美術學和美術的區別精選(九篇)

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第1篇：美術學和美術的區別范文

通過深入學習《普通高中美術課程標準（實驗）》，理解普通高中課程改革的目的和價值追求；比較高中新課程與原高中美術欣賞課、義務教育課程的區別，抓住普高美術課改的關鍵所在；把握美術新課程的定位、課程的性質、以及基本理念、課程設計思路、課程目標設計、評價指標的特點和要求，以學生為本、以學校為本，有效開展普通高中美術新課程實驗教學工作，構建有特色的高中美術課程體系。

一、把握高中美術課程改革的基本特征與要求

課程的定位：普通高中課程屬于基礎教育的范疇，是義務教育的延續。高中美術課程既要體現基礎教育的特征，又要與義務教育美術課程和專業院校的美術課程相區別。與義務教育的區別在于，它適度地向美術本體回歸，在美術知識與技能的學習方面要求更高，相對學習面可能更窄，不必像義務教育階段那樣面面俱到，然而又是蜻蜓點水般的學習；與專業院校的區別在于，它在美術知識與技能的學習要求方面必須與學生的興趣、時間和條件相適應，學習的難度，尤其是技能學習的難度要相對低。

課程的性質：強調了課程的人文學科的特征，通過課程學習傳承美術文化，形素養；調節心理狀態，促進學生身心健康；陶冶審美情操，提高生活品質；通過美術實踐活動，激發學生的創新精神，拓展發展空間，有助于更好地規劃人生。

課程的基本理念：高中美術課程要體現時代性、基礎性和選擇性的特點，能滿足學生發展的需要。通過美術課程理解祖國優秀藝術，尊重多元文化；注重學生的學習過程和方法，提高美術素養；強調創新精神，培養解決問題的能力；提倡質性評價，促進個性發展。選擇性是此次高中課程改革最重要的特征之一：學生有權根據自己的經驗、興趣和發展需要選擇課程內容，學校和教師可根據美術教學設施的條件、美術教師的特長等因素來選擇開設的模塊。

課程結構設計：首次采用模塊化的課程結構，實行選修制和學分管理的方式，為學生提供了自主選擇和個性發展的可能性。

課程目標設計：此次基礎教育課程改革的一大突破，是從知識與技能、過程與方法、情感態度價值觀三個維度制定課程目標，教師實施課程更具可操作性。美術課程各內容系列的“成就標準”，各模塊及每課的“教學目標”也應該按照三個維度來設計。

二、設計有學校特色的美術課程開設模式

普通高中美術課程由9個學習模塊構成，在9個模塊中，選一個模塊，修習18個學時可獲得1個學分，每個高中學生在三年內必須修習3個學分。鑒于“美術鑒賞”對高中生形成美術鑒賞能力、提高美術素養具有主導性和基礎性的作用，因此建議在3個學分中采取“1＋2”的選擇策略，即鼓勵學生先選修“美術鑒賞”，以獲得1個學分，再在其他內容系列中任意選修兩個模塊。

新課程實施以來較突出的問題是：不重視課堂常規教學、教學過程隨意性較大，表現在教學設計文本粗略，忽略對課外作業情況的評價或分析，無課題板書，吝于圖解、示范，不出示經典作品的題目、作者，無明確的作業練習要求，教學語言表述忽略美術術語的運用等。

因此，要注意深入研究教材，加強教學設計；要把握教學重點，不要隨意選取，偏離教材的主要內容，如美術語言、美術基本知識、美術創作方法和美術發展規律等基礎性內容。此外，對于配套的教參輔助材料缺乏的情況，建議區內教學資源共享，或因地制宜利用各種當地課程資源，開發出具有本校特色或本人特色的美術課程。

三、研究教學方法，改革課堂教學

高中生的身心發展水平接近成熟狀態，更注重閱讀理解和判斷，而不是盲目聽從；更注重主動學習和探究，而不是被動接受；更注重知識的組織和歸納，而不是知識的片斷；故在高中美術教學的方法和過程中，要更注意學生的理解力和探究能力的發揮，引導學生關注知識的組織與歸納，注重技能訓練，做到理解與練習相結合。特別提倡“搜集資料閱讀欣賞討論探索實踐創造評價延伸”的研究性學習方式，注重以小組方式進行問題、主題、案例、情境的研究。同時提倡師生共同構建一個平等、開放、互動的教學氛圍。

第2篇：美術學和美術的區別范文

美國學派

在西方英語國家學術界，對視覺文化的研究，大致有英國學派和美國學派二者。盡管二者間的交流既多且頻，甚至主要人物也跨越大西洋而在英美兩國從事教學和研究，如英國學者諾曼· 布萊遜（Norman Bryson），但二者卻有一些區別。就方法論而言，二者大同小異，基本上都借用了二十世紀的歐美哲學理論、文化研究理論、美術史研究方法和美術批評方法，并采納了當代影視理論、傳播學理論和大眾傳媒的方法。但在研究領域和研究對象方面，二者卻同中有異。其異在于，英國學者的視覺文化研究，包括了視覺藝術，例如繪畫。相對而言，美國學者的視覺文化研究，則跨出了視覺藝術的界線，主要研究美術之外的圖像及其功用，例如新聞媒體和商業廣告所使用的圖像。

美國學派的代表學者是芝加哥大學教授米歇爾（W.J. Thomas Mitchell，1942-），他任教于該校英文系和美術史系，并任著名學術期刊《批評探索》的主編。米歇爾的學術專長在于比較文學和美術史論，他對二十世紀的批評理論和方法比較了解，并站在當代學術前沿，引領美國視覺文化研究的方向。米歇爾在中國的影響也比較大，其“圖像轉向”（pictorial turn）的概念，甚至成為國內文化商業界一些從業人員鼓吹文盲式“讀圖時代”的理論根據。米歇爾著述甚豐，涉及視覺文化之圖像理論的主要有三部，《圖像學：圖像、文本、意識形態》（Iconology: image， text， ideology，1986）、《圖像理論》（Picture Theory，1994）和《恐怖的克隆：圖像戰爭，從美國九一一到伊拉克虐囚》（Cloning Terror: the War of Images， 9-11 to Abu Ghraib），其中《圖像理論》有中文譯本，由陳永國、胡文征翻譯，北京大學出版社2006年出版 。

2008年1月，米歇爾應邀到加拿大蒙特利爾，在康科迪亞大學美術學院講學，介紹他的圖像學新著《恐怖的克隆：圖像戰爭》，研討視覺文化與當代圖像學。其間，筆者有機會向米歇爾請教諸多問題，尤其是與筆者正寫作的專著《視覺文化傳播》相關的一些具體觀點和概念。

在涉及視覺文化的研究領域和對象時，筆者專門向米歇爾求證其觀點：您主張的視覺文化研究，包括不包括視覺藝術，諸如美術或繪畫？米歇爾的答復非常明確：不包括。作為視覺文化研究之美國學派的領軍人物，米歇爾早在八九十年代就對潘諾夫斯基的傳統圖像學進行了挑戰，并以“圖像轉向”為號召，主張超越繪畫和視覺藝術，使圖像研究成為后現代以來之文化研究的一個重要內容。為此，他棄用潘諾夫斯基圖像學的專業術語iconology，轉而使用一個極其普通的日常詞匯picture（圖畫），以示自己的大眾文化研究與前者的精英文化研究相區別。

要之，視覺文化研究中的美國學派，是指以米歇爾為代表的學者，他們主張從大眾傳媒的角度去研究非藝術的圖像，而不再局限于美術的角度和作為藝術作品的圖像。本文作者贊同超越美術領域去探討美術，也認為美術研究不應該局限于大師及經典作品。但是，筆者不認可美術研究同視覺文化研究相對立的觀點，不認為二者相互排斥。相反，筆者認為，美術研究是視覺文化研究的一個重要組成部分，美術研究與視覺文化研究的關系是，視覺文化研究包括了美術研究，并為美術研究提供了一個超越美術的視角，這使研究者有可能從其它視角去發掘美術的更廣、更深的意義，及其可能被美術研究所忽略的潛在價值。

二

三種圖像

雖然筆者不能全盤接受米歇爾關于視覺文化之研究領域和研究對象的褊狹主張，但這并不妨礙筆者向他進一步請教相關問題：美術史研究與視覺文化研究有何區別？米歇爾回答說，美術研究和美術史研究，是將美術作為一種藝術現象來看待，即研究“藝術的圖像”（artistic image），正如文學研究之于語言，是探討怎樣藝術地使用語言。相反，視覺文化研究關注的是“非藝術的圖像”（non-artistic image），也即世俗的圖像（vernacular image），尤如語言研究中對日常用語及其使用方法的關注。

在這樣的意義上講，所謂“圖像轉向”就不符合我們國內一些學者為“讀圖時代”的視覺狂歡而尋找舶來理論的初衷。就這個問題，筆者特意向米歇爾求證：您說“圖像轉向”，是否意味著語言文字的表意功能被圖像取代了，是否意味著語言文字在當代文化研究中不重要了？米歇爾的回答十分清楚：絕不是這樣。他說，語言文字自有其價值，不可能被視覺圖像所取代。今天，所謂圖像轉向，是說圖像研究超越了美術研究的疆界，而進入了攝影、電視等新的大眾傳播領域。這個觀點，正是米歇爾新著《恐怖的克隆：圖像戰爭》的理論前提。

米歇爾的當代圖像學涉及三個“圖像”術語，頗能說明“圖像轉向”及美國學派之視覺文化研究所關注的新對象。第一個是潘諾夫斯基采用的圖像學術語iconology，源出古希臘語和拉丁語中的“肖似”一詞，后來指基督教的圖像，自19世紀初則被東正教用來指稱圣像。潘諾夫斯基將這個詞發展為專業術語，用于他對中世紀和文藝復興之宗教藝術的闡釋。第二個術語picture以其通俗化和大眾化而具有后現代主義之平民文化色彩，不僅是對潘諾夫斯基之專業術語的顛覆，也是對其圖像學基本概念的顛覆。然而，在米歇爾新著《恐怖的克隆：圖像戰爭》中，他又使用了一個比較中性的術語image。于是，筆者向米歇爾請教：在當代圖像學和視覺文化研究中，image與picture這兩個概念有什么異同？

米歇爾用形象的語言來解釋這個問題：一個picture就象一張畫片，你可以用電腦軟件來修改它，也可以把它撕毀，但畫片上的原初圖像卻無法被改變或毀掉，這原初圖像就是image，它以不同的方式存在于不同的地方，例如，它以數碼方式存在和傳播。于是筆者問：這是不是說，picture指圖像的物理（physical）存在，而image則是原初圖像本身，超越了物理的存在，而隱身于變形的picture中？米歇爾回答說是這樣，并進一步解釋道：作為原初圖像的image不能被人為地任意扭曲，而被扭曲的只能是picture。經過人為扭曲后的圖像，已經不再是最早那個未被扭曲的原初圖像，而是一個具有實際用途的picture，例如商業或宣傳用途。然而，在這被扭曲的picture中，卻以基因密碼的方式保存著原初image的信息。米歇爾的當代圖像學和視覺文化研究，關注image怎樣變成了picture，關注image所攜帶的信息，以及image經過了加工或人為的扭曲而成為picture后，這picture所具有的信息傳播和宣傳功能。

米歇爾的新著《恐怖的克隆：圖像戰爭》便是對這一理論的闡述和實踐。在涉及image轉化為picture的過程和方式時，米歇爾提出了一個關于當代圖像學的關鍵詞“生物圖像”(biopictures)。

三

生物圖像

米歇爾對“生物圖像”這一概念的闡釋，是從人工智能、遺傳基因、生物工程、數碼復制等角度進行的。他的基本看法是，當作為image的圖像借助大眾傳播工具而被廣泛復制和傳輸時，不會出現失真的情況，因為這是一個數碼復制和傳輸的過程。在這個過程中，數碼信息保留了image原初的DNA編碼。與此相對，失真的圖像是人為操作時出現的有意扭曲，是操作者出于某種目的而特意為之。他認為，當代大眾傳媒對于圖像的使用，有意利用了人為失真的picture，但我們透過這圖像的表象，卻能把握其原初圖像的真實信息。

照我的理解，任何圖像一旦經過傳播，無論是image還是picture，都會失真。傳播是一個大規模復制并散發的過程，處于傳播之另一端的圖像，與原初圖像有時間和空間的距離，這使復制和傳播的圖像，失去了它原初的語境。圖像攜帶的原初信息，在相當程度上由其語境所確定，一個失去了自身時空語境的圖像，只能是一個失真的圖像，這就像本雅明所言，失去了該圖像產生時的特定“光暈”（aura）。因此，無論以何種方式傳播圖像，都是無根漂浮，在相當程度上失去了原初的本真。

針對筆者提出的這個疑問，米歇爾說，本雅明所說的圖像復制，是機器復制，與今日數碼復制完全不同。數碼復制所傳輸的是圖像的生物信息DNA，而不是機器復制所傳輸的圖像外觀。生物信息雖然脫離了原初的“光暈”，但所攜遺傳密碼并未改變，因此不存在失真問題，這是今日數碼傳輸的要義。我在此注意到，米歇爾的探討轉入了技術層面，他繞過了圖像文本與其語境的關系問題，而開始了形而下的解說。雖然筆者堅持認為，圖像的信息受制于原初的語境，但“生物圖像”之說，卻仍然具有啟發意義。

對我而言，這啟發就在于“仿生學”（bionics）和仿生藝術。仿生學是二十世紀興起的一門工程技術科學，它研究生物功能，并轉而將其應用于工程設計。例如在潛艇的設計中，為了降低航行的噪音，設計師們研究鯊魚皮膚的內部構造，并模仿其構造而設計出具有靜音功能的人工鯊魚皮，用以制成消音瓦，將其覆蓋于潛艇外殼，從而降低潛航噪音。這種生物仿制，是一種仿生學復制，盡管不必復制生物的外在表象，但卻把握了生物遺傳的信息編碼，這使工程技術中的復制得以實現高保真。仿生藝術在西方興起于八十年代末九十年代初，是環境保護主義的產物，多是以裝置為外在形態的觀念藝術，旨在傳播環保意識。

由于米歇爾強調圖像所攜帶的信息是以生物編碼的方式來復制和傳輸，于是筆者便問他為何不用現成的術語“仿生圖像”（bionic pictures），而要生造一個新術語“生物圖像”，并問及二者有何種關系。米歇爾回答說，“生物圖像”是一種用類似于克隆技術復制的圖像，與機器復制的圖像不同，不僅沒有失真，反而因基因改造而優化了圖像，而機器復制卻因“光暈”不再而失去了原初的本真，因此，“生物圖像”與“仿生圖像”并無本質區別。

筆者由此想到，借助仿生學技術來復制圖像，涉及的不僅僅是圖像的外形，更重要的是涉及了特定外形所攜帶的內部基因密碼。正是由于這生命遺傳的密碼，才使生物的外形與其功能密不可分，而生物外形與其生命功能的關系，又是達爾文進化論的要義，在今天不僅涉及到科學技術的進步，也涉及到文化和學術的發展。在此，“生物圖像”關注的是生物外形與生命信息的編碼，關注二者間的功能關系，并與當代藝術的方式發生了某種關聯。

四

惡搞圖像

關于這種關聯，在我看來，米歇爾的上述理論雖然不是關于美術的，但這理論的意義，卻在于它可以幫助我們理解當代藝術。例如，生物圖像的復制，可以幫助我們從理論淵源上認識今日藝術中的“惡搞”方式。惡搞是視覺藝術的一種修辭方式，然而西方當代藝術中的惡搞與今日中國時髦的惡搞卻有本質的區別。盡管兩者都以幽默為基調，但前者帶有相對強烈的政治信息，而后者則大多出于贏利的商業目的和庸俗趣味。我這樣說并不是要無條件地贊同西式惡搞或一概否定中式惡搞，我說的只是今日藝術中的一種傾向。

西式惡搞的政治內含，與米歇爾所說的“圖像戰爭”（war of images）密切相關。米歇爾的講座，從頭至尾貫穿了他對美國總統布什及其發動伊拉克戰爭的指責，他在講座中使用的圖像，也大多是伊拉克戰爭的新聞圖片。照他的說法，發動戰爭和反對戰爭的雙方，都利用了戰地新聞圖像。布什發動戰爭，其視覺依據之一，是九一一恐怖襲擊中紐約世貿中心濃煙滾滾的圖像，而后來人們反對伊拉克戰爭，其視覺依據之一，則是伊拉克阿布格拉監獄的虐囚照片和視像資料。

在虐囚圖像中有一令人觸目驚心者，是一個囚徒從頭披著一身破麻布，雙手接通兩條電線。這個圖像經過新聞媒介和網絡而迅速傳向世界各個角落，成為布什戰爭罪行的一大證據。由于這一圖像廣為流傳而且極具感召力，美國蘋果公司便將其借用來作商業推銷，把原初圖像中受電刑的囚徒，修改為一個聽ipod的人正載歌載舞。這個被修改被扭曲了的圖像作為廣告推出后，招來社會各界的一片責難，蘋果公司只好收回了這一不道德的廣告，并靈機一動，又改頭換貌趕制了嘲諷伊拉克戰爭的廣告，繼續推銷自己的產品。

蘋果公司對虐囚圖像的兩次修改利用，其實就是一種惡搞，先是商業惡搞，然后涂上了政治色彩。的確，除了這種商業惡搞，在西方有更多人對虐囚圖像作了政治惡搞。米歇爾展示的一幅政治惡搞圖像，是利用圖中人的外形相關性，而將受電刑的伊拉克囚徒與西方文化傳統中經典的耶穌受難圖重疊起來，由此賦予這一虐囚圖像以強烈的政治性，表達了惡搞者對布什發動戰爭的不滿。從米歇爾之當代圖像學的角度看，原初的虐囚圖像image和被修改的虐囚圖像picture之間，雖然經過了復制和傳播，外貌發生了變化和失真，但其生命遺傳的編碼卻得到了保存。換言之，原初圖像中的生命密碼，通過數碼復制和傳播而被轉移到扭曲的圖像中。這生命密碼所攜帶的信息就是有關人類蒙難的信息。正因為人類蒙難的基因密碼以數字方式保存了下來，所以虐囚圖才與耶穌受難圖有了內在的同構，這類似于仿生學的同構，于是進一步喚起了讀圖者對這二者之視覺外形的認同，從而使政治惡搞的目的得以實現。

雖然米歇爾的視覺文化研究不涉及美術，但在虐囚圖像的話題上，他卻言及了旅居紐約的著名哥倫比亞畫家費南多·博特羅（Fernando Botero），因為這位以描繪傻笨肥俗的淺薄形象而聞名于世的當代大師，近年繪制了一系列關于美軍在伊拉克監獄虐待囚徒的作品，以幽默的惡搞，來表達了藝術家明確的反戰態度。博特羅的作品在紐約和歐美各地展出后，引起了廣泛的反響，應和了西方世界的反戰呼聲。

在博特羅的繪畫中，作為一種寓言的政治惡搞，發揮了圖像的修辭功能，顯示了圖像的威力。米歇爾的當代圖像學是一種具有強烈政治色彩的視覺文化理論，他超越了美術的領域，將視覺文化研究引入了傳媒政治中，使我們可以從大眾傳媒的角度來闡釋博特羅繪畫的政治性和批評價值。然而非常有趣的是，米歇爾卻口口聲聲說自己是一個“死心塌地的形式主義者”（I am a die-hard formalist）。我猜測，米歇爾的視覺文化研究，關注圖像的構成、存在、復制、扭曲和傳播方式，因此他是形式主義的。但是，我們應該看到，在這一切的背后，以生命密碼的方式潛藏著米歇爾的政治態度和批判精神，這使他成為一個具有批判性的文化政治學者。

如果借用他自己的術語，我想這樣說：米歇爾之視覺文化研究的政治性，以生命遺傳的密碼方式而成為其當代圖像學內在的原初圖像image，而他從形式角度對圖像構成和傳播方式的研究，則是其外在的picture。反過來說，在這個image中，以生命密碼的方式，潛藏著他的政治信息。唯其如此，我們才明白他為什么會批評布什發動的戰爭，而不是去進行淺薄的商業惡搞。

結語

第3篇：美術學和美術的區別范文

【關鍵詞】繪畫 設計 美術 關系

時光荏苒，從剛開始懷抱著興趣接觸美術，到將美術作為終生的事業去奮斗已經幾個年頭了。在與這門無言藝術的交流中，繪畫與設計以其不可抗拒的獨特魅力吸引了我，讓我甘愿在追求藝術人生的道路上，義無反顧地用畢生去詮釋。

有人說“繪畫”是一種發自內心的情感結晶，可以陶冶情操，而“設計”是可以滿足人類物質生活的需求，進一步推動社會的發展；也有人說“繪畫”是一種真善美的體現，而“設計”本質上是裸的賺錢行為。但直到今天我都認為“繪畫”和“設計”是同步而生的。二者的關系主要體現在如下方面：

一、繪畫與設計是同派異門

首先美術就像一個大的門派，門派中有著好多門藝術，類似于傳統武術流派中的崆峒派。再者畫家和設計師都應該有著較高的繪畫功底和藝術素質，并具有較高的審美情趣。歷史上有很多的畫家同時也是著名的設計師，例如文藝復興時期的達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、泰勒等。再如香港設計師靳埭強先生的設計非常有特色有風格，他把水墨繪畫等中國文化的精髓和設計進行了完美的結合，如《水墨的年代》《愛護自然》等等。從他們身上可以發現繪畫和設計是相輔相成的，是可以完美結合的。

二、繪畫與設計的獨立地位

雖然繪畫與設計兩者之間有著緊密的聯系，但繪畫一定是設計的基礎嗎？直至今日，世界各國設計學院的教學體系，大多是以繪畫作為設計的教學基礎，旨在培養學生的造型、審美、鑒賞能力。包括我自己任教的動漫課程，一直以來都是在強調著繪畫的基礎訓練，但在長期的教學實踐中我發現這種想法不一定是最恰當的。舉個簡單的例子，班上繪畫能力出眾的學生可以在作品中體現較美的畫面感，而那些美術繪畫課程都不及格的學生可以用另類的制作形式，獨特的故事情節去展示自己由心而發的作品，同樣可以得到別人的認可。

從某種角度看設計并不完全需要繪畫，而是需要個性的展示，情感的噴發和經驗的積累。就好比孩子的成長過程，孩提時代會由新鮮事物引發好奇心，并以此為基礎做出許多嘗試。隨著年齡的逐漸增長，會產生與之前不同的想法和行為，而這些不同時段的想法和行為就是“設計”。因此，繪畫與設計固然有著緊密的聯系，但繪畫不一定是設計的基礎。兩者在特定的條件下是兩個獨立的個體。

三、繪畫與設計的目的有差異

筆者工作以來，除了從事日常教學，更多接觸的是與設計有關的工作，這些設計作品從畫面感到形式再到內容更多傾向于為大眾服務，讓大眾滿意，從而達到為社會商品促銷，為個人、企業或單位的宣傳等目的。換句話說，設計作為商品具有包裝價值和使用價值本身就是為市場服務的，更注重人類生活和生產行為，設計師必須揣摩客戶的心理使方案得到通過。客戶可能對市場的把握、了解遠勝過設計師，設計師絞盡腦汁的創意想法最終還是依附于客戶的評審。設計也依附市場這根指揮棒。

四、繪畫與設計在實現方式上的差異

由于繪畫與設計存在著巨大的功能上的差異性，同時，在工藝制作的實現方式上也就存在著本質的區別。繪畫雖然是一門藝術，但在制作過程中技術的成分占有相當大的比重。如果說繪畫在藝術的前提下，是一個運用新觀念新手段的創造過程，那么繪畫在其技術中所包含的材料、技巧等一系列因素則是完成和實現這種創造性思維的最重要的手段。

五、繪畫與設計的本質區別

第4篇：美術學和美術的區別范文

1　對美術教育的認識不夠，鄉村與城市的最大區別也體現在教育氛圍的差異上，而教育氛圍又包括社會教育環境、學校教育環境和家庭教育氛圍幾個方面，就美術教育情況來看，城市的小孩子基本上可以受到較為正式美術教育，而校外的美術輔導班也成了學生的第二課堂了，可鄉鎮小學一般第一課堂都沒有得到保證，更談不上受到好的美的熏陶和教育了！

從上級領導到基層教師，從家長到學生本人，都存在著重智育、德育，輕美育的認識，他們往往把眼睛盯在語、數、外等文化課的教學上，而忽視了美育對德育、智育的輔助作用。許多學校的美術課開設不完整，隨意性很強，有的既便是開設了也不能正常上課，在多數家長對美育的功能更是一點也不知道，認為孩子讀書就是為了考大學，美術與考大學無關，學不學無所謂，開了這些課反而會占用學生的學習時間，影響孩子的文化課成績，影響自己的孩子“升學”。這就要求我們教育工作者要做好宣傳工作，特別是我們美術老師自己要先重視再滲透給學生和家長。

對哪些癡迷于美術的學生，天真的以為在家里就能擁有一方靜土，可是剛剛操起畫筆，就聽到家長的嚴厲訓斥：“有時間不好好搞學習，總搞這些沒有用的東西干什么？你還能成畫家不成？”“咔喳！”畫筆連同孩子的“美夢”，一同被扔得無影無蹤！

2　美術師資的匱乏與浪費并存。農村學校，特別是村小教師，有些是土生土長的民辦教師，甚至還有臨時代課教師，他們極少經過藝術教育的培訓，就是有這些老師也被安排上其它課了，農村小學真正開設美術課的學校也只有中心校，即使課程表上有美術課也是拿來應付上級檢查的，其實是拿來上語文、數學等要統考的課。

筆者從師范美術教育專業畢業，先是在農村中學工作十幾年，現在又在一所小學從事美術教育！而我的不少同學在小學教起了語文，還做了班主任，有的則在中學教起了其它學科，到現在真正從事美術教學的屈指可數的幾個了，在很多學校嚴重缺少美術師資，而另一方面美術專業畢業的又不能從事自己的專業，師資嚴重浪費？

試想沒有一支合格的師資隊伍，如何才能實現美術教育的正常化呢？所以如何把這部分美術教師留下來，穩定下來應引起我們的教育部門重視。

3　缺少教學工具和教學場所，難以有效開展美術教學。多年來不少學校雖然有了美術教師，但學校從來就沒有配置專門的畫室和有關美術教學的用具和材料，教師很難按學科特點進行規范的教學，就是示范也只能用粉筆在黑板上演示罷了，根本就沒有起到示范的作用，象中國畫沒有宣紙、沒有國畫顏料、毛筆等怎能去畫好國畫，豈不是笑話嗎？那學生又能怎樣知道中國畫的博大精深呢？美術教學就是直觀教學，需要教師親自示范，不示范就起不到應有的教學效果。

二、改善鄉鎮小學美術教育的對策與建議

在提倡實施素質教育的今天，要想改變這一現狀，必須做到以下幾點：

1　強化領導意識，轉變教育觀念。應提升決策者和管理者的思想觀念和領導水平，這樣方能大力推進素質教育，充分認識美術教育在素質教育中的重要地位。

2　改善教育資源不均衡、不合理的投入現狀。應加強鄉村小學的硬件、軟件的設施配備，加大對鄉村小學的教育資金的投入和配齊美術專業師資及專業師資的合理利用，這樣才可以縮小城鄉與偏遠山區的教育差距。同時，要充分調動藝術教師的積極性和創造性，因地制宜、因陋就簡，自制教具和學具，以彌補美術教育器材不足的問題。

3　加強美術課程教學評價的改革。不僅要評價學生，也要對教師的教學行為和學校的教學決策進行評價，要建立學生美術成長檔案，不僅要評價學生對美術技能的掌握和認知水平，更重要的是評價學生在情感態度、審美能力和創新精神等領域的發展水平，要把靜態的評價教學結果與動態的對課程實施過程進行分析評價結合起來，通過改革逐步建立起能夠促進學生素質全面發展的美術課程評價體系，通過各類美術活動促進教師教學基本功的提高和學生美術素質的提升。

第5篇：美術學和美術的區別范文

一、應用型本科院校美術類專業培養現狀及問題

（一）當前美術類專業設置情況

現有美術類專業可分為三個大類，一為純美術類，包括各種油畫、國畫、版畫、壁畫、雕塑等專業，這類專業開設時間早、辦學歷史長，是傳統美院沿襲下來的基礎專業。二為設計類專業，包括平面、景觀、室內、工業、建筑、視覺傳達、游戲、家具產品設計等。設計類專業是純美術專業的發展和補充，是基于基礎美術能力之上的運用和創造。三為綜合的美術史、美術理論專業，為美術史論、美術教育領域培養教學和科研等高級專門人才。總體看來，純美術專業歷史最久，也是美術專業能力建設的核心，應當予以堅持和發揚;設計類專業人才市場需求最大，而美術史、美術理論專業人才培養的規格和要求更高。應該說，隨著經濟的繁榮和文化產業的興盛，市場對綜合美術人才需求在逐步擴大。

（二）辦學主體多元，美術與設計專業分隔明顯

我國開設美術類專業的高校眾多，既有專業美院，也有綜合性大學、師范院校以及高職、民辦院校。近年來，高校美術專業招生規模擴大，各類高校也紛紛開設美術專業，有的高校依托原有的美術教育（師范類）專業，新開設計專業;有的學校在人文或建筑院系，新增美術專業;有的工科院校開設工業設計等與美術相關專業。這些院校辦學實力良莠不齊，學科人才培養定位區別明顯。

純美術專業開辦較早，設計類專業起步相對較晚，多數高校自2000年左右才開辦設計專業，而美術和設計專業人才培養定位區別較大。如繪畫專業要求學生具有扎實的美術基礎和創作能力，能熟練掌握繪畫技法，達到對某一美術種類的“精”，其課程設置重繪畫的表現、技法、創作等內容;而設計類專業如視覺傳達設計，要培養在扎實美術基礎和審美能力基礎上，綜合運用多學科知識，用設計語言表達想法，課程設計重計算機輔助設計軟件的學習，各類圖形、文字、形象設計、市場營銷、廣告設計等課程。這兩類專業在實際教學過程中常出現美術專業學生不懂設計表達、美編軟件，更甚者做不了PPT應用和美化，而設計專業學生美術基礎功底和審美能力不扎實，構圖和色彩感知能力差，設計作品缺乏創新和美感等。

（三）學生創新能力薄弱，美術理論水平較差

筆者發現，學生作品雖個性張揚，但總體創新不夠，藝術風格把握不準確，這些問題還得歸咎于基礎人文素養較差。美術專業對學生創新能力要求較高，無論是繪畫還是設計，學生的獨立思維、創新創作能力至關重要。藝術創作的靈感來源于現實經歷、感悟和情感體驗，需要創作者有強大的觀察力和感悟力，這種能力的形成又來源于個人對美術理論、經驗世界的充分認識和積累，創作者認識世界、認識美的能力越強，主觀世界越豐富，作品的審美內涵和質量才會更高。

在實踐中，普通應用型高校美術專業教學重點多放在專業課上，對美術史論、理論這種專業基礎課重視不夠，直接影響學生審美能力的發展，制約學生創作能力的提升。從課程學分占比來說，專業基礎課的學時和學分數比較低。高校的課程設置一般分為通識基礎課（公共必修課）、專業基礎課、專業選修課、實踐拓展4個主要模塊，不同院校、專業的課程設計模塊占比有所區別。如某大學的美術學專業培養方案中，將開設課程分為通識平臺、文理基礎平臺、專業平臺、實踐平臺，對具體課程進行分析，其文理基礎平臺的課程如藝術設計史、中國美術史、外國美術史等可劃歸專業基礎課，通識基礎課如思想政治課、計算機基礎、英語、語文等占總學分的30%左右，為美術生理論水平、知識素養打基礎的文理基礎平臺僅占專業課學分的10.7%，占總學分的7.8%，這樣的比例是無法為學生構建起扎實的審美基礎的。

（四）以班級授課為中心，對學生的個別指導不夠

班級是基本教學單位，美術專業班級的規模多為20人左右，有的學校班級人數更多。以班為教學單位便于進行教學安排和管理，但班級授課過于程式化，教師普遍地向學生講授課程內容，授課過程相對封閉，信息傳導單向，無法照顧到功底和水平不同、個性特征千差萬別的學生。同時，又囿于學生人數較多，即便是單向度的個別指導也難以保證，更談不上意境、氣韻、風格、審美等經驗知識的傳遞。而“以師徒相授、父子相傳形式存在的師徒制教學模式是中國傳統美術傳承的最重要手段”“在實踐教學中，學生通過對老師耳提面命、親臨教誨進行學習，觀察、體悟接受老師的言傳身教”，師徒制教學更有利于經驗知識的傳授。

（五）缺乏職業認知

2015年，教育部、國家發展改革委和財政部出臺了《關于引導部分地方普通本科高校向應用型轉變的指導意見》，該意見明確了高校要向培養“生產服務一線緊缺的應用型、復合型、創新型人才”進行轉變。因此，高校辦學應重視社會和市場的需求實際，重視實踐教學。但很多學生缺乏職業認知，既不清楚企業需要何種人才，對專業學習和未來職業發展的關系沒有認識，更不了解企業管理和運行方式，可謂是一張白紙。很多美術類專業畢業生崗位職業能力不強，很多畢業生兩三年內失業和改行的較多。同時，部分高校對轉型反應緩慢，課程教學仍沿用舊例，專業教學中沒有注意實際運用，學生不會“學以致用”。如在創意設計中，VI、UI設計課程只是停留在技術層面，沒能基于企業競爭力、特色、價值觀全方位理解之上進行系統的企業形象識別設計（CIS Design），而這恰好是企業需要的。

二、應用型本科美術類專業人才全面發展能力提升策略

一般應用型本科是培養具有扎實理論功底、審美能力，能適應市場需要的綜合型、應用型人才，人才培養目標定位影響人才培養機制的確立。

（一）建構應用美術人才能力結構

筆者認為應用美術人才的素質應包括以下方面：

基礎知識和技能。這是學生人文素質的基礎，也是現代社會職業勝任力的基礎，普通辦公軟件的運用、文案宣傳稿的寫作、溝通英語水平都是職場必備技能，缺之不可。在大學課程中，這一模塊能力的培養任務由通識基礎課承擔，主要是大學語文、英語、計算機基礎等。這部分技能在美術生培養中重視程度不夠，很多學生基礎能力較差。

美術通識能力。這部分能力主要是建構色彩感知能力、空間構圖能力，不同美術風格、特征的把握，解決的是學生基本審美能力的建設。

美術專業能力。從事某一美術門類的能力，能熟練運用繪畫語言如國畫、油畫、水彩、雕塑等，或者設計語言進行平面設計、空間設計、網站設計等專業工作的能力。

職業素養。這部分能力作用方式比較隱性，不容易被感知，但卻是影響崗位勝任的重要因素，如對企業管理運營方式、價值觀的理解，職業道德水平、責任心、學習能力、溝通協作力、執行力、表達力以及個人驅動力等。

（二）以能力為中心完善課程體系

在人才能力架構指導下，應用型本科美術類專業應合理設置課程比重，完善課程體系，回應工作多元能力要求。首先，優化公共基礎課的結構，在選修課模塊課多開設學科交融類、文學藝術欣賞評論、社會科學類的課程，如文書寫作、電子商務、實用心理學、藝術賞析、管理學、社會學等課程，構筑基礎知識和技能模塊能力。其次，增加專業理論課比重，如中西方繪畫美學、畫論、藝術管理學等，培養學生良好的藝術鑒賞和審美能力。再次，增加美術和設計專業互通課程，為美術專業學生開設基礎設計課程，如字體版式設計、平面構成、美編軟件運用等課程，為設計專業學生增設藝術思潮、美術作品鑒賞等課程，增強專業的相互理解和交融。最后，增加能力拓展課程，如社交禮儀、創新創業教育、消費心理、市場營銷、傳播學等課程。

（三）以實踐為中心改革培養載體

應用型人才的培養離不開實踐教學平臺的搭建。首先，推行工作室制度，作為班級授課形式的補充，對學生進行個別指導，傳遞經驗知識。工作室可按照畫種門類、專業方向進行分類，每個工作室由1～2名專業教師擔任指導老師，形成師徒相授的體制，促進工作室學生相互交流討論、提升。其次，推進項目化教學革新。項目化教學按照企業真實接單或項目來進行實操，通過模擬真實情境來實現“學以致用”。如壁畫專業可以進社區從事墻體彩繪，體驗不同功能要求的公共空間之下，如何選定主題進行繪畫創作;設計專業可參與企業網頁設計、UI設計等項目，完整體驗不同企業定位指導下形象設計的過程。項目化教學中，教師可以是項目帶頭人，也可以僅作指導。最后，完善頂崗實習制度。頂崗實習是學生實踐教學的最重要階段，可是學校統一組織、指導，也可與實習基地共建。在實習時間的選擇上，不必拘泥于大四階段的畢業實習，寒暑假階段均可派教師和同學赴企業頂崗，不斷了解市場動態，反思教學活動。

（四）以能力為中心改革課程考核評價機制

現階段，大學的課程考核機制多包括平時成績評價和期末終結性評價（考試、考查）兩部分，美術類專業的課程考核除平時成績外，多為提交作品進行終結性評價，學生的綜合素質水平難以體現。平時成績的考核可針對綜合能力進行測評，比如，將學生分成學習小組，小組成員輪流進行成果展示匯報，成果匯報要求學習小組以團隊協作方式進行實施，過程中必須運用PPT等多媒體工具，繪畫或者設計作品進行創意闡述，項目實踐作業闡述實施過程、結果等。通過這樣的方式，學生鍛煉了膽量、口才、組織和協作能力，更能準確地對學生能力進行評價。

第6篇：美術學和美術的區別范文

你們好!

我要競聘的是美術特長班老師，我從小就非常喜歡美術!對于美術有獨特的見解，善于創造想象。喜歡畫畫的我常聽到父母的夸獎，朋友們也經常請我畫，他們在美術課上經常交的是我的作品。中學畢業，因為一些原因，我沒有實現自己的夢想去正規學校潛心學習美術。但這些因素從沒有熄滅我對美術的摯愛!中專時期，我們學校沒有安排美術特長，我才選擇了聲樂，雖然有一番成績，但我依然同樣深愛美術。藝術是一種審美，音樂和美術之間有著一定的聯系。讀書期間，我的美術成績一直保持在班上名列前茅。其中，中學時曾獲全年級一等獎。

關于美術我有一定的了解，我國在世界有著深遠影響的是中國畫，它是用毛筆、墨以及中國畫顏料，在特制的宣紙或絹素上作畫。而西洋畫是區別于中國傳統繪畫體系的西方繪畫，包括油畫、水彩、水粉、版畫、鉛筆畫等許多畫種。其中我對這些繪畫素材的用法都有了解。這是我的竟崗優勢。

我的工作設想：

1、潛心研究教學方案，通過查閱和欣賞他人作品提高審美觀和了解如何開展有趣的教學活動，使幼兒能大膽地表達自己的情感、理解和想象，從而使幼兒體驗到以自己獨特的個性化的方式感受美、表現美和創作美的自由和快樂。

2、實事求是，開展教學活動。引導幼兒學會觀察欣賞自然中的美好事物，觀察周圍的人和事，積累豐富的感性經驗。使幼兒獲得想像畫素材，并學會運用素材，創造出具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術。

3、在“趣”中提高幼兒想像畫的技能，幼兒對美術感興趣了，才能更為有效地激發他們參與活動、主動學習的欲望。因此，在選擇想像畫的內容時，根據各班幼兒不同的年齡特征、興趣愛好及現有的繪畫水平，多選取幼兒生活中熟悉的、感興趣的、具有吸引力的題材，因材施教。

4、與家長做好溝通工作，注意日常生活中的誘導，以及相關素材的準備。

第7篇：美術學和美術的區別范文

【關鍵詞】美術作品；設計作品

引言：設計和美術就像雙生兒一樣的存在著，相互獨立卻又不可分割。在人類文明的發展中，兩者不斷地融合，相互轉化，逐漸形成各自的特性，體現出各自的價值所在。

1 美術與設計的作品特性分析

1.1美術作品的特性

美術是藝術創作領域中的一項內容。在藝術領域的初期階段，文學創作，音樂舞蹈都可以算是美術中的重要部分，直到后來才逐漸形成各自的特色，變成具體而獨立的藝術形式。

隨著社會的不斷進步與發展，美術的概念得到進一步的擴充，與此同時，其內涵也在不斷的調整與完善。在現代工業的發展與商品經濟的影響之下，美術的概念又朝著造型與視覺藝術方面發展，將美術分為了工藝美術和藝術設計兩大塊。隨著時代的發展變化，美術的概念雖然一直在發生著大大小小的變化，但是它傳遞藝術思想內涵、表現藝術形象的特質是始終如一的。美術創作者以其獨特的創作視角，經過復雜嚴謹的美術創作過程，將物質化的社會狀態以奇妙的藝術形態生動形象地表現出來，讓人們從另一個角度認識到現實的社會生活，提升人們的審美觀念，升華人們的情感世界。美術作品是美術工作者為了滿足人們的物質與精神生活需要，而創造的藝術成果，表現出了它自身獨有的藝術性和精神性。

1.2設計作品的特性

為了滿足美化生產活動與社會生活的需要，設計，這一迎合人類的生物性與社會性的行為活動便油然而生了。設計不僅僅局限在對物體外形的美化，而是目的明確的、能滿足人類情感要求和實現功能需要的藝術行為。人們改善生活方式、與大自然溝通的方式之一就是設計作品，通過點線面等的抽象形式，把設計工作者的思想與情感體現在設計作品當中。這是一種目的性明確的、可以滿足人們物質與情感生活的藝術化行為。

設計作品，是借助藝術表達形式，把日常社會生活方式具體化的藝術行為成果，是對日常生活的重新勾畫，使得在滿足人們物質生活的同時，還能夠實現人們對藝術生活化的追求。

2 美術作品和設計作品的區別

美術作品和設計作品，都是藝術工作者以獨特的藝術表現形式，創作出的藝術成果。設計是一種造型的創造，而美術就可以理解為是一種造型的藝術。兩者都是人們追求自由與解放的表達形式，只是在創作方式上存在差異。美術作品是跳出物質現實與功名利祿的約束來追求解放，而設計作品是在滿足人們物質生活的同時，實現人類情感需求的藝術成果，在精神上追求真正的自由。美術作品和設計作品都有自身的特性，在表現作品的屬性上有著一定的區別：

2.1兩者具有不同的審美價值與意義

美術作品是展現人與自然的情感交流，是比較純粹的精神產物。而設計作品是在滿足人們物質生活的前提下，體現人與社會環境的聯系，雖然也是創作者的精神產物，但是著重體現的還是物質的實用特性。實際情況下，設計者在設計一個產品時，除了要體現產品的實用性，還必須要融入自己的情感與思想，在另一種程度上，融合了美術與設計的屬性，使得兩者相互獨立，卻又緊密聯系。

2.2功能上的差異性

美術作品體現的審美、認識和教育作用，是可以相互聯系，也可以相對獨立的；而設計作品體現的精神性與象征性必須建立在實用性的基礎上，不可獨立。

3 評價美術作品和設計作品的標準

3.1美術作品的評價標準

由于美術作品是美術工作者的精神產物，以追求自由為目的，沒有通用的評價體系與標準，所以評價結果是因人而異，顯得非常主觀。但也不是說評價標準不存在，隨著時代的變遷，每個時代的人都會根據各階層的利益來作為評價標準的依據，體現出的是多樣化的標準體系，使得人們對其感覺片面與模糊。因此，我們應該在充分欣賞與人生不同民族與個人的藝術風格之后，從實際出發，在實踐中獲得評判的標準。

3.2設計作品的評價標準

擁有完整的設計評價體系和合理的指導思想，是設計快速健康發展的重要前提。設計的范圍非常廣泛，在人類社會生活中包括了諸如平面設計、服裝設計、環境設計等行業領域。不同的設計領域既有共通之處，也有獨立的自身特點，所以設計作品的評價標準要多元化，要注重各個行業領域的緊密性與行業規律，以及設計的現實因素的影響。

4 結語

總而言之，美術與設計都與人們的生活息息相關，都是人們與自然進行情感交流的表達方式，是人類增強審美意識的重要藝術行為。在很大程度上，美術已經滲入了設計當中，兩者在社會發展中不斷融合，不斷轉化，相輔相成。在未來的發展中，我們要肯定兩者的融合程度，也要分清兩者的特性，讓美術和設計在各自的領域中發揮最大的功效，共同促進人類藝術的發展與進步。

參考文獻：

第8篇：美術學和美術的區別范文

你們好!

我要競聘的是美術特長班老師，我從小就非常喜歡美術!對于美術有獨特的見解，善于創造想象。喜歡畫畫的我常聽到父母同事的夸獎，朋友們也經常請我畫，他們在美術課上經常交的是我的作品。中學畢業，因為一些原因，我沒有實現自己的夢想去正規學校潛心學習美術。但這些因素從沒有熄滅我對美術的摯愛!中專時期，我們學校沒有安排美術特長，我才選擇了聲樂，雖然有一番成績，但我依然同樣深愛美術。藝術是一種審美，音樂和美術之間有著一定的聯系。讀書期間，我的美術成績一直保持在班上名列前茅。其中，中學時曾獲全年級一等獎。

關于美術我有一定的了解，我國在世界有著深遠影響的是中國畫，它是用毛筆、墨以及中國畫顏料，在特制的宣紙或絹素上作畫。而西洋畫是區別于中國傳統繪畫體系的西方繪畫，包括油畫、水彩、水粉、版畫、鉛筆畫等許多畫種。其中我對這些繪畫素材的用法都有了解。這是我的竟崗優勢。

我的工作設想：

1、潛心研究教學方案，通過查閱和欣賞他人作品提高審美觀和了解如何開展有趣的教學活動，使幼兒能大膽地表達自己的情感、理解和想象，從而使幼兒體驗到以自己獨特的個性化的方式感受美、表現美和創作美的自由和快樂。

2、實事求是，開展教學活動。引導幼兒學會觀察欣賞自然中的美好事物，觀察周圍的人和事，積累豐富的感性經驗。使幼兒獲得想像畫素材，并學會運用素材，創造出具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術。

3、在“趣”中提高幼兒想像畫的技能，幼兒對美術感興趣了，才能更為有效地激發他們參與活動、主動學習的欲望。因此，在選擇想像畫的內容時，根據各班幼兒不同的年齡特征、興趣愛好及現有的繪畫水平，多選取幼兒生活中熟悉的、感興趣的、具有吸引力的題材，因材施教。

4、與家長做好溝通工作，注意日常生活中的誘導，以及相關素材的準備。

第9篇：美術學和美術的區別范文

【關鍵詞】創造性造型活動幼兒美術教育目標

隨著我國在幼教領域改革的深入，幼兒美術教育從指導思想到教育活動的內容和形式都發生了很大的變化，也越來越受到人們的重視。在幼教改革中，綜合性的整體改革和各科教法的改革從兩個方面推動了幼兒美術教育的發展，同時也從理論和實踐上對幼兒美術教育提出一系列根本性的問題。由于我國美術教育理論方面的薄弱，使得一些基本的理論問題尚未能在廣大教育者的頭腦中形成清晰的認識，其中，由幼兒美術教育的本質特性引發的關于幼兒美術教育目標的問題，就是阻礙人們正確認識幼兒美術教育而亟待解決的一大難點。對于這一問題展開研討，無疑會促進我國幼兒美術教育理論的進步和實踐的發展。

一，幼兒美術教育目標的綜述

教育實踐中的很多問題都和教育指導思想以及集中體現這種思想的教育目的有關，因此筆者深感教育目標在教育實踐中的重要性。 幼兒教育是為幼兒未來的學習和發展作好各種準備的教育。它的教育范疇包括身體、智力、情感、思維、語言、品德、美感等很多方面。它的教育目的是通過各種各樣具體的教育活動實現的。幼兒美術教育是幼兒教育的組成部分，是實現幼兒教育總目的的手段。所以幼兒美術教育的目的不是為傳授藝術而進行的教育，也不是為少數有藝術天分的兒童而存在，而是在總目的指導之下的具體目的，所以可稱之為目標。目標是教育思想最典型、最集中、最概括的反映，美術教育發展到今天，其教育指導思想也有一個演變的歷史過程。將圖畫、手工等活動納入教育課程之內開始于一個世紀前的英國和德國，由于產業革命的發展，人們深感工藝教育的需要。在當時，美術被認為是可以培養觀察能力，使頭腦細密，又能掌握很多知識和技術的學科，所以初期的美術教育都是以技能教育為出發點的，而且都從幾何形入手，然后進入寫生，對幼兒也以同樣的方法去教，只不過難易程度不同罷了。

二，以培養創造性為目的的幼兒美術教育的發展

20世紀初，很多心理學家對兒童的美術研究開始興盛，他們積累了很多兒童繪畫的研究成果，結果使歐美的美術教育開始了變革。奧地利的弗朗茲·西澤庫提出不要給兒童強加成人的思路和方法，要按照兒童的發展階段進行教育，并使兒童的創造性得以實現。在以后的年代里，英國的赫伯特·里德和美國的羅恩菲爾德同樣對美術教育理論做出突出的貢獻。里德指出“兒童藝術是人的表現方法之一，模仿成人的想法是錯誤的，藝術應為教育的基礎，通過美術來發揚光大兒童與生俱來的創造力是美術教育應有的基本態度。”羅恩菲爾德也認為藝術教育“不是為傳授藝術而進行的教育”，而是通過藝術來塑造人格。在藝術心理學的領域里，美國的魯道夫·阿· 恩海姆對視覺與認識與思維的深入研究為通過美術教育培養人的創造力奠定了基礎。正如阿恩海姆指出的那樣“藝術乃是增加感知能力的最有力的手段，沒有這種敏銳的感受力，任何一個領域的創造 思維都將是不可能的。”

當今世界的美術教育由寫實和抽象兩個方向發展而來，并和心理學、教育學相結合，成為以藝術施教，借藝術來培養智力、創造力、人性與社會性的教育。“通過藝術而進行教育”成為大多數國家美術教育的指導思想。

三，對我國幼兒美術教育目標的考量

我國幼兒美術教育的指導思想，集中體現在幼兒園教育《綱要》中對美術部分的闡述上：

“在幼兒觀察物象的形狀、顏色、結構等的基礎上，培養他們用繪畫和手工充分表現自己對周圍生活的認識和感受。初步培養幼兒對美術的興趣以及對大自然、社會生活、美術作品中的美的欣賞力。發展幼兒的觀察力、想象力、創造力。發展手部肌肉動作的協調性、靈活性，初步掌握使用美術 工具及材料的技能。” 對于這一闡述，可以認為是我們過去對幼兒美術教育目標的認識。筆者認為，首先應肯定這一闡述的意義，它在促進我國幼兒美術教育的發展中發揮過重要的作用，而且以后還將具有參照意義。但同時也應看到，隨著時代和認識的發展，這一闡述與今天我們對幼兒美術教育的理解以及未來對幼兒美術教育的需要已不適應，主要體現在以下幾點：

1，未脫離以成人對美術的理解來看待幼兒美術活動，以客觀反映論對待幼兒美術活動，因此不適合幼兒美術活動的心理特點與表現特點。必然將幼兒美術引入寫實的模式之中。

2，文字表述抽象和概括不夠，反而使活動范疇受到局限。如“繪畫、手工（紙工、泥工、自制玩具等）”這些形式都可以用造型活動來概括。

3，創造力是區別于智力的一種能力，也是美術教育最為突出的一種功能特征，但在表述中因平列的關系，難以清晰地認識和記住這一重要的目標。

對于以大自然、社會生活、美術作品三個領域對幼兒進行審美教育當然是不錯的，但是幼兒美術教育中的美育內容關注的是對幼兒進行形式美感的教育，即視覺對形式美的認識與理解，這是區別于其它美育形式的主要特征。另外，用“欣賞力”一詞，屬過高的目標，幼兒的美育主要在于培養幼兒對美的事物的知覺與感受，尚難達到欣賞力的程度。

四，創造性的造型活動是幼兒美術教育的實質

為使目標及其闡述更為科學，我們首先必須對幼兒的美術活動的性質有比較清晰的認識。眾所周知，幼兒美術不同于成人概念上的美術，和中、小學的美術教育也不同，這并不是難易程度或循序漸進的問題，而是由幼兒的生理和心理發展所決定的。他們不會按眼睛看到的物象的形狀、顏色、結構去表現，而是用心靈對知覺樣式的把握和理解去表現。幼兒美術如同原始人類的藝術活動一樣，是他們認知和表現的一部分，可以說它是一種混合體，它既是幼兒自身本能的欲望的表現，又是對客觀世界認識的反映，既是體質、智力的體現，又是情感、態度的表達，既是游戲、又是學習，既有模仿，又有創造。幼兒美術教育正是基于幼兒美術活動的這種混合體的特點，因此具有多方面的綜合性教育功能特性。它的作用包括諸如培養美感、促進認知、發展智力、提高手、眼、腦的協調性和手的靈活性；促進創造性的藝術想象力和表現力等等。在這些作用中最重要的作用在于它具有培養創造性的功能，而這種功能則主要是通過造型活動實現的。

造型活動是人類一種最基本的活動，同時也是幼兒美術教育的核心，是幼兒美術教育區別于其它教育最重要的內涵。從原始社會的石器、陶器到現代社會千姿百態的視覺藝術，人類的造型活動隨處可見，它和人的生產和生活密切相關，也是人類改造世界的一種基本能力。人類的造型活動最重要的特征是能夠按不同物種的標準和美的標準進行有目的的創造，具有求新、求美的特點，它是人的本質需要，也是滿足這種本質需要的本質能力不斷發展的表現。創造性的造型活動源于人的手和腦的活動，視知覺在其中起著重要的作用。視知覺本身具備著一種思維的本領，具備著認識能力和理解能力，尤其是作為一種創造性的思維。它是經過知覺的選擇作用生成的意思進行的。而造型活動為視知覺提供了具體的感性材料，又有通過造型活動的過程，體驗到創造的過程，使想象現實化。因此，造型活動有助于人的培養創造力。但美術教育中以模仿為主的模式并不能達到這一目標，因為在活動中對技術的追求已經束縛住了自主性的探索性的表現的可能性，使其不能形成創造性的因子。

幼兒在造型中表現出的創造性也離不開他們自主的活動，自由地表現是創造性產生的必要條件。幼兒表現出的創造性是幼兒主觀欲望和想象的產物，如果在活動中是為了自己的表現而做或畫，他們會自然地將心里的美的情感流露出來，從而產生自然、誠實、大膽、樸實、直率、稚拙的特點，盡管這些作品在一些人眼里是幼稚可笑的，但它所具有的個性和心意是明確的，而模仿成人的藝術的作品則失去這些最寶貴的東西。所以，幼兒美術活動應更多地給予孩子自生性，教育者的工作是為他們提供條件并啟發誘導使其實現這種創造，而不是教他們進行簡單的描摹。

綜上所述，創造性的造型活動是幼兒美術教育的實質。以此為中心來探討幼兒美術教育的目標就容易展開幼兒美術的其它教育功能。所以應重視通過這種人類最基本的活動來培養幼兒潛在的創造性。

對創造性的造型活動的研討有助于幼兒美術教育目標的闡明，而教育目標的闡明有助于更新人們對幼兒美術教育的認識，并以此為指導進行教育內容、方法的改革，使幼兒美術教育能開拓出更為廣闊的天地。

參考文獻

[1]張小鷺.現代美術教育學[M].重慶：西南師范大學出版社，2002