電影藝術指導精選(九篇)

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第1篇：電影藝術指導范文

關鍵詞 采油 輸油管線 封堵裝置

中圖分類號：TP273 文獻標識碼：A

0前言

輸油管道（也稱管線、管路）是由油管及其附件所組成，并按照工藝流程的需要，配備相應的油泵機組，設計安裝成一個完整的管道系統，用以完成油料接卸及輸轉任務。輸油管道系統，即用于運送石油及石油產品的管道系統，主要由輸油管線、輸油站及其他輔助相關設備組成，是石油儲運行業的主要設備之一，也是原油和石油產品最主要的輸送設備，與同屬于陸上運輸方式的鐵路和公路輸油相比，管道輸油具有運量大、密閉性好、成本低和安全系數高等特點。輸油管道的管材一般為鋼管，使用焊接和法蘭等連接裝置連接成長距離管道，并使用閥門進行開閉控制和流量調節。輸油管道主要有等溫輸送、加熱輸送和順序輸送等輸送工藝。目前輸油管道已經成為石油的主要輸送工具之一，且在未來依舊具有相當的發展潛力。輸油管道所用的管材主要為碳素鋼管，按照其制造工藝又可分為無縫鋼管和焊接鋼管。無縫鋼管具有強度高，規格多等特點，因此適用于腐蝕性較強的油品或者高溫條件下的輸送。無縫鋼管又分為熱軋和冷拔兩種。由于冷拔加工會引起材料硬化，因此還需要依據管材的具體用途做相應的熱處理。焊接鋼管可分為對縫鋼管和落選焊接管兩種。由于碳素鋼管的工藝特性導致了此種鋼管在低溫時候容易變脆，因此主要適用于常溫管線，管材的使用溫度也不宜超過300攝氏度，一般而言普通碳素鋼管使用溫度介于0至300攝氏度之間。

1輸油管線盜油危害

打孔盜油的行為不僅會給油田、國家帶來巨大的經濟財產損失，而且還會引發嚴重的安全問題，加重環境污染，并且隨著犯罪分子手段的不斷翻新，治理打孔盜油成為一項長期的艱巨任務，因此針對新形勢下的新的犯罪方式，只有在政府積極領導下，在油田與職工的積極支持配合下，建立有效的防范機制的同時，加強管道的技術保護措施，才能夠從根本上保證輸油管道的安全。

2目前防盜狀況

海洋采油廠陸地原油外輸管線從O426到O219以上大中口徑管線就有200余公里，經常遇到盜油分子帶壓打孔盜油的現象。受聯合站及陸地中轉站內原油儲罐存儲能力的限制，管線停輸時間不能太長，否則會出現海上平臺大面積停井的嚴重生產事故。這就給封堵盜油孔洞留出的施工時間非常有限。

3現狀分析

以往都是用木塞對盜油孔洞先進行簡單密封后，再覆以盲筒進行焊接封堵。這種辦法存在的缺陷是焊接過程持續時間很長，大約1個小時左右，過程中木塞易被電弧燒焦、或者電焊熱量傳導不及時造成管線內壓升高將木塞密封破壞，造成原油泄漏，封堵失敗。

4問題的解決

為解決上述技術問題，我們設計制作了新型的封堵裝置（見附圖），該裝置包括懸臂及絲杠、鋼制支架、內絲補漏封堵器、低碳鋼錐形塞、鎖緊鋼鏈幾部分。低碳鋼錐形塞與懸臂及絲杠屬于承插連接，楔形體可以從徑向取下；先用鎖緊鋼鏈掛住支架兩端的搭扣，將低碳鋼錐形塞對準管線盜油開孔處的圓洞，懸臂絲杠旋轉推進時，低碳鋼錐形塞保持平推的前進方式，不與懸臂絲杠同時旋轉，慢慢擠入盜油孔后，造成鋼塞周圍鋼管均勻擠壓變形，形成機械密封面。所述內絲封堵器可以從支架下方緩慢擰下來，罩住封堵孔，然后迅速采用電焊將封堵器與管線接觸面焊接牢固，拆除支架，迅速擰緊封堵器的密封絲堵，將密封絲堵焊接后施工結束。支架的兩側垂直距離必須高于封堵器與低碳鋼錐形塞的高度，為懸臂及絲杠向下緊固密封面留出調整空間。

第2篇：電影藝術指導范文

關鍵詞：中藥；離子導入；胰膽管造影術；高淀粉酶血癥；胰腺炎

中圖分類號：R269.575 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5304（2014）01-0026-04

內鏡逆行胰膽管造影（endoscopic retrograde cholangio pancreatography，ERCP）是20世紀60年展起來的一項內鏡診療技術，已成為診治胰膽疾病的重要手段之一。ERCP最常見的并發癥是高淀粉酶血癥和術后胰腺炎，如何預防ERCP術后并發癥是一個備受關注的臨床課題。近年研究認為，生長抑素及其類似物[1]、蛋白酶抑制劑[2]均可有效預防高淀粉酶血癥和PEP的發生，但大都價格昂貴，效費比低。其他藥物如硝酸甘油、類固醇激素等，仍需大型臨床試驗證實其有效性。中藥如清胰湯在《中國急性胰腺炎診治指南（草案）》[3]中被引為治療胰腺炎的基本方劑，但因其為口服湯劑，臨床實踐中存在依從性差等問題。本研究觀察中藥穴位外敷離子導入在預防ERCP術后急性胰腺炎及高淀粉酶血癥的臨床療效。現報道如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料

300例觀察病例來源于2010年4月-2011年4月就診于中國人民總醫院的患者。根據Excel軟件生成的隨機數字按1∶1比例分成治療組和對照組，每組150例。治療組男77例，女73例；平均年齡（67.12±14.68）歲；其中膽石癥98例，膽道低位惡性梗阻25例，膽道低位惡性梗阻合并膽管結石5例，膽道高位惡性梗阻9例，膽管良性狹窄13例。對照組男81例，女69例；平均年齡（66.91±14.74）歲；其中膽石癥99例，膽道低位惡性梗阻27例，膽道低位惡性梗阻合并膽管結石2例，膽道高位惡性梗阻7例，膽管良性狹窄15例。2組患者在性別、年齡及疾病譜方面差異無統計學意義（P>0.05）。

1.2 納入標準

患有胰膽疾病并有ERCP適應癥者，ERCP適應癥標準參照《中國內鏡下逆行胰膽管造影操作指南（討論稿）》[4]；自愿簽署知情同意書者。

1.3 排除標準

有嚴重心血管、腎臟、肝臟疾病；放置心臟起搏器者；內鏡操作前已有高淀粉酶血癥、胰腺炎或胰腺炎樣疼痛者。

1.4 剔除標準

入組后，發現符合排除標準或未按計劃完成檢查及治療的患者。

1.5 治療方法

所有納入病例，術前均查血常規及血淀粉酶、肝功能、腎功能等。術后均常規應用生長抑素（深圳翰宇，批號20100308）125 μg/h，持續泵入，或奧曲肽（廣東星昊，批號20100321）0.1 mg，皮下注射，1次/8 h；烏司他丁（廣州天普，批號20100228）10萬U，靜脈輸液，1次/12 h，預防術后胰腺炎或胰高淀粉酶血癥的發生。治療組在常規治療的基礎上于術后2 h內加用中藥穴位外敷離子導入。所用儀器為北京御健康復醫療儀器有限公司生產的MT-2多功能調制中頻治療儀。中藥導入液成分：大黃12 g，黃芩6 g，厚樸6 g，柴胡6 g，白芍10 g，梔子10 g，冰片10 g。上述藥物為廣東一方制藥生產的顆粒劑，每日1劑，水調適量，以浸濕電極紗布為宜。選擇中脘、上脘及雙側胰腺穴為覆有導入液紗布的正負電極貼敷處，輸出電流強度及溫度設定以患者能耐受為度，2次/d，20 min/次。術后次日化驗，結果顯示合并有胰高淀粉酶血癥和胰腺炎的患者繼續中藥穴位離子導入，未合并者則停止應用。

1.6 觀察指標與方法

1.6.1 2組術后胰腺炎及高淀粉酶血癥的發生率和血淀粉酶的平均水平 ERCP術后血清淀粉酶測定值超過正常值（110 U/L，干化學法）的高限不伴腹痛及腹部體征者，即定義為高淀粉酶血癥[5]，ERCP術后當患者有持續24 h以上的胰源性腹痛，同時伴有血淀粉酶超過正常水平3倍以上時，便可診斷為胰腺炎[5]。根據該標準統計2組胰腺炎及高淀粉酶血癥的發生率和血淀粉酶的平均水平。

1.6.2 術后患者腹痛或腹部不適癥狀 于術后次日對腹痛或腹部不適進行評分（VAS）。0分：無痛、無脹；1～3分：有輕微疼痛、不適，能忍受；4～6分：患者疼痛、不適并影響睡眠，尚能忍受；7～10分：患者有較強烈的疼痛、不適，難以忍受，影響食欲，影響睡眠。

1.7 統計學方法

所有資料采用CHISS2004統計軟件進行分析。2組年齡、疼痛評分和治療前后血清淀粉酶水平以—x±s表示，組間比較采用t檢驗；2組ERCP術后胰腺炎及高淀粉酶血癥發生率以百分數表示，組間比較采用χ2檢驗。P

2 結果

2.1 納入病例一般情況比較

共剔除17例。其中治療組8例，包括未按計劃完成檢查3例、合并嚴重心血管疾病4例、入組后未手術1例；對照組9例，包括未按計劃完成檢查8例、合并有嚴重的心血管疾病1例。治療組ERCP的平均操作時間為40.4 min，術中胰管顯影4例、置放膽管塑料支架28例、膽管金屬支架24例、胰管支架36例、ENBD 103例、EST 102例；對照組ERCP的平均操作時間為37.2 min，術中胰管顯影5例、置放膽管塑料支架32例、膽管金屬支架26例、胰管支架32例、ENBD 110例、EST 104例。2組手術操作時間及術中處置方法比較，差異無統計學意義（P>0.05）。

2.2 并發癥情況比較

283例術后患者均未出現重癥胰腺炎。治療組并發高淀粉酶血癥17例（11.97%）、急性胰腺炎4例（2.82%）；對照組并發高淀粉酶血癥22例（15.60%）、急性胰腺炎7例（4.96%）。2組比較差異無統計學意義（P>0.05）。

2.3 2組內鏡逆行胰膽管造影術后合并胰腺炎、胰高淀粉酶血癥患者血清淀粉酶恢復至正常時間比較

術后合并胰腺炎患者的淀粉酶恢復正常時間，2組差異無統計學意義（P>0.05）；術后合并胰高淀粉酶血癥患者淀粉酶恢復正常時間，治療組明顯少于對照組，2組比較差異有統計學意義（P

2.4 2組患者內鏡逆行胰膽管造影術后腹痛癥狀比較

于術后次日對患者的腹痛進行評分，治療組平均（0.95±1.04）分，對照組平均（1.21±1.12）分，2組差異有統計學意義（P

3 討論

ERCP術后急性胰腺炎、胰高淀粉酶血癥的部分因素是可以避免的，如避免高壓及過多注射造影劑、嚴格無菌操作、提高操作技能、取盡殘余結石、避免胰管多次顯影、EST時避免損傷胰腺開口部位、減少共同通道梗阻、盡早引流膽管、防止膽汁反流入胰管等。但仍有一些因素難以避免，如年輕女性的發病率顯著高于其他患者，如結石較大、較多，難免反復插管等。

關于ERCP術后胰腺炎及高淀粉酶血癥藥物預防，近年來多有研究，關于藥物預防的機理主要是阻斷ERCP術后高淀粉酶血癥和胰腺炎的各種發病途徑，包括機械造成括約肌受損，導致的胰流受阻；感染和造影劑造成的胰腺腺泡損傷；蛋白水解酶在胰腺細胞內過早激活，以及細胞因子、炎癥介質介導下的局部甚至全身炎癥瀑布反應。雖然已有很多藥物應用于臨床，但存在著價格昂貴、預防效果不佳等問題，在一定程度上也制約了ERCP的廣泛開展。本研究是建立在既往研究成果的基礎上，輔以中藥穴位外敷離子導入法來防治ERCP術后高淀粉酶血癥和胰腺炎。

中醫學認為，該病的病因病機是由于創傷致病邪阻滯津管，肝膽氣滯，化熱傳脾；胃失和降，脾失運化，濕從內生，濕阻熱蒸，濕熱阻于脾胃而呈脾胃濕熱或脾胃實熱之候。治宜疏肝利膽、通里攻下、清熱利濕。故本研究以大黃通腑導滯、蕩滌胃腸積熱，同時活血化瘀，直對病因病機，為方中君藥。黃芩性味苦寒，清熱燥濕、泄火解毒，其有效成分黃芩苷可抗炎、抗氧化，對胰腺炎具有保護作用[6-7]；厚樸味苦、辛，性溫，具有化濕行氣、下氣除滿的功效，與黃芩可謂一寒一溫，一清一散，共同達清熱行氣燥濕之功效，共為方中臣藥。柴胡能調達肝氣、驅除邪氣、疏達郁滯，與擅養肝血的白芍同用，可平抑肝陽，所謂一氣一血，一散一收，一柔一剛，相得益彰，共為佐藥，現代藥理研究表明，二藥合用具有抗肝損傷、降低轉氨酶及利膽的作用[8]。大黃有抑制胰酶活性[9]，維持腸黏膜屏障[10]，抗菌、消炎及抑制炎癥細胞因子[11]等作用；另外也可作用于胃動素，增加胃腸道動力[12]，從而縮短患者腹脹、腹痛的持續時間。黃芩可通過抑制炎癥介質的表達而發揮胰腺保護作用[13]。梔子苦寒，擅泄三焦之火，有利膽作用，能降低胰管、膽總管壓力，以利于胰液、膽汁的排泄，并能增強胰腺細胞的抗病能力。另外，輔以冰片，因其辛香走竄，通經達絡，引藥入里，可促進藥物透皮吸收。是為佐藥。

中醫認為，人體體表、腧穴通過經絡、氣血與內在臟腑有密切聯系。中藥可從皮膚腧穴直接被吸收入體液，經過經脈氣血輸布五臟六腑、四肢九竅，從而發揮其藥理作用，但因受到諸多阻力，藥物經皮吸收劑量有限。中藥離子導入法是根據直流電場內同性電荷相斥、異性電荷相吸的原理，使藥物易于透入，直達病所，增加局部的藥物濃度，延長治療效果。在選穴上，我們依據病情，選擇胰腺穴分別與中脘和上脘配對作為正負電極放置處。中脘是足陽明胃經之氣聚集之處，六腑之會穴，具有調理脾胃的功能，保持陰平陽秘、氣血和諧、經脈通暢；而胰腺穴則是診斷、治療急性胰腺炎的一個特效穴[14]。刺激該穴不但能有效地延長鎮痛持續時間，同時也能促進淀粉酶和脂肪酶的下降。因此，中藥穴位離子導入可以通過溫經通絡、清胰疏肝、理氣利膽、活血化瘀而有效減輕病變部位的水腫、滲出，促進炎癥消散，快速恢復胃腸功能，從而減輕腹脹、腹痛。本研究結果也證實了這一點。

本觀察結果顯示，中藥穴位離子導入不但能夠促進術后高淀粉酶血癥患者血清淀粉酶恢復，改善ERCP術后腹痛等不適，同時也克服了中藥湯劑口服依從性差等問題。

此外，中藥穴位離子導入雖有減少ERCP術后胰高淀粉酶血癥和胰腺炎發生和促進術后胰腺炎患者血清淀粉酶恢復的趨勢，但較對照組并無顯著差異。這不排除與樣本量較小有關，有待進一步擴大樣本量研究證實。

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第3篇：電影藝術指導范文

【關鍵詞】電影藝術；美學特征；傳統文化

創作電影，其實也是在創作美的藝術。觀眾對電影藝術的欣賞，實際上就是對“美”的藝術形象的感知與領悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對于客體的一種價值判斷標準。在人類生命的意義與價值中,電影藝術的“美”占據極其重要的地位。電影藝術使觀眾在精神領域中獲得審美的愉悅和生命價值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術要用美學理論的標準來進行。電影理論全面、深入發展的突出表現是電影藝術美學特征的完美呈現，同時，電影藝術的美學還是對電影進行思考的一種方式。研究電影藝術美學特征時要把這種思考方式牢牢掌握，進而提高受眾在電影藝術創作和欣賞時的自覺性。為中國電影的創作和發展做出巨大貢獻的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統文化，通過鏡頭語言與民族傳統美學的有機融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩情畫意的美感。

一、電影藝術：電影與美學的有機融合

生活是由一個個社會現象組成的，生命的終極追求在于透過生活獲得美的真諦，也就是說要通過研究表面現象去追求本質。電影是通過再現生活場景來傳達思想和傳遞情感的。本質和現象缺一不可，兩者的結合成為電影藝術存在的現實依據。可見，電影藝術是電影與美學兩者之間的完美融合。電影有助于美學確定自己真正的研究對象,并以此為依據深入發展；美學有助于電影更加深入地探究畫面與聲音等現象，也就是更加深刻地理解電影的真正內涵。每種藝術都有自己獨特的表現方式和不同的物質載體，以拍攝電影為例，電影藝術是運用攝像鏡頭來展現的。電影通過攝影機拍攝下來的一個又一個的具體鏡頭來反映生活，表現在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對象。電影的一個鏡頭包括連續的一組畫面，制作者根據分鏡頭劇本內容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長度的鏡頭畫面，再按照一定的藝術構思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個鏡頭的設計和創作都應遵循一定的美學原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫面構圖、光線配置、色彩運用到人物表演、節奏處理、音響效果等，都應具有一定的審美意義，使每個鏡頭在表現思想內容的同時，能產生一定的美感作用。攝影機的運動也同時實現了對鏡頭畫面的自由駕馭，從而增強了畫面的生命力和真實感，這也切實的論證了電影與美學結合綜合表現藝術的重要性。中國電影一個世紀的風雨歷程，給中國觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨特的文化意蘊與風情神韻。張藝謀，作為中國當代導演中的代表人物之一，以專業的鏡頭語言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫面的完美結合，并融入經典的民族文化和獨特的美學思想，在有序的敘事情節中，實現一種飽含民族情感的審美愉悅和對傳統文化的由衷贊美。

二、電影美學：電影藝術的審美性特征

美學是研究人類審美活動的科學。也就是說，美學的研究對象是審美現象。那么什么是審美現象？不同的時代，不同的地域，不同的民族觀點不同，到現在也沒有一個固定的答案。而電影理論家們認為電影是無須界定的。可見，美學家對待審美現象和電影理論家對待電影的態度有異曲同工之妙。所以，在研究電影藝術具有哪些審美特征時，電影受眾的審美取向無疑是非常重要的。電影藝術的第一個審美特征是具有視覺呈現性的特點。因為電影總是用有視覺呈現性的畫面語言來敘述故事的。所謂視覺呈現性，指的是電影所表現的東西必須是看得見的，能夠被呈現在銀幕上的。畫面語言是電影特有的表現方式，它凝煉而又獨特，是電影藝術特有的個性。電影藝術的第二個審美特征是具有色彩表情性的特點。比如，紅色會讓人聯想到火焰，給人以溫暖、熱烈、熱情奔放的感覺；黑色會使人聯想到無邊無際的黑暗，讓人感到孤獨、恐懼甚至絕望；而藍色會讓人聯想到廣闊的天空和浩瀚的海洋，給人以寧靜致遠的感覺。這些都是人類在生活實踐經驗中一點一滴總結出來的，從而賦予了客觀的色彩以情感的內涵。色彩強烈的表情性，使得它成為電影藝術一個十分重要的抒情手段。電影藝術的第三個審美特征是接近生活,逼真自然。要求電影接近生活，不但是指外在現象的逼真,更指內在情感的逼真。有些電影過多的使用“巧合”、“偶遇”等情節，意在模擬再現現實生活中的真實情景，但其實這種表現手法往往是拙劣的，是最不真實的。電影能否真實的反映現實生活,歸根結底取決于電影藝術家對待客觀現實的根本態度。電影強調真實性，但并不意味著排斥藝術的“假定性”。反而有時候還常常借助這種“假定性”，來達到藝術的真實這樣一種審美效果。只有牢牢把握了電影藝術的審美特性，再加上對蒙太奇手法的合理運用,對聲、光、電、色彩、畫面、音響、音樂等藝術元素與電影語言的有機組合,才可能創作出生動感人、深入人心的藝術形象，物化出具有豐富內涵的電影藝術作品。只有這樣的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引觀眾，更能感染和啟迪觀眾，持續的發揮它的審美價值與藝術張力。張藝謀電影飽滿的展示出其對于民族文化的理解和思考，這歸結于他對中華民族傳統文化的崇尚與繼承。張藝謀提取中國傳統文化中具有代表性的文化意象和精神氣質，通過鏡頭、語言、畫面構圖和電影敘事語言等集中表現出來。張藝謀對我國的民族傳統文化情有獨鐘，他不斷地挖掘中華民族傳統文化中的精髓，并移植到他的電影當中去。從他指導的電影《紅高粱》可以明顯看出，他在電影拍攝中通過一個個獨特的鏡頭語言，凝練的呈現出民族傳統文化中的經典影像或美感景象，帶給受眾美的享受。另外，從電影敘事的角度來看，他將我國傳統文化中提煉出的美學符號化，并進行藝術放大和適度夸張，使電影畫面所承載的敘事內涵不斷加寬、加深，從而使影片具有強大的藝術張力和藝術感染力。

三、藝術影響：民族文化與美學的完美結合

每一部電影的成功，都標志著電影藝術的星星之火在逐漸燎原，電影藝術存在的最根本意義在于，影片本身在獲得受眾的肯定時，能夠把其最精華的美學思想也傳達給受眾并傳揚下去。出彩的電影如何能在變幻多樣的大環境下獲得成功與肯定，值得我們去深思。電影《英雄》是張藝謀拍攝的第一部武俠片，他的拍攝理念和制作原則依然深刻的體現在這部影片當中。張藝謀對民族傳統文化進行挖掘與探究，并將中國古典文化進行了無限放大，在影片中形成了獨具內涵的意象符號，將一部武俠片以“詩情畫意”的方式表達了出來。影片將每段故事都用不同的色彩進行表現，最大限度地實現了張藝謀內心對于中國古典美學與敘事內涵的深刻解讀以及完美表達。張藝謀的電影美學思想得到了觀眾的認可，讓電影人看到中國民族文化與電影融合的更多可能。在影片當中，張藝謀展現了自己對于民族文化中色彩含義的理解和感受，他的電影美學思想也通過色彩完美地表達了出來。電影《英雄》敘事的主要工具是色彩，同時色彩也對于環境氛圍的營造、人物情緒的表達和審美取向的引導起著及其重要的作用。影片中潑墨般的大量運用色彩來推動故事情節的展開，不同的色塊分別代表著不同的主題、情感和內涵，而且這些顏色都能在我國的民族傳統文化中找到對應的內在精神含義，這也顯示出張藝謀對自然美學和中國禪意思想的深刻把握。視覺的沖擊是最強烈的，人們在看到畫面的時候，首先撲面而來的是色彩，色彩對于刺激并調動人的情緒和情感是第一性的。影片中如此大塊的、夸張的色彩運用，無疑是張藝謀對于色彩運用的一種大膽嘗試。探討張藝謀電影藝術風格對中國電影的影響可以發現，他運用色彩為電影帶來了一種藝術美的敘事風格，為電影注入了豐富多彩的美，為電影帶來一幅幅精彩的歷史畫面和一種發現人、發掘人性的美。另外，張藝謀將武俠中的精神氣度和神韻在影片中進行放大表現，使整個武打場面呈現出一種唯美和詩情畫意，這深深體現了張藝謀的電影美學理念對于中國傳統文化的繼承與發揚。縱觀張藝謀電影，從受眾的觀賞心理、審美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性規律存在。第一，在觀賞心理方面，影片切合觀眾親身體驗，從影片營造的“現實生活”中觀眾能體悟到鮮活的生命力和豐富的人生感知。第二，在審美取向方面，張藝謀電影演繹民族悠久的歷史故事、描繪民族濃郁的風土人情、展示民族獨特的風俗民性，從而得到觀眾的普遍認同。

參考文獻：

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[2]姚曉蒙.電影美學[M].東方出版社,1991.

第4篇：電影藝術指導范文

[關鍵詞]作文教學；電影藝術；運用

[中圖分類號] G623.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-9068（2017）04-0075-02

最近，學校的電影節正在如火如荼地開展著。電影像一位亭亭玉立的少女，款款地向我們走來――她走進通靈厚重的語文課堂，展現她那曼妙的舞姿；她走進歌聲嘹亮的音樂課堂，展現她那清脆動人的嗓音；她走進智慧創新的科學課堂，展現她那芊芊玉手；她走進活潑生動的品社課堂，展現她那美麗品格；她走進洋溢著時代氣息的信息技術課堂，展現她那時尚的霓裳舞衣――她是否能走進作文課堂呢？我進行了深思，并開始實踐。

一、細觀環境，巧鋪墊

影視作品必然要涉及環境，每一個個體都和一定的環境緊密相連，環境擔負起烘托影視作品主題的重要作用。如果電影拍攝得很粗糙，選景不精妙，就會讓觀眾覺得作品沒有厚度和力度。再觀作文，其實也一樣，典型環境的描寫可以襯托出鮮活的人物性格，交代作品的時代背景，推動故事情節的發展。我將影片《最后的姿勢》引入作文教學當中。影片開頭，畫面“天空陰沉沉的！”給學生創設了一個悲情的基調，預示著將發生可怕又令人震撼的一幕。學生通過視覺的熏陶在作文中也學會了環境渲染，為人物的出場巧鋪墊，從而寫出了人物的獨特之處。

二、凝視神態，巧捕捉

電影作品中，人物典型神態的展現是否具有標志性，是導演經過嚴密思考、嚴格選擇的。聚焦人物的一顰一笑，能起到靈動的藝術效果。在寫作中，如果對人物傳神的神態進行描寫，一個個栩栩如生的人物就會躍然紙上。

一次有關家庭溫情的習作指導課中，我讓學生觀看了影片《媽媽再愛我一次》，讓學生特別注意媽媽和孩子的表情、動作，看看母子是怎么表達濃濃親情的。學生有所收獲以后，再讓他們把主角定下來，布置他們回家仔細觀察、捕捉鏡頭，將自己捕捉到的畫面寫成片段，然后回到課堂上再組合、再刻畫、再深入、再渲染、再育情，最終寫成作文。學生的興致濃厚，一個個鮮活的形象跳入眼簾。有的學生捕捉的是辛勤種地的奶奶；有的關心的是送茶的母親；有的心疼的是干苦力的父親――形形、精彩紛呈。聚焦人物的神態，那真是活靈活現，那位辛勤種地的奶奶，拱著羸弱的身軀，那雙粗糙的手，做起農活時微微發抖，不禁讓人心中一顫；送來熱茶的母親，“微微一笑很傾城”，還有那期盼的眼神，是如此的溫柔，給我們學習的力量；父親瘦削的臉龐，黝黑的皮膚，絲絲的銀發，專注的眼神，將工作的艱辛表現得淋漓盡致――我真驚訝！這些初出茅廬的小學生，經過電影藝術的熏陶、啟發，竟然在作文本中勾畫出這樣豐富多彩的文字，感動著每一位讀者。

三、注意角度，巧選擇

電影藝術的另一個關鍵點是影片的藝術構思。導演拍攝電影時，都要構思：主題是什么？要怎樣表達對生活的何種感受、態度？怎樣通過某個絕佳的角度，更好地展現人物形象，表現人物之間的矛盾沖突，使其產生一定的藝術效果？拍攝角度不同，主題側重點及表現手法就有所不同。

拍攝構思中，角度的選擇與作文中觀察角度的變化有異曲同工之妙。怎樣通過觀察點的不同營造不同的效果呢？可以調整方向、高度、距離。我們應根據不同的需要選擇不同的觀察角度、觀察順序。

我精心準備了一堂寫景習作指導課，旨在訓練學生的觀察力，讓他們掌握觀察的方法。首先，自由確定觀察對象，然后根據自己的需要選擇觀察的角度，敏銳洞察景物的特點。學生有的選擇了同一景物進行觀察，但他們的觀察角度不同，寫出來的效果也不同。同樣是寫人多：有些學生走近人群觀察，給我們展現的是一個又一個風格迥異的特寫鏡頭；有些學生登高樓俯視，他們筆下的人物像一群忙碌的螞蟻，別有一番滋味在心頭。

四、感悟情感，巧內化

影視文化課的教學目的是：“使學生在直面的美好形象中潛移默化地接受思想品德修養的訓練，培養真善美的思想品質和強烈的愛國主義精神……”而在其教學要求中，有關“審美能力”的培養也要求“加深審美意識，提高審美層次，逐漸養成欣賞高品位影視藝術的習慣”。以感恩勵志影片《背起爸爸上學》為例，影片講述的是一個孩子用瘦弱的身體撐起了一個家，他對父親執著的愛、自我勤奮的學習、在艱難生活中的掙扎……一幕幕叩擊著觀眾的心靈，讓我們看到了仁愛、堅強、擔當、陽光。在一次以感恩、勵志為主題的作文指導課上，我將此片最精彩的片段放映給學生看，從學生眼里閃亮的淚光看來，他們心里有很大的感染、觸動，甚至是那些平時眼里總充盈著“冷漠”的學生，此刻，眼神也柔和了很多。隨即，作文本里那工工整整的字跡中流淌出來的真情，一幕幕、一次次、一點點吞噬著我們“脆弱”的心靈。學生用各種愛詮釋著自己人生的意義，并讓它們在作文本里留下了痕跡。

五、欣賞細節，巧聯系

影視作品如果離生活近一點，就能與學生產生情感上的共鳴。在組織欣賞電影時，教師可以將影片中的故事情節跟學生的實際生活聯系起來。這樣，虛實相連，學生切身體會，感同身受，就能領悟情感內涵，從而寫出有血有肉的作文來。如《愛之鏈》中，喬伊冒雪為孤立無援的老婦人修車，不怕臟、不懼難、不畏寒、不求回報，老婦人感動得熱淚盈眶，最后把這種愛傳遞給了一位懷孕八個月還在打理餐館的孕婦；《負荊請罪》中，廉頗傲慢無禮的占道以及后來上身背荊條請罪，讓觀眾看到了他的知錯就改，誠懇道歉。習作指導時，在欣賞這些片段中，教師可啟發學生產生聯想：在你孤立無援絕望時，你是什么感受？如果有人幫助了你，你會給他報酬嗎？如果你碰到了“老婦人”，你會伸出援助之手嗎？你會收錢嗎？覺得報酬應該收嗎？你犯了錯誤也會誠懇道歉嗎？這樣，通過聯系實際，走進電影情節，理解人物特點，學生受到了情感熏陶，觸摸到了生活的酸甜苦辣，好作文常常就從真情實感而來。

六、突出主題，巧類比

每部電影都有自己深刻的主題。那么，電影是運用什么手段挖掘主題、突出主題、展現主題的呢？

1.通過巧妙布局、制造懸念突出主題。

2.通過相關景物的放大或縮小、人物動作的快鏡頭或慢鏡頭突出主體、強化主題。

3.利用虛實的變化突出主題。

對于寫作來說，主題的突出至關重要，我們可以通過豐富多彩的寫作藝術手法來突出主題。以上這三點電影技巧分別是：剪裁方法、拍攝技巧。我們將拍攝技巧與寫作技巧相類比，目的是使學生理解并靈活運用各種寫作藝術技巧，如設置懸念、首尾呼應、欲揚先抑、放大鏡頭等。學習是個循序漸進的過程，因為寫作手法是多種多樣的，我們可以慢慢滲透，讓學生一節一節地攀爬，掌握技巧。

七、鍛煉能力，巧融合

影片中的故事情節點燃了學生動手實踐的熱情，鍛煉了他們的操作能力。比如，我們學校成立微電影社團，學生將電影中的故事片段進行修改，拍成自己喜歡的微電影，并用墨香記錄下拍攝微電影的感受、心得。學生在鍛煉中磨礪，在寫作中成長。

第5篇：電影藝術指導范文

[關鍵詞]心理電影；精神分析理論；潛意識；性本能；夢境

一、精神分析理論與電影

在電影藝術誕生的1895年，精神分析學大師弗洛伊德與布洛伊爾共同創作了《癔癥研究》一書，在其中明確提到了“精神分析”，這部著作也標志著精神分析理論的創立和精神分析學派的興起。由此可見，電影藝術和精神分析理論的產生發展年代一致，這在客觀上促進了二者之間建立最初的聯系。在精神分析理論的發展過程中，弗洛伊德先后出版了許多著作。在其中的《心理分析入門》一書中，弗洛伊德就直接指出了精神分析與電影藝術的關聯。他認為，電影是呈現精神分析的最合適的藝術形式，在光影藝術的配合下，個體的精神世界得以具象地呈現，人們也能夠獲得直接透視自身的可能。

就電影藝術的發展歷程而言，早在20世紀上半葉，包括美國在內的許多西方國家的電影中就已經出現了心理影片，但心理影片作為獨立的類型影片存在于世界影壇還經歷了一段時間的發展。20世紀60年代，英國知名的電影雜志《畫面與音響》就刊載了關于“新電影”的論文，該文認為劃分“新電影”和傳統電影的界限需要引入精神分析理論。1975年，文藝評論界正式提出了“電影精神分析學”，這在很大程度上促進了西方國家心理電影的發展以及精神分析理論與電影的交融共進。[1]隨著好萊塢電影的不斷發展，美國電影在西方乃至全球電影市場上占據了主導地位，面對電影界的“精神分析”熱潮，美國好萊塢電影自然是身體力行地融入其中，近年來創作了許多享譽國際影壇、斬獲多項大獎并獲得巨額票房收入的心理影片，在這些影片中，精神分析理論被不斷運用，也正因如此，美國的心理影片才能夠在為觀眾帶來新鮮的感官刺激的同時兼具深刻的故事內涵，令人回味無窮。本文將充分關注精神分析與電影藝術合流以來的美國心理影片，選擇《妖夜荒蹤》《黑天鵝》《發條橙》《大開眼界》《愛德華大夫》《穆赫蘭道》等具有代表性的美國心理電影為具體范例，從精神分析理論中的潛意識理論、性本能理論和關于夢境的理論入手，進行精神分析理論視域下的美國心理影片解讀。

二、美國心理影片中的潛意識深淵

作為精神分析學大師，弗洛伊德在關于精神分析理論的構建中，最為核心的理論就是潛意識理論。弗洛伊德認為，潛意識是超越意識的存在，幾乎支配著個體的所有思想與活動，其不易被發現的原因在于，潛意識深藏在個體意識的表層之下，就如漂浮在海面上的冰山一樣，露出海平面的一小部分冰山可理解為個體的意識，而深藏于海平面之下的絕大部分冰山則應理解為個體的潛意識。由于深藏于個體意識之下，潛意識并不會受到社會文化中的法律的約束與道德的洗禮，而是遵循著所謂的“快樂原則”。簡而言之，“快樂原則”指導下的個體會單純地依照自己的喜好來思考、行事，雖然“快樂原則”經常被生活中的現實原則所掩蓋、壓制，但弗洛伊德認為，個體最終還是會通過不同的方式來遵循“快樂原則”，這是潛意識的本性。也是作為個體的人的本性，這種遵循“快樂原則”的個體無意識在許多美國心理影片中均有呈現，而最鮮明的代表莫過于大衛?林奇的電影作品。根據大衛?林奇的成長經歷及創作狀態，有研究者認為，大衛?林奇就是一個精神病和天才的結合體，而其執導拍攝的影片也傳遞著一種病態的美學特質。[2]事實上，與其說大衛?林奇的影片有一種病態的美，不如說是一種以“病”為引的精神分析。

20世紀末，大衛?林奇的影片《妖夜荒蹤》上映，這部影片對精神分析理論的闡釋主要體現在主人公弗萊潛意識世界的呈現之上。影片的故事從爵士樂手弗萊收到匿名的錄像帶開始，在錄像帶中，弗萊看到了自己與妻子的生活場景，甚至包含著不可思議的內容，即他謀殺并肢解了自己的妻子，而自己也因此獲罪入獄。事實上，謀殺并肢解妻子只是弗萊被害妄想癥的表現。在《妖夜荒蹤》中，弗萊的妄想癥不僅是出自極端的自我保護心理，還出自極端的嫉妒心理。隨著影片故事情節的發展，弗萊收到的錄像帶的內容也發生著變化，他竟然變成了另外一個人，從事著維修的工作，并殺害了女友的情人和老板，而這個女友竟然與現實中弗萊的妻子神似。從精神分析的角度而言，弗萊源自極端自我保護和極端嫉妒的妄想癥均是其潛意識世界的呈現，精神分析理論認為，當個體的“快樂原則”長期得不到實踐時，即代表著個體真實思想的潛意識便會突破意識的防線，以變形的方式出現，而影片《妖夜荒蹤》中的男主人公弗萊就是墜入潛意識“深淵”的代表性電影人物。

在大衛?林奇之外，美國還有許多呈現出潛意識理論的心理影片，如在達倫?阿倫諾夫斯基執導的《黑天鵝》中，觀眾就看到了一個在長期壓抑下潛意識噴發式呈現的女性人物形象，即女主人公妮娜，妮娜的扮演者娜塔麗也憑借在《黑天鵝》中的出色表現摘得奧斯卡金像獎最佳女主角的桂冠。在《黑天鵝》中，女主人公妮娜是一位芭蕾舞演員，在母親的嚴厲教導下，二十多歲的妮娜終日過著刻苦訓練的單調生活，她擁有著與年齡不相符合的單純，也正因如此，妮娜飾演的白天鵝十分成功。在劇本改編后，飾演集白天鵝與黑天鵝于一身的天鵝皇后的重任落到了妮娜身上，為了成功演繹充滿邪惡和誘惑的黑天鵝，妮娜長期被環境壓抑的潛意識開始噴發式呈現，而影片中放浪不羈的女芭蕾舞演員莉莉則成為妮娜潛意識的具象表現。為了實現黑白天鵝在一幕劇中的快速切換，妮娜在意識與潛意識之間掙扎，最終以自殺的方式實現了這一轉換，成功演繹了天鵝皇后一角。可以說，對女主人公妮娜這一人物形象內涵的深度挖掘是影片《黑天鵝》成功的關鍵。

第6篇：電影藝術指導范文

[關鍵詞]攝影藝術攝影師

中圖分類號:J9文獻標識碼:A文章編號:1671-7597(2009)1120203-01

影視攝影是技術與藝術的結合體。他首先是技術不斷進步誕生的產物,同時也與各種藝術形式有著密切的聯系。影視攝影創造可視形象的技術手段是光學鏡頭、感光材料及攝影機械設備;它的藝術手段是光線、運動、畫面構圖的處理及攝影技巧的運用。因為影視創作是集體的行為,作為視像呈現的負責人――攝影師,也要了解導演的意圖和構思,然后再調動自己的專業技巧來完成拍攝;同時,攝影師在實現導演構思的過程中,也必須要融入自己的思考與建議,因為影片的整個畫面控制權是掌控在他手中,導演構想的實現與再創作,需要攝影提供足夠多的畫面支持,他們的努力,會直接在銀幕上得到最完美的呈現。電影攝影工作從來就不是孤立地進行的,一個好的攝影師必須具有較強的藝術修養和技術能力。電影攝影幾乎涉及到所有的藝術領域,如繪畫、文學、戲劇、音樂等。

攝影與繪畫:繪畫和攝影同屬于視覺藝術,兩者是非常接近的藝術類型。因此攝影師具有一定的繪畫作品的鑒賞能力。繪畫作品的構圖其實也是攝影構圖的一部分,電影攝影的畫面布局、色彩、光影、風格處理都是從繪畫中吸收而來的。如果說攝影師擁有較強的審美能力,對影片畫面的表現將有很大的幫助。我們從電影《巴里.林登》中可以看到每個畫面都像古典油畫一樣的構圖、色彩和光線。在影片《臥虎藏龍》中可以感受到中國畫所特有的意境。

攝影與文學:一部電影的制作首先要取決于構思,構思往往表現在文字邏輯思維方式上。電影攝影是文學形象的視覺化。在文學領域,大部分的作品具有豐富的視覺感,如杜牧的《泊秦淮》:“煙籠寒水月籠沙,夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨,隔江猶唱花。”這首詩中有聲有畫,具有很強的可視性。所以,要做一個優秀的攝影師應多學習優秀的文學作品,從中探索出形象創作規律、風格表現方式。可以說文學為攝影師依據。

攝影與戲劇:戲劇藝術與電影藝術的關系是非常密切的,因為兩者都是表現主體的活動。電影藝術的發展是以表現舞臺戲為開端,逐步發展成獨立的藝術形式。像中國早期電影作品《定軍山》就是以傳統京劇作為表現內容。盡管兩者在表現形式有很大的差別,但是它們在塑造形象、場面調度、刻畫人物性格等方面是一致的。怎樣將鏡頭前面的人物運動進行戲劇化的表現,合理調度被攝主體,使畫面更富于視覺效果是攝影師經常遇到的問題。這就需要攝影師對戲劇理論有一定的了解。

攝影與音樂:攝影師的音樂得素養主要體現在兩個方面。一是對節奏的把握。無論是畫面內部被攝物體運動的表現或者是攝影機的運動都涉及到節奏。節奏的存在直接影響到觀眾的觀看心理。快的節奏表現出熱烈、緊張的感覺,慢的節奏給人一種舒緩、平靜的感覺。二是畫面對音樂得表現。電影畫面經常和音樂是同時出現的,這就要求攝影師對音樂的表現內容有較好的把握,能夠抓住音樂的主體形象。像在電影《生死時速》中通過片頭長達1分30秒的連續畫面和音樂的有機結合,達到了影片基調確立和情緒渲染的效果。

攝影師:攝影師是攝影藝術創作和技術處理的負責人。并領導攝影小組進行工作。他是攝影組的靈魂人物,其工作主要包括兩個方面,一個是和導演商討攝影機的機位選擇,另一個是拍攝的時候負責主要的攝像工作,照明師的工作也需要在他的指導之下完成。上面我們已經提到電影攝影工作是一項技術與藝術融于一體的藝術,對攝影師的思維、創作能力提出了很高的要求。由于電影生產工作復雜性的特點,攝影師一般會面臨艱苦、復雜的工作環境,因此一名好的攝影師需要具有較高的思想素質和身體素質。只有掌握電影畫面造型語言、具備較高的綜合素質的攝影師,才能拍攝出真正意義上的高質量的影片。一名合格的電影攝影師應具備以下基本素質:

1.具有高度的耐心和靈活的反應

攝影師在具體的拍攝過程中,應具有高度的耐心和靈活的反應。攝影師的工作之一就是通過攝影機鏡頭,從雜亂的外部世界中挑選能反映事件發展會本質內容的畫面形象,以及被攝主體的典型動作、語言和表情等。攝影師在拍攝現場,必須善于等待,等最富有表現力的時機、關鍵人物的動作、精彩場景的出現,特別是拍攝大場面或不受人為控制的被攝對象。同時由于電影生產的特點,需要攝影師能夠提前5-10秒開機拍攝,才能保證畫面的質量,這就要求攝影師必須對事件有一定的預見性,能夠在事件發生前選擇好拍攝角度,并做好準備工作。否則稍有遲疑,就會錯過好的畫面。

2.較強的現場意識和組織能力

無論是哪一種電影類型的拍攝,攝影師的工作基本都是在現場對攝影機進行調整,捕捉典型人物、典型活動、典型事件,拍攝出一定數量和質量的畫面,以保證影片的后期剪輯能順利進行。攝影師要必須具有“我在場”的意識,只有這樣才能有拍攝的激情,對現場有靈活的反應,才有可能預見被攝主體的下一步動作。同時,攝影師又要能跳出現場環境進行拍攝,因為電影攝影的技術要求攝影師要客觀、冷靜地進行工作,如果攝影師沉醉于現場氣氛不能自拔,就有可能不能實現對攝影機的精確控制。

影片的拍攝并不是所有的人都是圍著攝影機或者攝像機工作,還有一些人負責照明工作。盡管隨著膠片技術的不斷進步,照明已經不是復雜的一件事.但在絕大多數時候,照明仍是一件足以影響拍攝效果的重要工作。照明師一般直接對攝影師負責,就像導演有自己較為偏愛的攝影師一樣,攝影師一般也有熟悉的照明師。對于電影藝術的創作來講,光線,是它的靈魂,光線直接參與了初創階段的文學構思、畫面設想、光線設計和形象造型、環境再現等藝術創作的全部過程。在眾多藝術之中,電影是借助于光的作用與手段實現藝術形象塑造的一個典型;光線是電影賴以生存與發展的媒介和重要工具。

我們在看到攝影的重要性的同時,也應看到電影也是一個集體行為過程。他的創作是集體智慧的結晶。任何一種電影的制作,實質上從初期設想階段到影片的最后發行都可能發生變化。在電影生產和銷售的漫長流水線上,各種藝術、技術和組織人員,都在各自的工作上發揮了自己的創造性勞動,并起到了一定程度上的“把關人”的作用。

參考文獻:

第7篇：電影藝術指導范文

[關鍵詞]戲劇模式；商業電影；敘事策略

隨著電影自身的發展，其藝術特性日益明顯，最終演化成為一門獨立的藝術形式，而后與戲劇分道揚鑣。正因如此，有人認為電影既然成為一種獨立的藝術形式，那就意味著它不應該有其他藝術形式的屬性，電影最先改革的就是要剔除戲劇性要素，情形果真如此嗎？這恰恰是一個一直存有爭議的問題。

電影是隨著現代科學技術的發展而產生的，在其誕生初期就汲取著經過日積月累，敘事模式日臻成熟的戲劇藝術的營養。在電影發展史上，強調電影自身屬性特質的那些電影藝術研究者，倡導一種革新方式：消解或者擺脫電影對“戲劇模式”的依賴。他們所指的“戲劇模式”實際上是指戲劇表演中的舞臺演出形式以及劇場性的特點，諸如演員的舞臺腔、夸張的形體動作、場景設計、道具擺放以及光線處理、人物造型等方面，電影所排斥的“戲劇模式”大抵指此而言。事實上，電影所應承載的“戲劇模式”并不是指戲劇表演中舞臺腔與程式化等外在戲劇要素，而是戲劇富于變化的“敘述”方式：解決與組織矛盾的懸念叢叢，安排人物、結構故事的一波三折。

一、“戲劇模式”是商業電影敘事不可丟棄的

盧米埃爾按照“活動照片”的模式來攝制電影，向世人展示的是一種新技術，梅里愛則把電影攝制技術與戲劇故事表演結合起來，在這種新技術中“引進”了戲劇藝術的“基因”。在高科技條件下，當今電影藝術雖然可以不依賴攝影機和膠片而以虛擬數字化技術取代，但電影藝術卻不能沒有“內在戲劇性”，即不能剔除自己與生俱來的戲劇性“基因”，也不能割舍它與戲劇藝術的內在聯系。

勞遜指出：“電影在其發展過程中，曾從戲劇和小說作品中得到了很大的益處。”①羅慧生也談道：“戲劇化電影是電影藝術著重掌握戲劇性因素的一個‘必然的過程’，也是電影從原始綜合時期轉入分支深入時期的開端，在電影藝術發展史中具有重要意義。”②

電影在脫離雜耍衍變成被眾人認可的一門獨立藝術形態之前，就學習了戲劇積累數千年的敘事經驗，而這些經驗就是敘事模式。古希臘亞里士多德認為戲劇結構必須有頭、身、尾三段式，從那時起戲劇就形成了相對成熟的結構模式。除此之外，人們意識到一出戲里的重要性，便出現了“起、承、轉、合”的說法。于是電影在吸收戲劇養分的同時，也在講究起承轉合的結構模式與善惡有報的情節模式。

戲劇化敘事的電影曾一度受到了許多電影藝術家們的批評，即便如此，它依舊不可否認地成為商業電影的中堅力量。戲劇化敘事模式顯現出以下幾個特點：呈現出封閉狀態的線性結構，開端、發展、、結局明顯，戲劇沖突激烈、情節跌宕起伏、曲折生動。敘事段落在時間線上前后相繼、環環相扣，常設計競技、追逐等驚奇和懸念的情境，追求類型化的人物性格，采用因果主導敘事的煽情效果。如好萊塢經典商業電影《終結者》中這些特點表現得就很明顯。

好萊塢用模式化生產的方式在世界電影市場中獨占鰲頭，殊不知它最初的敘事傳統卻來自于西方感傷戲劇的“情節劇”模式，這些影片中通常講述由門第的懸殊而引起愛情或婚姻的不順利。這種情節模式若追根溯源，可與19世紀法國戲劇家喬治?普羅蒂“三十六種戲劇模式”理論中的第二十八種呼應，即“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。此類模式的影片在賺取觀眾同情眼淚的同時，還創造了頗為豐盈的商業利潤。所有的藝術家都可以鄙視模式化生產下的商業電影，其中理由之一是思想高度不夠，個性不明顯，但是不能回避此類模式化生產所帶來的經濟效益與社會影響。誰能說創造出全球票房奇跡的《泰坦尼克號》與打動全球觀眾的《愛情故事》不是這種模式的翻版呢？

時至今日，三十六種戲劇模式理論對于電影來說，仍然具有很強的指導意義，依然有很多人把它作為研究電影敘事策略的有力工具。隨著時代的發展，今天的電影敘事情節已遠遠超越這三十六種模式，但它畢竟作為一個基本標準涵蓋了大部分電影敘事情節。電影在標新立異的發展道路上，總是強調對傳統模式的突破和反叛，而真正的突破似乎永遠沒那么容易。“新浪潮”電影的主將，法國著名導演戈達爾，一直實踐著反情節劇，與好萊塢電影的敘事風格和拍攝方法抗衡，可是他最終也逃不出情節劇的圈子。其代表作《筋疲力盡》繼承了警匪式的道路片，依然是三十六種戲劇模式中的第五種“捕逃”。新德國電影主將法斯賓德追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的作品《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》就使用了三十六種戲劇模式中的第十八種“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類”。

電影使人心醉神迷，但重要的元素不僅是電影特性中的視聽元素，更重要的是它所敘述的故事。決定一部商業電影的成功并不是耀眼的明星、高超的技巧、質感的畫面，而是精致嚴謹的結構、撼動人心的人物設置、引人入勝的故事情節，這樣才能引起觀眾的欣賞興趣，博得觀眾的滿堂彩。

在電影的創作中，只注重視聽的表達，沉浸在自己創作畫面的想象空間中，卻忽視了敘事，片面強調聲畫造型，而排斥故事、排斥情節、排斥結構，把演員當作會說話的沒有靈魂的道具，忽視了運用劇作“一波三折”的技巧，忘記了人物的塑造和故事建構，這樣的敘事原則，不具備一個商業性電影敘事的特質。當然，如果只注重過多地用戲劇式的對白，而缺少電影手段和電影時空的運用，不注重視聽，不充分考慮到銀幕效果的敘事策略，也不能創作出好的電影作品。實際上，就整體而言，電影是敘事藝術的共性，而不只是追求電影表現的特殊手段與方法。電影藝術的美也和其他一切美的事物一樣，都不會違反矛盾統一的規律，也就是說，美是在共性與特性的統一當中才會體現出來的。

“戲劇模式”在電影敘事特別是商業電影敘事中非常重要。吳戈先生在其文章《“離婚”進行曲――當代中國電影與“戲劇模式”》中指出：“占據世界絕大部分市場的好萊塢電影，成功原因除了制作水平外，重要的原因是好萊塢電影敘述故事中的‘戲劇模式’，清晰生動的故事，頗富娛樂性的講述，對觀眾情感的吸附和對觀眾欣賞心態的把握。”③

二、商業電影中“沖突”的敘事特質

對于沖突的設置，黑格爾已經總結出“沖突律”的結構思想，特別強調沖突是戲劇布局的依據，“沖突律”已經成為劇作家必然嚴格遵守的定律，成為包括電影在內的所有劇作藝術所普遍遵循的結構法則。悉德?菲爾德在《電影劇本寫作基礎》一書中依然認為：每一部影片的開端就是沖突構建部分，中間就是充分發展沖突并使沖突雙方反復較量部分，就是沖突積累后的總爆發，是整個沖突糾紛的制高點，結尾便是沖突過后的最終結果。這種敘事結構模式，至今依然是商業電影的主流。

沖突不僅使得電影的敘事功能的表現力增強，更讓作品本身散發出極具魅力的社會審美價值。斯皮爾伯格執導的經典影片《拯救大兵瑞恩》在生與死的情境中，揭示了戰爭的殘酷無情。二戰期間德軍東部戰場上，瑞恩家中的三名長兄相繼犧牲，為了不讓這位母親再次承受喪子之痛，美國作戰總指揮部下令派遣一支特別小分隊冒險去救瑞恩。電影敘事在小分隊陷入敵區的各種危險和困難中，設置重重阻礙，槍彈橫飛、滿目瘡痍的場景，使發生在以米勒為首的小分隊和大兵瑞恩之間的沖突更為深刻，沖突中暗含的獨特內涵被創作者用高超的敘事技巧和藝術手段發掘出來。這部戰爭題材的大片堪稱好萊塢式的“主旋律”影片，也是成功的商業電影的典范。

隨著時代的發展，當代電影作品中沖突也并非唯一的選擇，很多時候觀眾為之動容的并非沖突。有的電影具有“戲劇性”，但并不一定構成沖突，沖突僅僅是激起觀眾情感反應的一種形態，例如，蒙古電影《小黃狗的窩》中，主人公之間不構成任何意義上的沖突。角色身份的差異所帶來的不是沖突，而是不同身份結構之間的微妙關系。整部電影著力表現的是他們感情逐步融合的過程。如電影中，兒子在山洞里發現一只小狗，愛不釋手，彼此結成了一種親密的感情關系。全家要搬到另一處草原，兒子舍不得丟下小黃狗。這里并沒有什么“沖突”，但觀眾卻為之動容。

現代電影創作理念在不斷變化，但并不意味著對傳統敘事策略和結構模式的徹底丟棄與摧毀。在生死攸關的戰爭年代，人們關注的焦點大多為重大事件或者個人死活的命運，沒有沖突就沒有戲劇，沒有沖突就沒有電影。電影結構的“沖突律”可以說是時代賦予的。當戰爭過去，社會到了相對穩定的狀態時，新的社會矛盾隨之即來，人們盡管身處繁華鬧市卻依然感到難以排遣的孤獨，近在咫尺卻遠在天涯，物質的滿足不能排遣心靈的孤寂，真正的溝通卻成為人們普遍的社會障礙。藝術創作者一直在探求人的生存意義，而這種探求在衣食無憂的時代反而變得更加突出。正因如此，電影關注的重點也會從戰爭、革命等社會危機，轉移到人的內部危機中來，將鏡頭對準了人際關系的危機和個人心靈深處的內心情感甚至不成形的潛意識。

于是，一種新的情節模式便應運而生。這類影片的敘事策略主要關注人物如何步步突破障礙和隔膜，達到交流和溝通。韓國電影《外婆的家》則選擇了一個淘氣的小外甥和一個耳聾背駝、滿頭白發的老外婆，主要敘述兩個人的故事……這些影片不是通過外部激烈的事件來強化和發展矛盾沖突，而是利用有情感的、生動的生活細節來消融兩人的隔閡，最終使得兩人的關系由原來的反感和對立發展升華成為親密、動人的感情。看起來傳統的結構模式“沖突律”好像在這里失去了作用。事實上，并不意味著這種敘事模式中沒有了情節的，在這里，不再是沖突，取而代之的是情感的。

電影與戲劇特性不同，因此“沖突”運用技巧也不同。導演羅姆認為過于依靠沖突給電影藝術帶來了弊端。蘇聯電影理論家勒?別洛娃在《現代電影中的抵觸》一文中寫道：“不存在直觀式的直接沖突――這是描寫今日生活的許多電影作品的另一特征。”④這一觀點對于指導電影創作的實踐來說有著特殊的意義和啟示。不考慮生活中人與人的正常交際常態與真實狀態，對生活缺乏感受和關切，不捕捉人與人的自然情感關系，一味地追求“增強沖突便能增強戲劇性”，生拉硬拽地強硬激化人物之間的沖突，成為一些影視劇中走不出來的“怪圈”。有的電影中，幾乎所有的人物一見面就會吵架……沖突完全被直面的爭吵所代替，使得感情表達方式簡單蒼白。沖突應該產生于特定的人物性格和規定情境中，直面的沖突，只能使得電影表現單一、直白，沒有味道，從而降低電影的品質。相反，把事件性的沖突變為微妙的情感抵觸，電影可以形成一個完整的傳達系統，觀眾專注作品的情感細節，就會產生引人入勝的情感共鳴。

三、結語

電影在不斷地探索與發展中前行，現代電影隨著科技的進步影像功能有意識地得到強化，視聽震撼力前所未有。不過，無論表現形式如何變化，講好故事還是它的核心。講什么故事、怎樣講故事是商業電影的根本內容。承載著“戲劇模式”的商業電影敘事策略為電影表現奠定了內在的基礎，同時也成為電影藝術發展的重要內容。

[課題項目]本文系2015年山西省高等學校人文社會科學重點研究基地項目“社會主義核心價值觀的影像構建與傳播研究”的階段性成果。

注釋：

① [美]約翰?霍華德?勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，齊宙譯，中國電影出版社，1978年版，第98-101頁。

② 汪獻平：《電影敘事與戲劇敘事之比較》，《（戲劇）中央戲劇學院學報》，2005年第1期。

第8篇：電影藝術指導范文

[關鍵詞] 電影《花樣年華》；美術設計；表現形式

電影美術因其極高的觀賞性和設計性幫助電影藝術獲得巨大的發展，電影創造過程中因為美術設計而獲得更好的提升。電影美術通過對劇本的透徹研究而獲得更精準的方向，視覺藝術的設計建立在各類電影造型的塑造上，美術設計者在邏輯思維上形成一個大方向的范圍，通過空間設計的巧妙運用以及可視化的過程來取得最適合電影劇情發展的效果。繪畫、文學都是組成電影美術的重要因素，它通過改變視覺藝術來影響電影造型。對于影片的美術設計要建立在熟悉人物形象的基礎上，結合電影背景和時代特色，讓人物的性格和場景的氣氛相契合或照應，美術師要將電影主題內涵融入美術設計中，劇情影響場景，情感影響造型，美學性思想在電影中的體現使得人物情感和電影本身更具藝術氣息和感染力。

一、電影《花樣年華》

《花樣年華》是由著名導演王家衛執導的一部影片，通過對《對倒》改編而來的。《花樣年華》憑借演員精彩的表演和極具藝術性的美術設計獲得了法國凱撒電影獎最佳外語片等國際獎項，第53屆戛納國際電影節主辦方將最佳男主角的殊榮授予主演梁朝偉。電影將背景置于20世紀60年代，講述圍繞著梁朝偉主演的周慕云和張曼玉飾演的蘇麗珍的一段婚外情展開，導演王家衛所拍攝的角度和表現的主題透明而獨特，將男女主人公情感的微妙變化刻畫得十分細膩而清晰。實際上《花樣年華》這部電影的敘事并不緊湊，導演反倒使用了較為松散的手法來進行電影敘事，這恰恰為電影的美術設計提供了良好的機會。男主人公和女主人公從素不相識到相知相惜，開始的猜忌懷疑隨著時間而消失，而對方的魅力卻在慢慢浮現出來，最后兩個人相愛至深，可是卻由于現實的原因不得不選擇分開，導演刻意表現出一種欲罷不能的糾結情感，無論是影片中的細節還是整體效果都給人完美的感覺。曖昧作為男女主人公的主線感受一直貫穿著整部電影，電影獲得巨大成功在很大程度上是因為艷麗的美術設計，《花樣年華》是將場景置于一種藝術環境下所拍攝出來的電影。

二、美術在電影中的表現形式

（一）美術色彩

色彩對于電影的重要性不言而喻，最初的黑白電影只是通過單純的黑色和白色來表現色彩帶給人們的視覺感受，發展至今，電影中的美術色彩已經變得更加豐富多樣。電影藝術需要色彩來表現一種擴張的感染力，在一定程度上還承載著電影的情感表達，美術色彩所散發出來的情感魅力更具說服力。電影色彩的迅速發展和大眾日益上升的審美觀有直接的關系。電影色彩的主要基調隨著劇情的發展而發展，人物情感的變化也會帶動美術色彩的轉變，電影導演的拍攝風格以及側重方向也會對美術色彩產生直接影響，色彩的得當運用會使電影獲得很大的支持。著名導演張藝謀執導的《紅高粱》就是色彩運用完美的一部影片，紅色對應了電影名，無論是高粱、辣椒，還是剪紙、花轎，都是紅彤彤的，通過黃土地、黃臉譜來輔助主色彩紅色，導演通過兩種鮮艷色彩的對比要形成強烈的視覺沖擊，將黃土高坡上的農村景象表現得淋漓盡致。影片《花樣年華》在女主人公蘇麗珍的旗袍上定下了拍攝的色彩主基調，旗袍更換的時間和顏色都別有意義，將女主人公的情感世界微妙地表現出來，她極高的欣賞風格也通過服飾得以體現。色彩藝術和電影藝術的結合極具碰撞力，不僅能突出電影主題和挖掘人物性格，還能帶給觀眾極佳的視覺享受。

（二）光影

光影運用和色彩運用一樣重要，成為美術設計的關鍵組成之一。工作人員在實際拍攝過程中將明或暗的光線交錯開來，旨在突出不同人物以及實物之間的色度，電影通過畫面來完成基本的敘事，光影可以完成對畫面明暗的調節。光影技術還會運用到美術色彩設計中，最早的黑白電影只有明暗之間的簡單交替，現階段電影的迅速發展使得光影表現更加豐富。濃重的色彩在表現人物性格或突出電影主題上有很大作用。不同色彩之間的明暗光線調節也會帶來極高的視覺美感，與此同時還承擔著電影敘事的任務、著名影片《辛德勒的名單》對光影的運用就十分特殊，它將過去發生的所用內容和畫面都用彩色來凸顯，而當下所進行的內容和畫面卻只用單純的黑白色彩體現。光線程度的高低會隨著白天或黑夜、過去和未來來變換，將特定場景的獨特韻味表現出來，增加電影的觀賞性。對《花樣年華》的觀賞可知，導演所使用的光線都是偏暗淡性的，他清楚地知道電影所處的時代背景和男女主人公的現實生活環境，對于電影本身或人物的情緒來說都是很恰當的。

（三）美術造型

人物造型在很大程度上決定著電影的基調和人物性格，化妝造型和服裝造型都對影片十分關鍵。電影藝術在長期的發展過程中無疑會受到電影美術設計師的重要影響，因為視覺和聽覺洞悉對電影藝術很是關鍵，而造型設計占據視覺沖擊的主要部分，直接影響到觀眾的視覺感受。電影美術設計師應該根據電影主題和故事情節規劃最合適的美術造型，自身獨到的審美眼光也至關重要，根據大眾審美以及導演等工作人員的意向而調整也是必要的。《花樣年華》中對女主人公蘇麗珍的造型就十分成功，無論是化妝造型還是服飾、發型，都很符合20世紀中期女人們的主要裝束，將中國女性的獨特韻味散發出來。

三、影片《花樣年華》的美術設計

（一）電影的場景美術設計

影片劇情的發展會給電影場景設計設定一個大概的方向，在不斷發展的過程中尋找兩者之間最佳的切合點。幽幽的街道經常出現在電影畫面中，男女主人公在光線昏暗的路燈下靠著鐵柵欄互相交談著，這幅電影場景的美術設計十分貼合男女主人公的情感發展，低沉音樂的響起更加渲染氣氛，將女主人公的韻味體現得淋漓盡致，讓觀眾欣賞到20世紀女性的獨特性格。男女主人公的表情在昏暗路燈的照射下更加逼真生動，鐵柵欄的存在還含有另一種意義，導演為了表現在那個年生婚外情是拘束而可恥的，緩緩而下的小雨為電影增添了另一種味道，這段不應該發生的感情卻給男女主人公欲罷不能的感覺，飄雨成為朦朧的愛慕表示。飄雨的巷道和安靜的餐廳都是半私密的場所，也成為男女主人公見面的主要場所。20世紀中期的香港正是女人盛行旗袍和男人喜歡西裝革履的階段，電影充分利用了這點來突出時代的特色。影片使用背景音樂較為輕緩低沉，男女主人公之間曖昧的情感在音樂的渲染下更加濃重。

（二）電影的光影

導演王家衛對大眾欣賞電影的口味甚是了解，所以從剪輯燈光、美術指導這些方面就考慮到了觀眾的欣賞水平等因素，艷麗的旗袍、昏暗的路燈等都是上世紀中期香港最常見的場景，小雨不斷飄落下來，當低沉的音樂響起時更加渲染了男女主人公之間的朦朧情感，同時也觸動了觀眾內心對情感變化的感知。美術設計的巧妙利用會使得電影的感情基調更加清晰準確，合適的剪輯將畫面感渲染得更加濃重，導演在拍攝階段充分考慮到了電影敘事的渙散性，通過美術設計來提高電影凝聚力的方式很是巧妙而獨特。盡管女主人公的旗袍種類較多，但是拍攝的光線一直比較暗淡，電影場景和色調都是圍繞暗淡而進行的，王家衛導演通過這種特殊的方式來獲得觀眾的支持，將觀眾的情感因子引發出來，將電影的唯美程度提升到最高。電影情境已經確定，主角的演繹成為關鍵，然而正是因為這種自由的發揮使得電影可觀空間極大，帶給觀眾不一樣的視覺和心理沖擊。過多的獨白以及華麗的場景并沒有出現在電影《花樣年華》中，導演將故事情節鎖定在男女主人公微妙的婚外戀之中，他們一直糾結在這段復雜的情感之中，然后故事的鎖定使得情節發展更加緊密，男女主人公所處的環境使他們還存在陳腐的思想，面對世俗看法他們開始產生巨大的恐懼和掙扎，內心對于這份情感的不舍和猶豫體現得十分徹底。工作人員對于電影剪輯的準確使得場景的轉換更加自然，導演洞悉到燈光設計的輔佐作用，在指導美術設計時采取了獨特的布置方式，場景的轉換使得人物情感更加細膩，男女主人公之間的纏綿、不舍都得以體現，導演通過光影來塑造出具有美感的人物形象。

（三）電影的人物造型美術

抒情敘事是王家衛拍攝電影的一大特色，他所認為電影人物應該具有人性細膩的情感，這個范圍必須把握得恰當。總體來說《花樣年華》這部電影造型精美，電影畫面給人很重的質感。電影所搭建的場景并沒有十分復雜艷麗，反而是在極其簡單的場景下進行劇情的發展，男女主人公的交談總是置于雨巷燈光的場景中，燈光的黯淡映襯使得情感的變化更加微妙而朦朧。在同一個場景下循序漸進的情感使得電影畫面更有感染力，這是抒情敘事手法的顯著體現。男女主人公的情感隨著時間在發生著很大的變化，導演在每個階段都會轉換出租房、雨巷等場景，相對于情感來說這是另一種照應。導演對于婚外情的理解并不是陳腐而世俗的，他認為情感的關鍵是從內心出發的，人物內心情感的遞增和減低都是符合一個規律的，而電影旨在表現這種規律。情感氣氛的營造除了人物造型以外還需要場景造型來完成，燈光、街道、小雨所營造的氛圍如此朦朧優美，人物之間的交談不需要太多言語，在鐵柵欄旁邊的他們內心正經歷著巨大的情感起伏，矛盾和猶豫在互相掙扎著。

四、結 語

大部分電影的人物情感都是通過構建多重人物關系來浮現出來，電影《花樣年華》并沒有采取這種傳統的表現方式，單純地將人物關系安置在鄰居間的婚外戀空間內。過于華麗的場景和閃耀的燈光都不是電影中的基調，反而是簡單的場景和暗淡的燈光使得這部電影的情感氣氛和藝術感覺更加濃重和細膩。導演充分考慮到故事背景下的人物造型問題，女主角唯美的旗袍和低沉的音樂等因素使得該片的美術設計獨特而有韻味。導演在電影創作時對美的理解與眾不同，它所拍攝的角度和開始的起點高于其他電影，演員對于情感變化的精彩演繹以及美術設計的得當運用使得整部電影極具觀賞性。對于場景的變化、人物造型的設計以及光影的配合都恰到好處，幫助電影散發出極佳的藝術美感。

[參考文獻]

[1] 劉璐.年華如花 歲月似水——談喜歡的電影《花樣年華》[J].世界電影之窗，2007（05）.

[2] 一帆.《花樣年華》中人物角色的服飾造型及其隱喻意義[J].電影文學，2011（06）.

[3] 蘇揚.《花樣年華》：光影世界中的影像傳播[J].電影文學，2011（11）.

第9篇：電影藝術指導范文

【關鍵詞】藝術媒介;電影學原理;戲劇表演;影視表演

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0059-01

“藝術媒介決定論”是電影學原理四大基本內容的第一要義。它的核心思想是兩個層次：第一個層次，各門類藝術以各自的表現媒介形成根本區別，電影藝術的表現媒介是“運動的聲畫影像”;第二個層次，藝術媒介的特性決定了各門類藝術的根本任務和根本創作方法。

電影表演和戲劇表演在創作思路和方法上一脈相承，有很多相同點，但又有各自的特點，因為電影與戲劇這兩種藝術形式在藝術特點以及美學方面的藝術評定標準不一樣。

一、藝術媒介與藝術材料

在《電影學原理》一書中曾經提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術理論層面意義上使用了藝術媒介這個范疇;亞里士多德沒有對藝術媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經隱含了藝術媒介構成各門類藝術之間的區別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關于藝術媒介的“符號化”定義。

其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹的求證和推論，為我們提供了藝術媒介的定義。藝術媒介，“即藝術的表現媒介，是存在于藝術作品中的一種抽象的形式表現，是藝術材料在藝術作品中的感性呈現，是某種具體類別的藝術作品的全體對象所構成的集合的總特征”。電影藝術的媒介是“運動的聲畫影像”，戲劇藝術的媒介是“語言和外部形體動作”。

藝術材料即藝術作品是由什么物質材料構成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術材料是指用于藝術創作的物質材料。藝術材料是藝術媒介的物質載體，藝術媒介要通過藝術材料才能得到體現。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術還是電影藝術，期間有一種藝術材料是共同作用于兩種藝術形式的，那就是演員本身。

二、戲劇表演與影視表演的共同點

戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創作主體的同時還具備工具材料以及被創作對象的作用，劇本提供的人物形象的創作通過表演這個過程來進行表現，創作過程也結合了演員本人的一些個人感情與個人氣質，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創造者”“創作素材”以及“表演的最終呈現者”三個角色。

對于演員的培養來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養來說，現在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。

在《電影表演基礎研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術創作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。

除此之外，臺詞的創作也不能局限于劇本，而是應該隨著表演藝術創作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術，節奏的影響同樣存在。這里的節奏即劇本本身的角色在劇情中的節奏和演員表演過程中表現出來的節奏。前者需要演員整體把握演出角色的節奏，對于后者演員在表演的時候就應該處理好表現的力度和展現角色速度的問題。因為演員在表演創作過程中表現出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節奏，節奏掌握得越好，表現效果也就相應地越好。

由此可見，節奏包括演員內心和肢體方面的動作強弱、持續時間等，它體現在整個表演藝術創作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關系，和劇本敘事的進展共同構成了作品的整體節奏，體現著作品的發展速度。一個好的作品總是節奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現強弱恰當結合，這些節奏與人物的表演共同構成了作品的有機的節奏感受。節奏可以說是一部作品的生命力的體現。

三、結論

從理論上講，任何一種物質材料都可以用于藝術創作，從而進入藝術材料的范疇，但是演員作為兩種藝術形式所共有的藝術材料，我個人認為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術媒介決定論”思想在引領我們進入藝術世界時的重要作用。也正是因為有了“藝術媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術形式當中的作用日漸重要起來。

參考文獻：

[1]徐平，常莉.演員藝術語言基本技巧[M].北京：文化藝術出版社，2002.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎[M].北京：中國戲劇出版社，2009.