設計美學的本質精選(九篇)

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第1篇：設計美學的本質范文

關鍵詞：設計；美學；美感；審美

引言

設計師時常稱自己為“難題解決專家”，在大多數的教育和職業中，設計師都被訓練成解決問題的人。設計的目的是解決需要以便創造更適合人類發展的生活方式。研究設計的美學力量，有利于我們培養美感，提高審美意識，理解設計美規律，抓住設計美學的本質從而更好的解決目前設計力量薄弱，設計作品粗陋等問題。

一、研究的方法

對于研究設計的美學力量主要采用了以下一些研究方法。

（一）、收集歸納法：

收集是一個很重要的工作，我并從各類相關書籍中收集了大量的第二手資料。

（二）、觀察法：

設計師需要有敏銳的洞察力，通過觀察身邊的事物發現總結設計的美學力量。

（三）、引用法

由于已經有很多學者在此之前已經對設計的美學力量有所著述，所以在研究中引入了與本研究有關的一些觀點，借以論證自己的觀點。

二、研究的目的

設計在解決人類發展遇到的問題和需要時扮演著越來越重要的角色。而對于設計美學的研究也逐步深入。設計的美學力量會帶來一種令人驚訝的感染力。通過研究分析，在正確認識設計的美學力量的基礎上，希望可以通過設計的美學力量來創造更適合人類發展的生活方式。

（一）、正確認識設計的美學力量，為設計成果的審美創造、審美鑒賞提供指導：

通過研究設計美的本質、設計美感等希望可以通過對設計的美學力量深入學習和了解來為設計成果的審美創造、審美鑒賞提供指導。設計美學幫助人們通過對設計美感的認知和理解來提高自身的審美意識，使得設計師設計出的作品不在簡單粗陋而更具文化內涵，使得消費者的消費意識更加明確，推動消費。

（二）、運用設計的美學力創造更適合人類發展的生活方式：

社會進步，生活條件和物質基礎提高，人們的精神文化需求日益高漲。通過對設計美學的研究，發現設計的美學力量之所在，利用設計美學創作出更適合人類、社會和自然和諧發展發展的善的設計作品。

第一章設計美學的認知

第一節 設計美的本質

設計是人類特有的一種文化現象，其淵源是伴隨“制造工具的人”的產生而產生的。原始人從工具的使用價值中體會到了美的價值。就“設計”的字面意思――設想和計劃來看，可以說設計是設想、運籌、計劃于預算，就是通過創意、策劃、制作等不同環節，創作出可供實施的方案、圖案的活動，是人類為實現某種特定目的而進行的創造性活動。這種創造性活動需要與人的主觀善目的以及客觀的合規律相融合。李超德教授在設計美學一書中也提到真與善、合目的性的統一，才是美的本質和根源。可以說設計美的本質是人的本質力量的感性體現。

第二節 美學知識的三向度

一、美的本質向度

研究設計的美學力量，除了研究“設計”這門學問以外，也要關注“美學”是一種什么學問。真正意義上的美學不是一門研究“美”的學問，更不是研究什么是“漂亮”的學問。正像鮑姆加登所著的我們翻譯為《美學》的著作，其原意是要寫一部“感性學”，雖然美學的研究常與“美”的研究相糾纏，但實質上美學是一門研究藝術普遍規律的學科，是從哲學的層面上對這一藝術門類的研究，雖然這個學科名稱叫做“美學”，但它事實上主要是在討論人類情感活動的規律。

二、美的形式向度

美學的形式向度主要是在探討藝術品能具有美感的操作法則。正像西方的建筑學與藝術學就不斷的堅信：人體的比例關系與造物的比例關系是視覺美感的主要原因。人們對于美的形式規律不斷研究探求，這點從西方造型藝術家們的手稿、文章中反復出現便可看出。

三、美的意涵相度

楊裕富教授曾在他的著書《設計美學》一書中表達他認為美的意涵向度所探討的主要是藝術品的內涵或內容。從西方早起的藝術品來看其多與宗教有關，以埃及、希臘、羅馬為傳統的西方藝術品所表達的內容或意涵向度因太多的神話故事在流傳所以是很明確的。而因人類文明的不同，在探討美的意涵向度的時候也不能忽略文字學、符號學等。

第三節 當代設計美學精華

一、現代設計美學的操作對象

研究現代設計美學的操作對象，亦可研究設計美的構成要素。

首先需要把握材料美要素，例如色彩的感受在現代設計運動的過程里，不但被當做美感訓練的教材，同時也隨著研究實驗、教材化與教學訓練而形成現代色彩學這門學科，并對現代設計具有極其重要的影響。有人曾經做過試驗，將質量相同的洗衣粉以不同的色彩分別包裝，然后讓家庭婦女比較，調查其對洗衣粉的評價。結果顯示，家庭婦女認為青色和黃色組合包裝的洗衣粉洗凈效果最佳，而認為紅色和黃色組合包裝的洗衣粉會損傷布料，由此可以發現，單純鮮明強烈的色彩可以發揮色彩誘導作用，包裝設計對購買動機產生的重要性，這也是設計的美學力量在推動消費方面的體現。

紅藍椅的設計正是由于現代設計里的風格派堅信原色（紅、藍、黃、白、黑）、原形（正方形與長方形）與直角才是美等因素才被設計出來。

二、現代設計美學的操作規則

第2篇：設計美學的本質范文

禪文化的形成是以中國佛教中禪宗思想理念為基礎，逐步形成的一種傳統文化。禪，意為思想追求深入靜思的境界，以此去了解自己和世界，從而達到開悟的自我認識和釋然解脫的自然境界。中國禪宗文化中蘊含著對人與生命、人與自然的高度理解，追求達到和諧統一的自然境界和處世態度。禪宗文化中很少直接談及有關于美學的話題，但是通過對禪宗思想的深刻理解，會發現禪宗的哲學觀、人生觀與價值觀常常體現于從古至今的文人墨客美學表達之中。

二、禪宗審美特質與在產品設計中的體現

（一）禪宗美學是生命思考

禪宗美學并非一般意義上的審美風格，而是對生命意義和自然發展的詩性之思，是探究事物本質層面的審美之思。因此，禪宗美學所想要探討的是有關于生命哲學所散發出的生命之美，是對于生命思考之后的美學表達。“無?！彼枷氡闶嵌U宗對于生命所帶來的思考，同樣也是禪宗看待世間萬物的一種基本觀念，禪宗思想認為世間萬物時刻處于生滅變化、萬物不能長久的狀態，而日本禪宗文化對于這種“無?！钡臓顟B而引發了淡淡的哀愁之意，產生了“物哀”思想，并將其視為藝術美的終極追求。由此而產生的殘缺之美也體現在了眾多的產品設計與美學作品當中。如中國古代瓷器中“破碎的”完整感和日本傳統器皿使用不對稱造型，都說明了殘缺是超越完美的一種完美，禪文化中的對于生命有所思考的哲理對這些產品的制造者設計者都產生了思想上的深刻影響。

（二）禪宗美學是本心之悟

禪宗哲學視“心”為一切事物的本源，一切應由“心”生，如《壇經•般若品》所言“心生，種種法生心滅，種種法滅。一心不生，萬法不咎”。禪宗的這種“心性”本體論思想對中國美學的發展產生了極為重要且深刻的影響，使中國的審美意識更加注重精神層面，更加注重思考客觀表象之下的事物本質，從表象到心理層面的深層次思考。特別是唐朝之后更加偏于表達精神意境的寫意美學逐步成熟，并成為那個時代乃至今日的指導性審美理念。如中國畫中，將“空”與“無”這兩種理念發揮到了極致，空靈之美是中國畫追求的極致境界。留白所帶來的并不是空無一切，而恰恰相反，這空靈之美所帶來的意境更是能夠讓人浮想聯翩回味無窮，這些留白是一切內容的再生之處，是通向更為廣闊的心靈之路，傳達出了用語言和畫筆難以表達的意境之美。如圖1中的魅族Gravity音響設計，采用了極為簡單的造型，但是其造型和功能結合起來又帶給人無盡的聯想，由“心”去思考著這個產品，由極簡的造型去對比出這個音響所能播放出的無限可能。

三、基于非線性理論的禪宗美學表達

（一）非線性理論在科學領域的興起。線性，最開始是用于描述數學中的一個概念，即線性方程中數量之間關系的一個概念，例如一次函數中一個變量因為另一個的改變而式與功能的探討是產品設計最本源的問題，在設計的歷史中，形式與功能在產品中的變化也是多樣的，具有著不同時期對產品的不同理解。“不立文字”是禪宗思想中重要的思想理念，主要是指佛法的真諦并非存在于文字之上，語言與文字并不能完全表達出佛法真如，文字和語言對于佛的理解都是不透徹不真實的，如果學習佛法一味的追求書面與文字會誤入迷途，迷失自我。禪宗的這種思想要求人們如果想要了解事物那么就要去直接的面對、體驗事物的本質與內涵，而不僅僅局限于事物所表達出來的外表。觀察外在便是體會本質，本質與外在同屬一源，互相體現，而不是線性的認為外在是本質的表現。非線性的去看待“不立文字”思想會讓我們對于產品設計中功能與形式的探索有一個新的方向。例如工具類的產品，大多數其功能便是形式的體現，而其形式同樣也是功能，例如日常使用的針與剪子，其功能即為造型，造型即為功能，造型與功能完全轉化不可分割，這就體現了形式與功能的完全統一。（二）禪宗美學的對比性?，F代主義設計發展到后期想成了極簡主義風格，將密斯凡德羅提出的的“少即是多”發揮到了極致。禪宗認為事物都是因緣而生，隨緣而滅，聚散離合，毫無定性，這便是禪宗中“空”的來源，這便形成了禪宗美學中重要的思想境界—意境之美。由此可以看出，禪宗美學中所表達的“空”“無”概念并非極簡主義所提倡的一切從簡而來，而是由心出發，“無”并不代表著真正的沒有，而是代表了一切可能性的起點?！翱铡迸c“無”是對比而產生的，猶如追求意境之美的山水畫，在留白之處并非白，而是包含了更為精髓的意境之美。禪宗美學的非線性特征完全體現在了這種對比性之中，在產品設計中運用這種對比性，可以更加清晰的掌控產品的功能、形式、裝飾等一切要素的設計程度。這樣便會發現一個產品的功能是否復雜或易用是由對比產生，一個產品的形式簡約或裝飾也是由對比而產生。一個產品的功能“簡”要簡到什么程度，是由用戶的使用需求、環境需求等來對比產生，而不是一味的減去其功能。一個產品的裝飾是否過度，也是由其周圍的因素對比而得出，也并非一減再減或是一味的去裝飾化。五、結論將非線性思維引入禪宗美學的分析之中，可以得到不同于以往的發現美的另一面，非線性思維在美學中的應用能夠幫助我們更加全面和多樣的來分析來感受美學表達的多樣性與豐富性，同時對我們運用美學表達和把握創新思維帶來很好的幫助，非線性思維更是可以運用到產品設計的更多方面，為產品設計的創新提供全新的思路，為將文化融入產品設計之中帶來更廣闊的想象空間。發生變化，兩者之間的關系很直接和可預見。因此，線性思維便是很單一的沿著一條思維軌道去解決問題，也是日常生活中最常用的思維方式。20世紀初開始，隨著物理學、氣象學、化學等等近代科學的深入研究和探索，促使了非線性科學的誕生和發展，科學家們發現很多問題的求解并不是單一線性的，而是各種因數混合其中同時起到不同的作用，需要進行非線性的科學研究和分析。世界的本質就是非線性的，在科學領域解決問題要用到這種方法，在文化藝術領域同樣這種方法能夠起到更好的作用。

四、禪宗美學的非線性表達對產品設計的啟示

（一）禪宗美學的統一性。1.功能與需求的統一性。精神與外在、主體與客體的統一性是禪宗美學所追求的一種境界，因為禪宗對于領悟自然的觀點并不在于客觀的去掌握與了解自然的本質與規律，而是通過對自然的理解來反映出自己的本心，即“見量即汝心”。所以在禪宗的思想當中，作為自然的客體與作為自我的主體，有機的融合在了一起，形成了物我兩忘而又物我同一的精神世界。在產品設計中，最為重要的便是考慮產品與人之間的關系。產品與人，一個是客體一個是主體，產品的存在價值是因為用戶的需求，人類生存與發展需要工具所帶來的強大功能，兩者的關系是統一并且相互依存的，因此在產品設計當中，禪宗美學的統一性對于產品設計中人與產品的關系起到了很重要的啟示作用。產品的各種功能所對應的是用戶各種情感與物質層面的需求，功能與需求應該是統一的，同質的，融合的，并非線性的從屬、因果關系。禪宗美學的非線性表達對于統一性的把控是將兩者歸為一個本源，既要思考產品的功能是否滿足用戶的需求，可以更進一步的從產品的功能設定中反過來思考用戶的需求是否是正確的與必然的。產品的功能與用戶的需求在產品設計思考的過程中，不僅僅可以從用戶需求的角度去設計產品功能，更可以從產品的功能出發去探討用戶的需求，這樣便不會局限于一個固有的用戶使用思維，可以更好的去發散去發掘用戶需求的本質。禪宗美學非線性表達中的統一性對于更好的設定產品功能與更廣度更深度的探索用戶需求具有很好的指導意義。2.功能與形式的統一性。對于形式與功能的探討，從包豪斯開始便有了統一的思想基礎，便是形式追隨功能，現代主義設計思想的形成，代表了反對一切裝飾，以功能為核心，產品的形式完全為了功能而產生，為了功能而服務。

作者:許曉云 李智 單位:河北工業大學

參考文獻：

[1]林曼.繪畫作品中的非線性思維研究[D].杭州：中國美術學院，2015.

[2]溫為才.禪宗美學對設計的啟示[D].北京：北京理工大學，2014.

第3篇：設計美學的本質范文

漢語里的“時尚”一詞可以說是舶來品，因為它是對英文“fashion”的譯讀，而后者在語義上又首先是指在特定時間內受到人們推崇而流行的衣著方式。毋庸置疑，在今天的時尚語境中，時髦的衣著方式亦即“時裝”依然占據著首要的位置，但同樣毋庸置疑的是，當前的時尚大潮也在以天馬行空的勢頭開拓它的疆域，并且至少擴展到以下三個層面：裝飾類時尚，亦即圍繞人體以及各種日常用品展開的裝潢活動；休閑類時尚，亦即人們在休閑時間從事的體育健身、旅游觀光、野外探險、電腦游戲等娛樂活動；藝術類時尚，亦即人們廣泛參與的通俗音樂、電影電視、流行舞蹈等藝術活動。于是，擁有如此廣袤領地的它，便從原來有些貶義的被追趕的“時髦”，搖身一變成為當前生活中一種最火爆最炫目的文化現象，甚至構成了當代人一種頗有標志性意味的生存方式。按照某些人類學家的定義，所謂“文化”就是指人們生活方式的有機整體、人們在自己的存在中形成的各種具有價值規范的行為模式。在這個意義上理解“文化”，我們當然可以名正言順地談論“時尚文化”的課題了。

盡管彌散到美容美發、短信聊天、閃客漫畫這些似乎是風馬牛不相及的領域，時尚文化作為一個整體依然擁有某些共同的特征。倘若我們采取現象學的態度直接面對那些充斥街頭巷尾、沙龍會所、報刊專版乃至電視新聞的時尚事件，首先映入我們眼簾的，可能就是它們極力炫耀的那些生猛鮮活的感性內涵：五光十色的絢麗形象、狂放不羈的本能意欲、心猿意馬的震撼體驗……這種強烈的感性內涵，正是嚴格意義上的“時尚”區別于其他那些同樣能在一段時間內受到人們推崇而流行的行為方式的本質所在。無論如何，人們很容易就能品味出為了追趕時髦與出于虔誠信仰而佩戴十字架的微妙差異；同樣道理，不管“學習外語”以怎樣的勢頭風靡天南海北，它也不可能像“跳踢踏舞”那樣被看成是本真意義上的“時尚”。因此，如果要下一個定義的話，“時尚”可以說就是人們出于感性炫耀的目的所追求的新穎流行的感方式。

由于這一機緣，時尚文化也就自然而然地呈現出“美”的濃郁意蘊。眾所周知，鮑姆嘉通正是選擇了“感性學”(Aisthetikos)這一術語為“美學”學科命名的。盡管受到西方哲學傳統認知理性精神的影響，他偏重的主要還是所謂“審美”的認知感性內涵。但在叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾這些非理性主義哲學家那里，本能感性、肉身感性等對于美和藝術的統御作用卻獲得了前所未有的強調。而在中國文化傳統中，無論是“羊大為美”、還是“羊人為美”，這兩種語義詮釋所突顯的，恰恰都是“美”在本能感性、肉身感性向度上引發人的感性愉悅、構成人的感性存在的鮮明特征。就此而言，我們當然沒有任何理由否認旨在炫耀人的感性生存的時尚文化的美的屬性。

其實，在上述三類時尚現象中，藝術類時尚原本就是一些嚴格意義上的審美活動，其一般本質與那些古典高雅的音樂藝術、舞蹈藝術、繪畫藝術并無二致。至于裝飾類時尚亦即美容美發、服裝飾物、家居裝潢等，它們的感性形象也總是呈現出無可否認的美的特征，在許多時候甚至以“炫美”作為首要的價值取向。即便那些相對缺失感性外觀的休閑類時尚，同樣也能憑借它們的感性本能內涵、自由游戲規則和強烈愉悅刺激，與美的王國建立密切的關聯。舉例來說，作為當前流行時尚的探險、蹦極、攀巖、滑翔以及各類“極限運動”，與其說是旨在爭金奪銀的競技體育項目，不如說是充滿游戲情趣、追尋高峰體驗的感性“炫美”活動。從這個意義上說，時尚的語境其實可以在總體上完全納入“美”的語境之中，以致我們能夠順理成章地把它看成是一種具有美的價值規范的特定文化現象；甚至是人在感性向度上展開的一種獨特的美的存在樣態。

二

如是強調時尚文化的“美”的內涵，當然能夠解釋從美學視角研究時尚文化的可行性，但似乎還不足以證明確立時尚美學這門學科的必要性。畢竟，假如時尚美與自然美、人體美和藝術美沒有什么有意義的差異，甚至還可以設法還原到這些美的現象那里，那么，我們在現有美學理論的框架中探究時尚美也許就足夠了，不必勞心費神再去建立一門相對獨立的時尚美學。

然而，時尚美的確具有一些與其他美的現象不同之處?？傮w上，時尚美的獨特處主要表現在以下方面。

首先是時尚美的人本性。近來在幾乎所有的話語系統中，“以人為本”都成為一句點擊率極高的響亮口號。但我們讓時尚美也來追趕這一“時尚”，卻有其自身的特定理由。問題在于，與傳統的自然美和藝術美有所不同，時尚美并不是某種位于人的存在之外的異質客觀對象，而人們也不只是在主客二分的模式中作為所謂的“審美”主體去面對、欣賞和評判作為客體的時尚美。相反，如上所述，時尚文化已經成為當代人自身的一種美的存在樣態，一種旨在炫耀人的感性存在、確證人的感性價值的生活方式；即便那些設計出來的時尚產品，也只有融入到人的這種存在樣態之中、構成人的這種生活方式的內在要素，才能成為本真意義上的“時尚”。因此，人的存在構成了時尚的本根，時尚則只有服務于人的人性生活、滿足人的人性需要、實現人的人性愿望，才有可能維系自身的存在。正是在這個意義上說，時尚美在本質上是人本性的而非異化性的。誠然，在現實生活中，由于種種原因，往往存在著這樣那樣的以時尚事件外在地束縛扭曲人的本真存在的異化現象，但時尚美的內在發展卻必然要求消解異化性、復歸人本性，使其真正成為一種“以人為本”的文化現象。

其次是時尚美的大眾性。這一點直接受到了時尚文化自身本質——“受到人們推崇而流行的行為方式”——的內在規定，并與經典藝術美的精英性形成了鮮明反差。誠然，按照接受美學的觀點，即便精英藝術家創作出來的經典作品，也必須經過普通受眾的欣賞和評價才算真正完成，但嚴格說來，經典藝術美的價值首先還是在于藝術家個人靈感、想象、才能和創意的體現，普通民眾的接受和參與只是在歷史的長河中才能顯示其意義，并且難以徹底擺脫“被動接受”的烙印。相比之下，流行時尚美的價值卻明顯不同，它往往直接取決于普通民眾的主動選擇和積極參與，以致在時尚語境中，“火”這個字幾乎具有舉足輕重的意義，能夠成為衡量各種時尚事件價值實現程度的一條準繩。其實，今天的旅游觀光和人體美飾之所以能成為“時尚”現象，也是因為它們不再像以往對自然美和人體美的鑒賞那樣，只是屬于文人雅士的個體性特權，而是變成了普通百姓的大眾性活動。

再次是時尚美的肉身性。像其他美一樣，流行時尚美也具有在功利基礎上超越功利的特征。但與眾不同的是，它的這種超功利性主要是通過炫耀人的肉身感性內容(生命活力、性感惑力、氣質魅力等)實現的。這聽起來有點不可思議，因為這些因素大都具有生理本能的內涵，與人們的實用功利需要也密切相關。所以，雖然經典藝術美也會在不同程度上涉及肉身感性，但它往往會憑借隱飾、變形、轉移、升華的方式遮蔽或消解這些內容，以致康德在《判斷力批判》一書中把“無關于利害”列為美的首要特征。相比之下，流行時尚美卻反其道而行之，盡可能通過直接、明白、堅執、彰顯的方式，敞開或澄明各種肉身本能的因素。舉例來說，西方人體繪畫和古典舞蹈雖然無可否認地包含本能的內容，卻總是試圖在其表現形式中消除這些內容的蛛絲馬跡，著重展示人的存在中那些更富有精神意蘊的因素，相比之下，當今時尚領域的人體裝飾和流行舞蹈，卻仿佛不屑于掩飾它們蘊涵的本能因素，反倒通過精心設計的外觀炫象，有意敞開和高揚這種肉身感性的內容，甚至某些與本能沒有多少關系的時尚事件(如家具裝潢、汽車造型等)，也極力標榜自身在這方面的誘惑意味，以致“性感”成為時尚語境中濫用程度最高的一個詞匯。當然，我們不能僅僅因為時尚文化的這種肉身性就把它拒斥在“美”的大門之外，因為它歸根結底還是在以超功利的炫美形象顯現人的本質力量(肉身感性層面上的本質力量)，而不是通過功利性的占有活動滿足人們的物質實用需要。進一步看，這種“以高揚肉身的方式超越功利”的特征，同時也構成了時尚文化的一個內在悖論：一方面，如果時尚文化不能充分超越實用功利，它就無法成為美的現象——某些低俗的時尚事件正是因為在炫耀肉身本能的時候沒能超越功利，才難以充分呈現“美”的價值，另一方面，如果時尚文化沒有充分高揚肉身本能，它又很難成為時尚現象——某些高雅的藝術作品正是因為在超越功利之后沒能高揚肉身本能，才難以充分地“時尚”起來。

最后是時尚美的設計性。從美的形成與人類行為相關的角度看，如果說現實美(包括自然美以及梯田大壩之類的人工美)的特征是“伴生性”，亦即通過某些并不是以“美”為直接目的，而是以實用功利為基本取向的生產活動所產生，藝術美的特征是“創作性”，亦即通過藝術家以“美”為直接目的的創作活動所產生，那么時尚美的特征則可以說是設計性，亦即通過某些既以“美”為重要目的，又包含其他價值取向(像獲得大眾認同、成為流行時尚、實現使用價值、贏取經濟效益等)的設計活動所產生。這一點在一定程度上制約著時尚美的創造活動，同時也向它提出了嚴峻的挑戰。事實上，在藝術美的創造中，除了受到媒介、對象和方式等因素的限定外，藝術家的自由想象幾乎可以隨心所欲地大展身手，相比之下，在時尚美的創造中，諸如時代的特點、大眾的喜好、流行的趣味，乃至產品的用途、市場的需求等因素，都會在不同程度上發揮限定作用，使其相對缺失自由創作的內涵，更多具有藝術設計的意蘊。英文里的“fashion”在作為動詞時具有的“借助工具塑造成型”的語義，已經從詞源學角度折射出時尚美的這種設計性特征；當前時尚語境中頻繁出現的“包裝”一詞(不僅指各種時尚產品的“包裝”，有時候甚至指某些流行偶像的“包裝”)，更充分地體現了時尚美這種針對大眾口味量身定做、八面玲瓏的獨特之處。所以，如何在種種非審美因素的限定中確保審美價值的充分實現，也構成了時尚文化發展面臨的一大難題。

除上述特征外，時尚美還具有自炫性、體貼性等重要特征；具體到各種時尚現象，其獨特之處就更為豐富了。正是這些與眾不同的獨特之處，使得作為一門分支學科的時尚美學不僅可行而且必要。

三

鑒于以上理由，目前我們很有必要開展時尚美學的理論探討。概括地說，作為美學的一門分支，時尚美學的目的和任務就在于：從美學視角考察時尚文化的本質特征，把握時尚文化的內在規律，探討時尚文化的發展趨勢。

事實上，時尚文化的種種基本特征，必將推動時尚美學確立自己的概念范疇、建構自己的話語系統、提出自己的研究課題，從而形成與其他分支美學有所不同的概念體系、理論內容、基本架構和思維模式，最終使其真正自立于美學之林。例如，時尚美的大眾性勢必會要求時尚美學將關注點聚焦到普通民眾的炫美需要、心理訴求、趣味喜好、主體角色等問題上來，而不是像傳統美學那樣只是偏重于考察少數精英的創作心理、靈感想象、才能技藝、審美理想，從而在質的意義上大大拓展美學研究的視域、豐富美學研究的內容。同時，時尚美的肉身性不僅會引導時尚美學提出諸如生命活力(生存本能)、性感惑力(本能)、氣質魅力(個性認同)等概念，考察肉身感性對于美的王國的深度建構功能，而且也將迫使美學理論深入探討美的超功利性與肉身感性之間的復雜互動關系，探討某些類型的美如何能在超越功利的基礎上敞開和炫耀人的肉身感性存在的問題，而不是像傳統美學那樣只是偏重于考察美和藝術對于本能感性的遮蔽、消解、凈化和升華。至于時尚美的設計性，一方面可以維系時尚美學與技術美學(設計美學)的親和性，另一方面也會確證它自身語境的獨特性。誠然，技術美學可以將研究領域擴展到工業產品、環境規劃、商品廣告甚至企業形象那里，時尚美學在設計方面則只是涉及某些時髦流行的生活用品，研究領域似乎相對狹小，但是，不僅時尚美學探討的休閑類和藝術類時尚遠遠超出了技術美學的視野，而且時尚美學對于人們炫美需要、趣味愛好、肉身感性、深度本能、行為方式等問題的考察，也是技術美學難以涵蓋的。歸根結底，時尚美學指向的不僅僅是一種單純的工藝生產現象，而首先是一種具有重要時代意義的社會文化現象，因此在理論深度方面顯然要比技術美學更勝一籌。此外，時尚文化中如雨后春筍般不斷涌現的人體彩飾、卡通漫畫、網絡藝術等新興現象，也將促使時尚美學乃至整個美學理論始終保持自己的開放性和進取性，迎接美和藝術的發展不斷提出的種種嶄新挑戰。

第4篇：設計美學的本質范文

引言

技術美學是以物質文化領域中的問題為研究對象的一門新興學科，它也是與工業生產技術有著一定關聯性的學科。隨著工業技術的不符按發展，大量的新技術新工藝在日常生產活動中得到了應用。在家具制造領域，新技術新工藝的應用讓現代家具的實用價值和美學價值得到了一定程度的提升。在這樣的情況下，我們有必要對基于技術美學的現代家具設計應用狀況進行研究，以便更好地促進家具制造業的發展。

1.技術美學的應用性

技術美學的應用性是讓技術美學在家具設計中得到應用的一個重要保障。因此在對基于技術美學的現代家具設計應用狀況進行研究之前，我們首先要對技術美學的應用性進行了解。從技術美學的發展現狀來看，技術美學主要是通過設計活動的方式來介入實踐的過程。在家具制造領域中，技術美學可以為家具的最佳合理設計提供一定的思想基礎，也可以為家居設計活動提供一定的理論指導。這就可以說明這樣的一個問題，技術美學是美學自身邏輯發展延伸的一種體現，也是讓人們在了解技術美的基礎上幫助人們創造實現技術美的的學科。

既然技術美學是幫助人們創造技術美和實現技術美的學科，這也可以說明技術美學的應用性就是實現這一功能的有效方式。在日常生活中，技術美學的應用性主要表現在以下兩個方面。首先，技術美學可以從技術美學的基本觀點入手來為產品設計過程和造型過程提供一些綜合性的要求。這就可以讓技術美學通過對設計實踐進行關注的方式對設計過程中出現的新情況和新問題進行解決[1]。第二，技術美學可以從各個設計領域的特殊規律入手來為相關領域制定一些較為具體的審美質量標準。這就可以通過審美設計評價標準的指標化來讓技術美學觀點在時間上的可行性得到保障，同時這種標準的確立也讓技術美學進入了實證性研究的階段，這就使得技術美學可以隨著時代的變化及人們生活方式的變化而發展變化。

2.技術美學在家具設計中的應用

2.1 家具功能技術美的應用

隨著科學技術的不斷發展，傳統的價值判別標準在本質和內容方面都受到了一定程度的沖擊，隨著經濟社會的發展，產品的功能已經開始向文化、審美等多元化的方向發展。因此，在家具設計環節，技術美的應用就成為了家居設計者較為關注的問題。從技術美學在家具設計中的應用狀況來看，家具使用功能美、物質功能美、精神功能美的發掘是對家具功能技術美進行應用的表現。家具的使用功能美式家具技術美的核心因素，這種使用功能美主要指的是在滿足人們日常所需的功能的基礎上表現出的藝術性與物質性的合理結合。目前家具市場上經常出現的“異形”辦公桌面就是在對人的手部活動范圍進行充分研究而設計出來的。家具的物質功能美指的是發揮家具簡介擴大空間、分工空間、填補空間和組織空間的物質功能進行發揮的一種技術美。折疊家具的出現就是對物質功能美進行應用的一種體現，使得家具的使用功能得到了一定程度的擴展。家具的精神功能美是讓家具通過自身的技術美來陶冶人的審美情趣的一種技術美。著名家具大師赫里特?托馬斯?里特維爾德的紅藍椅就是對這種技術美進行應用的一種表現，紅藍椅這一家具成品通過紅藍椅原色帶給人的視覺沖擊力，帶給了人們已匯總有別于傳統的節奏韻律感。除此以外，以明代家具風格為藍本設計的明式家具也通過對自然韻味的發揮展現了一種大自然的本質美。

2.2 家具結構技術美的應用

在家具的設計過程中，特定的結構方式是實現家具自身功能屬性的重要方式，這就讓家具的框架結構設計成為了一個展現系統技術美的過程。從家具結構技術美的應用來看，技術美學在家具設計中的應用主要表現在以下方面，其一，在實木家具框架結構構建過程中，通過框架結構來展現系統的技術美是在家具設計中對技術美學應用的一種表現，框架建構式由建筑領域中的承重體系結構設計發展而來的一種家具建構方式在對技術美學進行應用的過程中，實木家具的整體結構通常會借助榫構件的結合來讓框架結構形成一種嚴密完整的美的姿態，一些實木書架、實木茶幾等實木家具在設計過程中就通過對受力支撐結構進行精確確定的方式來增強家具的結構美感。其二，在板式家具設計過程中，通過拆裝結構來展現現代五金件連接技術的技術美也是在家具設計中對技術美學進行應用的一種體現。隨著家具制作技術的不斷發展，緊固式連接方式、活動式連接方式及折疊伸縮裝置的運用讓技術美學在現代家具設計中得到應用的表現。除此以外，便于疊放和收藏儲運的折疊結構、以金屬的焊接鉚接為主的彎曲鋼管結構以及采用板塊裁口插接及管件套接為主的插接結構的運用也是技術美學在現代家居設計中應用的表現。

2.3 家具材質技術美的應用

作為一種與人類生活有著緊密聯系的工業產品，家具的物質內容是對人類的藝術審美產生重要影響的因素。在現代家居的物質內容中，材料成為了構成家居產品的重要物質基礎。在家具材質技術美的應用過程中，家具自然美、堅韌美、和純凈美的應用就是對技術美學進行應用的表現。家具的自然美要讓人從家具外觀感受到一種自然舒適感在對家具自然美進行應用的過程中，堅韌美是在金屬家具中進行應用的一種美感。針對金屬材料彈性好、強度高的特點，在金屬家具的設計過程中，設計者通過鍛、焊、鑄造等加工工具將金屬材料打造成不同的形狀，可以營造出一種剛柔并濟、簡潔明快的造型樣式。英國家具設計師艾奈斯特?拉絲設計的“羚羊椅”就是對堅韌美進行應用的體現。在這種家具的設計過程中，設計師用金屬細線來對家具的支撐部分進行設計，這就可以讓家具制作過程中運用的金屬材料展示出一種纖細柔美的特點，進而讓整個家具的纖巧輕盈的視覺效果得到展現。純凈美主要是在玻璃家具的設計過程中進應用的一種美學特性。通過精心的雕琢技術，玻璃家具可以展現出一種三度空間的純凈美。

第5篇：設計美學的本質范文

關鍵詞：設計美學評價；技術美；形式美；模糊評價法

設計作為一種藝術性的造物活動，其本質是“按照美的規律為人造物”。愛美之心，人皆有之。雖然“美”并不是設計的唯一屬性和最終目的，但就設計成果而言，美的因素卻成為考察其優劣程度的標準之一。美是喚起和激發人的最高享受的心理狀態，它是人類設計、創造本質的最深刻反映?！懊馈钡脑O計能使產品有效地使用，并給人以強烈的視覺沖擊和視覺印象，提升產品的審美體驗。美是抽象的，但同時它又是可感的。如何讓見仁見智的美學評價在產品設計中形成有一定參考價值的標準來指導我們的設計是一個值得我們深思的問題。

一、設計美學評價標準體系的架構基礎

由卡耐基梅隆大學設計學院craigvogel教授與工程學院jonathancagan教授合作創立、并在《創造突破性產品》一書中推出的技術—形式定位圖，顯示了同一域的不同產品在技術和形式為軸的坐標系中的定位。根據他們在坐標體系中的不同方位，可以得出針對性的市場定位及驅動因素。由此得出結論：只有形式好技術含量高的產品才能從競爭者中脫穎而出。wwW.133229.Com當今社會的消費者不但了解自己的境況，也了解可供選擇的產品。他們所尋求的是一種完整的、能夠體現自身價值和素質，并豐富生活的產品。形式與技術便成為我們在對產品進行評價不可或缺的必要條件。在形式—技術坐標體系的基礎上，我們可以將設計的美學理念融會其中，以此來作為的我們衡量產品設計的美學量化綜合指標及評價內容。

二、設計美學模糊評價標準的具體闡述及數學模型的建立

設計的本質是“按照美的規律為人造物”。工業設計是人類在現代大工業條件下按照美的規律造型的一種創新的社會實踐，是技術與與藝術形式的高度自覺。設計美則是建立在技術發展與形式創新基礎之上的一種藝術性的造物活動帶來的心理體驗。設計美學評價體系的建立，是為了在產品設計中探求技術美與形式美的完美結合并以此指導我們的設計實踐，在設計活動中追求感情與情境的訴求，讓消費者在產品使用體驗中，得到情感的熏陶和生命情感的體驗享受。

1.技術美

這里技術指的是產品的核心功能，即產品的使用功能、生產產品的材料和加工工藝、使用產品時涉及到的界面關系（如按照按鈕、屏幕、語音等提示進行操作）。技術美側重于理性，是產品設計中理智和推理的思維形態的表現形式。

2.形式美

通常我們說到形式美，是指構成事物的物質材料的自然屬性（色彩、形狀、線條、聲音等）及其組合規律（如整齊一律、節奏與韻律等）所呈現出來的審美特性。本文將形式美定義為是能夠將美感與產品與服務中人機結合起來的造型，在視覺、感覺和聽覺等屬性間所呈現出來的審美特性，側重于感性、情感和靈感的藝術思維。

3.體驗美

體驗美指的是在產品使用過程中所體現出來的和諧的人—機—環境關系，合適的人機尺寸及友好溫馨的人機界面，親切的人性化關懷，合理完善的功能，及其外觀質量和外觀形態表現或傳達出一定的信息、表情或情感，在產品的多次同樣使用的記憶中所形成的經驗，所帶來的一種美妙體驗?；蛘哒f是技術與形式的結合度，在產品使用過程中所形成的總體審美體驗。在18世紀哲學家鮑姆嘉通（baumgar-ten）首先提出了美學體驗這個詞并將其含義改變為感官的滿足或感覺上的愉悅，藝術作品是因為這個原因而產生的，即為了滿足人們感官的感覺。而在這里特指產品本身的在技術、人機理論及形式美學規律等方面的運用，對消費者在心理和生理上的情感體驗的提升和挖掘，也就是說產品通過一系列的具體功能效用和人機工程上的易用性、安全性、和舒適性以及形式美學規律的探究，使人們在生理和心理感受到的愉悅體驗，從而在使用過程中產生某種共鳴。隨著現代社會的發展，人們所追求和期待的已由機械的、毫無生氣的物質滿足過渡到更具有生命情感的體驗享受。正如經濟學家約瑟夫·派恩和詹姆斯·吉爾摩在《體驗經濟》一書中指出：體驗經濟時代已經到來。顧客的需求不僅僅是產品或服務．他們還追求感情與情境的訴求。產品設計美學是探究提高人類生活品質的美學規律，其最終目的是要人類在科技文明的發展和現代工業生產技術不斷進步的平臺上，自由的生存和發展。設計不僅僅是為了生產、為了“物’的實現，而同時也使人類實現了諸多精神需求且獲取了很多美的心理體驗。

三、小結

產品設計是以產品這一實物形式呈現在人們面前的，它利用各種技術手段和藝術方法按照功用規律和審美的規律來創造。設計的獨特表現形式使美學這個主題更加廣泛、更加深入地介入了人們的生活。產品設計迫切要求人們正確認識產品的形式與審美的關系，用“美”的尺度，設計制造富有形式美感的現代“藝術品”——產品設計。本文以技術—形式坐標系為基礎，結合產品設計的美學準則，將產品設計的美學評價歸納為技術美和形式美以及體驗美，對設計評價標準指數型量化方法進行了初步研究，以期提高工業設計美學評價的科學性與可行性。社會在進步，人們的審美需求也在提高，設計師只有根據設計美學的評價標準，提倡人性化的情感體驗設計，從消費者的實際需求出發，才能適應瞬息萬變的經濟發展，立足于激烈的市場競爭大環境之中。④①

參考文獻：

[1]荊雷.設計藝術原理[m].濟南：山東教育出版社，2002．

[2]王介民.現代工業設計概論（中英雙語）[m].北京：清華大學出版社，1995．

第6篇：設計美學的本質范文

關鍵詞：美學；人學；美的規律；人生事實

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0021-02

多年前，人們曾提出文學是人學，這一命題曾作為常識被人們普遍接受?？商奖舅菰矗瑓s發現這一說法似乎有些問題，“文學是人學”初看起來，確實道出了文學反映以人為主體的人的生活這一事實，但文學還不能作為“學”。文學從本質意義上說，是語言藝術，它以語言文字去塑造文學的形象，把人內在的審美意識通過具體鮮明的形象表現出來。它給人呈現的是直接的藝術世界，而不是所謂的“學”的理論體系和思維方法。因此作為藝術的一個門類的文學，不能直接就說它是人學，而可以說文學是以藝術的方式反映了以人為主體的人學思想。今天，我們又重提美學是人學，卻有著特殊的意義和內涵。

事實上，從廣義上說，人學包括一切以人為研究對象的人文學科，比如哲學、歷史學、倫理學等等，但在這些學科中，只有美學才能稱得上真正意義的人學。因為只有美學才對人作全方位、整體化、活性的研究和把握。過去人們經常提“文學是人學”，而很少有人提“美學是人學”，并且美學的研究越來越脫離人的實際生活和人生真實，走向玄學化、思辨化。大多數美學學習者通過學習，并沒有帶來真正的對人生的整體把握，只在一些膚淺、虛假的概念上玩游戲，談不上美學指標上的人生設計和人生追求。為了美學的建設，為了人類自身的發展，應當用“美學是人學”來統一我們的認識。一方面，美學只有在同人及其生活的密切聯系中才能走出玄學的誤區，建構起自己科學的學科體系，真正揭示美學理論的千古之謎；另一方面，人類也只有樹立起科學的美學觀，健康的審美理想、審美情趣，才能保證自己前進的步伐更為堅實、更為矯健。

在我國，人們對于“美”的字源考證，提出了“羊大為美”、“羊人為美”（意思是“舞人為美”）等不同見解。不論是前者還是后者，都是從美同人類生活的聯系來揭示美的意義的。

“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意?！薄墩f文解字》中的這一解釋，把美同人們喜愛的食物聯系在一起，今天看來當然不能說是對美的特質的正確揭示；但它說明了在古人的眼光里，美有明確的功利價值，不能脫離人生而言美。至于近人依據甲骨文推斷出的“羊人為美”，把“羊”（羊角、羊皮、羊頭以至整只羊）視為進行巫術圖騰活動時先民頭上的飾物，所以說“牧羊民族、牧羊人所扮演的圖騰羊，跳的圖騰舞，就是最美的事物了。可見美最初的含義是‘羊人為美’，它不但是個會意字，而且還是個象形字”①。這種解釋強調了巫術禮儀、圖騰崇拜在人類文化和審美發展史上的意義，值得我們重視。然而，先民們在巫術、圖騰活動中，所以選擇了羊而不是其他來作為美的標志，其根據仍在于這是一個“牧羊民族”，羊在當時人們的生活中有著重要的意義。因而，撇開“羊大為美”、“羊人為美”的具體分歧不談，兩種見解其實都肯定了美同社會人生的聯系，標示了“美”這個概念的運用，意味著人對自身地位和價值的一種意識與追求。

同樣，盡管康德以降的西方美學，把美的超功利性視為一條永恒不變的真理，然而如果回溯到古希臘，那么先哲們依然是從人及其生活來闡釋各種美學問題的。從赫拉克利特所說的“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的”②，到蘇格拉底所主張的“凡人所用的東西，對它們所適用的事物來說，都是既美又好的”③，從德謨克利特關于“身體的美，若不與聰明才智相結合，是某種動物性的東西”④的論述，到柏拉圖指出的最美的境界是“心靈的優美與身體的優美諧和一致，融成一個整體”⑤……所有這些論述，都是從人及其生活出發來對美進行闡釋的。古希臘的這些先哲們所探討的美學問題，都是極其通俗的，不像后世美學那樣縹緲，不食人間煙火。

當然，我們這樣說并不是要否定康德在美學研究上的巨大貢獻?？档旅缹W的龐大體系，不僅蘊涵了豐富的內容，而且在論述與肯定人的主觀因素、精神因素在審美活動中的意義和價值方面，提出了許多極為深刻的見解，就是經過200多年時間的流逝，現在看來也沒有完全過時。然而，康德以及黑格爾的美學，嚴格說來是屬于18世紀的。康德的《判斷力批判》發表于1790年；黑格爾的《美學演講錄》（即中譯本《美學》）雖出版于1835―1838年間，但它是在黑格爾去世后由黑格爾的學生整理而成的，其美學見解同康德基本屬于同一時代、同一水平?？档?、黑格爾的美學，代表了古典美學所能達到的最高成就；而其致命傷，則同他們的哲學體系一樣，在于同人們社會實踐的游離、脫節，以至頭足倒置。

在19世紀，對美學發展作出劃時代杰出貢獻的是車爾尼雪夫斯基和馬克思。車爾尼雪夫斯基在批評黑格爾美學思想的過程中，于1855年發表了他的學位論文《藝術對現實的審美關系》，提出了他的“美是生活”的著名論斷。盡管這個論斷存在著明顯的不足，其自己的闡述也有許多值得商討的地方，但在美學發展史上，“美是生活”這一論斷的意義，絕不能低估。事實上，車爾尼雪夫斯基在這篇論著中對于美學的貢獻，不在于像黑格爾那樣建構體系，也不在于他的理論邏輯或個別結論是否科學，而在于他鮮明地提出的“美是生活”這個命題本身，它意味著美學問題的真正解決，必須同人們的社會實際生活緊密聯系在一起。在撰寫這篇論文時，車爾尼雪夫斯基毫不含糊地聲明，他批評的靶子就是黑格爾的美學，是黑格爾學派主張的“美就是絕對理念在個別事物上的感性顯現”；就此而言，車爾尼雪夫斯基確實相當出色地實現了自己的目的，他的“美是生活”的主張，在總的精神上超越了康德、黑格爾，使美學在他生活的那個世紀，登上了一個新的高峰。

對于19世紀美學的貢獻，馬克思自然更為突出。青年馬克思先后受到黑格爾、費爾巴哈的影響，但是他在同工人大眾的斗爭實踐的結合中，超越了這兩位古典哲學大師。盡管他的思想理論建樹集中在經濟學、政治學、哲學諸領域，而沒有專門的美學著作，但他的美學思想的巨大成就，即使20世紀的西方學者，也難以否定。他同車爾尼雪夫斯基一樣，把美學從抽象的哲學思辨的高空，拉回到現實的人類社會生活中來；他比車爾尼雪夫斯基高明之處，在于他憑借的是嶄新的唯物辯證法和唯物史觀。正是由于占據了唯物辯證法和唯物史觀這個新的世界觀的制高點，所以馬克思對美及其規律的界定，雖然文字不多，但卻切中肯綮，異常深刻。

在《1844年經濟學哲學手稿》里，馬克思為了論證動物的生產同人的生產的區別，進而揭示人的本質，他寫道：動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造。⑥在美學界大家都熟悉的這一論述中，馬克思絕不是隨意寫下“人也按照美的規律來建造”這些詞語的。他把人的生產與動物的生產的最終區別，歸結為是不是遵循“美的規律”，其含義的深邃，值得我們深入領悟。

人是從動物進化而來的，但人又根本區別于其他動物。人同動物的共同之處，在于人具有與動物類似的自然屬性，不論人類進化到何等高的程度，這種自然屬性（可以說就是動物性、獸性），也不會完全消失。然而，要是人只有這種自然屬性，那么他就還停留在動物的水平上，說不上是一個真正的人。真正意義上的人，必須實現對動物的超越；而這種超越是人類的生產實踐作用于人自身的結果。在生產實踐中，一方面經驗的積累使人們不斷地發現、掌握各種客觀事物的特性和規律――即馬克思所說的“種的尺度”，因而使自身的行動，獲得越來越多的自由（即能夠“按照任何一個種的尺度來進行生產”）；另一方面，又對人類發展的前景與需要，即馬克思所說的“內在的尺度”，有更為具體、更為科學的認識，使自己的行為更富自覺性（即“處處都把內在的尺度運用到對象上去”）。因此，就物種關系而言，馬克思說“人的類特點恰恰就是自由的自覺的活動”。⑦

當然，單單就物種關系來理解人同動物之間的區別還是很不夠的，人要超越動物，還必須在人與人之間建立起“一種能夠有計劃地生產和分配的自覺的社會生產組織”，實現社會關系方面的“提升”。所以，馬克思進一步強調：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和?！标P于人的本質、人性的論述，說明了人的自然屬性不過是形成人的本質、人性的基礎，而并不能成為人之所以為人的依據；人所以區別于動物，根本原因在于人的社會生產實踐能力，即人類自由自覺的活動以及與之相關的屬人的社會關系。所以，真正的人是人類實踐活動的產物，是自然人“人化”的結果，正如馬克思說的：“自然界的人的本質只有對社會的人說來才是存在的?！币蚨?，人的本質、人性，只能是在自然屬性的基礎上，由人的社會實踐所制約、所規定的人的社會屬性。

正是在這個意義上，我們可以說人類的歷史就是自然人不斷向社會人、向真正意義上的人進化的歷史，是人的生理感官不斷獲得屬人的變化、從而使人得以獲得包括美感在內的真正的“人的享受的感覺”⑧的歷史；同時也就是人類按照美的規律來建造的歷史，是人生得以美化的歷史。所以，馬克思的這些論述，清楚地說明了人性、人的本質和美、美的規律之間的內在必然的關系；說明了在人文學科中，恰恰是美學，才把人作為自由自覺的創造性活動的主體來加以全面的考察和研究。

“美學是人學”，因而人生需要美學，美學也需要人生。

人類的歷史是一個不斷地向自由王國邁進的歷史，也是審美意識日益覺醒、審美追求日益自覺的歷史。隨著歷史活動的深入，人類必須更全面、更深刻地認識自己，高揚主體意識、自我意識，充分發揮人的主觀能動性，使自身的創造才能得到全面的實現。這就要求在社會生活的各個方面，把美學放在更為突出、更加重要的位置上。并努力使美學走出思辨哲學的迷宮，回到現實人生中來，密切關注社會生活發展和文學藝術發展提出的種種實際問題，幫助人們更加自覺地按照美的規律來建造。美學作為人學，應在社會人生中確立自己的地位與價值，實現自身的建設與發展。

注釋：

①李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].北京：中國社會科學出版社，1984：34.

②④北大哲學系外國哲學室.古希臘羅馬哲學[M].北京：商務印書館，1982：5.

③色諾芬.回憶蘇格拉底[M].北京：商務印書館，1984：37.

第7篇：設計美學的本質范文

【關鍵詞】奢侈品 設計美學 消費心理

引言

伴隨著中國經濟的快速發展，中國消費者成為奢侈品消費第三大消費群體，與日本相繼成為世界上最大的購物高消費市場。奢侈品展現了消費者的一種生活態度和生活品味，可以給消費者帶來尊貴、自信的心理情感。奢侈品牌也是對高貴和前衛新潮的生活觀念引領。

隨著消費者的年輕化和消費觀念的轉變，加上奢侈品材料、加工工藝和制作技術的飛速進步，設計風格和設計理念的不斷更新，促使消費者對奢侈品的審美需求趨向個性化，奢侈品美學受到人們的關注和重視。

本文通過奢侈品設計美學的造型、工藝、材質和色彩等外在形式美研究，分析中國消費者奢侈品消費的心理特征，從而提升奢侈品的設計美學的認知能力，更好地滿足消費者對奢侈品的潛在心理需求。

1 奢侈品的概念和特征

1.1 奢侈品的概念

奢侈品是一個主觀性和相對性較強的概念。廣義上定義為：“極致舒適且揮霍的生活調性，非必需品的、心中渴望的、昂貴的或是稀有的商品?！倍趪H上常用的概念是：一種超出消費者基本需求之外的，具有獨特、稀缺、珍奇等特性的消費品，也稱為非生活必需品[1]。

1.2 奢侈品特征

奢侈品產品有以下幾個特征[2-3]。

（1）優越的品質。經典的設計，考究的用料，超凡的工藝成就卓越的品質。引領時尚潮流，使消費者獲得愉快的審美享受和內心的滿足感。

（2）稀缺性。奢侈品源于自然、技術、限量生產等的稀缺性使得只有少數人才能擁有它，凸現其尊貴的特點。

（3）昂貴的價格。高價是優質的代名詞，正因為高價才使得購買者獲得獨有的心理成就感。

（4）深厚的文化底蘊。創新的設計理念、深厚的品牌文化、傳奇的經營方法、歷史的考驗等等使得奢侈品具有獨特的誘惑力。

（5）非必需品。奢侈品的價值在于帶給人們精神上的滿足感而非僅僅其使用價值。

2 設計美學

設計美學的本質特征：設計美學旨在探索和總結藝術設計的審美規律和美學內涵。設計美的本質在于自由地追求物質外觀的變化和釋放藝術精神的審美，可以說具有改變生活功能的設計活動從本質上反映出來的審美特性都帶有精神游戲的性質。設計美學不僅要追問美是什么這類純粹形而上的美學問題，同時還必須解釋物質為什么需要設計，藝術設計為什么能夠增強物質形態的審美度，怎樣使物質形態達到人所喜愛的那種樣子。由此說明設計美學非同一般美學的顯著特征，它是把與物質相對應的精神現象設法回到物質上加以審美化表現[4-5]。盡管表現的方式多種多樣，終究卻是與向往精神自由的境界相連接。因此，設計是借助物質載體進行精神寄托的自由象征。設計與一個時代的科學技術密切相關，設計美學必然包涵技術美、材料美、結構美、形式美等要素[6]。

3 消費心理

消費者心理特征：奢侈品帶給消費者除了產品本身以外的實質功能性價值以外，更多的是美學產生的情感上的附加價值。如形式上的協調、一種良好的型態、或是其它具有吸引力的特質[7]。人們在消費領域中具有一種情感需要，而其中表現的方式之一即為審美需要。

人的審美需要反映在消費過程中，表現為要求產品有美感，消費者對于美的事物有一種天生的偏好，產品美麗的形式表現能夠帶給消費者情緒上的享受。奢侈品賦予更多的設計美學涵義，能夠發揮使人們想起其它愉快事物象征符號的功能。而美感則是最直接勾起人們溫暖、愉快回憶和經驗的呈現。具有以下特征[8-9]。（1）追求自我實現的消費心理；（2）炫耀性消費心理；（3）從眾性消費心理；（4）模仿性消費心理；（5）情緒性消費心理。

4 成都市奢侈品市場調查

不同的品牌服裝有不同的服裝設計風格特征，無論是形式美、色彩美、材質美、結構美上都有其獨特明顯區別于其他品牌的特征，根據成都市奢侈品消費市場的香奈兒CHANEL、迪奧Dior、LV女裝等三個品牌為例，重點研究這三個品牌的設計美學結構造型和設計風格特點[11-12]。

4.1 設計風格

（1）香奈兒CHANEL服裝（圖1），興起于20世紀初，人們厭倦了拖著帶有裙撐、腰墊和僵硬裙擺氣喘呼呼地趕路，也看厭了繁瑣的花邊和巨大的帽子，CHANEL服裝給整個時尚界帶來了清新的空氣，為女人們開創了一個盡情舒展肢體和展現優雅的廣闊空間。它以全新的設計理念，剛柔并濟的特點，將柔軟的面料和男士服裝的設計語言進行結合，塑造出獨特經典的CHANEL女裝，整個服裝結構簡練、合理、實用性很強。從祖母到孫女，CHANEL的經典套裝為每個女人帶來精致的奢華夢想。

（2）迪奧Dior女裝（圖2）興起于20世紀40年代，巴黎女子上著笨拙的“盒子式”平肩裙裝，下著平地鞋。在頹廢與無奈中懷想“優雅與富麗”，而Dior女裝在此時推出的“新風貌（NewLook）”演繹了戰后人們對“和平”和“美”的夢想與期盼，圓潤自然流暢的肩線，豐胸窄腰寬臀，急速收起的腰身凸顯出與胸部曲線的對比，長及小腿的裙子采用黑色毛料點以細致的褶皺，極富傳統女性的優雅服裝贏得看世界女性的芳心。

（3）路易威登（LOUIS VUITTON）（圖3）興起于20世紀20年代，崇尚精致、品質、舒適的“旅行哲學”，作為設計的出發基礎，提出了“從零開始”極簡哲學理念。LV的服飾風格視覺識別性較強，衣服的大膽用色是路易威登的顯著特征，靚麗動人花卉圖案的設計，則被流行的時尚界譽為經典之作。

4.2 結構造型

香奈兒CHANEL女裝（圖1）所示，整體感覺成H型用直線構成方形輪廓遮掩胸、腰、臀的曲線，形成較平直的服裝外形輪廓。以對陳的縱向分割，又疊門設計以及雙排扣，帶樣等前胸裝飾手法來達到外觀平直的效果。有輕松、高雅、簡練的感覺。將女性化設計語言與男性化設計元素相結合，展現出一種獨特的造型語言，以及平整柔和的肩部造型設計，更加平易近人。而迪奧Dior女裝（圖2）所示整體感覺成X型，通過強調服裝肩部的平款，袖冠部的高聳，中間部位的纖細和下擺的寬大，形成強烈的寬進對比的效果，有性感、華美、優雅的感覺。整個服裝肩部造型較為寬大，袖山設計相對較高，袖肥合體，較為緊身，整個肩部感覺非常具有女性化特征，性感、成熟。路易威登LV女裝（圖3）整體感覺成A型，以夸張下擺，收縮肩部為主要特征。裙子強調緊腰闊擺使肩部適體，視覺上給人以穩重、優雅、浪漫活潑的效果。

結語

人們對于奢侈品的消費及認識，因消費者的審美及消費心理而有所不同。奢侈品利用卓越的品質與設計品牌文化全方位地滿足消費者的審美需求，帶給消費者美學結構性上的價值。通過對奢侈品設計美學分析，使消費者的美學意識和審美心理形成統一。隨著經濟不斷發展和消費者觀念的轉變，促使消費者對奢侈品的審美需求趨向個性化，情感認知趨于理性化。

參考文獻

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第8篇：設計美學的本質范文

關鍵詞：審美知覺；語言；分析美學

美術與設計的基礎是知覺，對于美術家與設計師而言，僅知覺經驗就足以引導他們走向創作。在這個意義上，知覺研究對于解決美術與設計的種種問題有著十分重要的價值。美術與設計中關于空間、深度、錯覺、動覺等問題，其實正是知覺心理學研究的課題。無論是早期如希爾德布蘭德(AdolfHildebrand，1847—1921)的《造型藝術中的形式問題》(The Problem of Form in the Figurative Arts)。李格爾(Alois Ridgl，1858—1905)的《羅馬晚期的工藝美術》(Late Roman Arts and Crafts)，沃爾夫林(Heinrich WSlffiin，1864—1945)推出的“觀看的歷史”(History of Seeing)，還是后期如貢布里希(ErnstHans Josef Gombrich，1909—2001)的《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》(Art and Iuusion：AStudy in the Psychology of Pictorial Representation)，阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904—1994)的《藝術與視知覺》(Art and Visual Perception)，都以成功的分析強調了知覺研究與美術與設計研究之間的緊密聯系。這是一個如貢布里希所說的“廣袤”的領域，切人的點很多，本文想借助于分析美學的研究成果，從語言分析的角度來探討審美知覺問題。

一、審美知覺語言分析的哲學基礎

每個美學家都有自己思考和談論美學問題的方式。誠然，我們可以只思考而不談論。就像我們能夠欣賞一件藝術品，卻并不覺得有必要把經驗的感受用語言表達出來。但如果沒有談論，顯然也就沒有美學。我們也正是從各種美學“談論”(語言)中獲得對美學問題的理解的。當代美學中的分析學派從一個極端的方式，把一切美學問題歸結為美學的“語言”問題，力圖從語言分析的角度探究美學問題。如布洛克認為：“美學涉及的，乃是我們一般情況下思考和談論藝術的方式，它圍繞著下述字眼如模仿、寫實、再現、表現、內容與形式、直覺、意圖、藝術品等去考慮藝術概念的問題，并且試圖去理解和闡明藝術的概念和上述種種術語。”分析美學猶如抽身美學之外，對美學的命題、概念、術語進行一系列冷靜的解剖。無論是對整個傳統美學，還是其中的審美知覺問題，這當然是一種特別的探究方法。

通過“語言批判”分析美學，發現傳統美學由于語言的誤用而造成了一片混亂，“‘美的’這個詞比其他詞更頻繁地出現在某些句子里，如果你注意一下這些句子的語言學形式的話，你就會發現，像‘美的’這樣的詞更容易被誤解?！赖摹?還有‘好的’)是一個形容詞，因而你不禁要說：它有某種性質，即‘美的’性質。”傳統美學由于奠基在這樣一個詞的基礎上，因而“整個被誤解了”。美的，就像好的、漂亮的、可愛的等等詞匯一樣，是作為感嘆來使用的，其效果如同我不說“這真可愛”，而只是說一聲“啊”，并笑了笑，或者只是摸了摸肚子?！霸趯嶋H生活中，當人們做出審美判斷時，諸如‘美的’、‘好的’等審美的形容詞，幾乎不起作用?！睂@些詞語的運用其實質是“語言游戲”，語言游戲同棋類游戲、牌類游戲、球類游戲、角力游戲一樣，既然被稱為游戲，顯然有某種相同之處，不然就不會都叫做游戲，但是，我們仔細地具體地“看”，而不憑空地“想”，我們是看不到所有這些活動有什么共同之處的，只能看到相似之處、親緣關系。“這種考察的結果是這樣的：我們看到了相似之處盤根錯節的復雜網絡——粗略精微的各種相似?！本S特根斯坦將這種相似稱為“家族相似”。“家族相似”的提出，使傳統美學所謂“美的本質”(“美是什么”的追問方式)的觀念被消解殆盡。“盡管維特根斯坦并不是有意把家族相似的想法運用于一切詞語，但人們很快意識到這個觀念特別適用于諸如‘藝術’和‘審美’這樣的概念。”喬治·迪基(George Dickie)、韋茲(Morris Weitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等當代美學家對諸如“藝術能下定義嗎”等問題的探討，正是對維特根斯坦這一思想的繼承。正如韋茲所說的那樣，維特根斯坦已經給“當代美學的任何一種發展提供了出發點”。傳統思辨美學在此遭到了一種新的批判。

如何糾正這種語言的誤用從而糾正對美學的誤解呢?維特根斯坦最終回到了“日常語言”，他認為?！爱斘覀冇懻撘粋€詞的時候，常常問自己，人們是怎樣教會我們這個詞的。這樣做一方面摧毀了大量的錯誤概念，一方面為自己提供了一種這個詞被用在其中的原始語言。”從日常語言交際來看，“一個詞的含義是它在語言中的用法”。所以，維特根斯坦特別強調語境對語詞的意義的決定性作用。同一個詞，在不同的具體語境中使用，每次都是獨特的、不可重復和不能歸類的經驗事件，也就具有不同的意義。比如“看”這個詞，維特根斯坦詳細考察了它的兩種用法：

“其一：‘你在那兒看見什么啦?’——‘我看見的是這個’(接著是描述、描繪、復制)。其二：‘我在這兩張臉上看到了某種相似之處’——聽我說這話的人滿可以像我自己一樣清清楚楚地看著這兩張臉呢。

重要之點：看的這兩種‘對象’在范疇上的區別?！?/p>

“看”是一個日常用語，維特根斯坦嚴肅的分析，實際上是從實例上表現出了一種與傳統美學有著顯著差別的立場。順便說一句：維特根斯坦這里的“看”所對應的哲學(美學)用語正是“知覺”。

二、審美知覺語言分析的思路與結論

受維特根斯坦的影響，分析哲學家艾耶爾(A.J.Ayer)也對諸如“看到”等一些知覺(的日常)用語進行了分析，通過一番考察，他發現，知覺一詞有兩種意義。其一，“說一個對象被知覺并不包含說它有任何意義上的存在”，其二，“說到一個對象被知覺確實包含它存在的含義”。艾耶爾以“看恒星”為例，我們可以說“看到一顆比地球大得多的恒星”，也可以說“看到不大于六便士的一個銀色小點”。之所以得出兩種不同的結論，原因在于我們在不同的意義上使用“看到”這個詞，前者的意義是所看到的對象必須存在，但不必具有它所呈現的性質，后者的意義是所看到的對象具有它所呈現的性質，但不必一定存在。艾耶爾在此所做的也正是維特根斯坦要探討的內容。但分析哲學家奧斯汀對此提出了批評。奧斯汀認為，“看恒星”的結果顯然還可以給出更多的說法，如“看到望遠鏡第十四鏡片中的影像”等等，“看恒星”的不同結果，只是我們在以不同的方式進行描述、識別、分類、賦予特征和命名，并不能說明知覺有兩種不同的意義。知覺本身只有通常單一的意義，而沒有不同的意義。 轉貼于

通過語言分析，奧斯汀還對知覺對象問題進行了探討，提出了對傳統哲學的批判。在哲學(美學)史上，關于知覺對象問題總結起來有兩種理論：直接實在論和感覺材料論。直接實在論認為知覺的直接對象只能是物理的存在物——物質事物，它獨立于知覺活動而存在。感覺材料論包括表象論和現象論，認為知覺的直接對象是感覺印象或感覺材料，它不能獨立于知覺活動而存在。對哲學(美學)史上知覺論的考察中可以看出這兩種理論的對立，如洛克“外知覺”與“內知覺”的劃分，正是建立在對知覺對象的劃分的基礎之上，胡塞爾的知覺分析，就是典型的感覺材料論。奧斯汀則認為，所謂的“物質事物”、“感覺材料”都是哲學語言，是日常語言所不用的，在日常語言中是它們被實指為“山川、河流、聲音、顏色”等等，普通人是不會指著其中的某物說是“物質事物”或“感覺材料”，這不是他們的說話方式。而且，更為嚴重的是到底哪是感覺材料，哪是物質事物，就連操著哲學語言的實在論者和材料論者自己都不能回答清楚，換言之，“物質事物”與“感覺材料”這兩個詞的意義都不清晰，從根本上說是“缺乏內容”。所以，將知覺問題的解答訴諸這兩個詞，是一種誤用。奧斯汀認為，知覺的對象既不是物質事物，也不是感覺材料，知覺對象是多種多樣的，它們是個別的、異質的，不應該進行抽象的類別劃分。

顯然，維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學家都將知覺問題視為語言問題，為探究知覺問題提供了一條新的思路。維特根斯坦強調語詞在不同語境中使用時意義上的差異，從而突出概念的多義性，以此提出了對“本質主義”的批判。但有趣的是，當代美學家曼德爾鮑姆(M.Mandelbaum)以對“家族相似”一詞的分析提出了對維特根斯坦的反批判，他認為所謂家族相似，并不僅僅指外貌上的相似，其中必然有“生物學上的親緣關系”，“那些家族相似的人都有一種共同屬性，即他們都有共同的祖先”。隱而不見的遺傳因素使他們與不屬于他們家族的其他人區別開來，其中顯然有某種“本質”的東西。奧斯汀認為知覺一詞本身只具有單一的意義，也是對維特根斯坦的一種糾偏。但他反對對事物(知覺對象)的分類，又與維特根斯坦走到了一起。他們都沒有認識到，如果沒有對事物的分類，我們是不能獲得對事物的清晰認識的，這是他們的缺陷所在。

維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學家雖然沒有直接分析“審美知覺”這個概念，但他們對知覺的分析對探討審美知覺問題有著直接的指導意義。審美知覺是美學術語，為日常語言所不用，對它的分析同知覺一樣要落實到“看”等詞語上，從喬治·迪基《藝術與美學》一書第六章的標題“審美知覺，看作……”就可看出這一點。如果像維特根斯坦一樣承認“看”有不同的用法，那也就承認了存在這一種日常的“看”和一種審美的“看”，即存在日常知覺與審美知覺的區別；但若同意奧斯汀所持知覺只有單一的意義，則日常知覺與審美知覺之間也就毫無分別。前者如美學家奧爾德里奇(V.Aldrich)，后者如美學家布洛克。一些美學家還根據對知覺對象的劃分——物質事物與感覺材料來區分日常知覺與審美知覺。這一問題引起了西方當代美學家們熱烈的爭論(詳見朱狄《當代西方美學》，北京：人民出版社，1984年，第三章第二節)。

審美現象是一種獨特的精神現象，這是我們首先要承認的。海德格爾雖然已經將審美擴展到感性生活的整個領域甚至工具領域，但是，要把持現象學的態度、進入“游于物”而不“攻擊物”的狀態并不是十分容易的，亦即審美知覺與日常知覺有著本質上的差別。

三、審美知覺的語言描述及具體化

既然分析美學認為對同一個詞的使用，每次都是獨特的、不可重復和不能歸類的經驗事件，那么，所謂“美”、“藝術”的確切定義，亦即美的本質、藝術的本質，當然也是不存在的。這就從根本上拋棄了傳統美學的基本問題，由此，美學要做的就是像要我們向別人解釋什么是游戲一樣，我們只能選擇一些實際的例子對它們作出描述了。由于每一種語言游戲都包括了整個文化，維特根斯坦特別強調要描述審美構成的“整個文化”、“整個環境”，就像要理解一個語詞的意義必須要掌握其所在的語境一樣。同一個詞，每次使用都代表著不同的經驗，那么，不同的時代，不同的個人對同一對象也會以全然不同的方式去“看”、“聽”，去審美知覺并作出審美判斷。于是，維特根斯坦最終認為：“為了澄清審美用語，你必須描述生活形式(form of life)?！敝挥性趯唧w“生活形式”的描述中，我們才能回答關于美的一系列提問。同理，也只有在對具體“生活形式”的描述中，我們才能真正地去理解美術與設計的問題。

雖然，維特根斯坦與胡塞爾的“描述”絕不等同于文學家所做的文學描述，它在放棄了對美、藝術等對象做形而上的“闡釋”的同時，仍然需要在“描述”中進行分析，簡言之，這種描述的結果仍然是一堆理論文字，美學文本與文學文本之間仍然有所區別，但是，顯然它也不同于傳統美學家的理論文本。面對這種情況，正如羅蒂所說：“我們大家(包括德里達主義者和實用主義者)都應該通過自覺地模糊文學——哲學的界限和促進一種無縫隙的、未分化的‘一般本文’觀念，來設法使我們離開我們的行當……我認為我們最好把哲學只看作古典與浪漫之間的對立在其中表現十分突出的另一種文學樣式?！睆倪@個角度來看，既然將美學轉嫁給語言對“生活形式”或者“事物本身”的描述，文學家也就應該是最有資格來進行這一美學“描述”的人了。維特根斯坦的一句話也透露了這一點：“想像一種語言就是想像一種生活形式?！蔽覀儊砜纯丛娙思o伯倫對“美”的談論：“請你們仔細地觀察地暖春回、晨光熹微，你們必定會觀察到美。請你們側耳傾聽鳥兒鳴囀、枝葉淅簌、小溪淙淙的流水，你們一定會聽出美。請你們看看孩子的溫順、青年的活潑、壯年的氣力、老人的智慧，你們一定會看到美。請歌頌那水仙花般的明眸，玫瑰花似的臉頰，罌粟花樣的小嘴，那被歌頌而引以為榮的就是美。請贊揚身段像嫩枝般的柔軟，頸項如象牙似的白皙，長發同夜色一樣黑，那受贊揚而感到快樂的正是美。”如果我們再往前走一步，將諸如“看”、“聽”這些知覺詞語舍棄，再將“美”隱蔽(“愈隱蔽 愈好”——恩格斯語)起來，就像宗白華所做的那樣：

“啊，詩從何處尋?

在細雨下，點碎落花聲，

在微風里，飄來流水音，

在藍空天末，搖搖欲墜的孤星!”

我們獲得的也就是所謂純粹的文學了。而如果按照海德格爾“思就是為詩”的說法，從“紀伯倫們”到“宗白華們”之間，也就并不需要再“前進一步”了。這情形印證了羅蒂所說，“一種新形式的文化出現了，這就是文學家們的文化，他們是這樣一類知識分子：寫作詩歌、小說和政論并批評其他人的詩歌、小說和政論。……詩人和小說家取代了牧師和哲學家，成為青年的道德導師?！?/p>

第9篇：設計美學的本質范文

1.藝術設計美學的科技內涵?？萍嫉倪M步與發展，使得人們的審美意識發生了翻天覆地的變化，人們開始從科學技術中來尋找美、發現美。應該來說，藝術設計的科技內涵主要是指我們應該找到科學技術與藝術設計之間的契合點，理順雙方之間的關系。從本質上來講，先進的科學技術是實現產品設計中實用功能的必要條件，也是進行藝術設計的核心之所在，它可以為藝術設計提供更為廣闊的空間。因此，科學技術是豐富藝術設計審美體驗的有效手段。近些年來，但凡在世界上獲得設計獎項的產品，無不有著高科技的參與和融入。比如，華碩筆記本就有著人性化的科技設計，符合人體工程學原理，同時其外觀設計還非常具有美感。這是科學技術與藝術設計進行完美結合的典型代表。事實上，科技是藝術設計實現的最佳途徑，有時還可以幫助藝術設計解決一些技術上的難題，它讓藝術設計在科技的指導下，獲得了更大的選擇空間。隨著科學技術的日益發展與更新，藝術設計將成為新知識、新觀念和新方法的有效載體。

2.藝術設計中美學的情感內涵。任何藝術設計的根本目的都是為了滿足人的審美需求，而人是具有情感的動物，因此，我們說，藝術設計中的美學具有一定的情感內涵。它主要體現在藝術設計要符合人們的生理和心理需要，其中的心理需要主要是指人們對于藝術設計的精神需求，代表了人們的情感世界。從這個意義上來講，藝術設計又是情感外化了的設計活動，它將客觀存在的事物與所要表達的主觀情感有機地聯系在了一起，是人們對于客觀物象充滿情感的詮釋和再現。應該來說，藝術設計中的情感與一般意義上的審美情感并不完全相同，它必須基于一定的人性化需求，要能夠實現科學技術與設計情感的完美統一，從而建立一種平衡的關系。它是藝術設計師的情感向產品、再向消費者傳遞的一種高層次的信息輸送的過程。一般來說，技術水平與情感需求之間成正比關系。消費者可以從高科技那里獲取精神層面和心靈深處的愉悅感和滿足感，這樣的藝術設計有助于更好地實現產品的商業價值。比如說，手機現在已成為了大眾化的電子產品，人們對于它的要求從最初的功能需求更多的轉向了藝術設計需要，因此，手機市場上就陸續出現了涵蓋了豐富情感內容的手機產品。例如，LG巧克力手機深受戀人們的歡迎，這是因為它在冰冷的科技外殼下，還擁有一層溫暖的情感外衣，成為了科技與情感完美結合的典范。

3.藝術設計中美學的文化內涵。藝術設計是人有意識的創造活動，而人必定生活在一定的文化背景下，這就使得藝術設計具有了一定的文化內涵。同時，藝術設計本身與審美情趣也是分不開的，其美學理念與美學體現中必然都會有一定的文化內涵。藝術設計師們在進行藝術設計的過程中，必然會受到特有的文化傳統和生活習俗的重大影響，一般來說，都會使藝術設計打上深刻的文化烙印。因此，任何一種藝術設計在提升美學境界的同時，都離不開本土文化的參與和融入。可以說，藝術設計的過程就是從藝術理論到實踐的轉化過程，其集中再現了某一種特定的設計文化氛圍?？v觀世界，各種成功的藝術設計作品都是文化性、地域性、時代性與創新性的有機統一，正是因為有了深厚的文化底蘊，才使得這些設計作品能夠長期屹立于世界之林。比如說，日本的設計師原研哉，其設計的作品之所以能夠取得巨大的成功，主要原因可以歸結為：他的作品設計中有著對日本獨特民族文化的解讀，加上同時運用了現代化的設計元素，最終形成了一種大膽創新又很好地傳承了日本本土民族文化的設計風格，使得設計出的產品具有一種現代化的簡約之美。因此，我們說，藝術設計的風格與文化之間是互動的關系，應讓產品通過藝術設計展現出一定的文化內涵。

二、藝術設計中的功能美和形式美

藝術設計中的美學主要是以設計實踐作為基礎的一門綜合性的學科，其藝術設計實踐是美學原理升華的最終結果，其主要目標就在于滿足人的需求。因此，藝術設計中的美學屬于設計美學中的高級范疇，既具有一般意義上的美學價值，更體現出了獨特的藝術審美價值。那么，作為實踐性很強的藝術設計來說，其美學基本上包含了功能美和形式美兩個方面。功能美和形式美是相互依存的關系，具體表述如下。

1.藝術設計中的功能美。這主要是指人類在長期的認識和改造自然的過程中，逐步形成了一定的審美體驗和審美能力，他們對于美的創造和追求，從簡單到復雜，在整個造物過程中體現了人們對于產品的實用性需求。他們在進行藝術設計的時候，最初是出于實際使用的需求，從原來無目的的造物到后來有意識的選擇，從改造到制造，都經歷了一個個漫長的發展過程。這些過程集中體現了藝術設計中的功能美。一般來說，藝術設計的功能美主要是產生于人們對產品的預定功能需求，一旦順利地實現了，就證明了該藝術設計的目的性與規律性實現了完美的融合。當人們在使用該產品的時候，就獲得了應有的功能，從而滿足了人們對于這些產品的使用需求。因此，我們說，藝術設計的功能美具有鮮明的功利性特征，它是在人們對物品的使用過程中體現出來的，在滿足人們使用需求的同時，讓人們感到了愉悅和滿足。從本質上來講，藝術設計的功能美是人類造物活動中目的性與規律性的完美統一，是人類根據一定的自然規律對物品進行改造和創造的結果。

2.藝術設計中的形式美。如果說藝術設計的功能美是外在表現的話，那么，形式美就是對功能美的抽象化表達，它是將具體的物品進行抽象和提煉的審美體驗，是人類創造的物品的自然屬性和組合規律的集中反映。這些形式美不僅包含了實際的內容，還暗含著豐富的觀念。從本質上來說，藝術設計的形式美超越了一定的設計內容，且保留了形式本身所具有的審美意蘊與性格特征。我們這里所提及的藝術設計中的形式美，并不是簡單意義上的構圖形式，而是由多種因素共同組成的美的形式，主要包含了造型、色彩、藝術技巧，三者缺一不可，共同調和而成了藝術設計中的形式美。這些形式美越突出，所設計出的產品就越鮮明。它主要取決于設計事物的本質屬性，而非量的大小，其對于藝術設計來說具有決定性的作用。事實上，藝術設計中的形式美首先體現為自然美，但是，自然美只是美的低級階段，而藝術設計的形式美最終則要通過藝術技巧展現出來，屬于一種更高層次的美。它是在一定的美的法則的指引下，所實現的設計產品與設計形式之間的完美統一。它可以通過這種特殊的藝術形式來表達一定的設計內容，是對功能美的藝術再現。

三、藝術設計中美學的應用性思考