電影藝術(shù)指導(dǎo)精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的電影藝術(shù)指導(dǎo)主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：電影藝術(shù)指導(dǎo)范文

關(guān)鍵詞 采油 輸油管線 封堵裝置

中圖分類號(hào)：TP273 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

0前言

輸油管道（也稱管線、管路）是由油管及其附件所組成，并按照工藝流程的需要，配備相應(yīng)的油泵機(jī)組，設(shè)計(jì)安裝成一個(gè)完整的管道系統(tǒng)，用以完成油料接卸及輸轉(zhuǎn)任務(wù)。輸油管道系統(tǒng)，即用于運(yùn)送石油及石油產(chǎn)品的管道系統(tǒng)，主要由輸油管線、輸油站及其他輔助相關(guān)設(shè)備組成，是石油儲(chǔ)運(yùn)行業(yè)的主要設(shè)備之一，也是原油和石油產(chǎn)品最主要的輸送設(shè)備，與同屬于陸上運(yùn)輸方式的鐵路和公路輸油相比，管道輸油具有運(yùn)量大、密閉性好、成本低和安全系數(shù)高等特點(diǎn)。輸油管道的管材一般為鋼管，使用焊接和法蘭等連接裝置連接成長(zhǎng)距離管道，并使用閥門(mén)進(jìn)行開(kāi)閉控制和流量調(diào)節(jié)。輸油管道主要有等溫輸送、加熱輸送和順序輸送等輸送工藝。目前輸油管道已經(jīng)成為石油的主要輸送工具之一，且在未來(lái)依舊具有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展?jié)摿Α］斢凸艿浪玫墓懿闹饕獮樘妓劁摴埽凑掌渲圃旃に囉挚煞譃闊o(wú)縫鋼管和焊接鋼管。無(wú)縫鋼管具有強(qiáng)度高，規(guī)格多等特點(diǎn)，因此適用于腐蝕性較強(qiáng)的油品或者高溫條件下的輸送。無(wú)縫鋼管又分為熱軋和冷拔兩種。由于冷拔加工會(huì)引起材料硬化，因此還需要依據(jù)管材的具體用途做相應(yīng)的熱處理。焊接鋼管可分為對(duì)縫鋼管和落選焊接管兩種。由于碳素鋼管的工藝特性導(dǎo)致了此種鋼管在低溫時(shí)候容易變脆，因此主要適用于常溫管線，管材的使用溫度也不宜超過(guò)300攝氏度，一般而言普通碳素鋼管使用溫度介于0至300攝氏度之間。

1輸油管線盜油危害

打孔盜油的行為不僅會(huì)給油田、國(guó)家?guī)?lái)巨大的經(jīng)濟(jì)財(cái)產(chǎn)損失，而且還會(huì)引發(fā)嚴(yán)重的安全問(wèn)題，加重環(huán)境污染，并且隨著犯罪分子手段的不斷翻新，治理打孔盜油成為一項(xiàng)長(zhǎng)期的艱巨任務(wù)，因此針對(duì)新形勢(shì)下的新的犯罪方式，只有在政府積極領(lǐng)導(dǎo)下，在油田與職工的積極支持配合下，建立有效的防范機(jī)制的同時(shí)，加強(qiáng)管道的技術(shù)保護(hù)措施，才能夠從根本上保證輸油管道的安全。

2目前防盜狀況

海洋采油廠陸地原油外輸管線從O426到O219以上大中口徑管線就有200余公里，經(jīng)常遇到盜油分子帶壓打孔盜油的現(xiàn)象。受聯(lián)合站及陸地中轉(zhuǎn)站內(nèi)原油儲(chǔ)罐存儲(chǔ)能力的限制，管線停輸時(shí)間不能太長(zhǎng)，否則會(huì)出現(xiàn)海上平臺(tái)大面積停井的嚴(yán)重生產(chǎn)事故。這就給封堵盜油孔洞留出的施工時(shí)間非常有限。

3現(xiàn)狀分析

以往都是用木塞對(duì)盜油孔洞先進(jìn)行簡(jiǎn)單密封后，再覆以盲筒進(jìn)行焊接封堵。這種辦法存在的缺陷是焊接過(guò)程持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)，大約1個(gè)小時(shí)左右，過(guò)程中木塞易被電弧燒焦、或者電焊熱量傳導(dǎo)不及時(shí)造成管線內(nèi)壓升高將木塞密封破壞，造成原油泄漏，封堵失敗。

4問(wèn)題的解決

為解決上述技術(shù)問(wèn)題，我們?cè)O(shè)計(jì)制作了新型的封堵裝置（見(jiàn)附圖），該裝置包括懸臂及絲杠、鋼制支架、內(nèi)絲補(bǔ)漏封堵器、低碳鋼錐形塞、鎖緊鋼鏈幾部分。低碳鋼錐形塞與懸臂及絲杠屬于承插連接，楔形體可以從徑向取下；先用鎖緊鋼鏈掛住支架兩端的搭扣，將低碳鋼錐形塞對(duì)準(zhǔn)管線盜油開(kāi)孔處的圓洞，懸臂絲杠旋轉(zhuǎn)推進(jìn)時(shí)，低碳鋼錐形塞保持平推的前進(jìn)方式，不與懸臂絲杠同時(shí)旋轉(zhuǎn)，慢慢擠入盜油孔后，造成鋼塞周?chē)摴芫鶆驍D壓變形，形成機(jī)械密封面。所述內(nèi)絲封堵器可以從支架下方緩慢擰下來(lái)，罩住封堵孔，然后迅速采用電焊將封堵器與管線接觸面焊接牢固，拆除支架，迅速擰緊封堵器的密封絲堵，將密封絲堵焊接后施工結(jié)束。支架的兩側(cè)垂直距離必須高于封堵器與低碳鋼錐形塞的高度，為懸臂及絲杠向下緊固密封面留出調(diào)整空間。

第2篇：電影藝術(shù)指導(dǎo)范文

關(guān)鍵詞：中藥；離子導(dǎo)入；胰膽管造影術(shù)；高淀粉酶血癥；胰腺炎

中圖分類號(hào)：R269.575 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5304（2014）01-0026-04

內(nèi)鏡逆行胰膽管造影（endoscopic retrograde cholangio pancreatography，ERCP）是20世紀(jì)60年展起來(lái)的一項(xiàng)內(nèi)鏡診療技術(shù)，已成為診治胰膽疾病的重要手段之一。ERCP最常見(jiàn)的并發(fā)癥是高淀粉酶血癥和術(shù)后胰腺炎，如何預(yù)防ERCP術(shù)后并發(fā)癥是一個(gè)備受關(guān)注的臨床課題。近年研究認(rèn)為，生長(zhǎng)抑素及其類似物[1]、蛋白酶抑制劑[2]均可有效預(yù)防高淀粉酶血癥和PEP的發(fā)生，但大都價(jià)格昂貴，效費(fèi)比低。其他藥物如硝酸甘油、類固醇激素等，仍需大型臨床試驗(yàn)證實(shí)其有效性。中藥如清胰湯在《中國(guó)急性胰腺炎診治指南（草案）》[3]中被引為治療胰腺炎的基本方劑，但因其為口服湯劑，臨床實(shí)踐中存在依從性差等問(wèn)題。本研究觀察中藥穴位外敷離子導(dǎo)入在預(yù)防ERCP術(shù)后急性胰腺炎及高淀粉酶血癥的臨床療效。現(xiàn)報(bào)道如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料

300例觀察病例來(lái)源于2010年4月-2011年4月就診于中國(guó)人民總醫(yī)院的患者。根據(jù)Excel軟件生成的隨機(jī)數(shù)字按1∶1比例分成治療組和對(duì)照組，每組150例。治療組男77例，女73例；平均年齡（67.12±14.68）歲；其中膽石癥98例，膽道低位惡性梗阻25例，膽道低位惡性梗阻合并膽管結(jié)石5例，膽道高位惡性梗阻9例，膽管良性狹窄13例。對(duì)照組男81例，女69例；平均年齡（66.91±14.74）歲；其中膽石癥99例，膽道低位惡性梗阻27例，膽道低位惡性梗阻合并膽管結(jié)石2例，膽道高位惡性梗阻7例，膽管良性狹窄15例。2組患者在性別、年齡及疾病譜方面差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P>0.05）。

1.2 納入標(biāo)準(zhǔn)

患有胰膽疾病并有ERCP適應(yīng)癥者，ERCP適應(yīng)癥標(biāo)準(zhǔn)參照《中國(guó)內(nèi)鏡下逆行胰膽管造影操作指南（討論稿）》[4]；自愿簽署知情同意書(shū)者。

1.3 排除標(biāo)準(zhǔn)

有嚴(yán)重心血管、腎臟、肝臟疾病；放置心臟起搏器者；內(nèi)鏡操作前已有高淀粉酶血癥、胰腺炎或胰腺炎樣疼痛者。

1.4 剔除標(biāo)準(zhǔn)

入組后，發(fā)現(xiàn)符合排除標(biāo)準(zhǔn)或未按計(jì)劃完成檢查及治療的患者。

1.5 治療方法

所有納入病例，術(shù)前均查血常規(guī)及血淀粉酶、肝功能、腎功能等。術(shù)后均常規(guī)應(yīng)用生長(zhǎng)抑素（深圳翰宇，批號(hào)20100308）125 μg/h，持續(xù)泵入，或奧曲肽（廣東星昊，批號(hào)20100321）0.1 mg，皮下注射，1次/8 h；烏司他丁（廣州天普，批號(hào)20100228）10萬(wàn)U，靜脈輸液，1次/12 h，預(yù)防術(shù)后胰腺炎或胰高淀粉酶血癥的發(fā)生。治療組在常規(guī)治療的基礎(chǔ)上于術(shù)后2 h內(nèi)加用中藥穴位外敷離子導(dǎo)入。所用儀器為北京御健康復(fù)醫(yī)療儀器有限公司生產(chǎn)的MT-2多功能調(diào)制中頻治療儀。中藥導(dǎo)入液成分：大黃12 g，黃芩6 g，厚樸6 g，柴胡6 g，白芍10 g，梔子10 g，冰片10 g。上述藥物為廣東一方制藥生產(chǎn)的顆粒劑，每日1劑，水調(diào)適量，以浸濕電極紗布為宜。選擇中脘、上脘及雙側(cè)胰腺穴為覆有導(dǎo)入液紗布的正負(fù)電極貼敷處，輸出電流強(qiáng)度及溫度設(shè)定以患者能耐受為度，2次/d，20 min/次。術(shù)后次日化驗(yàn)，結(jié)果顯示合并有胰高淀粉酶血癥和胰腺炎的患者繼續(xù)中藥穴位離子導(dǎo)入，未合并者則停止應(yīng)用。

1.6 觀察指標(biāo)與方法

1.6.1 2組術(shù)后胰腺炎及高淀粉酶血癥的發(fā)生率和血淀粉酶的平均水平 ERCP術(shù)后血清淀粉酶測(cè)定值超過(guò)正常值（110 U/L，干化學(xué)法）的高限不伴腹痛及腹部體征者，即定義為高淀粉酶血癥[5]，ERCP術(shù)后當(dāng)患者有持續(xù)24 h以上的胰源性腹痛，同時(shí)伴有血淀粉酶超過(guò)正常水平3倍以上時(shí)，便可診斷為胰腺炎[5]。根據(jù)該標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)計(jì)2組胰腺炎及高淀粉酶血癥的發(fā)生率和血淀粉酶的平均水平。

1.6.2 術(shù)后患者腹痛或腹部不適癥狀 于術(shù)后次日對(duì)腹痛或腹部不適進(jìn)行評(píng)分（VAS）。0分：無(wú)痛、無(wú)脹；1～3分：有輕微疼痛、不適，能忍受；4～6分：患者疼痛、不適并影響睡眠，尚能忍受；7～10分：患者有較強(qiáng)烈的疼痛、不適，難以忍受，影響食欲，影響睡眠。

1.7 統(tǒng)計(jì)學(xué)方法

所有資料采用CHISS2004統(tǒng)計(jì)軟件進(jìn)行分析。2組年齡、疼痛評(píng)分和治療前后血清淀粉酶水平以—x±s表示，組間比較采用t檢驗(yàn)；2組ERCP術(shù)后胰腺炎及高淀粉酶血癥發(fā)生率以百分?jǐn)?shù)表示，組間比較采用χ2檢驗(yàn)。P

2 結(jié)果

2.1 納入病例一般情況比較

共剔除17例。其中治療組8例，包括未按計(jì)劃完成檢查3例、合并嚴(yán)重心血管疾病4例、入組后未手術(shù)1例；對(duì)照組9例，包括未按計(jì)劃完成檢查8例、合并有嚴(yán)重的心血管疾病1例。治療組ERCP的平均操作時(shí)間為40.4 min，術(shù)中胰管顯影4例、置放膽管塑料支架28例、膽管金屬支架24例、胰管支架36例、ENBD 103例、EST 102例；對(duì)照組ERCP的平均操作時(shí)間為37.2 min，術(shù)中胰管顯影5例、置放膽管塑料支架32例、膽管金屬支架26例、胰管支架32例、ENBD 110例、EST 104例。2組手術(shù)操作時(shí)間及術(shù)中處置方法比較，差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P>0.05）。

2.2 并發(fā)癥情況比較

283例術(shù)后患者均未出現(xiàn)重癥胰腺炎。治療組并發(fā)高淀粉酶血癥17例（11.97%）、急性胰腺炎4例（2.82%）；對(duì)照組并發(fā)高淀粉酶血癥22例（15.60%）、急性胰腺炎7例（4.96%）。2組比較差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P>0.05）。

2.3 2組內(nèi)鏡逆行胰膽管造影術(shù)后合并胰腺炎、胰高淀粉酶血癥患者血清淀粉酶恢復(fù)至正常時(shí)間比較

術(shù)后合并胰腺炎患者的淀粉酶恢復(fù)正常時(shí)間，2組差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P>0.05）；術(shù)后合并胰高淀粉酶血癥患者淀粉酶恢復(fù)正常時(shí)間，治療組明顯少于對(duì)照組，2組比較差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P

2.4 2組患者內(nèi)鏡逆行胰膽管造影術(shù)后腹痛癥狀比較

于術(shù)后次日對(duì)患者的腹痛進(jìn)行評(píng)分，治療組平均（0.95±1.04）分，對(duì)照組平均（1.21±1.12）分，2組差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P

3 討論

ERCP術(shù)后急性胰腺炎、胰高淀粉酶血癥的部分因素是可以避免的，如避免高壓及過(guò)多注射造影劑、嚴(yán)格無(wú)菌操作、提高操作技能、取盡殘余結(jié)石、避免胰管多次顯影、EST時(shí)避免損傷胰腺開(kāi)口部位、減少共同通道梗阻、盡早引流膽管、防止膽汁反流入胰管等。但仍有一些因素難以避免，如年輕女性的發(fā)病率顯著高于其他患者，如結(jié)石較大、較多，難免反復(fù)插管等。

關(guān)于ERCP術(shù)后胰腺炎及高淀粉酶血癥藥物預(yù)防，近年來(lái)多有研究，關(guān)于藥物預(yù)防的機(jī)理主要是阻斷ERCP術(shù)后高淀粉酶血癥和胰腺炎的各種發(fā)病途徑，包括機(jī)械造成括約肌受損，導(dǎo)致的胰流受阻；感染和造影劑造成的胰腺腺泡損傷；蛋白水解酶在胰腺細(xì)胞內(nèi)過(guò)早激活，以及細(xì)胞因子、炎癥介質(zhì)介導(dǎo)下的局部甚至全身炎癥瀑布反應(yīng)。雖然已有很多藥物應(yīng)用于臨床，但存在著價(jià)格昂貴、預(yù)防效果不佳等問(wèn)題，在一定程度上也制約了ERCP的廣泛開(kāi)展。本研究是建立在既往研究成果的基礎(chǔ)上，輔以中藥穴位外敷離子導(dǎo)入法來(lái)防治ERCP術(shù)后高淀粉酶血癥和胰腺炎。

中醫(yī)學(xué)認(rèn)為，該病的病因病機(jī)是由于創(chuàng)傷致病邪阻滯津管，肝膽氣滯，化熱傳脾；胃失和降，脾失運(yùn)化，濕從內(nèi)生，濕阻熱蒸，濕熱阻于脾胃而呈脾胃濕熱或脾胃實(shí)熱之候。治宜疏肝利膽、通里攻下、清熱利濕。故本研究以大黃通腑導(dǎo)滯、蕩滌胃腸積熱，同時(shí)活血化瘀，直對(duì)病因病機(jī)，為方中君藥。黃芩性味苦寒，清熱燥濕、泄火解毒，其有效成分黃芩苷可抗炎、抗氧化，對(duì)胰腺炎具有保護(hù)作用[6-7]；厚樸味苦、辛，性溫，具有化濕行氣、下氣除滿的功效，與黃芩可謂一寒一溫，一清一散，共同達(dá)清熱行氣燥濕之功效，共為方中臣藥。柴胡能調(diào)達(dá)肝氣、驅(qū)除邪氣、疏達(dá)郁滯，與擅養(yǎng)肝血的白芍同用，可平抑肝陽(yáng)，所謂一氣一血，一散一收，一柔一剛，相得益彰，共為佐藥，現(xiàn)代藥理研究表明，二藥合用具有抗肝損傷、降低轉(zhuǎn)氨酶及利膽的作用[8]。大黃有抑制胰酶活性[9]，維持腸黏膜屏障[10]，抗菌、消炎及抑制炎癥細(xì)胞因子[11]等作用；另外也可作用于胃動(dòng)素，增加胃腸道動(dòng)力[12]，從而縮短患者腹脹、腹痛的持續(xù)時(shí)間。黃芩可通過(guò)抑制炎癥介質(zhì)的表達(dá)而發(fā)揮胰腺保護(hù)作用[13]。梔子苦寒，擅泄三焦之火，有利膽作用，能降低胰管、膽總管壓力，以利于胰液、膽汁的排泄，并能增強(qiáng)胰腺細(xì)胞的抗病能力。另外，輔以冰片，因其辛香走竄，通經(jīng)達(dá)絡(luò)，引藥入里，可促進(jìn)藥物透皮吸收。是為佐藥。

中醫(yī)認(rèn)為，人體體表、腧穴通過(guò)經(jīng)絡(luò)、氣血與內(nèi)在臟腑有密切聯(lián)系。中藥可從皮膚腧穴直接被吸收入體液，經(jīng)過(guò)經(jīng)脈氣血輸布五臟六腑、四肢九竅，從而發(fā)揮其藥理作用，但因受到諸多阻力，藥物經(jīng)皮吸收劑量有限。中藥離子導(dǎo)入法是根據(jù)直流電場(chǎng)內(nèi)同性電荷相斥、異性電荷相吸的原理，使藥物易于透入，直達(dá)病所，增加局部的藥物濃度，延長(zhǎng)治療效果。在選穴上，我們依據(jù)病情，選擇胰腺穴分別與中脘和上脘配對(duì)作為正負(fù)電極放置處。中脘是足陽(yáng)明胃經(jīng)之氣聚集之處，六腑之會(huì)穴，具有調(diào)理脾胃的功能，保持陰平陽(yáng)秘、氣血和諧、經(jīng)脈通暢；而胰腺穴則是診斷、治療急性胰腺炎的一個(gè)特效穴[14]。刺激該穴不但能有效地延長(zhǎng)鎮(zhèn)痛持續(xù)時(shí)間，同時(shí)也能促進(jìn)淀粉酶和脂肪酶的下降。因此，中藥穴位離子導(dǎo)入可以通過(guò)溫經(jīng)通絡(luò)、清胰疏肝、理氣利膽、活血化瘀而有效減輕病變部位的水腫、滲出，促進(jìn)炎癥消散，快速恢復(fù)胃腸功能，從而減輕腹脹、腹痛。本研究結(jié)果也證實(shí)了這一點(diǎn)。

本觀察結(jié)果顯示，中藥穴位離子導(dǎo)入不但能夠促進(jìn)術(shù)后高淀粉酶血癥患者血清淀粉酶恢復(fù)，改善ERCP術(shù)后腹痛等不適，同時(shí)也克服了中藥湯劑口服依從性差等問(wèn)題。

此外，中藥穴位離子導(dǎo)入雖有減少ERCP術(shù)后胰高淀粉酶血癥和胰腺炎發(fā)生和促進(jìn)術(shù)后胰腺炎患者血清淀粉酶恢復(fù)的趨勢(shì)，但較對(duì)照組并無(wú)顯著差異。這不排除與樣本量較小有關(guān)，有待進(jìn)一步擴(kuò)大樣本量研究證實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1] Tulassay Z. Somatostatin and the gastrointestinal tract[J]. Scand J Gastroenterol，1998，228：115-121.

[2] Cavallini G， Frulloni L. Antiproteasic agent in the prevention of post-ERCP pancreatitis：rational for use and clinical results[J]. JOP，2003，4：75-82.

[3] 中華醫(yī)學(xué)會(huì)消化病學(xué)會(huì)分會(huì)胰腺疾病學(xué)組.中國(guó)急性胰腺炎診治指南（草案）[J].中華消化雜志，2004，24（3）：190-192.

[4] ，冀明，張澍田.中國(guó)內(nèi)鏡下逆行胰膽管造影操作指南（討論稿）[J].中國(guó)實(shí)用內(nèi)科雜志，2008，28（2）：103.

[5] Sargent DJ， Wieand HS， Hailer DG， et al. Disease free survival versus overall survival as a primary end point for adjuvant colon cancer studies：individual patient data from 20，898 patients on 18 randomized trials[J]. J Clin Onco1，2005，23（34）：8664-867O.

[6] Zhang XP， Zhang L， Yang P， et al. Protective effects of baicalin and octreotide on multiple organ injury in severe acute pancreatitis[J]. Dig Dis Sci，2008，53：581-591.

[7] Zhang XP， Zhang L， He JX， et al. Experimental study of therapeutic efficacy of baicalin in rats with severe acute pancreatitis[J]. World J Gastroenterol，2007，13（5）：717-724.

[8] 張國(guó)駿，王東強(qiáng)，史麗萍，等.經(jīng)方四逆散對(duì)肝損害的保護(hù)作用及機(jī)制研究[J].天津中醫(yī)藥，2004，21（6）：503-504.

[9] 曾令貴，肖桂林，李波.大黃輕煎劑治療急性嚴(yán)重胰腺炎的臨床觀察[J].中國(guó)醫(yī)師雜志，2003，5（12）：1690-1691.

[10] 林茵綠，杜順福，蔡元坤.大黃對(duì)重癥急性胰腺炎大鼠腸道屏障功能保護(hù)的實(shí)驗(yàn)研究[J].河北中醫(yī)，2002，24（11）：875-878.

[11] 鄭世華，仝巧云，朱宗耀.不同途徑注入大黃對(duì)重癥急性胰腺炎患者細(xì)胞因子的影響研究[J].中國(guó)危重病急救醫(yī)學(xué)，2011，23（7）：437-438.

[12] 裴紅紅，封英群，楊正安，等.大黃對(duì)重癥胰腺炎胃腸激素的影響[J]中國(guó)急救醫(yī)學(xué)，2004.24（7）：523.

第3篇：電影藝術(shù)指導(dǎo)范文

【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)；美學(xué)特征；傳統(tǒng)文化

創(chuàng)作電影，其實(shí)也是在創(chuàng)作美的藝術(shù)。觀眾對(duì)電影藝術(shù)的欣賞，實(shí)際上就是對(duì)“美”的藝術(shù)形象的感知與領(lǐng)悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對(duì)于客體的一種價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。在人類生命的意義與價(jià)值中,電影藝術(shù)的“美”占據(jù)極其重要的地位。電影藝術(shù)使觀眾在精神領(lǐng)域中獲得審美的愉悅和生命價(jià)值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術(shù)要用美學(xué)理論的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行。電影理論全面、深入發(fā)展的突出表現(xiàn)是電影藝術(shù)美學(xué)特征的完美呈現(xiàn)，同時(shí)，電影藝術(shù)的美學(xué)還是對(duì)電影進(jìn)行思考的一種方式。研究電影藝術(shù)美學(xué)特征時(shí)要把這種思考方式牢牢掌握，進(jìn)而提高受眾在電影藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時(shí)的自覺(jué)性。為中國(guó)電影的創(chuàng)作和發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統(tǒng)文化，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言與民族傳統(tǒng)美學(xué)的有機(jī)融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩(shī)情畫(huà)意的美感。

一、電影藝術(shù)：電影與美學(xué)的有機(jī)融合

生活是由一個(gè)個(gè)社會(huì)現(xiàn)象組成的，生命的終極追求在于透過(guò)生活獲得美的真諦，也就是說(shuō)要通過(guò)研究表面現(xiàn)象去追求本質(zhì)。電影是通過(guò)再現(xiàn)生活場(chǎng)景來(lái)傳達(dá)思想和傳遞情感的。本質(zhì)和現(xiàn)象缺一不可，兩者的結(jié)合成為電影藝術(shù)存在的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。可見(jiàn)，電影藝術(shù)是電影與美學(xué)兩者之間的完美融合。電影有助于美學(xué)確定自己真正的研究對(duì)象,并以此為依據(jù)深入發(fā)展；美學(xué)有助于電影更加深入地探究畫(huà)面與聲音等現(xiàn)象，也就是更加深刻地理解電影的真正內(nèi)涵。每種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式和不同的物質(zhì)載體，以拍攝電影為例，電影藝術(shù)是運(yùn)用攝像鏡頭來(lái)展現(xiàn)的。電影通過(guò)攝影機(jī)拍攝下來(lái)的一個(gè)又一個(gè)的具體鏡頭來(lái)反映生活，表現(xiàn)在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對(duì)象。電影的一個(gè)鏡頭包括連續(xù)的一組畫(huà)面，制作者根據(jù)分鏡頭劇本內(nèi)容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長(zhǎng)度的鏡頭畫(huà)面，再按照一定的藝術(shù)構(gòu)思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個(gè)鏡頭的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作都應(yīng)遵循一定的美學(xué)原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫(huà)面構(gòu)圖、光線配置、色彩運(yùn)用到人物表演、節(jié)奏處理、音響效果等，都應(yīng)具有一定的審美意義，使每個(gè)鏡頭在表現(xiàn)思想內(nèi)容的同時(shí)，能產(chǎn)生一定的美感作用。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)鏡頭畫(huà)面的自由駕馭，從而增強(qiáng)了畫(huà)面的生命力和真實(shí)感，這也切實(shí)的論證了電影與美學(xué)結(jié)合綜合表現(xiàn)藝術(shù)的重要性。中國(guó)電影一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨歷程，給中國(guó)觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨(dú)特的文化意蘊(yùn)與風(fēng)情神韻。張藝謀，作為中國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演中的代表人物之一，以專業(yè)的鏡頭語(yǔ)言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫(huà)面的完美結(jié)合，并融入經(jīng)典的民族文化和獨(dú)特的美學(xué)思想，在有序的敘事情節(jié)中，實(shí)現(xiàn)一種飽含民族情感的審美愉悅和對(duì)傳統(tǒng)文化的由衷贊美。

二、電影美學(xué)：電影藝術(shù)的審美性特征

美學(xué)是研究人類審美活動(dòng)的科學(xué)。也就是說(shuō)，美學(xué)的研究對(duì)象是審美現(xiàn)象。那么什么是審美現(xiàn)象？不同的時(shí)代，不同的地域，不同的民族觀點(diǎn)不同，到現(xiàn)在也沒(méi)有一個(gè)固定的答案。而電影理論家們認(rèn)為電影是無(wú)須界定的。可見(jiàn)，美學(xué)家對(duì)待審美現(xiàn)象和電影理論家對(duì)待電影的態(tài)度有異曲同工之妙。所以，在研究電影藝術(shù)具有哪些審美特征時(shí)，電影受眾的審美取向無(wú)疑是非常重要的。電影藝術(shù)的第一個(gè)審美特征是具有視覺(jué)呈現(xiàn)性的特點(diǎn)。因?yàn)殡娪翱偸怯糜幸曈X(jué)呈現(xiàn)性的畫(huà)面語(yǔ)言來(lái)敘述故事的。所謂視覺(jué)呈現(xiàn)性，指的是電影所表現(xiàn)的東西必須是看得見(jiàn)的，能夠被呈現(xiàn)在銀幕上的。畫(huà)面語(yǔ)言是電影特有的表現(xiàn)方式，它凝煉而又獨(dú)特，是電影藝術(shù)特有的個(gè)性。電影藝術(shù)的第二個(gè)審美特征是具有色彩表情性的特點(diǎn)。比如，紅色會(huì)讓人聯(lián)想到火焰，給人以溫暖、熱烈、熱情奔放的感覺(jué)；黑色會(huì)使人聯(lián)想到無(wú)邊無(wú)際的黑暗，讓人感到孤獨(dú)、恐懼甚至絕望；而藍(lán)色會(huì)讓人聯(lián)想到廣闊的天空和浩瀚的海洋，給人以寧?kù)o致遠(yuǎn)的感覺(jué)。這些都是人類在生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中一點(diǎn)一滴總結(jié)出來(lái)的，從而賦予了客觀的色彩以情感的內(nèi)涵。色彩強(qiáng)烈的表情性，使得它成為電影藝術(shù)一個(gè)十分重要的抒情手段。電影藝術(shù)的第三個(gè)審美特征是接近生活,逼真自然。要求電影接近生活，不但是指外在現(xiàn)象的逼真,更指內(nèi)在情感的逼真。有些電影過(guò)多的使用“巧合”、“偶遇”等情節(jié)，意在模擬再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)情景，但其實(shí)這種表現(xiàn)手法往往是拙劣的，是最不真實(shí)的。電影能否真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活,歸根結(jié)底取決于電影藝術(shù)家對(duì)待客觀現(xiàn)實(shí)的根本態(tài)度。電影強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，但并不意味著排斥藝術(shù)的“假定性”。反而有時(shí)候還常常借助這種“假定性”，來(lái)達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)這樣一種審美效果。只有牢牢把握了電影藝術(shù)的審美特性，再加上對(duì)蒙太奇手法的合理運(yùn)用,對(duì)聲、光、電、色彩、畫(huà)面、音響、音樂(lè)等藝術(shù)元素與電影語(yǔ)言的有機(jī)組合,才可能創(chuàng)作出生動(dòng)感人、深入人心的藝術(shù)形象，物化出具有豐富內(nèi)涵的電影藝術(shù)作品。只有這樣的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引觀眾，更能感染和啟迪觀眾，持續(xù)的發(fā)揮它的審美價(jià)值與藝術(shù)張力。張藝謀電影飽滿的展示出其對(duì)于民族文化的理解和思考，這歸結(jié)于他對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的崇尚與繼承。張藝謀提取中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有代表性的文化意象和精神氣質(zhì)，通過(guò)鏡頭、語(yǔ)言、畫(huà)面構(gòu)圖和電影敘事語(yǔ)言等集中表現(xiàn)出來(lái)。張藝謀對(duì)我國(guó)的民族傳統(tǒng)文化情有獨(dú)鐘，他不斷地挖掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓，并移植到他的電影當(dāng)中去。從他指導(dǎo)的電影《紅高粱》可以明顯看出，他在電影拍攝中通過(guò)一個(gè)個(gè)獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，凝練的呈現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典影像或美感景象，帶給受眾美的享受。另外，從電影敘事的角度來(lái)看，他將我國(guó)傳統(tǒng)文化中提煉出的美學(xué)符號(hào)化，并進(jìn)行藝術(shù)放大和適度夸張，使電影畫(huà)面所承載的敘事內(nèi)涵不斷加寬、加深，從而使影片具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和藝術(shù)感染力。

三、藝術(shù)影響：民族文化與美學(xué)的完美結(jié)合

每一部電影的成功，都標(biāo)志著電影藝術(shù)的星星之火在逐漸燎原，電影藝術(shù)存在的最根本意義在于，影片本身在獲得受眾的肯定時(shí)，能夠把其最精華的美學(xué)思想也傳達(dá)給受眾并傳揚(yáng)下去。出彩的電影如何能在變幻多樣的大環(huán)境下獲得成功與肯定，值得我們?nèi)ド钏肌ｋ娪啊队⑿邸肥菑埶囍\拍攝的第一部武俠片，他的拍攝理念和制作原則依然深刻的體現(xiàn)在這部影片當(dāng)中。張藝謀對(duì)民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘與探究，并將中國(guó)古典文化進(jìn)行了無(wú)限放大，在影片中形成了獨(dú)具內(nèi)涵的意象符號(hào)，將一部武俠片以“詩(shī)情畫(huà)意”的方式表達(dá)了出來(lái)。影片將每段故事都用不同的色彩進(jìn)行表現(xiàn)，最大限度地實(shí)現(xiàn)了張藝謀內(nèi)心對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)與敘事內(nèi)涵的深刻解讀以及完美表達(dá)。張藝謀的電影美學(xué)思想得到了觀眾的認(rèn)可，讓電影人看到中國(guó)民族文化與電影融合的更多可能。在影片當(dāng)中，張藝謀展現(xiàn)了自己對(duì)于民族文化中色彩含義的理解和感受，他的電影美學(xué)思想也通過(guò)色彩完美地表達(dá)了出來(lái)。電影《英雄》敘事的主要工具是色彩，同時(shí)色彩也對(duì)于環(huán)境氛圍的營(yíng)造、人物情緒的表達(dá)和審美取向的引導(dǎo)起著及其重要的作用。影片中潑墨般的大量運(yùn)用色彩來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的展開(kāi)，不同的色塊分別代表著不同的主題、情感和內(nèi)涵，而且這些顏色都能在我國(guó)的民族傳統(tǒng)文化中找到對(duì)應(yīng)的內(nèi)在精神含義，這也顯示出張藝謀對(duì)自然美學(xué)和中國(guó)禪意思想的深刻把握。視覺(jué)的沖擊是最強(qiáng)烈的，人們?cè)诳吹疆?huà)面的時(shí)候，首先撲面而來(lái)的是色彩，色彩對(duì)于刺激并調(diào)動(dòng)人的情緒和情感是第一性的。影片中如此大塊的、夸張的色彩運(yùn)用，無(wú)疑是張藝謀對(duì)于色彩運(yùn)用的一種大膽嘗試。探討張藝謀電影藝術(shù)風(fēng)格對(duì)中國(guó)電影的影響可以發(fā)現(xiàn)，他運(yùn)用色彩為電影帶來(lái)了一種藝術(shù)美的敘事風(fēng)格，為電影注入了豐富多彩的美，為電影帶來(lái)一幅幅精彩的歷史畫(huà)面和一種發(fā)現(xiàn)人、發(fā)掘人性的美。另外，張藝謀將武俠中的精神氣度和神韻在影片中進(jìn)行放大表現(xiàn)，使整個(gè)武打場(chǎng)面呈現(xiàn)出一種唯美和詩(shī)情畫(huà)意，這深深體現(xiàn)了張藝謀的電影美學(xué)理念對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)。縱觀張藝謀電影，從受眾的觀賞心理、審美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性規(guī)律存在。第一，在觀賞心理方面，影片切合觀眾親身體驗(yàn)，從影片營(yíng)造的“現(xiàn)實(shí)生活”中觀眾能體悟到鮮活的生命力和豐富的人生感知。第二，在審美取向方面，張藝謀電影演繹民族悠久的歷史故事、描繪民族濃郁的風(fēng)土人情、展示民族獨(dú)特的風(fēng)俗民性，從而得到觀眾的普遍認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

[1]金丹元.影視美學(xué)導(dǎo)論[M].上海大學(xué)出版社,2001.

[2]姚曉蒙.電影美學(xué)[M].東方出版社,1991.

第4篇：電影藝術(shù)指導(dǎo)范文

[關(guān)鍵詞]作文教學(xué)；電影藝術(shù)；運(yùn)用

[中圖分類號(hào)] G623.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-9068（2017）04-0075-02

最近，學(xué)校的電影節(jié)正在如火如荼地開(kāi)展著。電影像一位亭亭玉立的少女，款款地向我們走來(lái)――她走進(jìn)通靈厚重的語(yǔ)文課堂，展現(xiàn)她那曼妙的舞姿；她走進(jìn)歌聲嘹亮的音樂(lè)課堂，展現(xiàn)她那清脆動(dòng)人的嗓音；她走進(jìn)智慧創(chuàng)新的科學(xué)課堂，展現(xiàn)她那芊芊玉手；她走進(jìn)活潑生動(dòng)的品社課堂，展現(xiàn)她那美麗品格；她走進(jìn)洋溢著時(shí)代氣息的信息技術(shù)課堂，展現(xiàn)她那時(shí)尚的霓裳舞衣――她是否能走進(jìn)作文課堂呢？我進(jìn)行了深思，并開(kāi)始實(shí)踐。

一、細(xì)觀環(huán)境，巧鋪墊

影視作品必然要涉及環(huán)境，每一個(gè)個(gè)體都和一定的環(huán)境緊密相連，環(huán)境擔(dān)負(fù)起烘托影視作品主題的重要作用。如果電影拍攝得很粗糙，選景不精妙，就會(huì)讓觀眾覺(jué)得作品沒(méi)有厚度和力度。再觀作文，其實(shí)也一樣，典型環(huán)境的描寫(xiě)可以襯托出鮮活的人物性格，交代作品的時(shí)代背景，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。我將影片《最后的姿勢(shì)》引入作文教學(xué)當(dāng)中。影片開(kāi)頭，畫(huà)面“天空陰沉沉的！”給學(xué)生創(chuàng)設(shè)了一個(gè)悲情的基調(diào)，預(yù)示著將發(fā)生可怕又令人震撼的一幕。學(xué)生通過(guò)視覺(jué)的熏陶在作文中也學(xué)會(huì)了環(huán)境渲染，為人物的出場(chǎng)巧鋪墊，從而寫(xiě)出了人物的獨(dú)特之處。

二、凝視神態(tài)，巧捕捉

電影作品中，人物典型神態(tài)的展現(xiàn)是否具有標(biāo)志性，是導(dǎo)演經(jīng)過(guò)嚴(yán)密思考、嚴(yán)格選擇的。聚焦人物的一顰一笑，能起到靈動(dòng)的藝術(shù)效果。在寫(xiě)作中，如果對(duì)人物傳神的神態(tài)進(jìn)行描寫(xiě)，一個(gè)個(gè)栩栩如生的人物就會(huì)躍然紙上。

一次有關(guān)家庭溫情的習(xí)作指導(dǎo)課中，我讓學(xué)生觀看了影片《媽媽再愛(ài)我一次》，讓學(xué)生特別注意媽媽和孩子的表情、動(dòng)作，看看母子是怎么表達(dá)濃濃親情的。學(xué)生有所收獲以后，再讓他們把主角定下來(lái)，布置他們回家仔細(xì)觀察、捕捉鏡頭，將自己捕捉到的畫(huà)面寫(xiě)成片段，然后回到課堂上再組合、再刻畫(huà)、再深入、再渲染、再育情，最終寫(xiě)成作文。學(xué)生的興致濃厚，一個(gè)個(gè)鮮活的形象跳入眼簾。有的學(xué)生捕捉的是辛勤種地的奶奶；有的關(guān)心的是送茶的母親；有的心疼的是干苦力的父親――形形、精彩紛呈。聚焦人物的神態(tài)，那真是活靈活現(xiàn)，那位辛勤種地的奶奶，拱著羸弱的身軀，那雙粗糙的手，做起農(nóng)活時(shí)微微發(fā)抖，不禁讓人心中一顫；送來(lái)熱茶的母親，“微微一笑很傾城”，還有那期盼的眼神，是如此的溫柔，給我們學(xué)習(xí)的力量；父親瘦削的臉龐，黝黑的皮膚，絲絲的銀發(fā)，專注的眼神，將工作的艱辛表現(xiàn)得淋漓盡致――我真驚訝！這些初出茅廬的小學(xué)生，經(jīng)過(guò)電影藝術(shù)的熏陶、啟發(fā)，竟然在作文本中勾畫(huà)出這樣豐富多彩的文字，感動(dòng)著每一位讀者。

三、注意角度，巧選擇

電影藝術(shù)的另一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是影片的藝術(shù)構(gòu)思。導(dǎo)演拍攝電影時(shí)，都要構(gòu)思：主題是什么？要怎樣表達(dá)對(duì)生活的何種感受、態(tài)度？怎樣通過(guò)某個(gè)絕佳的角度，更好地展現(xiàn)人物形象，表現(xiàn)人物之間的矛盾沖突，使其產(chǎn)生一定的藝術(shù)效果？拍攝角度不同，主題側(cè)重點(diǎn)及表現(xiàn)手法就有所不同。

拍攝構(gòu)思中，角度的選擇與作文中觀察角度的變化有異曲同工之妙。怎樣通過(guò)觀察點(diǎn)的不同營(yíng)造不同的效果呢？可以調(diào)整方向、高度、距離。我們應(yīng)根據(jù)不同的需要選擇不同的觀察角度、觀察順序。

我精心準(zhǔn)備了一堂寫(xiě)景習(xí)作指導(dǎo)課，旨在訓(xùn)練學(xué)生的觀察力，讓他們掌握觀察的方法。首先，自由確定觀察對(duì)象，然后根據(jù)自己的需要選擇觀察的角度，敏銳洞察景物的特點(diǎn)。學(xué)生有的選擇了同一景物進(jìn)行觀察，但他們的觀察角度不同，寫(xiě)出來(lái)的效果也不同。同樣是寫(xiě)人多：有些學(xué)生走近人群觀察，給我們展現(xiàn)的是一個(gè)又一個(gè)風(fēng)格迥異的特寫(xiě)鏡頭；有些學(xué)生登高樓俯視，他們筆下的人物像一群忙碌的螞蟻，別有一番滋味在心頭。

四、感悟情感，巧內(nèi)化

影視文化課的教學(xué)目的是：“使學(xué)生在直面的美好形象中潛移默化地接受思想品德修養(yǎng)的訓(xùn)練，培養(yǎng)真善美的思想品質(zhì)和強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神……”而在其教學(xué)要求中，有關(guān)“審美能力”的培養(yǎng)也要求“加深審美意識(shí)，提高審美層次，逐漸養(yǎng)成欣賞高品位影視藝術(shù)的習(xí)慣”。以感恩勵(lì)志影片《背起爸爸上學(xué)》為例，影片講述的是一個(gè)孩子用瘦弱的身體撐起了一個(gè)家，他對(duì)父親執(zhí)著的愛(ài)、自我勤奮的學(xué)習(xí)、在艱難生活中的掙扎……一幕幕叩擊著觀眾的心靈，讓我們看到了仁愛(ài)、堅(jiān)強(qiáng)、擔(dān)當(dāng)、陽(yáng)光。在一次以感恩、勵(lì)志為主題的作文指導(dǎo)課上，我將此片最精彩的片段放映給學(xué)生看，從學(xué)生眼里閃亮的淚光看來(lái)，他們心里有很大的感染、觸動(dòng)，甚至是那些平時(shí)眼里總充盈著“冷漠”的學(xué)生，此刻，眼神也柔和了很多。隨即，作文本里那工工整整的字跡中流淌出來(lái)的真情，一幕幕、一次次、一點(diǎn)點(diǎn)吞噬著我們“脆弱”的心靈。學(xué)生用各種愛(ài)詮釋著自己人生的意義，并讓它們?cè)谧魑谋纠锪粝铝撕圹E。

五、欣賞細(xì)節(jié)，巧聯(lián)系

影視作品如果離生活近一點(diǎn)，就能與學(xué)生產(chǎn)生情感上的共鳴。在組織欣賞電影時(shí)，教師可以將影片中的故事情節(jié)跟學(xué)生的實(shí)際生活聯(lián)系起來(lái)。這樣，虛實(shí)相連，學(xué)生切身體會(huì)，感同身受，就能領(lǐng)悟情感內(nèi)涵，從而寫(xiě)出有血有肉的作文來(lái)。如《愛(ài)之鏈》中，喬伊冒雪為孤立無(wú)援的老婦人修車(chē)，不怕臟、不懼難、不畏寒、不求回報(bào)，老婦人感動(dòng)得熱淚盈眶，最后把這種愛(ài)傳遞給了一位懷孕八個(gè)月還在打理餐館的孕婦；《負(fù)荊請(qǐng)罪》中，廉頗傲慢無(wú)禮的占道以及后來(lái)上身背荊條請(qǐng)罪，讓觀眾看到了他的知錯(cuò)就改，誠(chéng)懇道歉。習(xí)作指導(dǎo)時(shí)，在欣賞這些片段中，教師可啟發(fā)學(xué)生產(chǎn)生聯(lián)想：在你孤立無(wú)援絕望時(shí)，你是什么感受？如果有人幫助了你，你會(huì)給他報(bào)酬嗎？如果你碰到了“老婦人”，你會(huì)伸出援助之手嗎？你會(huì)收錢(qián)嗎？覺(jué)得報(bào)酬應(yīng)該收嗎？你犯了錯(cuò)誤也會(huì)誠(chéng)懇道歉嗎？這樣，通過(guò)聯(lián)系實(shí)際，走進(jìn)電影情節(jié)，理解人物特點(diǎn)，學(xué)生受到了情感熏陶，觸摸到了生活的酸甜苦辣，好作文常常就從真情實(shí)感而來(lái)。

六、突出主題，巧類比

每部電影都有自己深刻的主題。那么，電影是運(yùn)用什么手段挖掘主題、突出主題、展現(xiàn)主題的呢？

1.通過(guò)巧妙布局、制造懸念突出主題。

2.通過(guò)相關(guān)景物的放大或縮小、人物動(dòng)作的快鏡頭或慢鏡頭突出主體、強(qiáng)化主題。

3.利用虛實(shí)的變化突出主題。

對(duì)于寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，主題的突出至關(guān)重要，我們可以通過(guò)豐富多彩的寫(xiě)作藝術(shù)手法來(lái)突出主題。以上這三點(diǎn)電影技巧分別是：剪裁方法、拍攝技巧。我們將拍攝技巧與寫(xiě)作技巧相類比，目的是使學(xué)生理解并靈活運(yùn)用各種寫(xiě)作藝術(shù)技巧，如設(shè)置懸念、首尾呼應(yīng)、欲揚(yáng)先抑、放大鏡頭等。學(xué)習(xí)是個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，因?yàn)閷?xiě)作手法是多種多樣的，我們可以慢慢滲透，讓學(xué)生一節(jié)一節(jié)地攀爬，掌握技巧。

七、鍛煉能力，巧融合

影片中的故事情節(jié)點(diǎn)燃了學(xué)生動(dòng)手實(shí)踐的熱情，鍛煉了他們的操作能力。比如，我們學(xué)校成立微電影社團(tuán)，學(xué)生將電影中的故事片段進(jìn)行修改，拍成自己喜歡的微電影，并用墨香記錄下拍攝微電影的感受、心得。學(xué)生在鍛煉中磨礪，在寫(xiě)作中成長(zhǎng)。

第5篇：電影藝術(shù)指導(dǎo)范文

[關(guān)鍵詞]心理電影；精神分析理論；潛意識(shí)；性本能；夢(mèng)境

一、精神分析理論與電影

在電影藝術(shù)誕生的1895年，精神分析學(xué)大師弗洛伊德與布洛伊爾共同創(chuàng)作了《癔癥研究》一書(shū)，在其中明確提到了“精神分析”，這部著作也標(biāo)志著精神分析理論的創(chuàng)立和精神分析學(xué)派的興起。由此可見(jiàn)，電影藝術(shù)和精神分析理論的產(chǎn)生發(fā)展年代一致，這在客觀上促進(jìn)了二者之間建立最初的聯(lián)系。在精神分析理論的發(fā)展過(guò)程中，弗洛伊德先后出版了許多著作。在其中的《心理分析入門(mén)》一書(shū)中，弗洛伊德就直接指出了精神分析與電影藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，電影是呈現(xiàn)精神分析的最合適的藝術(shù)形式，在光影藝術(shù)的配合下，個(gè)體的精神世界得以具象地呈現(xiàn)，人們也能夠獲得直接透視自身的可能。

就電影藝術(shù)的發(fā)展歷程而言，早在20世紀(jì)上半葉，包括美國(guó)在內(nèi)的許多西方國(guó)家的電影中就已經(jīng)出現(xiàn)了心理影片，但心理影片作為獨(dú)立的類型影片存在于世界影壇還經(jīng)歷了一段時(shí)間的發(fā)展。20世紀(jì)60年代，英國(guó)知名的電影雜志《畫(huà)面與音響》就刊載了關(guān)于“新電影”的論文，該文認(rèn)為劃分“新電影”和傳統(tǒng)電影的界限需要引入精神分析理論。1975年，文藝評(píng)論界正式提出了“電影精神分析學(xué)”，這在很大程度上促進(jìn)了西方國(guó)家心理電影的發(fā)展以及精神分析理論與電影的交融共進(jìn)。[1]隨著好萊塢電影的不斷發(fā)展，美國(guó)電影在西方乃至全球電影市場(chǎng)上占據(jù)了主導(dǎo)地位，面對(duì)電影界的“精神分析”熱潮，美國(guó)好萊塢電影自然是身體力行地融入其中，近年來(lái)創(chuàng)作了許多享譽(yù)國(guó)際影壇、斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)并獲得巨額票房收入的心理影片，在這些影片中，精神分析理論被不斷運(yùn)用，也正因如此，美國(guó)的心理影片才能夠在為觀眾帶來(lái)新鮮的感官刺激的同時(shí)兼具深刻的故事內(nèi)涵，令人回味無(wú)窮。本文將充分關(guān)注精神分析與電影藝術(shù)合流以來(lái)的美國(guó)心理影片，選擇《妖夜荒蹤》《黑天鵝》《發(fā)條橙》《大開(kāi)眼界》《愛(ài)德華大夫》《穆赫蘭道》等具有代表性的美國(guó)心理電影為具體范例，從精神分析理論中的潛意識(shí)理論、性本能理論和關(guān)于夢(mèng)境的理論入手，進(jìn)行精神分析理論視域下的美國(guó)心理影片解讀。

二、美國(guó)心理影片中的潛意識(shí)深淵

作為精神分析學(xué)大師，弗洛伊德在關(guān)于精神分析理論的構(gòu)建中，最為核心的理論就是潛意識(shí)理論。弗洛伊德認(rèn)為，潛意識(shí)是超越意識(shí)的存在，幾乎支配著個(gè)體的所有思想與活動(dòng)，其不易被發(fā)現(xiàn)的原因在于，潛意識(shí)深藏在個(gè)體意識(shí)的表層之下，就如漂浮在海面上的冰山一樣，露出海平面的一小部分冰山可理解為個(gè)體的意識(shí)，而深藏于海平面之下的絕大部分冰山則應(yīng)理解為個(gè)體的潛意識(shí)。由于深藏于個(gè)體意識(shí)之下，潛意識(shí)并不會(huì)受到社會(huì)文化中的法律的約束與道德的洗禮，而是遵循著所謂的“快樂(lè)原則”。簡(jiǎn)而言之，“快樂(lè)原則”指導(dǎo)下的個(gè)體會(huì)單純地依照自己的喜好來(lái)思考、行事，雖然“快樂(lè)原則”經(jīng)常被生活中的現(xiàn)實(shí)原則所掩蓋、壓制，但弗洛伊德認(rèn)為，個(gè)體最終還是會(huì)通過(guò)不同的方式來(lái)遵循“快樂(lè)原則”，這是潛意識(shí)的本性。也是作為個(gè)體的人的本性，這種遵循“快樂(lè)原則”的個(gè)體無(wú)意識(shí)在許多美國(guó)心理影片中均有呈現(xiàn)，而最鮮明的代表莫過(guò)于大衛(wèi)?林奇的電影作品。根據(jù)大衛(wèi)?林奇的成長(zhǎng)經(jīng)歷及創(chuàng)作狀態(tài)，有研究者認(rèn)為，大衛(wèi)?林奇就是一個(gè)精神病和天才的結(jié)合體，而其執(zhí)導(dǎo)拍攝的影片也傳遞著一種病態(tài)的美學(xué)特質(zhì)。[2]事實(shí)上，與其說(shuō)大衛(wèi)?林奇的影片有一種病態(tài)的美，不如說(shuō)是一種以“病”為引的精神分析。

20世紀(jì)末，大衛(wèi)?林奇的影片《妖夜荒蹤》上映，這部影片對(duì)精神分析理論的闡釋主要體現(xiàn)在主人公弗萊潛意識(shí)世界的呈現(xiàn)之上。影片的故事從爵士樂(lè)手弗萊收到匿名的錄像帶開(kāi)始，在錄像帶中，弗萊看到了自己與妻子的生活場(chǎng)景，甚至包含著不可思議的內(nèi)容，即他謀殺并肢解了自己的妻子，而自己也因此獲罪入獄。事實(shí)上，謀殺并肢解妻子只是弗萊被害妄想癥的表現(xiàn)。在《妖夜荒蹤》中，弗萊的妄想癥不僅是出自極端的自我保護(hù)心理，還出自極端的嫉妒心理。隨著影片故事情節(jié)的發(fā)展，弗萊收到的錄像帶的內(nèi)容也發(fā)生著變化，他竟然變成了另外一個(gè)人，從事著維修的工作，并殺害了女友的情人和老板，而這個(gè)女友竟然與現(xiàn)實(shí)中弗萊的妻子神似。從精神分析的角度而言，弗萊源自極端自我保護(hù)和極端嫉妒的妄想癥均是其潛意識(shí)世界的呈現(xiàn)，精神分析理論認(rèn)為，當(dāng)個(gè)體的“快樂(lè)原則”長(zhǎng)期得不到實(shí)踐時(shí)，即代表著個(gè)體真實(shí)思想的潛意識(shí)便會(huì)突破意識(shí)的防線，以變形的方式出現(xiàn)，而影片《妖夜荒蹤》中的男主人公弗萊就是墜入潛意識(shí)“深淵”的代表性電影人物。

在大衛(wèi)?林奇之外，美國(guó)還有許多呈現(xiàn)出潛意識(shí)理論的心理影片，如在達(dá)倫?阿倫諾夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《黑天鵝》中，觀眾就看到了一個(gè)在長(zhǎng)期壓抑下潛意識(shí)噴發(fā)式呈現(xiàn)的女性人物形象，即女主人公妮娜，妮娜的扮演者娜塔麗也憑借在《黑天鵝》中的出色表現(xiàn)摘得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳女主角的桂冠。在《黑天鵝》中，女主人公妮娜是一位芭蕾舞演員，在母親的嚴(yán)厲教導(dǎo)下，二十多歲的妮娜終日過(guò)著刻苦訓(xùn)練的單調(diào)生活，她擁有著與年齡不相符合的單純，也正因如此，妮娜飾演的白天鵝十分成功。在劇本改編后，飾演集白天鵝與黑天鵝于一身的天鵝皇后的重任落到了妮娜身上，為了成功演繹充滿邪惡和誘惑的黑天鵝，妮娜長(zhǎng)期被環(huán)境壓抑的潛意識(shí)開(kāi)始噴發(fā)式呈現(xiàn)，而影片中放浪不羈的女芭蕾舞演員莉莉則成為妮娜潛意識(shí)的具象表現(xiàn)。為了實(shí)現(xiàn)黑白天鵝在一幕劇中的快速切換，妮娜在意識(shí)與潛意識(shí)之間掙扎，最終以自殺的方式實(shí)現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)換，成功演繹了天鵝皇后一角。可以說(shuō)，對(duì)女主人公妮娜這一人物形象內(nèi)涵的深度挖掘是影片《黑天鵝》成功的關(guān)鍵。

第6篇：電影藝術(shù)指導(dǎo)范文

[關(guān)鍵詞]攝影藝術(shù)攝影師

中圖分類號(hào):J9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1671-7597(2009)1120203-01

影視攝影是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體。他首先是技術(shù)不斷進(jìn)步誕生的產(chǎn)物,同時(shí)也與各種藝術(shù)形式有著密切的聯(lián)系。影視攝影創(chuàng)造可視形象的技術(shù)手段是光學(xué)鏡頭、感光材料及攝影機(jī)械設(shè)備;它的藝術(shù)手段是光線、運(yùn)動(dòng)、畫(huà)面構(gòu)圖的處理及攝影技巧的運(yùn)用。因?yàn)橛耙晞?chuàng)作是集體的行為,作為視像呈現(xiàn)的負(fù)責(zé)人――攝影師,也要了解導(dǎo)演的意圖和構(gòu)思,然后再調(diào)動(dòng)自己的專業(yè)技巧來(lái)完成拍攝;同時(shí),攝影師在實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思的過(guò)程中,也必須要融入自己的思考與建議,因?yàn)橛捌恼麄€(gè)畫(huà)面控制權(quán)是掌控在他手中,導(dǎo)演構(gòu)想的實(shí)現(xiàn)與再創(chuàng)作,需要攝影提供足夠多的畫(huà)面支持,他們的努力,會(huì)直接在銀幕上得到最完美的呈現(xiàn)。電影攝影工作從來(lái)就不是孤立地進(jìn)行的,一個(gè)好的攝影師必須具有較強(qiáng)的藝術(shù)修養(yǎng)和技術(shù)能力。電影攝影幾乎涉及到所有的藝術(shù)領(lǐng)域,如繪畫(huà)、文學(xué)、戲劇、音樂(lè)等。

攝影與繪畫(huà):繪畫(huà)和攝影同屬于視覺(jué)藝術(shù),兩者是非常接近的藝術(shù)類型。因此攝影師具有一定的繪畫(huà)作品的鑒賞能力。繪畫(huà)作品的構(gòu)圖其實(shí)也是攝影構(gòu)圖的一部分,電影攝影的畫(huà)面布局、色彩、光影、風(fēng)格處理都是從繪畫(huà)中吸收而來(lái)的。如果說(shuō)攝影師擁有較強(qiáng)的審美能力,對(duì)影片畫(huà)面的表現(xiàn)將有很大的幫助。我們從電影《巴里.林登》中可以看到每個(gè)畫(huà)面都像古典油畫(huà)一樣的構(gòu)圖、色彩和光線。在影片《臥虎藏龍》中可以感受到中國(guó)畫(huà)所特有的意境。

攝影與文學(xué):一部電影的制作首先要取決于構(gòu)思,構(gòu)思往往表現(xiàn)在文字邏輯思維方式上。電影攝影是文學(xué)形象的視覺(jué)化。在文學(xué)領(lǐng)域,大部分的作品具有豐富的視覺(jué)感,如杜牧的《泊秦淮》:“煙籠寒水月籠沙,夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國(guó)恨,隔江猶唱花。”這首詩(shī)中有聲有畫(huà),具有很強(qiáng)的可視性。所以,要做一個(gè)優(yōu)秀的攝影師應(yīng)多學(xué)習(xí)優(yōu)秀的文學(xué)作品,從中探索出形象創(chuàng)作規(guī)律、風(fēng)格表現(xiàn)方式。可以說(shuō)文學(xué)為攝影師依據(jù)。

攝影與戲劇:戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)的關(guān)系是非常密切的,因?yàn)閮烧叨际潜憩F(xiàn)主體的活動(dòng)。電影藝術(shù)的發(fā)展是以表現(xiàn)舞臺(tái)戲?yàn)殚_(kāi)端,逐步發(fā)展成獨(dú)立的藝術(shù)形式。像中國(guó)早期電影作品《定軍山》就是以傳統(tǒng)京劇作為表現(xiàn)內(nèi)容。盡管兩者在表現(xiàn)形式有很大的差別,但是它們?cè)谒茉煨蜗蟆?chǎng)面調(diào)度、刻畫(huà)人物性格等方面是一致的。怎樣將鏡頭前面的人物運(yùn)動(dòng)進(jìn)行戲劇化的表現(xiàn),合理調(diào)度被攝主體,使畫(huà)面更富于視覺(jué)效果是攝影師經(jīng)常遇到的問(wèn)題。這就需要攝影師對(duì)戲劇理論有一定的了解。

攝影與音樂(lè):攝影師的音樂(lè)得素養(yǎng)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是對(duì)節(jié)奏的把握。無(wú)論是畫(huà)面內(nèi)部被攝物體運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)或者是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)都涉及到節(jié)奏。節(jié)奏的存在直接影響到觀眾的觀看心理。快的節(jié)奏表現(xiàn)出熱烈、緊張的感覺(jué),慢的節(jié)奏給人一種舒緩、平靜的感覺(jué)。二是畫(huà)面對(duì)音樂(lè)得表現(xiàn)。電影畫(huà)面經(jīng)常和音樂(lè)是同時(shí)出現(xiàn)的,這就要求攝影師對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)容有較好的把握,能夠抓住音樂(lè)的主體形象。像在電影《生死時(shí)速》中通過(guò)片頭長(zhǎng)達(dá)1分30秒的連續(xù)畫(huà)面和音樂(lè)的有機(jī)結(jié)合,達(dá)到了影片基調(diào)確立和情緒渲染的效果。

攝影師:攝影師是攝影藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)處理的負(fù)責(zé)人。并領(lǐng)導(dǎo)攝影小組進(jìn)行工作。他是攝影組的靈魂人物,其工作主要包括兩個(gè)方面,一個(gè)是和導(dǎo)演商討攝影機(jī)的機(jī)位選擇,另一個(gè)是拍攝的時(shí)候負(fù)責(zé)主要的攝像工作,照明師的工作也需要在他的指導(dǎo)之下完成。上面我們已經(jīng)提到電影攝影工作是一項(xiàng)技術(shù)與藝術(shù)融于一體的藝術(shù),對(duì)攝影師的思維、創(chuàng)作能力提出了很高的要求。由于電影生產(chǎn)工作復(fù)雜性的特點(diǎn),攝影師一般會(huì)面臨艱苦、復(fù)雜的工作環(huán)境,因此一名好的攝影師需要具有較高的思想素質(zhì)和身體素質(zhì)。只有掌握電影畫(huà)面造型語(yǔ)言、具備較高的綜合素質(zhì)的攝影師,才能拍攝出真正意義上的高質(zhì)量的影片。一名合格的電影攝影師應(yīng)具備以下基本素質(zhì):

1.具有高度的耐心和靈活的反應(yīng)

攝影師在具體的拍攝過(guò)程中,應(yīng)具有高度的耐心和靈活的反應(yīng)。攝影師的工作之一就是通過(guò)攝影機(jī)鏡頭,從雜亂的外部世界中挑選能反映事件發(fā)展會(huì)本質(zhì)內(nèi)容的畫(huà)面形象,以及被攝主體的典型動(dòng)作、語(yǔ)言和表情等。攝影師在拍攝現(xiàn)場(chǎng),必須善于等待,等最富有表現(xiàn)力的時(shí)機(jī)、關(guān)鍵人物的動(dòng)作、精彩場(chǎng)景的出現(xiàn),特別是拍攝大場(chǎng)面或不受人為控制的被攝對(duì)象。同時(shí)由于電影生產(chǎn)的特點(diǎn),需要攝影師能夠提前5-10秒開(kāi)機(jī)拍攝,才能保證畫(huà)面的質(zhì)量,這就要求攝影師必須對(duì)事件有一定的預(yù)見(jiàn)性,能夠在事件發(fā)生前選擇好拍攝角度,并做好準(zhǔn)備工作。否則稍有遲疑,就會(huì)錯(cuò)過(guò)好的畫(huà)面。

2.較強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)意識(shí)和組織能力

無(wú)論是哪一種電影類型的拍攝,攝影師的工作基本都是在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)攝影機(jī)進(jìn)行調(diào)整,捕捉典型人物、典型活動(dòng)、典型事件,拍攝出一定數(shù)量和質(zhì)量的畫(huà)面,以保證影片的后期剪輯能順利進(jìn)行。攝影師要必須具有“我在場(chǎng)”的意識(shí),只有這樣才能有拍攝的激情,對(duì)現(xiàn)場(chǎng)有靈活的反應(yīng),才有可能預(yù)見(jiàn)被攝主體的下一步動(dòng)作。同時(shí),攝影師又要能跳出現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境進(jìn)行拍攝,因?yàn)殡娪皵z影的技術(shù)要求攝影師要客觀、冷靜地進(jìn)行工作,如果攝影師沉醉于現(xiàn)場(chǎng)氣氛不能自拔,就有可能不能實(shí)現(xiàn)對(duì)攝影機(jī)的精確控制。

影片的拍攝并不是所有的人都是圍著攝影機(jī)或者攝像機(jī)工作,還有一些人負(fù)責(zé)照明工作。盡管隨著膠片技術(shù)的不斷進(jìn)步,照明已經(jīng)不是復(fù)雜的一件事.但在絕大多數(shù)時(shí)候,照明仍是一件足以影響拍攝效果的重要工作。照明師一般直接對(duì)攝影師負(fù)責(zé),就像導(dǎo)演有自己較為偏愛(ài)的攝影師一樣,攝影師一般也有熟悉的照明師。對(duì)于電影藝術(shù)的創(chuàng)作來(lái)講,光線,是它的靈魂,光線直接參與了初創(chuàng)階段的文學(xué)構(gòu)思、畫(huà)面設(shè)想、光線設(shè)計(jì)和形象造型、環(huán)境再現(xiàn)等藝術(shù)創(chuàng)作的全部過(guò)程。在眾多藝術(shù)之中,電影是借助于光的作用與手段實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形象塑造的一個(gè)典型;光線是電影賴以生存與發(fā)展的媒介和重要工具。

我們?cè)诳吹綌z影的重要性的同時(shí),也應(yīng)看到電影也是一個(gè)集體行為過(guò)程。他的創(chuàng)作是集體智慧的結(jié)晶。任何一種電影的制作,實(shí)質(zhì)上從初期設(shè)想階段到影片的最后發(fā)行都可能發(fā)生變化。在電影生產(chǎn)和銷售的漫長(zhǎng)流水線上,各種藝術(shù)、技術(shù)和組織人員,都在各自的工作上發(fā)揮了自己的創(chuàng)造性勞動(dòng),并起到了一定程度上的“把關(guān)人”的作用。

參考文獻(xiàn):

第7篇：電影藝術(shù)指導(dǎo)范文

[關(guān)鍵詞]戲劇模式；商業(yè)電影；敘事策略

隨著電影自身的發(fā)展，其藝術(shù)特性日益明顯，最終演化成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式，而后與戲劇分道揚(yáng)鑣。正因如此，有人認(rèn)為電影既然成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，那就意味著它不應(yīng)該有其他藝術(shù)形式的屬性，電影最先改革的就是要剔除戲劇性要素，情形果真如此嗎？這恰恰是一個(gè)一直存有爭(zhēng)議的問(wèn)題。

電影是隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的，在其誕生初期就汲取著經(jīng)過(guò)日積月累，敘事模式日臻成熟的戲劇藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。在電影發(fā)展史上，強(qiáng)調(diào)電影自身屬性特質(zhì)的那些電影藝術(shù)研究者，倡導(dǎo)一種革新方式：消解或者擺脫電影對(duì)“戲劇模式”的依賴。他們所指的“戲劇模式”實(shí)際上是指戲劇表演中的舞臺(tái)演出形式以及劇場(chǎng)性的特點(diǎn)，諸如演員的舞臺(tái)腔、夸張的形體動(dòng)作、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、道具擺放以及光線處理、人物造型等方面，電影所排斥的“戲劇模式”大抵指此而言。事實(shí)上，電影所應(yīng)承載的“戲劇模式”并不是指戲劇表演中舞臺(tái)腔與程式化等外在戲劇要素，而是戲劇富于變化的“敘述”方式：解決與組織矛盾的懸念叢叢，安排人物、結(jié)構(gòu)故事的一波三折。

一、“戲劇模式”是商業(yè)電影敘事不可丟棄的

盧米埃爾按照“活動(dòng)照片”的模式來(lái)攝制電影，向世人展示的是一種新技術(shù)，梅里愛(ài)則把電影攝制技術(shù)與戲劇故事表演結(jié)合起來(lái)，在這種新技術(shù)中“引進(jìn)”了戲劇藝術(shù)的“基因”。在高科技條件下，當(dāng)今電影藝術(shù)雖然可以不依賴攝影機(jī)和膠片而以虛擬數(shù)字化技術(shù)取代，但電影藝術(shù)卻不能沒(méi)有“內(nèi)在戲劇性”，即不能剔除自己與生俱來(lái)的戲劇性“基因”，也不能割舍它與戲劇藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。

勞遜指出：“電影在其發(fā)展過(guò)程中，曾從戲劇和小說(shuō)作品中得到了很大的益處。”①羅慧生也談道：“戲劇化電影是電影藝術(shù)著重掌握戲劇性因素的一個(gè)‘必然的過(guò)程’，也是電影從原始綜合時(shí)期轉(zhuǎn)入分支深入時(shí)期的開(kāi)端，在電影藝術(shù)發(fā)展史中具有重要意義。”②

電影在脫離雜耍衍變成被眾人認(rèn)可的一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)之前，就學(xué)習(xí)了戲劇積累數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)，而這些經(jīng)驗(yàn)就是敘事模式。古希臘亞里士多德認(rèn)為戲劇結(jié)構(gòu)必須有頭、身、尾三段式，從那時(shí)起戲劇就形成了相對(duì)成熟的結(jié)構(gòu)模式。除此之外，人們意識(shí)到一出戲里的重要性，便出現(xiàn)了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的說(shuō)法。于是電影在吸收戲劇養(yǎng)分的同時(shí)，也在講究起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)模式與善惡有報(bào)的情節(jié)模式。

戲劇化敘事的電影曾一度受到了許多電影藝術(shù)家們的批評(píng)，即便如此，它依舊不可否認(rèn)地成為商業(yè)電影的中堅(jiān)力量。戲劇化敘事模式顯現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：呈現(xiàn)出封閉狀態(tài)的線性結(jié)構(gòu)，開(kāi)端、發(fā)展、、結(jié)局明顯，戲劇沖突激烈、情節(jié)跌宕起伏、曲折生動(dòng)。敘事段落在時(shí)間線上前后相繼、環(huán)環(huán)相扣，常設(shè)計(jì)競(jìng)技、追逐等驚奇和懸念的情境，追求類型化的人物性格，采用因果主導(dǎo)敘事的煽情效果。如好萊塢經(jīng)典商業(yè)電影《終結(jié)者》中這些特點(diǎn)表現(xiàn)得就很明顯。

好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式在世界電影市場(chǎng)中獨(dú)占鰲頭，殊不知它最初的敘事傳統(tǒng)卻來(lái)自于西方感傷戲劇的“情節(jié)劇”模式，這些影片中通常講述由門(mén)第的懸殊而引起愛(ài)情或婚姻的不順利。這種情節(jié)模式若追根溯源，可與19世紀(jì)法國(guó)戲劇家喬治?普羅蒂“三十六種戲劇模式”理論中的第二十八種呼應(yīng)，即“因?yàn)殚T(mén)第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。此類模式的影片在賺取觀眾同情眼淚的同時(shí)，還創(chuàng)造了頗為豐盈的商業(yè)利潤(rùn)。所有的藝術(shù)家都可以鄙視模式化生產(chǎn)下的商業(yè)電影，其中理由之一是思想高度不夠，個(gè)性不明顯，但是不能回避此類模式化生產(chǎn)所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)影響。誰(shuí)能說(shuō)創(chuàng)造出全球票房奇跡的《泰坦尼克號(hào)》與打動(dòng)全球觀眾的《愛(ài)情故事》不是這種模式的翻版呢？

時(shí)至今日，三十六種戲劇模式理論對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，仍然具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義，依然有很多人把它作為研究電影敘事策略的有力工具。隨著時(shí)代的發(fā)展，今天的電影敘事情節(jié)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越這三十六種模式，但它畢竟作為一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)涵蓋了大部分電影敘事情節(jié)。電影在標(biāo)新立異的發(fā)展道路上，總是強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)模式的突破和反叛，而真正的突破似乎永遠(yuǎn)沒(méi)那么容易。“新浪潮”電影的主將，法國(guó)著名導(dǎo)演戈達(dá)爾，一直實(shí)踐著反情節(jié)劇，與好萊塢電影的敘事風(fēng)格和拍攝方法抗衡，可是他最終也逃不出情節(jié)劇的圈子。其代表作《筋疲力盡》繼承了警匪式的道路片，依然是三十六種戲劇模式中的第五種“捕逃”。新德國(guó)電影主將法斯賓德追求的是拍攝“德國(guó)式的情節(jié)劇電影”。他的作品《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》就使用了三十六種戲劇模式中的第十八種“誤以為丈夫已死而改嫁，其實(shí)未死之類”。

電影使人心醉神迷，但重要的元素不僅是電影特性中的視聽(tīng)元素，更重要的是它所敘述的故事。決定一部商業(yè)電影的成功并不是耀眼的明星、高超的技巧、質(zhì)感的畫(huà)面，而是精致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、撼動(dòng)人心的人物設(shè)置、引人入勝的故事情節(jié)，這樣才能引起觀眾的欣賞興趣，博得觀眾的滿堂彩。

在電影的創(chuàng)作中，只注重視聽(tīng)的表達(dá)，沉浸在自己創(chuàng)作畫(huà)面的想象空間中，卻忽視了敘事，片面強(qiáng)調(diào)聲畫(huà)造型，而排斥故事、排斥情節(jié)、排斥結(jié)構(gòu)，把演員當(dāng)作會(huì)說(shuō)話的沒(méi)有靈魂的道具，忽視了運(yùn)用劇作“一波三折”的技巧，忘記了人物的塑造和故事建構(gòu)，這樣的敘事原則，不具備一個(gè)商業(yè)性電影敘事的特質(zhì)。當(dāng)然，如果只注重過(guò)多地用戲劇式的對(duì)白，而缺少電影手段和電影時(shí)空的運(yùn)用，不注重視聽(tīng)，不充分考慮到銀幕效果的敘事策略，也不能創(chuàng)作出好的電影作品。實(shí)際上，就整體而言，電影是敘事藝術(shù)的共性，而不只是追求電影表現(xiàn)的特殊手段與方法。電影藝術(shù)的美也和其他一切美的事物一樣，都不會(huì)違反矛盾統(tǒng)一的規(guī)律，也就是說(shuō)，美是在共性與特性的統(tǒng)一當(dāng)中才會(huì)體現(xiàn)出來(lái)的。

“戲劇模式”在電影敘事特別是商業(yè)電影敘事中非常重要。吳戈先生在其文章《“離婚”進(jìn)行曲――當(dāng)代中國(guó)電影與“戲劇模式”》中指出：“占據(jù)世界絕大部分市場(chǎng)的好萊塢電影，成功原因除了制作水平外，重要的原因是好萊塢電影敘述故事中的‘戲劇模式’，清晰生動(dòng)的故事，頗富娛樂(lè)性的講述，對(duì)觀眾情感的吸附和對(duì)觀眾欣賞心態(tài)的把握。”③

二、商業(yè)電影中“沖突”的敘事特質(zhì)

對(duì)于沖突的設(shè)置，黑格爾已經(jīng)總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想，特別強(qiáng)調(diào)沖突是戲劇布局的依據(jù)，“沖突律”已經(jīng)成為劇作家必然嚴(yán)格遵守的定律，成為包括電影在內(nèi)的所有劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。悉德?菲爾德在《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》一書(shū)中依然認(rèn)為：每一部影片的開(kāi)端就是沖突構(gòu)建部分，中間就是充分發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)較量部分，就是沖突積累后的總爆發(fā)，是整個(gè)沖突糾紛的制高點(diǎn)，結(jié)尾便是沖突過(guò)后的最終結(jié)果。這種敘事結(jié)構(gòu)模式，至今依然是商業(yè)電影的主流。

沖突不僅使得電影的敘事功能的表現(xiàn)力增強(qiáng)，更讓作品本身散發(fā)出極具魅力的社會(huì)審美價(jià)值。斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典影片《拯救大兵瑞恩》在生與死的情境中，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情。二戰(zhàn)期間德軍東部戰(zhàn)場(chǎng)上，瑞恩家中的三名長(zhǎng)兄相繼犧牲，為了不讓這位母親再次承受喪子之痛，美國(guó)作戰(zhàn)總指揮部下令派遣一支特別小分隊(duì)冒險(xiǎn)去救瑞恩。電影敘事在小分隊(duì)陷入敵區(qū)的各種危險(xiǎn)和困難中，設(shè)置重重阻礙，槍彈橫飛、滿目瘡痍的場(chǎng)景，使發(fā)生在以米勒為首的小分隊(duì)和大兵瑞恩之間的沖突更為深刻，沖突中暗含的獨(dú)特內(nèi)涵被創(chuàng)作者用高超的敘事技巧和藝術(shù)手段發(fā)掘出來(lái)。這部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的大片堪稱好萊塢式的“主旋律”影片，也是成功的商業(yè)電影的典范。

隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)代電影作品中沖突也并非唯一的選擇，很多時(shí)候觀眾為之動(dòng)容的并非沖突。有的電影具有“戲劇性”，但并不一定構(gòu)成沖突，沖突僅僅是激起觀眾情感反應(yīng)的一種形態(tài)，例如，蒙古電影《小黃狗的窩》中，主人公之間不構(gòu)成任何意義上的沖突。角色身份的差異所帶來(lái)的不是沖突，而是不同身份結(jié)構(gòu)之間的微妙關(guān)系。整部電影著力表現(xiàn)的是他們感情逐步融合的過(guò)程。如電影中，兒子在山洞里發(fā)現(xiàn)一只小狗，愛(ài)不釋手，彼此結(jié)成了一種親密的感情關(guān)系。全家要搬到另一處草原，兒子舍不得丟下小黃狗。這里并沒(méi)有什么“沖突”，但觀眾卻為之動(dòng)容。

現(xiàn)代電影創(chuàng)作理念在不斷變化，但并不意味著對(duì)傳統(tǒng)敘事策略和結(jié)構(gòu)模式的徹底丟棄與摧毀。在生死攸關(guān)的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，人們關(guān)注的焦點(diǎn)大多為重大事件或者個(gè)人死活的命運(yùn)，沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇，沒(méi)有沖突就沒(méi)有電影。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”可以說(shuō)是時(shí)代賦予的。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)去，社會(huì)到了相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)時(shí)，新的社會(huì)矛盾隨之即來(lái)，人們盡管身處繁華鬧市卻依然感到難以排遣的孤獨(dú)，近在咫尺卻遠(yuǎn)在天涯，物質(zhì)的滿足不能排遣心靈的孤寂，真正的溝通卻成為人們普遍的社會(huì)障礙。藝術(shù)創(chuàng)作者一直在探求人的生存意義，而這種探求在衣食無(wú)憂的時(shí)代反而變得更加突出。正因如此，電影關(guān)注的重點(diǎn)也會(huì)從戰(zhàn)爭(zhēng)、革命等社會(huì)危機(jī)，轉(zhuǎn)移到人的內(nèi)部危機(jī)中來(lái)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人際關(guān)系的危機(jī)和個(gè)人心靈深處的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識(shí)。

于是，一種新的情節(jié)模式便應(yīng)運(yùn)而生。這類影片的敘事策略主要關(guān)注人物如何步步突破障礙和隔膜，達(dá)到交流和溝通。韓國(guó)電影《外婆的家》則選擇了一個(gè)淘氣的小外甥和一個(gè)耳聾背駝、滿頭白發(fā)的老外婆，主要敘述兩個(gè)人的故事……這些影片不是通過(guò)外部激烈的事件來(lái)強(qiáng)化和發(fā)展矛盾沖突，而是利用有情感的、生動(dòng)的生活細(xì)節(jié)來(lái)消融兩人的隔閡，最終使得兩人的關(guān)系由原來(lái)的反感和對(duì)立發(fā)展升華成為親密、動(dòng)人的感情。看起來(lái)傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式“沖突律”好像在這里失去了作用。事實(shí)上，并不意味著這種敘事模式中沒(méi)有了情節(jié)的，在這里，不再是沖突，取而代之的是情感的。

電影與戲劇特性不同，因此“沖突”運(yùn)用技巧也不同。導(dǎo)演羅姆認(rèn)為過(guò)于依靠沖突給電影藝術(shù)帶來(lái)了弊端。蘇聯(lián)電影理論家勒?別洛娃在《現(xiàn)代電影中的抵觸》一文中寫(xiě)道：“不存在直觀式的直接沖突――這是描寫(xiě)今日生活的許多電影作品的另一特征。”④這一觀點(diǎn)對(duì)于指導(dǎo)電影創(chuàng)作的實(shí)踐來(lái)說(shuō)有著特殊的意義和啟示。不考慮生活中人與人的正常交際常態(tài)與真實(shí)狀態(tài)，對(duì)生活缺乏感受和關(guān)切，不捕捉人與人的自然情感關(guān)系，一味地追求“增強(qiáng)沖突便能增強(qiáng)戲劇性”，生拉硬拽地強(qiáng)硬激化人物之間的沖突，成為一些影視劇中走不出來(lái)的“怪圈”。有的電影中，幾乎所有的人物一見(jiàn)面就會(huì)吵架……沖突完全被直面的爭(zhēng)吵所代替，使得感情表達(dá)方式簡(jiǎn)單蒼白。沖突應(yīng)該產(chǎn)生于特定的人物性格和規(guī)定情境中，直面的沖突，只能使得電影表現(xiàn)單一、直白，沒(méi)有味道，從而降低電影的品質(zhì)。相反，把事件性的沖突變?yōu)槲⒚畹那楦械钟|，電影可以形成一個(gè)完整的傳達(dá)系統(tǒng)，觀眾專注作品的情感細(xì)節(jié)，就會(huì)產(chǎn)生引人入勝的情感共鳴。

三、結(jié)語(yǔ)

電影在不斷地探索與發(fā)展中前行，現(xiàn)代電影隨著科技的進(jìn)步影像功能有意識(shí)地得到強(qiáng)化，視聽(tīng)震撼力前所未有。不過(guò)，無(wú)論表現(xiàn)形式如何變化，講好故事還是它的核心。講什么故事、怎樣講故事是商業(yè)電影的根本內(nèi)容。承載著“戲劇模式”的商業(yè)電影敘事策略為電影表現(xiàn)奠定了內(nèi)在的基礎(chǔ)，同時(shí)也成為電影藝術(shù)發(fā)展的重要內(nèi)容。

[課題項(xiàng)目]本文系2015年山西省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目“社會(huì)主義核心價(jià)值觀的影像構(gòu)建與傳播研究”的階段性成果。

注釋：

① [美]約翰?霍華德?勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，齊宙譯，中國(guó)電影出版社，1978年版，第98-101頁(yè)。

② 汪獻(xiàn)平：《電影敘事與戲劇敘事之比較》，《（戲劇）中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第1期。

第8篇：電影藝術(shù)指導(dǎo)范文

[關(guān)鍵詞] 電影《花樣年華》；美術(shù)設(shè)計(jì)；表現(xiàn)形式

電影美術(shù)因其極高的觀賞性和設(shè)計(jì)性幫助電影藝術(shù)獲得巨大的發(fā)展，電影創(chuàng)造過(guò)程中因?yàn)槊佬g(shù)設(shè)計(jì)而獲得更好的提升。電影美術(shù)通過(guò)對(duì)劇本的透徹研究而獲得更精準(zhǔn)的方向，視覺(jué)藝術(shù)的設(shè)計(jì)建立在各類電影造型的塑造上，美術(shù)設(shè)計(jì)者在邏輯思維上形成一個(gè)大方向的范圍，通過(guò)空間設(shè)計(jì)的巧妙運(yùn)用以及可視化的過(guò)程來(lái)取得最適合電影劇情發(fā)展的效果。繪畫(huà)、文學(xué)都是組成電影美術(shù)的重要因素，它通過(guò)改變視覺(jué)藝術(shù)來(lái)影響電影造型。對(duì)于影片的美術(shù)設(shè)計(jì)要建立在熟悉人物形象的基礎(chǔ)上，結(jié)合電影背景和時(shí)代特色，讓人物的性格和場(chǎng)景的氣氛相契合或照應(yīng)，美術(shù)師要將電影主題內(nèi)涵融入美術(shù)設(shè)計(jì)中，劇情影響場(chǎng)景，情感影響造型，美學(xué)性思想在電影中的體現(xiàn)使得人物情感和電影本身更具藝術(shù)氣息和感染力。

一、電影《花樣年華》

《花樣年華》是由著名導(dǎo)演王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的一部影片，通過(guò)對(duì)《對(duì)倒》改編而來(lái)的。《花樣年華》憑借演員精彩的表演和極具藝術(shù)性的美術(shù)設(shè)計(jì)獲得了法國(guó)凱撒電影獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片等國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，第53屆戛納國(guó)際電影節(jié)主辦方將最佳男主角的殊榮授予主演梁朝偉。電影將背景置于20世紀(jì)60年代，講述圍繞著梁朝偉主演的周慕云和張曼玉飾演的蘇麗珍的一段婚外情展開(kāi)，導(dǎo)演王家衛(wèi)所拍攝的角度和表現(xiàn)的主題透明而獨(dú)特，將男女主人公情感的微妙變化刻畫(huà)得十分細(xì)膩而清晰。實(shí)際上《花樣年華》這部電影的敘事并不緊湊，導(dǎo)演反倒使用了較為松散的手法來(lái)進(jìn)行電影敘事，這恰恰為電影的美術(shù)設(shè)計(jì)提供了良好的機(jī)會(huì)。男主人公和女主人公從素不相識(shí)到相知相惜，開(kāi)始的猜忌懷疑隨著時(shí)間而消失，而對(duì)方的魅力卻在慢慢浮現(xiàn)出來(lái)，最后兩個(gè)人相愛(ài)至深，可是卻由于現(xiàn)實(shí)的原因不得不選擇分開(kāi)，導(dǎo)演刻意表現(xiàn)出一種欲罷不能的糾結(jié)情感，無(wú)論是影片中的細(xì)節(jié)還是整體效果都給人完美的感覺(jué)。曖昧作為男女主人公的主線感受一直貫穿著整部電影，電影獲得巨大成功在很大程度上是因?yàn)槠G麗的美術(shù)設(shè)計(jì)，《花樣年華》是將場(chǎng)景置于一種藝術(shù)環(huán)境下所拍攝出來(lái)的電影。

二、美術(shù)在電影中的表現(xiàn)形式

（一）美術(shù)色彩

色彩對(duì)于電影的重要性不言而喻，最初的黑白電影只是通過(guò)單純的黑色和白色來(lái)表現(xiàn)色彩帶給人們的視覺(jué)感受，發(fā)展至今，電影中的美術(shù)色彩已經(jīng)變得更加豐富多樣。電影藝術(shù)需要色彩來(lái)表現(xiàn)一種擴(kuò)張的感染力，在一定程度上還承載著電影的情感表達(dá)，美術(shù)色彩所散發(fā)出來(lái)的情感魅力更具說(shuō)服力。電影色彩的迅速發(fā)展和大眾日益上升的審美觀有直接的關(guān)系。電影色彩的主要基調(diào)隨著劇情的發(fā)展而發(fā)展，人物情感的變化也會(huì)帶動(dòng)美術(shù)色彩的轉(zhuǎn)變，電影導(dǎo)演的拍攝風(fēng)格以及側(cè)重方向也會(huì)對(duì)美術(shù)色彩產(chǎn)生直接影響，色彩的得當(dāng)運(yùn)用會(huì)使電影獲得很大的支持。著名導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》就是色彩運(yùn)用完美的一部影片，紅色對(duì)應(yīng)了電影名，無(wú)論是高粱、辣椒，還是剪紙、花轎，都是紅彤彤的，通過(guò)黃土地、黃臉譜來(lái)輔助主色彩紅色，導(dǎo)演通過(guò)兩種鮮艷色彩的對(duì)比要形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，將黃土高坡上的農(nóng)村景象表現(xiàn)得淋漓盡致。影片《花樣年華》在女主人公蘇麗珍的旗袍上定下了拍攝的色彩主基調(diào)，旗袍更換的時(shí)間和顏色都別有意義，將女主人公的情感世界微妙地表現(xiàn)出來(lái)，她極高的欣賞風(fēng)格也通過(guò)服飾得以體現(xiàn)。色彩藝術(shù)和電影藝術(shù)的結(jié)合極具碰撞力，不僅能突出電影主題和挖掘人物性格，還能帶給觀眾極佳的視覺(jué)享受。

（二）光影

光影運(yùn)用和色彩運(yùn)用一樣重要，成為美術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵組成之一。工作人員在實(shí)際拍攝過(guò)程中將明或暗的光線交錯(cuò)開(kāi)來(lái)，旨在突出不同人物以及實(shí)物之間的色度，電影通過(guò)畫(huà)面來(lái)完成基本的敘事，光影可以完成對(duì)畫(huà)面明暗的調(diào)節(jié)。光影技術(shù)還會(huì)運(yùn)用到美術(shù)色彩設(shè)計(jì)中，最早的黑白電影只有明暗之間的簡(jiǎn)單交替，現(xiàn)階段電影的迅速發(fā)展使得光影表現(xiàn)更加豐富。濃重的色彩在表現(xiàn)人物性格或突出電影主題上有很大作用。不同色彩之間的明暗光線調(diào)節(jié)也會(huì)帶來(lái)極高的視覺(jué)美感，與此同時(shí)還承擔(dān)著電影敘事的任務(wù)、著名影片《辛德勒的名單》對(duì)光影的運(yùn)用就十分特殊，它將過(guò)去發(fā)生的所用內(nèi)容和畫(huà)面都用彩色來(lái)凸顯，而當(dāng)下所進(jìn)行的內(nèi)容和畫(huà)面卻只用單純的黑白色彩體現(xiàn)。光線程度的高低會(huì)隨著白天或黑夜、過(guò)去和未來(lái)來(lái)變換，將特定場(chǎng)景的獨(dú)特韻味表現(xiàn)出來(lái)，增加電影的觀賞性。對(duì)《花樣年華》的觀賞可知，導(dǎo)演所使用的光線都是偏暗淡性的，他清楚地知道電影所處的時(shí)代背景和男女主人公的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境，對(duì)于電影本身或人物的情緒來(lái)說(shuō)都是很恰當(dāng)?shù)摹?/p>

（三）美術(shù)造型

人物造型在很大程度上決定著電影的基調(diào)和人物性格，化妝造型和服裝造型都對(duì)影片十分關(guān)鍵。電影藝術(shù)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中無(wú)疑會(huì)受到電影美術(shù)設(shè)計(jì)師的重要影響，因?yàn)橐曈X(jué)和聽(tīng)覺(jué)洞悉對(duì)電影藝術(shù)很是關(guān)鍵，而造型設(shè)計(jì)占據(jù)視覺(jué)沖擊的主要部分，直接影響到觀眾的視覺(jué)感受。電影美術(shù)設(shè)計(jì)師應(yīng)該根據(jù)電影主題和故事情節(jié)規(guī)劃最合適的美術(shù)造型，自身獨(dú)到的審美眼光也至關(guān)重要，根據(jù)大眾審美以及導(dǎo)演等工作人員的意向而調(diào)整也是必要的。《花樣年華》中對(duì)女主人公蘇麗珍的造型就十分成功，無(wú)論是化妝造型還是服飾、發(fā)型，都很符合20世紀(jì)中期女人們的主要裝束，將中國(guó)女性的獨(dú)特韻味散發(fā)出來(lái)。

三、影片《花樣年華》的美術(shù)設(shè)計(jì)

（一）電影的場(chǎng)景美術(shù)設(shè)計(jì)

影片劇情的發(fā)展會(huì)給電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)設(shè)定一個(gè)大概的方向，在不斷發(fā)展的過(guò)程中尋找兩者之間最佳的切合點(diǎn)。幽幽的街道經(jīng)常出現(xiàn)在電影畫(huà)面中，男女主人公在光線昏暗的路燈下靠著鐵柵欄互相交談著，這幅電影場(chǎng)景的美術(shù)設(shè)計(jì)十分貼合男女主人公的情感發(fā)展，低沉音樂(lè)的響起更加渲染氣氛，將女主人公的韻味體現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀眾欣賞到20世紀(jì)女性的獨(dú)特性格。男女主人公的表情在昏暗路燈的照射下更加逼真生動(dòng)，鐵柵欄的存在還含有另一種意義，導(dǎo)演為了表現(xiàn)在那個(gè)年生婚外情是拘束而可恥的，緩緩而下的小雨為電影增添了另一種味道，這段不應(yīng)該發(fā)生的感情卻給男女主人公欲罷不能的感覺(jué)，飄雨成為朦朧的愛(ài)慕表示。飄雨的巷道和安靜的餐廳都是半私密的場(chǎng)所，也成為男女主人公見(jiàn)面的主要場(chǎng)所。20世紀(jì)中期的香港正是女人盛行旗袍和男人喜歡西裝革履的階段，電影充分利用了這點(diǎn)來(lái)突出時(shí)代的特色。影片使用背景音樂(lè)較為輕緩低沉，男女主人公之間曖昧的情感在音樂(lè)的渲染下更加濃重。

（二）電影的光影

導(dǎo)演王家衛(wèi)對(duì)大眾欣賞電影的口味甚是了解，所以從剪輯燈光、美術(shù)指導(dǎo)這些方面就考慮到了觀眾的欣賞水平等因素，艷麗的旗袍、昏暗的路燈等都是上世紀(jì)中期香港最常見(jiàn)的場(chǎng)景，小雨不斷飄落下來(lái)，當(dāng)?shù)统恋囊魳?lè)響起時(shí)更加渲染了男女主人公之間的朦朧情感，同時(shí)也觸動(dòng)了觀眾內(nèi)心對(duì)情感變化的感知。美術(shù)設(shè)計(jì)的巧妙利用會(huì)使得電影的感情基調(diào)更加清晰準(zhǔn)確，合適的剪輯將畫(huà)面感渲染得更加濃重，導(dǎo)演在拍攝階段充分考慮到了電影敘事的渙散性，通過(guò)美術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)提高電影凝聚力的方式很是巧妙而獨(dú)特。盡管女主人公的旗袍種類較多，但是拍攝的光線一直比較暗淡，電影場(chǎng)景和色調(diào)都是圍繞暗淡而進(jìn)行的，王家衛(wèi)導(dǎo)演通過(guò)這種特殊的方式來(lái)獲得觀眾的支持，將觀眾的情感因子引發(fā)出來(lái)，將電影的唯美程度提升到最高。電影情境已經(jīng)確定，主角的演繹成為關(guān)鍵，然而正是因?yàn)檫@種自由的發(fā)揮使得電影可觀空間極大，帶給觀眾不一樣的視覺(jué)和心理沖擊。過(guò)多的獨(dú)白以及華麗的場(chǎng)景并沒(méi)有出現(xiàn)在電影《花樣年華》中，導(dǎo)演將故事情節(jié)鎖定在男女主人公微妙的婚外戀之中，他們一直糾結(jié)在這段復(fù)雜的情感之中，然后故事的鎖定使得情節(jié)發(fā)展更加緊密，男女主人公所處的環(huán)境使他們還存在陳腐的思想，面對(duì)世俗看法他們開(kāi)始產(chǎn)生巨大的恐懼和掙扎，內(nèi)心對(duì)于這份情感的不舍和猶豫體現(xiàn)得十分徹底。工作人員對(duì)于電影剪輯的準(zhǔn)確使得場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換更加自然，導(dǎo)演洞悉到燈光設(shè)計(jì)的輔佐作用，在指導(dǎo)美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)采取了獨(dú)特的布置方式，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換使得人物情感更加細(xì)膩，男女主人公之間的纏綿、不舍都得以體現(xiàn)，導(dǎo)演通過(guò)光影來(lái)塑造出具有美感的人物形象。

（三）電影的人物造型美術(shù)

抒情敘事是王家衛(wèi)拍攝電影的一大特色，他所認(rèn)為電影人物應(yīng)該具有人性細(xì)膩的情感，這個(gè)范圍必須把握得恰當(dāng)。總體來(lái)說(shuō)《花樣年華》這部電影造型精美，電影畫(huà)面給人很重的質(zhì)感。電影所搭建的場(chǎng)景并沒(méi)有十分復(fù)雜艷麗，反而是在極其簡(jiǎn)單的場(chǎng)景下進(jìn)行劇情的發(fā)展，男女主人公的交談總是置于雨巷燈光的場(chǎng)景中，燈光的黯淡映襯使得情感的變化更加微妙而朦朧。在同一個(gè)場(chǎng)景下循序漸進(jìn)的情感使得電影畫(huà)面更有感染力，這是抒情敘事手法的顯著體現(xiàn)。男女主人公的情感隨著時(shí)間在發(fā)生著很大的變化，導(dǎo)演在每個(gè)階段都會(huì)轉(zhuǎn)換出租房、雨巷等場(chǎng)景，相對(duì)于情感來(lái)說(shuō)這是另一種照應(yīng)。導(dǎo)演對(duì)于婚外情的理解并不是陳腐而世俗的，他認(rèn)為情感的關(guān)鍵是從內(nèi)心出發(fā)的，人物內(nèi)心情感的遞增和減低都是符合一個(gè)規(guī)律的，而電影旨在表現(xiàn)這種規(guī)律。情感氣氛的營(yíng)造除了人物造型以外還需要場(chǎng)景造型來(lái)完成，燈光、街道、小雨所營(yíng)造的氛圍如此朦朧優(yōu)美，人物之間的交談不需要太多言語(yǔ)，在鐵柵欄旁邊的他們內(nèi)心正經(jīng)歷著巨大的情感起伏，矛盾和猶豫在互相掙扎著。

四、結(jié) 語(yǔ)

大部分電影的人物情感都是通過(guò)構(gòu)建多重人物關(guān)系來(lái)浮現(xiàn)出來(lái)，電影《花樣年華》并沒(méi)有采取這種傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，單純地將人物關(guān)系安置在鄰居間的婚外戀空間內(nèi)。過(guò)于華麗的場(chǎng)景和閃耀的燈光都不是電影中的基調(diào)，反而是簡(jiǎn)單的場(chǎng)景和暗淡的燈光使得這部電影的情感氣氛和藝術(shù)感覺(jué)更加濃重和細(xì)膩。導(dǎo)演充分考慮到故事背景下的人物造型問(wèn)題，女主角唯美的旗袍和低沉的音樂(lè)等因素使得該片的美術(shù)設(shè)計(jì)獨(dú)特而有韻味。導(dǎo)演在電影創(chuàng)作時(shí)對(duì)美的理解與眾不同，它所拍攝的角度和開(kāi)始的起點(diǎn)高于其他電影，演員對(duì)于情感變化的精彩演繹以及美術(shù)設(shè)計(jì)的得當(dāng)運(yùn)用使得整部電影極具觀賞性。對(duì)于場(chǎng)景的變化、人物造型的設(shè)計(jì)以及光影的配合都恰到好處，幫助電影散發(fā)出極佳的藝術(shù)美感。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 劉璐.年華如花 歲月似水——談喜歡的電影《花樣年華》[J].世界電影之窗，2007（05）.

[2] 一帆.《花樣年華》中人物角色的服飾造型及其隱喻意義[J].電影文學(xué)，2011（06）.

[3] 蘇揚(yáng).《花樣年華》：光影世界中的影像傳播[J].電影文學(xué)，2011（11）.

第9篇：電影藝術(shù)指導(dǎo)范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)媒介;電影學(xué)原理;戲劇表演;影視表演

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0059-01

“藝術(shù)媒介決定論”是電影學(xué)原理四大基本內(nèi)容的第一要義。它的核心思想是兩個(gè)層次：第一個(gè)層次，各門(mén)類藝術(shù)以各自的表現(xiàn)媒介形成根本區(qū)別，電影藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像”;第二個(gè)層次，藝術(shù)媒介的特性決定了各門(mén)類藝術(shù)的根本任務(wù)和根本創(chuàng)作方法。

電影表演和戲劇表演在創(chuàng)作思路和方法上一脈相承，有很多相同點(diǎn)，但又有各自的特點(diǎn)，因?yàn)殡娪芭c戲劇這兩種藝術(shù)形式在藝術(shù)特點(diǎn)以及美學(xué)方面的藝術(shù)評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)不一樣。

一、藝術(shù)媒介與藝術(shù)材料

在《電影學(xué)原理》一書(shū)中曾經(jīng)提到，是古希臘哲學(xué)家亞里士多德“第一次在藝術(shù)理論層面意義上使用了藝術(shù)媒介這個(gè)范疇;亞里士多德沒(méi)有對(duì)藝術(shù)媒介這個(gè)范疇進(jìn)行形而上的定義，但已經(jīng)隱含了藝術(shù)媒介構(gòu)成各門(mén)類藝術(shù)之間的區(qū)別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當(dāng)中論述了關(guān)于藝術(shù)媒介的“符號(hào)化”定義。

其實(shí)，《電影學(xué)原理》中早就通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那笞C和推論，為我們提供了藝術(shù)媒介的定義。藝術(shù)媒介，“即藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，是存在于藝術(shù)作品中的一種抽象的形式表現(xiàn)，是藝術(shù)材料在藝術(shù)作品中的感性呈現(xiàn)，是某種具體類別的藝術(shù)作品的全體對(duì)象所構(gòu)成的集合的總特征”。電影藝術(shù)的媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像”，戲劇藝術(shù)的媒介是“語(yǔ)言和外部形體動(dòng)作”。

藝術(shù)材料即藝術(shù)作品是由什么物質(zhì)材料構(gòu)成的。稍微寬泛一點(diǎn)的定義是：藝術(shù)材料是指用于藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)材料。藝術(shù)材料是藝術(shù)媒介的物質(zhì)載體，藝術(shù)媒介要通過(guò)藝術(shù)材料才能得到體現(xiàn)。從表演的角度來(lái)講，無(wú)論是戲劇藝術(shù)還是電影藝術(shù)，期間有一種藝術(shù)材料是共同作用于兩種藝術(shù)形式的，那就是演員本身。

二、戲劇表演與影視表演的共同點(diǎn)

戲劇與影視本來(lái)就是一脈相承的，在其中演員都充當(dāng)著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時(shí)還具備工具材料以及被創(chuàng)作對(duì)象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過(guò)表演這個(gè)過(guò)程來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，創(chuàng)作過(guò)程也結(jié)合了演員本人的一些個(gè)人感情與個(gè)人氣質(zhì)，也就是所謂的三位一體，無(wú)論是哪一種形式的表演，演員都同時(shí)充當(dāng)著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現(xiàn)者”三個(gè)角色。

對(duì)于演員的培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質(zhì)訓(xùn)練，只有功底扎實(shí)了才能走得更遠(yuǎn)。對(duì)于技巧方面的培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在有一種類似于“無(wú)為而治”的觀點(diǎn)，認(rèn)為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺(tái)上來(lái)就行，不要刻意對(duì)演員進(jìn)行技巧培訓(xùn)。雖然現(xiàn)在流行的一種對(duì)演員成功判讀的標(biāo)準(zhǔn)很正確，即一個(gè)成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會(huì)讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評(píng)價(jià)這種演員的表演水平。然而，不能說(shuō)他們的演技與表演本身無(wú)關(guān)，這種說(shuō)法是對(duì)演員的不尊重，而且違背了哲學(xué)原理，錯(cuò)把對(duì)自然的真實(shí)反映當(dāng)成自然了。

在《電影表演基礎(chǔ)研究》一書(shū)中，著名影視研究學(xué)者齊士龍先生強(qiáng)調(diào)了組織行動(dòng)對(duì)于表演技巧的重要性。因?yàn)樵诒硌菟囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，組織行動(dòng)貫穿始終，從被動(dòng)的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。

除此之外，臺(tái)詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應(yīng)該隨著表演藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的進(jìn)行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺(tái)詞，甚至整個(gè)作品。在表演過(guò)程中時(shí)刻記住“行動(dòng)三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對(duì)于我們要研究的表演藝術(shù)，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對(duì)于后者演員在表演的時(shí)候就應(yīng)該處理好表現(xiàn)的力度和展現(xiàn)角色速度的問(wèn)題。因?yàn)檠輪T在表演創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的肢體語(yǔ)言的幅度大小、頻率、快慢都是一個(gè)固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現(xiàn)效果也就相應(yīng)地越好。

由此可見(jiàn)，節(jié)奏包括演員內(nèi)心和肢體方面的動(dòng)作強(qiáng)弱、持續(xù)時(shí)間等，它體現(xiàn)在整個(gè)表演藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程中。不管是戲劇還是影視藝術(shù)作品，劇本塑造的人物個(gè)性以及各角色之間的關(guān)系，和劇本敘事的進(jìn)展共同構(gòu)成了作品的整體節(jié)奏，體現(xiàn)著作品的發(fā)展速度。一個(gè)好的作品總是節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，長(zhǎng)短交替，動(dòng)作表現(xiàn)強(qiáng)弱恰當(dāng)結(jié)合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構(gòu)成了作品的有機(jī)的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說(shuō)是一部作品的生命力的體現(xiàn)。

三、結(jié)論

從理論上講，任何一種物質(zhì)材料都可以用于藝術(shù)創(chuàng)作，從而進(jìn)入藝術(shù)材料的范疇，但是演員作為兩種藝術(shù)形式所共有的藝術(shù)材料，我個(gè)人認(rèn)為，有必要在“表演”層面上簡(jiǎn)單論述一下“藝術(shù)媒介決定論”思想在引領(lǐng)我們進(jìn)入藝術(shù)世界時(shí)的重要作用。也正是因?yàn)橛辛恕八囆g(shù)媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術(shù)形式當(dāng)中的作用日漸重要起來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐平，常莉.演員藝術(shù)語(yǔ)言基本技巧[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2009.