美術展覽設計精選(九篇)

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第1篇：美術展覽設計范文

論文摘要：本文對如何構架現代傳媒展覽中的藝術性與現代性進行了分秒。

美術展覽是指各類美術作品在一處精心設計空間內的展示，有時附有簡略文寧性的解釋：如今許多美術展覽已成規模，以往我國傳統的美術展覽大致通過i種傳媒方式：一類是官方的、體制文化的，如國家的各屆美術作品展等；二類是學術的、々業的，如知名美術家個人展覽等；一類是商業的、經濟的，如美術作品拍賣展等這種傳媒形式的展覽構成為r藝術文化的傳播平臺，已成為r美術家傳播藝術思想的盛會，同時也成為了商家的投資新選擇但現代的美術展覽已有lr很大的融合，大多以：類展覽與網絡相混合來進行的，體現了今天傳媒中美術展覽}i社會和市場的有機結合．展覽文化也變得日益豐富繁榮一現今，美術作品展覽中的藝術性和現代性作為展覽的重輔，對美術展覽的發展還承擔著引導和指作用。

美術展覽并．只足簡單的美術作品陳列，若要最大限度的發揮美術作晶的魅力，除了美術作品自身具有很高的藝術性外，傳媒展覽的藝術性也會給美術作品增加傳播作用美術展覽作為一種傳播藝術語言體系，在展覽過程中體現的不僅只有運作方式和操作技巧．還包括選題視角、人文理念、藝術內涵，主愛就足展覽的藝術性問題；許多的學術團體、展覽機構或美術館都研擬自己的策展決策模型，使展覽信息的傳播快速、廣泛的送達到接受者，從而使展覽的信息得到較好的傳播，但，這種展覽模式的套用僅是適應市場快速發展的一種需求，從展覽的本質日的h{發，體現藝術魅力，展覽還需要奉身藝術價值．規范的、科學的展覽流程中加入豐富的藝術元素將使展覽更可觀、可研存現代傳媒中美術展覽中加入藝術元素主要有以下具體環節：

選擇美術作品的藝術件，舉辦展覽前期需要一份洋細的調查和預測，凋查預測；展覽對象其可行性并提出．之后制定詳細流程計劃全面精心的前期策劃至關重要．是美術展會成畋的第一步一前期準備完畢就是選擇藝術品，如果是官方展覽，這美術作品來a不同的機構；如果是學術展覽．主要來自美術專業機構等；如果是商業展覽．很多米自、廁廊和收藏機構，美術作品的選擇足根據展覽的日的而定，確定展覽的主題．定位是什么性質的展覽來選擇所展覽的美術作品，但是其中有個協調的過程，無論什么性質的展覽，都需要分類進行，所以美術作品的選擇就需要考慮到展覽目的和作品分類問題，也就是整個展覽主題的藝術性統一、和諧：沒計展覽空間的藝術性展覽的具體展現內容包括美術作品、際簽、l_f文鑲板凳，有時也包括目錄根據作品數量、作品風格、作品定位等對建筑環境進行與作品相協調的設計，包括展覽柜臺、展覽框架、照明選擇等。Www.133229.COm掌握展覽室內總體設汁風格，設定總體環境色調，在此環節最為重要，除以上因素外，展覽的氛同還需要環境的襯托和強調，涉及到色彩和諸方面，定位色彩元素對展覽的藝術性有良好的調節視神經作用，所以色彩常被人視為精神上、感情上的重要語言是有道理的，它確實能激發人的各種感情表達。暖色傳達給人以興夼，冷色給人平靜、清爽的感覺，而黑色白色則給人以嚴肅、素樸的感覺，灰色給人以安詳、舒適的感覺=不同色彩的搭配、變幻、調和．更加顯現風格迥異的感官映像，給人多種媒介汁感覺，它能更深刻的吸引人，達到傳媒神經的最高境界，加強造型的效果，它直接地、更好地傳遞展覽的情感，給人以深刻的影響。除色彩不僅給人以美的感覺，同時還會帶來更多的聯想和思考。

展覽中色彩的運用在現代傳媒中要有穿透力和時空感，要做到傳遞的感官豐富性、多樣性，就不能僅停留在色彩的形式變化，展覽空間色彩設計的真正靈魂其實來自于設計師的意設，沒有意念的空問色彩傳遞，無異于一具空有漂亮的色彩軀殼，只有將創作意念配合色彩元素融人卒間設計中，設計才有靈魂，那些顏色就會向觀眾傳情達意，發揮色彩對展覽的配合、襯托靈動作用。傳媒色彩的單純、明確有很強的符號性，適合學術性的展覽和宣傳，這類的色彩設計相比展覽在目的l：更加著重傳媒本身的價值，它能有效地統一總體特征，突出個體面貌，對作品起到較強的襯托作用；強烈的色彩對比會刺激人的感官，引起某種情緒和心理的變化，這樣的色彩應用于集體展覽宣傳上，可以融合作品的多樣性，統一展室視覺；柔和微妙的色彩則含蓄內向，令人細細品味，對民族風格、鄉土風格的展覽而言是再合適不過的色彩設計：因此，美術展覽的藝術性和現代性在當今的傳媒視覺沖擊中起著不可替代的作用；單純的色彩使展覽的個性明顯，帶給觀眾的視覺沖擊力也強；豐富的色彩能極大滿足視覺審美，帶給觀眾更加全面的視覺享受一色彩是展覽藝術的完善和補充，通過色與色之問的合理配置．以及色與色之間相互關系的安排，達到色彩的和諧，構建統一的展覽，延伸空間影響例如，補色是視覺對立中最具有對抗性的，而在媒體補色中一旦得到調和而形成更加完美統一，并通過今日的上具：相機、電腦、電視電影等來實踐三類展覽媒體激蕩人心的和諧的力體日的。色彩具有不穩定性，色彩的各要素之間又相互依賴。在展覽空問色彩設計中，在靈活運用各種形式法則的過程中，必須進行整體效果的把握，注重理論與實踐相結合．才能設計出豐富多彩的色彩審美形態。設計者運用色彩藝術知識與應用表現相結合，完成色彩語意，不管是哪種形式，色彩理論是有章可循，可以把握的，恰恰相反，激發全新的想象，找到突出的個性(潛能的獨特的特征)，結合色彩表現的創意，將全新的演變轉化成展覽的個性色彩。前者是憑直覺，后者是熟練掌握了知識后賦予的展覽空間色彩的主觀表現，即精神的前者是直觀的觀察和表現色彩。所以，在當今設計思想的進步下，我們要努力打破常規的傳統色彩設計方式，從模仿的技術導致的程式化中的轉換成創新思維的設計，也是目前的理念j就空間藝術性設計還需要細致到作品位置的擺放，充分考慮到展覽參觀者實地的參觀路線，讓作品盡收眼底也是美術展覽藝術性的一方面。總之，經過周密考慮而將展覽空間設計得富有藝術性，讓美術作品在富有吸引力的建筑環境中展出，能夠給參觀者提供激動人心的環境，激發他們對作品互動的興趣。

宣傳展覽的藝術性。利用媒體是當代藝術活動的特色之一，媒體與美術展覽便成為不可分的孿生～對，構成美術活動的一體。諸如辦展覽前的新聞，展覽前后的媒體報道和刊登作品，就成為一種必然的行為和追求的目標，所以媒體的宣傳作用不可忽視，尤其在現代傳媒如此發達的階段，很好的運用傳媒這個媒介，美術展覽的影響力將極大的提高，因此有效地利用媒體發動廣告攻勢，是搶占宣傳策略高起點的必然手段。藝術與媒體的關系在各種社會關系中得到展開的，又在各種社會關系中顯現出媒體的影響力，如何有效地選擇媒體，就需要把握傳媒特點，選擇恰當的操作方式，根據展覽性質、地點、觀眾的層次有的放矢。作品是基石，傳媒是外衣，現代藝術的發展是在許多不同層面上展開的，一者屬于消閑類藝術，在眾多人群的支持下，表現出一種主流性的態勢，它所反映出的是藝術本體上的問題，對于藝術未來發展的貢獻確有限，但是，它已經成為媒體主要服務的對象。另一方面，屬于少數人群體的藝術另類和新興藝術，如動畫，以其實驗性的新奇和感官的刺激，又成為媒體獵奇的目標，藝術成為媒體娛樂大眾的素材，是媒體的造勢，推進了這一潮流的前進。所以說展覽是美術作品借助媒體走向社會的平臺，它與媒體的宣傳存在著相互依存的關系。具體到美術展覽的宣傳不可或缺的需要準備是展覽相關資料，例如目錄、畫冊、光盤、視頻等，方便參觀者的快速了解和收藏。同時，展覽之余，整理美術作品出版畫集，能夠進行學術研究、·收藏和延伸擴大展覽的影響和典藏。

提高展覽的藝術性應注意到的是：制定科學的展覽模式，融人藝術的創新。展覽的藝術性首先在策展環節中就應提倡，中國美術展覽的現代格局已經明顯，但是在體制上尚缺一個基本的模型，展覽決策帶有很大的隨意性和主觀性，很少形成嚴格的決策模型，由于決策失誤的可能也比較大。

因此，要提高美術展覽水平和其藝術性進而能與國際同行接軌，加強展覽決策的系統性和科學性，必須有一個切實可行的、科學的決策藝術媒介做襯托。從目前情況來看，美術展覽策展決策模型應基于科學的專業學術理論和深入的調查研究，必須做到不僅要充分了解展示與宣傳的內容，而且要充分了解國內外專業學術團體和展覽機構與之相關的動態和藝術市場狀況。在科學展覽模式的應用中，需要根據各個展覽的特點，融人創新元素，配合作品內容。進行品味藝術新穎形式的布展，吸引更多人的關注。觀眾看到作品后，所得到的傳媒作用，媒介的影響何等的深入人心并一望可知。

色彩是展覽藝術性表現的最直接工具。色彩是裝扮展覽空間、襯托作品表達、提升展覽藝術品味的重要工具。美術展覽中色彩的藝術性，最起碼要讓色彩符合展覽的層次定位，表現到作品的特質，這就是說展覽在空間色彩上注重了情感，也是以理念為根本、色彩為方式完美體現展覽空間設計的表達。

請進展覽參觀者奉獻藝術大餐。作為國家美術機構、學術團體或是美術館，是最大的傳媒傳播機構，其所策劃或舉辦的美術展覽是面向廣大群眾的，無論是主題性展覽還是實驗性展覽，都必須考慮將觀眾的理解與參與放在首位，調動一切手段、盡一切可能地吸引最多的觀眾來觀看展覽，作為學術性的展覽，使觀者更有理解性的互動，不僅是層面上的觀賞，還要切實的理解。另外，展覽作品的風格、形式、內容、材料有不同的樣式，展覽還必須就此考慮作品與觀眾的交流問題。從美術展覽的組成部分說，舉辦作品展覽首先要考慮的是參觀者。在分析并確定了參觀者數量最多的那類后，按照其身份和分析參觀目的進行布展，不僅僅是符合參觀者的欣賞口味，應該是對參觀者對展覽受歡迎程度上將有很大提高體現以人為本，為藝術而展。欣賞美術展覽的另一種目的是在休閑享受的同時，媒介的藝術性深人人心，讓參觀者陶冶在藝術的氛圍中。體現以人為本，就要在某些情況下，對觀眾進行引導和演講，會給人們了一頓藝術盛宴，也是增加了展覽的藝術性的又一窗口，體現媒介中的新的理念。

現代傳媒中美術展覽的時空是它的現代性，主要是指現代技術在美術展覽中的應用，如計算機虛擬展覽、影像動態展等。由于現代美術展覽是集科學性、藝術性、思想性于一體的多學科類的綜合性藝術，隨著科學技術的飛速發展，人們對展覽形式與藝術性的設計的審美要求也趨于綜合更高的境界。所以，較好的運用現念與現代科技作為媒介手段，使展覽呈現更加富有魅力的展示藝術形式是必要的。

第2篇：美術展覽設計范文

在我國，大中型城市的美術館如雨后春筍般涌現，美術館作為藝術教育普及的先導，做出了一些有意義的展覽嘗試和文化探索。例如，上海地區的喜馬拉雅美術館、外灘美術館、當代美術館、民生美術館、余德耀美術館皆為業內新秀。基于會展專業與美術館平臺的緊密相關性，更應率先實現緊密、良好的校館聯動、課程融合的互動合作。同時，美術館開放的文化氛圍，也使得一些真實展覽項目可以與課程教育融合，形成有效的展示項目資源案例的建設與實操。一方面在有效時間內對課程受眾進行真實展覽空間的觀摩調研與設計歷練，迅速得到美術館的審核與評判；另一方面也形成良好的真實教學資源案例，以期達到每年教育項目資源庫的查缺補遺。課題嘗試開展了美術館美術教育空間展示背景主題墻設計、法國藝術家攝影展互動公共展示裝置設計等真實項目的參與與資料積累，初步創建了具有長效循環機制（每年補充）的展示設計案例教育資源。

2分享美術館大師名人參與資源機制

美國著名學者GeorgeBrownGoode（1851～1896）在19世紀末期并著書立作認為：博物館（美術館）應該是“啟蒙大眾的主要機構”，他不斷地重申：博物館（美術館）應該拋卻既有限定的僅僅收藏古董的場所，進而轉為孕育普及藝術思想的苗圃。因而，美術館職能中往往擔負著推廣與宣傳藝術正能量與傳播普及的職能。因此，大量優秀藝術家和設計師們往往不約而同地選擇這個平臺作為向大眾推廣自身作品和理念的一個重要途徑，因此一些資深或新秀藝術家們會與美術館館方建立良好的合作關系。作為藝術展覽推廣的主秀場，美術館們往往有著更多的深度資源與話語權。因此，課程與美術館的公共教育平臺合作可以獲取許多意想不到的教育資源和教育項目共享。例如，藝術大師的專題講座（面對面的交流與提升）、設計師進校園活動（開展專題講座或課程項目案例主講等）、美術館的志愿者實習生計劃（學生可定期參與真實項目，并和藝術家等成為工作伙伴），以上這些包括但不局限的形式都可以幫助《會展展示設計》課程有效開展教育資源庫的資料收集、信息整理以及案例分析，也包括靜態展示（圖片）及動態展示的信息資源（視頻、音頻等）。

3共享館內工作人才的教育資源機制

美術館自身有其獨特而領先的領域空間，它區別于高校教學活動的時間、地點等總量的約束，可以開展具有一系列追求社會最前沿、最新奇的展覽與活動方式。而其工作人員（包括策劃人員、管理運營人員、設計人員、策展人等）都秉承以展品展示與布置的信息傳達為中心的教育活動擴展，這些教育實施人與所開展的活動項目擁有更多的彈性感與創造力。例如，美術館定期工作坊、展覽城市一日游、親子藝術活動、美術館劇場、藝術家論壇等項目以及其豐富的內涵延伸都成為課程資源可以有效利用的一部分。對于美術館項目的實施與執行，展覽細節優化和工作效率提升格外受到重視，這些嚴謹的工作素養也在美術館工作人員自身一覽無余。因此，這些優秀的美術館人員也成為課程的教育資源庫建立的有力保障，館內人才參與課程的建設、給予課程項目指導甚至親自來進行課程實施等，都為會展展示設計課程與市場的無縫接軌提供了優質的平臺資源。以美術館展覽實施角色的策展人為例：作為策劃展覽的靈魂人物，作為展覽主要操舵手，其具體實施方案過程中，需要更多的平臺來進行展覽策劃與布展實施。因此，與《會展展示設計》等課程的合作，可以在課程項目既定范圍內有效地解決實施人員短缺、項目時間緊張、展覽設計執行細節把控等實際展覽問題，達到館校雙方的教育平臺共贏。

4共享多館校聯動的展示設計教育資源機制。

第3篇：美術展覽設計范文

關鍵詞：公共藝術教育；藝術展覽策劃；藝術展覽機制和運營模式；公共文化服務體系建設

中圖分類號：G240 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）05-0121-03

黨的十七大把建設“覆蓋全社會的公共文化服務體系”作為實現全面建設小康社會的重要目標之一，標志著公共文化服務體系建設成為黨和國家發展的大局工作， 成為國家的重要發展戰略。當前我國的公共文化服務體系內涵包括體現國家意識形態，代表城市文化形象，保障公民基本文化權利，為市民提供基本文化服務的設施、機構、運行機制、活動項目、政策保障等集成的系統[1]。公共文化服務體系建設是深入貫徹落實科學發展觀，繁榮發展社會主義先進文化，建設和諧文化，構建社會主義和諧社會的本質要求。

公共文化服務體系建設的根本目的，不僅在于宣傳弘揚社會主義核心價值體系，還在于滿足人民群眾基本文化需求，更好地實現文化惠民。西方國家歷來對社會文化發展高度重視，對公共文化服務給予特殊的鼓勵、扶持和優惠政策。在“十二五”規劃綱要中，公共教育、公共文化作為基本公共服務體系的建設重點，既保障公民的基本文化權利，又強化了中華民族的文化認同，同時也有助于提升國家文化軟實力。實施美術館、博物館公眾藝術教育職能的主要形式――藝術展覽，在公共文化服務體系建設中，對于城市文化形象的樹立，民族、國際的藝術文化和思想的熏陶，文化產業的發展，具有著重要的經濟和社會價值。

一、藝術展覽的公共藝術教育職能

（一）公共藝術教育職能的實施

在我國，博物館、美術館具有收藏、研究、展覽和教育等多元社會職能。隨著近年來社會整體對于文化藝術學習的渴望，博物館在公共藝術教育方面的職能表現得日益突出。美術館、博物館已經從“藝術家和藏品”為中心轉移到以“公眾”為中心上來。發揮其公共藝術教育職能，是歷史和現實賦與美術館的神圣使命。藝術展覽是美術館、博物館為公眾服務的基本載體，也是把專業的學術研究成果轉化成大眾普及文化的重要途徑。它是現代城市文明發展到一定階段才出現的，是藝術公共性的一個重要的實現方式和重要方面。作為公眾認識和了解藝術與文化的一種有效途徑，藝術展覽搭建起藝術作品和觀眾交流的平臺，保障和實現每個公民的藝術文化權利，實施了公共藝術教育的職能。

作為公共文化服務的中堅力量，公共性已經成為美術館、博物館的主要特征之一，體現了“以人為本”的精神。德國學者尤根?哈貝馬斯對“公共領域”/“公共性”的理解，即公眾們自由交流和開放性對話的過程，是一種表達意見的空間[2]。藝術展覽公共性的內涵是：藝術展覽應以廣闊的公共空間為基點，以民主為原則，面向廣大的公眾展示以批判性藝術語言創作的藝術作品，通過藝術家與公眾間自由平等的藝術交流，達成人類個體間對公眾使用、關切或觸及切身利益關系的事物及價值觀念或生命意義的一種共識[3]。這一內涵要求藝術展覽在主題、空間、內容、服務這些方面來實現當代藝術展覽的公共藝術教育職能。首先，在當代藝術展覽中，主題的設計從始至終貫穿于展覽的全過程，是整個活動的靈魂部分。主題的確立上要選擇觀眾最關注的社會、文化問題，打通藝術創作與藝術接受之間存在的障礙。其次，精心設計展覽空間，使其既符合觀眾的視覺和心理，又富有文化藝術意境，讓觀眾自然而然融入其間；同時，除了美術館、博物館、展覽館等為代表的官方主要展覽場所以外，要開拓更廣闊的公共空間作為展覽地點，如私營畫廊、民間美術館和藝術區等非專門展覽場所，露天公共廣場、大型商業場所、電視報刊、網絡虛擬空間等，以及各類非公共場所，如私人住宅、企事業單位的倉庫、車間等，以達到吸引盡可能多的觀眾觀展的目的。此外，展覽作品在內容和表達方式上也要體現出公共性的特點，只有這樣，才能吸引公眾積極欣賞藝術作品，從而更好地理解作品。再次，運用各種展覽技術手段為公眾提供更多的展覽服務是藝術展覽實施公共藝術教育職能中重要的一環，如舉辦講座，導覽服務，教育互動，出版展覽文獻、進行展后調查記錄等活動，讓更多的人可以接觸、理解、交流與藝術相關的經驗與知識。

從公共性角度來講，藝術展覽在當代中國的現狀主要表現為：越來越多的公眾逐漸重視自身應該享有的文化和藝術權力，對藝術展覽產生了巨大的需求；主流藝術的各種大型展覽和國外相比在數量上可以稱得上是展覽大國，但并非質量上的展覽強國。展覽多由官方舉辦，需要考慮的因素比較多。展覽實際的效果與投入不相匹配，變成藝術界內部的學術活動，導致“曲高和寡”的情形。觀眾基本上是同行，普通的民眾很少，能夠體現國家文化軟實力和為觀眾傳頌的藝術展覽不多；隨著經濟改革的深入，涌現出了許多獨立或兼職策展人參與展覽策劃，這是對傳統策劃方式進行的新的嘗試。但由于經濟、政治、藝術家等客觀原因，面臨一些特殊的挑戰和問題，這些都會影響到藝術展覽的公共性。具體體現為：展覽策劃和展期時間短；選題的主動性、預見性、公眾性不夠；作品選擇不精；學術準備不夠；資金不足；推廣乏力等。因此，在當代社會的公共領域中，為了充分實現當代藝術展覽的公共藝術教育職能，塑造觀眾的思想情操，親近藝術，培養大眾的審美意識和健康人格，必須讓藝術和文化走出象牙塔，走進公眾的日常生活，并與觀眾形成一種開放、互動、交流的關系。當前，藝術展覽正在朝著大眾化與普及性的方向展開實踐。

（二）藝術教育的補充

美國藝術教育學者艾斯納（E. W. Eisner）認為，藝術學習應該包含三個層面，即創作、評論與文化。[4]藝術展覽在文化藝術的傳播中和傳統學校藝術教育、書籍相比，具有普及性、長期性和針對性的特點，優勢無可比擬。中國傳統的學校美術教育比較側重于對藝術技巧的掌握，而在藝術學習的另外兩個方面―批評與文化卻重視不夠。我們需要充分發揮藝術教育與各類學科相輔相成的作用，通過藝術展覽中其豐富的藝術品原作資源，對觀眾視覺閱讀進行熏陶，和觀眾進行互動，讓大眾參與其中，從而提高了受眾之于不同類型藝術與文化的感受力與理解力。

眾所周知，藝術的本質就是通過感性的思維來培養出人們的獨創精神。藝術的一個重要作用和功能就是激勵創新，公眾能從藝術家的想象、探索和表現中感受到創新的價值，對自己的工作和學習有所啟發。為何自近代以來，無論是自然科學還是社會科學西方社會一直處于遙遙領先的地位？這和國家、民族和社會長期受到過高品質的藝術教育和熏陶是分不開的。經過美術館、博物館的洗禮，開拓了民眾的文化藝術視野，質疑、思考和探究的學習方式得到了提倡，使得國家、民族和社會保持持續的創造力與影響力。而這一切可以通過一個個具體的展覽來實現。

（三）推動構建和諧社會

和諧社會的構建與藝術展覽的發展應該是相輔相成的。藝術展覽的目的，是提升人們的知識修養和滿足精神需求。藝術展覽的公共藝術教育功能和教育目標應該著眼于終身教育，培育主動教育，建構互動教育，以引導、培育人們的和諧的思想觀念，提升社會審美水平和文化認知，建構社會精神文明。通過藝術展覽的傳播來建設和諧文化，營造和諧的社會氛圍，為和諧社會培育必需的社會環境，來豐富、提升人們的精神境界，引導人們樹立和諧的思想觀念和思維方式[5]。

二、影響藝術展覽策劃活動的因素

公眾藝術教育與觀眾拓展成為影響藝術展覽策劃的重要因素。美術館、博物館是面向社會的，全體社會大眾就是藝術展覽的公共藝術教育對象。由于社會物質財富日益富足，藝術已經成為人們向往的精神樂土。目前，藝術展覽的策劃正處在發展期，整個社會公眾對其公共藝術教育職能的重要性意識不夠。因此，藝術展覽應該以公眾為核心進行策劃活動，最大限度地滿足公眾的需求，提供一個盡可能完善的觀展環境，吸引觀眾的參與和注意力，激發公眾的興趣，最大限度地實現藝術展覽的公眾教育職能。現代的展覽策劃活動，需要把“公眾”作為核心元素，明確展覽主題，以展品、公眾（參觀者）、展覽的形式、公眾接受信息的便利、展品與觀眾的溝通與交流、展覽成本這些展覽關鍵元素為基本切入點，從而展開創新性的工作。

我們知道，大眾的層次是非常豐富的，藝術展覽無法以一概全地設計教育活動，而應該考慮不同的觀眾背景，設計多元化的教育形式。觀眾是誰？他們能學到什么？通過調查研究，掌握信息，了解不同地區、不同層次群眾對文化藝術的需求，亦即將觀眾分類進行各種形式的展覽，在感情上吸引公眾，引導觀眾進行學習，從而對公眾實行藝術教育。比如大學生群體、中學生群體、少年兒童群體以及社區群體，還包括農民工及農民工子弟等等。

當前，對于藝術展覽的公共藝術教育職能在思想認識和實施的方式方法上，與國外的差距較小，但對于理論方面的研究比較薄弱；歐美在設計藝術教育的展覽主題和形式上有很多具有創意的做法，值得我們學習和借鑒。在教育中，根據不同的需求設計展覽，注重特色[6]。

三、藝術展覽的體制與運營模式之于公共文化服務體系建設

（一）建立關注和公眾互動、注重藝術策劃、具有中國特色的藝術展覽體制

中國傳統的藝術展覽體制中缺少策劃，更多的只是組織。各種大型主流藝術展覽，即所謂的“官方展覽”，由國家文化機關和美協系統主持。主要是國家撥款，指定場地，主持部門負責策劃、組織并選擇評審委員。展覽大多體現國家的意志，并確保展覽在國家意識形態上的主導性。博物館的主要功能就是研究、保管、陳列館藏藝術品，很少策劃主題性展覽。而美術館雖設置了展覽部、研究部、保管部等，但也缺乏展覽策劃的能力和熱情，多靠出租場地，承接外來的展覽維持，以致經營不善。

此外，許多獨立或兼職策展人涌現，這是近年來中國藝術展覽體制中的一種新動態，促進展覽更加傾向國際化、多樣化。國際上展覽運作方式是一般由批評家作策展人，策展人提出學術目標，確定學術主題，再根據學術主題選擇藝術家。策展人的學術后盾是博物館，經濟后盾有基金會和社會贊助。但在中國，這種展覽運作方式還處在自發的“民間”階段，尚未被官方所接納，相關的機制還沒有建立起來。獨立策展人制度為中國藝術展覽體制（尤其是展覽策劃組織機制）提供了新的模式和方法，并對國有和私營美術館、博物館、藝術中心等藝術機構的體制革新產生重要的影響[7]。

把精力和重心放在展品本身，會出現藝術常常被歸入高雅文化的范疇，觀眾中沒興趣或看不懂的情形，致使一般公眾產生疏離感，未能實現藝術展覽的公共性使命。另一方面，輕視藝術展覽的拓展和推廣，觀眾數量少且多數是同行，一些展覽的開幕就是閉幕，展廳門可羅雀。展覽成了個別策展人的，成了藝術家和策展人的自娛自樂。現今，越來越多的觀眾走進博物館、美術館、藝術集中區、畫家村觀看展覽，策展人應該順應時代的變化，關注與觀眾的互動交流。因此，我們要立足現狀，在組織構成上，由官方和政府主管，在政府的文化政策的支持下，發揮市場經濟作用，調動策展人的積極性，建立產生此機制的政策法規，逐漸形成文化藝術基金的積累、管理和發放機制，形成中國特色的中國藝術展覽機制，為公共文化服務體系建設進行有益的探索。

（二）創新展覽運營模式

展覽的運營包括對經費預運算、尋求贊助、學術梳理、收藏規劃、作品保障、展覽設計、布展技術、宣傳教育推廣、衍生品的構想、展覽安全等方面。現今，政府對公共文化服務機構的投入逐步加大，合理利用好展覽業務經費成為關鍵的研究課題；人民群眾對藝術文化的精神需求日益增加。這些發展變化要求將西方藝術展覽模式中現念融入展覽運營，突出中國特色，樹立自己的品牌，創新展覽運營模式已經成為一個不可回避的趨勢。

在展覽運營管理上，應該吸收社會資源，積極尋求與企業機構合作。藝術展覽的籌辦需要高額的展覽運作資金，這是很現實的問題。讓更多的人享受到文化成果，既是政府的責任，也是整個社會的責任；在規模、能效上如何提供更有質量的藝術展覽以滿足公眾的文化藝術需求？過去只談學術不談運營，把藏品展示和學術研究作為重中之重。最終會導致藝術展覽孤芳自賞，脫離了與社會的互動，也讓學術研究失去生命力。藝術、資本、學術不是敵人，三者的綜合是一種多元化的呈現。一個展覽的運作，其實是彌合藝術創作和大眾接受之間隔閡的過程。只有創造與社會密切聯系的展覽整體經營管理新理念，以獨特的展覽內容與形式作為展示模式和服務方式，才能讓越來越多的社會各階層民眾親近體現美的藝術展覽[8]。

在展覽運營中，展覽宣傳、呈現與導覽、教育活動的開展以及衍生品的開發等，直接反映其公眾服務意識和展覽策劃的運作水準，是藝術展覽社會功能擴大的具體體現。如可以利用網絡、校園推廣、志愿者工作、展覽和鄰近地區等多個渠道對展覽進行廣泛而充分的宣傳；展覽呈現包括展廳布局、設計、布展細節等要協調，印刷品、語音設備、電子觸摸屏和專門人員導覽等導覽方式要清晰明確；開展形式多樣、內容豐富的學術講座、社區服務、文化體驗活動；藝術展覽衍生品如出版物、文物旅游紀念品、展覽特制紀念品等的開發出售服務，增添經費來源。

綜上所述，藝術展覽作為實現公共藝術教育職能的基本載體，責無旁貸地肩負起實現文化產品公共性價值的重任。對公眾來說，藝術展覽不僅是對藝術學習的補充，而且可以通過藝術品的欣賞培養獨創精神。因此，展覽策劃應該以公眾為核心進行，根據大眾的豐富層次設計多元化的展覽形式；建立關注和公眾互動、注重藝術策劃、具有中國特色的藝術展覽體制，創新藝術展覽運營模式。充分發揮藝術展覽在公眾社會文化生活中的影響力，從而推動公共文化服務體系建設。

參考文獻：

〔1〕朱鴻召.論我國公共文化服務體系建設的理論基礎[J].南京郵電大學學報（社會科學版），2009（3）.

〔2〕尤根?哈貝馬斯[Juergen Habermas]（德），曹衛東，等.公共領域的結構轉型[M].學林出版社，1999.

〔3〕張頡.關于當代藝術展覽公共性的思考[J].藝海，2006（10）.

〔4〕劉豐榮.艾斯納藝術教育思想之研究[M].臺北：水牛，1991.

〔5〕丁宗江.從美術館展覽看和諧社會的構建[C].北京：北京博物館學會，2007.

〔6〕米雅，范迪安.公共文化教育將繼續成為美術館工作的重點―范迪安專訪[J].美術觀察，2011（1）.

第4篇：美術展覽設計范文

其實，展后提筆對展做一個簡短回顧與策展前思索如何辦展同樣不易。

如果說為歷經半個多世紀滄桑巨變的上海工藝美院辦一個綜合展是歷代美院人的期望，不如說為中國工藝美術職業教育的發展和振興，在回顧的同時尋求思考是所有美院人的使命。

從土山灣①到上海工藝美術職業院。從土山灣牌樓②1914 年從中國上海運往美國舊金山參加“巴拿馬――太平洋”世界博覽會，到2012年上海工藝美術職業學院的學生遠赴英國倫敦為2012年倫敦奧運會制作數碼作品，中國的工藝美術職業教育發生了翻天覆地的變化。如今的上海工藝美術職業學院已經演變成綜合傳統工藝美術、工業設計、環境藝術、影音數碼、展覽展示、廣告設計營銷、文化創意產業管理等領域的全方位復合型的綜合性高等職業教育學府。

我們沒有做一個回顧性的圖片展，雖然我們的展覽里展出了一些珍貴的歷史老照片。我們不想躺在從學院走出的歷代名家的功勞簿上，雖然我們展出了部分學院培養的工藝美術大師的作品和視頻。我們無法把如今上海工藝美術職業學院的成就一一呈現，雖然我們設置了七個展館，十二個展區，近千余各種類型、形態、表達方式的作品。我們只是想靜下心來，通過展覽，回顧、梳理、自省、沉淀后去思考：我們有什么？我們要什么？我們該如何去做。

學生。發展與未來。這是我們這次展覽所關注主題。這次的展覽作品簡介，我們摒棄了傳統的銘牌，而是啟用了大量學生創作的微博體感想短文。展出大師的作品不僅僅是為了展示母校驕人的底蘊，更重要的是讓學生們走近大師的作品，通過親自寫下對大師作品的感悟，走進師友的心靈。

這次展出的作品，我們沒有按大師作品和學生作品劃區分類，而是按藝術品的類型混搭在一起。一是因為這些作品在母校的眼中并沒有良莠之分，都是母校的驕傲；二是希望學生們知道，他們就是未來的大師，師長不僅僅是崇拜的偶像，更是自己要超越的目標。正是這些混搭在一起的作品，構成了這次展覽華美的交響樂章。

這次的展覽中，我們通過多媒體展示了五十二年來所有美院師生的名字，每一個美院人都能在這里找到自己。母校呼喚著飄泊在外的游子，母校的振興期待著每一個游子，上海工藝美院永遠是我們成長、發展、成熟的港灣。

由論語、道德經文字組成的祥云紋案貫穿著展覽的背景墻。墻上還出現了不少的洋面孔、洋文字。外籍教師的加盟、國際合作辦學的嘗試，打開了學生的視野，啟發了學生們的創意，更讓學生們擁有了更為寬廣的創業、就業天地。如果說琢璞成玉是上海工藝美術職業學院傳統教學的寫照，那兼容并蓄、沿革創新就是如今美院教育未來發展的愿景。

展覽是短暫的藝術。展覽是一種表達，更是一種思索。展覽落下了帷幕，上海工藝美術職業學院的振興與發展之航才剛剛起錨。

①1864年，教會把創辦于青浦橫塘的育嬰堂遷到這里，創設土山灣孤兒院。撫養孤兒之余，還創辦了土山灣工藝品廠，內設繪畫、雕塑、印刷、木刻、金工等工種。不少新工藝、新技術皆發源于此，如土山灣彩色石印機、土山灣工藝所制作的彩色玻璃以及遠近聞名的“海派”黃楊木雕等。其中以圖畫間最為著名，后人都習慣稱之為“土山灣畫館”。土山灣是中國近代工藝美術的發祥地、中國工藝美術職業教育的源頭。

②外國修士葛承亮于1912 年帶領土山灣孤兒工藝院數十名有工藝才華的孤兒經過一年多時間艱苦雕刻而成。

鄧志鴻

《創?藝?設計源》策展團隊撰稿人

上海市創意產業協會理事、戰略投資專業委員會執行主任上海工藝美術職業學院專項管理辦公室主任

上海戲劇學院文化創意產業研究中心兼職研究員

沈成首飾作品高價拍出

第5篇：美術展覽設計范文

香港大學上海學習中心將榮譽推出新展：前進的豐碑。本次展覽將第一次在中國大陸展出法國攝影師Eric Tabuchi的作品。他的藝術創作跨越圖像收集、攝影和雕塑三個領域，專注于建筑領域尤其是容易被人忽視的細節如房車、水塔等不起眼的事物，它們往往被置于城鎮邊緣一些不知名的角落里。本次港大上海中心展覽中的“拆與建”即從某種程度上展現了由精彩的獨立造型到多重組合的過渡。

展覽時間：2013.05.18--2013.08.18 展覽地點：香港大學上海學習中心畫廊

亞歷山大·考爾德與簡·普魯威雙人聯展

亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）和簡·普魯威（Jean Prouve）這對好朋友兼合作伙伴在他們各自的領域——藝術和設計上展示了相似之處，而此次展覽則是在兩人將新技術在其各自作品寬廣的表達領域上的運用進行了對比。考爾德的動態雕塑作品是對于動態抽象的形態和色彩的完美研究，而他的靜態雕塑作品如“Stabile”（1975）——件由金屬片構成的壯麗雕塑作品，則展示了考爾德對于重力原則精妙的掌控與運用。普魯威在設計中使用的剛硬、獨特的線條在家具和建筑項目中則一目了然。

展覽時間：2013.06.08—2013.11.02

展覽地點：法國高古軒畫廊

從卡塞爾走來——漳州國際公共藝術展“從卡塞爾走來一漳州國際公共藝術展”開幕暨碧湖生態公園開園典禮在漳州舉行，這是海峽西岸地區第一次舉辦如此規模的公共藝術大展，一共有29組藝術家的32件大型藝術作品出現在碧湖生態公園內，為漳州市民和來自各地的游客帶來一場藝術盛宴。

展覽時間：2013.06.16--2013.11.30

展覽地點：漳州碧湖生態公園

當油畫遇上老榆木

歷史之路——威尼斯雙年展與中國當代藝術20年

移動的光——紙上奇幻樂園特展

生活有“紙”更精彩

n次性：身體使用說明書·設計展

前奏——青年藝術家聯展

千里之行：中央美術學院2013屆畢業生優秀作品展

金氏徹平：卓之物

彼得·科芬個展“處處”

問道：靳埭強作品展

萬物生：姥姥家與博斯的樂園

2013 A4青年藝術家實驗季第一回展

2013雅昌藝術家聯展

展覽時間：2013.06.04-2013.08.31

展覽時間：2013.06.08-2013.08.30

展覽時間：2013.06.08-2013.09.07

展覽時間：2013.06.10-2013.08.23

展覽時間：2013.06.22-2013.08.11

展覽時間：2013.06.22-2013.08.15

展覽時間：2013.06.25-2013.08.25

展覽時間：2013.06.28-2013.08.18

展覽時間：2013.06.29-2013.10.06

展覽時間：2013.07.05-2013.08.26

展覽時間：201 3 07 1 3-201 3 08 21

展覽時間：2013.07.13-2013.08.24

展覽時間：2013.08.25-2013.09.08

展覽地點：廣州市同福西路199號萬科華庭

展覽地點：成都當代美術館

展覽地點：臺北市樹火紀念紙博物館

展覽地點：廣州保利世貿博覽館

展覽地點：廣州國際單位二期c3棟藝術中心

展覽地點：上海Homeless畫廊

展覽地點：中央美院美術館

展覽地點：北京尤倫斯當代藝術中心

展覽地點：美國赫什霍恩博物館與雕塑公園

展覽地點：廣州紅專廠C1展館

展覽地點：北京楊畫廊

第6篇：美術展覽設計范文

作者簡介：施金樂，女，上海大學影視藝術技術學院新聞與傳播專業碩士研究生，主要從事文化產業研究。

摘 要：本文立足于我國文化產業大發展、大繁榮的背景環境，以西安美術館為案例，分析探討美術館在藝術傳播過程中的“泛服務”現狀以及所產生負面影響，引出“精服務”的必要性，最終，從美術館的四大基本功能出發提出如何開展“精服務”的具體途徑。得出“以觀眾為核心”下基本功能深入細致化的“精服務”理念才得以以細致而專業的服務深入人心，提升大眾審美修養，寓教于樂；保證建立繁榮的精神文明社會和文化產業的健康發展。

關鍵詞：美術館；藝術傳播；精服務；泛服務

中圖分類號：J024 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）05-0161-02

一、西安美術館概況及發展現狀

西安美術館于2009年9月28日開館，是在西安曲江新區管委會投資下建設的公共文化場館，總面積1.7萬平方米。是繼陜西省博物館之后最具影響力和專業化的美術博物館，抱著致力于公共藝術教育的普及，發展美育，提升城市生活的文化藝術滲透力，開拓中國傳統文化的現代再生為使命，立足于西安本土藝術，發展現當代藝術為重，傳統藝術和中外經典藝術為輔的政策登上了西部美術館業。在經營體制上采用了較創新的國有民營體制，即國家建設并給予部分經濟支持，私人管理經營的“館長負責制”的模式。從2009年開館至今，西安美術館舉辦過以油畫、國畫、雕塑、攝影、裝置與設計等主題大大小小的展覽約40余次，在內容上現代藝術占50%，傳統藝術占30%，其余是中外經典藝術。

二、去“泛”取“精”

（一）“泛泛之談”――“精服務”在中國的缺失及影響

西安美術館立館三年，作為西部地區具有廣泛影響力的代表，雖已具備像國內多數美術館的館藏、基礎研究、展覽和教育功能，卻并未“深入骨髓”，只停留在表面的“泛”功夫，即停留在“泛服務”層面而并未進入以引導公眾進入美術發生內部，審視文化發展的“以觀眾為核心”的深層次體驗服務。

首先，館藏的缺失意味著失去得以長期健康發展的“頂梁柱”和在整個管理系統上失去了核心部分。對美術館自身而言，很難使其保持立館之初打造西北地區最具影響力、專業化美術館的目標，毫無“資本”可言。學術研究上，西安美術館并沒有設立作為各部分指導方針的“學術部”，對美術館內部館藏內容、重心不能做以方向性的指導。而學術研究是對作品本身價值、修復和對美術館在美術發展方向上的“軍師”，缺少學術研究不僅是對作品本身的一種不負責任，對于觀眾來說只能停留在“只知其一，不知其二”的視覺層面，缺少對美術專業知識的認識和把握。第三，在策展、布展問題上，依然停留在基礎功能的“泛服務”層面，缺乏“觀眾意識”，多走“常規大眾路線”，缺少在空間上的創新性和強有力的視覺沖擊。觀眾在這種固定的路線、普通的燈光設計、缺乏新意的展品拜訪中也只能是在平淡中草草欣賞，走馬觀花。在公共教育上，西安美術館雖設有專門的負責部門，但在活動的類型和數量上都不足以美術知識和美術館在運營、展覽理念上的傳達達到最好的效果。“精服務”的缺失一方面表現在基本服務功能的“泛”，表面化而不精致；更重要的是，“觀眾意識”未在美術館活動的執行中占據“先入為主”的地位，即目前對于觀眾的研究范圍保持在對觀眾基本資料的調查，對觀眾觀展期望、觀展經驗的感受以及觀展之后的意見等信息的評估研究，美術館方面缺少在觀眾進入美術館之前“先體驗”的實驗環節。

（二）從“泛”到“精”――什么是精服務以及精服務的必要性

那么，到底什么是“精服務”，美術館為什么要發展“精服務”？“精服務是指近些年來，在文化研究理論的影響下，美術館將引導公眾進入美術發生內部審視文化發展作為主要職能的服務理念”[1]。“精服務”不僅體現在結果上，也必須貫徹在過程中，即從功能出發，讓“以觀眾為中心”的理念“先入為主”，讓觀眾的角度、需要、感受及其應獲取的最佳體驗切實考慮到具體的執行中，以達到藝術與公眾深層次的精神融合與互通，獲得非同一般生活體驗的審美經驗，其關鍵在于：在觀眾理念“先入為主”的前提下功能的精致化。

三、“精服務”的關鍵――一切從功能出發

（一）立足于學術

首先，美術館的學術部要根據自身所處的特定的藝術環境、所擁有的藝術資源、以及本土的地理環境、人文特色等信心來判斷美術館的優劣勢，確立美術館的方向定位。包括：學術部門的研究方向、范圍是什么？展覽主要定位在什么時期、什么風格或者哪位大師的藝術作品等？館藏標準是什么？每一場展覽對觀眾、對社會具有怎樣的價值，對當代藝術是否具有啟發、推動等作用？能否會在藝術史中占據一席之地？

其次，學術研究主要針對的是藝術史、藝術理論。因此，學術部在建立后的首要基本工作應該是搜集并梳理相關中外美術發展史、重要的藝術作品、藝術文獻、藝術家的個人資料等具有工具意義的文獻資料。

第三，“美術館不僅是知識回顧者與總結者，部分的實驗性與前瞻功能也成為美術館的使命之一”[2]。培養自身敏銳的洞察力，去發現未開發的領地、發掘具有潛力的藝術家、作品；去研究、接觸在藝術領域出現的新理念、新的創作形式。

（二）創新于展覽

1.明確策展理念。如果說館藏和學術研究是“躲”在幕后的默默無聞者，那展覽就是讓觀眾體驗什么是“精服務”的時刻。策展理念的明確包括：這次展覽多數來自哪些群體？他們來的目的是什么？目標受眾會具有怎樣的特點？他們對展覽會有什么樣的期待？還包括觀眾在看完展覽后的感受應該是什么？觀眾對展覽的內容、形式是否滿意，會獲得怎樣的觀展體驗？觀眾能否從中有所獲益？在策展之前提出這樣的問題，才知道觀眾需要什么，我們該做什么，如何做，而非亂撞的蒼蠅。

2.創新展覽方式。展覽是真正藝術作品與觀眾“對話”的時刻，如何讓作品的內容流露出來，傳達給觀眾，讓觀眾進入作品，讓藝術家與公眾通過作品對話，很大程度決定于作品的展覽方式。“如何說話，是美術館館員的任務之一，也就是說，美術館的展覽品要有專業人員的研究設計與介紹，才能達到服務社會的效果，否則，除去多了一份資料外還是資料，并不能展現具有活力的價值。[3]”首先，美術館在明確策展理念與形式后選擇符合條件展出作品，根據展品數量、規模大小選擇展出場地。按照一條“講故事”的方式安放作品，有助于觀眾對整體的把握和對作品因不同特色產生的思考。“一個好展覽，應該能夠使觀眾停住腳，很有興趣的看下去，并從中得到心靈無限的滿足與充實感” [4]。因此，在場景布置的設計上，包括燈光的運用、主題場景的布置、色彩的冷暖等方面；在展覽場路線的規劃上，“是使觀眾能因為作品與空間保持良好的關系，而很自然依線循進，減少觀賞者的疲勞，入視覺的適度，以及地板的硬度，以及前進的路線，都需要費心考量”[3]。“所有可利用的媒體也需要考慮到，傳統的折頁單、指導手冊、目錄等，必須與現代科技產物如幻燈片、錄像帶、視聽多媒體、微電腦等一起評量，選擇任何一種溝通媒介，都必須小心謹慎”[4]。通過種種媒介讓作品“深入淺出”，幫助觀眾對作品的理解。

（三）強大于典藏

美術館方面應設立專門負責館藏開發、研究、保管的部門。由這個獨立的部門依據美術館的學術定位、資金預算、硬件設施條件、所處地理環境和優勢等方面制定一份美術館今后的收藏計劃，包括：美術館館藏控制在多少數量之內？主要以收集哪段歷史時期、哪種風格、何種題材、材質的藝術家作品為主，如何與美術館學術定位保持一致？具體通過什么方法收集？如何利用館藏開展常設展、公共教育活動？藏品如何處置、如何修復、如何保管等一系列的問題。

（四）傳播于教育――建立多方面、多角度的教育方式

美術館作為公益性質的藝術機構，然而，人們選擇進入美術館，并非選擇了一所培訓機構進行專業的訓練，學習與否，學什么，觀眾具有絕對的主導性。對于那些高高在上、嚴肅而枯燥無味的，單向的填塞式教育方式不僅不符合當今時代的趨勢、觀眾的“口味”，硬生生將觀眾拒之門外。對于美術館來說，教育的重點應該是建立在“以觀眾為中心”的教育理念，包括觀眾希望獲得哪些知識信息？希望通過怎樣的方式獲得？應該布置哪些輔學習設施等問題的調查研究，建立完善而全面的教育系統和措施，創造一個擁有先進技術的體驗式學習環境的基礎之上，誘發觀眾進入美術館的好奇心，運用獨特而平易近人的教育方式，激發觀眾的學習興趣，啟發、引導觀眾主動的思考，去提問題，主動與美術館、藝術家、作品進行互動，最終解決問題。

可以從開展定期的專家學者講座做起，針對不同年齡段的觀眾設置不同內容、形式，具有針對性的講座，從館長做起，走進公共講座的課堂，以專家的身份向公眾介紹展覽，進行交流互動，一方面加深觀眾對展覽的認識，且可以從館長角度直接接受自觀眾那里反饋來的信息，更加清晰的認識觀眾對美術館的評價與期望。通過定期的、具有針對性的學習交流項目不僅為美術館培養了大批的固定受眾、調動了潛在受眾和目標受眾，樹立了權威、專業的公信力，更重要的是，美術館運用不同于傳統的教育模式，完成從“泛”到“精”的服務理念，讓美術館走進人們的生活，深入觀眾的心里。

四、總結與展望

綜上所述，美術館在藝術傳播過程中由“泛”至“精”的轉型無論對其自身、對大眾還是對文化產業發展來說都是必經之路，其根本方法，即在于“以觀眾為核心”前提下的功能精致化、深入化！這不僅是真正讓大眾走進藝術、享受藝術，也讓藝術融入社會的最佳途徑，更是我國在大力發展文化產業的今天保證文化發展穩扎穩打、“真材實料”，從而服務于，回饋于大眾，做到真正豐富大眾生活，建立精神文明社會最正確的選擇。

參考文獻：

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2 張子康，羅怡.ART美術館[M].北京：中國青年出版社，2009.

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7 朱國榮.呼吸藝術經典：走進世界美術館[M].上海：上海書店出版社，2007.

8 歐陽友權.文化產業概論[M].湖南：湖南人民出版社，2010.

9 董小玲.當代美術館的境遇與問題[J].西安美術館，2010（1）.

第7篇：美術展覽設計范文

每個城市都需要精妙的美術館，它不僅僅是用來保存和展示藝術品的容器，更需要以獨具一格的建筑設計和妙想空間，來體現城市的風骨、性格和文化積累。

國外許多著名地標性美術館都是私人性質的，完善的捐贈與管理，讓這些私人美術館呈現著豐富的活力與樣貌。而中國本土的民營美術館之路卻從來都不平坦，如潮起潮落，來得快散得快。第一波浪潮是在1998年前后，成都的上河美術館、沈陽的東宇美術館和天津的泰達美術館，三家由企業贊助的美術館，開始了民營美術館在中國的探索之路。不過最終因經營不善、投資撤離，這第一批探險者或者倒閉，或者歇業。

20世紀后是民營美術館的第二次浪潮，2002年北京的今日美術館成立，2003年上海多倫美術館、上海證大現代藝術館、南京四方美術館……一時間，民營美術館野草一樣在大地上快速地蔓延生長起來。相比第一波浪潮的理想主義傾向，這一批美術館顯示更強的抗壓性和適應性，雖有中途退場，但也有憑借獨特的優勢發展下來，積累了不少成功的經驗。

踏著前人的腳印，第三波民營美術館的形式和背景就豐富起來，2006年湖南譚國斌美術館、2007年鄂爾多斯美術館、青城山美術館群、宋莊和靜園藝術館等多家民營美術機構紛至沓來。2010年以后，以金融企業背景的上海外灘美術館和民生現代美術館開幕。

從2012年至今，民營美術館迎來另一種全新的格局：以個人收藏為基礎的私人美術館的蓬勃發展。由知名收藏家興建的大型美術館―劉益謙王薇夫婦的龍美術館東、西岸館和余德耀美術館先后開幕。這幾座私人美術館均建立在上海地標位置，地理優勢和政府支持之外，美術館最大的看點是背后藏家所擁有的豐富的館藏。所謂“手里有糧，心里不慌”，龍美術館和余德耀美術館的開幕展都選擇了藏品展的形式，向外界傳遞了美術館的“硬實力”。

從“地產”、“資本”，到“土豪”、“藏家”，如今的民營美術館的生態更加多樣，代表了個人收藏、企業贊助和地產營銷等多種背景，也生發出關于展覽、教育、收藏和策劃的多種生存方式。正是如此多先例的鋪墊之下，一批有收藏、有場地的機構蠢蠢欲動，投入到新一波美術館建設的潮流。

接地氣的美術館

2012年12月，由企業家、收藏家閆士杰和曹梅夫婦創辦的紅磚美術館夾裹在第三波美術館建設浪潮的尾聲中啟航，在何各莊一號地國際藝術區初步建成并試運營。2014年5月，紅磚美術館以一個十幾位藝術家共同參與的大型展覽“太平廣記”拉開正式開館的序幕。

隨波逐流需要實力，特立獨行則更需要勇氣。不管是硬件建設，還是展覽策劃，紅磚美術館一開始就顯示出迥然不同的個性。

首先是建筑上：在西方美術館建筑的影響下，國內大多數美術館對原有建筑結構的改造是因地制宜的，技術上的需求與功用的切合是美術館設計的剛性需要。四面落白、正正方方的白盒子結構，或者清水混凝土墻面將室內空間室外化，這樣能最大效益地利用和分隔功能性的空間。因此，即使身處江南地帶，上海龍美術館和余德耀美術館依然是遵從西方工業設計的理念下的建筑群落。

紅磚美術館館長閆士杰在建館之前，也曾走訪世界各地的著名美術館進行考察，而長達20年房地產開發經驗，卻讓他更加執著于“好建筑都是生長出來的”的建筑理念。他聘請北京大學董豫贛教授主持設計，采用紅色磚塊作為基本元素，輔以部分建筑上青磚的使用，最大程度上保證了美術館部分與院落景觀的高度統一。砌筑過程中，還盡量不切割，保證磚體的完整性，從而構成目前為止，美術館建筑中從未出現過的，獨一無二的建筑語言，僅這一點讓它在眾多美術館建筑中脫穎而出。

紅磚美術館在外部場地的使用方面也尤為“奢侈”，總占地面積近2萬平米中，一個巨大的室外園林就占據了8，000平米―這并非傳統意義上的疊石造山，而是一座采用傳統園林意向精心打造的現代園林。可行、可望、可游，歷史的文脈和此處的“地氣”相溝通，同時它也是美術館“美育”發生的延伸，從這種意義上，它是一座學院，是與場館內作品與思想共同源發碰撞的思維的樂園。

活化“在野知識”的展覽

博爾赫斯在小說《小徑分叉的花園》中，借角色之口宣布“寫小說和造迷宮是一回事”。于是，當觀眾游走于紅磚美術館錯落繁復的院落，在青石曲水間忽而盤旋忽而直下時，心里怕是不由會涌出一句“做藝術和造迷宮是一回事兒”吧。而這恰恰是建筑師在造園中基于中國古典園林特色在今日刻意營造的“停留”。紅磚美術館的開館展“太平廣記”正是一個扎根在傳統文脈與寫作視野中，與美術館“地氣”相通的展覽―不是美術館館藏的表象，也不是未來對美術館方向的期許，更多是邀請藝術家拋開簡單明確的目的性藝術生產，重歸藝術的累積、綿延和異變中，尋找當代藝術生長的根源―“曲徑分岔的花園留給多種未來”。

“太平廣記”，重于“廣記”。這本千余年前的奇書中的故事來自數百年間的匿名作者所寫。與此相異的是，《廣記》中所記載的事情，倒是都有明確的時間、地點和人物。這樣的虛實相稱，與“見前代興廢，以為鑒戒”的《太平御覽》對照成趣―同樣太平，盛衰之鑒與野史軼聞卻都是敘事一種。

展覽由策展人高士明、郭曉彥、張健伶策劃，以10組參展藝術家參與進行全新創作。藝術家中既有黃永、吳山專與英格這樣的藝壇老將，也有汪建偉、陳界仁、邱志杰、楊福東、白雙全這些當代中堅，還有建筑師張永和的跨界介入，以及郭熙、馮冰伊這些年輕藝術家。他們從《太平廣記》出發，演繹出不同的當代故事和想象，構成對于多重現實的復調敘事。

第8篇：美術展覽設計范文

一、免費時代美術館公共教育的困惑與啟發

1　傳統美術館教育在免費時代里的困惑

在購票入館的歲月里，大部分觀眾是“老主顧”，他們以專家、藝術工作者和愛好者為主，此外，還包括一批有意于提高自身藝術素養和能力的觀眾。這些“老主顧”普遍有著享受藝術的內在要求，而且其中不少人具有一定的藝術基礎。美術館進入免費時代之后，觀眾群將發生結構性的變化，美術館除了要“伺候”好“老主顧”，還要照顧好“新觀眾”。購票入館實際上是一種潛在的篩選，它把一些對藝術沒有強烈內在需求或經濟比較緊張的觀眾攔在門外。免費開放之后，這些大部分沒有一定藝術基礎的“新觀眾”出于各種心理和動機也將進入美術館。面對那些對藝術缺乏基本了解的觀眾，美術館傳統以單向展示、介紹、解說為中心的教育服務，就顯得單薄。如何延展美術館教育的觸角，這一問題在免費時代到來之后顯得愈發突出。

2　兒童美術館對美術館教育的啟發

一位母親攜子參觀美術館后在博客中寫下這樣的博文：(臺北)蘇荷兒童美術館“利用淺顯易懂的情境學習讓小朋友理解美術理論與不同大師的表現手法，小小腦袋瓜學會后，就可以用畫筆表達想法說故事，發揮創造力，這樣才不會有情緒無法表達的挫折感，且從小邊學邊畫邊欣賞，就算沒變大畫家，也有助于培養美感，增加藝術鑒賞力和觀察力。這真是個好地方”。位于居民樓地下室的蘇荷兒童美術館面積不大，卻吸引了許多兒童以及陪伴兒童前來的家長，究其原因，在于到該美術館看展覽有趣又能有收獲。充滿趣味性的美術展覽不但能夠提高觀眾的興趣，還能夠讓觀眾得到切身的體驗。如果美術館教育也能做到激發興趣、提供方法、多向拓展，那么前來參觀的觀眾定會愛上美術館，而且能夠獲得前所未有的體驗和樂趣，并更好地融入到美術館所營造的藝術世界之中，形成與美術館文化相協調的組成部分，免費時代美術館教育如何適應“新觀眾”及其有可能帶來的美術館教育困惑，或許可以從蘇荷兒童美術館得到一些啟發。

二、免費時代美術館教育的新思路與具體措施

1　從“教育主義”的美術教育中獲得啟發

尹少淳教授在論述美術教育的時候曾經說過，美術教育存在兩種不同的傾向，其一是“美術主義”的美術教育和“教育主義”的美術教育。“美術主義”的美術教育以美術作品為立足點，強調技法學習(造型的各種技法――由平面到立體、由單一向多樣、由靜止到運動、由傳統到現代)和技能形成；而“教育主義”的美術教育以教育為立足點，關注人的心智成長(道德情感、觀察能力、思維能力、想象能力、創造能力)和社會問題(環境、人口、家庭、和平，等等)。“美術主義”的美術教育以傳遞美術知識為主要目的，教育的方法圍繞傳遞美術知識的中心展開。“教育主義”的美術教育則通過激發興趣，讓學習者在體驗的過程中產生強烈的求知欲，在傳遞一定美術認識的基礎上，實現人全面素質的提升。蘇荷的做法更接近于“教育主義”的美術教育，此時美術館的重心在于教育和引導兒童觀眾，激發其藝術興趣，“著眼的是整個藝術創造的實證經驗，以及養成對藝術正確的知識、能力、態度、習性與價值觀”。

美術館教育有著學校美術教育和其他社會美術教育所不可比擬的優勢，就是它能提供“展示”功能，提供最直觀的原作展示。從美術教學方法的角度看，美術館提供的展示、介紹和講解，屬于作品展示法和講授法。這兩種方法的中心都是把美術作品和美術知識單線“輸送”給觀眾。這種方式能夠把美術知識沉淀下來的文本比較全面地傳遞出去，但是接收這些知識的效率卻很難保證。對于那些需要主動獲得這些知識的觀眾而言，這種方式效率比較高，然而對于沒有太多內在需求的觀眾而言，這種信息傳遞方式的效率就比較低。更重要的是，美術知識的獲得并非了解一些文本信息便可實現，美術知識的價值對于大部分非藝術家而言，表現為對藝術作品的體驗、理解和思考。美術館免費開放后觀眾流量可能劇增，美術館必須提供更合適的教育方式，以便讓觀眾更好地理解展品。

2　啟主學習、探究性學習和合作學習觀念對美術館教育的啟示

對于過去有內在需要的“老主顧”而言，美術館所提供的美術教育內容和方法能夠滿足觀眾主動學習的需要。進入免費時代后，有很大一部分觀眾其實并沒有強烈的入館參觀甚至是學習的內在需求。針對這_部分觀眾，美術館教育需要采取更多更靈活的方法來拓展思路。目前美術教育界所提倡的自主探究性學習和合作性學習等教學方法能夠轉變美術館教育的單向傳播思路。具體來說，美術館教育可以通過提供多種不同輔助材料，并設置一些互動體驗活動和必要的引導，給觀眾提供更多自主探索和深入體驗的機會。如香港藝術館曾經做過一個名叫“發語――裝置藝術作品展”的展覽，館內設置了一個很小的互動區域，讓觀眾模仿藝術家，用頭發制作一些簡易的藝術品，并且寫下自己的觀感。除了提供這些體驗活動所需的材料外，美術館還提供幫助觀眾理解展覽和作品的輔助材料，如針對大多數觀眾可能并不理解的概念諸如現代藝術、裝置藝術等，藝術館提供了類似預告的東西，幫助觀眾理解概念。又如作品的內容、藝術家的構思等背景材料，藝術館也會提供給觀眾。借助這些輔助材料，觀眾能更好地理解藝術作品，提高觀展質量和認知水平。

其實現在許多當代藝術家出于提高藝術家與觀眾的交流質量的考慮，或者出于自身創作需要，都設法給予觀眾特殊的引導，因此他們在進行藝術創作前后會有意創造更多的互動機會。而在傳統的美術展覽中，大部分藝術家選擇通過美術館的展覽策劃，將作品中的創作構思和某些觀念單向傳遞給觀眾。如果觀眾缺乏一定的美術基礎，很容易會錯過許多有價值的信息，從而難以深刻理解藝術作品。這時，美術館可以搭建一個平臺，通過設置有趣的互動活動，幫助觀眾“走進”美術文化。

中國美術館在青少年美術教育方面做了各種探索，其美術教育項目“在展廳上課系列”就專門設計制作了一批供兒童學習用的“繪畫包”。這些“繪畫包”設計的目的，是為了給前往美術館參觀學習的少年兒童提供“觀前熱身”和“觀后拓展”的材料。比如，2009年4月23日至6月28日中國美術館舉辦了“泰特美術館藏透納繪畫珍品展”，以此為主題，中國美術館公共教育部制作了“繪畫包”，內有 6張紙，分別涉及6項美術學習活動內容，主題明確。借助于此，兒童在動手繪畫的過程中能從多個角度學習到相關知識，從而提高自身的欣賞水平和繪畫能力。

3　多元智能理論對美術館教育的啟發

多元智能理論是由美國哈佛大學教育研究院的心理發展學家霍華德，力口德納(Howard Gardner)在1983年提出。加德納在《心智的架構》(Frames of Mind)這本書里提出，人類的智能至少可以分成7個范疇(后來增加至8個)：(1)語言智能(Verbal／Linguistic)，(2)邏輯智能(Logical／Mathematical)，(3)空間智能(Visual／Spatial)，(4)肢體運作智能(Bodily／Kinesthetic)，(5)音樂智能(Musical／Rhythmic)，(6)人際一智能(Inter-personal／Social)，(7)內省智能(Intra-personal／Introspective)，(8)自然探索智能(Naturalist，1995年補充)。加德納認為，不同的人會有不同的智能組合，如建筑師及雕塑家的空間感(空間智能)比較強、運動員和芭蕾舞演員的體力(肢體運作智能)較強、公關的人際智能較強、作家的內省智能較強等。根據多元智能理論，不同智能偏向的人其學習方式有著不同的傾向性，美術館教育可以因材施教，以多種形式增強觀眾的審美能力。比如：對于語言智能比較突出的觀眾，語音導覽系統就能發揮很好的效果；對于運動智能較為發達的觀眾，美術館教育可以提供一些“觸摸體驗”或類似的動手活動以增強觀展效果。

4　將美術教育的理念滲透在展覽策劃之中

美術館教育不僅可以體現在觀眾參觀展覽的過程中，還可以通過有目的的展覽策劃來實施。的“木、林、森計劃”就是一個可供借鑒的例子。通過指導學生進行美術創作，獲得了自己“再創作”的素材，然后借由藝術家的作品展覽而向觀眾呈現其構思的潛在教育理念，從而達到了教育學生的目的。從教育的角度看，這個展覽從構思到實施無處不滲透著強烈的教育意圖。從指導肯尼亞學生進行創作之始，就希望通過這一系列活動引導當地學生關注身邊環境惡化的現狀，指導學生將富有地方特色的植物作為自己美術學習的內容并進行藝術創作。隨后藝術家將從這些學生創作中得到自己“再創作”的靈感，把作品通過美術館展覽和互聯網空間向觀眾展示出來。這樣，在藝術家的創作構思及作品展示的影響下，更多的觀眾會關注這些肯尼亞學生的作品，進而關注肯尼亞不斷惡化的自然生態。通過互聯網空間和金融機構的合作，觀眾可以購買肯尼亞學生的作品，這部分所得可捐獻給肯尼亞用于當地植樹活動。這樣，肯尼亞的學生就實現了將“畫紙上的樹”變為他們“身邊的樹”的目的。

2006年何香凝美術館和OCT當代藝術中心主辦、馮博一策劃的題為“藝術游戲”的展覽，通過應邀參展的16位中外藝術家針對青少年兒童的心理特點而創作的多媒介、互動式作品和新的展示方式，拓展了美術館推介新藝術的功能，同時嘗試著將實驗藝術與青少年兒童的藝術教育聯系在一起。這個展覽以新的方式為青少年兒童們帶來獨特的藝術互動體驗，而這些作品帶有游戲化特征，將以往“視覺的”和“敘述的”藝術納入其中，使青少年兒童的藝術想象得以實現，在“能”與“動”的參與中完成他們的自主創意，從而改變以往被動接受的方式。

5　在導覽中融入更多的教育技巧

展覽介紹和導覽服務是美術館教育的常用形式，但若要提高其效率，對導覽的“教育”素質就需要有更高的要求。下面是王士樵博士紀錄的一段他在馬德里的蘇菲亞美術中心所見的一群年齡較小的孩子參觀畫家塔皮埃斯畫展的場景：

一位看起來很有活力的導覽小姐帶著15位小朋友和一位老師、兩位家長來到塔皮埃斯晚期的一件作品面前。畫-面上有淡淡的磚紅色細砂，并有一個被刮出來的十字線條和幾個點狀的符號，這些符號表現出一種無助的孤獨感，配合畫面上毫無生氣的紅色，顯得十分憂傷。小朋友面對著作品席地而坐，導覽小姐則面向他們跪坐著。

導覽小姐首先問：“這上面有什么東西?”小朋友很溫和地回答：“砂子!”

“什么地方有砂子?”導覽小姐繼續問。“海邊!”小朋友雖然答得很興奮卻懂得控制音量。接下來導覽小姐帶引小朋友想象在海邊吹海風的舒服模樣，大伙兒閉上眼睛揮舞著手并發出“咻、咻”的聲音，代表著風吹來了；接著則是擺動身體仿佛被風吹得左右搖晃。透過聲音和肢體的活動，導覽小姐逐漸將小朋友帶入塔皮埃斯作品的情境中。

導覽小姐于是指著十字線條的地方，問：“有誰知道這是怎么造成的?”幾個小朋友競相舉手想要發言，導覽小姐則耐心地讓小朋友輪流說：“用手刮出來的!”“用樹枝!”“用石頭!”……每個人都有機會發表看法，場面控制得宜。導覽小姐請大家用自己理解的方法在地毯上模仿一下。我認為導覽小姐雖然沒有將畫面哀傷的情緒直接介紹給小朋友，卻透過多方面的觀察與揣摩，讓小朋友感受到蕭瑟的氣氛，這種導覽“入戲”的方式相當高明。

10分鐘過去了，有一位小朋友開始表現得很煩躁，抓頭發、東張西望的動作漸漸多了起來。老師看到了便靜靜地走到他旁邊，他也很警覺地保持安分的樣子。導覽小姐最后挑戰難度較高的問題，問小朋友有沒有看到畫面中些微的顏色變化。有些小朋友舉手表示看到了，有些未舉手，大人們笑一笑不以為意，帶著他們前往米羅作品的展區。

我是一個外人，不能就近觀察每一位小朋友在聽講的表情，但是從他們的肢體動作、導覽小姐的瞼部訊息、以及他們之間互動的狀態看來，小朋友相當投入導覽小姐營造的情境中。以我對塔皮埃斯那件作品的了解，能夠讓四五歲的幼童從一件毫無具體形象的當代美術作品中得到這么豐富的欣賞經驗，實在很佩服這位導覽小姐的能耐。除了知性方面有一套，導覽小姐在時間、氣氛、小朋友學習情緒方面的掌握也很有技巧，因此小朋友的學習動機顯得很高亢……我相信這樣的經驗會影響到小朋友將來接觸藝術的意愿，至少他們回去向家人描述今天的參觀活動時，應該能夠讓家長體會到孩子從美術館中帶回一個有意義的記憶。

由于這位導覽小姐知道孩子習慣用什么樣的語言交流，用什么樣的方式陳述，更知道小孩子不可能理解非常抽象的東西，所以她用具體例子引導孩子從想象和聯想開始進行深度的體驗。當然免費時代美術館的“新觀眾”決不僅僅是孩子，還有各個不同年齡層次的、不同職業背景的、不同興趣愛好的人。因此針對不同的觀眾，教育技巧也要因應不同的對象而做具體的調整。如果美術館能為不同觀眾提供具有教育引導意義的導覽服務的話，不同層次的觀 眾都有可能留下比較深刻的觀展印象，這個印象可能奠定觀眾未來學習的基礎。

6　在館校合作的美術教育中提升教育質量

美術館教育和學校美術教育的合作也是推進美術館教育發展的方法之一。如臺灣的傅斌暉等教師設計的“走出上河圖?走入長安城”教育項目，就是一個館校合作的美術教育案例：

“走出上河圖?走入長安城”美術教育項目利用博物院的藏品“清明上河圖”的高精度圖片作為課程資源，進行教學設計。臺灣中山女子高中、中侖高中和博物院共同規劃和討論，確定“中山女高提供課程規劃與教學活動、中侖高中支持場地設備與技術指導、故宮博物院進行展場設計與教學資源供應”的合作方向，進行各項工作之規劃。

設計團隊把博物院提供的《清明上河圖》噴繪出來，結合中侖高中提供的多媒體設備進行展覽布置。案例設計團隊設計了參觀前教學活動、參觀中教學活動和參觀后教學活動的具體安排。

參觀前課堂教學活動包括“上河知多少”和“生活與藝術”兩部分。“上河知多少”是以《清明上河圖》為主題，向學生介紹該作品的藝術風格，當時繪畫的發展狀況，以及當時人們的日常生活方式。其次是播放博物院的《Old iS New》宣傳片，讓學生了解故宮怎樣利用創意為古代文物創造新價值的意義和方法。“生活與藝術”部分，介紹《清明上河圖》怎樣將生活融入藝術，探討如何將生活以創意方式化為藝術。

參觀過程中的教學活動包括“走入上河圖”與“e筆畫上河”兩部分。“走入上河圖”是通過鑒賞高精度(《清明上河圖》，利用多媒體展示增進學習深度。“e筆畫上河”部分，則利用計算機，將學生分組，根據《清明上河圖》，進行數碼多媒體創作。

參觀后創作活動包括“長安上河圖”和‘‘上河月歷”兩部分。“長安上河圖”是以中山女高學校前的長安東路為題，加入創意，分組畫出長安東路的街景或商店，最后將全班的創作連結成一幅《長安上河圖》。而“上河月歷”是以《清明上河圖》內的商店和招牌為媒材，改編創作成立體月歷，練習藝術和設計的結合，并學習立體創作的相關知識與技巧。

7　創設更多適合不同觀眾需要的教育情境

在美術教育中創設良好的教育情境對教育質量的貢獻不可小覷，同樣美術館教育也可以創設―定的教育情境來對觀眾進行教育。如2010年5月10日到6月6日在廣東美術館舉行的“臺前幕后：廣東戲曲舞臺藝術展”，以視覺展示的方式，對舞臺藝術的諸多細節進行梳理與展示。觀眾通過文字、圖片、視頻、實物及現場表演等形式了解廣東戲曲藝術。廣東美術館培訓中心為此專門設計了題為“你方唱罷我登場”的學習活動，讓學生感受和體驗廣東地方戲曲的“視覺美”。

創設美術教育情境還包括設置一定的游戲活動、利用多種陳列方式、營造互聯網虛擬空間等。在我國，通過網絡進行美術館教育的空間依然很大，因為目前大部分美術館的網上資訊主要是一些業務介紹和展覽訊息。如果網絡上增加更多關于不同展覽的材料，以及對藝術家和藝術作品的多角度介紹，可以讓觀眾在進入美術館之前有選擇性地獲取相關知識，還能幫助觀眾完成“學習前”的必要準備。

8　設置安排體驗館

前面提到的蘇荷兒童美術館，與傳統意義上的美術館相比，似乎更接近于“美術體驗館”的性質。對于一般美術館來說，原作是主要的展示內容，是美術館教育的獨特資源。如果美術館在展覽期間能夠設計相關主題的美術體驗館或者體驗區域，那么其教育效果的提升將不難實現。

第9篇：美術展覽設計范文

以廣東地區為限，除美術專業院校——廣州美術學院之外，共40多所綜合性藝術院校。在傳統的畢業設計展覽中，專業美術院校因人數、專業眾多，多以統一時間在專業性展廳，各系科分樓層同時進行，展覽時間較長。綜合性藝術院校因資源和場地有限，多在校內展出，系科展覽分布繁雜，場次多，各系科展覽時限短。從以上的現狀分析可了解藝術院校的畢業設計展覽存在多方面的問題。首先，院校對畢業設計展覽存在管理、策劃缺失，調研了解多數院校畢業設計與展覽，一般在畢業生最后學年第一個學期安排畢業教學任務，學生和教師雙向選擇或系科負責人安排教學任務，導師負責設計方向、進度和作品質量；第二個學期院校統一安排各系科展覽場次與時間。因缺少前期院校展覽意向整體規劃和后期效果考量、系科體現各自專業特征，加之教師的差異性指導，使得各系科畢業作品整體感差，展覽呈現“擺地攤”的凌亂效果。其次，綜合性藝術院校展覽模式存在局限之二是展覽資源缺乏。

綜合性大學一般以學校重點學科為培養對象，藝術類專業常為綜合性院校補充性學科，藝術院系的教學資源相對匱乏，提供給學生的展覽場地有限、布展資源不足、展覽環境局限，無法使教師和學生有更大空間發揮，這種局限使得設計成果得不到最大的社會釋放，導致他們對畢業設計的熱忱不高。再次，展覽形式的單一性是藝術院校畢業設計展的最大詬病，以視傳專業畢業作品展為例，以海報招貼、包裝設計等為主導的傳統形式依然存在各藝術院校。但隨著全球信息化高速發展，視覺傳達的設計形式趨向多元化，引入了信息設計、交互設計、導向設計、網絡媒體設計、實驗性海報和動態廣告等。新的形式促使展示形式多元化。如何更好地表現作品，首先要考慮展覽形式的展現。但由于前期進行的策劃不足，大部分的同學對創新缺乏勇氣嘗試，最終又回到傳統單一的展覽形式中。最后，綜合性藝術院校展覽形式的單一還存在于畢業設計與展覽沒有利用好綜合性院校的學科優勢，更多是模仿專業性藝術學院的展覽形式，缺乏自身特色。如華南農業大學是一所以農業科學為優勢，生命科學為特點的綜合性大學，該大學藝術學院的視覺傳達畢業設計展可以發揚學校學科優勢，突出特點，使學生的設計服務于農業與生命科學等特色學科，做出自己專業的特色，從而使設計作品真正達到產、學、研結合。除此之外，設計與展覽還缺乏學院、系科、專業之間的合作與交流。視覺傳達專業本身是一個綜合性、交叉性、跨界性較強的學科。合作性設計可以有更多形式的嘗試，優勢互補，發揮各自長處，包括跨界型的設計，多學科語言設計，用不同載體來體現作品的延伸性。上述提及的藝術院校專業特色與展覽合作方式都需在畢業設計方向及展覽策劃的最初擬定。

二、視覺傳達專業畢業設計的特征分析

隨著現代社會藝術展覽越來越多，交流越頻繁，藝術院校的畢業展覽存在的問題愈發顯現，有些藝術院校已開始重視畢業設計展覽及畢業設計展覽模式的探討與完善，力求顯示出現代展覽的包容性、多元性和創新性優勢，同時對展覽主題、展地安排、有效資源整合進行更周全的考慮。有的院校甚至將畢業設計展覽作為自身鮮明的品牌效應。而這些與傳統畢業設計展覽相比，特征主要體現在以下幾個方面：首先資源整合顯示優勢。院校的資源有限，畢業設計費用基本由學生自籌，由于經費的局限，學生較保守地使用傳統設計方法，對耗費資金較高的創新性、研究性的實驗性設計望而卻步，因此與社會機構合作，或是社會力量主辦、院校協辦，高校間相互合作等方式，可以在一定程度上幫助解決學生資金與技術上的不足。其次是展覽場地的多元變化。不同的合作方式使得院校在展覽場地的選擇也做了規劃與調整，藝術院校和系科更多地選擇開放性更大的美術館、藝術館等可以面向公眾的場所。

三、視覺傳達專業畢業設計的探討與實踐

進一步探討視覺傳達專業畢業設計的發展方向，本人于2013年開始畢業設計與策展模式的實踐教學，2013年聯合華南農業大學藝術學院動畫專業和服裝專業的部分教師與學生進行畢業設計的跨專業整合，以“廣府傳統視覺元素再造”的設計方向、“又及”為畢業展覽主題，申請廣州公益展覽場館展覽的教學探索。由于經費短缺、展覽資源嚴重不足，最終回到傳統的畢業展中，但其中部分跨專業的畢業作品更顯優勢，如反映廣府特殊群體的“自梳女”作品是視覺傳達專業和動畫專業整合后的優秀畢業作品，資源更豐富，表達形式更多元化，展覽效果更完整。該作品在2013年獲得了華南農業大學大學生的創新創業項目的優秀獎。通過2013年畢業設計展覽模式的探索，確定了畢業設計從策展開始的教學模式的深入。2014年畢業設計開題以“設計行者”作為策展主題，展覽的主旨為“設計路上，行者不息”，寄語藝術設計專業的學生對未來的期許，通過優秀畢業設計作品展示自己的專業態度和專業追求，學生也可借助此平臺向社會推廣自己以獲取更多的就業機會。隨著展覽模式不斷探索，“設計行者”展覽嘗試與社會媒體力量合作機制，即與城市畫報和IMARK創意市集合力逐漸形成展覽的集資、推廣與策辦的“設計行者”邀請展。“設計行者”邀請展有別于以往的展覽形式。社會資源的引入，展覽形成系列化宣傳與相關主題活動的推廣。首先，展覽宣傳前期通過追夢網資金籌集，豆瓣網平臺展覽活動的推介；展覽期間更借助羊城晚報、羊城地鐵報等紙媒與新浪網、騰訊網、21cn手機網等網絡媒體的傳播，展覽信息量的擴容和傳播速度的提升，展覽受到更多社會群體的關注。其次，展覽活動不再是單一學生畢業作品展覽，更多是擴展性的展覽周邊活動的增加，“設計行者”邀請展包括了學生作品的主題展覽、歌莉婭225服裝畢業設計專場、設計夜行者夜跑活動、設計行者采訪、24H-Onlin系列展覽。