人文主義和文藝復興的關系精選(九篇)

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第1篇：人文主義和文藝復興的關系范文

人文主義、新古典主義以及啟蒙主義文流分別興起于16世紀、17世紀以及18世紀。這三種文流都以理性著稱。所謂理性，簡言之，就是“把一切現象都歸因于自然而不歸于奇跡的傾向”[1]，這是明顯區別于此前中世紀的一種思維方式。

文藝復興掀起的人文主義思潮發源于意大利，文學上，意大利的彼特拉克創作了《歌集》，薄迦丘創作了短篇小說集《十日談》，他們通過頌揚愛情、贊美人現世的幸福，首先把理性思維的發出者——人彰顯了出來?？隙ㄈ说那楦械恼斝?，肯定人的寶貴，這是同時期的文學作品都多少有的特點，也是貫穿文藝復興的一個主題。人們開始關注自身，關注自身的認知能力，使用自己的心靈去感受生活，用自己的頭腦思索世界。這樣的理性蘇醒不僅體現在人文主義文學當中，更使以理性為基礎的自然科學迅速發展，形成飛躍。這些都是理性的表現形式。

新古典主義繁榮時期，理性又著重表現為個人的對立面，成為捍衛榮譽、高貴的力量。這樣的思想和哲學家笛卡爾有一定關系，他認為理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主張用理性克制，為古典主義提供了哲學基礎。法國是古典主義的大本營，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中優秀的代表。高乃依創作的悲劇《熙德》上演，引起轟動，這部悲劇反映的就是義務和感情之間的矛盾。隨后創作的《賀拉斯》，反映的也是為了民族大義放棄個人恩愛。雖然這些作品之中反映出來的已經不是文藝復興時期的理性，但是，理性在另一個側面得到了發揚。

啟蒙主義更是和理性密不可分，黑格爾說“認識理性法則的合法性稱為啟蒙”[2]。啟蒙主義者們把自己看作是整個受苦人類的代表，把一切制度和規范放在“理性”的審判臺前，批判舊的，并且描繪出一個自由平等、普遍幸福的“理性王國”。

由此可見，歐洲歷史上重要的三個文流中都暗暗涌動著一個不安的力量：理性。但是，三個時期的理性又具有各自鮮明的特點。分析他們之間的區別就非常必要。

二 理性基礎的區別

雖然同樣是理性的思維方式，但是，三個不同時期文學的理性基礎還是有相當大的區別的。明確理性基礎的區別，是本文的重點。

文藝復興的理性基礎是神本主義的。這是需要論證的一個相當重要的問題。要明確這個問題，首先要對我們長期混淆的兩個概念作出區別：教權和神權。由于中國文化自身具有相對獨立的系統，也由于歷史上對于“中世紀”和基督教的誤解，我們一直認為文藝復興時期的社會充滿了“人神對立”、彌漫著社會道德和個人情感的對立，于是，人文主義的文學家通過創作，使“人發現了人”，這是一場反對神權的斗爭。順著這樣的思路去理解人文主義思潮影響下的各國文學，難免對其中充斥著的宗教氣氛和敬虔品質以及基督教道德感到茫然，究竟為什么屬于意大利的文藝復興的最早的代表彼特拉克和最后一個代表托夸多 塔索都歌頌宗教的力量？為什么法國人文主義代表拉伯雷會跟隨巴黎主教出訪意大利？為什么西班牙的塞萬提斯會隨從紅衣大主教到意大利？一般，我們都會認為這是“作者思想的矛盾”，或者以”“新興資產階級的局限性”一筆帶過，一筆勾銷，就此了結。但是，這樣的解釋，說服力度與日俱減。

事實上，對于文藝復興時期人文主義思潮和作品的解讀需要新的分析和新的視角。區別“教權”和“神權”是最基礎和最必要的一步?！吧駲唷狈从车氖且环N精神體系和思想體系，而“教權”反映的是一種社會體系。一個在神權之下的人，是基督信仰之中和上帝親近的人，指的是一個人了解到自己的渺小，相信上帝比自己強大有力，一個人知道自己無法超越生老病死的終極困境，從而依靠上帝得到拯救，因此，神權僅僅和個人的思考方式、精神狀態和生命體驗有關，一個生活在教權之外的人也可能生活在神權之下。而教權指的是教會作為一個社會團體和機構代替人和上帝溝通，代替人作出決定，在這樣的社會結構之下，教會在更大意義上是一個政治力量。當時的羅馬教會以上帝的名義各項命令，就是一個例子。人文主義者們，從但丁開始，諷刺和反對的就是作為政治力量的教會，而不是精神意義上的上帝。所以，與其說是“人神對立”，不如說是社會階級對立，與其說是“發現了人”，不如說是回歸了個人和上帝之間的一對一關系。

這樣就很容易理解，為什么人文主義者們從來就沒有對“神權”提出置疑，在思想領域，他們并不想否定上帝。這樣就很容易理解但丁讓教皇下地獄，但仍舊堅持上帝的審判。德國的馬丁路德寫出的《我主是堅固堡壘》更是他反對教會專制，提倡“因信稱義”思想的反映。人文主義的戲劇大師莎士比亞的創作主要在文藝復興后期，他的創作既是文藝復興的頂峰，也充滿了對人文主義的反思，甚至反映了對人文主義的一種虛化。從他的悲劇《哈姆雷特》之中，我們同樣可以發現神本主義基礎。《哈姆雷特》之中有著名的疑問“生存還是死亡，這是個問題”。當時的哈姆雷特已經完成了思考的變遷，他的思維已經從宗法責任和社會責任轉移到了本原性的思考，復仇一再延宕，因為復仇相對于人性的脆弱和渺小實在是太不重要了。這是普遍達成共識的結論，但是，如果對這樣的發問的思想基礎進行追問，我們會發現，他疑問的基礎是基督教的神本主義思想，對于哈姆雷特來說，生活在現世目睹人性的脆弱是一件殘酷的事情，選擇死亡？但是，死亡對于他并不是虛無，在哈姆雷特的心中，死亡意味著接受上帝的審判，自殺和他殺在上帝那里同樣是殺人之罪這樣的疑問和祥林嫂的困惑有相似之處。只有從基督信仰出發，才能更好的理解當時的著作。

新古典主義時期，理性的基礎是人本主義的，但是，這個“人”僅僅限于國王、英雄等高貴的人。文藝復興的起源地是意大利，新古典主義的大本營是法國，文藝復興影響了法國，但是，法國的新古典主義并不是人文主義文學直線發展的結果，當然，也不是其直接受挫的結果[3]。法國古典主義文學的理論家布瓦洛曾經明確的對文藝復興時期的文學提出了批評：

因此，首先愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒。大部分人迷惑于一種無理的偏激，總是想遠離常理去尋找他的文思；在他的離奇詩句里他專想驚人，別人和他一樣想，他便覺得跌下身份。避免這種穿鑿吧；不要學那意大利，讓它用假色澤使文章光怪陸離。[4]

這一段敘述中肯定并且頌揚了理性，同時把意大利的文章稱為“假色澤”。可見，新古典主義文學倡導的理性已經不是文藝復興時期的人文主義者們倡導的理性了。這就印證了我上面提到的：這兩個時期的文學已經不是一個簡單直線發展過程，新古典主義雖然受到了人文主義的影響，但是，更對文藝復興時期的人文主義文學存在批判。當然，新古典主義也不是人文主義直接受到挫折的表現。二者之間存在的裂痕，說明理性的基礎發生了重大的變化。

我認為，文藝復興時期占主導地位的人文主義思潮質疑了教皇的權威，是對政治壓迫的反抗，依賴的是人的政治熱情。在神權作為基礎的前提下，人們尋求和上帝的直接接觸、對話。體現在文學作品之中，就出現了個性解放和理想主義的特點，體現在宗教之中，就是宗教改革的出現和清教徒的壯大。雖然宗教改革者們并不是對神權質疑，但是活躍在下層的宗教改革在使人恢復和上帝直接的關系的同時，也把這一切建立在人的自由意志的基礎上。這就為神權的松動提供了可能。而事實上，神權也確實縮小了其作用范圍。到了17世紀新古典主義盛行的時期，順應當時法國達到高峰的封建王權，文學也已經把關注點集中到宮廷、國王、英雄等特殊強勢群體的身上。沙龍文學盛行，貴族色彩濃重的文流說明，當時基督教的神權基礎已經崩潰，取而代之的是另一種至高的權利：王權。國王為代表的貴族代替上帝受到普遍崇拜和頌揚。神本主義基礎被人本主義基礎取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多從反面諷刺了缺乏理性、放縱的人。這既是對人文主義的破壞性弊病的抵制，也是人文主義的發展，是人們開始把人文主義者堅持的神權從天上轉移到地下，成為古典主義者心中的王權。所以，新古典主義不僅僅是人文主義的對立面，更和人文主義有復雜的“轉移性的連接”關系。

啟蒙主義時期的理性基礎是人本主義的，這個時候的人具有極大的廣泛性，可以理解為“人類”或者“所有的人”。啟蒙主義的典型范本還是在法國。這一時期有一些非常響亮的名字：孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、狄德羅、歌德、席勒。雖然他們最具有影響力的著作并不都是文學作品，但是，還是可以對他們的文學作品進行關注。孟德斯鳩創作了書信體諷刺小說《波斯人的洗禮》，對門第觀念和上流社會的生活進行了嘲諷。啟蒙主義成熟時期的《百科全書》更是對特權進行了深層的批判。值得一提的是，加隆 德 博馬舍創作了關于費加羅的三部戲劇，把古典主義時期受人景仰的王權、特權拉回到可以肆意挖苦的地位。當然，還不能遺漏一個英國人——彌爾頓。他是文藝復興和啟蒙主義的橋梁，恩格斯這樣說他是“第一個為弒君辯護的人”，這也印證了啟蒙主義存在由貴族人本主義到平民人本主義的一個轉移，由王權轉到人權。

啟蒙主義時期的這些作品都體現了民主的思想，我們的教科書一直把啟蒙運動看作是反封建的運動，認為矛頭指向的是封建階級。但事實上，啟蒙主義體現和倡導的民主的思想，是針對一切壓迫者的，是針對一切不平等的制度的。它的精神核心是對于平等的要求，這種精神要素已經超越了啟蒙主義盛行的那個時代?？梢哉f，這是一種平等理性，甚至是一種平民理性。 三 理性來源的區別

人文主義、新古典主義以及啟蒙主義的來源也不相同。人文主義產生在文藝復興時期，所謂復興，就是人文主義文學掀起了希臘文學以后的一次文學。1453年，土耳其占領了君士坦丁堡，帶著古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新發現和重視。人文主義文學作家提倡希臘古典文化，研究推廣古典名著。其中彼特拉克還收集了許多古希臘、羅馬的抄本。希臘、羅馬文學和中世紀的文化形態形成了反差。和基督教文化相比，希臘、羅馬的文化更強調人的力量，更注重人的生活記錄?？梢哉f，希臘、羅馬文化是人文主義的理性精神來源。

新古典主義文學并沒有更新的理性來源，它仍舊和希臘、羅馬的文學脫不了關系，古典主義文學的作者們以希臘羅馬的文學為典范，這一定程度上是文藝復興的影響。只是，當時法國的王權達到頂峰，沙龍文學成為上層精神和文化的中心，新古典主義文學就生長在這樣的溫床上，也就充溢著貴族的氣息，充滿了對等級和王權的認同。在這樣多重因素的作用下，人文主義對個人的強調與等級和民族國家發生矛盾，于是，克制個人的古典主義文學的理性就發展了起來。這是人文主義理性的受挫同時也是發展。

啟蒙主義的理性來源要追溯到中國。當時，天主教內部一場關于中國的禮儀之爭引起長達百年之久辯論，參與這場爭論的有德國和法國的一些啟蒙思想家。這使中國的思想資料進入歐洲學者的視線。啟蒙主義的思想家們對這個東方文明表現出很大的熱情。伏爾泰曾經說：“歐洲王公及商人們發現了東方，追求的只是財富，而哲學家在東方發現了一個新的精神和物質的世界?！睂W者們對啟蒙主義與中國的思想淵源關系早就有文章敘述。啟蒙思想家至少從四個方面吸收了來自中國的思想資料[5]，這里不一一羅列。特別是啟蒙思想家崇尚的“理性”等概念實際上與中國古代哲學關系密切。伏爾泰稱中國人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中國人把萬物的本原看作是“理”，沒有超驗和神奇的意味。雖然現在不少學者把這個看作中國思想元素中的缺陷，但是，對于啟蒙主義還是有很好的借鑒作用。

注 釋：

[1]漢默頓《西方名著提要（哲學、社會科學部分）》394頁

[2]黑格爾《歷史哲學》701頁

[3]王富仁《政權神權人權 理智道德情感》

第2篇：人文主義和文藝復興的關系范文

關鍵詞：黑死病；文藝復興；社會影響；

一、 黑死病的起源

要了解黑死病與文藝復興的關系，首先就要了解黑死病，關于黑死病，一直都是學術界感興趣的話題。

黑死病（the Black Death）以攜帶鼠疫桿狀菌的老鼠和跳蚤為傳播途徑。將鼠疫傳染到人體，導致疾病發生。有關黑死病，并不是人們想象中的身體發黑而漸漸死去，而是由于它的傳播速度與致命性讓中世紀的人們無法接受?！昂凇贝淼氖恰翱植馈?、“可怕”。因而使用用了“黑死病”這一詞。

關于黑色病的來源問題，學術界的爭論很多，“印度起源說”“中國起源說”“中亞起源說”[1]都是其爭論的焦點。但是無論怎樣那就是從東方傳入到歐洲的，流傳最廣的要數“馬可波羅帶回了黑死病”。關于起源問題我們不在此做更多的爭論，總之，黑死病使當時的歐洲成為人間的“煉獄”。

二、 黑死病對社會的影響

（一） 對于教會的影響

黑死病發生之時，正處于歐洲社會的轉型時期。基督教生活對于當時的人來說不僅僅是一種信仰，更是一種生活方式。由于教會的集會以及一系列的活動，使得病菌更加容易的傳播，大約使2500萬人失去了生命，這里也包括了皇宮貴族，甚至是皇帝。這使人們重新認識了死亡，感覺是如此的震撼。在死亡面前，人們開始對基督教本身的教旨作用產生了懷疑。人們認為這是上帝對人類的懲罰，上帝不再是人類的保護者。

在當時，拿英國來說，教會死亡人數達到了50%以上，一般死亡率為40%。由于死亡人數的過多，教會發起了救治運動，但是由于條件的限制，使之更多的救治之人感染了病毒。教會人員大量短缺，于是教會采取了緊急補充的辦法。但是原先的教會人員都是具有專業素養和經過培訓的人員，隨著黑死病的來臨，人員的急劇補充，這必然導致教會人員素質的下降。更甚者，他們改變了教會的一些傳統以及儀式。同時，由于“阿維農之囚”的出現，是教會的威信日益下降，其奢侈與腐化更加昭著，收取更高的苛捐雜稅，以及種種附加在貧民身上的負擔，人們對于基督教改變了看法，就這樣，人類的“救贖者”變成了不折不扣的偽善之人。

教會的地位一落千丈，再也不是以前的那個人人敬畏的“教會”。把“萬能的神”變為了“人”。這與人文主義精神完全相吻合。

（二） 對于政治的影響

在中世紀時期，教權與皇權一直都是爭論的焦點， 13世紀，教皇的權力已經凌駕于世俗權力至上，并且掌握了生殺大權。世俗權力從而感到不安，為了扭轉這種局面，于是發生了多次教權與皇權的沖突。這次瘟疫的到來，恰好幫助了世俗權力，使得教權的威信日益下降，大批教士死亡。人們普遍認為世俗權力才是他們所要求的，趁此機會世俗權力也統一了所在地的民族，為后來發展打下了基礎。

同時，世俗化的政府辦事效率也大大提高。統治階層為了更好的穩定社會，從而把壓力施加到了下層人民身上，這樣疾病與貧苦就困擾著窮人并且隊伍不斷的壯大，各個城鎮成為了難民的落腳點，窮人越來越清醒地意識到，他們與富人的所要求的是根本不一致的，平等和自由的思想在底層人民中開始傳播。這似乎就產生了一絲的人文主義傾向，但是這不足以帶動社會意識形態的前進。

（三） 對于社會生活的影響

在黑死病發生的初期在中世紀的城市，由于醫療條件的限制，黑死病使許多市民大量死亡，活下來的則為躲避災難而去了偏遠的地方。此外，城市的狀況更是令人擔憂，整個經濟的發展處于停滯的狀態。[2]

由于人口的減少，消費人群也逐漸減少，這就使得貨物大量的存積，使得物價下降，東西更加便宜，尤其是在糧食價格方面。這是因為，黑死病之前，特別是在公元1000年---公元1340年這段時間人口總量翻了一番，勞動的優勢逐漸大于土地的優勢，開始多樣化的種植，特別是在經濟作物方面有了長足的發展。[3]在黑死病來臨之后，谷物的種植投資多回報小，使大量農場主放棄了谷物的種植，做起了其他產業。加之東歐的農奴制農業，也為西歐的糧食產量提供了充分的保證，因而糧食價格變得極其便宜。但是要在此說明的一點是，在前工業社會，人口與糧食是自然增長的，即使沒有黑死病，人口總量依然會變化，這是人口的自我調節機制。

此外，物價的下降并不代表所有的物品價格都在下跌。特別是在奢侈品方面，價格已經高的離譜，于是一些幸存者對生命有了重新的認識，他們開始改變自己的生活方式，追逐富裕的生活。這也與教會的傳統背道而馳。

黑死病過后，西歐通用的拉丁語逐漸減少，取而代之的是方言的興起，即英語，法語開始在社會上流行。教會人員會拉丁語的也相應減少，方言也在教會之中開始傳播。隨之而來的是興辦大學的熱潮。

在生活條件方面，隨著十字軍的東征，東方的“沐浴”傳入到西方。要知道，再此之前，西歐人的生活中很少會出現沐浴的現象。黑死病也帶來了醫療的進步，出現了隔離措施，國家開始介入到公共醫療系統之中。

從這方面來看，似乎就更加貼近了人文主義，使其漸漸的趨向于文藝復興時代。

三、 黑死病成為文藝復興的一個契機

從上文中我們可以看出，黑死病的發生不但促進了宗教和政治的變化，就連經濟也發生了變化。這隨之而來的就是社會結構和社會意識的改變。

教會無法改變黑死病的現狀，從而使人們不再信任宗教的力量。宗教的影響力也隨之減少，人們在意識形態方面也漸漸的回歸到了“人”的狀態。基督教在思想的專制地位在瘟疫的重創下走向全面衰落，相伴而來的是人文主義、個人主義。

教權的漸漸衰落，世俗權力開始統治社會，民族主義和愛國主義成為主要力量，基督教大一統的局勢一去不復返。這帶來的是世俗主義的誕生。于此同時，城市的經濟發展也趨于平等，不論貧富貴賤，在人的層面都是平等的。

在意識形態方面，人們面對死亡，無法選擇，于是他們就盡情的享樂，隨之而來的是享樂主義的出現。這與原先的禁欲生活方式完全不同。中世紀的神學教旨以為：在上帝面前，人類極度渺小，惟有謙卑的態度，才能得到上帝的安排。但當人類面對死亡時，所處的情境都是一樣的，一種新的精神誕生了。

這些東西，導致文學以及繪畫藝術的再次興盛。在文學方面從薄伽丘的《十日談》到喬叟的《坎特伯雷故事集》，特拉克的十四行詩等。在繪畫方面米開朗琪羅的雕塑，拉斐爾的《西斯廷圣母》等，這些都體現了人文主義的情懷，而人文主義則是文藝復興的核心內容。

在這要說明一點的是，在以往人們認為，文藝復興是反宗教，反教會的活動，但是為何文藝復興時期的壁畫和文學藝術都出現在教堂之中呢？這就產生了一個問題，文藝復興到底反對的是什么？他們反對只是教會的迷信行為。在某些方面，人文主義也受到了教會的支持。這往往發生在教會實力最雄厚的地方，這也就是說教會與文藝復興并不沖突，教會的慈善也為國家做出了一定的關系。

四、 結論

從上文我們可以看出，黑死病雖然奪去了無數人的生命，但是在另外一方面也帶來了社會的進步，加速了社會的發展，成為了文藝復興的助力之一。但是，黑死病的爆發是偶然的，它既不是當時歐洲歷史發展的動力，更不是歐洲文藝復興運動的助推器，它只是成為了“催生文藝復興的最后一根稻草”。我們絕對不能將黑死病從當時歐洲經濟社會和政治大環境中分離出來，過分夸大它對文藝復興運動的影響。即使沒有它，根據當時社會發展的狀況，人文主義的出現也會是歷史的必然。但是，歷史不容假設，既然黑死病出現了，那我們也不能抹殺掉它對文藝復興起到的作用。

注釋：

①李化成：《瘟疫來自中國？---14世紀黑死病發源地問題研究述論》，《中國歷史地理論叢》，2007年7月

②趙紅：《是災難，更是契機和動力----試論黑死病對歐洲社會的三大影響》，《湖州師范學院學報》，2004年第十期

③馬忠庚：《論黑死病對中世紀歐洲社會變遷的影響》，《聊城大學學報》，2004年第1期

參考文獻

[1]李曉光：1348 年黑死病的起源及傳播，《黑龍江史志鑒研究》，2010.11

[2]趙紅：是災難，更是契機和動力----試論黑死病對歐洲社會的三大影響，《湖州師范學院學報》，2004年10月

[3]李 荷：災難中的轉變：黑死病對歐洲文化的影響，《中國人民大學學報》，2004年第1期。

[4]潘樹林：淺談黑死病與歐洲文藝復興運動的關系，《社科縱橫》，2011 年 10 月。

[5]邵曉莉：試論中世紀黑死病對歐洲社會的影響，《西安社會科學》 2011 年4 月。

[6]薛國中：黑死病前后的歐洲，《武漢大學學報》，1999年第4期。

[7][美]約翰?巴克樂著，霍文麗等譯：《西方社會史》，南寧：廣西師范大學出版社。

[8]李化成：《瘟疫來自中國---14世紀黑死病發源地問題研究述論》，《中國歷史地理論叢》，2007年7月。

[9]李化成：《試論黑死病爆發的偶然性》，東北師大學報，2006年第1期。

第3篇：人文主義和文藝復興的關系范文

14―16世紀的歐洲，生產力水平有了很大進步，社會分工日益細致，交換成為經濟發展的必然，商品經濟迅速發展起來，資本主義萌芽在意大利的威尼斯、佛羅倫薩和尼德蘭的一些城市里產生了，資本家和工人間的雇傭關系逐漸取代了封建的等級關系。“資本主義生產方式的萌芽和發展，是用火和劍為自己開拓道路的；同時，它還用筆和舌，為自己的合理性辯護，從觀念形態上向封建秩序發起了挑戰?！闭谛纬芍械馁Y產階級為了維護自己的經濟利益和提升政治地位，在思想文化領域掀起了偉大的反對封建專制和宗教神學的“文藝復興”運動。基于資本主義經濟的發展水平和資產階級的實力，決定了文藝復興只能是一次披著宗教外衣反對宗教的“精神斗爭”，因此也往往采取反對天主教神學的形式，宗教改革就是一個明證。

就其內容和發展的階段來看，“文藝復興”運動沒有提出明確的反封建思想，它的核心社會思潮“人文主義”的特點是重視人的價值，尊重人性，崇尚人性，要求把“人”、“人性”從宗教束縛中解放出來，從宗教的禁欲主義和“小我”中解放出來，對于反對宗教的禁欲主義有很強的斗爭精神。但是，它仍然沒有提出反映資產階級政治經濟利益的主張。就其總體水平而言，文藝復興還處在資產階級反封建斗爭的低級階段。

到了17―18世紀，隨著西歐資本主義經濟的發展，資產階級力量得以壯大，資產階級對于經濟和政治的利益要求增大，而封建專制制度已經成為他們進一步發展的嚴重阻礙，為了摧毀封建專制制度，資產階級在思想文化領域掀起了更加猛烈的思想解放斗爭――啟蒙運動。

本質上，文藝復興和啟蒙運動都是資產階級在思想文化領域的反封建斗爭，啟蒙運動是文藝復興的繼續和發展，是資產階級反封建專制的進步和深化。但我們不難發現，啟蒙運動時期的反封建斗爭不再是批著宗教的外衣，也不僅僅把斗爭的目標指向宗教。資產階級高擎“理性主義”的大旗，直接把斗爭的目標對準了專制統治。啟蒙思想家們把封建制度比作漫長的黑夜，呼喚用理性的陽光驅散現實的黑暗。他們集中力量批判專制主義，教權主義，號召消滅專制王權、貴族特權和等級制度。更難能可貴的是他們提出了一系列反映資產階級政治經濟利益的原則：如天賦人權、三權分立、社會契約論和人民學說，追求政治民主、權利平等和個人自由的思想，為資本主義在世界范圍的確立提供了一套完整的政治構想；為美國獨立戰爭、法國資產階級革命和拉丁美洲獨立運動，也為17―18世紀資產階級革命時代的到來做了理論上的重要準備。因此，和文藝復興運動相比，啟蒙運動是更高階段更加高級的反封建斗爭。

我們再用表格的形式可以更加直觀地看到二者之間的聯系和區別：

通過前面的文字和表格分析我們發現，文藝復興和啟蒙運動雖然都是資產階級進行的反對封建專制主義的思想文化運動，但是二者在背景、核心思想、主要內容、斗爭形式、傳播范圍、影響等方面都存在著很大不同。究其根本原因，正是因為經濟發展水平的差距和資產階級自身實力的變化導致了二者之間的巨大不同，特別是經濟發展水平的因素顯得尤為突出，即“一定的經濟政治決定一定的文化”。

在平時的歷史學習和教學中我們要緊緊把握住經濟、政治和文化的辯證統一關系，深刻理解和靈活運用馬克思辨證唯物主義和唯物辯證法，因為它是我們教好歷史學科和幫助學生樹立科學歷史思維的法寶。

第4篇：人文主義和文藝復興的關系范文

關鍵詞：文藝復興；繪畫美學；意大利繪畫美學

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）08-0203-02

文藝復興是在14世紀的意大利興起的一場波瀾壯闊的思想文化運動。它是以復興古希臘、羅馬文化為標志而全面推行的一種新的人生觀和新的生活方式，并引發了學術思想、藝術和美學觀念上的全面變革。文藝復興運動波及了整個歐洲大陸，先后持續了300余年之久。這一運動預示著歐洲近代社會的產生，并為近代社會的發展奠定了思想和文化基礎。

作為一個持續了近300年的思想運動，文藝復興對藝術的沖擊和影響是非常顯著的。文藝復興運動中興起人本主義、自然主義和科學主義直接改變了中世紀以來的美學觀念和藝術形式。而在14世紀的意大利，文藝復興所帶來的突出影響首先沖擊到的是繪畫藝術，在意大利文藝復興運動中，涌現了一大批杰出的畫家，他們在藝術上取得了極高的造詣，所留下的繪畫美學理論惠及整個西方繪畫領域。

一、繪畫題材的突破

（一）宗教

在文藝復興時期，藝術所服務的對象和贊助人仍然是教會，所以繪畫題材依然是耶穌、圣母、圣徒事跡等從中世紀傳承下來純宗教的題材。但與中世紀繪畫根本不同的是，在文藝復興時期的繪畫藝術中已經極少出現表達單純基督教宗教含義的繪畫。當時的教皇、主教、國王、貴族等都想要通過永恒不變的藝術形式使自己的形象保留下來，借以獲得不朽，由此促進了世俗性藝術題材的繪畫作品大量出現。面對世俗性題材的客觀需要，藝術家們必須使繪畫成為“一切藝術之花”，使“死人在許多世紀之后還栩栩如生”。①也就是說畫家必須把寫實、逼真放在創作的首要位置加以研究。

所以，畫家對于耶穌、圣母等宗教人物的描繪，也不再是以超塵脫俗的神圣面孔出現，而是用現實生活中人的形象來表現神性。他們創作的重心已不僅僅是在塑造人物形象上，而是深入人物的內心情感世界，立足在常人常情來展示圣人的崇高感，由此喚起人們普遍的同情和共鳴。在文藝復興早期卓越的畫家喬托的壁畫《哀悼基督》中，他將圣母塑造成一個用手臂摟住兒子的頭，左手輕撫著他的頸項，悲痛不已哭泣著的普通婦女般的形象，而其他的人物也以各種形態體現著他們無法遏止的悲痛的心理狀態，從而使作品具有了強烈的生活真實感，使人物形象更加富有人情味。

（二）人體

中世紀的基督教禁欲主義認為，贊美人體、欣賞人體是一種重大的罪惡，然而文藝復興時期的畫家們重新發現了人體美，他們在復興古希臘和古羅馬文化之時，巧妙地利用了基督教“上帝造人”的理論來開創對人體美的表現。這正如丟勒所說：“上帝按照人應有的樣子一勞永逸地鑄造了人。我認為，完美的形式和美都包含在一切人的總和之中?！雹诙诋敃r的意大利上層社會的聚會中，總是會有參與其中，那些助興取樂的往往在聚會上受聘于畫家的人體模特兒，這從客觀上增強了人們對人體美的欣賞興趣和審美能力。

可以看出，當時社會流行的享樂主義對基督教禁欲主義產生了沖擊，開創了一種新的面對現世的生活方式，為繪畫藝術開辟了一個全新表現人體美的創造領域。從此，無論是表現基督教思想的題材還是表現古希臘羅馬的題材，都成為了不可或缺的形象。雖然當時的教會對人像進行了猛烈的抨擊，但是畫家們關于人體是最難表現、最高境界之美的信念已堅定不移。正是在這種信念下驅使下，才成就了拉斐爾、提香等一批卓越的畫大師。

（三）自然和諧之美

除了對人體美的發現外，享受大自然之美也是文藝復興時期審美情感的重大轉變。15世紀弗蘭德斯畫派的胡伯特和約翰?梵?艾克開始專門創作風景畫，這對意大利繪畫產生了極為重大的影響。

阿爾貝蒂是文藝復興時期較早倡導藝術“師法自然”的理論家，他認為：“大自然，只有它才能充滿自己的各種形象，所以我們要師法自然，并且要師法到那種程度，使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲?！雹鬯麖娬{大自然可以提供繪畫的各種形式，繪畫也當逼近大自然而進行。

自古希臘以來，“美”和“和諧”都是藝術家和美學家所追求的目標。中世紀時，這兩者被理解為“神圣上帝的整一性”，而藝術的“和諧”就只是對這種整一性的模仿。對于文藝復興時期的藝術家們，“這種和諧，就是指藝術客體各個不同部分相互之間及與整體之間的完全一致”。④觸發這一對自然風景題材新詮釋，正是來自大自然自身的和諧。

二、繪畫技巧的創新

（一）透視法

早在希臘化時期，藝術家們就已開創出“短縮法”，但他們不知道為什么物體離我們遠去時體積會越來越小，也不懂得如何讓物體在畫布上逐漸變小。正是在此基礎上，文藝復興時期的藝術家們借助當時的數學和物理知識開創了“透視法”。吉貝爾蒂發現了直線透視法，馬薩喬發現了空間透視法，而佛羅倫薩畫家保羅?烏切洛在研究“透視法”數學原則的基礎上，在創作中把“透視法”付諸實施。在他們的努力下，過去繪畫上平面的二維空間變為虛擬的三維空間，事物在空間中的比例關系逐漸明確起來，畫家在畫布上表現的空間同人們的視覺感受開始吻合起來，產生了逼真的藝術視覺效果。

（二）人體的數學比例

文藝復興時期，科學技術的觀念和思想方法的變革也推動了繪畫藝術的更新。意大利的畫家們為了更科學、準確、生動地表現人體美，將數學、解剖學與繪畫人體相結合，并親自去解剖尸體，研究人體的內在組織、肌肉結構和在運動狀態下的變動等。達?芬奇就曾解剖過30多具尸體，在他的筆記中留下了大量的解剖圖和文字說明，為人體比例學成為繪畫科學中的重要部分產生了重要的影響。達?芬奇對比例相當推崇，他認為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上，各特征必須同時作用，才能產生使觀者往往如醉如癡的和諧比例?！雹?/p>

（三）漸隱法

在前人的研究透視學的基礎上，達?芬奇通過創作實踐延展了透視中的隱沒透視和色透視（又稱空氣透視）。隱沒透視是研究物體為何離眼睛越遠會越模糊，而色透視則是研究物體離眼睛遠近其色彩的變化規律的。達?芬奇認為：“透視學是繪畫的韁轡和舵輪?！雹拊谕敢晫W和光學的理論基礎上，達？芬奇發明了繪畫中著名的“漸隱法”?！皾u隱法”是用極為柔和的色彩與柔和的明暗對比使物體呈現漸淡甚至消失輪廓的視覺感。這種模糊不清的輪廓使得描繪的物體互相融入，從而造成一種暈光效果，使物體的層次感更加豐富。色透視法從根本上打破了人像繪畫千百年來以輪廓線劃分空間位置和范圍的傳統。

三、范疇與理論的重構

處在文藝復興時期的美學思想總是在新舊之間徘徊。這個時期的藝術家們的創作，無論是內容還是形式，都同時帶有新舊兩種時代特征。在從中古時代到近代的轉型過程中，一些新的美學命題和美學范疇出現了。

大量世俗性繪畫題材作品的出現，使畫家們把作品的寫實性、逼真性放在了創作的首要地位加以研究。古希臘羅馬藝術中提出的“模仿說”和寫實精神也成為了藝術家們的倚照和借鑒對象。他們用中世紀的“鏡子”比喻來說明“藝術是一面鏡子，藝術反映自然”，雖然這樣的解說已不符合中世紀“鏡子說”的觀點。

達?芬奇等人為代表的“鏡子說”代表了當時新的寫實和審美觀念，在此基礎上，“逼真”、“真實”等美學范疇產生了，這些新的美學原則奠定了近代繪畫美學的基礎，并直接促進了藝術領域中科學主義、自然主義精神的出現。

文藝復興時期意大利的繪畫美學理論以喬托、阿爾貝蒂、達?芬奇為代表，他們在探討藝術的真實性上取得了高度的一致。喬托提出了畫面構圖的新美學觀念，他認為繪畫“不僅僅是文字的代用品”，“好像親眼看到真實事件的發生，跟舞臺上演出時一樣”。⑦由此他的構圖多主題鮮明，情景集中，多組人物趨向一個中心，顯示出多樣化統一而形成的和諧。

而對新古典藝術理論影響巨大的阿爾貝蒂則有著豐富的創作經驗和淵博的理論修養，他倡導的藝術的“師法自然”，師法到“使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲”。這正是強調了藝術應當模仿自然，并且要真實地表現人類的情感及行動。

阿爾貝蒂的理論思想直接促成了達?芬奇關于藝術理論的宏偉構思。除了以上已經提到的“鏡子說”，達?芬奇提出的透視、光影色、比例等都是繪畫創造第二自然的標準，這也正是文藝復興時期自然科學同藝術創作實踐相結合而不斷創新發展的結果。正如達?芬奇所說：“繪畫，實際上是科學和大自然的合法女兒。”

綜上所述，文藝復興時期，因社會變革而引發的美學觀念的變革，新的寫實的美學追求，它所蘊含的寫實性、逼真性，迫使藝術家改變了過去使用的繪畫表現手法，使新的革新成果廣泛應用于藝術領域，使文藝復興的藝術以嶄新、獨特的形態展現在人類的藝術舞臺上。

注 釋：

①加林.意大利人文主義[M].北京：三聯書店，1998.63.

②凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學史[M].上海：上海譯文出版社，1989.249.

③彭立勛.西方美學史[M].北京：中國社會科學出版社，2005. 53.

④凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學史[M].上海：上海譯文出版社，1989.234.

⑤彭立勛.西方美學史[M].北京：中國社會科學出版社，2005. 65.

⑥阿?阿?吉貝爾，符?符?巴符洛夫.藝術大師論藝術[M].北京：文化藝術出版社，1992.120.

⑦貢布里希.藝術的故事[M].北京：三聯書店，1999.201.

參考文獻：

〔1〕米凱爾?列維.文藝復興盛期[M].重慶：重慶出版社，1990.

〔2〕雅各布?布克哈特.意大利文藝復興時期的文化[M].北京：商務印書館，1979.

〔3〕彭立勛.西方美學史[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

〔4〕B.鮑?？?美學史.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

〔5〕約翰?阿爾伯特?梅西.文學史綱[M].西安：陜西師范大學出版社，2006.

〔6〕加林.意大利人文主義[M].北京：三聯書店，1998.

第5篇：人文主義和文藝復興的關系范文

關鍵詞:設計；disegno；理念；創造；學院

中圖分類號：J06文獻標識碼：A

當原始人“用一塊石頭砸向另一塊石頭以便打造出有某種功能的工具時，設計就在這一瞬間自然而然地產生了”。(注:參見尹定邦著《設計學概論》，湖南科學技術出版社，1999年版，總序部分。)但在設計與制作不分的時代里，設計還只能是一種口耳相傳的技藝行為。只有等到文藝復興這個人性覺醒的時代，因文學、藝術等人文學科的自覺才促使“設計”（disegno）作為一個概念而出現。雖然這個時代的設計（disegno）概念與我們今天的設計（design）概念還有著相當大的距離，但正是disegno概念，引導著設計行為逐步與制作、行會教育相分離，從而一步步走向今天的創意產業與學院教育。

中國目前正處于從制造大國開始向設計大國的轉變之時，如何使設計成為新的經濟增長點而變制造為創造，是我們要思考的焦點問題。在這樣的背景下，回到disegno，回到設計的這個起點，回顧當時藝術大師們漸離制作的路徑，所謂“溫故而知新”，也許能夠為新時代的轉變啟迪出一條新的思路。

一

文藝復興是一個偉大的變革時代。對于藝術而言，“disegno”的出現，也是一個極大的轉折點。此前的藝術，“意味著一種技藝化了東西”(注:參見科林伍德著，王至元等譯《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第5頁。)?！癮rts”即是所有技藝的總稱。因此，即使像柏拉圖（Plato，前427－前347年）已經意識到“畫家的床”與“木匠的床”在對“理念”的模仿上存在著層次上的差異，但像繪畫、雕塑等各種現今所稱的“美的藝術”（fine arts）仍然被劃分到中世紀的手工藝行會之中，受到行會的轄制。是“disegno”的出現逐漸改變了上述現狀，使“設計的藝術”（arti del disegno）出現并代替“機械藝術”。

“disegno”的本義原為“素描、描畫”，如15世紀的繪畫理論家弗朗西斯科?朗西洛提(Francesco Lancilotti)在其《繪畫論集》中之所稱“disegno”（素描）、“colorito”（色彩）、“compositione”（構圖）及“invent icne”（創造）為繪畫四要素；切尼尼(Cennino Cennini，1370－1440)之稱“disegno”為繪畫的基礎，乃至著名的“素描與色彩之爭”（the Debate between Disegno e Colore），其中所用的“disegno”，都是“素描”之意，是指藝術家在創作規劃初期所作的繪圖與描述構想的行為。在對自然的模仿過程中，顯然，“disegno”（素描）相比“colorito”（色彩）而言，更具抽象性，因之更少技藝性，更具理性。正因乎此，“disegno”被更多的藝術家所重視，并逐漸成為藝術最為重要的概念。換言之，“disegno”在文藝復興時期藝術家們所做出的提升藝術地位的努力中，適逢其會地扮演著比“colorito”（色彩）更為重要的角色。如萊奧納爾多（Leonardo da Vinci, 公元1452 －1510）認為，“繪畫是“disegno”藝術，沒有“disegno”，科學便不能存在?！?注:參見［英］尼古拉斯?佩夫斯納著，陳平譯《美術學院的歷史》，湖南科學技術出版社，2003年版，第33頁。)其目的非常明顯，即將“disegno”作為繪畫與科學的共同基礎，以此將繪畫與科學相比附，從而將其從手工技能之中提升出來。當“disegno”具備了這個功能，當然也就開始突破單純的“素描、描畫”之意。

被譽作為“西方藝術史之父”的瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574），給予了“disegno”更多的關注，也從此奠定了“disegno”在所有藝術概念中的核心地位。瓦薩里宣稱：“Disegno［設計］，我們所謂三項藝術之父……從許多事物中導出了一個一般判斷，即自然萬物（就其比例而言極為規律）的形式或理念。因此設計不但在人和動物的軀體中，而且也在植物、建筑、雕塑和繪畫中清楚地確認了整體與部分之間、各部分之間以及各部分與整體之間的比例。而這又引出了一個特定的判斷，此判斷在心中確立起那個后來通過手工成形之物，這也是設計。因此有人才會說，設計只不過是心智所具有的、在頭腦中想像的、由理念而生的那個內在觀念的視覺表現和詮釋?！?注:Balduin Blown.Vasari On Technique［C］.edited G. New York：Dover Publications, 1960:205. )仔細分析可以發現，瓦薩里的“disegno”概念表面上關涉各種對各種視覺元素合乎比例的表現，但背后所指，卻是“自然萬物的形式或理念”，從而回到了柏拉圖的藝術“模仿”理論。在柏拉圖的哲學觀念中，畫家的“床”是對木匠的“床”的模仿，木匠的“床”則是對“床”的“理念”的模仿。因此，藝術與真實（理念）便是隔著三層，甚至低于工藝。但即使如此，柏拉圖仍然認為，藝術家“試圖在其作品中盡可能恰當地表現出‘理念’，他們的工作甚至可以作為立法者的范例”。這似乎又表明，“理念”宜于在藝術活動中顯現自身。正因為如此，無論是古典時期，還是文藝復興時期，柏拉圖以之推斷出藝術活動之低微的“理念”，相反卻成為了藝術再現理論的重要概念。瓦薩里對“理念”的借用很自然地建立在這樣的理論傳統之中，不過，“disegno”與“理念”的這一牽連，可謂意義重大。它已經不再在于突破單純的“素描、描畫”之意，而是在賦予“disegno”一種神秘的意義。

在柏拉圖，神是最大的創造者，是他創造了床的“理念”，從而給予了木匠和藝術家模仿的對象，而木匠和藝術家所做的對床的“理念”的模仿，也因為“分有”了床的“理念”而“分有”了神的創造，從而使自己也成為了創造者。柏拉圖在這里實際上已經在神的創造與藝術家的創造之間建立起了聯系。一直以來，創造（Creativity）這個概念只與神有關，“是一個神話概念”(注:Perspectives in Education, Religion, and the Arts［C］, eds. Howard E.Kiefer and Milton K.Munitz. Albany, N.Y., 1970:302. )。16世紀的思想家們試圖從神學傳統中找到證據來支持“藝術創造”和“上帝創造”之間的聯系。最為有力的證據是獲得經典的支持。《舊約全書》創世紀的第一句話“起初上帝創造天地”，原文希伯來文“創造”是br'或者作bara，這個詞專屬上帝的行為。在公元前3世紀中葉由猶太學者譯成希臘文時，“創造”被譯為poiein，poiein正是poetry（詩歌）一詞的源頭。公元405年哲羅姆根據希臘文《圣經》譯成拉丁文本《圣經》（通稱通俗拉丁文本《圣經》），“創造”又被譯為creare，拉丁文creare正是英語creat（創造）的來源。所以權威的英譯本將“起初上帝創造天地”譯為“In the beginning God created the heaven and the earth”。通過這個對圣經翻譯史的追尋，使上帝（God）、創造（Poiein）、做詩（Poesis）、詩人（Poet）和創造（Creat）之間的神秘聯系被徹底發現。(注:詳見邵宏著《美術史的觀念》，中國美術學院出版社，2003年版，第98－100頁。)這其實也正是瓦薩里一方面稱“disegno”為“一切藝術”的“父親”，同時又稱“創造”為“一切藝術”的“母親”的原因。

至此，“disegno”與“理念”、“創造”的關系被建立起來。顯然，它已經具備了更多精神層面的意義，甚至是神秘的意義。無論如何，以此為核心范疇的藝術與制作的分離、藝術的地位之不再低微已經是不言而喻的事情了。

二

如果“disegno”的意義仍然停留在“素描”（drawing）之上，那么，它顯然不足以成為提升藝術地位的核心概念，而早為文藝復興時期的大師們所拋棄。如果“disegno”僅僅作為藝術的核心范疇，那么，它也只能夠是藝術理論中的一個相對重要的概念，而不能夠成為現代設計（design）的源頭。

瓦薩里說得很清楚，“disegno”關乎人的“心智”與“內在的觀念”?！皟仍诘挠^念”顯然是一個極為寬泛的概念，與此相應，“disegno”也就具有著意義上的開放性。瓦薩里之后的費得里戈?祖卡里（Federigo Zuccari）、貝洛利（Bellori）和洛馬佐（Lomazzo）等人，在他的基礎上繼續深入，干脆認為“disegno”與“理念”相同，使其成為一個更為寬泛的概念。祖卡里寫有《雕刻家、畫家和建筑家的理念》（L’idea de’scultori, pittori e architetti, 1607）一書，他在書中將“disegno”分為“disegno interno”（內在設計）與“disegno esterno”（外在描繪）。前者即為“理念”，是“在我們心中確立起的一種概念，它能幫助我們精確明晰地識別出任何事物，并且在實踐中與所意圖的事物符合一致”(注:參見潘諾夫斯基《理念：藝術理論中的一個概念》，高士明譯，范景中、曹意強主編《美術史與觀念史》第二卷，南京師范大學出版社，2003年版，第626頁。)，為了強調“disegno”與“理念”之間的聯系，他甚至認為“disegno＝segno didio in noi”（上帝在人心中）。而“disegno esterno”則是借油彩、石材、木料等媒材來實現“理念”的行為。祖卡里的這一區分影響十分深遠，法語“dessein”（設想、計劃）和“dessin”（描畫）兩個詞，正是直接來源于祖卡里的“內在設計”與“外在描畫”。而1588年的牛津英文辭典首次收錄的“design”一詞，意為“由人所設想的一種計劃，或是為實現某物而做的綱要；為藝術品、應用藝術品所作之最初圖繪草稿，規范一件作品的完成?！币彩前袃蓚€含義在內。從中，我們不難看到“disegno”與現代設計（design）之間這種語源學上的牽連。(注:參見田春、吳衛光著《設計概論》，中國建筑工業出版社，2007年版，第3頁。)

當然，瓦薩里、祖卡里還只是從自己的角度去闡釋“disegno”，他們更多地是想以“disegno”來實現對藝術傳統的改變。不過，這個改變在客觀上也同樣為現代設計的出現鋪平了道路。

瓦薩里的一個重大動作，是以“disegno”的名義，在1563年帶著一批畫家、雕塑家和建筑師脫離原來所屬的手工業行會，成立了佛洛倫薩設計學院 (Accademia del Disegno)，這便是西方第一所美術學院。瓦薩里對“disegno”的規定，即它與“理念”、“創造”的聯系其實已經奠定了藝術與手工藝之間的分離，脫離行會不僅使藝術家獲得了自由，更重要的是，學院教育首次用透視學、幾何學、解剖學等理論科目替代了舊有工匠作坊里師傅對徒弟的口傳身授。這無疑是一個極為重大的轉變，但可惜的是，行會體制仍然存在，也仍然存在極大的權威性，學院很快成為一個新的（藝術）行會，幾何學、解剖學等課程只是作為輔的課程，甚至在7年后（1570年）即被停止。瓦薩里的初衷顯然并未得到實現，他因此而退出了“設計學院”。即使如此，學院一旦進入藝術領域，亦即人文主義思想一旦進入原本作為技藝的藝術領域，就不可能再退出去。瓦薩里之后的祖卡里竭力主張重整設計學院的教育，要求將教學與經營管理完全分開，希望把學院的正?；顒酉薅榻虒W活動；尤其強調理論科目，注重講座，甚至還要給優秀的學生頒獎。15年之后（1593年），當祖卡里成為圣路加學院的院長之時，他將這些措施一一加以實施。如他重視藝術理論問題的爭論，用每天午飯后一個小時來做理論探討，每兩個星期開一次全體會議等等。如此種種努力，顯然都可以輕易地與今天的美術（設計）學院的教學活動聯系上來。

設計（美術）學院體制的建立，提供了一種不同于行會（guild）的新的藝術教育模式。以“disegno”為名的學院，所重視是對與材料、制作工藝無關的臨摹素描（disegno）的教學，即是純粹紙上功夫的訓練，直接開啟了其后美術學院素描教學體系的確立，形成了與行會師傅（Matrise）訓練模式的對立。而擺脫了舊式行會限制的藝術家，開始作為一支主要的力量參與到設計活動當中，如拉斐爾、米開朗基羅和瓦薩里等，他們在自己從事設計的同時，還為了滿足當時社會對設計的廣泛需求而培養訓練了一批專門的設計師。這顯然已經不僅僅意味著藝術與手工藝的分離，而且關乎到設計與制作相分離、日益走向獨立的行業的問題。所以，“disegno”概念的出現，不僅在推動著藝術的進步，同樣也在極大地推動著設計向前邁進。

三

回顧這段歷史，可以清晰地發現，設計與制作的分離，關鍵在于“disegno”被認為與“理念”、“創造”相關，從而成為一種關乎心智的內在觀念。而以“disegno”為名的學院在實施專業教育之時，也就理所當然地以理論科目、講座、理論探討作為主要形式，從而遠離技藝制作。在中國目前正日益從制造大國向創造大國轉型的背景之下，最初的美術（設計）學院這種對精神性觀念的強調，對于我們去思考如何改變我們思想觀念，進行我們創意人才的培養，如何從制造走向創造，不啻有著直接的借鑒意義。

瓦薩里的“disegno”隱約表明是上帝的“自然萬物的形式或理念”的再現，進而在祖卡里認為“上帝在人心中”開始，人在創造的一瞬間，再現上帝理念的人就是“上帝”。因著“disegno”概念的確立與發展，導致設計與技藝制作的分離，設計再不僅是作為一種工匠之技藝，而逐漸發展為引領人類創造的“理念”行為；從表象的背后看到的其真正的意義是人文及科學思想在與勞動技藝的相互依存的混沌中得以分離并自由發展，反過來自由心靈的創意思想對創造活動的作用地位漸漸得以明確與提升，精神文化的地位與價值得以進一步確立與彰顯。以點窺面，自文藝復興之始，人的精神性的解放，人文主義思想的豐富與發展，極大地激發了人的創造性，帶來了科學、文學、藝術的普遍高漲。這種人文主義思想精神深深植根于歐美為代表的西方文化，兩百多年來，它帶來了西方世界科學、文學、藝術的輝煌發展，獲得政治、經濟強勢地位和其文化自信。

依著這段歷史背景走進當下我們的國情，近二十多年來，我國的經濟獲得巨大的發展，但至今主要依賴的還是制造業，我國已經成為名副其實的“制造大國”。然而，中國成為制造大國一個不可忽視的原因是產品價格低廉，但低廉的價格絕大部分并非出自技術創新和自主設計，而是廉價的勞動力。直至現在，我國制造業一直沒有走出引進―模仿―生產―再引進―再模仿的怪圈，沒有更多的自主創新設計，更多的只是模仿和改進。但是，隨著國內資源環境惡化，主要依賴廉價勞動力、占有大量資源，仍然停留在簡單的模仿和低附加值的重復生產的簡單再生產已不能繼續支撐中國制造業的可持續發展，“中國制造”的低成本已不再是競爭優勢。西方發達國家的實踐表明，凡是制造業在國民經濟中起著舉足輕重作用的國家，都有著將自然、人文及社會科學緊緊地融為一體的發達的創意產業。從他們的成果的背后，讓我們看到的應不是先進的技術的本身，而更多的應是植根于始于文藝復興人文精神內核的觀念思想引導的技術創新和技術與文化交互作用所釀生的新的文化價值。歷史學家戴維?蘭德斯在《國家的窮與富》一書中斷言：“如果說經濟發展給了我們什么啟示，那就是文化乃舉足輕重之因素?！敝幕祟悓W家馬林洛夫斯基：“在人類社會生活中，一切生物的需要己轉化為文化的需要。”國與國經濟的競爭，說到底還是國與國文化的競爭。我們的制造業呈現的模仿引進的怪圈，在其它行業及設計界同樣如此；技術創新和自主設計的缺失從現象上看好像是創意人才的缺乏（盡管我國各類院校有如此眾多的相關各種設計的院系），現象背后卻是由于歷史、體制、教育等導致的我們的創意人才人文思想及由其培育的創新精神的缺失，因而面對西方科技與文化的強勢，基于對短期經濟利益的追求，我們缺少對本土文化的自信和理論創新的勇氣，這一方面進一步使企業喪失自主設計創新的信心和能力，一方面導致設計教育的基于對生產服務的急功近利，成為資本和技術的附庸，這種創意者與制造者的關系內在里重現的是類似文藝復興時期前藝術家與行會的關系，這勢必是一種惡性循環。

第6篇：人文主義和文藝復興的關系范文

摘要：新古典主義是發生在十六到十七世紀歐洲由封建社會向資本主義社會過渡，資產階級和封建階級處于暫時妥協的一次思想文化潮流。它和“老古典主義”有密切的關系。文藝復興時期偉大的藝術家拉斐爾與新古典主義杰出畫家安格爾的藝術創作也有著密切地聯系，作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統，又有了新的突破。

關鍵詞：拉斐爾 安格爾 古典主義 新古典主義

[中圖分類號]：J2[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-18-0128-01

一、對古典主義油畫的概述

古典的繪畫，發源于古希臘和古羅馬的繪畫藝術，歐洲藝術史上曾經歷過三次學習古典藝術的浪潮:第一次是文藝復興時期，第二次是17世紀學院派繪畫，第三次是18世紀末――19世紀的法國新古典主義。作為西方近代史上一次偉大的思想文化運動的文藝復興，人文主義者以發掘古典文化，研究希臘、羅馬的樸素唯物主義思想，追求科學求實精神的思想為先導，古典主義大放光彩。達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾都創作出感人的古典主義作品，被奉為古典繪畫的鼻祖，特別是拉斐爾，被后世畫家奉為不可逾越的偶像。16世紀末文藝復興的藝術出現了衰退現象，到17世紀初，意大利學院派藝術、巴洛克藝術和卡拉瓦喬畫派成為了主要的藝術流派。學院派繪畫主張繼承先輩大師的藝術傳統，并強調繪畫中的最高標準便是文藝復興的古典主義繪畫寫實的特點，深深地影響了古典主義的發展。17世紀的法國古典主義，崇尚古典精神，以希臘、羅馬的藝術為典范表現出嚴正、高貴、酷愛秩序的特點，推動了古典繪畫和學院派的發展。整個18世紀藝術幾乎都是在古典主義思潮影響下度過的。歐洲各國紛紛效仿法國建立美術學院，學院派成了正統藝術。到了18世紀中葉，古典主義藝術思想被龐貝古城的發掘和溫克爾曼《古代藝術史》的發表所激勵，歐洲對古代美術的興趣又掀起了一陣。這又為西方古典主義藝術的普及，奠定了堅實的社會基礎。18世紀，法國繪畫在造型藝術中取得了壓倒一切的地位。新古典寫實繪畫以歷史上的古希臘、羅馬作為借鑒，狂熱地崇拜古典藝術。

二、拉斐爾與安格爾繪畫藝術中的繪畫語言特點

拉斐爾(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人們視為古典美術精神最完美的體現。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術史上最擅長塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統一起來，從而傳達出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識和精心的推敲全溶在用流利線條構成的輕松自如的藝術世界中，純真優美、莊重自然、明快清晰、和諧簡潔，這些古典美術最推崇的品質，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現。因而，那些推崇古典風尚的美術家，都把他當成理想的楷模，恰如雷諾茲說的:他本人成為所有后代畫家的樣板。

代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優美形象和諧地組合起來，創造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。這一世界遠離了中世紀的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。

作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統，又有了新的突破。向文藝復興早期藝術家學習的時候，安格爾并沒有完全追隨。他認為早期藝術家們沒有看到中間調子，沒有觀察到亮部和陰影里面的一切細微之處。他認為必須使人物形象能夠轉動，對安格爾來說，浮雕效果是通過在物體表面的所有部分巧妙細致地上陰影的辦法達到的。同時，在用色上，他不畫透明的陰影，而是把陰影涂得比較厚，并且在陰影里加了白色，例如從現藏盧浮宮的油畫《瓦平松的浴女》上我們可以看到他用色就比較厚。他油畫上很少用當時流行那種有光澤的褐色，并且當油畫表面上的調色油被光線吸收后，就去掉了那種發紫的反光，呈現出一種金黃色的調子，同文藝復興最出色的作品十分相似。隨著時間的流逝，這些畫益發美麗。這些油畫技法從他一系列的宮女作品中我們可以清楚地看到。

三、拉斐爾與安格爾繪畫藝術中的繪畫觀念異同

在拉斐爾的繪畫生涯中，當時的題材即是歷史插曲，是對現實中一個片段的描繪?？墒牵诎哺駹柨磥恚}材、自然、模特兒，都只是進行獨特創作的依托而已。在一幅安格爾的作品里，題材不是軼事，而是構圖。1842年安格爾的《路易十三的誓言》一畫受到官方的贊賞，他對古希臘羅馬的藝術和文藝復興時期大師的作品倍加推崇，不惜直接借鑒其構圖和形式。安格爾對政治、宗教不感興趣，他把對美感形式的追求代替了對事件的關注。

四、總結

雖然安格爾直接師承大衛，但是在他的畫面中有更多拉斐爾的情調，拉斐爾筆下的圣母是美麗的世俗婦女形象，在她們身上體現出慈愛、善良、溫順的優良品質，還略帶幾分貴族的高貴氣質，如他的《西斯廷圣母》，就像一首優美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾的畫面上始終洋溢著明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優雅的節奏感。拉斐爾的優美、詩一樣的繪畫語言啟蒙了安格爾，并且這種風格影響了安格爾的一生。安格爾的繪畫風格與拉斐爾如出一轍，畫面上洋溢著的也是明鏡的色彩、柔和的光線和寧靜而優雅的節奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格爾在羅馬期間認真研究文藝復興時期大師們的作品，在這些繪畫大師的基礎上，安格爾繪畫中的線條更加簡練和概括，從而更多的呈現出獨特的藝術個性。

參考文獻：

［1］ 朱伯雄編著.世界美術名作鑒賞辭典[M].浙江文藝出版社，1991

第7篇：人文主義和文藝復興的關系范文

【關鍵詞】城市 旅游管理 游客 人文關懷

加強對游客的人文關懷在城市旅游管理中的現實意義

城市旅游是指以現代化的城市設施為依托,以該城市豐富的自然和人文景觀以及周到的服務為吸引要素而發展起來的一種獨特的旅游方式。國內外的旅游城市為了發展旅游,提高城市競爭力,紛紛凸顯特色。目前,許多旅游城市在深化創優中,著力打造城市旅游品牌,而這些都必須基于實現對游客“人文關懷”的基礎之上。

人文關懷,發端于西方的人文主義傳統,通常意義上是指源于歐洲文藝復興時期的人文精神。歐洲的中世紀是一個非常黑暗的時代,哥白尼、布魯諾、伽利略等偉大的科學家都在那個時期遭到了宗教法庭的嚴酷迫害,甚至被活活燒死。歐洲文藝復興的本質就是以人文主義去猛烈沖擊宗教神權的束縛,解放人的思想,恢復人的尊嚴,實現人的自由,從而釋放人的創造力。文藝復興給歐洲帶來了深刻的變革,也給世界留下了燦爛而寶貴的文化遺產。其實,人文關懷并不是抽象的,它既是一種社會的理想,又體現在我們生活中的每一個細節。它是涌動在人們血液中的一股暖流,它會讓人們在黑夜中望見火光,在寒冷中得到溫暖,在孤獨中獲得力量,在絕望中看到希望。

人文關懷,其核心在于肯定人性和人的價值,要求人的個性解放和自由平等,尊重人的理性思考,關懷人的精神生活等。在思想政治工作視野中,人文關懷是指尊重人的主體地位和個性差異,關心人豐富多樣的個體需求,激發人的主動性、積極性、創造性,促進人的自由全面發展。總而言之,關注人的生存與發展就是人文關懷,也可以說,人文關懷就是關心人、愛護人、尊重人。

人文關懷是社會文明進步的標志,同時也能反映人們自覺意識的提高。人文主義是以人為本位的世界觀,集中體現為對人本身的關注、尊重和重視,它著眼于生命關懷,著眼于人性,注重人的存在、人的價值、人的意義尤其是人的心靈、精神和情感。人既是社會的主體、歷史的主體,又是自身存在的價值主體,人不同于一般的“物”,它的根本是“內在”而非“外在”,因此,文明建設的根本是精神。人文精神倡導把情感看作人的基本存在方式,社會要關注人的精神狀態和內在需求,避免人的異化。

改革開放以來,隨著我國經濟的快速發展,人民的物質生活水平得到了極大提高,物質文明的進步使人們的衣食之憂得到解決,市場化為人們帶來了豐厚的利潤與物質的享受,但市場經濟的實用性與功利性特征,又導致了人文精神的弱化和消解。所以,在市場經濟條件下,在現代社會的激烈競爭中,一方面是人們對精神情感關懷的迫切需要必將替代對物質生活的迫切需要,另一方面卻是這種需要與社會所能提供的產品之間的深刻矛盾。因此,在1994年1月的全國宣傳工作會議上,同志對宣傳工作提出了“以科學的理論武裝人,以正確的輿論引導人,以高尚的精神塑造人,以優秀的作品鼓舞人”的要求,這一思想立足于人的自身建設尤其是精神文明建設,具有深遠的意義。從這一點來說,走進市場與人文關懷并不矛盾,二者之間的關系是互動的。具體來說有以下幾個方面:

第一,旅游業本質中的人文屬性日益凸顯。旅游業的發展首先是基于一個物質和文化發展的社會――可自由支配的收入和閑暇時間構成旅游的物質條件,由文化精神需要驅動的旅游動機構成旅游的文化基礎。當前旅游業的表現形態,側重于人的體驗、欣賞、情感表達等方式,以及由此傳遞出的消費需求信息,使各類旅游服務、市場、營銷、規劃策劃、產品生產、組織管理等都建立在對其中涉及的旅游者的各種關注和需要的滿足之上。經濟學學科范圍內對旅游消費行為的闡釋已經顯得力不從心,需要向更深層的“以人為本”的方向回歸。旅游業必須符合旅游活動者在生理、物質和自然維度上的規律,如衣食住行的物質需要規律,人體生命新陳代謝的規律,生理力量發揮的限度的規律,對物的需求的“邊際效應”規律等,更重要的還在于人的生存發展在社會、心理、精神維度上的特性,比如人格尊重、自由創造、自由發展的規律等。旅游業只有符合這些規律,才能最大限度地發揮旅游者的精神力量,旅游業走向人文關懷的特質才能最大限度的釋放。

第二,旅游業發展由經濟上供求關系的矛盾逐步深入到人文體驗。從人性的角度看,旅游需求的差異不僅體現為休閑時間的多少、經濟實力的大小,而且與每個人的文化背景、經濟背景、宗教背景、身體條件、個人好惡等都有聯系。從心理學角度看,人不是單純的經濟動物,人的精神需要的獲得和滿足,才是人類的本質。從消費的角度看,生活與生產用品的消費,是用以維持人的生存和發展的,而旅游消費,希圖達到的是對文化精神產品的擁有,滿足的不是外在的需要,而是內在的心理滿足,內心中欣賞、愉悅的需要,由我對“物”的消費達到“物”對我的完善。從行為學和社會學角度看,旅游活動一方面可以體驗、娛樂、消費,支持有效的經濟參與,另一方面通過經濟參與“買來”旅游,成為經濟回報的一部分,所以旅游消費的“再創造性”使得旅游成為經濟領域的重要組成部分。從經濟供給的角度看,物質消費不再是旅游經濟的最終目的,經濟“人文化”表現在經濟學從強調對“物”的合理配置發展為認識到僅是物的配置已經不夠,旅游經濟逐漸從關注有形資源向關注無形資源擴展。

第三,走向人文關懷已經成為當前旅游業發展轉型和產業優化的標志。人文關懷是經濟發展的最終目的。從基本生存需要到精神文化需要,經濟發展的不同階段著重點不同。在前一階段,旅游業繁榮的表面掩蓋了生態環境和遺產文化的毀壞,無視游客的陋習和素質問題,忽視了旅游消費精神價值和文化內涵的缺失等。當前宏觀經濟增速放緩,旅游經濟渡過起步增長期,正是調整旅游業航向的時機,應迅速糾正以追求經濟利益而付出人文代價的心態,引導旅游活動全面轉向文化經歷、體驗、傳播、欣賞的過程,遠離炫耀、從眾、畸形消費。旅游業的發展與經濟社會發展相關,并且日益依賴于人們在具有深刻人文特征的自由時光和休閑中能夠享受創造性的休息、度假和旅行的自由。旅游業建設從有形資源、設施和環境的硬件改善,逐步轉向人文、環境與社會精神等的全面發展。

在城市旅游管理中對游客實施人文關懷的途徑

旅游業發展的根本目的是滿足人的需要,促進人的全面進步與發展,因此,以人為本是導向,著眼民生是落腳點,具體體現在對資源可持續利用負責,對環境保護和文化傳承負責,對旅游者權益負責,對大眾民生利益負責等。旅游業走向人文關懷,既要關注人民的物質生活和需求的滿足,更要關注人民的精神生活和權益的滿足;既要關注作為個體的人的成長和發展,又要關注作為總體的社會的安定和進步。

第一,旅游業在區域社會財富再分配中扮演重要角色。目前旅游業被確立為西部地區的優勢特色產業,中部地區的優勢升值產業,東北老工業基地資源型城市的重要接續產業和替代產業,并且日益成為一些貧困地區脫貧致富的首選產業。

第二,增加就業是社區旅游業不容小覷的發展目標。社區旅游業發展中,通過增加就業,使得各層次利益相關者主動分享發展成果,尤其是婦女、年輕人、體力勞動者等就業市場中的弱勢群體。通過旅游業不同層次的崗位就業,有利于解決社區人口的生存和發展問題。

第三,旅游業發展改善了生活環境,擴大了相關產業的社會效益。旅游業與文化、農業、工業、林業、水利、地質、海洋、環保、氣象等相關產業和行業融合發展,支持節約環保、低碳發展方式,改善當地的生態環境。旅游業的發展有助于信息化、標準化建設,完善旅游地公共服務,建立旅游地文明、安全、友好的社會環境。

第四,旅游活動的教育和保健作用,成為個人人文關懷的首義。旅游活動的益智性、健身性、美育性、技藝性、交際性等特征,使得旅游對個人而言,不僅是尋找快樂,也可以在放松平衡中發展,提升人的價值,領悟生命的意義。

第8篇：人文主義和文藝復興的關系范文

從起初的民法學界小范圍內（少數幾個學者之間）開始進行的論爭，現在已經逐漸廣泛波及到整個民商法學界，并逐漸引起整個法學界的關注。好戲已經開鑼，按照中國最古老的戲劇表演體系——儺劇的演繹方式，那么就意味著沒有消極的觀眾或旁觀者，凡有興趣者均可加入之。其中只有中心角色與邊緣角色的差別。甚至，角色的差異也會在劇情的發展過程中被淡化。但是，民法典編纂論爭非純粹戲劇，它不接納任意演繹者的任性，它要求規范的學術推敲和論證。在已有的論爭中，我們已經感受到了博大、深邃、嚴謹以及靈性。因此，我擔心我的邊緣化角色與邊緣化的觀點（臺詞）不受歡迎。然而，我發現在論爭的中心角色之間，在較短的時間之內已經產生了最可怕的同化或趨同化。同化就是已經達成了共識。如果真的像徐教授所講的那樣，只是“人文主義內部的派別之爭”，那么，難道說號稱“世界民法典編纂史上的第四大論戰”，就如此迅速地草草地偃旗息鼓了？！或者說，人文主義已經在中國民法學界勝利了？！

可以觀察到，這個同化的標志：一切民法（典）都是人文主義的。我們是否可以將該判斷置換為這樣的表述：所有的民法規范都是人文主義的。這個判斷似乎說的是“應該”，而現實中卻不盡然。

一、 立法中有沒有物文主義？

例一：《民法通則》第106條第2款規定：“公民、法人由于過錯侵害國家的、集體的財產，侵害他人的財產、人身的，應當承擔民事責任?！弊屛覀儑L試著進行解釋：1、加害人侵害國家的財產，應當承擔民事責任；2、加害人侵害集體的財產，應當承擔民事責任；3、加害人侵害他人的財產應當承擔民事責任；4、加害人侵害他人人身的，應當承擔民事責任。這樣一個令人厭煩的順次排列可以讓我們迅速看到，法律優先保護什么。

不比較不知道。《德國民法典》第823條第1款則規定：“因故意或者過失不法侵害他人生命、身體、健康、自由、所有權或者其他權利者，對他人因此而產生的損害負賠償義務?！薄兜聡穹ǖ洹返倪@一規定，“顯然”與我國《民法通則》中的規定相異。然而，從技術的層面上看，我國的規定與德國的規定沒有什么差別。我們甚至可以指責德國忽略了國家和集體，譴責這個擁有整體主義（日耳曼團體精神）傳統的民族偏離了航向，德國的規定完全是個人主義者的論調，或者說原子化傾向?？墒且坏┪覀冊竭^了技術層面，就發現了不同。這種不同所反映出來的是觀念上的差異甚至懸殊。

我們必須強調，中國的立法者其首要關注的是國家財產的神圣不可侵犯（參見《中華人民共和國憲法》第12條，1982年頒行，1999年修訂），《民法通則》第106條的規定，實質上是《憲法》第12條的一個具體化表現。在中國，國家利益被強化，保護國家財產的法律使命必然要使得針對國家財產的侵害行為首先受到追究。保護財產的法律條款處于顯要位置似乎是合乎邏輯的。因此，邏輯的發展就是，侵害國家的、集體的和他人的財產被置于侵害他人人身之前來加以規定。誠如徐國棟教授所指出的，法律規定行文的次序就像梁山英雄交椅的排列順序一樣重要。它所彰明的就是優先與劣后，或尊與卑的關系。次序表達秩序。程咬金被瓦崗寨眾英雄推舉（實際上是尊奉）為皇帝，理由就是因為他是大哥?；饰痪褪翘煜碌谝话呀灰?。也就是說，將財產保護列于優先地位絕不是隨意的，相反倒是刻意追求的。所以，“物文主義”是存在的，至少存在于《民法通則》之中。然而，認為僅僅存在于《民法通則》之中，是膚淺的?！拔镂闹髁x”存在于觀念之中。然后，它才體現在立法之中和司法實踐之中。

至此，我們再一次看到了人類社會的悲哀：錢比人貴。讓我們遙想當年。在十八世紀，歐洲工廠法是保護工廠主的法律。當發生工礦事故時，受害人要舉證證明工廠主有過錯，否則法律不予認定。這就是所謂“危險自擔說”。馬克思曾經嚴厲地批判資本主義的“吸血”和“榨取”，應該與存在這種法律原則有關。再往前看，在中世紀，意大利諸城市國家商業繁榮，如熱那亞、威尼斯、佛羅倫薩等，商人們發明了一種新的商業組織形式——海上合伙（康枚達）。這種合伙中包含了一種新的要素：有限責任。凡有錢而不能、不愿或不敢到地中海（盡管相對于大西洋來說，它幾乎是風平浪靜的，但航海的風險依舊有：風浪、暗礁和海盜等）去冒險的人，均可以將自己的金錢投資到海上合伙中，投資人僅以其投資額為限承擔生意風險。在這里，我們不打算進一步討論有限責任原則的貢獻和危害。我們要指出的是，海上合伙的分配比例，金錢投資人獲取八成，而人力（包括生命、航海技能、貿易技能和勇氣等）投資人只能獲取二成。這兩個例子都可以證明錢比人貴，即物比人珍貴。

因此，今天的所謂“物文主義”，只不過是由來已久的人類錯誤（誤識）的再現。盡管經過了羅馬法復興的指引，盡管得到了文藝復興的召喚，盡管受到了啟蒙運動的啟迪，盡管經歷了宗教革命的洗禮，盡管這一切讓我們確知發現了“人”，但幾百年過去了，“人”還是被“器物”所排斥、遮蓋甚至淹沒。發現了這一點，我們應當善待人的權利，為權利而斗爭，而絕不能為不人道的規則去辯護。

二、司法現狀檢討

在中國司法實踐中，人的尊嚴（生命權、自由權和財產權）被剝奪而不能得到司法的救濟與補償，其實例可謂罄竹難書。以侵權行為法中的所謂精神損害賠償為切入點，試看，例二：某少女與另一游客在王府井大街玩兒“高空蹦椅”，結果因蹦椅失控而滯留空中（離地15米）長達四十分鐘，經消防隊員解救方得脫險。事后，兩受害人以受到驚嚇為由訴諸法庭，共索賠精神損失費9萬元。法庭判曰：該事故未造成實際損害結果，系純心理健康受損，不符合有關精神賠償的法律規定，故駁回原告的訴訟請求。我們且不討論瑕疵履行的違約責任（毋庸置疑），也不討論違約與侵權的竟合（不可排除）。常識就能指明經營者要賠償。甘冒風險并不包括毫無預期的“滯留空中”。英美判例法系合同法認為，當事人一方違反約定而造成相對人失望、苦惱、精神痛苦、機會喪失等精神壓力、驚恐，這些無形損失或精神損害，必須估計給付實質性賠償。而英美判例法系合同法所確立的這一原則，并非針對如本例所述的侵害，而是針對雇主未經與雇員協商而擅自變更雇員的工作崗位的違約行為，即便工作內容和報酬絲毫未動，雇員因此而生的苦惱將獲法律救濟；或者游客未能依約享受旅游合同中約定的諸如燭光晚餐、篝火舞會等機會喪失，法律照例給予精神損害上的撫慰。依照法律的“舉重名輕”原理，顧客被“滯留空中”當然要給予法律上的人文關注。

然而，在中國有大量的人身傷害（實際的），在精神損害上得不到法律的救濟，遑論所謂“純粹的精神損害”。盡管現代醫學已經證明，精神損害也是實實在在的傷害。聯合國衛生組織頒布的健康標準中就包含了精神健康。但是我們目前的司法當局所關照的僅僅只是“實際的”物質性損害?？礃幼?，我們中國對人的尊嚴的認識，尚須假以時日。

三、掃描行政領域

近幾年來，沈陽、上海、武漢、濟南、中山、深圳等城市，先后出臺了所謂新的“交通事故定責規則”。這些地方性行政法規，無一例外地是要貫徹“加大管理力度”的思路，徹底整治混亂的公共交通秩序。出發點（動機）無疑是好的。警方認為，機動車輛與非機動車輛和行人均享有公共交通設施的平等通行權。因此，在特定的地點或者區域（不包括高速公路），當非機動車輛、行人違章并發生交通事故時，機動車輛一方免責。盡管這些新的規則被新聞媒體戲謔地稱為“撞了白撞”規則，盡管學者批評了“新規則”，但是它們都順利地生效了，實施了。學者們分析并抨擊了這些行政立法的反人文主義（反人道主義）傾向。但這些努力絲毫沒有改變一些地方行政立法的軌跡。

針對這種地方立法，有的學者從《立法法》的角度審視其適法性，質疑其是否符合《立法法》的精神，并再次引起了有關違憲（司法）審查的思考。

讓我們用眼球掃描一下其他行政行為：新城區開發、舊城改造及居民拆遷、城市道路建設及市容整治、垃圾處理、飲用水改造等工程，盡管給市民帶來了方便和實惠，但是市民畢竟有時感到所得到的是“嗟來之食”，有一種被“呼來喚去”的感覺。而一些“面子工程”更是缺乏人性化色彩，是做給上面的人、外地的人、外國的人看的，比如有的北方城市要在其廣場上營造所謂椰島風情，而以金屬鍛鑄的“椰樹”代之。昔有“梅，以曲為美，直則無姿”的諷刺，而今則有“樹，以鋼為貴，木則不富”的揶揄。而那種樹，在我看來，直挺挺、硬蒼蒼、鏗鏘鏘、冷冰冰，毫無婀娜的飄逸感，將人類置于機器人的環境。一言以蔽之，浪費納稅人的錢。

如果搬運工對貨物采取野蠻裝卸的方式進行裝卸，貨主是絕對不高興的。如果政府的行政行為也是如此唐突、粗暴，而市民得不到人性化關注，那么能夠說政府行為的尺度是人文主義的嗎？

社會的管理者（政府），在督導別人做文明市民的時候，是否要先以文明“包裝”、“打造”、“夯實”一下自己？！駕車（正如牧羊）的人哪，請你禮遇那些行人，想一想不開車時，你也是一個行人。你握著方向盤時，要謹慎駕駛；當你步踱的時候，別人當會同樣待你。黃金法則勸戒說：你要讓別人怎么對待你，那么你當怎樣對待別人。也許你說你不信教，這是你的自由，但是別人信教，這也是別人的自由。也許我們都可以不信“神的”教，但是我們必須信“人的”教。正如康德所言：人本身就是目的，而不是任何手段。在人類社會的維度，人自身就是唯一的目的，這就是人的尊嚴。

四、人文主義：一種逐漸異化的觀念

人文主義或者人道主義問題，是一個哲學命題。從人文主義最初的觀念“人是萬物的尺度”出發，人文主義即人道主義，英語謂之為“humanism”。在理解上，它是一個存在嚴重分歧或歧義的詞匯。我們知道，語言的特征不僅具有共時性，而且具有歷時性。而正是歷時性特征，語言呈現出極其強烈的時代性。語言的這種特征具體到言語也是如此。一個概念在不同的時代具有不同的含義，這是由于不同的觀念包含在其中。人道主義一語就浸染了不同的時代特征。在中世紀晚期，由于古典文化的教師們或學生們熱衷于文藝的復興，即一種向古代文明的回歸。在這種回歸中，古典研究中的“人性”被用來反對想象中的中世紀經院哲學的“野蠻性”。

學者指出，在拉丁語中，“野蠻的”（barbarus）是指外族的或者操其他語言的；而“人的” （humanus）是指人們熟知及有教養的。由于古典研究是“人的”，所以十四世紀和十五世紀的意大利人被稱為“人文派”（umaniti）的。而實際上，關鍵的詞是“人文研究”（studia humanitats）；而且有證據證明，意大利詞“人文學派”（umanista）在十五世紀以前沒有被使用過（最早出現于1512年）。人道主義的（Umanismo）一詞甚至是更晚一些被造出來的。人道主義這個詞的文學-哲學意義是在十九世紀后期才完全確立起來。

文藝復興的人文主義所復興的，是古希臘的人文主義或理性主義。然而，人類并沒有回歸古希臘。“古代文化仍是現代世界的實質性基因之一，它通過晚期中世紀文化和文藝復興而成為近代世界的形成因素，盡管復興的古代文化已不再純粹，但正因為如此，新古典主義（或新人文主義）與宗教改革的交織關系，才使近代現象具有高度的復雜性。”起初，當希臘之風吹來的時候，我們能夠感受到掙脫神權束縛之后的那種喜悅，人的發現就是人們重新找到了自己，自我意識開始走出“童年狀態”，然而人類的世俗化的進程也就這樣開始了。世俗化導致人類喪失神性，缺乏宗教上的、道德上的崇高感，于是失去了形而上學意義上的信仰。于是，人類再一次失去了樂園：心靈的樂園。這一次的迷失較之于人類始祖亞當和夏娃被上帝拋棄，具有更為強烈的失落感，盡管這一次是人類主動拋棄了上帝。人文主義起初表現的是人的精神的解放，然后是肉體的解放。在基督教的神威之下，以宗教的觀念來看，這種解放就意味著放蕩、邪惡、。人的精神與肉體的解放，演變到今天，卻已經變成了物質（器物）主義。當然這一演變過程是漫長的。人文主義最大的異化表現就是物質（器物）主義。人的物化，不僅是觀念性的，而且是制度化的。

人文主義的物質主義化在19世紀就受到學者的批評。在20世紀上半葉，俄國的托爾斯泰就曾與中國的辜鴻銘討論過對策：抵御現代物質主義文明的破壞力量。人文主義對物質主義的直接支持在于：人定勝天，理性的人可能支配、改造并戰勝一切的萬物。物質主義對人文主義的異化是從科學與藝術的分化開始的。這種分化催生了心智與心靈斷裂。當我們重新評估人類的精神生活時，我們發現，人們的心智越來越發達，生活就變成了單純的心智生活，一切都圍繞著物質的占有與支配，而人的心靈卻越來越蒼白。當今社會之中，人們的空虛與無聊就源于心靈生活的貧乏，甚至喪失。經過新古典主義的改造，人文主義的要素之一：理性主義逐漸演化為工具理性主義。當弗朗西斯??培根揭示出“知識就是力量（權力）”之后，力量或者說權力就可以通過獲取知識而得到。而對知識即權力的崇拜經常表現為對武力或暴力的崇拜，對武力的崇拜順理成章地成為對武器的崇拜。進而，“戰爭工業化”（industrialization of war）當然就是這種所謂進化模式的一個劃時代的標志。第一次世界大戰、第二次世界大戰已經將戰爭工業化模式作了全面的演示和實踐，最后以投向長崎、廣島的原子彈暫告段落。然而，1991年的海灣戰爭、2003年的伊拉克戰爭向我們所展示的戰爭模式，則是“E時代的E化戰爭”（借用徐國棟教授的妙語：E時代的E方法）。殺人的手法已經愈越精妙、精準。而這些成就難道與新人文主義（新理性主義）沒有聯系？試問，徐國棟教授的新人文主義是否與這種新理性主義一脈相承或不同？或者學者們已經敏感地意識到這一點。

也許，我寧可相信徐國棟教授所秉持的人文主義是一種所謂“新新人文主義”。那么，“新新人文主義”就應該是心靈生活的復興。而民法典不具有拯救靈魂的功能，至少沒有直接的功效。盡管我們可以對自己所熱愛的專業抱以宗教般的熱忱，甚至可以像拿破侖一樣把《民法典》當作“圣匣”對待，但《民法典》畢竟是世俗生活的法典。因此，通過《民法典》來實現心靈生活復興的“新新人文主義”方案是行不通的。否則，《民法典》就成為“新新約”。

五、突破單維度進路，放眼多維度

合同法為我們積累了豐富的立法經驗，后來的立法本應在此基礎上更加注重可操作性、科學性。但是，近幾年，在負責起草物權法、民法典部分章節的時候，梁慧星教授說他深深地感到，民法典制定的科學化還不夠：沒有擬定立法方案，沒有討論民法典應遵循的基本原則、指導方針、價值取向，還存在著由于個人因素人為破壞邏輯性的現象。梁教授說的“沒有討論價值取向”這段話引人深思。

我們必須追問什么是民法的觀念或理念？羅馬法、日耳曼法的理念是什么？法國民法的理念是什么？德國民法的理念是什么？英美法之私法的理念是什么？英國哲學家A.N.懷特海在其著作《觀念的冒險》（Adventures of Ideas）中說：“在思考觀念史的過程中，應該從我們頭腦中清除出去，因為知識總是伴隨著情感及目的等等附件。同時我們也必須記住，觀念是有各種不同級別的區分的。因此，一個一般觀念是以各種不同的特殊形式出現于歷史上的，這些形式是為不同種族的、不同文明階段的種種特殊情況所決定的。較高級的一般觀念很少接受精確的語言表達形式。人們用適用于該時代的特殊形式來暗示它們。同樣的，之所以有情感的伴隨物，這部分地是由于人們在高級的一般觀念中朦朧地感受到了某中重要的東西，部分地則是由于人們對觀念呈現的特殊形式有特殊興趣。一些人激動于某面旗幟、某首國歌；另一些人激動則是由于朦朧地感覺到了他們的國家所代表的那種文明的形式。對于大多數的人，這兩種情感來源是混合為一體的。”（第5頁）

筆者以為，中國民法典制定需要從四個維度進行深度思考：

第一，從政治維度上來看，民法中有政治，民法典草案在一定程度上也體現了政治生活。民法在穩定私人生活秩序之后，政治也會穩定。例如，民法中對雇傭契約進行完善的規定會對公司的運行和社會責任產生作用。從政治維度，我們還可以看到民法典的政治目的和政治功能。卡爾。拉倫茨說：“《德國民法典》的制定，是1871年德意志帝國成立的一個政治結果?！保ā兜聡穹ㄍㄕ摗返?5頁）在此之前，德國的私法處于四分五裂的狀態。而這種狀態阻礙了德意志各地區之間的商業和交易，也阻礙了個法律區域的法學家之間的交流。（第17頁）另外，我們不能忘記，德意志在1861年制定了《德意志普通商法典》，它是今天適用的、 1897年頒布的《德國商法典》的先導。甚至有學者認為，正是統一的商法典促進了德國的政治統一?；蛘哒J為，德國的統一是通過商法的統一開始實現的。因為商法最需要統一，而且最容易統一，商法的技術性決定了其統一上的方便。然而，我們追隨德國法，卻忽視了德國民法典在實現德意志帝國（今聯邦）在政治上實現實質統一的歷史功勛。我們應該學習德國法學家的政治智慧。1990年10月3日兩個德國統一后，《德國民法典》適用于整個德國。我們可以認為這是德國民法典對德國進行的第二次統一。我要質問的是，為什么我們不敢在探討民法典制定的問題上提出：以民法典統一中國！

第二，從歷史維度。我國民法學者能夠古代法至現代法典中進行研究，但是許多基本的含義上因為歷史的變遷多有不同。例如，“權利”在法國民法典中是指個人權利，到了德國民法典中受到日耳曼傳統中的團體主義的影響，權利的主體包含團體權利。二戰以后，現代民法的權利概念是個人權利為常態，社會公共利益為非常態。否則將會造成個人權利被湮沒的后果。而且二戰以后，又出現了許多新型的主體，如跨國公司就是一例，對其理解時就不能適用單純的人的理解。因此，審視二戰以后的變化，應當對人進行重新考察。

第三，從哲學維度上看，人是否享有天然的權利，這是自然法學派和實證法學派爭論之點。我們認為，雖然在國家主義之下，實證法學的觀點居于重要的地位，但是自然法學關于私人權利的維護上仍然具有重要的意義。自然人作為人，享有一種與生命、自由、財產相關聯的天然權利。

第9篇：人文主義和文藝復興的關系范文

例1 西方的崛起曾被視為世界歷史中最引人入勝的歷程之一。這一進程始于民主與哲學在古希臘和古羅馬的出現，繼之以中世紀歐洲的君主制和騎士制度，經過文藝復興和大航海時代，結束于西歐和北美對全世界軍事、經濟和政治的控制。非洲、拉丁美洲和亞洲的人們只有在遭遇歐洲探險或被殖民時才會被提到，他們的歷史也就是從歐洲的接觸和征服才開始的。

然而，在過去的十多年中，一些歷史學家對上述概括提出了顛覆性的認識。他們認為在1500年前后的經濟、科學技術、航海、貿易以及探索開拓方面，亞洲與中東國家都是全世界的引領者，而那時歐洲剛走出中世紀進入文藝復興時期。這些歷史學家認為，當時的歐洲要遠遠落后于世界其他地方的許多文明，直到1800年才趕上并超過那些領先的亞洲國家。因此，西方崛起是比較晚才突然發生的，這在很大程度上都要歸功于其他文明的成就，而不僅僅取決于歐洲本土上發生的事情。

――摘編自杰克?戈德斯通《為什么是歐洲？―世界史視角下的西方崛起（1500～1850）》

評材料中關于西方崛起的觀點。（12分）

（要求：圍繞材料中的一種或兩種觀點展開評論，觀點明確，史論結合。）

解析 這一題是典型的觀點評述題，題目要求“評材料中關于西方崛起的觀點”，那么首先要在兩段材料的兩個觀點中選擇一個，這里就涉及到對材料的正確理解，材料的第一段傾向于認為西方崛起是西方歷史發展的結果，而非洲、拉美、亞洲是被西方文明征服的，材料的第二段傾向于認為西方的崛起主要是西方歷史發展的結果，但也受到其他文明成就的影響。在選擇好了觀點以后一定要把它亮出來，很明顯材料涉及到東方和西方，那么答題時一定不能只答一方，史實一定要偏向多角度分析，把西方崛起的表現用具體的史實列舉出來，把東方的從屬西方或影響西方的表現也用史實列舉出來，把單一的角度多元化，并在列舉時有意識地進行對比，可以更好地論證觀點。

點撥 一、審提問方式

1. 提煉觀點提問。碰到這類的題目首先要分析材料，材料此時雖然都是客觀史料，但卻都指向一個明確的觀點，所以碰到這一類型的題目時我們要注意提煉出正確的觀點。這類題型的觀點已經提出，一般給出包含著兩種不同觀點的材料，要求選擇圍繞一種觀點或兩種觀點展開論述，這個時候必須有鮮明的觀點。

3.動態提問。這一類的材料往往是客觀材料，材料多半陳述的是史實而非具體的觀點，所以在組織語言時要注意先聯系所學知識歸納材料，在敘述完動態的過程以后再來進行原因的探討和問題的升華。

二、亮明觀點 亮明觀點時用詞一定要確定。比如我認為……正確、我認為……錯誤等。正確、錯誤之后一定要用明確的語句把你的觀點表述清楚，要對材料進行提練概括，盡量不要照抄材料原文。（關鍵詞可以抄下來）

三、分析評分標準，用史實來論證觀點

1. 分析評分標準：

一般的評分標準分為三等

一等（12～10分）

①緊扣評論對象，觀點明確；

②合理引用史實，進行多角度評論；

③論證充分，邏輯嚴密，表述清楚。（強調多角度）

二等（9～5分）

①能夠結合評論對象，觀點較明確；

②引用史實，評論角度單一；

③論證較完整，表述清楚。（強調史實）

三等（4～0分）

①偏離評論對象，觀點不明確；

②未引用史實；

③論證欠缺說服力，表述不清楚。（強調基本理解）

2. 史實要注意多角度分析：

思路一：政治、經濟、文化、外交、社會生活。

如某題要求“評關于美國對外政策的觀點”，兩則材料分別提出了意識形態和國家利益對美國外交政策的影響問題，在運用史實的時候，就要從多角度來運用史實闡明觀點。

思路二：內因、外因。

如某題要求“評論材料中關于我國民主形成的觀點”，材料中講到內部生成和外部生成的兩個觀點，在闡述時要注意分析內因和外因的問題。

思路三：國際因素、國內因素。

如某題要求“談談你是如何看待‘洋族’詞的興衰與近代中國社會的變遷的？”必須要從洋族一詞的外來性和中國本土的接受程度來闡述中國近代社會變遷的問題，這樣從國際因素和國內因素的考慮有助于在最后的升華認識時提出對外國事務的理性認識和對本國盲目崇洋和盲目排外心理的認識。

思路四：與該事件有關聯的多個主體（國家或組織）等。

如某題要求“評材料中關于中國的崛起是對美國的潛在挑戰的觀點”，必須要考慮到觀點中提到的雙方，既要闡明中國的立場，又要解釋美國的行為心理，聯系史實要廣泛。

四、用理論來論證這個觀點或寫總結性語言，注意升華。

觀點一定要有頭有尾，尤其是動態提問的觀點，這個結論一定要結合這道題目的內容寫出，一般不要照搬政治課所學的原理，但要以政治課上所學原理為思路、為依據，用歷史的語言來表達。

答案 范文一：

觀點：我認為西方崛起是西方歷史發展的結果，非洲、拉美、亞洲是被西方文明征服的。

史實：西方的崛起的開端是新航路開辟、資本主義興起。思想：經過文藝復興、宗教改革和啟蒙運動，資產階級人文主義和理性主義成為思想核心，民主科學思想逐漸深入人心。政治：通過資產階級革命和改革運動，資本主義制度在世界范圍內確立。經濟：工業革命極大地提高了生產力水平，又通過殖民擴張（外交）促使資本主義世界市場初步形成。所以西方的崛起是西方歷史發展的結果。

當西方崛起的時候，亞非拉各國相對落后。比如中國明清時期是封建社會由盛轉衰時期，資本主義萌芽雖然產生，但發展緩慢，受以下因素阻礙：政治上專制主義達到頂峰；經濟上自給自足的小農經濟占統治地位；外交上閉關鎖國政策；思想上八股取士極大地束縛了人們的思想和創造力。所以亞非拉被殖民侵略，被迫卷入資本主義世界市場。所以亞非拉是被西方文明征服的。

范文二：

觀點：我認為西方的崛起主要是西方歷史發展的結果，但也受到其他文明成就的影響。

史實：西方的崛起的開端是新航路開辟、資本主義興起。經過文藝復興、宗教改革和啟蒙運動，資產階級人文主義和理性主義成為思想核心，民主科學思想逐漸深入人心。通過資產階級革命和改革運動，資本主義制度在世界范圍內確立。工業革命極大地提高了生產力水平，又通過殖民擴張促使資本主義世界市場初步形成。所以西方的崛起是西方歷史發展的結果。

中國古代文明長期世界領先，對西方產生巨大影響。比如：

經濟上：中國古代農耕經濟發達，綜合國力在清前期以前一直世界領先。

政治上：古代的中央集權制度影響到歐洲，尤其是科舉選官制度影響近代西方文官制度。

科技上：中國古代四大發明傳到歐洲，對西方新航路的開辟、文藝復興和宗教改革、為西方資產階級戰勝封建勢力創造了條件，促進歐洲資本主義的發展和封建制度的衰落。

貿易上：中國古代陸上絲綢之路連接歐洲和中國，以及鄭和下西洋，都促進對外貿易的發展。中國是世界貿易的中心，傳播了中國先進的技術和文明。

（注：如果只答西方或只答中國，最多給一半分數。西方史實和中國史實至少要各有3個角度也就是6方面史實才可以得滿分，如果少一個角度的史實就扣2分。如果只有一個觀點加一個史實，只能算三等文）

1. 根據材料與所學知識回答問題。

有著傳統經濟社會結構的近代更生常常伴隨著迷惘和陣痛。歷史學家陳旭麓認為，在這一過程中，“除了舊生產方式逐步解體所產生的苦難之外，還應當有新生產方式破土而出的生機和朝氣。如果忠實于歷史唯物主義，就不能不承認：歷史的主題應當是后者而不是前者?！遍喿x下列材料：

材料一 我們村里有一個老婆婆，年紀已經七十多了。她天天紡棉，每天紡成幾兩棉紗，她很少有停手的時候。到了晚上，我們還聽見她那紡車搖動的聲音。有一回，她對我們說：“我年輕時候，紡紗織布，利息（收益）倒不少。到了現在，廠里出的紗和布，又細又好，價錢又便宜。還有外國運來的紗和布，大鄉小鎮都有得賣。我的利息就遠不如從前了?！彼贿呎f，一邊仍舊搖動著她的紡車。

――葉圣陶等《開明國語課本》（1932年初版）

材料二 我的家鄉余姚離寧波不遠?！习傩宅F在已經能夠適應新興的行業，……任何變革都像分娩一樣，總是有痛苦的，但是在分娩以后，產婦隨即恢復正常，而且因為添了小寶寶而沾沾自喜?！艘呀洸辉偌徏喛棽迹驗檠蟛加趾糜直阋恕Ｋ齻円呀洓]有多少事可以做，因此有些就與鄰居吵架消磨光陰，有些則去念經拜菩薩?！行┡t紡織發網和網線餐巾銷售到美國去，出息不錯。

――蔣夢麟《現代世界中的中國?民國初年》

材料三 舊時婦女織成布匹，經緯之紗，都出女手。自洋紗盛行，而軋花、彈花、紡紗等事，棄焉若忘?！擞纸裎舨煌欢?，而生活中又少一技能矣?！け臼录徔棧駝t洋紗、洋布盛行，土布因之減銷，多有遷至滬地，入洋紗廠、洋布局為女工者。雖多一生機，而風俗不無墮落。

――方鴻鎧等修，黃炎培等纂《川沙縣志》（民國二十六年版）

運用上述材料，結合所學知識，論證陳旭麓先生提出的觀點。

1. 觀點：我認為作者的觀點正確。舊生產方式解體雖然產生了苦難，但歷史的主題更主要的是新生產方式破土而出的生機和朝氣。