數學在繪畫中的應用精選(九篇)

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第1篇：數學在繪畫中的應用范文

一、幾何畫板運用于初中幾何教學中的困惑

幾何畫板在當前的幾何教學中得到了廣泛的運用，但是在運用的過程中，仍然存在著一些不足之處，將數學轉化成文字的過程中仍然存在著一些力不從心，難免會使教師對其產生一些困惑，本文筆者對其進行歸納如下：

1.從幾何畫板本身來說，對其優點和特點講述的過多，而對于其具體的性能以及存在的缺陷可能會對教學活動產生的困境并沒有科學認識，比如在教學的過程中學生將做不出來的問題求教于幾何畫板怎么辦？或者可以說，對于教材中哪些內容適合運用幾何畫板，哪些內容不適合運用幾何畫板缺乏清晰的認識。

2.通常情況下，在運用幾何畫板之后，我們認為學生學習數學的興趣被調動起來，但這種形勢下的學習興趣，難免是對傳統教學方法和教學手段的一種喜新厭舊，當學生習慣于幾何畫板之后，又有多少學生是發內自身的喜歡數學？如果是這樣，怎樣將這種情緒上的變化從根本上轉化為學生持久的、內在的學習興趣，就成為了我們面臨的一個重要課題。幾何畫板本身所具有娛樂性也正是其弊端所在，如何在教學的過程中有效的運用這種人機對話，進而使學生養成正確而積極的數學情感，也是一個值得深思的問題。

3.幾何畫板是一種動態的幾何教學工具，其內容豐富，形式多樣，這正是幾何畫板顯著的特點，而一直以來，在數學教學中滲透數學的美育功能都顯得困難重重，這是對幾何畫板的一個考驗。

4.幾何畫板能夠將枯燥和抽象的數學知識變得形象和直觀，但是如果經常性的利用這些教具來將數學知識進行簡化，對于學生自身的想象力的形成與數學思維能力的培養又會不會產生影響？在這種多媒體教學手段下，學生的思維會產生跳躍，跳過數學思維的過程而直接進行知識點的切入，在這種情況下，教師應當怎樣對幾何畫板的優勢進行科學的運用？

5.幾何畫板等多媒體教學技術，在培養學生的創新思維和創新能力方面應當怎樣發揮其優勢，教師在教學的過程中應當如何利用數學實驗對其進行充分的運用，仍然需要我們進行深入的探索。

二、提升幾何畫板運用效率的建議

1.運用幾何畫板提高學生對概念的學習與辨認

概念的學習是幾何學習的基礎，其也是數學思維的基本構成，因此，在幾何的學習過程中應當注重利用幾何畫板來培養學生抽象思維的形成過程，使學生提供過學習，形成弱抽象、強抽象的思維，這對于數學概念的學習與理解是十分重要的。比如，在講解“認識三角形”這一基礎知識點時，可以利用幾何畫板的動態制度和測量功能，對三角形角度以及邊長的變化分別組成連續的動態圖形，如圖1和圖2的演示，通過直觀的演示，使學生從中觀察并且從現象中歸納出規律，便于學生的理解。

我們可以看出，兩組圖形并不是孤立存在的，只要使用圖標點擊圖中的點A　，并進行拖動，就會引三角形的連續變化，進而得到一系列的組圖。通過這兩組組圖，學生便能夠直觀的觀察到角度的大小以及邊長的變化對于三角形的影響，這時便可以引導學生獲得不同三角形的特點，這樣使學生對于不同的三角形有明確的認識，為日后的學習打下基礎。另外，運用幾何畫板的動態功能也能夠順利的實現多面體的教學，根據教學需要能夠快速的繪制出立體圖形，同時能夠對立體圖形的不同側面的展開圖進行多方位的展示，使學生對多面體有更為直觀的認識。總的來說，利用幾何畫板所具有的動態作圖功能和測量功能，能夠將不同變量的變化過程直觀的顯示出來，在學生學習和理解概念時能夠起到很大的輔助作用。

2.利用動態圖形變化培養學生的遷移能力

學習是一個連續的過程，學習活動的順利開展是建立在一定的知識基礎上，一種知識的學習會對另一種知識的學習產生一定的遷移，因此，教師在教學活動中要注意學生遷移能力的培養。教學情境的創設是培養學生遷移能力的環境基礎，使學生在學習中學會舉一反三，從中尋找有效的解決問題的方法。

3.通過幾何畫板的運用培養學生的自主合作探究精神

第2篇：數學在繪畫中的應用范文

【摘要】 目的 探討免疫三氧自體血回輸（AHT）療法對惡性腫瘤疾病的治療效

果。方法 將300例惡性腫瘤患者按隨機數字表法分為觀察組和對照組，觀察組

在放、化療及常規西藥治療的基礎上給予免疫三氧自體血回輸治療。治療方案：

5次/周，劑量：AHT 20ug/ml，100ml血液，氣血比例1 ：1。結果 免疫三氧自

體血回輸觀察組顯效116例（ 77.3%）；部分顯效26（ 17.3 %）；總有效率（ 94.6

%）。結論 免疫三氧自體血回輸療法聯合放化療及西藥常規等綜合治療對惡性腫

瘤患者的睡眠、食欲改善方面有一定療效，并且能夠較好地改善患者臨床癥狀，

提高患者的生活質量。

【關鍵詞】 免疫三氧自體血回輸 惡性腫瘤 效果觀察

三氧是一種活性氧，自然界稱作臭氧，在醫學領域的應用被稱作三氧療法。三氧醫學的發展歷史已逾一百余年，廣泛用于腫瘤，風濕免疫性疾病，病毒性疾病和心腦血管性疾病的治療，由于作用機制不明臨床效果不穩定。直至最近10年，尤其是進入21世紀關于醫用三氧療法的系統作用機制才被闡釋。在此基礎上，伴隨三氧設備的發展，三氧療法逐漸擺脫了補充醫學的地位，達到三氧治療的新境界[1]。惡性腫瘤是世界上最常見的不治之癥之一，目前為止仍無特殊的治療手段。為了提高放化療患者的治療效果，減輕治療期間的毒副反應， 2009年1月～2010年6月，我科應用德國哈斯樂高端免疫三氧治療系統，為惡性腫瘤放化療患者進行自體血回輸治療，起到改善惡性腫瘤患者生活質量的效果，現報道如下。

1 臨床資料

300例患者按隨機數字表分為觀察組和對照組各 150 例，均為接受放化療治療的惡性腫瘤患者，其中男性189例，女性111例；年齡17~68歲。疾病種類：肺癌68 例，胃癌 38例，肝癌72 例，直腸癌31 例，鼻咽癌 38 例，腦瘤 42 例，其他 11 例。兩組在性別、年齡、腫瘤分期等方面比較差異無統計學意義（P＞0.05）

2 方法

2.1 治療方法

對照組給予常規西藥增強免疫力，護肝以及增加靶細胞的敏感性，包括胸腺肽、還原性谷胱甘肽、復方甘草酸苷，根據醫生制定的放化療方案合理治療。觀察組在此基礎上加用免疫三氧治療，療程4周，5次/周，治療劑量：AHT 20ug/ml，100ml,氣血比例1：1。所有患者均堅持完成1個月三氧療程。療程結束后予自制的問卷調查表進行評估最終療效。

2.2 療效評價標準

在治療前與治療后觀察并記錄腫瘤患者睡眠、食欲、精神狀況，每項指標都以明顯、部分明顯、不明顯分度，分別記1、2、3分，每項指標積分之和為患者臨床積分。療效指數=（治療前臨床癥狀積分―治療后臨床癥狀積分）/治療前臨床癥狀積分×100%。顯效為睡眠安穩、精神佳、食欲明顯改善；有效為部分改善；無效為治療前后一致。顯效加有效為總有效。

3 結果

兩組總有效率經去切概率法檢驗，P＜0.05差異有統計學意義。觀察組的總有效率明顯高于對照組。

4 護理

4.1 治療室準備 三氧能引起肺臟代謝改變對呼吸系統有毒性，特別是上呼吸道纖毛細胞對三氧敏感，故治療室應通風良好，保持空氣新鮮，常規每天用含氯消毒劑噴灑地面消毒2次，治療結束后紫外線空氣消毒1次，嚴禁吸煙或使用明火等。

4.2 三氧的制備 因三氧本身具有細胞毒性和治療作用雙重性且安全“窗口”很窄，有效濃度范圍為20―40ug／ml。【2】濃度過高會造成溶血，濃度過低又會成為“安慰劑”導致治療無效，因此必須精確三氧濃度。我院引進的德國哈斯樂醫用三氧系統能有效的控制三氧濃度從而顯示其治療作用。

4.3 注意儀器的保護 操作時嚴格按標準程序進行，保持儀器設備的清潔，尤其是取氣噴嘴的清潔保護，操作后及時關閉取氣噴嘴，取氣口嚴禁用液體清洗。治療前后嚴格檢查電源保證氧氣瓶、三氧治療系統各接口連接正確，遵醫囑調至所需的治療濃度。開機前必須預熱30 分鐘。

4.4 AHT護理嚴格三查七對及無菌操作制度，避免發生輸錯血或污染血液等差錯事故。應選取橈、正中等較粗靜脈采血或回輸，保證采血迅速防治血液凝固，回輸時不宜過快，40一60滴／min為宜，，無不適可逐漸增至80滴/分。密切觀察生命體征的變化，注意有無面色蒼白、出汗、胸悶等不適癥狀。

4.5 心理護理 醫用三氧治療是一種新的治療方法，有的患者持懷疑態度。護士應加強與患者的溝通，介紹本療法的優點且無不良反應，向患者介紹治療成功的病例，緩解其心理壓力，增加治療疾病的信心，積極配合治療

5 討論 三氧在體外與離體血液中的紅細胞和免疫活性細胞膜的不飽和脂肪酸反應后生成脂質過氧化物和其他活性氧簇（ROS），再回輸體內充當進一步免疫、生化反應的信使和引物，誘導進一步的免疫級瀑反應，產生多種細胞因子，如干擾素、白細胞介素、轉化生長因子等，進而完成對機體的免疫調節功能，并在病毒性疾病和腫瘤性疾病中發揮治療作用[3－5]。免疫三氧自體血回輸治療作用機理是通過氧化、誘導、激活循環系統、免疫系統等組織器官的代謝和功能，來治療各種疾病、改善機體功能狀態。特別對放療、化療、手術前預激活作用，放、化療中的增敏、保護作用，免疫調節作用，能顯著提高患者的免疫力和耐受力，增強患者的體質，有效幫助患者順利接受放、化療及手術治療，增加放化療的療效，減輕其副作用。適用于各種惡性腫瘤如肺癌、肝癌、食道癌、大腸癌、卵巢癌、乳腺癌、軟組織肉瘤、骨癌、淋巴瘤、皮膚癌等，能改善化療后疲勞、睡眠、食欲下降、惡心嘔吐、神經毒性（指端麻痹）[6]。通過臨床觀察發現，“三氧”治療不僅可以直接提高多種腫瘤的療效， 還能有效緩解患者因腫瘤疾病消耗所帶來的不適，尤其對于患者的睡眠、精神狀況、食欲等方面。我科室在引進德國哈斯樂免疫三氧治療系統后，重點開展了腫瘤性疾病的相關輔助治療。但是由于國內引進該項新技術時間尚短，缺乏大量的樣本研究。我科室通過初步臨床觀察以及資料收集，發現免疫三氧治療對腫瘤疾病患者的睡眠、食欲、精神狀況有療效，其中顯效116例（77.3%），部分顯效26例（17.3%）。能夠有效的獲得改善睡眠、食欲、精神狀況的效果，同時無明顯不良反應,僅有一例出現過一過性嘴角麻痹。總之，醫用免疫三氧治療是一種新型的生物療法，具有安全、多作用效應等特點。該療法具有較好的應用前景，值得更多學者研究和臨床推廣。

參考文獻

［1］ 孔杰.免疫三氧對105例病毒性疾病患者療效的臨床研究［J］四川醫學，2006，27（3）：258-259.

［2］ 郭亞兵，周福元．醫用三氧臨床應用基礎及其在肝炎等疾病治療中的初步實踐［J］．實用臨床醫藥雜志，2007，1l(1)：4―7．

［3］ 孫傳興主編.臨床疾病診斷依據愈合好轉標準［M］第2版.北京.人民軍醫出版社，1998，281

［4］ Wentworth P,McDunn JE.Evidence for antibody-catalyzed ozone formation in bacterical killing and inflammation ［J］.Science,2002,298:2195～2199

第3篇：數學在繪畫中的應用范文

西方寫實繪畫從喬托開始

西方寫實繪畫的歷史源遠流長，在公元10世紀前后的一些作品里，已經將人物、動物畫得活靈活現，周圍的樹木、花草也表現得栩栩如生。但是，這些作品有一個致命的缺點，就是畫面像一塊平板，沒有空間感。一直到13世紀，意大利出現了一個了不起的畫家，叫喬托?迪邦多內。

喬托出生在佛羅倫薩郊外的一個農村家庭，小時候常常幫助家里放羊。羊是比較安分的動物，喬托閑來無事，便用石頭在地上畫羊。通過仔細觀察羊群，他發現近處的羊大，遠處的羊小，倘若自己在地上畫一大一小兩只羊，便可以據此分辨出它們的遠近。但是，他并不清楚其中的原理。

意大利斯科洛文尼教堂中的濕壁畫，是喬托存世的最重要的作品。Ρ諫洗笤加40幅壁畫都出自他的手筆，講述的是圣母瑪利亞和基督的生平故事。從畫中可以看出，喬托的宗教畫充滿了人間的氣味，通過明暗法將人物畫出了真實感，兩邊的建筑物也表現出了立體感。按理說，喬托畫到這個程度，離發現幾何透視學就只有一步之遙了。但是，接踵而至的一場黑死病，導致整個歐洲半數以上的人口死亡，可謂赤地千里，民不聊生。在這樣的時代背景下，繪畫創作當然就無從談起了。

布魯內斯基發現了幾何

透視法

光陰荏苒，100年過去了，歐洲大陸漸漸恢復了生機。佛羅倫薩的首富美第奇家族要在市區建造一些地標性建筑，位于市中心的佛羅倫薩大教堂就是其中最重要的一座建筑。但是，由于教堂造得過于雄偉，以至于找不到足夠長的材料做牛所以教堂無法封頂竣工。這時，城里小有名氣的建筑師布魯內斯基聽說古代羅馬帝國的大教堂都是采用拱頂技術，于是便前往羅馬考察學習，學成后回到佛羅倫薩。在他的設計和主持下，教堂的平頂被改成拱頂，從而一舉成名，使拱頂大教堂成為佛羅倫薩的標志性建筑。

布魯內斯基后來擔任大教堂建筑總管，負責教堂等公共建筑的規劃，他的主要工作是把自己的構思先畫成草圖，然后向投資人進行闡述。他覺得，要想把問題說清楚，只有建立一套系統的方法，畫出大家都可以看得懂的圖紙才行。那么，用什么方法來畫這些圖紙呢？

大約在1420年，他通過實驗發現了透視規律（“透視”一詞源于拉丁動詞perspicio，即清楚地看到、仔細看的意思）。好友吉爾貝蒂把布魯內斯基的實驗寫在《論畫》一書中，使這些方法流傳了下來。

弗朗西斯卡把透視理論

付諸實踐

布魯內斯基和吉爾貝蒂都是建筑師，他們建立的透視方法主要與建筑相關，對于如何在繪畫中科學地使用透視法則，貢獻最大者當屬佛羅倫薩數學家、畫家弗朗西斯卡。熟練掌握數學和繪畫兩項技能的他，是數學和藝術發展史上屈指可數的奇才。在數學方面，他留下3篇論文，還寫了一本《繪畫透視學》，對各種多面體在二維平面上的投影做了研究。據說，這些研究對后來的投影幾何學和解析幾何學的創立產生了積極作用。

另外，他的繪畫水平也非常了得，《基督受刑》就是他的作品，也是他把透視理論付諸實踐的一個范例。這幅畫描述的是一個宗教故事：基督被猶大出賣后，被拘送到羅馬總督彼拉多那里受審問和鞭苔。畫中央古典風格的羅馬柱把畫一分為二，左邊是總督府的內景，幾個仆役正在鞭笞基督，坐者應為總督本人；右邊是總督府外，有三個人站在那里談話。弗朗西斯卡利用透視法，構造了一個看起來與真實空間非常相似的三維空間。如果將畫中地面和建筑物的線條向遠處延伸，將匯聚于同一個“滅點”。據資料記述，弗朗西斯卡在創作的時候，對畫中的人物大小、距離遠近都做過仔細的計算。他的畫，把精確的構圖、鮮艷的顏色和明澈的光感有機地結合起來了。

馬薩喬讓透視畫法名揚

天下

時間到了1427年春天，佛羅倫薩市政當局要籌建一座新教堂―新圣母教堂，教堂的壁畫是它的精神和靈魂，工程的主持者決定邀請一位當時初露頭角的青年畫家馬薩喬來完成。實際上，馬薩喬是畫家的綽號，他的真實姓名又長又難記，大家反而不記得了。馬薩喬的意思是邋里邋遢，因為他創作起來廢寢忘食，身上沾滿了顏料和泥巴。

這一次，馬薩喬畫的是《三位一體》，是教堂里最主要的壁畫。他知道這個機遇的重要性，所以用巨大的幕布遮住壁畫，先秘不示人。當他完工后揭開幕布時，在場的人們看得目瞪口呆，大家都以為墻壁上被鑿出了一個大洞，洞里又筑了壁龕。許多人都不相信自己的眼睛，直到走到壁畫前用手摸一下，才知道墻壁真的是平的。我想，讀者們看到這幅壁畫時也一定會有同感吧！為什么壁畫有這樣逼真的立體感呢？道理很簡單，因為馬薩喬采用了透視畫法。

透視器具在藝術家中悄然

流行

透視的方法雖然好，但當時的畫匠屬于手藝人，大多是文盲，沒辦法掌握這么難的數學知識。為此，有人想辦法研制出一些器具，借助這些器具，畫家們可以準確地畫出人或物的輪廓。

1646年出版的《偉大的光影藝術》中描繪了一種復雜的暗箱，它的原理就是小孔成像。在前后箱壁上都開一個孔，孔內安放一枚透鏡，外界的景色通過透鏡投射到紙屏上，畫家就在紙屏的反面描出投影。書中還提到，第一個提出這種設置方法的不是別人，正是列奧納多?達?芬奇。

第4篇：數學在繪畫中的應用范文

關鍵詞：繪畫；數學；教學

中圖分類號：G622 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）15-038-01

數學對人類文化藝術生活的影響，遍及繪畫、建筑、音樂和文學等諸多方面。數學本身，按照英國數學家羅素的看法，“不僅擁有真理，而且擁有至高無上的美 ”。 繪畫與數學有著密不可分的關系。生活中的許多繪畫作品都融入了數學中的幾何知識，同時數學知識的學習也離不開繪畫知識的幫助。二者的關系從以下兩方面來談。

一、繪畫中的數學

點、線、面是構成各式各樣圖形的基本元素，它們既是數學學科中空間與圖形研究的對象，也是繪畫藝術中體現畫家思想的最主要構件。許多繪畫作品中都可以找到小學階段就已經學習的點、線、面、體、平移、對稱等數學知識，還有一些畫作中還涉及到了比例、映射、黃金分割等更復雜的知識。 數學知識的融入使繪畫作品的內容更加豐富，結構更加合理、科學。

下面請大家欣賞幾幅繪畫作品。

1、山村小屋圖

這幅圖中融入了小學數學中學過的點、線、長方形、正方形、平行四邊形、梯形、圓及橢圓等幾何圖形，這些圖形的融入使畫面更加豐富。

2、少女、建筑物圖

人體，建筑物等的對稱，讓人賞心悅目，對稱是一種美。對稱這一知識在小學六年級學習，通過學習讓學生感受對稱圖形的美。

3、扇子圖

扇形、扇環、圓都是小學六年級所學知識，他們都是對稱圖形。其中，基于圓的特點，我們賦予了它很多吉祥美好的寓意。圓形在中國象征圓潤和諧，表示自然、團圓，意在合家歡樂，還可以象征天衣無縫。

二、數學中的繪畫

《數學課程標準》指出：人人學有價值的數學，人人都能獲得必須的數學，不同的人在數學上得到不同的發展。只有讓學生喜歡數學，才能學好數學。那么，怎么能讓抽象的知識變得形象而具體，又如何讓小學生愛上抽象的數學知識呢？一種很重要的方法就是通過具體的圖形把抽象的知識表示出來。簡筆畫的應用不失為一種有效的手段，簡筆畫是一種通過簡單的線條，簡明扼要地表情達意的繪畫形式。它廣泛地吸取了多種繪畫形式的表現手法，具有速寫的簡潔性，圖案的概括性、漫畫的夸張性、卡通的趣味性等特點。在小學數學課堂教學中，以線條為主，形象、便捷的粉筆畫稱之為教學簡筆畫。 教學簡筆畫可以使靜態的過程動態化，使抽象的知識具體化，使復雜的知識簡單化，使枯燥的知識生動化。掌握教學簡筆畫的要領，能很好地服務于小學數學課堂教學。尤其是小學教材涉及的知識面極為廣泛，針對小學生“直觀性思維”的認知特征，教學簡筆畫在小學課堂教學中起到了極大的作用。

1、用畫畫激發興趣

例如，小學的雞兔同籠問題，這個問題比較抽象，教學中可以讓學生畫一畫，用一個圓代替動物的頭，用兩條豎線表示動物的腳，畫的過程中發現多了或少了都能改，這樣一來既激發了學生興趣又能很輕松的從圖中找到解題的方法。

2、用畫畫突破難點

例如，有一道題是把邊長為10厘米的兩個正方形拼成一個長方形，拼成的長方形的周長是多少？很多學生會脫口而出80厘米，其實答案是錯誤的。對于剛進入三年級的學生光憑想象回答這個問題，確實有一定的困難。那么可以提醒學生畫圖看一看，學生通過畫圖很容易發現錯的原因。這樣，通過一個簡單的草圖，將學生的空間想象和圖形的直觀形象相結合，確實是一種好的方法。

3、用畫畫體現數學之美

第5篇：數學在繪畫中的應用范文

關鍵詞：中國畫；書法；筆墨

1 書法與中國畫的關系

書法作為華夏民族最早的藝術形態之一，記載了歷史文化的印跡。中國漢字是從圖畫符號慢慢演變過來的，漢字的書寫和發展就形成了書法樣式。在中國古典藝術形態中，“書法”是指主體在藝術創作中以水墨為媒介，用筆在骨、絹、紙、竹等材質上寫文字時留下的痕跡，它不僅是象形符號，也是具有意象的主體間的形式意味。

書法與中國畫有著密切的聯系，它們在同一文化背景中起源、發展，二者除了表現工具相同以外，更為重要的是在筆墨的運用上，“意在筆先”的直覺表現是它們共同的妙悟。兩者在用筆上都強調不癡不弱，在用墨上注重濃淡相宜、干濕得當、不滯不枯。它們在書寫上也有著相同和相似之處，都注重節奏、意境等方面。那么，“書畫同源”同在哪里，又源自何處呢？

首先，是工具和材料相同。中國畫和書法在選用紙張和筆墨上有很多相同之處，特別是毛筆這一工具，在執筆、行筆、運筆上的技法幾乎是一樣的，在用筆的要求上都是以中鋒為主。特別是在文人畫出現后，繪畫的用筆更加講究從書法中來，水墨寫意與書法行草相互融合形成了一個藝術整體。因此，唐代張彥遠說：“書畫異名而同體”。書畫自古相通，在歷史上書畫一體的大家有很多，如米芾、董其昌、石濤、、鄭板橋等，他們除了在繪畫上的成就之外，在書法上也很有造詣。因此，無論是精通畫還是精通書，能出大家和高水平的都是兩者兼顧，書風畫意渾然一體者。

書畫藝術一脈相承，具有共同的淵源。探索中國書畫藝術就可發現，它們之間具有相同的美學思想，書法和中國畫的筆墨是相通的，所追求的藝術境界也有不謀而合之處。因此，“書畫同源”是書法與中國畫最重要的關系。

2 中國畫教學中書法課程的作用

書法自古以來就以特有的藝術魅力受到人們的推崇，中華民族五千年的文化也得幸于它的記載才得以傳承。而在當今社會，人們已不再需要用毛筆寫字記錄，書法這種傳統記載方式退出了歷史的舞臺而被作為非物質文化遺產保留下來。但在當今藝術領域，書法的鑒賞和學習仍然被放在了很重要的位置。書法是中國傳統文化的重要組成部分，開展書法教學有著重要的意義。

那么中國畫專業的學生為什么要學習書法呢？歸納起來有以下幾個方面的原因：

第一個原因是：書法與繪畫是密不可分的。前面已經說明書法和中國畫借助相同的工具，就連執筆與運腕都差不多，而且在表現形式上和意境追求上都有很多共同之處。而書法家更有許多是畫者，兩者相互作用可使書和畫增添許多意趣和生動之處。中國畫中的“畫”我們也可以說是“寫”，那么“寫”毛筆字也可以說是“畫”，這就充分說明了書法與繪畫是密不可分的。在文人畫里，書法在繪畫中的作用已是一種獨立的、深刻的，是具有文化符號和精神意義以及審美意義的載體，它體現出一個畫家自身的修養和文化學識。因此，我們不能輕視書法在中國畫中的重要作用，這也是為什么中國畫專業學生要學習書法的重要原因之一。

書法課程在中國畫教學中的重要性主要體現在書法是繪畫的有益補充，這些補充主要體現在筆墨技巧上。所以第二個原因就是：筆墨在中國畫中的重要性。以書法筆法作畫，為中國畫在筆墨上增添了不少光彩，但近年來筆墨在中國畫中的重要作用被忽視了。20世紀初，中國畫的l展受到外來文化的沖擊，推崇西方藝術的一批中國藝術家為了改革創新，就將西方素描和中國傳統筆墨相結合，創立了一種新的表現方式，形成了“筆墨服從于造型”的理論，筆墨也因此成了表現明暗光影效果的“工具”。中國畫中的筆墨的韻味被逐漸削弱，使中國畫造型語言的核心，即“筆墨”邊緣化。丟失了筆墨韻味的中國畫不僅失去了自身的魅力，也失去了區別于世界其他畫種的個性特征。因為中國畫本身就具有很強的民族特點，如果離開了本土的民族文化，其原有的藝術價值、審美價值都將消失，那么中國畫就沒有存在的意義了。因此，我們在吸取外來藝術的同時應該清醒地認識到，只有在不改變傳統中國畫筆墨的基礎上，創作出符合自身特點和時代需要的中國畫，才能使當代中國畫更好地向前發展。在這個過程中，我們應該認識到書法對中國畫發展的重要作用，書法的功底是中國畫筆墨的基礎。書法中的筆墨情趣與中國畫一樣都是追求寫意性。在中國畫教學中，應該合理引導學生在作畫過程中將書法的筆法墨韻應用進去，使學生在學習書法的過程中提高自己的修養和文化品位。書法中的意趣筆墨對學生創作中國畫幫助最大，書法的墨趣是中國畫的重要元素。由此可見，學生們要想學好中國畫，必須苦練書法。目前，要提高中國畫的教學質量，就應該引導學生更多地練習書法，把書法中的優良元素運用到繪畫創作中去。書法教學是中國畫教學最有力的補充，學生們在練習和欣賞書法的同時，其藝術修養、筆墨表現能力、審美能力都將有所提升。

3 書法課程在中國畫教學中的現狀分析

書法課程雖然早已是中國畫專業的必修課之一，但在很多因素的影響下，所占的比重并不大，多數學校只上一次書法課，最多四周時間，然后就讓學生們自行練習，許多學生學習書法才剛剛入門就草草結束了書法課。由于課程時間短，學生們對書法的認知度也就不夠，造成學生對書法的重視度也不夠。由于平時練習較少，自然就無法從書法中領悟到用筆的技巧了。另外，大多數給中國畫專業上書法課的老師自身并不懂繪畫，使學生無法將書法的元素與中國畫的元素相互聯系起來，造成書法課和中國畫之間脫節。現在很多學生由于缺乏書法的筆墨功力，在繪畫上就表現出筆力不夠，用筆軟、綿、飄浮，不敢畫寫意畫，更不敢在畫上題款的問題。常常會有學生在畫完一幅畫后在需要題字時就無法下筆，害怕自己的書法會毀掉辛苦創作出來的作品。中國畫作品是需要書法題字來豐富畫面的，作為中國畫專業的學生，必須要養成常練書法的習慣，要能理解和認識到“書畫同源”的真正含義。歷代中國畫都是以“骨法用筆”為作畫技法的主要因素，書法又是畫國畫“骨法用筆”訓練的基礎，書法和繪畫都講究筆墨，有了好的書法技法，就可以反映到繪畫中去。反之，你畫得再好，沒有像樣的書法作題款，畫面效果也會大打折扣。中國畫重要的特點就是詩、書、畫、印的結合，一幅好的中國畫必須題款蓋印后才是一幅完整的作品，所以書法也就成了繪畫作品中的重要組成部分。由此可見，學習中國畫的學生即使不練成書法家也一定要懂書法、學書法，體會書法對繪畫的作用，從而將書法的用筆、用墨應用到繪畫實踐中去。

4 反思書法課程對當今中國畫教學的重要性

近30年，中國社會處于重要的轉折期。中國畫從傳統轉向現代，尤其是在東西方文化加強交流的背景下，中國畫在繼承傳統的基礎上，又融入了西方藝術的精華，迎來了前所未有的發展。然而，當今畫壇上各種展覽占據主流，展覽又由中國人物畫和重大歷史題材或表現當代生活，以及注重形式感的作品為主。在表現形式上多以工筆畫為主，就連小寫意作品都很稀罕，大寫意作品更是鳳毛麟角，這就造成了展覽畫種的單一性。

眾所周知，在中國畫教學中不管是花鳥課還是人物課，都是以工筆和寫意這兩種表現形式作為主要訓練課程。工筆畫大都是借鑒西畫的造型語言、素描和色彩基礎來教學的，學生作畫時在造型上可反復修改，構圖也可反復校正，然后再慢慢層層分染逐步完成。然而寫意畫在教學中就沒這么輕松，因為寫意畫需要畫者具有較強的筆墨功底，筆墨功夫不是三兩天就能學好的。要畫好一幅寫意畫，除了具有較好的筆墨基礎外，還要具備一定的造型能力和較高的人文修養，所畫之物基本上是筆筆直見基本功，畫面的敗筆也無從掩飾。所以，學生們學習起來難度較大，必須要長期努力訓練自己的筆墨技巧才能畫好。陳傳席說過：“畫好大寫意不但要下功夫還要有文化，否則很難出優秀作品。”當下為什么很難見到以前大師級別的畫就是這個道理。現在很多畫家都沒有這么深的學問和素養，他們或因生存需要、市場需要，無法進一步潛心修煉，因此也就出不了齊白石、張大千這樣的大家了。現今，西方繪畫觀念對當代中國畫教學所產生的影響很大，有些教師在教學上過于迷信西方文化，又受當今美術界所謂“重形式，輕筆墨”的觀點影響，認為筆墨對于現今重形式和色彩的中國畫沒有什么用處，導致有些教師在上課時不太注重訓練學生的用筆，更不太注意學生們的書法練習和綜合素養的培養。現在學生考中國畫專業學的是素描、色彩，考進來了后第一學期還是繼續學素描。筆者認為，素描畫得好對中國畫在造型上是有用的，但是書法、詩詞等對中國畫的影響會更大。書法不學好，中國畫的筆墨和格調就上不去。一個人的書法功底有多深，他的繪畫水平就有多高。一代宗師吳昌碩、黃賓虹在畫畫之前，書法和篆刻就已是大師級別的了，我國的歷代畫家中沒有一個書法是不好的。現在全國美展大多數作品都是靠畫技作畫，這是因為現在的畫家多數急功近利，練書法的很少，不知道學習書法的重要性，不愿意花太多的時間練習書法。其實練習書法后會非常明顯地感覺到筆墨功力的不一樣，因此練習書法也是畫好中國畫的捷徑。

中國繪畫，特別是寫意畫里的筆墨技法大都出自書法的用筆。書法的筆墨如果用得好，所書寫的畫本身就具有很強的美感和形式感。如果一幅作品中只強調構圖和色彩而缺乏筆墨之美，那它注定是空洞和缺乏靈魂的。因此，在中國畫教學中書法的訓練是必不可少的，這也是我們在教學中需要正視的課題。

我們應該正視書法課程在中國畫教學中不被重視這個問題，認識到書法教學對中國畫教學的重要性，思考在中國畫教學中如何培養學生對書法的鑒賞能力是很有必要的。在教學中引導學生感悟傳統書法藝術的真諦，從而激發學生對書法藝術的興趣，使學生在學習書法的過程中提高自身的文化修養和格調。有了書法教學作為基礎，學生們在作畫時筆墨才會應用自如，中國畫教學也將會達到事半功倍的效果。實踐證明，書法課程對中國畫教學有著十分重要的現實意義。

參考文獻：

[1] 陳池.書法對中國畫作用及其教學思考[J].當代教學論壇：學科教育研究，2008（5）.

[2] 楊婭萍.試論書法教學在中國畫基礎教育中的重要性[J].美術大觀，2012（7）.

第6篇：數學在繪畫中的應用范文

【摘要】藝術家是人類審美產品的精神創造者，是具有獨立人格而又情感豐富的人。藝術家的人格是藝術家思想、觀念、感情的再現。而其中藝術家的情感因素與藝術創作之間的聯系尤為緊密，繪畫語言的不同運用，則產生出不同風格的繪畫作品。然而以點、線、面等繪畫語言所構成的理想畫面更應該是一種情感的凝縮。所以，只有那些真正使創作者本身所感動的情感體驗，才能成為震撼或撫慰觀眾心靈的內在力量。

【關鍵詞】繪畫；造型；情感；構圖；點線面

一件藝術品，是藝術家的人格的體現，是藝術家思想、觀念、感情的再現。《詩大序》說：“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”已明確闡明藝術是生活情感的產物。但一個人怎樣才能把自己體驗過的感情傳達給別人，使別人也為這些情感所感染，從而也體驗到這些情感呢？“觀念是沒有實體的，通過激情，它轉化為具體的事實，轉化為生動的創造物。”①藝術正是真實情感的表現性形式，這種表現不僅僅是表達，而是一種有意識的創造活動。它不是抽象的，而是一種可見的、可想象的知覺統一體，它是藝術家從大量無意味的東西中提取出來的、創造的有意味的形式。這種有意味的形式就是符號意象，它與人類情感是同一的。在這個活動中，藝術家的激情與藝術創作之間是緊密聯系的，只有那些真正使創作者本身也為其所動的情感體驗，才能成為震撼或撫慰觀者心靈的內在力量。

一、繪畫的造型因素

繪畫是視覺的藝術，繪畫作為造型藝術的一個分支，很多時候我們直接把它稱作造型藝術，可見造型在繪畫藝術中的重要地位。何謂繪畫“造型”，“造”就是“畫”，“型”就是“畫出來的東西”，因此從字面上理解造型就是創造有空間和體積的形象。而藝術形象是需要借助于繪畫語言才可能得以顯現的，這里涉及的視覺因素有：點、線、形、光、色彩。藝術家們常“借筆墨以寫天地”。也就是運用線條、色彩、造型和構圖，依據一定的形式法則進行搭配組合，完成藝術作品以傳達精神內涵的任務。繪畫語言的不同運用，則產生出不同風格的繪畫作品。達·芬奇的《蒙娜麗莎》和畢加索的《杜拉瑪爾》，他們畫的都是女性題材，但看了這兩幅畫，我們會說，《蒙娜麗莎》畫的是內心喜悅的貴婦人，然而《杜拉瑪爾》看來卻十分怪異。兩幅畫之所以會導致不同的反應，是因為這兩幅采用了不同形態的意象符號，《蒙娜麗莎》是寫實的，而《杜拉瑪爾》是變形的。繪畫作品里的藝術形象，它是藝術家思想、情感和審美理想的載體。巴爾扎克說：“藝術的任務不在于摹寫自然，而在于反映自然。你不是一個可憐的摹寫者啊，你是一個詩人，要不然，一個雕塑家從女人身上脫下一個模子，就可以完成他的工作了”。可見，造型不是追求絕對的準確和逼真為目標的，它的準確和真實是以創造出符合藝術家情感和理想的藝術形象為終極目標的。在對繪畫語言的探索中，“形”首當其沖地被列為最根本的因素，基于這樣一個概念的前提下，我們以中西方繪畫藝術為例，對繪畫造型中的情感表達進行具體闡述。

二、造型中的情感因素

（一）造型元素中的點線面

繪畫中的情感表達需要依賴繪畫的藝術語言來實現，而點、線、面除了是造型的基礎要素外，也是情感表達的基本媒介之一，點、線、面的形式特征和審美屬性，有著相對的獨立性。畫家就是把握和運用了這些語言的形式特征，來表現他的創作內容，抒發其思想情感。物象可縮形為點，作為點狀的形象在畫面結構中，可以引發人們視覺的偏移和注意。點既有單純、凝練、穩定的特點，又能給人以一種積聚性的視覺心理作用。線是繪畫中最重要的造型語言，是傳遞審美情感的物質媒介。線的形態種類很多，在繪畫中影響畫面表現力的線，主要有粗細線、長短線、直線、曲線等形態。線的不同形態予以人不同的心理聯想。面的形態和視覺感受比起點線要復雜，幾何形的面具有明快、理性、秩序的性格，方形的面予以人堅實、穩定的感覺，圓形的面具有圓滑活潑的感覺，有機形的面具有淳樸的視覺特征，不規則的面具有復合形的特征。例如：《哭泣的女人》一畫中，就是應用一些不規則的塊面、線條來搭配、排列、組合，形成一幅憂愁的女人的面孔。他就是通過這種緊張的塊面、線條的組合來傳達他對于戰爭的焦慮不安。

（二）人物造型與情感

美國文藝理論家蘇珊·朗格說：“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象”。②美術作品的好壞不等于人物造型的美與丑，人物造型的美與丑只代表著其所處時代的社會現實的最真實的反應，是作者內心真實情感的具體體現。19 世紀下半葉，法國雕塑家羅丹所塑造的人物就最具有代表性。他在雕塑中追求運動感，以及形體表現的凹凸變化與光影關系，追求作品的內在生命力以及雕塑的戲劇性和文學性，著重強調個人的感受。在著名雕塑作品《加萊義民》中，作者所塑造的人物看上去是簡單的一座人像的上半身，雙手抱頭沉思，其實不然，這是以一種痛苦的身姿來展示人物內心的劇烈震動，這是作者內心情感的忠實表達。

（三）構圖造型與情感

“構圖不僅使畫面成為一個整體，還是畫面元素的一種內在聯系方式，構圖能在藝術作品中變化視覺形象元素。要創作一幅完整而協調的繪畫作品，心中有強烈而敏感的構圖觀念是至關重要的。”③繪畫作品不是把畫面元素進行簡單的數學排列組合，獲得一種情感是構圖的重要價值體現。沒有情感的作品是空乏的，也是容易被遺忘的。但是現實中強調構圖的形式主義者和注重情感表達的人本主義者常常將作品的構圖與情感矛盾化。事實上構圖與情感的表達是成功作品的必要因素。

（四）藝術家與情感

藝術是人類情感和精神生活的創造性表現。托爾斯泰說：“作者所體驗過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術。”④人的情感創造了藝術，反過來，藝術又創造了人的情感。或者說，藝術家的藝術創作豐富了人的生活，細膩升華了人的情感。亞里士多德談到感知時，就已提到“心靈沒有意象就永遠不能思考”⑤，雨果說：“世間有一種比海洋更大的景象，那便是天空，還有一種比天空更大的景象，那便是內心的活動。”人有兩個宇宙，人的內心世界就是宇宙，它是人的內宇宙。在內宇宙里，心靈有著自己的邏輯，而外宇宙是心靈的投影和象征。蘇珊·朗格說：“藝術是情感的符號。”

三、結語

綜上所述，藝術家的豐富情感需要表達，而藝術創作能使藝術家的情感得到宣泄。這種宣泄一方面構成了繪畫作品的真正中心，而另一方面，繪畫創作中藝術家首先要入乎其內，所謂入乎其內，就是藝術家要進入自己創造的藝術天地，成為體驗主體，再由體驗主體轉化為認識主體，把自我表現轉化為認識對象，將生活情感升華為人類情感。并通過繪畫語言中“形”這個最根本的因素表達出來，繪畫語言的不同運用，則產生出不同風格的繪畫作品。因而以點、線、面等繪畫語言所構成的理想畫面更應該是一種情感的凝縮。所以，只有那些真正使創作者本身所動的情感體驗，才能成為震撼或撫慰觀者心靈的內在力量。

注釋:

①外國文學研究資料叢刊編輯委員會.外國理論家作家論形象思維[M].北京：中國社會科學出版社，1979.

②蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

③ 張錦.新語言：視覺造型的語言表現[M].石家莊：河北美術出版社，2003.

④段寶林.西方古典作家談藝術創作[M].沈陽：春風文藝出版社，1980.

第7篇：數學在繪畫中的應用范文

從表面上看，西方繪畫史是一個流動的歷史。時代的更迭，歷史的流變，藝術家的換代，使不同時期的藝術呈現出不同的面貌。但就繪畫本體而言，其發展則有自身整體、連續、系統的狀態，包括繪畫活動中藝術家所秉承的審美品性、作品傳達的內在趣味和外在技巧。這種系統性甚至延伸到西方繪畫發展的歷史“軀干”中成為藝術的“靈魂”。西方傳統繪畫與其他繪畫相比較，除了工具材料的差別，其根本區分在于繪畫中使用的方法，即“明暗法”與“透視法”，這兩種方法的獨創，成為保證其系統性的關鍵。我們可以通過美術史提供的材料，追溯西方繪畫明暗法和透視法產生的緣由。

20世紀西方著名美術史家貢布里希在《藝術與錯覺》中談到希臘哲學對藝術的認識：“希臘的哲學家們把藝術叫作‘自然的模仿’，從那時起，他們的后繼者就一直忙于對這個定義加以肯定、否定或限定。……那時，藝術家的目標不是制作一種“寫真”，而是追求造物行動本身。”這種“以達到一種完美的‘模仿’為目標”對“幻象”[1]世界的追求，從繪畫的角度看，運用的關鍵技巧就是而今被西方學者稱為的“明暗造型法”（chiaroscuro）[2]和“遠景短縮法”（foreshorttening）[3]。可以這么說，這兩項法則也成為西方古典繪畫技術的根本核心。

“明暗造型法”的發展，從初始到成熟非一日之功。大約公元前五百年之前的古希臘經歷過一段“古風時期”，主要仿效古埃及藝術模式，描摹形象不見明暗光影。隨著我們今天所說的科學與哲學在人們中間覺醒，希臘人逐漸改變既定模式。繪畫中開始出現“明暗造型法”的雛形，人們對物象上的“明暗光影”有所感知，并運用技巧去描摹物象由光影所產生的明暗變化以確認它的存在。經歷了漫長的中世紀宗教繪畫，到歐洲文藝復興時期，從伊斯蘭人的記錄中才獲取重返古典的信心，從而將其推向極致。其最具代表性的人物是佛羅倫薩畫家喬托?迪?邦多納。喬托的畫大都取材于圣經故事，最大特點是明顯改變了中世紀繪畫的圖解性質，而注重對宗教故事的情節性描述。他通過強化明暗光影的描摹來表現“空間感”，給畫面造成一種幻境，使觀眾看畫時產生身臨其境的感覺，以致引導內心進入圣殿。正是喬托這樣的先輩大師恢復了古希臘的傳統，再次發現在平面上制造立體“幻像”的方法，使其社會基礎和心理共識在文藝復興時期再次興起。這也印證了西方繪畫偏愛的這種“幻象”，起源于古希臘藝術的敘事意圖，隨千年嬗變而步入情景之中。貢布里希在提到希臘藝術的時候談到這種他稱為錯覺主義藝術的技法，就是運用透視和明暗造型法創造一個逼真的場景。“在整個西方藝術史中，我們可以看到在敘事的意圖和寫實主義的圖畫之間持續存在著這種相互的作用。”[4]

依賴于理性認知能力的進化，“光影明暗”的表現在文藝復興的藝術實踐中逐漸登峰造極，在此歷史進程中必須一提的另一位杰出人物是尼德蘭畫家楊?凡?艾克。有觀點認為他是繪畫領域“高技術”的代表――油畫的發明者，假如這樣的記載是可靠的。油畫的誕生使西方繪畫中的“明暗造型法”登上一個新的臺階。油畫運用亞麻仁油或核桃油調和顏料，既易融合又色層豐富，用以表現細微的光影明暗與色彩變化，遠勝于此前的“蛋膠”[5]畫法。對物體立體感與質感的描繪，顯然也更勝一籌。細加分析則不難發現，《阿爾諾菲尼的訂婚》雖并未運用科學透視法，但畫面營造的“幻像”魔力讓人在空間與鏡像的錯覺中深感迷惑，凡?艾克運用油畫技法實現了超真描繪。

正如前文試圖說明的，西方繪畫偏愛這種“幻象”或許是起源于古希臘藝術的敘事意圖。至中世紀后期喬托時代，將“明暗造型法”用于對宗教故事的情節性描摹的做法，恢復和創新了古典的傳統。隨著油畫技術的發明與運用，描繪“光影明暗”的藝術實踐在文藝復興時期達到高峰。西方傳統繪畫如欲在此基礎上更進一步獲得“仿真”的藝術效果，比“明暗法”起更大作用的技術就是“透視法”。如果沒有一種更科學、精致的技巧處理畫面的三維空間關系，就不可能產生古典繪畫后來的偉大實踐，嚴格遵循這一法則的古典繪畫成為了無可爭議的經典寫實范例，也顯示出可被認識、可以傳授的學院特征。

“遠景短縮法”（foreshorttening） ，即一種原始的“透視”[6]法則，在古代希臘繪畫例如龐貝壁畫上就有出現。“遠景短縮法”嚴格意義上講不能算是科學的“透視”方法。就這一點貢布里希有過詳細論述：“連希臘化時期的藝術家也還不懂得我們所說的透視法則。……當時藝術家是把遠處的東西畫得小，把近處的東西或重要的東西畫得大，可是遠去的物體有規律地縮小這條法則，古典文化時代還沒有采用。”[7]真正發現并創立“透視法”的是文藝復興時期偉大的佛羅倫薩建筑家菲利波?布魯內萊斯基，正是這位大師對三維空間表達方法的創造，把解決透視問題的數學方法傳授給藝術家們。德國文藝復興巨匠丟勒在1525年編輯的關于透視法和比例的教科書中收錄了畫家研究短縮法原理的木版畫，可以想象如獲至寶的藝術家們為提高作品的幻真水平多么苦心鉆研。

在藝術領域中應用“透視”理論，其原理在于明確認定作畫者（或觀畫者）的眼睛（視點）在畫幅上所處的“一點”的位置，以這一“視點”為中心投射出去的“視線”呈一個錐體，但必須申明在認識上假定“視點”處于物象正中，又與其平行，并且依錐形軌跡的遞縮又集中到遠處的一點，此點與“視點”重合，西方透視學中稱之為“滅點”（“滅點”的概念出現較晚，之前一般被稱為“中心點”）。最初將“透視”理論運用于繪畫實踐的是與布魯內萊斯基同時代的畫家馬薩喬，他在佛羅倫薩的圣瑪利亞教堂所作的濕壁畫《圣三位一體》，是第一幅運用透視方法畫成的作品。看看貢布里希是如何形容這幅作品的意義的，“這幅壁畫揭幕時好像是墻上挖了一個洞穴，不難想象佛羅倫薩人必定會是多么驚愕。但是被這座新建筑加上了邊框的人物形象簡單而偉大，大概更使他們震驚。……雖然馬薩喬的藝術不如人們司空見慣的繪畫悅目，它卻更為真實，更為動人”。[8]“透視法”使西方“幻覺”繪畫的寫實形式高度實現，同時，西方繪畫因為“宗教精神”和“人文精神”所要求的敘事功能不斷促進著“寫實”手法。于是，“明暗法”與“透視法”都獲得了長足的發展。

二、變幻的立場

那么，“明暗法”的出現是繪畫技術發展的必然結果嗎？不同文化背景下對繪畫空間的探索必然導致“透視法”的出現嗎？繪畫圖像是否可以有多種呈現范式？

潘諾夫斯基的《作為象征形式的透視法》[9]――被稱作20世紀從藝術史和哲學角度探討透視法的傳奇文本――暗示了理解透視形式的復雜性。他認為透視法作為繪畫領域的實用傳統，所有直線匯聚于一個共同滅點的圖像是“無限自身的一個具體的象征”，可以稱作一種“象征形式”。不妨說一定程度上透視是某種世界觀的反映，西方繪畫發展焦點透視即固定視點，實屬依賴于人本主義世界觀的建立，欲將一個混沌、無序的世界歸納、梳理成一個有序空間或可說宇宙秩序的理想世界。站在畢達哥拉斯基礎上的西方文明進入理智的時代，古希臘是一個典型，直至歐洲文藝復興時期科學的全面發展，幾何學、數學的高度進步都與此相關。

相較古希臘文明，中國文化也有其古老的傳統，但對應于14―17世紀西方文藝復興時期繪畫，中國畫的繁盛時期大致應該是北宋時期（960―1127）。此期中國的木構建筑也發展到高峰，按梁思成先生的評價，是進入了“醇和時期”。其涵蓋多種形式的文化描繪同時達到了復雜的理性高度，對非理性世界的表達愿望同樣達到自覺的追求，這也可解釋圖像范式及其背后的文化涵義。兩種文化涵義反應了兩種世界觀：西方人文精神是科學、理性的指導，中國人文思想不以實證為基礎，著重于詩性思維的發展，形成了又一種文化形象的典型。

中國繪畫發展至兩宋時期，繪畫的工具材料及作畫場域發生改變，紙張、絹布更廣泛地應用，使過去的壁畫、掛軸形式漸弱，卷軸形式盛行。無論是描繪還是觀賞，隨著卷軸的展開，視點緩緩移動，產生了與壁畫、掛畫“靜”的欣賞方式相對應的“動”的新的視覺觀看方式。形式技法的變化，使山水畫理論出現了新的趨向，中國山水畫論著《林泉高致》[10]，是北宋時期畫家郭熙繪畫經驗的總結，其中論道：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”這被看作是構成中國散點透視觀的“三遠”理論，被宗白華先生稱作“提神太虛”，“從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境”[11]。此論體現了中國傳統美學的“游觀精神”，逐漸成為后世中國畫家討論山水畫的創作手法、繪畫視點、空間關系及觀看方式等的重要法則。

雖有文章提及在中國古代繪畫中也有應用“遠景短縮”原則認識并自覺運用“焦點透視”的嘗試，但總體來看，中國畫忽視且有意排拒西方繪畫“透視法”的宏觀立場是存在的。沙利文曾分析過中國畫家的心理：“堅持要表現真實自然的中國畫家，怎么會對西方人所理解的透視法的基本規則如此無知呢？答案是他刻意回避了它，并出于同樣的原因避免使用陰影……他認為，為什么我們要限制自己呢？如果我們有辦法來描繪我們知道就在那里的事物，為什么還只畫那些我們看到的呢？”[12]

在中國傳統繪畫的發展中，確實不存在一種不斷尋索“再現”物象以達到“幻象”的描繪方法。宗白華先生在《論中西畫法之淵源與基礎》[13]一文中曾提到，清代畫家鄒一桂對西洋畫如是評語：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”宗先生認為：“鄒一桂說西洋畫筆法全無，雖工亦匠，自然是一種成見。西畫未嘗不注重筆觸，未嘗不講究意境。然而鄒一桂說出中西畫的主要差別點而指出西洋透視法的三個主要畫法。”其中提到的“光影透視法”，指由于物體受光，顯出明暗陰陽、圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間，大抵就是講西方繪畫中逼真描摹“光影明暗”的造型法。而中國繪畫中“筆法”是主體，區別于“西畫注重光色渲染，筆觸往往隱沒于形象的寫實里”。這不得不說是“氣韻生動”高于“物象真實”的“變幻”立場。

三、結語

潘諾夫斯基的方法，認為透視法必然是與同一時代認識論或者自然哲學的進展相同步的藝術表達，不僅僅是一種再現視覺現實的方法，而且是代表著更大的文化差異的象征形式。中西繪畫發展的差異當然歸結于文化差異，從中也旁證了中國文化精神孕育出的是另一種范式。

不同的圖像范式以及視覺經驗，實際上是植根于不同文化背景下人們不同的世界觀，取決于特定社會歷史場域中科學和哲學的發展。在當前全球化的有關圖像范式的爭論中，有沒有一種全球化標準的圖像范式？或者說所謂全球化的圖像范式是否仍然是西方文化精神主導的圖像范式。西方與非西方的圖像范式在當代的藝術里并存、競爭與融合之根基是文化的交融，經驗的認知背后仍然是對于自我與他者的界定，而多元化的圖像范式才是文化現代化的結果。

注 釋：

[1][4]貢布里希《藝術與錯覺》載：“幻象”（illusion）的概念，原是西方人創造的文藝批評中習用的專門術語，以指用獨特手法表現的藝術形象，它十分酷似真實物象，幾乎達到以假亂真的地步。 本文引用“幻象”一詞，出自《藝術與錯覺》中的：“我在本書各章中，自定的主要目標是恢復我們的驚奇感，再次為人類竟能用形，線，影，色呈現那些被我們稱為“圖畫”（picture）的視覺顯示的神秘幻象而感到驚奇。”參見[英]貢布里希.藝術與錯覺[M].長沙：湖南科學技術出版社，2006.

[2]明暗造型法（chiaroscuro），又稱明暗對照法，巴爾迪努奇用這個術語描述純色調的單色畫，畫面效果主要依靠明暗之間的層次漸變。畢勒在《繪畫教程綱要》里將此詞定義為“有助于配置明暗的藝術”，就總體效果來說，它要使眼睛感到和諧與滿足。

[3]遠景短縮法（foreshorttening），指當物體離開眼睛或視點遠去時物體體積的縮小。按照透視法慣例，被畫平面內的物體不需短縮，在被畫平面前面的物體――即處于眼睛和被畫平面之間――要擴大，被畫平面后面的物體要短縮，短縮法在古代藝術例如龐貝壁畫上已有使用，但它在文藝復興時才發展成一種科學的透視方法。

[5]西方繪畫的“坦培拉”tempera技法，或說“蛋膠畫”。是十五世紀末葉以前最常用的技法。此法是將醋水均勻地拌以新鮮蛋黃調和色粉畫在涂好石膏底的畫板上，畫面即產生一層速干的涂料薄膜，此表層薄膜堅韌耐久，缺點是因為涂料表面快干，難作修改。

[6]“透視”，它的完整名稱應是“焦點透視”或“集合透視”，也有人稱之為“中心透視”。所謂“焦點”或“中心”，是指作畫者（或觀畫者）的眼睛在空間中所處的某一“點”，這一點可稱為“視點”，人透過這一“視點”去觀察外界物象，會呈現出有規則的“近大遠小”的特征，這就是最基本的“透視”現象。

[7][8][英]貢布里希.藝術發展史[M].范景中譯，天津：天津人民美術出版社，2006.

[9]潘諾夫斯基（Erwin Panovsky，1892――1968），西方美術史學家，發展出圖像學理論，將視覺符號視作文化的象征。其研究著作包括：《作為象征形式的透視》（1927）、《圖像學研究》（1939）、《哥特建筑與經院哲學》（1951）、《視覺藝術的含義》（1955）等。

[10]《林泉高致》，中國北宋時期論山水畫的重要專著。作者郭熙，字淳夫，河陽溫縣人，著名畫家。《林泉高致》六篇，由郭思編述其父郭熙的創作經驗和藝術見解而成。《林泉高致》存世的古版本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等。

第8篇：數學在繪畫中的應用范文

[關鍵詞]油畫創作；意象語言；探索思考；教學

油畫課程中油畫創作中意象語言的運用是最基礎的一門課程，非常具有科學性、專業性的專業課，一直以來油畫創作教學中意象語言的運用都是油畫專業中很重要的一門課程。我們能夠意識到，目前很多院校的美術專業都很看重對學生在油畫創作中意象語言運用的培養，但是，在我國經歷了十幾年的專業性油畫教學之后，原有的教學模式暴露出了很多弊端，越來越難以適應當前學生在油畫創作中的需求。我們應意識到，學校開展油畫課程，不但是為了讓學生學習繪畫表現的技巧和規律，也不是為了讓學生在創作上仍停留在臨摹自然物象的基礎上，而是應該讓學生在繪畫創作的過程中學會靈活的運用意象語言，培養學生的創造力和想象力，激發學生的創作靈感。所以，學校安排油畫教學課程的時候，應該加入意象語言運用的課程。本文主要是引導學生在繪畫創作中學會運用意象語言，以及解決創作教學中遇到的問題。

一、繪畫教學中意象語言的基本特點

中西方繪畫各有不同的理念和思想，中國的傳統繪畫中，道家的自然觀對傳統繪畫的影響不僅僅是要求畫家在作畫時能夠順應自然規律，將自然神韻準確把握，還要求體現除了自然物象以外的精神境界：如寧靜、平淡、素樸等特點。然而中國的傳統繪畫所表達出來的意境就包涵這種人文情懷和精神品格。南齊時期的繪畫理論家就提出“六法”理論，此理論一直被后來的評論家、畫家推崇，也是我國繪畫史上最早的繪畫理論，即傳移模寫，經營位置，隨類賦彩，因物象形，骨法用筆，氣韻生動。對于油畫創作教學過程中意象語言的表達就應該結合色彩、塑造、色調、構圖等表現手法，使用傳統的線條、筆墨、圖示等表現形式進行表達。

二、油畫創作教學的特點

在油畫創作教學的過程中，油畫創作是一門非常重要的課程，是培養學生的造型能力、思維能力、觀察能力的綜合運用，提高學生的藝術修養，提升學生的創作能力，使學生在油畫創作中能夠運用意象語言。在油畫創作過程中使用意象語言就是創作者對個人所要表達的現實更加意境化，是作者在實際生活的基礎上進行的藝術構思和意向物化的一個過程。油畫創作是一項藝術活動，其中最重要的就是意象語言的運用，這也是中國自古以來傳統繪畫不可缺少的一部分，在繪畫創作的過程中，不論是色彩搭配的協調性還是整體的理解能力都需要運用到意象語言，所以，教師在教學的過程中，必須要設置有關意象語言如何運用的理論課程以及實踐課程來培養學生運用意象語言來表達自己作品含義的能力。接下來列舉一些師生在油畫創作過程中應該注意的幾點問題：

（一）觀察、聯想、記憶

在油畫創作教學設置的基礎課程的時候需要著重培養學生的觀察力、想象力以及記憶能力，學生只有具備了這三種基本能力才能在表達意象語言的過程中更富有想象力和創造力，才可以對事物的敏感度超出平常人，才能夠將自己心中的想法寄托到自己的繪畫創作中。

（二）感覺、創作、精神

在已經奠定的對世界的觀察、創作、聯想的基礎上，我們應該在創作教學中重點強調學生要根據自己的靈感進行創作，把自己創作的繪畫作品作為一個有生命的物體，把自己的感情都投入到作品上，才能夠全身心地投入到創作中。

三、意象語言在油畫創作教學中的使用

靈活運用意象語言是繪畫創作過程中必備的技能，而且在上文已經描述了油畫創作教學的主要特點，對事物需要有非常強的聯想能力和觀察記憶能力，同時能夠感受和理解已有的資料和信息，教師在油畫創作教學的過程中應該把培養學生的記憶、聯想和觀察能力放在第一位，下面來介紹意象語言在油畫創作教學過程中的具體使用。

（一）聯想能力與整合能力的使用

在油畫創作教學中，教師在教授學生繪畫創作的時候，會注意到大多數學生在觀察畫的時候，會注意畫中的每一個細節，通常會將一幅畫分成多個區域，學生會將幾個區域的畫分開來進行完成，然后再將這些不同的區域整合到一起，最后就是我們眼里所看見的繪畫作品。這些行為就是缺乏整合能力和想象力。

另外，意境的營造也是油畫創作聯想和整合的體現，營造意境從語言學角度來講，構圖就是句法和語法，是構成文章的框架；色彩表達出的物象就是構成句子的詞素；使用的色調和筆就是文章的修辭，使整片文章更具有色彩，意境語言的運用更好地闡釋聯想能力和整合能力。

（二）用心感受，融入事物

在油畫創作教學的過程中，學生觀察事物時一般會發現它的美，也懂得怎樣繪畫表述能夠達到它的美，然而我們能夠看出學生對于事物的觀察都不能夠人化和深入接觸。教師應當引導學生將自己所看到的現實中的事物在繪畫中營造一種意境，表現自己的想法和感情。教師們應該多讓學生與大自然中的事物進行近距離的接觸，主動積極的走近大自然，在觸覺和視覺上增加學生對大自然的感受。一方面可以為學生提供更多的靈感，另一方面也能夠提升自己的繪畫素養，從而能夠更好地進行創作。

（三）畫面的布局和組織

油畫的布局最重要的是圖畫的編排和組織。中國人對油畫除了時空的理解外，主要是靠自己的心境。“心境”兩個字自始至終都滲透在文人的情懷中，繪畫中的景象也都是心境的真實寫照。這種四處游目、來回移動的觀看方式正好滿足了表現的需要，即使偶爾會遺留一片空白也引人遐想。有時候在人物畫、花鳥畫、山水畫中經常會出現大量的留白，這種視覺圖式給觀賞者很大的想象空間。

在油畫的創作教學中視覺圖式的講解也非常重要，底面留白和扁平的印象帶來的通常是視覺上的一種團塊的印象，一般出現的是圖畫由一整塊或幾塊將人或者其他的物象聚集在一起的板塊構成。這種的構圖方式也直接形成了圖畫上的反襯效果，在課程的設置中應該將這一部分作為重點為學生進行講解。

（四）教師帶學生進行寫生活動

寫生課程對學生來說，是進行油畫創作過程中必不可少的實踐課，這是學生在學習繪畫過程中練習意象語言的運用的一個很重要的機會，從另一個方面來說，這種活動將開發學生的想象力，當學生面對大自然的時候，學生能夠順著自己的感覺和情感去尋找很多靈感來進行創作。結合大自然帶來的靈感，將材料進行整合，將自己與大自然融為一體，增加自己的藝術感知力，最終將意象語言更加完美的在繪畫作品中表達出來。

第9篇：數學在繪畫中的應用范文

關鍵詞：小學美術；課堂教學；創新

我認為，小學美術教學創新在于以人為本，培養一切潛質都得到全面協調的發展的具有完整人格的人。小學美術教學創新的出路在于――以德育為根本，充分發揮自身形式和材料的豐富性，與其它學科――音樂、語文、數學等相連接，與學生自身的生活環境，生活實踐相結合，即走一條“大綜合”之路。這樣能最有效地培養學生對藝術的理解，提高他們的審美素質，培養創新能力和創造思維，而同時與學生人格、所學所知及現實生活協同發展出全面的人文與科學素質。

一、小學美術教學創新以德育為基

美育和德育是兩個內涵不同的概念。但由審美情感派生的審美判斷則可以成為兩者密不可分的連接點。我們知道，審美欣賞是藝術范疇內的活動，而審美判斷則更大程度上要屬于偷道德范疇內的活動，但判斷者的主觀意識是要受長期審美欣賞形成的展主理積淀所左右的所以，歸根結底還是反映了審美的水準。

先生是近代極為重視美育的大教育家，他在他的《教育大辭書》“美育”條目中就有過透徹的分析：“教育之目的，在使人人有適當之行為，即以德育為中心是也。”經過半個多世紀的風云變幻，在教育科學有了長足發展的今天，先生上述論述至今仍沒有失去其理論價值和對當前教育實踐的指導意義。

落實在具體的教育內容上，也就是要幫助學生求真、求善、求美。“美”不等于“真”和“善”，但是，不真、不善的事物從本質上看是不美的。審美情感的培養本身就是求真、求善，能夠按照美的法則改造生活、改造世界的人，也一定能塑造自身真、善、美的心靈。因此，德育，在今天更應被作為小學美術創新的基礎而加以提倡。而且，不但是小學美術創新，也是所有科目創新教學必須首先重視的根基。

二、小學美術教學創新須發掘內部資源

現代的小學美術可資運用的美術資源與美術形式極大豐富，我們作為小學美術教師，必須對之充分加以利用。具體說來，除傳統的美術形式之外，低學齡段的剪紙、中學齡段的泥塑、高齡學段的立體構成均形成特色，我們可以就地取材，充分利用自然資源進入藝術活動課堂，如：麥桿、棉殼、廢舊材料、黏土等。現代社會被稱為“讀圖時代”，各種簡略、鮮明、個性的圖文已充斥我們的耳目，學生能接觸到的圖像信息很豐富。我們可以引入各種流行藝術通俗的表現方式，特別是大部分同學熱衷卡通藝術，現在的孩子看名著名篇的少了，讀卡通、議卡通、模仿卡通繪畫的多了，只要我們始終保持借鑒、整合、容納、發展的態度，一定能帶給學生正確有效的引導，同時受到學生的歡迎。

三、小學美術創新與姐妹藝術融合

美術與音樂可以說是小學實施美育的兩大學科，從理論上來說它們似乎是兩種殊不相關的藝術，前者通過音響訴諸人們的聽覺的感官，后者通過線條和色彩訴諸人們的視覺感官。但音樂與美術之間確實存在著某種聯系。首先，音樂中的旋律是以時間為畫筆在不同音高位置上勾畫出來的線條。音樂中抽象的旋律與美術中組成具體可見形象的線條存在某種對應關系。正因為如此，抽象派的美術作品十分的接近于音樂，作品中的點、線、面仿佛都是在向人們歌唱，如康定斯基的《作曲》和蒙德里安的《百老匯的爵士樂》。其次，從物理學角度來說，音樂中的聲音和美術中的色彩都是一種波動，即聲波和光波。盡管這個推測還不足以將音樂色彩與美術色彩一一對應起來，但人們依然依靠感覺在它們之間設下某種對應關系，如明朗、暗淡等等。

美術活動能引發兒童的創造力。而音樂憑借著具有豐富的情感內涵音響，能直接迅速地通過聽覺作用于兒童的大腦，引起情緒共鳴，發展審美情感，培養創造能力。同時，音樂以其明快的旋律，能夠改變美術課堂教學的沉悶氣氛；而美術則以其清晰的畫面，也能使抽象的音樂語言增強形象性。因此讓音樂走進美術課堂，可以使美術課做到“聲中有畫，畫中有聲……”兩者和諧統一，既有利于創設課堂教學的審美氛圍，又有利于學生愉悅身心、激發靈感、發展思維和陶冶情操。

四、小學美術教學創新與其他科目結合

首先，古人對詩、書、畫的認識就是一個整體。“詩中有畫、畫中有詩”為歷代人們所稱道。從這里可以看出，詩的意境和畫是融為一體的。無限的想象空間來自于文學作品，自古以來就是構成了一個非常和諧的一個藝術整體。

其次，小學美術教學能與數學學科相互滲透。美術中蘊藏著數學。繪畫藝術中將三維現實世界在二維平面上的真實再現，藝術家們依據幾何學方法研究出了科學的透視理論，透視理論進行了研究，提出了將幾何原理應用于繪畫的數學透視法。現代藝術風格豐富多樣，許多藝術家運用數學方法進行繪畫。

五、小學美術創新與生活