴的經驗。對斯氏演劇美學和方法嘗試的典型范例是在勝利后上演有所謂“冷戲”“難戲”之稱的由高爾基《底層》改編的《夜店》。面對“這出極端寫實劇”而“感到萬分困難”的他，從準備階段開始，就效仿斯氏在莫斯科藝術劇院的做法，帶領劇團人員“集體到角角落落去觀察，去吸收真實生活”，在排演過程中對斯氏體系演劇藝術精神及方法進行了認真的嘗試。其結果收獲了“六個星期的好座”［4］(P.358、359)的驚人成績。黃佐臨更是中國最早介紹德國戲劇家布萊希特及其戲劇的藝術家。通過“四次試驗”中的“中國式的史詩劇”，他從演出總體結構上借鑒了布萊希特戲劇的敘述性因素，既漂亮地完成了政治宣傳任務，又達成了他圍繞“寫意”理想探索“中國式史詩劇”樣式的目的。但佐臨的“中國式史詩劇”與布萊希特“史詩劇”（現多稱敘述體戲劇）也不盡相同，他并不著意強調以“敘述”和“間離”打破移情和幻覺，通過訴諸觀眾理智而傳達社會政治觀點，而是通過敘述獲得通往“本質”和“基本矛盾”的更加自由也更富感染力的舞臺形態、時空關系和表現手段。他并非“布氏信徒”，而是奉行“拿來為我所用”的心態。
（三）風格與戲劇思想中的共性
焦菊隱青睞契訶夫風格，取法丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基體系；黃佐臨師從科波、圣丹尼，借鑒布萊希特敘事體戲劇，兩位導演藝術家在向西方話劇取經的過程中，雖然經歷和傾向大有不同，但同站在西方現代戲劇風起云涌的時代，他們的演劇思想卻也有頗多相似之處。一方面，身處國內的演劇環境，他們都共同反對一知半解的招搖、賣弄和流于形式的單一、僵化；另一方面，他們都有共同的傾向，即追求表象背后內在的真實而遠離自然主義式的機械的酷似。他們兩人是在三十年代后期以導演身份開始創作的，伴隨著話劇在中國劇壇的生態獨立和藝術成熟，導演藝術已經引起了相當廣泛的重視，佐臨更是在上海解放前率領“苦干”取得了令人矚目的成績。解放后國家對話劇宣傳教育作用十分重視，這一方面帶給了話劇生存與繁榮，但另一方面也在藝術上限制了探索與發展。所以，無論是佐臨帶領藝術同仁開辦學館埋頭苦干，還是焦菊隱閉門不出潛心研究；無論是佐臨于廣州會議上的振臂一呼，還是焦菊隱在北京人藝的成功實踐，都是對話劇界喧囂浮夸和單一化、僵化等一系列問題的反撥。當然也應看到，焦菊隱因其符合新時代文化主流取向的努力而借助國家強大的文化體制使其在全國取得了更大的影響，起到了巨大的示范性作用。同時他也仍未解決諸如形體行動方法之類的課題，而他對民族風格的發現也是時代戲劇發展的大勢所趨。而佐臨的呼吁就更是和者寥寥了。斯坦尼斯拉夫斯基和圣丹尼，作為引領焦、黃兩人的重要導師，他們關于挖掘人物的內心真實和創造舞臺詩意有著共同的追求。斯坦尼斯拉夫斯基自己稱：“許多人以為我們是追隨自然主義，那是錯誤的。我們從來沒有傾向過這種主張。現在與過去，我所追求的是內在的真理，真實的感情和體驗，但是當時我們的精神技巧還處于胚胎階段，因此就只得走上外在的、粗糙的道路。”圣丹尼對此點和斯氏演劇的真正價值有清醒的認識：“如果僅僅逐字逐句地、教條地接受斯氏體系，那將只能導致寫實主義；但是如果能夠有選擇地、有鑒別地接受斯氏體系，那么體系就有可能成為‘一切風格的藝術的基礎法則’，而這一結果正是我所渴望的。”［5］(P.116)佐臨認為，他的老師圣丹尼與斯坦尼斯拉夫斯基有著共同的美學追求：拒絕自然主義，創造具有深刻內在真實又詩情洋溢的舞臺演出。佐臨正是跟隨導師的看法，無論對待何種體系與流派都采取了這種虔誠又審慎的態度。實踐中，對于某些適合的戲，佐臨積極地運用斯氏體系的方法。如在導演《家》時，他曾強調了“青年人在激流中勇進，在激流中搏斗，應該成為這個戲的貫穿動作”。［4］(P.428)他曾嘗試斯氏晚年的“內心獨白”方法，理論上他在重要論文《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》中就體現出對斯氏探索心理真實和演員訓練的內心技巧的采納，而這些確也可以成為圣丹尼所說的“一切風格的藝術的基礎法則”。這種斯坦尼所追求的“內在的真理”和“真實的情感和體驗”恰是焦菊隱和黃佐臨在總體觀念上所共同向往的。
二、風格的藝術性因素———以表演、舞臺時空、二度創作為例
（一）關于表演內部矛盾的不同處理
比較焦菊隱和黃佐臨關于演員表演問題的看法，是涉及導演風格異同的一個重要方面，因為演員—角色的矛盾是真正觸及演劇永恒核心的一對關系。其一，關于角色的內心真實，兩人都很重視，并都贊成通過演員的體驗來獲得。但是兩人對于體驗這一心理技巧的運用和在表演中的地位的認識卻不盡相同。焦菊隱的“心象說”是一套內心體驗及自然流露的方法。焦菊隱傾心于契訶夫式劇作的內在詩意又在自己導演觀念的啟蒙階段接受了丹欽科關于導表演的一系列方法和學說，并將體驗作為一種演員到達角色的貫穿整個創作過程和結果的基礎和方法。在排演《龍須溝》時期提出的“心象說”，是他深入探索的一套演員到角色的從內心技巧出發結合人物外形自然傳達體驗的方法。雖然也承認內外統一，但它的出發點、核心和結果都在于內心的體驗及其自然流露。首先，體驗貫穿于“心象”的形成和向形象發展的各個階段中。“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”［6］(P.84)這句話可以看作焦菊隱“心象說”的總原則和步驟。在幫助演員形成“心象”的過程中，無論是分析劇本、寫作人物小傳，還是強調演員必須從客觀存在的類型進入主觀分析、提煉、歸納的典型，“焦菊隱談得最多的是如何體驗，體驗作家，體驗生活，體驗角色，以及如何更好地傳達、表現劇本內在的精神等等”。［7］（P.151）而在“心象”向形象的發展階段，焦菊隱強調演員須進入劇本提供的規定情境，在和舞臺上對手的交流中，通過具體行動的展開來進一步修正角色的內心體驗，最終徹底地消除表演意識而化身為角色。其次，“心象說”雖也重視尋找人物的外形特征，但即使在“心象”對外部形象的捕捉和排練階段，感受的和傳遞的都是體驗。焦菊隱強調通過反復模仿、練習人物的體態、聲音、眼神、手勢等等外形特征，都是為了完善對人物內心情感實質的體驗。其最終的目的也是為了“通過有意識的技術達到下意識的藝術”這種“超越表演技巧的至高境界”。［7］（P.151）“心象說”給予了演員一條心理技術技巧非常明確而具有操作性的道路。在戲劇觀念的層面上，對于廣闊的表演藝術表現可能性來說，這種心理與生活的美感畢竟只是一種模式。佐臨則更強調修養化的體驗及其外在表達的技巧。佐臨無疑是不排斥斯氏體系的，他也肯定體驗，但將它視作為人物形象藝術創造過程的必經步驟之一，而非如焦菊隱般視作一套達到與角色融合的行之有效的全部途徑。在《導演對演員起碼的要求》一文中，佐臨將體驗看作演員素質的一部分，更多取決于以往生活的積淀，他認為體驗是“演員私人的事，他體驗的寬窄都是根據他的環境而定”，而且并非唯一重要的部分。他把演員的內心總體素質與具體體驗更多歸功于先天條件和平時的積累，而更強調“將平生所得來的體驗重新創造一番，使它變作藝術”［4］(P.334、335)過程中的技巧。在他的寫意觀念統領下，要求戲劇這門以演員表演為核心的藝術，須達到表達“意”的非生活常態化的美感，因此他更需要斯氏最成功的演員心理技巧之外的外部技術。他的新型的戲劇不是模擬自然生活的，而是有更深內涵、更高提煉的“空蕩的舞臺”（anemptystage圣丹尼語）中“詩意的表現”，［4］(P.347)所以之前用來還原生活的表演觀念和外部形體技巧都需要拓展。并且，這外部技術對某一出戲須成統一的系統，又能適合眾多風格體裁的“寫意”劇作的演出。其二，兩人關于演員與角色矛盾認識也各有相似與區別。佐臨的恩師圣丹尼說：“表演就是技巧與創造性、靈感之間的平衡，兩者缺一不可。這就像在手中捧一只小鳥，如果捂得太緊，小鳥就死了；如果放得太開，那小鳥就會飛跑……”［5］(P.216)布萊希特說：“演員在表演時的自我觀察是一種藝術的和藝術化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創造出兩者之間的距離。”［8］(P.194)受圣丹尼和布萊希特的影響，佐臨在關于演員與角色、內與外的矛盾問題上，從來保持著辯證的看法。他數年來引述包括以上兩人在內，以及斯坦尼斯拉夫斯基和戲曲表演的諸多例子，都為了向話劇界表明他對這一表演迷人之處的看法。他說：“上半身是斯坦尼，而下半身是布萊希特……相對立的兩者辯證相結合。”［4］(P.314)佐臨這里指的兩相結合，就是演員對人物的深入的內心體驗和與角色保持審視距離的演員及其外部形體、語言等表現手段的結合。這對辯證關系除了內與外，還有演員與角色。五十年代前期的焦菊隱在看待內與外、“演”與“變”等問題上有過一段時間的偏誤，但最終通過向蘇聯專家學習、通過向戲曲表演借鑒予以修正，開始發現外在表現的重要作用和演員表演過程中理智監督的不可避免。他認識到了“演員—人物”的辯證關系，即一方面人物體驗應當是真實的，另一方面又需要演員“控制、調整、強調”。但是，隨后他又說“演員要重視體驗，應該否定舞臺上允許‘假’這樣的說法”，并且表明外部體現就是為了“把你的體驗傳達給觀眾，讓他們也體驗一下”。［9］（P.217-219）也就是說，焦菊隱雖然已經不再堅持完全化身為角色，但他對表演中“假”的認識仍然在幻覺再現式的演劇范型的影響之下，僅集中在演員扮演角色時第一自我的心理層面而沒有到達表演的總體審美層面。焦菊隱后期在對演劇的劇場性認識越發明晰的情況下，在核心的表演問題上仍未完全擺脫規定情境學說關于“變”為角色的認知，只是這“變”經過了形象的典型化創造過程，演出時也更加受控而已。但無論如何，他認識到了外部形體有獨立的表現作用，而并非只是為了尋找和表達內心真實的工具。他已從內心體驗的自然引發，發展到思考需要用什么樣的外部動作才能更好地表達。這個問題同時拋向焦、黃兩個人，而他們都不約而同地把目光投向了民族戲曲。其三，他們在借鑒戲曲表演藝術時的異同及根源。寫實話劇以再現現實生活原貌，內心潛藏人物思想感情為其所長；戲曲載歌載舞，以流暢程式突出演員虛擬化表演為要務。在話劇中借用戲曲神韻和外部技巧，這樣的做法有一定的風險。弄不好，既喪失了潛流的涌動與生活細節組成的幻境之下的淡淡詩意，也可能因無法做到戲曲演員多年苦練得來的精煉又有美感的功夫、技巧而喪失表演本身的吸引力。焦、黃對此抱有共識，所以在他們的大部分話劇作品中，借鑒戲曲的表演主要表現為飽滿而集中的情感傳達或少數段落中運用戲曲技巧。這是話劇和戲曲兩種表演美學差異達成通路的橋梁，他們借鑒戲曲程式和手法展現人物內心，并都從其中獲得了詩化的舞臺意境。但兩人打通戲曲和話劇的通路卻是不同的。首先是學戲曲表演和外部技巧的出發點和角度不同，焦菊隱要求學習戲曲對人物內心真實的外化手段。他說：“戲曲表演的重點，不在表演發生了一件什么事情，而在表演人物對于所發生的事情的一系列的、細致的思想情感活動和內在態度。”［9］(P.98)焦對戲曲表演外部樣式的借鑒更多的出于歷史劇的氣氛環境下的方便和需要，但他同時還強調：“我們運用這些動作單位（引者注：把子、套子、蕩子、身段等）的時候，我們應當首先叫演員進行體驗，再在體驗的基礎上去要求他們適當地運用戲曲動作。應使這些動作合理化……使它們為我們的體驗服務。”［9］(P.103)而黃對戲曲表演的表現性、舞蹈化等的借鑒，則符合自己建立在假定性基礎上的總體美學追求。從佐臨解放初曾經激動地要求廢除話劇的想法，就能看出他深深地被戲曲的表現美學所折服，而且戲曲具有他后來努力的斯氏、布萊希特和梅蘭芳三結合中的一切特點，只是戲曲關于體驗的學說遠沒有斯氏體系那樣的系統和完善。但從另一個角度也可看出，佐臨對于外在表現的美而非內心體驗的真的偏愛。反觀焦菊隱，他受到的啟發和其在歷史劇中對戲曲外在表現手段的運用，多少也顯現他開始改變寫實再現的戲劇觀的跡象，雖然，他對《茶館》的幾處關鍵人物“亮相”和面向觀眾與對手交流的處理，仍做了幻覺再現觀念下為角色找尋心理依據的解釋，①但事實上的確展現了其在寫實范型基礎上，開拓舞臺表現手段的嘗試。只是，自觀念到演出，再到理論的整體性的從再現到表現的改變，還需要其身后人來完成了。
（二）典型化與修辭化———關于假定性認識流變下的舞臺創造
“假定性”是一切藝術的基本原則。戲劇導演的二度藝術創作也存在著假定性，即“舞臺假定性”，其特點同樣是建立在觀眾和創作者之間，但更指對舞臺物理時空的特定假想時空處理的藝術默契。對于焦菊隱和黃佐臨兩位導演藝術家來說，無論是導演“要死在演員身上”還是“要活在舞臺上”；也無論“第四堵墻”的幻覺主義還是敘事體戲劇的“間離效果”，他們的藝術理想都清楚地體現于對舞臺假定性的認識與運用。如果說舞臺時間還因其帶有的敘事性因素受到戲劇文本制約的話，那么他們以舞臺空間為核心的舞臺時空處理，則鮮明體現著各自從文本到劇場的二度創造的特點。這其中蘊含著兩人對于舞臺假定性本質，經歷了從典型化的極端幻境到修辭化的意境追求的認識流變。首先，焦菊隱和黃佐臨在幻境再現和典型化的原則下，創造過一系列遮蔽假定性的舞臺演出。在西潮東渡的年代里，寫實主義戲劇裹挾著資產階級民主、科學思想，客觀，冷靜的態度，通過解剖、歸納、分析透過表象到達真實的傾向成為中國知識分子們競相介紹學習的對象，“現代話劇的重要,有價值,就是因為有主義”；［10］形式上又以“令觀者若身歷其境”［11］(P.358)而潛移默化地接受作者的社會分析思想。于是，表現在五四以后中國新興的話劇舞臺上，一股不可抗拒的幻覺主義的、寫實的形式美學漸成主流。直至解放后，戲劇界大規模地向蘇聯全面學習斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，更使得“生活的典型化”從藝術觀念進入戲劇思想進而又決定了演出樣式，一時間，為人物創造生活的典型環境成為舞臺上最高也是唯一的審美追求。毫無疑問，在這種致力于營造舞臺上逼真的生活幻境的典型化觀念下，舞臺的假定性是必須被遮蔽的，它要讓觀眾相信不是在看“戲”，而是在看“生活”本身。支撐著斯坦尼斯拉夫斯基演劇觀念的正是這樣的美學觀念：“生活即美”。焦、黃兩人通過概括和創造細節真實達成舞臺空間的典型化處理。焦菊隱的《夜店》《龍須溝》《茶館》都是這種觀念的有力詮釋。他表示：“裝置是演員生活在舞臺上的角色里的活生生的生活環境。”［12］(P.66)“沒有確定一個典型環境，人物怎么能生活在其中呢？”［13］(P.139)而佐臨的《視察專員》《大馬戲團》《梁上君子》《夜店》《家》等也對創造細節真實和概括典型保有深入認識和嚴肅態度。焦菊隱排演話劇《夜店》時，為了強化舞臺的細節真實，他甚至要求在舞臺上即使觀眾看不到的地方也要展示曾被碾死臭蟲的血跡，因為雖然不被觀眾察覺，它也能幫助演員進入化身為角色的幻境。在為《龍須溝》排第一幕程娘子在舞臺上劈柴生火的戲時，他要求：“……臺上劈的劈柴，與我們日常生活中生火用的劈柴不一樣，娘子用的劈柴，不是從小販那里買來的，而是她自己在外面撿來的。或者是向天橋東巷的舊木器店里以很低的價錢買來的。在生火時為了省劈柴，娘子是以手托著劈柴燒的，為的是使它燒得更旺盛。因此，劈柴必然是帶岔的……”［14］（P.235）在細節真實上也確實下足了功夫。而佐臨的《大馬戲團》，全劇雖然只有一景，舞臺卻異常飽滿，大幕開啟，一整個馬戲團的家當，包括圓形的大棚，五彩斑斕的三角旗，各種演出道具，甚至真馬和假扮的大象等等都給搬上舞臺。僅一堂景,就把馬戲團典型的雜亂、喧鬧、鮮活的氣氛,渲染得淋漓盡致、引人入勝，給觀者造成強烈的震撼。其后，畢竟典型化的舞臺時空處理與生俱來的“消滅劇場性”“制造幻覺”“第四堵墻”等遮蓋舞臺假定性的舉動是有局限性的。它只是舞臺藝術的一種形式，并不代表全部，而且始終與戲劇的劇場性本質相沖突。加上特殊歷史時代里創作觀念的唯一化現象，致使焦菊隱、黃佐臨兩人不約而同做出了突破的嘗試，共同想到了借鑒本國的戲曲藝術。于是，舞臺藝術的假定性開始“解凍”，出現了在現實主義的典型化原則上的種種兼而有之的結合，舞臺的總體面貌也開始從完整的典型化再現，向部分的修辭化表現傾斜。焦菊隱通過對舞臺詩化意境的營造打通了觀演關系中關鍵的、觀眾參與共同創造的問題，在根本認識上突破寫實框架中“第四堵墻”的束縛，即承認劇場性，承認戲是“以假當真”演給觀眾看的。于是，他的“真實”在舞臺上不再拘泥于外形與客觀生活酷似，而更強調取法中國傳統美學概念的神似，在形神兼備、虛實相生的辯證觀念基礎上，開始探索舞臺典型化與修辭化的結合。如他所說，做到：“似與不似的統一；形似與神似的統一；生活真實與藝術真實的統一；有限空間與無限空間的統一。”［15］（P.17）如在《蔡文姬》的舞臺上，焦菊隱抹去自然環境背景，代以黑色帷幕，結合裝飾性圓型圖案的幕布，粗線勾勒出廬帳內外；又以旌旗、穹廬、色彩、線條，點染出胡笳連營、茫茫塞外的神態；再以幾組身著艷麗服飾的侍女和手持兵器的衛士的半圓隊形構成簡練粗獷、氣勢雄偉的單于王大穹廬，取得了詩情畫意的藝術效果。同時布景卻并未摒棄對人物典型生活空間的呈現與交代，“《蔡文姬》的舞臺美術不但為劇中人物創造了生活于其中的典型環境”，而且已擺脫了照相式再現的重負，“借鑒中國詩句充分運用‘比’‘興’二法的規律”。［15］(P.160)在佐臨看來，戲曲的舞臺時空處理是突破舞臺束縛最具說服力的范型。他說：“破除生活幻覺和制造生活幻覺，這便是中國戲曲藝術和西方戲劇藝術的根本性區別。”［4］(P.228)佐臨早年求學之時就深受老師圣丹尼詩意戲劇觀念的影響，從事導演創作后，舞臺時空處理一貫以靈活、自由、有創造力而著稱。隨后在吸收、借鑒布萊希特和民族戲曲的精神后更不斷探索典型化舞臺的表現性拓展。如《亂世英雄》一組幾何形布景的靈活組合，《一千零一夜》中化用戲曲的“跑圓場”，《激流勇進》中，大背景的精煉、虛幻呈現，小環境與典型化表演自然結合使整個舞臺虛實結合，相得益彰，氣勢雄渾。《伽利略傳》中，環境以一種非幻覺的美圖暗示于舞臺之上，僅以一小塊天文學畫板及其內容來交代每場戲的具體地點。《生命•愛情•自由》中始終懸掛于臺后高處的屏幕，又同時起到了交代環境背景卻疏離幻覺、加強觀眾理智介入的作用。這些演出中，佐臨的舞臺探索部分脫離了形似再現而倒向傳神表現，重視立體層次避免平面繪圖，并引入多媒體等手段造成人景融合的舞臺效果，在保持舞臺典型化敘事的同時，呈現出諸如簡化、變形、象征、暗示等等的表現性修辭方式。舞臺假定性在被承認的基礎上得以較充分的利用。于是，一方面仍以典型化的細節表征出情節環境，另一方面，現實環境的典型性被弱化了，舞臺也顯示出更加廣闊的社會傾向和更具表現精神的藝術魅力。再到新時期，在被佐臨稱作其“有生之年就能看到它嶄露頭角”［4］(P.453)的，代表“寫意戲劇觀”全面實踐的，“八場寫意話劇”———《中國夢》中，基本脫離典型化再現而更具獨立品格的修辭化舞臺時空，充分發揮了舞臺假定性以傳達更高的審美訴求，成為他最具個人理想特點的舞臺處理。“修辭”本是針對語言文字的一種修飾化行為，指利用多種手段對語言進行更準確更具感染力的修飾，以期收到表達的更良好效果。常用的語言修辭方式有喻、擬、借代、夸張、雙關、映襯等等。如果把戲劇看作一個由一系列假定性符號構成的特殊的語言系統，那么在演劇舞臺上，無論現實環境的復制還是抽象圖形的造型，都具有在空間中使用視覺語言的表意特點，也就具有借鑒、運用視覺修辭手段達到更佳綜合觀賞效果的可能。但藝術觀上的現實主義仍需要觀照現實、反映現實的理性邏輯的支撐。在此觀念影響之下，演員表演仍需要現實環境的映襯，舞臺才不會墜入虛無空想之境。《中國夢》的修辭化舞臺之所以能夠完全擺脫對典型環境的描摹，是建立在佐臨借鑒戲曲“景由人生”的時空觀念之上的。戲曲雖不營造單獨產生意義的典型環境，但它的舞臺環境卻存在于演員唱念做打的表演當中，存在于人物對空間的態度、對物體的運用之中，所以戲曲演員被要求“帶戲”之外還要“帶時帶空”。也由此，表演成了舞臺的真正中心，獲得了極大的創作自由與廣闊天地。而且人與景之間的和諧作用更煥發出耀目的藝術能量。如劇中看似裝飾性的白色束帶由演員賦予其功用后產生了全新的意義而極具表現力。
（三）關于戲劇文學和二度創作關系
導演作為“實現戲劇演出任務的藝術創作者”，在演出中扮演組織、領導的角色。這一伴隨著現代演劇發展而誕生的職業承擔著將文學形象樹立于舞臺上的創造性勞動，是架在劇本和演出之間的一座橋梁，所以相對于劇本文學它被稱為“二度創造”。焦菊隱和黃佐臨不同的導演藝術風格也體現在對待文學劇本和舞臺演出關系的不同處理之中。一方面，莫斯科藝術劇院的演劇創造是建立在以高爾基、契訶夫為代表的現實主義劇作大師的文學創造基礎之上的。焦菊隱領導的北京人藝建院之時就旗幟鮮明地提出要效仿莫斯科藝術劇院打造中國式的藝術劇院，并在隨后的演劇創造中確也以虔誠的態度吸收和融入了老舍、、郭沫若、等中國著名劇作家的風格特征。另一方面，從焦菊隱個人來看，他早年的文學夢想和經歷令他對戲劇文學有著很高的要求，同時對于劇本文學的精神內涵和寫作者的個人風格也有較深的體會和認知。于是，在導演工作中，他對劇本體現出充分的尊重，并提到了決定演出總體風格的高度，并且給出當導演工作和劇本發生沖突時的明確細致的行為守則，甚至將導演構思此二度創造的中心環節也首先統一到對劇本的文學構思把握之中去。而他的一系列舞臺作品，如《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》《武則天》《關漢卿》等，這些劇目的劇作家都與他有著深入的交往，他對他們的個人風格有著透徹理解，而在他手中誕生的演出也都是在詳細分析劇本風格特點的基礎上加以堅決貫徹而完成的。反觀黃佐臨的特點，他一方面自謙少年時國文功底薄弱，一方面在創作生涯的各個階段參與到劇本的創作中去，從孤島時期的改譯劇到十七年間的任務戲。他這種做法并非不尊重劇本文學價值，而是相比之下，更加傾向于劇場、舞臺上的創造和呈現過程。他親自動手也旨在提高劇本的“上演性”，他說：“缺乏詩意等等的缺欠，都可以給予一個導演充分理由去刪改劇本，使劇本變成一個富有上演性的藍本。”［4］(P.346)而另一方面，佐臨身邊成熟的、彼此能夠成為親密工作伙伴的劇作家的缺席，也令他導演創作的整體形象顯得形只影單。更重要的是，他是將文學劇本作自己整體戲劇寫意觀念的一個不可分割的部分來看待的，“在與年輕作家的談話中，我說，我不會導的戲，我導就要找寫意的，與《雷雨》《日出》不同的戲，可以創作、演出寫意的戲劇”。［16］（P.369）可以看出，他對寫意性戲劇文學的獨特追求。可惜在相當長的時期里，真正的寫意話劇劇本難覓蹤影。所以，基于以上分析，在戲劇的文學性和舞臺性之間，焦菊隱和黃佐臨在其導演藝術中顯示出不同的重視程度來。究其根本原因還是兩人演劇觀念的區別。如果說焦菊隱幻覺寫實的觀念強調通過規定情境中的人物行動進行社會分析，強調客觀再現，那么必然由不得導演動用更具外部表現力的場面調度手段直接作用觀眾的視聽和心靈，自然需要先依據和吃透劇本中描寫的生活現實的質感，然后通過力求內在真實的表演加以細膩呈現。所以導演者需要在演員身上“死而復生”，也需要消失在劇本和舞臺兩者之間。焦菊隱分外崇敬的導演丹欽科就是這樣做的。在對待文學劇本的態度上，他“把導演者的作用和職責，規定為劇本的解釋者”。［9］(P.101)這個解釋者的身份規定也就要求導演的二度創作對劇作的絕對忠實，焦菊隱在這方面可謂亦步亦趨，他一生的導演重心都落在了體驗劇作內在精神、幫助演員探索人物，而后塑造外部鮮明形象上，他的場面調度中的諸手段無不圍繞此目的進行，并且圍繞“心象說”和后期借鑒戲曲的探索建立起一套切實可行的方法，真正做到了“死而復生”在劇作家和演員兩端。而素有“噱頭黃”之稱的佐臨強調舞臺性、演出性也是服從他的寫意戲劇觀的，在圣丹尼所謂的“空的舞臺“（emptystage）之上，非現實模擬再現的美學原則指導下，他必須創造出更具表現性的劇場藝術來。終于直到“八場寫意話劇”《中國夢》的劇本從大洋彼岸飛來，他才得償所愿，進行了一次得到廣泛贊譽的可喜嘗試。
三、風格的決定因素———個性人格特質
此部分并非旨在結合創作對兩人進行個性分析，而是希望根據體現著個性影響的綜合比較，提煉出最能凸顯導演風格差異的總體性結論。個性，指一個人的整體精神面貌，即具有一定傾向性的心理特征的總和，也是一個人共性中所凸顯出不同于其他人的特質。它是由性格、氣質、情感、態度、意志等復雜的心理特征結合構成的獨特整體。性格、氣質等的個性是最終決定藝術家創造風格的因素，個性因素結合后天受教育影響形成的思想和藝術表達的個人傾向，經過三者不斷互相作用并在總體趨于成熟和穩定之后，形成個人風格。焦菊隱以其深厚的文學功底，早年激進求真的啟蒙思想，理論學習起步進入實踐的藝術道路，律己、勤勉、苛刻的治學作風，飽含感情又清樸務實的性格，緘默內斂不諳世故的應世態度等等個性特征，決定了他的獨特創造風格的基礎。結合他在導演領域的諸多思想法則和卓越成果，相對佐臨而言他更具示范性啟蒙學者氣質。而佐臨，早年得天獨厚的西學背景，放達的心態，平易的性情，機敏的思考，幽默的態度，自由的意志，求美的傾向，結合作品鮮明而又輕快、大氣不失情趣的特色，尤其是開創的對寫意戲劇觀多角度、多道路、多層面的畢生追求，以及身后引起的長久討論，相對焦菊隱更顯啟發式創新實踐家特質。那么，示范性啟蒙學者和啟發式創新實踐家兩種氣質在焦、黃兩人的導演藝術風格中的具體體現又如何呢？以黃佐臨中國式史詩劇的“四次試驗”為例。佐臨早年從莎士比亞到柯波，從圣丹尼到布萊希特，從斯坦尼到民族戲曲，無不成為他用以借鑒組成“獨創黃派”的因素。而他交融并蓄的寫意戲劇觀卻是在突破寫實話劇唯一范型的實踐中產生的。他在解放前雖也多有探索和嘗試，但畢竟受時局的影響更多排演些“戲劇性濃厚、人物性格鮮明、情節結構嚴謹……的世界名著改編劇目”。
解放后結合主流意識形態對戲劇社會功能的強烈呼喚以及自發的美學探索愿望，他創造了《抗美援朝大活報》的磅礴演出。隨后，斯氏體系演劇和寫實觀念的大一統局面又不斷地刺激著他追求自由的神經和創造鮮明美感的藝術個性。“突破”成了取代其他嘗試愿望的第一需要。于是，特定歷史條件之下，布萊希特和民族戲曲變換功能角色再次凸顯于視野之中。首當其沖，對布萊希特史詩劇的獨特本土化理解和運用，四次試驗中實現“史”和“詩”的結合，正是他鮮明個性影響下通過引入布氏觀念突破寫實框框的努力。其次，布萊希特對戲劇社會分析和宣教作用的重視，也是他在政治氣氛濃厚的歷史條件下的選擇，而同為社會主義陣營的東德和者的身份，為他介紹布萊希特提供了意識形態的條件保證。這也可從某種意義上看作是佐臨延續藝術探索的機智應對。第三，布萊希特史詩劇為佐臨提供了自由處理史實事件和舞臺時空的可能。第四，佐臨以“詩”化“史”的做法，深受民族審美“虛”“實”、“多”“少”辯證思想的感染，更是心中萌芽狀態的寫意性演劇藝術追求之所愿。無論是四次試驗還是《伽利略傳》，在他對布萊希特本土化的運用之中，一種詩情籠罩下的鮮明大氣的理性特點貫穿始終。這里又不得不提到他的啟蒙老師蕭伯納。從他身上照射出的社會參與性和犀利的哲思追求，使得佐臨能夠拋下瑣碎情思，具有直達本質的理性氣質。所以，“以粗獷的筆觸，大筆勾勒———這種寫意性的戲劇”也就并非僅僅出于“革命形勢和藝術發展的要求”，［17］(P.269)而更是彰顯佐臨獨特藝術個性的完美注解。相比佐臨的粗獷勾勒，焦菊隱則顯得嚴謹又細致。焦菊隱說：“現代演劇的藝術，從個人的技巧，進化成為整體的藝術，從外形的陳展，進化成為內心的呈現。”他還說：“斯坦尼斯拉夫斯基把握得最緊的是情調”“用最自然的顏色，最逼真的景象，來重現現實。”
