藝術創(chuàng)作的意義精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的藝術創(chuàng)作的意義主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：藝術創(chuàng)作的意義范文

關鍵詞：異化；藝術創(chuàng)作；美

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出了異化理論。當時馬克思分析研究資本主義社會制度指出異化就是主體在一定的發(fā)展階段，由于自身的勞動而產生了自身的對立面。而這個對立面又成了外在的異己的力量，并反過來反對主體本身。異化勞動使人變成了非人。在社會主義社會中異化現象依然存在，機械化的工業(yè)社會把人非人化了，人就像千遍一律的復制品，在社會的條條框框的約束下，越來越失去了自我。逐漸喪失了自己獨立思考、判斷、抉擇的能力，自愿的消解了個體的獨特性。

一、藝術創(chuàng)作主體的異化

（一）被現實所逼迫的藝術家

藝術是藝術家呈現給我們源于真實卻高于真實的東西，是藝術家獨特的主觀思維的展示。但是在當下，藝術作品已經成為藝術家生存的工具和手段。當今社會中，藝術創(chuàng)造者在進行創(chuàng)作時不得不把藝術品當做一種普通的商品來創(chuàng)作。例如文學的創(chuàng)作，由于生存的壓力作家不得不“為賦新詩而強說愁”作家往往根據市場的需要，消費者的心理進行文學創(chuàng)作。作家受雇于出版商，受制于市場，失去了自由，失去了自我，只會一味地迎合讀者，由神圣的文學轉向了功利的文學。大量技術手段的涌入，取代了藝術創(chuàng)作中作家主體意識的模式，藝術及其藝術家本體的神圣性或精英性因為大量技術手段的應用而被顛覆。不僅是文學界，藝術的其他領域也是如此。藝術創(chuàng)作者的異化固然是當下現實的逼迫，是有些藝術家無奈的選擇。但是真正勇敢地藝術家不應該放棄對精神的追求和尋找，對人類生命的終極關懷和意義的探索。

（二）藝術家的勇氣

那么真正勇敢的藝術家應該怎樣做呢？馬克思認為高尚的藝術家應該具有藝術家的勇氣，即敢于忠實于生活的真實。馬克思是現實主義文藝創(chuàng)作的推崇者，他在提出人物創(chuàng)作方法時，馬克思希望勇敢的藝術家要忠于現實，即不回避矛盾。同時，馬克思提出了對希勒式的主觀主義創(chuàng)作的批評。所謂“希勒式”指馬克思在《致斐•拉薩爾》（1859年4月19日，倫敦）信中，針對拉薩爾在劇本的觀念圖解式，說：“這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。”從馬克思的原話中清楚可見，席勒式主要是指在作品中缺少現實生活的真實性，只追求抽象的時代精神，以致人物變成了這種精神的單純的傳聲筒。希勒在自己的創(chuàng)作中過多的表達自己對社會的看法和理念，并且把作品和人物變成了個人精神的產物。現如今，在筆者看來希勒的作品亦有很高的藝術性，希勒的作品再現現實，從“心”出發(fā)。現代很大一部分的藝術家沒能做到從“心”出發(fā)，而是從客體的需要出發(fā)。一味迎合讀者的作家，一味迎合欣賞者的畫家，一味迎合聽眾的音樂家……失去了本我的藝術創(chuàng)作主體是被現實異化的主體。藝術家扔掉了人文關懷、精神追求，卸下了肩上的歷史責任，他們不再是時代的“弄潮兒”，而是文化市場中的一名“普通人”。

二、藝術創(chuàng)作的客體世界的異化

藝術所模仿的世界，在高科技手段下逐漸消退了真實性。高速發(fā)展的科技并沒有使人從異己的力量中解放出來。相反人陷入了更深的異化之中。幾乎人的一切創(chuàng)造物都在特定的條件下成為統(tǒng)治人的異己力量，因此也就形成了異化了的生存狀態(tài)和世界。

（一） 被理性充斥的世界

20世紀以來，科學技術和工業(yè)文明的發(fā)展取得了巨大成就，同時也帶來了一系列的問題。例如資源的浪費，生態(tài)平衡遭到破壞，環(huán)境污染嚴重，追求物質享受，精神生活空虛。在高度自動化的環(huán)境中，人的工作越來越單調、越來越機械，成為了工具的一部分。人被異化，人的本質收到摧殘，整個社會處于異化的狀態(tài)。究竟是什么原因造成了社會的異化？當時一些社會學家、科學家都把矛頭指向了工具理性。所謂的“工具理性”，就是人以理性工具來改造世界，控制自然，以求得自身的發(fā)展。人的生活活動變成了單純的工具操作。社會生活慢慢地被理性化和符號化。世界成為某種功利的符號后，也就失去了它本來的審美意義。整個社會越來越被理性化所充斥，在理性的重壓下，感性幾乎蕩然無存。同時世界作為客觀存在的藝術創(chuàng)造的對象，當世界發(fā)生變化時，藝術創(chuàng)作的內容、風格、傾向，勢必也會發(fā)生轉變。

（二）被擬像充斥的世界

隨著科學技術的提高，現代社會已經被一種比真實還要真實的擬像所充斥。真實不僅成了可以復制的東西，而且復制出來的東西總是比真實還要真實。我們稱之為“超真實”。于是我們生活的性質發(fā)生了變化，整個世界都趨近于超真實。真實不在是一些客觀現成之物，而是人為生產出來的真實。這種“超真實”它不是變得不真實或者荒誕了，而是變得比真實還真實了。就好比廣告或電視劇中宣傳的理想服飾；計算機書冊中提供的理想計算機技術等等……在這些例子中，模型成了真實的決定因素。虛偽和日常生活中的界限被夷平了……

藝術模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實而變得“超真實”。

三、藝術創(chuàng)作內容的異化

異化現象滲透著社會生活的方方面面。在當下經濟高速發(fā)展、消費主義占主導地位的情況下，藝術創(chuàng)作的內容也發(fā)生了異化。

藝術的存在，本應該使人在價值虛無感中，敢于直面人生，敢于拉開帷幔，追求夢想，不屈不撓。而如今在市場做導向的前提下，許多充滿人生關懷和理想，富有高雅情趣的藝術作品被扼殺了。例如在影視文化創(chuàng)作中，在今天這樣一個所謂的圖像時代、影像時代、電子時代，影視文化在當代社會中的重要性幾乎已經可以不證自明了。近年來中國影視劇創(chuàng)作在市場經濟和社會需求的驅動下風起云涌。中國影視創(chuàng)作目前的確數量眾多、質量平庸，高品質作品稀缺，低水平作品泛濫。我們都還記得，上個世紀從70-80年代，在全方位改革開放的歷史背景下，當時的中國影視文化充滿異類、喧嘩和叛逆，標新立異、天馬行空的各種美學形態(tài)推動著中國影視藝術的迅速發(fā)展，先鋒性、前衛(wèi)性、實驗性因素成為一種時代符號。但現在的一部分的影視作品中充斥著自我的潛意識、原始欲、性本能等非理性因素，內容著重挖掘刺激和沖動的，似乎那樣才是真正的生活。首先，影視創(chuàng)作的題材日益向日常生活、世俗欲望靠近，注重體味個人感受、珍視自我的愿望，關注個體的生存質量，逐漸失去了與社會歷史、價值觀念的聯(lián)系；其次，影視作品的內容脫離了道德倫理的限制，在市場利益――票房的刺激下，越來越鄙俗化，重視人的生理愿望，細致的描繪同性戀、酗酒、暴力等情節(jié)。

異化是藝術發(fā)展的必然規(guī)律，繪畫領域中也出現了異化現象。它主要的特征表現為“怪”和“變”。清代劉熙載在《書概》中寫到：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言”“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。”劉氏的論述極具辨證思想，顯示了“怪”與“變”的美學軌跡。“異化”不是簡單的“變化”，它既可以由“正”異化向“偏”，也可以由“偏”異化向“正”，它是多向的開放式的變異，是藝術完成螺旋式發(fā)展過程的催化劑。畫家的思想的變異是不可視的，但是思想可以通過創(chuàng)作中表達出來。在繪畫領域往往是從“和諧美” 到“怪美”的變異。例如超現實主義畫家馬格里特的一幅“怪誕”畫《蹂躪》，畫中一個女人長著眼睛、肚臍鼻子，這是一個身體腹部當臉部的人。當畫中這種罕見的、極端超現實主義的場景出現在人們面前時，那種震撼的效果是可想而知的，往往會使人銘刻于心。傳統(tǒng)的審美核心是完美，完美的實質是和諧。畫家完全拋棄了傳統(tǒng)的審美，創(chuàng)作出令人眼前一怔的藝術作品。

四、藝術創(chuàng)作的異化也產生美

馬克思認為“勞動創(chuàng)造了美”，那么異化勞動也創(chuàng)造美嗎？當然也創(chuàng)造美。固然異化勞動在一定程度上妨礙了美的創(chuàng)造，它對美感有一種有形無形的束縛。但是馬克思沒有因此而否定異化狀態(tài)下仍然可以創(chuàng)造美，而就是在論述異化勞動時，馬克思提出了勞動創(chuàng)造美的著名論斷。雖然異化勞動有摧殘勞動者的身體和心靈的一面，它也有創(chuàng)作美的一面。因為異化勞動仍屬于一般生產勞動的范圍，是改造自然的活動，是人本質力量的對象化。異化的藝術創(chuàng)作活動也同樣如此。雖然它對藝術的審美創(chuàng)造或許有一定的破壞，但是，我們不可以片面地否認它的美的存在。

首先當下的藝術創(chuàng)作不再處于高層建瓴的地位。它日益深入人們的日常生活，日趨成為人們當下的消費品，使得日常生活變得藝術化、審美化了。藝術與生活的界限慢慢消失了，高雅與通俗的對立也慢慢消除了，生活中處處彌漫著藝術的氣息；其次，其異化的藝術創(chuàng)作也能生產出具有審美價值的作品。優(yōu)秀的藝術家能把“丑”的形象審美化。藝術家往往從“丑”的角度出發(fā)，創(chuàng)作出與傳統(tǒng)審美相顛覆的藝術形象。同樣是在描寫現實生活，這些作品往往更加深入人心，讓受眾者在快樂、喧囂的背后看到痛苦，以嚴厲的眼光，犀利的創(chuàng)作手法來批判玩樂的生活態(tài)度和頹廢、厭世的情緒等等；再次，由于高科技、創(chuàng)作分工化和市場機制化的發(fā)展和介入，無形中創(chuàng)造了藝術作品的形式美。一部分的藝術品作為商品流通，因此，在日常生活中如家居、服飾等都多了許多的藝術化的點綴。既然這些藝術作品要作為商品流入市場，就需要對這些藝術作品進行設計、包裝、宣傳等程序。因此，這些藝術作品在創(chuàng)作中注入了創(chuàng)作者的精心設計、創(chuàng)造性思維、與眾不同的包裝等，使得這些藝術作品越來越精致。

五、結語

藝術創(chuàng)作的異化現象是歷史發(fā)展的必然結果，藝術創(chuàng)作的主體和客體的異化必然導致了藝術創(chuàng)作內容的異化。我們應該客觀且正確的看待這一現象。勞動的異化一定程度上導致了人的本質的喪失，但異化勞動也不停地在創(chuàng)造著美，推動著社會的發(fā)展。藝術創(chuàng)作的異化使藝術推向了邊緣化、鄙俗化，但也帶來了藝術創(chuàng)作的多元化、大眾化。

參考文獻

[1]陳敦源.“異化勞動”與美的創(chuàng)造[J].湖北大學成人教育

學院學報，2001.04.

[2]凌繼堯.美學十五講[M].北京大學出版社，2003,240-

245.

[3]異化勞動與美的創(chuàng)造[J].文學教育下半月，2009,03:1-4.

[4]張文初,毛宣國.湖南師大文學院文藝美學科點主體性問

題座談側記[J].文學評論,2005,02:1-3.

[5]鄒國球,曾特清.異化勞動:倫理意義及其闕失[J].蘭州學

刊，2004,03.

[6]黃楠森 ．哲學史[M]. 高等教盲出版社，

1998，10.

[7]王雨辰 略論西方科技倫理價值觀[J]．新華

文摘 ，2006，(20)：94.

第2篇：藝術創(chuàng)作的意義范文

第一，創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作應用中要遵循統(tǒng)一性原則，創(chuàng)意壁紙并不是環(huán)境藝術創(chuàng)作的全部，而僅僅是其中一部分，要求創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中能夠起到錦上添花的功能作用，要求創(chuàng)意壁紙能夠同環(huán)境藝術創(chuàng)作形成統(tǒng)一性，即創(chuàng)意壁紙的改變能夠有一定的秩序和規(guī)律。如在住宅區(qū)的室內裝飾、裝修中，浴室內的創(chuàng)意壁紙要求同客廳內的創(chuàng)意壁紙具有統(tǒng)一性，如此才能夠使環(huán)境藝術創(chuàng)作具有和諧性。

第二，創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中具有數字原則，即當在環(huán)境藝術創(chuàng)作中使用創(chuàng)意壁紙時能夠把握創(chuàng)意壁紙的比例和尺度大小。根據形式美法則，1：1.618是黃金比例，創(chuàng)意壁紙在使用中也應該保證部分和整體之間具有這樣的比例關系。如在酒店等公共環(huán)境下展開藝術創(chuàng)作，創(chuàng)意壁紙的應用不是完全一致的，即壁紙鋪滿整個墻壁不等于完成藝術創(chuàng)作。巴洛克風格的創(chuàng)意壁紙和中國風風格的創(chuàng)意壁紙要求按照一定的比例和尺度，同環(huán)境協(xié)調的組合在一起。

第三，創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作應用中的文化原則。上文提到，壁紙是對不同材質不同文化內容的有機結合。不同的地域環(huán)境中，創(chuàng)意壁紙的呈現方式不同，如南方地區(qū)對于創(chuàng)意壁紙的選擇和北方地區(qū)的創(chuàng)意壁紙不同，南方人更多選擇具有較大防潮性的創(chuàng)意壁紙，同時要求方便更新，而北方則更強調創(chuàng)意壁紙的大氣。現代環(huán)境藝術創(chuàng)作設計中，民族和地域文化在創(chuàng)意壁紙的材質和圖案中具有較大的影響。如某個酒店主打民族風，其環(huán)境藝術創(chuàng)作應用中偏向民族因素，而對于創(chuàng)意壁紙的選擇，則希望能夠選用具有民族特點的材質和民族特點的壁紙文化。總之，創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的應用要求能夠遵照統(tǒng)一性、數字性和文化性的原則特點。

三、創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作應用中存在的問題及解決對策

根據上文所提到的創(chuàng)意壁紙的特性，創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的應用原則來看，現如今，創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作應用中擁有較大的發(fā)展平臺和發(fā)展空間。殺蟲創(chuàng)意壁紙、高溫創(chuàng)意壁紙、防潮創(chuàng)意壁紙等多種形式的創(chuàng)意壁紙受到廣大國民的喜愛。但事實上，仍存在某些問題，影響著創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的具體應用。

（一）創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作應用中存在的問題

創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的可持續(xù)應用戰(zhàn)略未被重視。可循環(huán)利用是創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作應用中的重要優(yōu)勢之一，但是目前創(chuàng)意壁紙過分重視創(chuàng)意性，賦予壁紙更多的功能特點，對材料本身的開發(fā)不以再生材料為基礎，在環(huán)境藝術創(chuàng)作再利用中不重視不同壁紙的可循環(huán)使用的模式的差異性。如防潮壁紙和高溫壁紙制作原理不同，在實現再循環(huán)利用時未能按照不同的方式進行處理，導致創(chuàng)意壁紙喪失可持續(xù)發(fā)展的本質。另一方面是創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中應用涉及到生產、運輸、使用、維護、拆除等多個環(huán)節(jié)，減少創(chuàng)意壁紙對環(huán)境的再次污染也同樣要考慮到除使用以外的環(huán)節(jié)。如在創(chuàng)意壁紙的設計中強調創(chuàng)意性，忽視壁紙的綠色環(huán)保性。

（二）創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作應用中呈現問題的解決方案

實現創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的有效應用，必須解決當前面臨著的可持續(xù)發(fā)展性不足的問題。首先要求建立健全相關法律法規(guī)，規(guī)范創(chuàng)意壁紙的創(chuàng)新設計規(guī)范和制度，通過法律手段，將創(chuàng)意壁紙的創(chuàng)新設計的環(huán)境指標降低到平均水平。其次要求加強對創(chuàng)意壁紙再循環(huán)使用的技術水平，即對于不同的創(chuàng)意壁紙采取不同的處理工藝，提高壁紙的再使用的效率，如能夠統(tǒng)一處理同一種創(chuàng)意壁紙。最后是要求能夠重視創(chuàng)意壁紙生產、使用一條線下來的環(huán)保性，通過重視創(chuàng)意壁紙的環(huán)保性，從設計、生產、運輸、再循環(huán)使用都實現節(jié)能減排。

四、創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的應用價值和發(fā)展趨勢

（一）創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的應用價值

創(chuàng)意壁紙本身具有美感性、環(huán)保性和經濟性優(yōu)勢，而環(huán)境藝術對于我國傳承傳統(tǒng)文化，實現環(huán)境規(guī)劃發(fā)展等都具有重要的影響。因而實現創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的應用，為人類社會發(fā)展帶來了無可比擬的社會價值和文化價值。一方面，創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的應用，使得環(huán)境藝術更具有創(chuàng)新性，使得城市建設具有全新的規(guī)劃設計，實現對當前和諧社會發(fā)展的主題的應和，同時創(chuàng)意壁紙還發(fā)揮其環(huán)保性特點，使得環(huán)境藝術具有可持續(xù)發(fā)展特點，也使得環(huán)境藝術創(chuàng)作不再是一味的追求浪漫而缺少現實依據的一項工作。另一方面，創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的應用，使環(huán)境藝術具有豐富的時代性特點。時代精神和民族精神是我國文化發(fā)展的主要內涵，創(chuàng)意壁紙發(fā)揮其時代性和民族性特點，能夠對傳統(tǒng)的壁紙文化進行傳承，將傳統(tǒng)文化和時代意義相結合，創(chuàng)造設計出創(chuàng)意壁紙，并使用到環(huán)境藝術創(chuàng)作中，對我國文化起到傳承和創(chuàng)新的作用。

（二）創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的應用趨勢

創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的應用趨勢是基于紙文化和環(huán)境藝術創(chuàng)作變化趨勢下所產生的。首先是紙文化的國際化發(fā)展，剪紙、窗花等傳統(tǒng)的壁紙表現形式，在環(huán)境藝術創(chuàng)作中消耗了大量的人力和物力，但是在未來壁紙的規(guī)模化生產和發(fā)展方面，被賦予的國際風格特點等都使得創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的應用的變化發(fā)展。其次是創(chuàng)意壁紙的文化價值的提升，創(chuàng)意壁紙具有較高的性價比，在傳統(tǒng)的環(huán)境藝術創(chuàng)作應用中被當作緩沖階段的材料使用，在未來，隨著人們消費觀念的變化、對環(huán)境藝術要求的提升，創(chuàng)意壁紙的文化價值性必然得到重視，即創(chuàng)意壁紙能夠快速的對不同的文化進行解讀和呈現，形成文化的新載體。最后創(chuàng)意壁紙必然提高其在環(huán)境藝術創(chuàng)作應用中的功能性，創(chuàng)意壁紙主要是對墻面進行裝飾，提高室內裝飾的文化內涵和功能作用，但是未來，隨著造紙技術的創(chuàng)新發(fā)展，更加低成本高質量的壁紙將占據市場，如聚合物塑料薄膜為紙?zhí)サ暮铣杉埖恼Q生，出于保護森林資源的立場不復存在，創(chuàng)意壁紙必然廣泛使用到一些家具、器材上，成為這類物品的裝飾物，并且彌補這類物品的功能特點。總之，創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的應用具有較大的藝術價值和社會價值。未來，隨著功能性的擴大、文化內涵的擴大等，其將在環(huán)境意識創(chuàng)作中發(fā)揮更大的作用。

五、結語

綜上所述，創(chuàng)新是時代的話題之一。實現創(chuàng)新要求立足于傳統(tǒng)、立足于具體環(huán)境。壁紙的創(chuàng)新發(fā)展為環(huán)境藝術創(chuàng)作應用提供了更多的選擇，但是創(chuàng)意壁紙在環(huán)境藝術創(chuàng)作中的應用也要求遵循壁紙的種類特點、遵循環(huán)境藝術的發(fā)展要求。現今，綠色環(huán)保可持續(xù)使用的材料已經成為環(huán)境藝術創(chuàng)作的主體，創(chuàng)意壁紙在其中發(fā)揮著創(chuàng)新環(huán)境藝術創(chuàng)作作品的同時，使得環(huán)境藝術創(chuàng)作作品不再受制于時間、價格等外界因素，實現更加長遠可持續(xù)的發(fā)展，豐富我國環(huán)境藝術創(chuàng)作的歷史。而且創(chuàng)意壁紙在未來將成為環(huán)境藝術、生活藝術的重要工具之一。

參考文獻：

[1]燕宏.創(chuàng)意思維在環(huán)境藝術設計中的作用[J].美術教育研究,2011,(10):84-85.

[2]王健.紙媒介材料在室內公共藝術創(chuàng)作中的應用研究[D].長春:吉林建筑大學,2014年.

[3]王千.軟裝飾在現代居室中的應用研究[D].濟南:山東輕工業(yè)學院,2011年.

[4]牛牛.從視覺層面研究星級酒店室內裝飾材料的表現與應用[D].蕪湖:安徽工程大學,2012年.

[5]周月薇.壁畫在中國現代建筑設計中的應用研究[D].北京:北京工業(yè)大學,2013年.

[6]張都.室內設計中纖維藝術的應用研究[D].南京:南京林業(yè)大學,2010年.

第3篇：藝術創(chuàng)作的意義范文

【關鍵詞】戲劇導演；藝術創(chuàng)作；主體意識

一、戲劇創(chuàng)作中的人性美

在進行戲劇創(chuàng)作的過程中，導演要在作品中體現自己的審美取向，把審美角度始終面向現實生活中捉摸不定的人性，充分表現出當社會道德觀念與實際生存相沖突時，人物行為和內心世界的變化，將生活中最真的人性本質在作品中還原出來，展示人生存在世界上的尊嚴、價值以及人性中純真美好的一面[1]。由黃蜀芹導演的電影《畫魂》中的女主角潘玉良，雖然后來成為有名的畫家，但是在人們心中她依然是妓院的，卑微下賤，上不了臺面。導演在創(chuàng)作時，除了反映出當時封建社會腐朽，還在潘玉良坎坷的命運中流露出了她真實的內在美。潘玉良打小就沒了爹娘，被賣到青樓中做，但卻一直潔身自好。后來為了籠絡海關總督潘贊化，青樓將潘玉良賣給了潘贊化，從此玉良的命運也發(fā)生了改變。她愛上了美術，出國后一直勤奮刻苦學畫，以自己為模特的畫作最終獲獎。回國之后被聘為大學美術教授，但是依然受到人們的歧視，她追求藝術的理想之火被中國當時的封建舊社會狠狠熄滅，玉良只好再次出國。在國外，她成為了有名的畫家，日子清貧卻依然不肯賣畫，直到最后，潘玉良也未能將祖國的山水重現在她的畫中。潘玉良雖然命運坎坷，在國內一直受人歧視，但是這些挫折并沒有摧毀她的信仰，反倒是培養(yǎng)了她堅韌、獨立的性格，成為一代有名的藝術家。潘玉良這個人物的塑造，就是對當時封建舊社會死板腐朽的制度和觀念的反抗，是為一個人的人格尊嚴而抗爭，是當時底層人民民主意識的微微覺醒，更是展現出潘玉良在溫柔外表下的美好人性。

二、戲劇創(chuàng)作中的現實意識

無論哪種戲劇藝術創(chuàng)作都不能脫離現實生活隨意想象，必須要以現實社會為基礎進行再創(chuàng)造，這樣的作品才能更具有現實意義，反映出現實的問題，才能受到觀眾的喜愛。我國目前也有很多仙俠魔幻題材的藝術作品，他們雖然超出了現實的范圍，但是故事情節(jié)也要銜接得當，塑造的人物形象也要合情合理。我國有的古裝劇歷史背景模糊不清，人物關系不合理，故事情節(jié)跳躍性太強，人物性格變化太大，都會讓觀眾覺得這部作品沒有真實的意義，太過虛假，只是娛樂大眾，真正品析起來就會索然無味。所以，戲劇藝術創(chuàng)作一定要根植于生活，生活中的戲劇材料千千萬萬，只要導演認真發(fā)掘，各種小事情都可以作為戲劇的素材，在此基礎上加以改編，一定能創(chuàng)作出好的作品。幾年前大火的《武林外傳》就很好地結合了現實生活，雖然講的是古代一家客棧的故事，客棧每天都要接待形形不同背景的人，每天都發(fā)生著意想不到的新鮮事，但是臺詞中卻融合了很多現代元素，包括當時流行的網絡用語、英語、電影臺詞、方言等等，將這些現代元素加以組合改造，卻產生了讓人為之驚嘆的喜劇效果，大大出乎觀眾的意料。比如在三十七集中，祝無雙和白展堂對郭芙蓉說的話：“人在江湖飄，誰能不挨刀？白駝山壯骨粉，內用外服均有奇效。挨了刀涂一包，還想再挨第二刀，閃了腰吃一包，活到二百不顯老。白駝山壯骨粉，青春的粉，友誼的粉，華山論劍指定營養(yǎng)品，本鎮(zhèn)各大藥鋪醫(yī)館均有銷售，購買時，請認準黑蛤蟆防偽標志，呱，呱……”再比如莫小貝捏了三個泥人，一個叫張飛，一個叫岳飛，還有一個叫王菲。這些臺詞都是吸取了當下現實生活的養(yǎng)料，將各種小事融在一鍋的“大雜燴”[2]。但是每一集的《武林外傳》又都有教育意義，比如佟掌柜說的：“生活中有很多的不如意，如果一不開心就寄希望于如果當初，那你就永遠都不會開心。幻境再美終是夢，珍惜眼前始為真。”這就是《武林外傳》這部作品這么受歡迎的原因，作品中的材料都是從實際生活中提取的，既搞笑又能學到道理。所以，戲劇導演在進行藝術創(chuàng)作時必須要有現實意義，讓戲劇作品與時俱進。

第4篇：藝術創(chuàng)作的意義范文

【關鍵詞】藝術創(chuàng)作；主體意識；重要性

中圖分類號：J803 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0030-01

隨著我國經濟的不斷發(fā)展，戲劇產業(yè)已成為一個朝陽產業(yè)，人們在追求物質享受的同時，也希望在精神上得到洗禮，戲劇藝術創(chuàng)作在豐富人們的精神文化方面尤為關鍵。如何才能創(chuàng)作出一部大眾喜聞樂見的戲劇，是戲劇導演藝術創(chuàng)作的最終目標，這就要求在戲劇創(chuàng)作中，充分發(fā)揮導演的主體意識。

一、戲劇藝術創(chuàng)作中的民族意識

在戲劇藝術創(chuàng)作中，導演的民族意識尤為重要，中國文化博大精深，而如今在戲劇創(chuàng)作中，凸顯中國文化的劇本很少，原因何在？在這里舉例說明一下我國戲曲的發(fā)展現狀。戲曲發(fā)展存在兩個問題，一個是京劇與戲曲的關系問題；另一個是戲曲的革新與繼承問題。這些問題折射出中華民族文化的衰敗。地方戲曲是中華戲曲的源泉。歷史上有“南戲北曲，南昆北雜”之稱。從長江兩岸的四大聲腔，到黃河流域的諸梆子腔，不但孕育了中華民族的精神，而且承載著中華民族的文化靈魂。如今中華民族崛起了，中華文化也要隨之復興而大發(fā)展大繁榮，作為中華文化的傳統(tǒng)載體，中華戲曲必然會乘勢而上，引來新的輝煌。

針對上述例子，折射到戲劇藝術創(chuàng)作中來，不難看出，我國民族文化博大精深，但是發(fā)展卻陷入了困境，如果將民族意識融入到戲劇創(chuàng)作中來，使人們的精神世界得到民族文化的滋潤，則是一件令人稱贊的事情。

二、戲劇藝術創(chuàng)作中的現實意識

藝術不能脫離現實生活，要在現實的基礎上發(fā)揮想象、加以改造，然后呈現在觀眾面前。因此，在現實生活的基礎上，藝術才能發(fā)生發(fā)展。同樣，戲劇藝術也必須植根于現實生活之上。當然，在題材上，存在一些魔幻主義等超現實的優(yōu)秀作品，但在這些作品中，情節(jié)的發(fā)展、人物的行為對白等都需要讓觀眾覺得真實合理。如果發(fā)生情節(jié)離譜、人物著裝藍天對白不當等情況，觀眾就會覺得這部劇太假，不合常理。比如現在一些古裝劇格調低俗，歷史背景、文化背景淡化含糊，只為娛樂而娛樂，讓人覺得空洞，沒有現實意義。

因此，戲劇藝術一定要遵循現實規(guī)律，要有生活根基，要從生活中獲取養(yǎng)料，否則就會脫離實際，顯得虛假、做作。所以，戲劇作品要具有現實性。現實生活中有取之不盡的“資源”可供戲劇利用，小到笑話，大到某個事件、某種思想，都可以作為戲劇的材料，加以發(fā)揮。前幾年的熱播劇《武林外傳》就是個鮮明的例子。

《武林外傳》大開“惡搞”之門，在臺詞中融會了當下流行的網絡詞匯、電影臺詞、廣告語、生活中的新興語匯，以及英語、方言等，將這些元素加以改造，產生了意想不到的喜劇效果，完全顛覆了人們固有的印象。比如莫小貝的“外家出少林，內家歸武當，衡山劍法內外兼修、威力無窮，是你強身健體居家旅行之必備必須以及必不可少之法寶，竺請咨詢衡山武術學校……”又如老白與佟掌柜之間的對話――老白：“你要是覺得寂寞，就養(yǎng)只狗狗啥的。”佟掌柜：“我不喜歡狗狗。”老白：“那就隨便養(yǎng)只搜狐、雅虎、百度啥的。”這些臺詞都是從日常生活中汲取的，給人的感覺是“江湖”“顛覆”“搞笑”，是現實生活中各種事物的“大雜燴”。

此外，《武林外傳》每集都有社會關注的話題，和我們的生活息息相關，像“非法傳銷”“依法納稅”等話題都會出現。就連當年火爆的綜藝節(jié)目，觀眾也能在《武林外傳》中找到它的影子。這就是《武林外傳》如此受歡迎的原因之一，即貼近生活，從生活中提煉出原材料進行挑選、集中和提煉。因此，戲劇的藝術創(chuàng)作必須緊抓現實，戲劇導演要有現實意識，使戲劇創(chuàng)作跟上時代的潮流。

三、結語

戲劇作為大眾喜聞樂見的藝術，必須貼近現實，緊跟時展步伐，同時，如果融入中華民族傳統(tǒng)文化，則會使戲劇深入觀眾內心，發(fā)人深思，這就要求戲劇導演在藝術創(chuàng)作中著重凸顯民族意識及現實意識，使戲劇創(chuàng)作蒸蒸日上。

參考文獻：

[1]方岳民.簡論戲曲的民間藝術特征[A].中國社會音樂研究論文集[C].2006.

[2]何玉人.在社會轉型中實現新發(fā)展――論改革開放30年京劇劇目創(chuàng)作[A].新時期戲劇創(chuàng)作研究文集[C].2009.

[3]楊洋.新媒體環(huán)境下戲曲藝術的保護與傳承[D].北京印刷學院，2007.

第5篇：藝術創(chuàng)作的意義范文

關鍵詞：潛意識；非語言性；藝術創(chuàng)作

一、潛意識是什么

（一）廣義的潛意識

潛意識這一概念寬泛地說，可以追溯于人類開始使用口頭語言或者書面語言，如語言、文字、圖畫等，來表現其含義，使其充滿象征性，通過特定的形式使在日常生活中被廣為人知。除卻約定俗成的意義之外，某些詞匯往往還有特定的含義，如我們所熟識的梅、蘭、竹、菊，它們在平日是為大眾所喜愛的植物，但也是歷代文人在繪畫、吟詩作賦中所喜好的“四君子”，借以抒發(fā)對“傲、幽、堅、淡”的審美人格境界的神往。因此，當語言、圖畫，或者其它可代表的介質蘊涵著某種更為明確地含義時，那么它代表的就是象征性的詞，或者是一種意象，構成一種“潛意識”體。

（二）現代心理學下的潛意識

自二十世紀以來，在潛意識的研究領域，各類哲學論著、美學、心理學著作中均有提及，如科學心理學認為潛意識其是一種無意識的行為，即人的某些行為，特別是那些自動化了的行為，并且不受意志控制。但真正做到有影響力的還是心理學家西格蒙德弗洛伊德和卡爾古斯塔夫容格在精神分析領域下對于意識的深度剖析，從而將潛意識以理論化的形式確立下來。弗洛伊德將人的心理結構以存在的形態(tài)劃分為——意識、前意識和潛意識——三個系統(tǒng)層面。意識指同直接感知有關的心理結構，以達到通向外部世界，完成感覺器官的作用為基準，在心理上占據主導地位；處于意識邊緣的是前意識，即儲存在記憶中的東西，它曾一度歸屬于意識，但因與目前的實際情況關聯(lián)不大，從而被逐出意識之外，留在意識的近處；離開意識更遠、處于心理結構深處的是潛意識，是一種活動于某一時間內，但此時我們對此無所察覺，是人作為生物的本能。而容格在弗洛伊德的意識理論基礎上加上了集體無意識，指的是在人類意識發(fā)展的過程中的一種積淀在潛意識深處的集體心理經驗，即“集體無意識”。因人類的意識發(fā)展是緩慢而艱難的，經歷了歲月的積淀才達到我們現在的文明狀態(tài)，如今的這種狀態(tài)是總體潛意識的征象，而總體潛意識是不容否認的全體人類的共同財產。

（三）潛意識源起于弗洛伊德與容格之辯

在弗洛伊德的精神分析研究中提出潛意識的來源主要是兩個方面：一個是對現實感知的潛意識領域。這種來源的基礎是源于日常，即我們的感官對于真實世界中的情景、現象作為反應之時，其以某種方式從現實領域潛伏到心靈領域，變成一種待觸發(fā)式的偶然事件。另一個則是我們尚未有意識地注意到的事件，如夢境，它們從發(fā)生到結束，在我們還未意識到之時就已被同化，即醒后忘記了夢的內容，我們只能憑一瞬間的直覺來感受到這個事情似曾相識。弗洛伊德在著作《夢的解析》中對夢的重要性作出進一步闡述，將夢作為“自由聯(lián)想”過程中的出發(fā)點，即“我希望緊緊追蹤夢幻本身，排除一切可能由夢引起的、與夢本身毫不相關的觀念和聯(lián)想”。但容格不贊同弗洛伊德首倡使用的“自由”聯(lián)想方法，認為是一種對于潛意識在夢中創(chuàng)造的豐富幻想的濫用，并做了進一步引申：潛意識領域中的任何時間都以夢的形式向我們展現，夢是探究人的象征能力最為常見的、最易普遍為人理解的、最易于接近的源泉。二者的理論在某些角度上對于“潛意識”的認知互有出入，但是也相對系統(tǒng)的概括了其來源與出處。潛意識由不經意間所產生的晦澀難解的思想，也可能是由模糊不清的意象，或者朦朧含糊的表征所組成。盡管我們在日常生活當中對此難以察覺，但我們的心理意識卻會不經意間被影響。

二、藝術創(chuàng)作與潛意識的關系

（一）潛意識的非語言性

弗洛伊德認為，非語言性是潛意識的特點之一。語言中的“詞語”“概念”等的使用，是以學會分析對象為基礎的。但潛意識處于內心結構的深處，尚且不能嚴格區(qū)分出自己和分析對象，因此不能直接使用“詞語”和語言的其它因素。由于達不到使用語言概括的程度，只能通過各種具象來表情事物。在藝術創(chuàng)作過程中，靈感的涌現的根源往往是源于意識內容的潛入，又漸漸消逝于潛意識的這樣一個此消彼長的過程中。在不經意間，不被人所意識到的事物也同樣可以從潛意識里再次萌芽、顯現出來。

（二）觀念的萌芽

潛意識并非只是昔日歲月的棲身之所，同樣也存在著對未來的心靈情景及觀念萌發(fā)的可能。瞬間的想法或靈感往往能夠幫助人們擺脫窘境、度過難關，甚至創(chuàng)作出卓越的作品。在藝術自身的歷史之中，我們可以找到這種事實的明確證據。阿萊克斯葛瑞與妻子艾莉森的一次奇遇，改變了他們的生活和藝術。在1976年的某天，他們按照程式吞服了大劑量的LSD，并在服藥后的一段時間內產生了無盡的幻覺。這一經歷改變了他們的生活，并賜予他們一個藝術創(chuàng)作主題，如他的妻子艾莉森開始繪制一種神圣的幾何狀格子圖案，起名為《因陀羅網》，而葛瑞則開始了《圣鏡》的一系列繪畫。他們將這些工作都歸功于服藥這段時間所產生的自我頓悟以及相關的精神歷程。這類經歷所蘊含的意象和觀念無法也不可能僅僅用記憶來解釋的，它從潛意識里為藝術家的創(chuàng)作提供了可取之源。

三、藝術創(chuàng)作是如何體現潛意識

藝術創(chuàng)作首先從認知活動開始，即我們日常生活中所感觸到的，但卻毫無知覺印象，興許是此刻的注意力并不聚焦于此，亦或是此時的感官、知覺所接觸到的刺激過于微弱，未留下太過于深刻的印象。但此時潛意識卻在此時發(fā)揮其作用，使其在理性認識的基礎上，通過聯(lián)想、想象進行形象思維擴散，再輔以概念、推理的抽象思維活動，從而引起一定的情感體驗，并采取某種態(tài)度或行動進行藝術創(chuàng)作。如在杉本博司的《海景》系列中，這種潛意識便影響著其創(chuàng)作過程。在這系列中，杉本博司用一種看似單調的構圖方式——一比一的橫向構圖法，將海與天分割成兩個不同的色域塊，以此呈現出海的不同性格特點。據他本人在個人著作《直到長出青苔》中提及，《海景》系列最早起于1980年某一夜的一次思考：“現代人可以看到與古人所建相同的風景嗎？”于是借由這個想法，杉本博司開始造訪世界各地，等待天時地利人和的瞬間。然而，杉本博司對于《海景》系列創(chuàng)作的緣由還有兩方面的原因，其一是：青年時期便移居紐約學習、生活的他，希望借由自己的作品銜接東西方文化，如同時期在西方藝術創(chuàng)作上頗為興盛的極簡主義與中國南宋畫家馬遠的《水圖》中繪畫形式的結合。其二是：據自述是少時一次電車之旅，途徑一個隧道的小窗口看見了如電影定格般流動而廣闊的海洋，而這個場景則被他認為是生命中最重要的畫面之一，正是這種潛意識直覺在日后創(chuàng)作的過程中不斷地喚起了他少時的經歷。少時的記憶，或是成長過程中所經歷的事件，對于藝術創(chuàng)作而言，很可能決定了他以后藝術創(chuàng)作的大致方向。

第6篇：藝術創(chuàng)作的意義范文

論述藝術家的修養(yǎng)與情感在藝術創(chuàng)作中的作用和意義，必然要涉及到對藝術的本質、藝術的審美本質、普通情感與藝術情感的概念。對藝術家們修養(yǎng)與情感的研究將會直接推出其藝術創(chuàng)作風格的不同。本文主要從藝術的本質、藝術家的修養(yǎng)與情感概述、藝術家個案分析三個大的方面進行展開，試論修養(yǎng)與情感在藝術創(chuàng)作中的作用和意義。

首先，提及“藝術”兩個字，很多人會問到藝術是什么，藝術的本質是什么？在文化部教育科技司編寫的《藝術概論》一書中對“藝術的本質”做了如下的闡釋：“所謂藝術的本質，就是指藝術這種事物的根本性質，以及藝術這一事物同其他事物如經濟、政治、哲學、宗教等的內部聯(lián)系。即藝術這種事物內部的一種規(guī)定性，規(guī)定者藝術之所以是藝術，而不是其他什么事物。”將藝術的本質分為三個方面進行了分析，第一就是藝術的社會本質，這也是藝術的首要本質和第一層面的本質，即藝術是一種社會現象和社會事物，藝術的發(fā)生離不開社會；第二是藝術的認識本質，藝術以特有的方式掌控社會，藝術用形象說話，是感性與理性的統(tǒng)一；第三便是藝術的審美本質，說明藝術的創(chuàng)造是審美的創(chuàng)造，藝術的欣賞是審美的欣賞，情感性作為藝術審美的主要特征，反映了一件作品的格調、品味和意境，并且與藝術審美的實踐性、形象性、創(chuàng)造性等特征相互作用。歷史上關于情感與藝術的論證也比比皆是。羅丹曾說“藝術就是情感。”，我國清代的畫家孔衍也曾說“不論大小幅，以情造景，頃刻可成。”符號論美學的代表蘇珊朗閣對情感與藝術做過這樣的論述“人類情感的符號形式的創(chuàng)造”“一切藝術都是創(chuàng)造出來的表現人類情感的知覺形式”。在藝術中，情感、修養(yǎng)、思想是交融在一起的，沒有情感的藝術是說教，沒有思想的藝術是說夢。

藝術家只有高尚的情感才能體現其人格魅力才能使作品更具生命力產生更久遠的影響，藝術家的情感與修養(yǎng)是豐富的，具有代表性的。一般而言，情感，就是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式，它反映著人對外部世界的對象和現象的主觀態(tài)度。對藝術家而言尤其需要強烈的健康感情、完善的審美情感與獨立的人格。因為藝術家的情感是群體、大眾情感的凝聚，其情感是日常生活情感的升華，要求品位更高。藝術家的修養(yǎng)就是指藝術家在具有一定的基礎知識和一定的藝術實踐的基本技能的基礎上，進一步努力提高自己的藝術理論修養(yǎng)和藝術創(chuàng)作技巧，以達到一定的高度和水平，并熟練自如的創(chuàng)造出具有一定藝術意蘊和神韻的藝術作品。其中，進步的世界觀和審美理想、深厚的文化素養(yǎng)、豐富的生活積累、超長的藝術思維活動能力和精湛的藝術技巧和表現才能是作為一個藝術家修養(yǎng)最重要最基本的五個方面。中國古代的畫論中就把“技而近乎道”“藝而近乎道”作為最高追求目標，更有“氣韻不可學”“人品不高用墨無法”等說法。藝術家在其思維的過程中，情感更具有移入的作用。藝術家要把主觀的情緒、情感和感受灌注、融匯在藝術意象或據此物化的藝術形象上，使之浸透在主觀的感彩中，從而才能獲得一種感人至深的審美效應。而且情感還可以在藝術構思中起到結構上的連貫和內在紐帶的作用，它是伴隨著主題貫穿始終的，如同音樂作品中的主旋律一樣。在藝術形象思維的每個環(huán)節(jié)上都伴隨著強烈的情感活動，藝術家創(chuàng)作的激情一旦被強烈的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作對象等調動起來，情感就起著強大的推動作用。如畢加索1937年4月所作的《格爾尼卡》就飽含了自己對法西斯罪行的憤怒之情，當時法西斯德國對西班牙的文化名城格爾尼卡進行轟炸，這一罪行激怒了畢加索。在他筆下，變形的牛頭成了殘暴的法西斯的代表，哀鳴的馬代表了苦難的西班牙人民，畫面中高懸的燈泡似乎暗示著要將這一切黑暗暴露在光照之下，讓全世界人民都明白戰(zhàn)爭的罪惡。（見圖1）

圖1 《格爾尼》

論及情感在藝術創(chuàng)作中的作用與意義，梵高的作品無疑有著最典型的代表。他著意于真實情感的再現，作品中都帶有強烈的主觀色彩。

文森特?梵高是荷蘭后印象主義的代表人物，同時又是表現主義的先驅，他的作品中處處表現著他對事物的感受，而不是他所看到的視覺形象。在巴黎結識了印象主義畫家之后，他的調色板就變亮了。他發(fā)現，他唯一深愛的東西就是色彩，輝煌的、未經調和的色彩。但是梵高把他的作品列為同一般印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。”其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。在其早期的作品中，《吃土豆的人》具有典型的代表性（見圖2）。梵高早期接觸社會下層，對勞動者的貧寒生活深有感觸，而且受到偶像米勒的影響，曾立志當一名農民畫家，而這幅畫也充分體現了他的社會道德感。他發(fā)現自己和這些勞動者有著某種情感和精神上的共鳴，他在給弟弟提奧的心中這樣寫道“我想強調，這些在燈下吃土豆的人，就是用他們這雙伸向盤子的手挖掘土地的。因此，這幅作品描述的是體力勞動者，以及他們怎樣老老實實地掙得自己的食物。”當有人指責他這幅畫中的形象不準確時，他卻這樣回答“如果我的人物是準確的，我將感到絕望，……我就是要制造這些不準確、這些偏差，重新塑造和改變現實，是的，他們能不真實，你可以這樣說――但是比實實在在的真實更真實。”（見圖2）

圖2 《吃土豆的人》

圖3 《星夜》

在他的《星夜》中，更強烈的體現了他內心的、最緊張的幻想，這幅畫是他發(fā)泄無法抑制的強烈感情的創(chuàng)造性嘗試， 而不是對周圍大自然平心靜氣研究的結果，這幅畫也是梵高所畫的為數不多的，不靠直接觀察對象，僅憑想象創(chuàng)造某種氣氛的作品中的一幅。創(chuàng)作這幅作品時，梵高與友人高更有過一次激烈的爭吵，進而導致他的瘋病又一次發(fā)作。在這幅畫上， 那些象海浪及火焰一樣翻騰起伏的圖像， 充滿憂郁的精神和悲劇性幻覺。畫面上展現了一個高度夸張變形與充滿強烈震撼力的星空景象，那巨大的、卷曲旋轉的星云， 那一團團夸大了的星光， 以及那一輪令人難以置信的橙黃色的明月， 大約是畫家在幻覺和暈眩中所見。對梵高來說， 畫中的圖像都充滿著象征的涵意。那輪從月蝕中走出來的月亮， 暗示著某種神性， 讓人聯(lián)想到梵高所樂于提起的一句雨果的話：“上帝是月蝕中的燈塔”。而那巨大的， 形如火焰的柏樹， 以及夜空中象飛過的卷龍一樣的星云， 也許象征著人類的掙扎與奮斗的精神。整個畫面， 似乎被一股洶涌、動蕩的激流所吞噬。風景在發(fā)狂， 山在騷動， 月亮、星云在旋轉， 而那翻卷繚繞、直上云端的柏樹， 看起來象是一團巨大的黑色火舌， 強烈反映出畫家躁動不安的情感。房龍在《西方美術簡史》中這樣描寫梵高：“梵高的激情遠比高更來得激烈與外向，在梵高的繪畫中，所有的色彩和形象都必須服從他不羈的激情表達。”（見圖3）

圖4 《包扎著耳朵的自畫像》

圖5 《烏鴉群飛的麥田》

這一次激烈的爭吵也使梵高失去了高更這個朋友，高更大怒離開后，梵高仍無法抑制自己的激動，用鐮刀割下了自己的右耳。他頭纏繃帶，面孔消瘦，眼睛深陷，流露出悲憤和絕望的感情，整個畫面好像處于滾動的波濤之中，洶涌的狂流似乎在威脅著狂熱不安的畫家，他仿佛在代替整個人類受刑，成為痛苦的化身。（見圖4）

在《夜間咖啡館》這張畫中，梵高更將一個常人認為是歡樂的場所表現為充滿悲慘和不快的地方，他認為這將是一個人可能犯罪、瘋狂甚至自我毀滅的地方。畫面散落在房間里的形象都令人深表同情，紅和綠、藍和紫之間的微妙碰撞也增加了畫面的沖擊力。（見圖4）梵高，一個一個性格孤僻、行為固執(zhí)的人，瘋狂的作畫，瘋狂的愛一個人，瘋狂的做每一件事情，但他一生幾乎沒有看到收獲的希望。《烏鴉群飛的麥田》被視為梵高自殺的預告，他在給提奧的信中寫到：“這是些在烏云翻卷的天空籠罩下的遼闊麥田。為了盡量表現憂傷和我那無限的寂寞，我毫不感到為難......”畫面上烏云密布的沉沉藍天，死死壓住金黃色的麥田，壓抑的讓人透不過氣來，空氣似乎也凝固了，一群凌亂低飛的烏鴉、波動起伏的地平線和狂跳的筆觸更增加了壓迫感、反抗感和不安感。畫面處處流露出緊張和不詳的預兆，好像是一幅色彩和線條組成的無言絕命書。這幅畫以后梵高帶著極度的寂寞與悲傷自殺了，年僅37歲。（見圖5）

梵高孤獨的生活著，把整個身心都投入到了藝術創(chuàng)作上，每一幅作品都傾注了他全部的心血。畫中的色彩便是他人生的色彩，畫中的情感便是他的情感，作品中流露的是他的喜怒哀樂。也許沒有人如此強烈的把個人情感融入到他的藝術創(chuàng)作中；也許很難再找到如此苦悶但又充滿對生活熱情的人了。梵高的讓情感與藝術交織在了一起。

英國藝術史學家貢布里希關于藝術與自然、情感做了這樣的表述“藝術與自然二者都不會像一面鏡子那樣平滑而冰冷，反映在藝術中的自然總是反映了藝術家本人的內心、本人的嗜好、本人的樂趣，從而反映了他的心境。總之，藝術家的個人情感不同，造成了他們作品面貌的差異性。”當藝術家情感最激動時，他的作品感染力也就最強，也就被觀眾所接受、所喜愛，這是因為作品中表現出來的情感是藝術家自己的情感：喜歡什么，反對什么，愛什么，恨什么，都在作品中體現了出來。

人，是有情感的生命。

第7篇：藝術創(chuàng)作的意義范文

一、舞蹈創(chuàng)作中典型形象的塑造

在藝術創(chuàng)作中塑造典型形象必須比一般藝術形象具有更高的概括性，這就意味著典型形象不是孤立的，只有在真實典型的社會環(huán)境中塑造典型形象才能使整個作品具有典型性，典型環(huán)境是藝術作品塑造典型形象的基礎和前提。在舞蹈創(chuàng)作中，肢體語言在敘事方面存在著一定的局限性，從這點考慮，利用一些外在的音樂和舞美手段營造更具典型特色的舞臺環(huán)境是十分必要的。這樣可以使作品中的典型形象既具有概括性又具有新穎性，把作品整體的典型性體現得淋漓盡致。

我國舞蹈藝術史上曾經產生了大量杰出的典型形象，如舞劇《紅色娘子軍》中的吳瓊花和洪常青、舞劇《一把酸棗》中的酸棗和小伙計等。這些都是我國舞蹈作品中深入人心的藝術形象，都是受到封建社會壓迫并堅持斗爭的典型人物形象。這些舞劇中，在塑造具有獨特個性的人物形象的同時，都圍繞著人物形象選擇了恰當的典型環(huán)境，在那種封建社會殘酷壓榨、勞苦百姓深受迫害的典型環(huán)境下，更突出了藝術形象典型化的斗爭精神和解放精神，更能引起觀眾的共鳴，成為經典的舞蹈藝術形象。典型形象不僅是藝術作品成功的標志，同時也滲入了人類的精神生活，形成了“經典”的藝術作品，典型形象的塑造要與典型環(huán)境的營造融為一體，才能突出作品整體特色的典型性。

二、舞蹈創(chuàng)作中典型細節(jié)的刻畫

典型細節(jié)是塑造典型的基本要素之一，是指那些對于深化主題、刻畫人物、發(fā)展情節(jié)、顯示環(huán)境等最具有表現力的一切富有特色的細節(jié)。舞蹈典型細節(jié)是對生活中的細節(jié)進行提煉之后所創(chuàng)造的能夠揭示事物本質意義和思想內涵的典型化的細節(jié)，能起到畫龍點睛的作用，更好地體現了作品的藝術意蘊，一個舞蹈作品藝術意蘊的典型化也就更能突出作品整體氣質的典型性了。在舞蹈中，無論是舞蹈語匯、舞蹈構圖的典型細節(jié)還是舞蹈音樂、舞蹈服裝，以及舞美燈光的典型細節(jié)都決定著一個舞蹈作品的成功與否。

舞蹈《孔乙己》從舞蹈語匯上來講，充分體現出了典型細節(jié)的刻畫，很多舞蹈動作都從生活中提煉而來，富有極強的典型性，很多典型的滑稽動作都深刻地體現了主人公的畏縮、害怕、絕望無助的心境。在舞蹈的第一段中，有一個典型細節(jié)：舞蹈演員身體面向后，全身半蹲著呈蜷縮狀態(tài)，并不時地用左腳搓著右小腿。創(chuàng)作者對這個典型細節(jié)的捕捉，成功點明了主人公的社會地位，使觀眾一目了然了解了作品的人物背景。如果沒有這種典型細節(jié)的出現，也就很難刻畫出鮮明的藝術形象。《孔乙己》中服裝和化妝上的設計，也都是捕捉了現實生活中的典型形象進行了有效的加工和提煉，都是典型細節(jié)在作品中的體現。舞蹈典型細節(jié)是編導綜合運用多種藝術手段把自己心靈活動的成果外化為可以直觀的、感性具體的藝術呈現，是創(chuàng)作主體經過心靈外化的物質存在，是對生活中的細節(jié)進行提煉之后所創(chuàng)造的能夠揭示事物本質意義和思想內涵的典型化的細節(jié)。也就是這些典型細節(jié)的恰當運用，才能體現出舞蹈作品的整體意蘊，在典型細節(jié)的貫穿下，使作品的意蘊得到提升，出現“只可意會，不可言傳”的藝術效果，從而突出地體現了作品整體氣質的典型化，更貼切地與欣賞者進行交流與互動。

三、舞蹈創(chuàng)作中典型性與真實性的完美結合

真實是藝術的生命。在藝術創(chuàng)作中不能反映真實生活本質的作品是不會在觀眾心中得到認同的。我們塑造藝術形象一定要在生活真實和藝術真實的基礎上展開，對客觀生活加以藝術概括，在大量的生活素材中發(fā)掘典型的藝術原型，再經過藝術加工和虛構，創(chuàng)作出具有較高典型性的藝術形象來。

在舞蹈的創(chuàng)作過程中，塑造一個藝術形象要堅持真實性與典型性的完美結合。舞蹈創(chuàng)作的構思過程其實就是藝術形象典型化的過程，舞蹈是通過人體程式化的、具有韻律感和雕塑感的動作來表達創(chuàng)作主體的思想情感，對現實生活中的人體動作進行照相式的模擬或拼湊并不是我們所強調的真實性，我們強調的是在尊重社會生活本質的基礎上追求藝術的真實性，使藝術作品在具有鮮明個性的同時又具有普遍性，成為觀眾心中所“熟悉的陌生人”。這就需要典型化的藝術創(chuàng)作過程，通過對生活的觀察和體驗塑造出具有典型意義的藝術形象。

舞蹈《祥林嫂》就是以現實生活為基礎進行加工、提煉和虛構的，使觀眾感到舞蹈形象貼近生活真實的自然美，又在真實的基礎上塑造了一個典型的人物形象，這個形象身上集中了封建社會千千萬萬勞動婦女的不幸遭遇和性格特征，具有典型的普遍意義，增強了作品的表現力，從而喚醒了觀眾的欣賞熱情。因此，在舞蹈創(chuàng)作中，典型性和真實性的完美結合是提高作品藝術性和審美性的關鍵。

第8篇：藝術創(chuàng)作的意義范文

中國的陶瓷藝術有著悠久的歷史和輝煌的成就，陶瓷藝術家們不負歷史使命，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的陶瓷藝術作品。但是，當代的陶瓷藝術仍存在一些不盡如人意的地方，如何吸取傳統(tǒng)文化的精華以促進當代陶瓷藝術的發(fā)展，這是當今陶瓷藝術界所面臨的難題。

中國傳統(tǒng)文化博大精深，道家思想作為傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，對中國藝術有著重要的影響和啟示。“道法自然”作為道家思想的精髓，仍是當今陶瓷藝術家們進行藝術創(chuàng)作時可資借鑒的源泉，在陶瓷藝術中注入“道法自然”的思想，能賦予陶瓷藝術作品更深的生命力和感染力。

二、“道法自然”哲學思想的來源

吸取和借鑒道家思想，我們首先深入理解其精神內涵。道家以“道”為最高法則，實現天與人的和諧。《老子》第二十五章說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道法自然”的意思是“道”的法則是“自然”，天地萬物的存在運行并不以人的意志和情感為轉移，只有不顯露人為的痕跡，才是天地萬物最真實的狀態(tài)。“道法自然”是老莊的思想精髓，老子認為“自然”是無所不在且永恒不滅的，他提出了崇尚自然的哲學觀，主張萬物必須復歸原始狀態(tài)才能實現和諧的境界。

莊子在老子思想的基礎上，對宇宙本體的自然狀態(tài)作了進一步探討。莊子反對“以人滅天”，倡導自然無為的狀態(tài)。莊子的無為思想，就是要使有為的創(chuàng)造活動行之于無為的方式之中，他以“道”向人們闡述宇宙生命的和諧完美是自然而然地形成的，是最接近宇宙生命的本體。莊子崇尚樸實純真的自然之美，反對違背自然本性的雕飾之美，他主張順應自然，淡然無欲，保持天地本性，不妄自作為。《莊子?天道》有云“素樸而天下莫能與之爭美。”在莊子看來，對自然本性的維護和回歸尤其重要。

三、“道法自然’，對當代陶瓷藝術創(chuàng)作的意義

縱觀當今陶瓷藝術界，部分陶瓷作品在表現形式、題材內容等方面趨程序化，缺乏原創(chuàng)性及獨創(chuàng)性。隨著陶瓷藝術設計的商品化、工業(yè)化，使許多創(chuàng)作者曾一度對如何走向市場感到困惑與迷茫，他們在不知不覺中就將文化內涵摒棄，為了經濟利益，不愿花過多的時間深入生活、深入民間去挖掘民族文化的瑰寶，創(chuàng)作者內心情感漸漸地遠離了自然的淳樸和真實的自我。有些作品創(chuàng)作的題材不是來源于自然和生活，模仿和照搬的現象比較普遍；設計師過于追求作品的外在裝飾及艷麗的色彩，只為吸引眼球而無其精神內涵；許多年輕的陶瓷藝術家受到西方現代視覺藝術思維的影響，在本土文化尚未得到合理地繼承與發(fā)展的情況下，盲目地將西方的形式和構成法則當作創(chuàng)作的基準；創(chuàng)作者自身心態(tài)浮躁，急功近利，作品缺乏內涵和思想深度等。

“道法自然”的哲學思想對當代陶瓷藝術創(chuàng)作也有著重要的借鑒意義，其作為中國傳統(tǒng)文化的精髓，對創(chuàng)作者進行設計創(chuàng)作具有現實的指導作用，缺少傳統(tǒng)哲學思想的考量，陶瓷設計就會失去根，失去靈魂。“道法自然”所崇尚的生活態(tài)度和精神追求在當今社會值得推崇，我們只有尋求傳統(tǒng)文化精神的回歸及自然本性的擁抱，將“道法自然”用到陶瓷創(chuàng)作中，才能創(chuàng)造出符合時代的經典陶瓷精品。

四、“道法自然”對當代陶瓷藝術創(chuàng)設計的啟示

（1）“道法自然”需要尋求觀念意蘊的回歸：外師造化。

“外師造化，中得心源”是唐代著名水墨畫家張所倡導的藝術創(chuàng)作理論，他認為創(chuàng)作者要以大自然為師，再結合自己內心的情思和構設，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。在陶瓷藝術創(chuàng)作中“外師造化”的理論同樣適用，它告誡陶瓷創(chuàng)作者要走進自然，以自然為師，模仿的畫面總會使人覺得匠氣十足，缺乏藝術的靈動性。一件好的陶瓷藝術作品不能離開生活中真實的感觸，大自然的陰晴明晦、天光云色都變幻莫測，只有走進自然，用手中的畫筆去感悟，才能真正達到物我相容、情景交融的境界。創(chuàng)作者通過描繪實有的、具體的、感性的自然，去表現天地萬物的生機和活力，達到與山川“神遇而跡化”的至高境界；觀賞者在欣賞藝術作品之時，同樣也可以感受到作品中所表現的對象的生命力和活力。

景德鎮(zhèn)著名陶瓷藝術家、中國工藝美術大師王錫良先生就是一位典范。他耋耄之年仍舊堅持外出寫生，喜歡走訪名山大川，每到一處必會提起手中的筆，對景抒情。除了體驗生活之外，他還注重挖掘不同地域的民俗文化，注重去表現不同人物的內心感受及山水花鳥的情趣和精神。王錫良先生最長說的一句話就是“畫畫無秘訣，寫生是竅門”，他筆下的陶瓷藝術形象生動鮮活，繪畫語言細膩多彩，這都與他師法自然，堅持寫生是分不開的。縱觀古今中外，有靈性有生命的作品無不是來自生活，取法于自然。

（2）“道法自然”需要尋求筆墨骨法的回歸：氣韻生動。

“氣韻生動”是陶瓷繪畫藝術至高的審美追求。五代的荊浩《筆法記》這樣解釋“氣韻”二字：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗”。意思是畫家度物取真的審美水平會隨著筆墨的運用而貫穿藝術創(chuàng)作的全過程，這種貫徹整個創(chuàng)作過程的力量，就是“氣”。畫家知道如何抓住事物的本質，不被表面現象所迷惑，就形成了“韻”的藝術效果。陶瓷藝術要追求道法自然，則必須遵循“氣韻生動”的審美原則。

“氣韻”與中國道家哲學觀念和思想分不開的，“氣”意味著人生命的律動與內在的精神性，包含有宇宙之氣與氣質之氣，“韻”包含有生命主體之精神風貌與作品的節(jié)奏韻律，畫上的人物不僅要畫出人的形體，更重要的是畫中形態(tài)能顯露出的這種精神狀態(tài)的美。“氣韻”的產生源于對大自然形象的親身感受，形成了主觀的情感進而通過筆墨在意境上加以表達。

在陶瓷藝術創(chuàng)作中，要將畫面中的線條、肌理效果轉化成“韻”的方式。通過生動靈活的線條、不同形式的肌理效果、變換的色彩等視覺傳達形式來表達陶瓷作品，才能使作品具有無限意蘊，使人、自然、陶瓷藝術神韻完美結合。這樣的陶瓷藝術才更有靈氣與活力，而不是一些沒有生氣的僵化的復制品。只有潛心研究，努力提高個人素養(yǎng)，才能以清淡的筆墨，加上個人的藝術造詣，將自然之氣韻轉化成藝術氣韻，在陶瓷作品中的一花、一鳥、一草、一木的方寸之中，展現天地之大美。

（3）“道法自然”還需要尋求精神境界的回歸：寧靜致遠。

《莊子》中說：“淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也。”意思是虛靜恬淡，美好的事物就都會隨之而來，這正是天地之道，圣人們的品德。道家追求的恬淡無欲的精神境界啟示著我們陶瓷藝術家應超越世俗，寧靜致遠。作為創(chuàng)作者，應強化自身胸襟涵養(yǎng)的修煉，應具備豐厚廣博的學識及高尚的人品情操。陶瓷藝術家只有超越世俗和功利，在市場化和功利化的浪潮中始終保持清醒的頭腦，做到內心虛靜，在精神上忘記名利得失，多關注內心情感與交流，才能創(chuàng)作出宛如天成的作品。

五、小結

第9篇：藝術創(chuàng)作的意義范文

關鍵詞：文藝創(chuàng)作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術也是美的。藝術是人們對自然社會的精神意識的反映，因而藝術的本源在于社會實踐的客觀存在，并且一切藝術在創(chuàng)作過程中，都存在潛意識的情感作用。人們常說泰山的巍峨壯美、華山的險峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對自然事物的感受、認知的結果。因此，情感在文藝創(chuàng)中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊孕藝術靈感的前提

自然萬物是美的，但美的發(fā)現需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創(chuàng)造出一個源于生活又高于生活的藝術的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長江之中，又怎會有杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術感受和認知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時，李白滿懷內心的感動即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”情深款款，觸景而發(fā)，直抒胸臆。

“詩以言志”、“詩緣情而綺靡”說最能反映我國古代詩學理論強調創(chuàng)作的情感作用。被譽為中國文學起源的《詩經》的國風和大小雅等詩篇，就是古代抒情文學的典范。“昔詩人篇什，為情而造文；---蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也。”（劉協(xié)《文心雕龍。情采》）

這些說明，文藝創(chuàng)作的前提首先就是創(chuàng)作者（主體）要有豐富的情感體驗，藝術靈感就在豐富的情感體驗中蘊孕并且最終產生。

二、情感的傾注激發(fā)強烈的創(chuàng)作欲望

人們對大自然美的感受、認知的過程，就是對自然的審美鑒賞過程。通過這種審美鑒賞的思維活動，主觀上要求把自己的情感認知通過某種形式表現出來，這就是藝術心理訴求，即藝術創(chuàng)作欲望。這種創(chuàng)作欲望的強烈與否，與人們對事物認知的情感有著密切的聯(lián)系。如果主觀上對事物的情感淡薄，就無法對事物激引起審美鑒賞興趣，也就不存在所謂的創(chuàng)作意念。只有對事物有著濃厚的興趣，自然地使得主觀上對事物傾注情感并達到一定的感受認知水平，就會產生強烈的創(chuàng)作欲望。藝術家審美思維與科學家抽象思維的不同在于它的思維活動全靠情感作催動劑。藝術家在創(chuàng)作過程中投入了自己的真情實感，因而使得其作品生動且感人。著名的羅馬詩人名言——“憤怒出詩人”正恰是一個經典例子。“憤怒出詩人，憤怒在描寫這些弊病或者在抨擊那些替統(tǒng)治階級否認或美化這些弊病的和諧派的時候，是完全恰當的。”（恩格思《反杜林論》）

其實，詩人憤怒的原因在于主觀上情感的專注。由于情感的專注，使思維主體往往處于如癡如醉的“迷狂”狀態(tài)。這種情感的高度集中，使得思維主體對客觀意象的感受認識如同被阻塞高漲的江河水一樣最終在“靈感”的突破口下非瀉不可——完成創(chuàng)作。郭沫若在創(chuàng)作《鳳凰涅槃》時就是如此：“那首長詩是在一天中分兩個時期寫出來的。上半天在學校的課堂里聽的時候，突然有詩意襲來，就在抄本上東鱗西爪地寫出了那詩的前半-----猶在枕上用鉛筆只是火速的寫-----”（《我的作詩經過》）。

古代有關郊寒瘦島的創(chuàng)作典故如“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，“吟安一個字，捻斷數莖須”，“二句三年得，一吟雙淚流”等，雖說的是煉字煉句的例子，也足以說明強烈的創(chuàng)作欲望是在情感的傾注中激奮起來的內心情緒體驗。

“登山則情滿于山”，“觀海則意溢于海”（劉協(xié)《文心雕龍。神思》）。人們只有對事物對象傾注飽滿的情感，才會激發(fā)強烈的內心沖動——創(chuàng)作欲望。

三、情感的審美主觀性深化藝術構思的成熟過程

優(yōu)秀的文藝作品都是對現實生活的反映，但面對大千世界，紛繁復雜的社會生活，人們又如何創(chuàng)造性地實現以“藝術”的形式來再現和表現客觀社會存在呢？這就需要創(chuàng)作主體對客觀存在即社會生活進行情感的系列思維活動。清代揚州八怪之一的鄭板橋《畫竹》創(chuàng)作論最能說明這個問題。他在《題畫竹》中闡述了畫竹的全部過程：

“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意，其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

眼中之竹——審美感受；胸中之竹——藝術構思；手中之竹——藝術傳達

在上述的創(chuàng)作過程中，藝術構思當然是最重要的核心環(huán)節(jié)（階段），但它是建立在審美感受的基礎上進行的。如果沒有審美感受的初始化階段，自然萬物始終還是原始狀態(tài)的自然現象和景觀，與人類的精神意識活動沒有任何的聯(lián)系，因而也就不存在反映和再現現實的“藝術”問題，更談不上進入創(chuàng)作過程。因此，只有在創(chuàng)作主體對客觀事物通過情感的主觀感受，即主觀上對社會人生的一種直感、直覺，當然這其中自然地凝聚了人們豐富的社會歷史的實踐經驗，才能催動創(chuàng)作進入藝術構思的階段，促進并深化藝術構思的成熟過程。

情感的審美主觀性主要表現在對客觀事物的主觀改造。面對著客觀存在的物象，由于創(chuàng)作主體的審美情趣不同，創(chuàng)作主體自然而然地根據自己的審美需求進行物象組合，最后醞釀催化為“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的藝術構思。

四、情感的獨特體悟實現藝術創(chuàng)作物我交融的極致境界

千人百面，不同的人有著不同的個性特征或說心理性格。例如《紅樓夢》中王熙鳳的精明潑辣，工于心計；薛寶釵的虛偽、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二釵的史湘云的凄怨等。人們心理性格的不同，對社會生活的審美感受自然也就不相類同。誠如魯迅先生說《紅樓夢》：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿-----所得的感受迥然不同。””蘇軾《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的審美感受吧。

王國維曾把藝術創(chuàng)作的最高意境稱之為“境界”，并分為“有我之境”和“無我之境”。物我相融，渾然一體，就是藝術創(chuàng)作的極致效果——“眾里尋他千百度，那人卻在，燈火闌珊處。”只有人們對審美對象有著獨特的情感體悟，才能創(chuàng)作出物我交融的極致境界。蘇軾對楊花有著特別細膩而深刻的情感體驗，因此他眼中的楊花既不是自然物的楊花，也不同于摯友章質夫的楊花觀念：“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉---細看來，不是楊花，點點是離人淚。”（《水龍吟》）這是因為坡公融進了自己豐富的人生閱歷，從而創(chuàng)作出無我之境。