工藝美術運動的思想精選(九篇)
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第1篇：工藝美術運動的思想范文
關鍵詞：工藝美術運動；建筑；自然；設計
1851年，倫敦“水晶宮”國際工業博覽會成功地炫耀了歐美國家工業發展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機器和美學之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學規律的沖動，并試圖尋求工業產品與藝術間的某種平衡。19世紀下半葉，理論家拉斯金、藝術家莫里斯的理論實踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術運動。拉斯金反對“純藝術”和大機器生產，主張藝術家從事設計實踐活動，否定單純制作工藝品的行為，藝術家應當自發地去改造社會，將美學與技術融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實踐，他不滿當時社會上流行的矯揉造作的復古風氣，認為藝術設計應該服務于大眾。他的設計有三個原則：一是崇尚哥特式風格，推崇中世紀的自然風格和手工創作，這樣的設計是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態運用到設計中，保留了原始材料的特性；三是注重設計的完整性與統一性，講究協調，講究美和功能的和諧。
2英國的建筑設計
英國具有代表性的建筑設計作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環境優美。“紅屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風格的樣式，外部簡樸，采光良好，散發著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環繞。室內裝飾和家具用品則是由他親自設計，秉承了忠實自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀手工方式創作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內裝修與周邊環境達到了高度統一，將功能、實用與舒適感完美結合。然而，英國的藝術改革者們反對工業化生產、否定機器產品、主張回歸自然、回歸中世紀的傳統創作模式的思想，顯然與工業化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術運動的局限之處。…圖1
3美國的建筑設計
工藝美術運動的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運動的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會積極宣揚設計思想。美國的藝術家們認為這種風格的設計能展現這個新興國家的民族特色，更能用來表達個性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術運動影響的芝加哥建筑學派的代表人物，他們的理論和設計引領了美國建筑設計的潮流。沙利文設計的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內部功能、強調結構的邏輯性、立面簡單利落的設計特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設計的首要準則，功能永遠在第一位，形式服從于功能。賴特沿襲并發展了沙利文的設計思想，他主張在建筑設計中，使功能、結構、裝飾、環境等能形成一個和諧的整體，這是對莫里斯注重設計的完整性和統一性思想的繼承。賴特還有諸多設計理念，包括崇尚自然的建筑觀、構筑屬于美國的建筑文化、技術為藝術服務等。他認為：建筑本應是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設計師要汲取傳統的、有價值的營養，創造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統構件；技術的進步能為藝術提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術魅力，源于他對材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應該是一個封閉的幾何空間，應該是有生命力的、運動的。因此，他極力宣揚有機建筑，即建筑應與大自然和諧，他的流水別墅便是有機建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣，生機勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質與周圍的山石融為一體。內部裝飾不是人為的強加，而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現代建筑大師之一，強調應用現代工業化材料，利用好每種材料的優點，不僅注重建筑自身各個部件的關系，而且充分考慮了人在建筑環境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設計師，他們更多地執著于手工藝和對細節的把握，這源于他們早年的手工藝創作訓練。格林兄弟認為建筑設計是一項藝術活動，所以他們的設計作品不管是外觀還是室內，都非常的細膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統建筑的影響，所以在他們的設計中可以找到日本工藝風格的影子（圖3）。
4結語
工藝美術運動更像是知識分子反對工業化的逃跑計劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現代設計運動的拓荒者，他倡導的中世紀手工創作、自然主義、人性化設計等都是難能可貴的探索實踐，給后來的設計者提供了新的設計風格參考。更重要的是，美國建筑設計師經受了工藝美術運動思潮的洗禮后，在豐富工藝美術運動設計思想的同時，擴充了設計創造過程中要考慮的因素，著重協調了人與物、功能與形式、傳統與現代的關系，發揚了美國式的個性。
參考文獻：
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［4］…邱佳妮.建筑師的匠心——美國工藝美術運動大師格林兄弟［J］.家具，2014（4）.
第2篇：工藝美術運動的思想范文
首先是工藝美術運動，它是起源于19世紀下半葉英國的一場設計改良運動，得名于1888年成立的藝術與手工藝展覽協會。1851年，水晶宮國際工業博覽會上粗制濫造的工業產品，招致了以藝術評論家約翰?拉斯金和藝術家、詩人威廉?莫里斯為首的一部分英國藝術家們的極度反感。莫里斯認為“美就是價值，就是功能”。他的名言：“不要在你家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西。”其含義自然是指功能與美的統一。
裝飾藝術、家具、室內產品、建筑等領域，因為工業革命的批量生產導致了設計水平的下降，莫里斯等一批設計家試圖通過批判機械化大生產所帶來的早期工業革命造成的負面影響，進而傾向于回歸對中世紀古典傳統手工藝的眷顧。這就引發了以莫里斯為代表的工藝美術運動，這場運動開始在民眾中倡導手工與藝術結合的理念，提出工藝產品要美觀與實用的口號，打破藝術與手工藝之間的界線。莫里斯的設計不僅包括平面設計，也有室內設計、紡織品設計等等。他認為要復興中世紀歌德式的風格，只有這種風格的設計才是“真摯”的。以莫里斯為首的工藝美術運動設計家創造了許多被以后設計家廣泛運用的編排構圖方式，比較典型的有將文字和曲線花紋擁擠地結合在一起，將各種幾何圖形插入和分隔畫面等等。工藝美術運動帶有強烈的民主和社會主義色彩。
但工藝美術運動的缺點也是顯而易見的，它對于工業化的反對，對于機械的否定，對于大批量生產的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格。過于強調裝飾，增加了產品的造價，也就沒有可能為低收入的平民所享用，因此，它只是知識分子一相情愿的理想主義結晶。
在英國工藝美術運動的感召之下，歐洲大陸掀起了一場規模更加宏大、影響范圍更加廣泛、實驗程度更加深刻的運動――新藝術運動。新藝術運動是19世紀末20世紀初在歐洲與美國發生的一次影響較大的裝飾藝術運動。1900年，巴黎國際博覽會使新藝術運動達到了運動的。雖然這場運動的風格在各國之間有很大的區別，但是從追求裝飾、探索新風格這點上看，所有卷入這場設計運動的國家都是相同的。但從其手法上來看，裝飾性的、手工藝的方法依然是陳舊的。新藝術運動完全放棄任何一種傳統風格，純粹走向自然，諸如強調自然中不存在直線，強調自然中沒有完全相同的平面，因此在裝飾中突出表現曲線，有機形態，所以也被稱作“女性風格”。安東尼?高蒂是西班牙最偉大的建筑設計師，他的偉大作品圣家族教堂設計目的就是為了抗衡日益增長的工業化影響，具有強烈的雕塑式的藝術表現特征。但是因為他的突然去世，迄今都沒有能完成。新藝術運動有一點和同工藝美術運動一樣的，那就是企圖在藝術和手工藝之間找到一個平衡點，因此它仍然是為社會的上層和少數的資產階級權貴服務的，甚至新藝術運動在思想層次上反而是工藝美術運動的退步，它不提倡平民化的設計，只是一味的追求單純的裝飾。
繼新藝術運動之后便是裝飾藝術運動。裝飾藝術運動是在20世紀20到30年代在法國，美國和英國等國家開展的一次風格非常特殊的設計運動。但從時間上看，它幾乎和現代主義運動同時發生和發展，因此裝飾藝術運動受到現代主義運動很深的影響，但在意識形態上二者有所區別。裝飾藝術運動的服務對象還是社會的上層和少數的資產階級權貴，而現代主義是強調設計的民主化和社會效應的。 但是相對于工藝美術運動它卻是反對古典主義，自然的，單純的手工業趨向，主張機械化的美。藝術家們采用大量新的裝飾，使機械形式及現代的特征變的更加自然華貴。裝飾藝術運動的影響是十分廣泛的，這是因為它的折中立場為大批量生產提供了可能性。這次運動在裝飾和設計手法上為我們提供了大量可參考的重要資料，從材料的運用，到裝飾的動機，再到產品的表面處理技術，都有很多值得我們借鑒和學習的地方。裝飾藝術運動在美國的發展，已經走向民主化，在設計形式及設計理念上也為現代主義設計做好了準備。
工藝美術運動，新藝術運動和裝飾藝術運動三個重要的運動為現代設計的全面發展奠定了堅實的基礎，雖然它們都沒能正確認識工業化帶來的不可逆轉的批量化大生產，但作為現代設計的前奏運動，它們卻在意識形態和設計形式上為其鋪平了道路。現代設計就是在這三次運動都沒能根本性解決問題的基礎上應運而生的。
第3篇：工藝美術運動的思想范文
中世紀建筑藝術產生的背景
早在羅馬帝國的末期，西歐的經濟已經變得十分衰落。就在公元5世紀初，大量的日耳曼民族的一個分支部族――哥特人的入侵下，使羅馬帝國的政治和經濟遭受到了毀滅性的打擊，他們借此機會踏遍了整個歐洲大地，使歐洲的政治和經濟從此一蹶不振。而此時，教會卻利用人民的苦難，大肆宣傳禁欲主義，試圖起到愚昧和迷信百姓的目的。
公元5―10世紀，西歐的建筑仍然不發達，很多大型的公共建筑根本起不到實際的作用，而與之相適應的結構技術或藝術經驗也失傳了，而此時只有修道院是當時唯一的質量較好的建筑物。由于人們長期受到教皇的愚昧統治，出現了一些市民開始展開對封建領主的斗爭，同時也展開了對教會的斗爭。建筑正是在這種時代背景下進入了一個新的階段，在這一時期，無論是建筑中的人力還是物力，都要超過古羅馬時期。
工藝美術運動產生的背景
工藝美術運動產生的時間是18世紀，此時正是歐洲的工業革命時期，由于工業化的快速發展，使生產力有了很大的提高，經濟也得到了快速發展。
在工業革命的時代背景下，經濟的發展并沒有讓人們的生活得到很大的改善，相反，卻帶來了大量的環境問題。在藝術上，由于機械化的生產，使藝術的品味越來越低俗。一些藝術家面對這種狀況，試圖通過設計改革來達到改善的目的。他們提倡回歸自然、向大自然學習、將藝術與設計結合的思想，然而，工業革命的發展是無法阻擋的，這種理想與現實之間的矛盾使藝術家的理想最終成為泡影。但是他們并沒有終止自己的藝術創作，而是選擇了另一種方式來進行藝術創作，最終他們將目光停留在了中世紀的藝術中，試圖從中世紀的建筑藝術中尋找出他們理想中的典范。工藝美術運動就在這種背景下應運而生，并對后來的設計運動奠定了重要的基礎。
中世紀建筑藝術對工藝美術運動中家具設計的影響
1. 哥特式教堂對工藝美術運動中家具設計的影響
（1）哥特式教堂最引人注目的形體特征是空間上垂直線和水平線的發展以及簡潔的裝飾風格。建筑師普遍采用拱券造型，在建筑主體上面修建了許多層疊向上、變化有序的獨立塔樓，增加了建筑物的高度，強調了建筑的垂直性。教堂內部則采用橫向線條的構成，一排排連綿不斷且方向一致的窗戶、穹頂、柱子和長長的廊墻相結合組成了一道道水平的線條，加強了教堂內部的縱深透視感。哥特式建筑最大的特點就是拱孔巨大、造型簡潔。由于經濟落后，柱子沒有過多的裝飾，墻壁著原始的石材，整個建筑內部空間很大但陳設的家具很少，這一切使整個空間顯得純凈而簡潔。工藝美術運動的家具設計師很好地借用了哥特式教堂的這些造型符號，他們設計的家具很多都采用垂直和水平線條作為結構線和裝飾。
垂直和水平線條是這一時期家具設計的明顯特征。同時，家具表面沒有更多裝飾，體量較大，由于大量使用垂直和水平線條，整個造型方正結實，非常具有中世紀建筑樸實耐用的典型風范，很符合設計師們返樸歸真的民主主義思想。
2.中世紀羅曼式風格對工藝美術運動中家具設計的影響
在中世紀的羅曼式風格時期，建筑師有意拉長了建筑節點，使其有了裝飾的可能。工匠們在柱頭上使用了一些紀念性的雕刻，但雕刻中人像被拉長，背靠立柱，融入了柱子的形狀之中。在隨后幾個世紀的發展中，由于經濟落后等原因，人們很少在教堂內使用裝飾，但為了美觀，他們將一些結構的節點外露，開創了以結構作為建筑裝飾的先河。除了這些作為結構的裝飾外，絕大部分家具都不再有其它的裝飾，最多就是一些諸如拉手、柜門玻璃等的裝飾品。這樣一種裝飾方法突出了材料的質感和手工制作的精細，既顯得樸素大方，又與當時設計師追求自然簡樸的心態一致。這都是受到羅曼式建筑風格的影響而衍生的設計風格，使這一時期的家具設計獨具特色。
結 語
第4篇：工藝美術運動的思想范文
范疇這個概念自古就有，在《現代漢語詞典》中“范疇”詞條下收入了兩個意義，其一是作為哲學術語的“范疇”的意義；其二是“范疇”的一般意義“類型、范圍”。孔子有句名言：“名不正則言不順，言不順，則事不成。”孔子提出的“正名”學說就是指所用的詞語的語義范疇要有明確的外延和內涵，才能確保思想的準確表述和交際的有效進行。工藝美術的范疇是指其內涵和外延。工藝美術的內涵即概念的特征，是工藝美術區別于其它事物的本質屬性。工藝美術屬于美術這個大集合中的一個元素，那么工藝美術區別其他美術的特征是什么?工藝美術的外延是指這個概念所包含的客觀內容。一個明確的概念具有明確的內涵與外延，反之，一個不明確的概念它的外延是模糊的。大美術本身就是一個模糊集合，身為其分支的工藝美術自然而然地也具有這種模糊性，而這種模糊性來自于概念的外延和它的內涵的模糊不清。
一、工藝美術的范疇
工藝美術是美術的一部分，是藝術與美術的復合，即美術帶有工業性，工業具有美術性。中國古代工藝美術成就輝煌，且明顯帶有手工藝性，受到實際應用及物質生產的制約。而包含著工藝美術的“美術”則指的是訴諸視覺的造型藝術。歐洲10世紀使用美術這個詞語時，泛指繪畫、雕塑、文學、音樂等。我國“五四”運動前后也開始沿用，以后才逐漸以“藝術”總稱，“美術”只是與音樂、舞蹈、戲劇、文學等并列。
“工藝美術”一詞最早出現在1920年先生的《美術的起源》。蔡先生所譯的“工藝美術”中的工藝是指手工藝，這就為以后此詞概念的模糊性留下了隱患。工藝美術一詞在1949年以前并不普及，解放后，工藝美術一詞更多地用來專指手工藝，尤其是指50年代后專供出口的傳統手工藝品。顯然，這一概念與現在的工藝美術的概念是有出入的。傳統工藝美術僅指手藝或手工藝。在現代設計領域中的很多產品就很難歸結于工藝美術領域。在現代工藝美術中，如將現代設計都包含在其內，那么，工藝美術含括的范圍是很廣闊的。在各種設計領域，實用與純藝術是兼而有之的。純藝術與實用藝術的外延相互融合，在現代藝術與設計領域，它們的差別是很模糊的。現代平面構成有時就象一幅現代繪畫，立體構成簡直就是現代雕塑。而很多現代雕塑，就是運用生活現成品。
對于工藝美術這個概念的內涵，即工藝美術區別于其它美術的特征從古至今是有變化的，這種變化也就是工藝美術內涵模糊性的一個重要來源。普遍認同的觀點中工藝美術的內涵是指將工藝與美完整地融合在一個過程中，而不是分成兩個階段，先美術后工藝，或是先工藝后美術；而工藝美術的外延則指的是各種手工藝。
二、工藝美術概念外延的模糊性
工藝美術是工藝與美術結合的最典型例子。手工藝的設計過程始終伴隨著技術進程，每一刀一鑿、一針一線，都是設計思維和創造新的美的形態的過程。這是紙面上的設計絕不可替代的。
我國工藝美術源遠流長，解放后，由原輕工業部主管的就有十三個大行業六百四十個小類。工藝美術可大致分為日用工藝美術和欣賞用工藝美術，有偏重于應用的，如染織、陶瓷等，也有偏重于欣賞的，如玉雕、牙雕等。工藝美術區別各個小類的基本特征應該是它的形象性，前提是使用物質材料，也就是說各個小類的差異在于所用材質的不同和精神內容的差異性。但是這點差異卻在歷史的推進中日漸模糊，物資材料在各大藝術門類中的使用已經更具多元，更加融合，邊界更具有模糊性。材料如同媒介，是傳達思想的手段，這是一個模糊集合，傳統藝術以材質進行的分類仍然存在，但它們的邊界已經走向模糊化了。
三、工藝美術概念內涵的模糊性
將工藝與美完整地融合在一個過程中，這就是工藝美術的內涵。與傳統的造型藝術相比，當代藝術在物質材料的表現形式上更加綜合化，藝術門類之間材料使用的藩籬已經被打破。在傳統的造型藝術中，材料的使用在各門類中的分化是很明確的，你不曾見過文藝復興時期的繪畫把顏料涂得象水泥一樣，把雕塑弄得象我們的生活用品一樣，你也沒有見過在羅可可繪畫上綁上金屬、木材等材料的。在傳統的造型藝術中，材料的使用就象音樂中的樂器，鋼琴、提琴彼此都會奏出優美的曲調。現代藝術中，彼此間的界線都被模糊了。美術中物質材料的模糊性表現在材料的使用不再拘泥于繪畫、雕塑、建筑和工藝美術的具體門類之間。綜合各種材料的藝術形式在美術中運用得越來越廣泛，人們以具體材料區別于具體的藝術形式越來越失效。
四、工藝美術概念的邊界模糊
(1)工藝美術與純美術的界限模糊化
大美術簡單地分為純美術與工藝美術，因此它們的關系應該是密切相關的，但是許久以來卻被人劃分成不同的部分。隨著社會經濟歷史文化的發展，純美術與工藝美術兩者的關系日漸模糊，縱觀以往歷史上的知名畫家，可以發現他(她)們不但是本領域的楚翹，還是相關工藝美術領域的專家，例如達芬奇、倫勃朗、阿爾瑪塔德瑪、畢加索等人。其中達芬其與倫勃朗的多才多藝不必多說，阿爾瑪塔德瑪則除了是維多利亞時期最杰出的畫家之外還是考古學家、歷史學家、稀有古物持有人、工藝美術品的收藏者，至于畢加索對于各民族工藝品(特別是非洲木雕)的愛好與欣賞，在其繪畫作品的變形及裝飾性中可見一斑。
純美術與工藝美術之間的本質劃分就美學本體的角度而言從來沒有存在過，藝術本身就是相通的。純美術與工藝美術共同附著在一個叫作美感的主體上，兩者就像一個多面體上的兩個面。囚禁在個人世界中閉門造車企盼成為大師的畫家是可笑的，而缺乏制作技能與獨特個性的優秀工藝美術品也是不存在的。純美術與工藝美術的日趨交融已經有目共睹，對于在這一融合過程需要多長的時間，最終產生的結果是完全合并、再次分化還是新事物的誕生，我們不得而知。
(2)工藝美術與藝術設計的界限模糊化
有著悠久歷史的“工藝美術”有可能是喚醒中國本土設計面向世界的重要源泉，中國不同思想、宗教、民俗、區域影響下的那些傳統工藝，我們如果站在現代的角度對它進行重新發掘，將會發現其蘊含著巨大的設計文化價值，它們也會成為“世界的中國”設計的一種文化身份識別，而能為多樣的世界消費方式所接受。因此，面對“工藝美術”，人們重新發現了它的獨特的不可代替的價值，在此前提下，“工藝美術”和“藝術設計”不是截然分開的東西。與人民生活需要直接關聯的室內環境設計、服裝美術設計、商業美術設計、包裝設計和日用工業產品造型設計等現代工藝受到前所未有的重視，成為工藝美術事業的主流。
第5篇：工藝美術運動的思想范文
一、新藝術運動在各個國家的表現形態
新藝術運動在歐洲各國的性質和表現不盡相同，但也存在著一些共同的特色。比如他們通過藝術家集體的力量去探索現代工藝美術的語言，他們對反對傳統的風格，要以新的工藝美術形式表現出時代的特征。尤其是新藝術運動所帶來的影響和所形成的藝術特征更有相互一直的地方。
下面我列舉一下幾個國家，說明一下“新藝術運動”在各自國家的表現形態。在介紹的內容方面有所側重，由于法國是“新藝術運動”的發源地，所以介紹的內容比其他國家相對詳細一些。
法國是“新藝術運動”的發源地，“新藝術”（ArtNouveu）本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾賓（SamuelBing）1895年12月創立，是在仿效威廉莫里斯設計事務所的基礎上開設的，取名“新藝術畫廊”，（TheGalleryDeI’artNouveu）。雖然名稱是“新藝術畫廊”，其實主要經營和展覽風格新穎的家具及室內陳設用品。“新藝術運動”在十九世紀末就初見端倪，1900年的巴黎世界博覽會為“新藝術運動”提供了強大的展示舞臺，從那時候起“新藝術運動”在法國持續二十余年，并影響到其他國家，因而，我們稱法國是“新藝術運動”的發源地。
法國的“新藝術運動”的發展主要有兩個中心：巴黎和南錫（Nancy）。南錫主要集中在家具設計上，而巴黎則包羅萬象，涉及領域非常廣泛，包括家具、建筑、室內、平面設計等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑師格里馬爾。他為巴黎許多建筑以其出色的很多相當精美的裝飾，其中最出色的是巴黎地下鐵路的出入口站，一共有141種不同圖案。他還為卡斯第爾.布拉齊旅店設計了一扇非常出色門，上面的圖形變化莫測，線條優美，更是體現了新藝術的風格。在南錫，玻璃工藝家加萊是個十分重要的人物，以他為核心有南錫派的工藝美術聯盟。他的玻璃器皿，運用砂輪磨花、酸腐蝕、金屬鑲疊、金屬鏤嵌和吹泡等特殊技法，加工出來的圖案和花草昆蟲都流暢美觀，因而被成為“玻璃玻璃鑲嵌細工”也不足為奇。
具有影響的“新藝術運動”組織有“新藝術之家”、“現代之家”、“六人集團”等。
英國的新藝術運動是莫里斯美術與工藝運動的繼續。在莫里斯和拉斯金相繼謝世之后，他們的學生馬克默多建立了"新世紀藝術家協會"，生產新穎的家具和裝飾品，成為向"新藝術"的過渡。稍后，在格拉斯哥，出現了以麥金托什為首的設計家集團。1896-1909年間，他們為格拉斯哥的四家茶室進行了別出心裁的設計，風格簡練、明快。1909年建成的格技斯哥藝術學院新主樓，被喻為英國第一所新藝術風格的建筑。
比利時地處英國和法國之間，經濟和文化交流非常密切，英國工業革命對比利時影響很大，工業發展十分迅速。1859年，在藝術上比利時出現了一些基金的組織，如“二十人社”（LesVingts）。“二十人社”由奧克塔毛斯（OctaveMaus）領導，在比利時經常展出雷東、修拉、勞特累克、高更。凡高。塞尚等人的美術作品。
亨利•凡•威爾德是比利時“新藝術運動”核心人物，新藝術在意大利的“自由風格”，主要表現在建筑設計方面，參加這一運動的建筑師、設計師，分布在意大利一些大城市里面，他們的創作大都與地區特色相練習，但新藝術在意大利新藝術發展中，一些期刊雜志的出版發行，起到了推進作用。都靈新藝術運動在佛羅倫薩也得到了發展。佛羅倫薩是意大利中部的文化名城，這個歷史上藝術家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已經形成獨特的建筑格局。建筑師喬萬尼米凱拉澤的作品很有代表性，他不受傳統的束縛，而是從中汲取為新藝術有益的成分、參照文藝復興建筑的典雅形式，充分運用優美、流動的曲線，裝飾建筑物的內部和外觀。
奧地利新藝術的代表是"維也納分離派"中的工藝家和畫家們。他們有建筑與設計家奧托瓦格納、霍夫曼、奧布里奇，畫家克里姆特、莫賽等人。奧托瓦格納為首的維也納學派在新藝術運動的影響下形成了。奧托瓦格納早期從事建筑設計，并發展形成了自己的學說，但在設計界的影響則是從1894年擔任維也納藝術學院建筑系教授開始的。他早期建筑風格傾向于古典主意，后來在工業時代技術的影響下，逐漸形成了自己的新的建筑觀點。1895年，他出版的《現代建筑》一書中，指出新結構和新材料必然導致新的設計形式出現，建筑領域的復古主意樣式是極其荒謬的，設計是為現代人服務的，而不是為古典復興而產生的。在維也納藝術學院就職演說中，他說：“現代生活是藝術創造唯一可能處罰點：。”所有現代化的形式必須與我們時代的新要求相適應“。在《電代建筑一書中，他對未來建筑的預測是非常激進的，認為未來建筑”像在古代流行的橫線條他們設計的分離派陳列館、印刷廣告、裝飾畫等，主題上頗受象征主義影響。
德國新藝術運動是以"青年風格"出現的。它得名于1896年在慕尼黑創刊的《青春》雜志。年輕的設計家埃克曼、雕刻家奧布里斯特是其骨干。他們設計的綴錦、封面和各種美麗的花卉圖案，被廣泛地應用。此外，凡.德.維爾德和建筑家貝倫斯在柏林方面以抽象的青年風格設計建筑和建筑裝飾。
西班牙的新藝術運動只限于巴塞羅那。建筑師高迪和蒙塔列分別代表著兩種不同的風格。高迪以富有中世紀哥特藝術趣味的、簡化的曲線形，設計了離奇古怪的卡薩.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的驕傲。蒙塔列所設計的卡蘭塔音樂廳，代表了大陸風的歷史主義的新藝術風格。
新藝術運動在歐洲大陸“曇花一現”，但在中國的哈爾濱卻持續了30年。哈爾濱的藝術運動建筑數量居世界第三。早在上世紀二三十年代就有人將中央大街同柏林的菩提樹大街、東京的銀座大街、上海的外灘、天津的維多利亞(解放北路)大街相提并論，可見其影響之深遠。此次“修舊如舊”的改造原則基本保持了中央大街建筑的歐式風格。中央大街整體改造完成，市民發現原來松雷商廈門前側面大廣告牌不見了，取而代之的是一堵造型新穎、別致的“假墻”。這是一堵“新藝術運動”墻，它與所依附的中央大街58號保護建筑的前臉一模一樣。哈爾濱工業大學土木樓后樓就極有新藝術運動時期的風格，現在世界上已不多見。這是1920年的作品，希臘陶立克柱式，厚重的石礎，挺拔的柱身，柱身上勻稱的凹槽，中段柔美的墻飾，與底層陽剛形成對比。目前是一類保護建筑。建于1927年的哈爾濱攝影社（現中央大街58號）就是世界“新藝術運動”建筑風格的句號。
二、新藝術運動在設計史上的地位
新藝術運動在設計史上有是有重要意義的。“新藝術運動”實質上是英國“工藝美術運動”在歐洲大陸的延續與傳播，在思想和理論上并且沒有超越“工藝美術運動”。它主張藝術家從事產品設計，以此實現技術與藝術的統一。在具體的設計中，避免使用直線，注重從自然中獲得自然形式的運用，但還沒有從功能、結構、形式的統一上進行產品設計。在追求自然形式上，“新藝術運動”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主意風格，強調自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現曲線、有機造型，裝飾的構思主要來源于自然形態。藝術家在“師法自然”的過程中尋找一種抽象，把自然形式賦予一種有機的象征情調，以運動感的線條作為形式美的基礎。新晨
新工藝運動時期的建筑裝飾的大膽實踐，至今對探索新建筑發生潛在的影響。新藝術風格表現了19世紀末和20世紀初藝術家感到需要影響現代人生活的整個環境。這種風格當時不僅影響到工藝美術，而且還影響到建筑、雕塑和繪畫。它是有意識地抵抗“循環論”，因而在工藝方面，如在陶瓷設計方面，為獲自由的形式開拓了道路。良好地解決了藝術趣味同工業生產利益之間的沖突。與此同時，強調實用的主張，從建筑擴大到陶瓷、玻璃、金屬器皿在內阿弟其他工藝美術，“形式服從于功能”的思想在各個領域表現日趨明顯，工藝美術發展階段也進入了造型簡潔、裝飾單純的形式，對后來的藝術形式影響甚遠。
參考書目及資料：
《工業設計史》楊鋼主編張懷強編著鄭州大學出版社2004
《外國工藝美術簡史》張夫也著高等教育出版社2000
《西方現代設計藝術史》董占軍著山東教育出版社2002第48、57頁
《工業設計史》楊鋼主編張懷強編著鄭州大學出版社2004
《20世紀意大利美術》晨朋著湖南美術出版社2002第2頁
第6篇：工藝美術運動的思想范文
關鍵詞：威廉?莫里斯；設計思想；社會主義思潮
威廉?莫里斯（1834―1896）是工藝美術運動最主要的代表人物，他既是英國工藝美術運動的奠基人，也是一個社會主義者。其設計思想與觀點對工藝美術運動以及后來的設計發展頗具影響，更是對藝術領域發起一場真正的改革運動起到了決定作用。此外，他的設計主張和觀點又與19世紀的社會主義思潮相契合，具有明顯的進步意義。
在政治上，莫里斯是一位積極地社會主義者。他曾經講道：“我不希望那種只有少數人的教育和自由存在，同時也不追求為少數人服務的藝術。”、“人既然要勞動，那么他的勞動伴隨著幸福。否則，他的工作也是不幸的，不值得的。”以上言論體現了他主張社會平等和反對壓迫的思想。他的這種思想一方面受早期社會主義者拉斯金的思想影響。后者的設計理論具有強烈的民主和社會主義色彩。他強調設計的民主色彩，強調設計為大眾服務，反對精英主義設計，亦如他本人所說；“以往的藝術都被貴族的利己主義控制，其范圍從來沒有擴大過，從來不去使群眾得到快樂……與其生產豪華的產品，倒不如做些實實在在的產品為好。請各位不要再取悅于公爵夫人，而生產紡織品，你們應該為農村的勞動者生產，生產一些他們感興趣的東西。”他的這種社會民主思想也正是莫里斯所推崇的；另一方面，其思想也是對當時設計現狀――兩個重要問題的反映，一是過分裝飾，矯揉造作的維多利亞風格的漫延；二是工業化的來臨。其中問題之二工業化的來臨造成了不少社會問題，比如貧民窟的出現，城市底層人士生活水平的惡化，童工、女工的困苦生活等。此時，隨著資本主義的產生和發展，無產階級的生活條件和工作條件非常惡劣，且無人來改變這種現狀，如何解決以上問題，也是先進知識分子所關心的。以莫里斯為代表的藝術家希望通過日常的家庭用具、家具、衣服等價廉而物美的設計來改善人們的生活并滋潤人們的心靈。他們認為如果人們的心靈得到滋潤，社會問題也就自然而然得到解決。其設計思想反復強調兩個基本原則“產品設計和建筑設計是為千千萬萬的人服務的，而不是為少數人的活動；其次，設計工作必須是集體的活動，而不是個體勞動”也是為此。
針對批量化生產導致的部分設計水準的下降，設計師嘗試用裝飾來彌補產品設計的不足，如將哥特式紋樣裝飾到蒸汽機，在紡機上加大批洛可可風格的飾件等。凡此種種，表現出的是過分的裝飾和對歷史風格的參考。對以工人階級為代表的無產階級而言，他們無力購買因用材及裝飾造成的昂貴產品。而莫里斯關注普通人的設計思想，帶有明顯的社會主義色彩。為滿足大眾的需求，莫里斯于1961年成立的從事家具、紡織品和日用品設計為主的“莫里斯、馬歇爾、福克納公司”其目的就是要生產手工制作且人人都買得起的用品。如他們生產了一種結構簡潔的“一天完成”的家具，它的突出特點具有濃郁的民主色彩。他呼吁藝術家關注普通人的民主思想，為現代設計所引用，現代設計的思想就是在此基礎上發展起來的。
莫里斯反對繁瑣的歷史主義裝飾，強調“為大眾服務”以及簡潔的造型。若按莫里斯的民主主義和社會主義思想進行設計，確是可解決現實社會中的不少問題，更可改善大眾尤其是社會底層的生活水平。然事實卻非如此，他高品質的設計和精致手工制作形成的產品價格并不能為平民所接受。也就是說，他的貴族出身和高雅風格也影響了他為大眾服務理想的現實。這與社會主義思潮的追求相悖。
在莫里斯的思想中，他所推崇的是復興手工藝，認為只有哥特式、中世紀的建筑、家具等設計才是誠實的設計，反對機械化大生產。雖然他后來認識到機器生產的發展趨勢，在其后來的演說中承認應該嘗試成為“機器的主人”，把它用作“改善我們生活條件的一項工具”，然而莫里斯對工業文明終生還是持否定態度。不難發現，僅靠手工藝生產，一方面不能滿足大眾的需求；再者，其高昂的價格也只能為貴族所接受，成為貴族的設計。這與他提出的“我不愿意藝術只為少數人服務，僅僅為了少數人的教育和自由……”“要不是人人都能享受藝術，那藝術究竟跟我們有什么關系？”的主張背道而馳。建筑師韋伯為莫里斯在肯特設計的住宅――紅屋，雖然擺脫了維多利亞時期繁瑣的建筑特點，考慮到了功能需求，取得了很大的成功，但部分吸取哥特風格細節，比如塔樓、尖拱入口等，在某種程度上與為大眾服務存在一定差距。
從某種程度而言，威廉?莫里斯的觀點與主張既有社會主義進步的一面，又有顯而易見的不足。一方面他希望能夠為大眾設計的思想，主張為社會提供好的設計，改變設計中的矯揉造作的裝飾，帶有濃厚的社會主義民族色彩，成為了現代設計運動中最主要的內容。另一方面，他對工業化批量生產的否定，與社會發展潮流相悖，過于對裝飾的強調，而增加了產品的費用，也不可能為低收入的平民所享有，因此其產品也是象牙塔的產品，代表的是知識分子一相情愿的理想主義結晶。
參考文獻：
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[5]梁梅.設計現代設計史.[M].上海：上海人民美術出版社，2012.7：7-8
[6]梁梅.設計現代設計史.[M].上海：上海人民美術出版社，2012.7：10
第7篇：工藝美術運動的思想范文
“應該講我們是沒法（憑空）創造所謂的現代文化與現代文明的。我們只能在文化文明這條延長線上繼續完成著我們人類應該走的路。從這個意義上講，沒有人能超越，也沒有人能把自己放在這個時代之外來看待這個時代。”1——黑川雅之（日）
1原始社會的平民設計
追溯設計的起源，我們通常會想到從遠古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設計是人的活動，與人的生活息息相關。“設計產生于原始社會時期人類對石器的有意識、有目的的加工制作2”。可以說，只要打上人類思想烙印的東西都是設計過的。
原始社會中，人們集體勞作，共同享受勞動成果，設計器物也是共用的。由于生產力水平低，人們改造自然的能力有限，設計能力更多地體現在人的手工制作能力。原始社會的設計是屬于社會大多數人的設計，是大眾化的、平民化的。
2奴隸社會、封建社會的平民設計
階級社會中，社會的話語權掌握在少數統治者手里，他們享有一切社會活動的優先權。階級社會的設計行為主要是為宮廷權貴、上層階級服務的，先滿足了少數人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產力低，人們生活水平不高，只有在滿足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統治階級掌握社會的權力財富，在不斷滿足物質需求的同時，更多的是追求享樂、炫耀等精神需求。統治者錦衣玉食大修宮殿使得設計行為得以完成實現，統治階級是當時的設計對象，所以等級社會的設計是為少數人服務的，體現統治階級的利益，是階級統治的工具，是不平等的設計，非平民的設計。
在中國歷史上從殷周時期就存在民為邦本的治國思想，但這些只是為了興國即維護統治秩序，“并不是給民以人格尊嚴和監督統治者政治的權利”3，并不是讓民眾享有設計服務的權利。“重民只是手段，而不是目的4”。“哲學意義上的美學、政治意義上的傳播和實用意義上的設計是等價的5”。
“古往今來的經典建筑、家具、平面設計、服裝等等，其實都不是大眾享有的，而是為權貴的。現代主義的一個核心內容就是要改變設計為權貴的這種數千年的歷史，而是企圖讓設計為大眾服務6”。
工業革命以前，“18世紀的設計活動主要是基于手工業為中心的活動，并且設計者和制作者往往是同一人，并沒有精細的職業分工。而設計服務的對象，也僅僅是權貴和上層貴族階級，對于平民大眾并沒有設計可言7”。
3工業革命以后的平民設計
著名的英國“工藝美術”運動的理論指導人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認為：“藝術家已經脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢之中，這種只能被少數人理解，為少數人感動，而不能讓人民大眾了解的藝術有什么用呢？真正的藝術必須是為人民創作的，如果作者和使用者對某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實質上只是一件十分無聊的東西8”。
在工業革命時期，由于蒸汽機的發明，動力問題得到解決，各種發明創造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質條件為基礎的，同時也就擴大了對各種新事物的需要。為了滿足這種需要，在當時條件下，只有大規模的批量生產，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設計要為人民大眾”。
由此看來，這應該是最早的設計以“民”為本的觀點，也最早回答了“設計為誰服務”這個問題。“作為最早期的社會主義者，拉斯金的設計理論具有強烈的民主和社會主義的色彩。他強調設計的民主特性，強調設計為大眾服務，反對精英主義設計。他說：以往的美術都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來沒有擴大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于他們。與其生產豪華的產品，倒不如做些實實在在的產品為好9”。
眾所周知，英國“工藝美術”運動的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動手設計了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內，風格統一，引起設計界廣泛的興趣與稱頌，使他感到“社會上對于好的設計、為大眾的設計的廣泛需求，他希望能夠為大眾提供設計服務，為社會提供真正的好的設計，改變設計中流行的矯揉造作方式，反對維多利亞風格的壟斷，也抵御來勢洶洶的工業化風格10”。
然而這場轟轟烈烈的工藝美術運動卻充滿了矛盾，主張“設計要為人民大眾”，又反對標準化、批量化生產；主張“藝術要與技術相結合”、“與工業相結合”，又強調手工技術和手工業；主張“美術家要從事產品設計”，又反對“純藝術”。拉斯金、莫里斯所倡導的“工藝美術運動”的最可貴之處是在設計理念上的一些新的觀點——“設計要為人民大眾”、“設計要與工業結合”、“美術要與技術結合”、“美術家要參與設計”、“師從自然”、“反對純藝術”等。工藝美術運動處在農業文明時期與工業文明時期的過渡階段，在設計理念上是屬于工業文明時期的，在設計實踐上是屬于農業文明時期的。也就是在理念上是本著為“民”設計，然而實踐卻是相反的。
4當代的平民設計
“如果說手工制作是農業文明時期的設計行為，那么現代設計才是工業文明時期的設計行為。”11
既然工業文明是設計以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現代設計就是以“民”為本的真正的設計實踐。那么現代設計史就應該是一部“以‘民’為本的設計史”？
從20世紀開始，進入現代主義設計階段，它是從建筑設計上發展起來的，“其中包括精神上的思想上的改革——設計的民主主義傾向和社會主義傾向；技術上的進步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運用；新的形式——反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來的設計為權貴服務的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統打破了12”。
勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現代主義觀點。“我們想到了房子里的居民和城市里的群眾”13，還提出“必須樹立大批生產的精神面貌，建造大批生產的住宅的精神面貌，住進大批生產的住宅的精神面貌，喜愛大批生產的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設計觀念，同時也創造了很多成功的作品。
經過兩次世界大戰后的重建以及工業文明的洗禮，原有社會結構瓦解，階層的概念取代了階級的概念。“平等、尊重、和平、寬容、清雅樸素和自然的價值觀深入社會各個階層”15，平民化的概念逐步影響社會的各個方面，形成良好的社會秩序。
設計界出現了另外一種力量，他們認為“現代主義使用的方法太有限了，以致無法設計，它對機械的崇拜壓制了人類思想的創造發明力。同時它忽略了給予物體個人的感情和復雜意義，認為只有一種設計方法是對的和適當的，這種觀念無疑是錯誤的16”。現代設計在設計實踐上實現了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。
“1952年底，在倫敦的當代藝術學院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評論家成立了一個‘獨立團體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說、廣告機器之美）進行探討，其中一個議題就是如何把大眾文化引入美學領域中來。他們開始關注周圍的生活和事物，在創作的作品中也漸漸開始形成日后波普藝術和設計的許多語匯和傾向17”。他們主張“設計價值可以不必普遍化，應該合理地少注重些功能，多注重消費者的愿望和需求18”。“漢密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設計的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費的）、低廉的、大量生產的、年輕的（對象是青年）、機智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險性的、大企業式的19”。
波普設計的審美觀是迎合大眾的，設計作品也是屬于大眾消費層次的，那么波普設計是否真正實現了平民設計？然而波普設計的優點也是它的缺點，它是瞬時的，可消費的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設計，是部分的以“民”為本的設計，是不全面的以“民”為本的設計。
后現代主義始于20世紀40年代，從70年代開始成為主要力量。后現代主義與現代主義一樣不僅僅是設計的觀點，是屬于意識形態的范疇。它的影響比現代主義更大，存在于各個領域，建筑、科學、批評理論、哲學和文學等。
在20世紀60年代末，美國設計理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實世界而設計》（Designfortherealworld）。“該書集中探討了設計師面臨的最緊迫的問題，強調設計師的社會及理論價值。巴巴納克認為，設計的最大作用并不是創造商業價值，也不是在包裝和風格方面的競爭，而是一種適當的社會變革過程中的元素20”。然而“就像無法改變某種社會意識形態一樣，社會的貧富、人類的戰爭與和平同樣是設計師無力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？
“亞洲經濟的快速增長，少數人短期致富，成為社會廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識播撒至幾乎所有的領域”22。“盲目的追求豪華與高檔并走向奢侈誤導了大眾的價值觀，逐漸遠離真實的生活而進入誤區23”。早在70年代，“美國紐約現代藝術博物館對產品設計規范性的指導建議就提到了‘反對過度的奢華，與對產品外在的盲目追求，同時主張考慮對環境生態的保護’，但直到今天，在全球各個角落，無不將能買得起用得起大眾所無法承受的商品當作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費心理24”。
從原始社會時期樸實的平民設計，奴隸社會、封建社會非平民的設計，工藝美術運動的設計理念平民化，現代主義的設計實踐平民化，以及波普設計的審美取向平民化，到現在后現代主義的各種設計趨勢，人性化設計、綠色設計、非物質設計、設計的可持續發展等等，都是或多或少與設計以“民”為本有一定的聯系。設計以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個理論高度，更沒有被當作某個時代的設計趨勢或風格而推廣開。
參考文獻
1．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11
2．《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8
3．《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002
4．《情趣的設計世界——張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.7
5．《新平民化意識——一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3
6．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11
7．《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.8
注釋：
1《思想的設計》吳晨榮著上海書店出版社2005年7月第一次版11頁
2《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.1168頁
3《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁
4《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁
5《黑格曼與他的學生們Students&FonsHickman》何見平編著中國青年出版社2004.98頁
6《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200246頁
7《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200247頁
8《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200253頁
9《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200254頁
10《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200255頁
11《設計之思》王晏飛
12《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002108頁
13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社200416頁
14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社2004256頁
15《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3
16《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11142頁
17《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.83頁
18《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11150頁
19《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.87頁
20《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8204頁
21《情趣的設計世界--張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.731頁
22《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3
第8篇：工藝美術運動的思想范文
現代主義設計大師米斯·凡·德·羅提出：“少就是多”，奠定了現代主義運動功能主義的特征。“現代設計風格”是為全體大眾服務的，通過倡導“功能第一，反對裝飾”的設計宗旨使設計大大降低了成本，從而達到民主的目的，這是現代主義運動批判“裝飾即罪惡”的主要根源。現代主義運動興起于20世紀20年代的歐洲，經歷了德國工業聯盟、荷蘭風格派、俄國構成主義運動的發展到包豪斯學院的建立成功確立了現代主義設計思想，二戰后傳播到美國最后影響了全世界。從裝飾觀念上來看，現代主義設計強調形式為功能服務，但并非不注重形式，相反強調形式的簡潔和理性，采用非裝飾的簡單幾何造型和中性色彩計劃，以適應標準化和批量生產。尤其是包豪斯學院在基礎課程中三大構成理論的確立，為現代設計風格的無裝飾的裝飾效果奠定了理論基礎。但是從另一方面來看，現代主義最后發展為單純到極點、少則多、冷漠而理性、千人一面的國際主義風格，勢必會引發對它的反對，以及裝飾動機的再次復蘇。
二、工業發展大潮流下裝飾動機的延續——裝飾藝術運動
裝飾藝術運動是與現代主義同時興起的設計運動，受現代主義運動的影響，展開了對工業化、機械化的設計形式語言的探索，從而采用大量新的裝飾動機使機械形式及現代特征變得更加自然和華貴，并設法把豪華、奢侈的手工藝創作和代表未來的工業化特征合二為一，與之前的藝術風格有所區別，從而產生新的藝術風格，但本質上與之前的工藝美術運動和新藝術運動都同為“裝飾”運動。在工業發展的大潮流下，裝飾藝術運動能延續對裝飾動機的堅持，這與它的精英主義，或者說為一小部分富裕階級及權貴服務有關。我們可以發現，裝飾藝術運動影響到的國家主要有法國、美國、英國等工業革命最徹底的國家，但它的影響力是全世界的，甚至在中國上海也能找到裝飾藝術風格的作品，這些國家和地區的共同點是物質豐裕，經濟發達，聚集了大量的社會財富。裝飾藝術運動的這種傳統設計立場與在意識形態上追求無裝飾的，強調民主性、大眾性的現代主義設計有本質上的區別。裝飾藝術運動常用設計語言的源泉多樣，使得裝飾藝術運動不像復古主義那樣抱著歷史樣式不放，也不像現代主義那樣完全拋棄歷史，它走的是全新的一條路。當時考古學上的重大發現、傳統藝術及原始部落藝術的啟示、舞臺藝術影響，給設計師眾多的靈感。在設計形式上，裝飾藝術風格往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現出來，因而給人以新奇和時髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調；造型設計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾，色彩強調運用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強烈、華美的視覺印象，與以往講究典雅的設計風格的色彩運用大相徑庭，在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視，達到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果；趨于幾何但又不過分的強調對稱，趨于直線但又不過于直線；在色彩上具有鮮明強烈的色彩特征與以往講究典雅的設計風格的色彩運用大相徑庭。在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視。通過色彩的運用，使其設計達到了絢麗奪目金碧輝煌的效果。
三、裝飾動機強勢回歸，歷史、折衷主義、戲謔、文脈主義表象下對個性、情感、生命力的追求——后現代主義運動
1966年羅伯特·文丘里在他的著作《建筑的復雜性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成為一場反叛現代主義設計的思潮和設計運動的宣言。這場運動在20世紀60年代萌芽，于70、80年展壯大，它的出現主要原因是隨著物質的不斷豐裕，傳統現代主義單調、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再適合人們的審美需求，由此引發了追求富于人性的、裝飾的、變化的、復雜的、個人的、傳統的、表現的形式，以塑造多元化特征為目標，設計風格多樣的后現代主義運動。從嚴格的理論上，后現代主義并未進行本質的變革，而是單純從形式因素的角度批判和反對現代主義，是一種風格樣式。羅伯特·斯特恩曾將后現代主義的特征歸納為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，在設計形式上喜歡用古典的建筑元素，因受大眾化和通俗文化的影響，往往戲虐地使用古典元素，同時喜歡采用隱喻的設計手法，廣泛使用各種符號和裝飾手段強調建筑形式的含義及象征作用。后現代主義的設計領域主要是建筑設計，文丘里、查爾斯·穆爾、詹姆斯·斯特林、邁克爾·格雷夫斯等設計大師都曾留下優秀而經典的后現代主義風格建筑作品。后現代主義以強大的包容力融合了多種裝飾動機和手法，其開放性又使它并不排斥似乎將成為歷史的現代主義風格，因此在后現代主義運動逐漸消退后，新現代主義、解構主義、高技術風格、新民族主義等等設計風格或流派層出不窮，以及當下對環境、人性的關注，我們的設計進入多元化時期，值得注意的是，在80年代的后現代主義時期掀起對20、30年代裝飾藝術運動風格的研究風潮，相隔半個世紀的兩種風格之間有了千絲萬縷的聯系，再次驗證了經典的設計風格和樣式會經歷幾十年甚至幾百年輪回一次，比如在西方傳統設計史中對古希臘、古羅馬古典樣式的復興出現多次。
第9篇：工藝美術運動的思想范文
關鍵詞:漆畫發展 中國漆畫 時代要求
中圖分類號:J213.9 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)21
一、中國漆畫的歷史發展
我國的漆藝源遠流長。1977年,考古工作者在距今已逾七千年的浙江余姚河姆渡遺址第三文化層中,發現了
新石器時代的朱漆木碗,揭開了中國漆藝史研究的新篇章。
到了殷商和周代,不僅有漆繪制花紋,還運用了鑲嵌技術,使得漆藝作品顯得更加華貴艷麗。而戰國漆藝有了重大變革和發展,生活用品漆器大量增加,有相當多的實物遺留至今,盡管漆畫和漆器裝飾紋樣的界限不是很嚴格,但都充滿了藝術的自由表現精神,筆法自由奔放,皆單線勾描,并平涂色漆,與同一時期的帛畫風格一致。[1]
秦漢時期,漆藝繼承了先前的優秀技藝,都具有較高的藝術水平。并且漢代作為一個藝術集大成的時代,漆藝的發展達到了鼎盛時期,出現了嵌貼金、銀箔、鑲嵌、彩繪等新的繪畫手段。西漢馬王堆出土的黑地漆棺,用紅、黑、白、黃等色彩描繪云氣,云中穿插各種仙人異獸,用筆剛柔相濟,氣韻生動,已完全脫離了漆飾的范疇。
三國、兩晉、南北朝時期,漆藝在繼承漢代濃厚大氣風格的基礎上,繪畫的內容、形象和色彩都更加豐富多彩。而唐代的漆器的裝飾技法,畫面運用金片珠寶鑲嵌和交錯,顯得十分華貴,顯示了一代圣朝的大氣與繁榮。到了宋元時期,其漆雕裝飾手法的成熟,使華麗的金漆裝飾手法進一步擴大,運用于屏風和床榻,更顯富足華美。
明代的漆器發展在我國漆藝史上又是一個光輝時期。主要成就創造了漆雕及多種工藝技法集合而成的漆器,并把漆工藝運用到家具上取得了非凡的成就。明代還誕生了我國第一部漆工專著《髹飾論》,全面總結了傳統的漆藝技法,其中專門列有《漆畫》一條,并系統的闡述了漆藝的創作原則。
清代漆藝在全國各地廣為發展,而且形成各自的制作中心及地方特色,并創造了金銀彩繪工藝。在漆畫、金漆、雕填、堆漆又有多種不同新的技法進展。對近現代漆藝的發展起到不可忽視的推動作用。明清的雕漆、百寶嵌等工藝更是比歷史上任何一個時期都更加成熟,工藝之精湛令人驚嘆,達到了“千文萬華、紛然不可勝識”的地步,對朝鮮、越南、日本乃至歐洲也產生了影響。
民國以來,漆畫發展日漸走下坡路,悄悄退出了漆藝舞臺,從人們的社會生活逐漸退縮。20世紀上半葉,國際漆藝運動啟蒙推動了中國現代漆畫,李芝卿、沈福文、雷圭元三位大師為發展漆畫做出了開拓性的貢獻,確立了漆畫作為純繪畫藝術的突出地位,成為現代漆畫運動的奠基人。60-70年代是中國漆畫的借鑒、繼承和開拓階段。日本漆藝,尤其是越南磨漆畫的全面推介,為中國現代漆畫成長和發展提供了豐富的養料。喬十光和蔡克振先生作為杰出代表,在技法的自由度、風格的多樣化、內涵的承載量等方面廣泛探索,使漆畫完成了從器到畫的“脫胎之變”。自20世紀80年代開始,沉寂多年的中國漆畫開始努力要在現代畫壇上占領一席之地。1984年,漆畫首次作為一個獨立的畫種參加了第六屆全國美展,漆畫終于開門立戶,在美術界取得了一席之地。
近年來,全國杰出的漆畫家們為中國漆畫藝術的形成作出了自己最大的貢獻,他們一次次的試驗新材料,研制新方法,勇于創新,創作了題材多樣,內容及表現形式豐富多彩的作品。其突破了傳統的局限和束縛,大膽吸收、借鑒其它畫種的長處,在外來藝術的影響和形式觀念的借鑒中,步入了一個風格多元、種類紛呈的時代,探索著走向更為廣闊的自由空間。
二、國際漆畫發展對中國漆畫的影響
20世紀初的歐洲興起了漆藝運動,產生了英國的艾琳•格瑞,法國的讓•杜囊等杰出的漆藝家。讓•杜囊為“諾曼底”號輪船以《捕海豹》、《摘葡萄的時候》、《擲標槍的人》等為題材創作的漆壁畫,一直為后人所稱道。其《夫人像》更是純粹的獨幅漆畫,由于他的影響,法國至今仍然活躍著一個漆藝家群體。
法國的漆藝發展對中國的影響也較大,雷圭元先生是典型的受法國漆藝的影響。雷先生1929年留學法國期間,曾勤工儉學于仿制中國古代漆器的作坊,這就使他對中國古代的髹漆技法有一些了解,1931年回國以后,在杭州國立藝專任教期間,著有《工藝美術技法講話》,其中就有漆藝的內容。他還創作了《泉邊》等大量漆畫作品。
中國的漆藝在歷史上曾經影響過日本,但是日本的現代漆藝對中國的影響也是非常之大的。20世紀20～30年代李芝卿先生和沈福文先生先后到過日本,學習了日本的蒔繪、變涂等技法。他們的作品,如沈先生的《金魚盤》中的彩繪、罩漆、研磨技法,以及李先生的《百幅漆藝技法樣板》,成為中國現代漆畫的技法基礎。
對中國漆畫影響最大、最為直接的莫過于越南。越南也是一個富有漆藝傳統的國家。越南磨漆畫以一個獨立畫種的面貌出現,繪畫主題的廣泛性以及對社會生活和國家形勢的關注,給予處在萌芽階段的中國現代漆畫以極大的啟示,對中國現代漆畫的正式產生起了催化作用,引起了對漆畫的關注。1958年越南全國美展,出現了不少反映革命戰爭題材和現實生活的好作品……不僅是油畫家,連版畫家、雕塑家、絹畫家、工藝美術家都熱衷于漆畫創作,這個時期作品的形式和技法也更加成熟了。越南的磨漆畫,逐漸發展為越南的“國畫”,在國內外影響愈來愈大。
三、江西漆畫的發展
江西漆畫以運用合成漆(聚氨酯)為特色。代表作者為陳圣謀、龔聲、尹呈忠等。他們把傳統漆藝的技巧嵌、罩、刻、磨……用于合成漆,同時又有許多新的發現和創造。江西的藝術家們自70年代初,就耕耘在漆畫領域中探索和創新。早期的作品著重表現濃重的鄉土氣息和活躍的生活氛圍。嘗試運用各種不同的材料,技法,發揮漆畫特殊性,繁復性,利用它們之間的制約,揚長避短,形成與眾不同的藝術風貌。江西漆畫在先導者的辛勤努力下,一開始就在一個較高的起點上,給江西漆畫的發展帶來生機。
江西的漆畫家們為中國漆畫藝術的形成作出了自己最大的貢獻,他們努力創作內容及表現形式豐富多彩的作品。1983年“江西 福建漆畫聯展”在北京中國美術館隆重展出,江西有75幅作品參展。中國美術館收藏5幅,中國文化部收藏10幅。經過各地漆畫家的努力,在1984年第六屆全國美術作品展覽會上,國家正式將漆畫列入美術畫種,從此,漆畫在全國興起。1986年首屆中國漆畫展中江西漆畫獲優秀作品獎11個,單項獎5個,國家美術館、工藝美術館、國家禮品及國外收購共18幅。在此后的多次省級國家級的各種展覽、競賽中,江西漆畫屢屢獲獎,并有大量作品被國家美術館,各省文化館收藏。1991年,江西有8幅作品赴日本各地展出,40幅作品在孟加拉展出,均獲得極大成功。此后不斷有一批批優秀的作品由中國文化部選送至各個國家參展,極大的提高了江西漆畫的知名度,擴大了江西漆畫在國內外的影響,是江西漆畫史上一抹濃重的亮彩。
江西的漆畫作者大多畢業于專業的藝術院校,他們大多都有很好的藝術理論積累和實際動手能力,注重探索作品意境的表達。他們以其風格形式變化多樣,表現形式豐富多彩,畫面布局簡潔大方贏得廣泛的關注,并逐漸形成了江西漆畫群體的藝術風格。同時,他們中的許多人不但繪畫制作水平高超,理論水平也較高,二十多年來,江西漆畫家們的不少在國家一級及海外報刊雜志上,個人專著及作品集也眾多,如陳圣謀、熊建新的《中國漆畫》,陳圣謀、龔聲的《漆畫技法肌理、材質、工藝、意境》,胡偉、孫勇的《現代漆畫制作》等。
四、漆畫發展的時代要求
漆畫的發展必須兼收并蓄,勇于創新,拓寬藝術視野,豐富漆畫的藝術語言。創新不只是外在形式,更重要的是內涵,包括思想、意境、格調,當然也包括材質、工藝形式。在漆畫的發展過程中,我們不能被傳統的材料和技法所束縛。藝術家需要有創新的精神,敏銳的發現觸覺,靈巧的雙手,不斷的探索研究,發現新材料,新手段,新形式,并吸收西方藝術的精華,匯集各種畫種,創作出全新的漆畫。但也不能脫離漆畫的特有藝術語言,喪失自己的個性。
藝術品最終會進入商品市場,漆畫與其他畫種一樣,已經開始走向商業化。藝術品的商品化是對藝術的一種促進,藝術家應該在商品競爭中找到自己的動力。但同時,在商品化的過程中,也存在一些弊端,比如一些作者出現的為提高產量而忽視藝術品質量等問題也是需要注意的。
漆畫應負有表現生活,體現時代風貌的作用和責任,尤其要能通過作品,反映當代人的思想、情操,振奮民族的精神,做到與時俱進。目前漆畫創作上還存在單一化,模式化。而小橋流水,花鳥魚蟲的主題依舊占多數,就使得作品的時代性、主題性、使命感不強。就藝術作品而言,應力求使作品具有人民性和社會性。不能因為漆畫自身的某些局限而放棄應負擔的社會責任。現在還有一些漆畫作品過多的追求材質技巧的雕飾,工藝手段的變幻,把制作技巧和視覺效應當作創作的最終目的,但是只有使觀眾通過精湛的表達,進入畫面的意境之中,得到美的升華,才是藝術家要追求的目標。
現代的漆畫創作應該既守持傳統,又要推陳出新,多元發展。正如喬十光先生所言:“漆畫作為一個畫種必然要有材料的限定,必然要有自身不可取代的獨特性,否則畫種的地位很難鞏固。”如果要與時俱進,就要向現代生活學習,提煉題材,表達時代的精神。漆畫創作的靈感源于生活,作品理所當然要表現生活。而題材的選擇對于表現生活的深度、力度及廣度其影響是絕對而深刻的,因此,在現階段下,漆畫題材選擇應豐富、寬泛,更趨多元化,這也是與社會生活的多元化和社會歷史的多極化相一致的。
同時,亦要重視漆畫人才教育,培養后繼隊伍。目前有關漆畫的專業理論書籍和實踐操作技巧的教程還不是很豐富,所以有必要大力的加強漆畫理論體系建設,大力推動教科教材的發行。再則,現階段漆畫專業在各大高校還長期處于非主流狀態,并不是很普及。對此,在對學生的普及教育宣傳上,以及對漆藝傳統教育的基礎上的力度還要加強,大力培養后備隊伍,不斷提高從業隊伍總體素質。
中國漆畫的歷史源遠流長,有著深厚的文化底蘊,并有良好的開端,雖然曾經低迷過,但是經過一代代優秀漆畫藝術家的努力,它已經開始朝著光明的大道前進著。漆畫是個富有魅力的畫種,希望越來越多的藝術家們投身于漆畫的創作之中,給古老的漆畫藝術帶來新鮮的血液,讓它繼續發揚光大下去。
參考文獻:
[1] 金暉《中國現代漆畫創作觀念研究》
[2] 王世襄:《髹飾錄解說――中國傳統漆工藝研究》,文物出版社,1998 年 11 月。
[3] 陳圣謀.《傳統與現代交融―江西漆畫發展軌跡》[A] .《創作評譚》[C]1999.9
參考文獻:
[1]、《中國漆畫》陳圣謀,熊建新 香港新風出版社 2001
[2]、 《陳圣謀黑白集》香港東方藝術設計中心2007
