關于藝術創作的問題精選(九篇)
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第1篇：關于藝術創作的問題范文
近些年來，一方面藝術批評自說自話，言不及義，言而無效，遠離藝術創作實際，沒能擔負起準確評價、正確引導藝術創作實踐的重任，另一方面藝術創作不關注甚至不屑于當代藝術批評，自得其所，藝術批評和藝術創作之間關系日益疏離、藝術批評自甘墮落令人不滿的這種狀況遭到越來越多學者的詬病，藝術批評與藝術創作過往曾有過的水融、相得益彰的魚水親密景象，儼然成為當代藝術界令人懷念的明日黃花。對于藝術批評與藝術創作關系疏離的現象，感傷的喟嘆終是無濟于事的，當務之急在于從歷史上清理這種令人堪憂的、正在展開的狀況是從何時、如何以及因為哪些因素而悄悄上演的，在理論上梳理和辨析藝術批評和藝術創作之間曾是和應是一種怎樣的關系狀態，探究藝術批評工作者在融合藝術批評和藝術創作關系上究竟可以做些什么，以此確立我們對于它的理性立場和應對之策。
藝術批評的學科化和藝術批評主體的學院化，是藝術批評與藝術創作近百年來關系日益疏離的根本性緣由。藝術批評原奉是聯結藝術創作和藝術理論的中介性藝術實踐活動，它一頭緊密關注藝術創作現實，對各種藝術現象“作出判斷、評價，指出其思想上、藝術上的得失和所以得失的原因”，并以此對藝術家和當代藝術創作整體的發展施加影響，另一頭引向關于藝術活動，如藝術的性質、內涵、功能、表意方式等一系列根本性問題的縱深探索與思考。藝術創作、藝術批評和藝術理論曾經在漫長的歷史發展中各司其職，和諧相處，然而自19世紀末20世紀初俄國現實主義批評開啟了文學藝術批評的科學化時代以來，原奉居于天平中間位置的藝術批評在近百年的學院化、學科化實踐中卻越來越向后者一端傾斜，藝術批評的理論化、學科化沖動逐步造成了藝術批評的理論自足化和藝術批評主體的圈子化，而與藝術創作實際和藝術家愈益疏離，甚至宣稱自己言說和寫作對象不是藝術創作，營構具有普遍性的思想理論越來越成為各派批評理論家的共同追求，結構主義批評、精神分析批評、后殖民批評、文化研究等你方唱罷我登場，將鮮活的藝術實踐當作演繹自身理論建構的戰場，藝術批評通過對藝術創作的肆意驅策和切割，在贏得理論凱旋的同時，對藝術創作的認真分析、得失總結和優劣評判卻付之闕如。藝術批評參與思想理論建設的宏大志向遠遠超越了僅僅只是評析藝術創作的狹小局促天地，如今在西方學院的文學藝術學科中，作為統一學科的“批評理論”已將原本分立的文學藝術批評和文學藝術理論合二為一，批評的理論化已以這樣學科建制的方式成為似乎不可搖撼的事實。當藝術批評離藝術理論愈近時，它離藝術創作愈遠便成為無需驚疑的自然之事。另外，在藝術批評的理論化過程中，藝術批評的主體也因為藝術批評的學科化而越來越多地為學院中人所專據，學院運作邏輯使藝術批評主體囿于、疲于以生產和傳播所謂的知識為己任，形成了自己獨立自足的小圈子，與藝術創作現場和藝術家保持有效的交流和互動，對于這個圈子的生存和發展而言不是必需之事，在核心期刊發表文章、取得各種研究資助項目以及高級別的學術獎勵對于他們而言更為重要，而這些顯然是不能靠原本意義上的藝術批評活動而能獲得的。
當然，當藝術批評和藝術創作關系出現疏離時，我們不能將罪咎完全歸于其中一方，這顯然不是一種全面和辨證的視野和態度。當藝術批評疏遠藝術創作現場、偏離剖析和指引藝術創作實踐道路時，藝術創作對于藝術批評一直持有若隱若顯的不信任和因為歷史記憶的忌憚，也是造成兩者關系疏離的重要因素。雖然無論從事藝術批評還是藝術創作，均需要有細膩、敏銳的藝術感受力，但與藝術創作還需要以形象化、模糊性、跳躍式的思維方式加以藝術表達迥然有別，藝術批評要把主體的藝術感受形諸于清晰、嚴謹的概念、邏輯和結構，以理性體系的方式加以傳達。思維和表達方式的差異，使藝術創作偏執地以為藝術批評無法與自己做到毫無隔膜的達詁。加之柏拉圖“迷狂說”、華茲華斯“情感流露論”、尼采“酒神精神論”、袁宏道“性靈說”等有著巨大影響力的藝術理論傳統一再強調藝術是以非理性的方式實現對世界本真把握的人類實踐活動，因此藝術家本能地對以理性和邏輯為思維特征和工作方式的藝術批評保持著審慎、保留甚至疑慮的距離。從這個意義上，藝術創作一定程度上主動放棄了思想理論的穿透力對于自身的指引。具體到中國藝術現實的特殊性，中國藝術創作對于藝術批評的疏遠與其在那段距今并不遙遠的歷史中的創傷性體驗和記憶也不無關系。當藝術批評淪為某種世俗權力（政治的、學術的等）在藝術界實現自身意志的工具和手段時，藝術批評與藝術創作之間應有的那種敞開胸懷、平等交流、互相促進的同志式關系將不痛嬖冢以自由和多元為自身追求的藝術探索也必將遭到傷害和摧殘。當藝術創作對于藝術批評的威權形象在今天還歷歷在目時，因忌憚而選擇回避乃至逃遁，便成為藝術創作應對藝術批評對于自身壓力的某種帶有些許無奈意味的反抗方式。
藝術批評和藝術創作在今天這樣一種若即若離的關系狀態，也許并不是一個需要我們過于焦慮的問題，畢竟過去不太遠的藝術批評對于藝術創作的威權歷史對于兩者而言都并不是一個好的時代，而藝術經典也從來不是藝術批評指導出來的。那么，為何我們應懷著一份坦然的心境面對藝術批評和藝術創作關系疏離的現實呢？我以為同樣可從理論和歷史的角度找到其理由。藝術批評和藝術創作的疏離關系歸根究底是由兩者各自性質定位的不同所決定的。藝術創作和藝術批評雖然都是藝術活動，但畢竟屬于兩種彼此平行和相對獨立的藝術活動類型。從性質定位上看，藝術批評更多和更主要地面對的是藝術的一般接受者，藝術批評通過提供自己的解讀和評判意見，闡釋藝術作品中埋藏的意涵，幫助他們欣賞和評價藝術作品，而指導和影響藝術家的創作活動從一開始和在歷史上都不是藝術批評的首要和主要任務，但不排除藝術批評通過影響藝術接受者而反過來干預和引導藝術創作的情況，畢竟藝術家都需要面對受眾，受眾的趣味、期待和評價都會深刻地影響他們的藝術創作，但這種干預和引導是間接的、非自覺的。當代藝術批評偏離中國古代藝術創作和藝術批評融于一體――很多時候藝術創作者本身就是藝術批評家――的傳統已經越來越遠，就筆者所見的由西方延及中國的各種文學藝術批評理論教材或著作已普遍地將指引藝術創作實踐排除在自己的應有功能之外，意義闡釋、意識形態批判、哲學提煉等被視為當代藝術批評的主導，而這些功能顯然已經大大溢出藝術實踐的范圍之外。
第2篇：關于藝術創作的問題范文
關鍵詞：藝術創作靈感；假設公式組；思維導向圖
一、視覺、靈感與感覺
藝術家通常習慣于通過視覺來撲捉靈感，那么究竟什么是靈感？“靈感即創作思維過程中‘認識’飛躍的心理現象。它是一個人在對某一問題長期孜孜以求、冥思苦想之后，通過某一誘導物的啟發，一種新的思路突然接通。某種程度上我們將它歸為心理活動范疇。這種心理活動的靈感終歸屬于認識范疇，它是認識過程中的一種特殊飛躍狀態，是由‘局外’信息的突然‘介入’引起認識上由感性到理性的飛躍，靈感需要一定的生活積累，還需要緊張的思維活動與運動的碰撞火花”[1]。靈感是對事物看法這一思維活動，同以往知識積累的匯聚等條件一同聚成的一瞬間的某種思維理念迸發，每個個體關于靈感這個抽象形態的表達，由于個體的存在環境、成長思想、主觀意識、思維的軌跡不同都是不一樣的，所以，面對同樣的情況，所謂得到的靈感表現是迥異的。藝術作品的確是依靠靈感這種創作概念來實現的，且不說我們關于這些創作表現質的褒貶，單看西方教學體系如何說？他們認為創作是帶有明確目的的，要做的是學者型藝術家。“創作不靠靈感，靠思維，創作過程可以是沖動的，但是思維一定是清晰的，每一步自己都知道自己在做什么”。[2]因此而言，堅持藝術創作離不開靈感，離不開視覺對靈感的引導，靈感即藝術直覺的范疇，將藝術直覺引導創作的靈感的關系，解釋成為是一種曾經積累的經驗伴隨著思維瞬間活動就更為貼切了。當視覺、靈感交織在一起產生類似化學反應的無規律發散思維時，這種純屬感覺類的活動在我們體內的那種反映，直接表現出人體接受外界傳來的、及發自體內組織和器官的刺激之特性，這恰恰就是人腦對事物的個別屬性的認識,具有直接性特點。這種視覺、靈感、感覺之間微妙的變化，始終是個體自身心理活動在貫穿著、鏈接著。是對過去、現在、未來存在的一種認識，這種存在是感官上個人對生活經歷的有意識或無意識的體驗與階段性總結。
二、先于思維的“感覺”
馬赫[3]把感覺推到人類思維的顯赫位置：“感覺是第一性的存在……”感覺是思維的推動力，它涵蓋哲學、心理學的研究范圍，無論是理性思維還是藝術思維，均源于本體對所接觸的事、物的直觀感覺，人們利用思維分析出的真理與荒謬，理性與藝術，都來自于感覺。關于理性思維的感覺和藝術思維的感覺，理性是科學性、可靠性、真理性，焦點是真；藝術是情感、感覺不再被懷疑，焦點是美。理性意義上的感覺，是走向一致。一接近事實，那么他就是單一的。真理的趨勢就是排除若干個錯誤的感覺，只保留一個正確的感覺。藝術思維意義上的感覺，是走向多樣。允許對一件東西可以有不同的感覺，一千個詩人就有一千個感覺。如果說我們欣賞作品的時候是帶著理性的情感去觀察，那么就意味著要去思考、去沉思，情感不能沉思，一沉思就不存在了，變得理性了，太認真的去分析作品就無法欣賞藝術。藝術創作中“感知”與思維的公式化關系但是我們在欣賞藝術作品的同時又無法排除理性思維不間斷的占據我們的頭腦，這種情況下，如何去掌控本能的對藝術作品的感悟和理性思維分析的交織呢？面對一幅作品，我們首先要知道“藝術的創造首先是一種本能，它對自己的目的有充分的認識”。[4]這里的本能，應該理解為一種對事物或是物體感官認識的瞬間靈感出現的那種感覺過程，凡是藝術都根源本能，又體現為一種物質。因此，很多當代藝術都是藝術家們的“需求導致發現，觀念產生作品”，這種需求是作者內心、心靈、也可以說是心理需求。
三、感覺自然與思維形成
采取自然元素的創作，首要的行動就是深入自然，那不僅僅是行動腳步與視覺采集，更應思維緊隨。在自然與思維之間還有一個關鍵性角色的存在~感覺。感覺是思維的起點，是思維的絕對前提，因此馬赫關于“思維的第一性是感覺”的理論確定了其推動力的地位。關于藝術直覺的概念，是在藝術創作或鑒賞中，不經過邏輯思考而直接創作出或體驗到對象沒的本質的能力。意大利美學家B克羅齊認為：“直覺就是藝術活動，而人類的“知識有兩種形式，不是直覺的就是邏輯的”。既然直覺屬于知識的范疇，那么它具備即是本能又是邏輯的雙重性，所以，對于邏輯，“藝術不僅為我們展示物品，還有意義”[5]并不是矛盾的。
四、思維導向圖和假設公式組
創作需要程序[6]，至少這種程序是建立在對以往的個人研究過程不足的總結和再實踐的記錄，所謂的天才也是“內心孕育思想的煎熬，精神的孵化是一個需要等待的漫長的過程；一次次的失敗，一次次徒勞無功的生產陣痛之后，才產下美麗的嬰兒---他是完全不應該得到神靈的饋贈，擁有難以言傳的完美”，無論是對創作具有強烈本能的天才，還是自始至終就兢兢業業研究藝術創作邏輯的的藝術家，一個人的觀念形成既來自于外部的刺激，也存在于內心需求的渴望，根據假設而去創造出未來那個看似偶發靈感的物，實際上是個體思維潛意識定向發展的實踐性必然結果，這里，我們所說的思維導向圖（MindMap）的存在，其功能即記錄靈感將發散瞬時思維進行先文字型索引后直接導向圖像形成的功能，創作中根據對所表現的題材進行研究分析時，需要引入思維導向圖，這種自發的行動是短暫的，需要不斷的獲得有效的經驗和體驗，來明確行動的目的性和最終結果，所有的陳述均是對思維導向圖和其并生、作為輔的創作原則~假設公式組的功能化體現。簡而言之，是假設公式組引導形成藝術創作的思維導向圖的最終確立。文與圖的共同交錯合作下，不同類型的假設公式組引導不同的思維導向圖，假設公式組的建立沒有數量的局限性，它是延展性的，在基礎性公式的引導下，根據經驗和實踐，我們可以依照個體的心理創作需求不斷創造出屬于自己的公式。西方藝術學院教育的特點具有研究性，一方面研究社會問題，一方面研究如何更好的把觀念轉化為藝術語言。強調要有命題創作的能力，其實就是信息收集，分析和轉述的能力、主張創新，不管作品怎么樣，先做一個不一樣的，并且創作的時候不想市場的需求。因此“藝術設計公式化教學法”力求在參考不同時期繪畫中“被提煉的視覺符號”來研究畫作作者的創作靈感與社會背景為基礎，加以假設命題的建立，來實踐“類似化學公式般的‘創作公式’”論證出最終結果-藝術創作思維公式化的驗證。如何將這種感性創作源動力用公式的方式揭示出來？即運用假設命題，根據實踐目的、虛擬實踐假設、遵從實踐原則、將創作元素加以解構再設計重構的固定創作過程（創作公式），假設公式中創作必須所遵循：假設建議、假設目的、假設公式、假設方法，依據這些基本模式將通過分析其他藝術作品，提煉出的帶有個人視覺意義的概念符號，并重新生成新的作品，這就是藝術創作思維公式化的產物。我們通常說的藝術評論，在此類作品的實踐創作過程中，其設計“語言”在實踐表述上的現實意義，是無需用語言來描述的，作品的自身內部的自我評價（藝術表現形式）高于外部評價（藝術評論），利用假設公式來挖掘作品創作原動力，是這個公式的主要目標，有利于分析外援作品，也有利于自身作品的意圖闡述。總之，理論與實踐始終是貫穿著當代藝術創作的主旋律，對于創作，我們提到人類的感知系統時，無非是對視覺、聽覺、觸覺、味覺等等的物理性概念的闡述。當進行整體藝術創作時，首先是通過視覺去感知“物”，用直覺來覺察物體的本體、時間、空間來進行感官性分析，包括瞬間意念的靈感產生，接下來是理性思維過程，從而所產生的對“物”的個人情感化處理，最終轉化為藝術作品這種表現形式，這些均是藝術創作的主要源泉。也就是說：創作過程中，不同個體根據對創作素材的“視覺感悟”這個感性的感官直覺，有邏輯性的，把對物的認識，總結成不同的具有思維的、概念的、公式化的現實可視作品。
作者:林艷 單位:常州紡織服裝職業技術學院
參考文獻：
[1]《藝術是可以教的》謝森.廣西師范大學出版社.2015年11月
[2]轉自《我在外國學藝術，到底學了什么》@美術教育聯盟2016.07.31
[3]恩斯特•馬赫（ErnstMach,1838-1916），奧地利物理學家、哲學家，經驗批判主義的創始人之一
[4]《藝術中的理性》喬治：桑塔亞納[美]張旭春譯.北京大學出版社2014年7月
第3篇：關于藝術創作的問題范文
一、俄羅斯當代油畫藝術
對于俄羅斯的油畫，我們并不陌生。當踏入俄羅斯的美術博物館的時候，俄羅斯傳統的物質生活和精神生活就會從這些陳列品中滲透出來。俄羅斯民族味十足，其華麗的裝飾，豐富的表情，極富感染力的造型，都會令人不禁想到了俄羅斯的生活環境和思想境界。如果觀看原創作品，就會發現這些油畫所呈現出來的內容，不僅是俄羅斯民族的自我展示，更是生活的升華。
俄羅斯是中國最大的陸地鄰國，在油畫創作風格上與中國有著不解之緣。兩國有著同樣的深厚文化底蘊，這讓油畫藝術作品更容易解讀。與中國的油畫相比較，俄羅斯油畫更具有明顯的精神氣質。如果說深沉、大氣和理想主義情懷是俄羅斯油畫藝術的傳統特色，那么，那種濃重的人文氣息和以寫實為主體的現實油畫藝術，則是當代俄羅斯油畫藝術的經典。在俄羅斯繪畫藝術中，現實主義油畫藝術堪為是最高成就。
從中國的俄羅斯當代精品油畫展中，可以體會油畫寫實中鮮明的現實主義元素，這成為了俄羅斯美術中的一大特色。近些年來，俄羅斯油畫藝術正在發生著新的變化，主要是基于俄羅斯油畫與世界藝術潮流發生碰撞而產生的結果。俄羅斯油畫極富民族特色，在傳統美術的基礎上注入現代藝術因子，實現了藝術的升華。民族特色以現代的藝術風貌展示出來，形成了不同以往的藝術風貌。
俄羅斯新生代畫家具有創作精神和探索的勇氣，這種創作的時代特征中同樣堅守著現實主義的原則。但是他們所遭遇的挑戰也是前所未有的。油畫的藝術樣式中還要有其它藝術樣式的運用，以彰顯出本土特有的審美情趣。如果說20世紀80年代為傳統的“現實主義”題材搪塞的年代，那么，真正的現實主義是當代畫家所創作的，其中所涵蓋的時代元素更能夠引起受眾的共鳴，并在繪畫樣式上表達得恰如其分。以“俄羅斯當代油畫展”的展示為例，這些高水平的油畫風格清新而優雅，刻畫細膩，雖然富于時代的氣息，但是民族傳統底蘊卻蘊涵于其中，將俄羅斯風土人情靜靜地陳述出來，油畫的藝術魅力也因此而散發出來，并給人以理性的思考。俄羅斯油畫進入新生代，其所呈現出來的不僅是民族的自信和開放，更多的是民族的凝聚力體現。
二、俄羅斯的雕塑藝術
俄羅斯是一個偉大的民族，俄羅斯的雕塑藝術的發展，推動著世界的藝術史。如果說雕塑在藝術史中所起到的作用是持續的推動作用，那么，俄羅斯的雕塑藝術，則可謂是對人類的美的歷程的述說。
俄羅斯雕塑伴隨著這個國度成長，一路走來，無論是政治上的統一，還是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕跡。俄羅斯雕塑受到當時蘇聯嚴肅題材的影響，逐漸由現代主義向現實主義發起了了挑戰。從藝術創作的特點上來看，主要是從傳統的民族精神出發，實現了古典審美與時代的融合，并將這以精神貫穿于現實主義雕塑的藝術風格當中。帶有現實主義創作風格的雕塑，在雕塑語言的表達上，仍然堅持著古典主義，這就是深受俄羅斯人民喜愛的史詩性主體雕塑。
以斯維什尼科夫的雕塑創作為例。其雕塑作品雖然沒有延續古典主義，但是在造型上卻延續著古典主義的風格。因此，斯維什尼科夫的雕塑具有現代主義的風采，與古典主義文化之間存在著差別。這一點從創作思想上也足以體現出來。斯維什尼科夫的雕塑無論是從創作思想，還是價值取向上，都把持著現實主義的觀念。其所采用的都是現實主義的語言和雕塑表達形式，而情感和理性則是從民族意識出發，在肯定了物質特性的同時，還將具象主義的哲學基礎和終極表達勾勒出來，顯示出當代現實主義的新的文化語境。
藝術總是緊跟著時代腳步，雕塑作品尤其如此。人類社會總是處于不斷變革的歷史長河中，俄羅斯擁有著人類藝術的精華，也訴說著人類世界文明。當一些人類本體精神脫離了政治之后，就會從藝術家的藝術創作的作品中流淌出來。但是在藝術創作的價值取向上，總是離不開本土的傳統文化色彩。
在斯維什尼科夫看來，藝術是人的精神體現，應該對人的認知進行解讀，并對社會問題、文化風潮以及生活現實都要有極高的敏感度。斯維什尼科夫所創作的雕塑是以現實主義的寫實風格作為主要的創作形式，但是與傳統的寫實主義有所不同，現實主義的寫實更能夠將人類的心理狀態反映出來，是現實社會中升華的新的語言文化和當代意識。
斯維什尼科夫認為，在進行雕塑藝術創作的時候，要注重寫實，更要注重寫實直覺性。真實的事物，也是客觀的，作為一名雕塑藝術者，要以冷靜的態度思考雕塑創作，才能夠使藝術成為現實主義觀念下所創作出來的具有獨立意識的藝術作品。藝術是抽象的，雕塑藝術是以寫實的手法而表達出來的藝術抽象。斯維什尼科夫的雕塑作品雖然是以當實作為主題，但是其內核仍然延續了俄羅斯傳統，所凸顯出來的依然是俄羅斯燦爛的文化。
藝術作品的內容源于“形式”本身，俄羅斯雕塑即是如此。如果說20世紀中期的雕塑藝術具有明確的主題，那么，當代的雕塑藝術則呈現出具有大眾性和宣傳性的色彩。雕塑藝術家的內容世界已經不再從藝術作品中體現出來，而是以單純的藝術形式，實現其導向性的作用。此時雕塑藝術則更為體現為現實主義的大眾藝術。
在俄羅斯的藝術發展進程中，雕塑藝術呈現出多元化發展的局面。這就需要對俄羅斯雕塑藝術從其社會歷史發展的角度加以解讀，才能夠做到客觀對待，并從更高的層次充分認識俄羅斯雕塑藝術的成就。
三、俄羅斯傳統藝術形式的發展趨勢
（一）俄羅斯傳統藝術走向創新之路
俄羅斯于2006年設立了當代藝術創新獎。關于藝術創作的特征，在評獎標準中就已經體現了出來。其一，藝術創作要能夠將俄羅斯的現實生活深刻地體現出來，并對當今的社會問題具有深刻的思考價值；其二，藝術創作要具有前衛性特征，所呈現出來的藝術樣式要具有當代性，并體現為影像、表演以及裝置的形式。其三，藝術創作要具有綜合性特征，要求藝術創作過程中，要將多種藝術形式融為一體，多種藝術樣式之間不再界限分明，而是逐漸模糊化。這就充分地說明了俄羅斯傳統藝術要跟得上社會的腳步，就要在保持傳統的基礎上，注入時代的因子，以實現藝術形式的創新。比如，原本破舊的文化宮音樂廳經過藝術加工之后，變成了蘇聯記憶的殿堂。其藝術創作的目的是提醒人們，這里留存下來的僅僅是歷史的回憶，雖然依然留存有材料支撐的外殼，但已經日漸損毀。這當然也是在昭示著蘇聯的命運。因此而被命名為“行進過程”。
在2005年的一部藝術創作作品“墻”，則是藝術創作綜合性特征的代表性作品。藝術創作者所關注的問題是當中國正處于“美術館時代”的時候，當代藝術正在被官方的美術館所收容，或者在商業畫廊上展出。但是這堵橫亙在前衛與體制之間的那堵墻已經逐漸消失，也預示著兩者之間的對立正隨著這堵墻的消失而致使墻內和墻外的對立趨于融合。
（二）俄羅斯的畫廊藝術
所謂的畫廊藝術，事實上是創建藝術交流的途徑。進入21世紀以來，俄羅斯藝術登上了一個新的臺階。越來越多的俄羅斯藝術家走上了世界藝術殿堂。與此同時，俄羅斯的繪畫交流也越來越受到重視。各種藝術畫廊成立起來，不僅促進了俄羅斯繪畫藝術的交流，而且還起到了藝術品收藏的作用。比如，俄羅斯國立特列季亞科夫畫廊是俄羅斯規模最大的藝術博物館之一，其所收藏的藝術作品已經超過了五萬件，以其作為載體，在促進藝術交流的同時，還可以將俄羅斯當代藝術推向更高的層次。
（三）俄羅斯的藝術作品展覽
一些經歷了蘇聯時期的藝術家往往會由于畫風等等因素的影響而受到排擠。為了促進當代藝術的健康發展，私人美術館的發展為這部分藝術家提供了作品展示的機會。比如，俄羅斯有“當代藝術收藏俱樂部”，其藝術展覽的目的是希望更多的人關注傳統藝術，同時還展出藝術收藏。這些藝術商人，或者其本身就是藝術家，已經成為了藝術媒介，以俄羅斯的藝術作品搭建了與外界溝通的橋梁，在推動俄羅斯藝術跨越式發展的同時，還將藝術價值推向了極致。
第4篇：關于藝術創作的問題范文
[關鍵詞］主觀訴求;精神維度;藝術創作
一、主觀訴求是繪畫發展的動力
主觀訴求是指在藝術創作發生的目的、過程和客觀結果的各個階段中，藝術創作者內心的思考過程，思想的產生、變化與發展，向外表達傾訴的愿望。這種個體的強烈愿望形成了實踐的動力。但是在繪畫藝術中，這種動力必需的載體是繪畫的內容、形式、語言、材質等視覺化因素，這些因素的發展和提煉演化的過程也就成為了藝術史演進的過程。藝術歷史的發展是由描繪客觀的紀實性到藝術家提取客觀現象的繪畫性因素直至借由主觀描繪傳達內心情感與自我意識的過程。我們可以由藝術史的脈絡中清晰地發現，從古典主義的發生，到文藝復興的繁榮，在到新古典主義的發展來看，藝術家從一開始扮演的角色是畫匠、圖像復制者和為宗教貴族、特權階層服務的藝術勞動者。不可否認古典主義的榮光和解放人性的人文主義思潮的作用，但是就內容的客觀描繪和在畫面中體現的個人化因素來看，古典主義時期的藝術家不可避免地受到他們行為目的和意識形態的影響。藝術的開端和發展是為了滿足他人的需要來證明藝術家本身的能力。這是客觀存在的歷史現象，但它解釋了藝術由被動地服務于人到主動地服務于心的過程。藝術創作者經歷的階段差異、環境影響和地域區別使得作為個體的藝術家所呈現出的藝術形態迥異。縱觀世界當代藝術的發展可以清晰地發現，無論任何國別、任何民族、任何主張、任何表達方式，被藝術史接受或相對獲得承認的藝術作品都有一個共通之處，那就是藝術家的個體表述能力強悍，而且通過自身對現實或非現實的內省式的觀照來表達其對社會生活、個人感情或某種哲學思想的判斷。這類判斷并不是絕對的統一的，也不是單純地贊同或反對，有的甚至只是提供了一種現象供人評判，其根本原因在于作者的內在思考決定了他以何種方式去表達。在后現代藝術提倡藝術邊緣化，無中心，甚至將理解意圖都留給讀者的時候，作者的主觀表達就從另一個側面體現了其價值——說出來而非求人贊同和理解。但某些時候，不去求得肯定的“說”就更加增添了復雜性和難度——因為只能闡述而不能解釋，其對于闡述本身是否能給予一種正確的具有社會學意義或者人類文化價值的作用的要求就十分嚴格。這就在客觀上要求闡述者具備有價值的深層次思辨能力。這種思辨符合的是現世語境的前瞻性判斷，作用在繪畫上則形成了當代藝術的多元化、超前化、小眾化、多視角與非主流等特點。但是，花樣繁多的藝術樣式并不能說明當代藝術的價值，具有推動力量的主觀思考者畢竟是眾多繪畫人口中的少數，更多的盲目的、從眾的、照搬經典的所謂藝術家和畫家，他們的思考僅僅限于一種被迫的完成，而非發自內心的對于事物和事件的真實有感而發或褒揚貶斥。這是個人的失敗，也將抑制群體意識的有效共識。那么，在當代藝術的發展中這樣的無效或相對低層次思考最終是會被歷史淘汰掉的。反之，那些積極主動貼近了生存體驗和社會發展，并對前人的思想進行有益改進的附合個性化思維要求的深層次思維所形成的主觀訴求，在當代語境下就形成了對繪畫藝術強有力的動力之源。
二、精神意志的多維度擴展使主觀訴求的內因得到有力的支撐
這里的精神維度并非生物學意義的名詞，而是推動人本性發展的諸多條件。比如內心的承受力、意志的頑強度、思考的專一性等基于心理層次的有益因素。心態或心理準備充分的個體從事任何一項事務，其抵抗困難和危險的能力較之意志薄弱者有明顯的突出。這一判斷亦附合尼采關于“強力意志”的理論，即人類發展的根源并不取決于個體適應環境而做出的進化，而是強者創造條件，改變環境，用強大的意志力實現個體的非平庸價值，進而形成推動歷史車輪的力量。在客觀唯物角度上說，這是一種非理性的價值判斷，但是藝術本身具有強調個性，強調自我，以及主觀能動性、直覺意識和非理性思考的屬性，那么，唯意志論，形而上學，甚至主觀唯心論的某些不符合“常人”慣性道德和理性思考的益處就在于這些觀點為創作者的個體價值給予充分的肯定，也將獨立精神和自由的定義重新給予了更高更成熟的評判。在保證內心傾訴的自信條件下，在強大的內心、頑強的意志、不屈的精神鼓舞下的冷靜但不絕對理性的思考，成為了對精神領域的有益因素，這些必要并且需要長期堅持的因素是個體內在的精神尋根與演進。藝術家的創作與工業機械復制的區別在于前者具有主觀能動性的特征，而二者兼有的屬性則是他們都要受到外在環境的影響。古人云，近朱者赤，近墨者黑。人的成長經歷、家庭環境、學習實踐的條件、接觸人群的品格等諸多外在條件實際上從誕生就在改變著人本身的思想與行為。但我們在此要表述的關于外在氛圍、環境因素對繪畫創作者影響的前提是創作者已經具有相對成熟的心智、生活閱歷和審美素養，并且有強烈的創作欲望。在這樣的前提下，為了達到以自我傾訴為目的的繪畫行為，并使這種行為指向一種較成熟的哲學理想而實現藝術家的自我價值。藝術史中，有這樣一種現象，即大凡戰爭、動亂、變革的年代過后，總有新的思想、新的主張、變革的主義、改良的思潮出現，繼而反映在哲學、文學、藝術等人文領域。“亂世出英雄”這句話正好證明了環境對于人的造就能力。外在因素在實現價值的過程中，對于刺激主觀訴求、推動藝術創作者自我意識的發展就成為了十分必要的條件。那么到底是人決定了事物的發展，還是環境改變了人的行為？簡單地在繪畫藝術的范疇分析，一個成功的藝術家，既需要獨立的思考又要有能夠加速這種思考的外在環境——只有內因和外因共同作用，主觀訴求才能得到多維度的有力支撐，所以藝術家個人的成長就顯得尤為重要。個人心智成長的最大特點在于其對于問題關注的深度、廣度、敏感性和判斷力都相對的成熟。這種成熟地關注問題的方式，使藝術創作者解讀事物的能力增強，在藝術創作中，假使作者僅僅具有技術上的能力，而不能在作品中闡述其思想的成熟與深度，那么作品就失去了哲學審美的意義。在當今的如此發達的信息交換的環境下，沒有深度的思考和實踐完全不能成就藝術家的成功。作者關注的問題可能是對現實事件的關注，對周遭環境的反映，對人性多變的剖析，對自我感受的體會，對感情、心理、內心變化的追問。但是問題在于，這種具有意義的觀照、反饋是否具有深度。其深度不僅僅在于揭示現象、表述過程和給出結論，還體現在諸如充分地了解和掌握事件和問題的原因、內在的聯系、背后的故事、主要的細節，以及由此產生的效應和應當承受的危害等。這其中需要有廣博的學養、廣泛的見識和敏感的理解能力，關鍵還在于能夠給出個人化的經獨立思考的對于問題的自我判斷。正所謂仁者見仁，智者見智，尤其在藝術審美和藝術加工的過程中，藝術家提取具有審美意識的表象的能力，在藝術創作作品化之前，是非常重要的。創作能力往往被區別為兩個階段，第一個階段就是平常我們經常談到的“想法”，想得深入，全面且具有智慧，才能保證做得成功，而且具有十足把握的成熟想法會促進作者對于自我的肯定和表述這種想法的要求。迫切地表述自我成熟意識說明創作者的心理準備和思考深度都相對完善。這樣，精神意志多維度地保持高度的統一，集中地認知事物，才為主觀訴求提供了內因上的保障。
三、主動地運用表達方式進行創作是自我訴求外化的現象和過程
在迫切的主觀訴求驅動下的創作實踐，也就是繪畫創作的過程就順其自然地成為了藝術家在行動上的體現。在根源上，必須達到傾訴與外化的統一，也就是說主觀想法的內在思考深度與意義能夠充分地在作品中得以體現，既不做無病又不顯得做作，而是自身心智、情感、思維、修養和審美素質的自然流露。自然流露是不刻意、不張揚、不卑微，也不矯飾的真實呈現。只有這樣，才能說具備真誠內心和真實情感的自我訴求和主觀意識是繪畫表現的外化源頭。藝術表現注重真實，客觀的真實讓人身臨其境而產生讀的樂趣，給人視覺上的可信度而達到審美共識；主觀的真實則給人心靈的撫慰而產生精神的，給人心理上的共鳴而體現審美理想。二者互為輔助又此消彼長。在需要以人為本的當念的推動下，藝術創作更傾向于后者作用的意義，因而我們說主觀訴求的表達是作品外化的源頭。繪畫創作的過程是由學習到創新的過程，在創作之初甚至是通過模仿、借鑒的方式來鍛煉創作的能力。因為沒有創作經驗的作者其想法即使再完善，也需要有相對成熟的技術保證和實踐強度作為支撐。這個時候，完成想法的方式、所選取的表現形式、步驟、運用的材料、體現特征的方法等都沒有固定或完善的個人風格。學師、大量的閱讀以及分析著名作品在畫面表現上的優點等就成為十分必要的補充自身缺失的方法。由觀看、閱讀、分析、理解、訓練，直至逐漸進入繪畫的創作狀態，這個過程是每個最初涉及繪畫創作的人都必須經歷的。每個創作者在表現作品的過程中都不希望其成果是空乏的、被動的、缺乏思考和簡單化的。但是藝術創作的實踐規律告訴我們，理論、意識和創新思維必須通過實踐來印證其可靠性和可行性。實踐是檢驗真理的唯一標準，這句話早已深入人心。特別是在藝術創作這個本身以實踐性為根本實現方式的領域里，繪畫實踐不僅是完成作品的必須手段，也是滿足藝術家內在訴求的必經之路，實踐的充分程度也就決定了作品的藝術特征的完整性、藝術語言的成熟度，是審美意識在手段和方式上的必要保障。在基礎認識和必要的繪畫技能已經被繪畫創作者掌握的情況下，對于創作的要求就體現在更具有獨立意識和自由表達的相對個人化的藝術實踐的結果中。這就要求在繪畫實踐中糅合更多的主觀成分。為什么同一院校甚至同一教師培養出的學生，而其作品闡釋的觀點和表現手段以及表面形式、語言都有著巨大的差異呢？因為藝術作品注重勞動的最終結果的唯一性和個性特征。每一個藝術家苦心孤詣所追尋的不就是與眾不同的藝術風格么？正因為把獨立的人格、個性的思考、原創的語言、獨特的形式等謀求非共性特征的要求放到一個相對高度的位置上，藝術基本形態從數量和質量都體現為金字塔形。而極少數相當于塔尖地位的藝術家的成功正是因為他們在創作實踐中更多地使主觀意識介入其中并體現出智慧的力量。
四、表現方式的指向——內在精神的完全自我
主觀訴求的外化方式通過作品的完成來體現。在自由創作的階段，實際上最終目的是不斷加深作者主觀訴求的外化程度。每個獨立思考的藝術創作者的思考強度、深度和廣度畢竟是有限的，在這樣的情況下，該如何提高自身的各項素質就是十分重要的了。首先，藝術來源于生活和生命個體，那么體會生活的意義，體驗自己的生活，觀照當下的社會動態包圍下的個人生活的細節并推及周遭的小范圍群體構成一種群體意識是藝術創作者要做到的事情。簡言之，就是了解自己，包括自身的性格特征、優點與缺陷、情感的豐富程度、內心的敏感程度、興趣或興致所在、關注問題的方式和范疇、能夠給予社會的正面見解或者批判性理念。先做到知己，也就是知道自己到底要什么，知道什么，能夠給人什么，不能做到什么，這樣才能發揮自己的優勢而不是盲目或自負。其次，豐富自我。藝術的呈現方式是具有歷史沿革的，是多元發展的并且不斷地超越界限甚至無法真正找到藝術與生活的邊界。在這樣的情況下，豐富自身的見識，擴大閱讀的范圍，加強實踐的強度，除去固執的思想，建立創新的理念就成為了提高自身業務素質與心理素質的要點。當代藝術在世界范圍內已經早已不局限在繪畫的單純性上，固守繪畫的最后意義不只應該體現在追求繪畫的過程中，還應該結合現實語境來推演更為廣闊的可以發展的空間。在繪畫類型和繪畫方式都被挖掘的幾乎沒有余地的現在，我們不應該糾結于前人的不可超越性上，技術上的不可復制與超越永遠不是最重要的。繪畫已經死亡，因為基本方式不會再有更大的生存空間，但是繪畫又是永遠不能死亡的，因為時代不同的人所表現客觀事物的目的和思想生生不息。在這個層面下，尊重自我、尊重內心的最符合時代特征的先驗性繪畫一定有它在文化歷史中的地位。只有找到位于時代中心的內在精神的完全自我，藝術家的存在才是活生生的真實個體。
五、藝術的自我實現使個體生命得到尊嚴
第5篇：關于藝術創作的問題范文
【關鍵詞】中國花鳥畫 寫意 造型 形 神
中國花鳥畫作為中國畫的重要組成部分，始終追隨著中國畫發展的脈絡，其偉大成就與重要作用是有目共睹的。對于中國畫的發展歷程，歷朝歷代都有著相當激烈的爭論。時至今日，這一問題仍困擾著眾多花鳥畫畫家的創作方向，尤其是在中國畫藝術呈現出“百花齊放，百家爭鳴”的今天，更是眾多畫家和理論家所關注的焦點之一。
在上世紀初，康有為對于中國畫曾經有一段著名評論：“中國畫學，至國朝而衰弊極矣！……其余二、三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉。”①其實縱觀文章的上下關系，康有為并不是全盤否定中國畫，在其思想中，中國畫在宋代達到了頂峰，但是也正是從宋代，尤其是唐代開始，中國畫由盛轉衰，其認為，這是因為坡的謬論導致了畫面形象似是而非的現狀。“中國自宋前，畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真，……自東坡繆發高論，以禪品畫，謂作畫必須似，則見與兒童鄰。……于是元四家大癡、林云、叔明、仲圭出，以其高士逸筆大發寫意之論，而攻院體，尤攻界畫……”②縱觀全文，得出的結論是，康有為之所以認為中國畫越來越衰弱，是因為中國繪畫逐漸舍棄了寫實、寫生的追求，拋棄了對于形的把握，而轉為注重寫意，過分注重對于神的傳達。同時，也因某些畫家理解上的偏頗，不去學習中國畫的精神本質之所在，而單純從極端的角度去理解中國畫的造型理論，脫離實際生活去臆造畫面形象，最終導致了畫面形象的似是而非，削弱了中國畫在世界畫壇上的競爭力。
暫且不去評價康有為的觀點是否正確，單純就我國花鳥畫的形與神的辯證關系，筆者結合自己的創作經驗，談如下看法。
在我國花鳥畫創作的歷史長河中，從來也沒有哪一位畫家把自然物象的形與神完全對立或者分開，只是在不同畫家的創作觀念中，是更多關注形的展示與描摹，還是更多關注神的傳達與表述的問題。在西漢劉向所著的《新序·雜事》中，就很辯證地提到“皮之不存，毛將焉附”的問題。也就是說，古代文人和哲學家已經很早就注意到世間萬物的辯證關系，認為形與神是一個有機的整體，是密不可分的。在莊子的《南華經》中，卻對世間萬物的形與神做過另一種精彩的說明。莊子曾經給學生講過一個故事：母豬活著的時候，小豬高興地圍在母豬周圍吃奶，可一旦母豬死去了，小豬們就驚恐地四散逃去。莊子是告訴學生，單純的有形是不夠的，如果失去了神的華彩，即使完全一樣的形也會發生本質的變化。這說明，中國畫的理論土壤在中國的傳統文化和哲學思想當中，都認為世間萬物的形與神既有密不可分的統一關系，又存在一定的區別，其區別與聯系是貫穿于形、神之間密不可分的辯證關系。
在中國花鳥畫的創作中，幾乎所有的創作內容都是有生活原型以及固定模式的。即使是提倡文人畫的坡、以大寫意聞名的齊白石，對于“似”與“不似”也并非是厚此薄彼，而認為繪畫的最高境界在于“似與不似之間”。因此，中國花鳥畫的創作形象中，既有自然物象的基本生長和結構規律，又經過了畫家的主觀提煉與總結；既能表達出自然物象的基本形態，還在作品中傾注了畫家對于這種物象的個人理解與思想感情。這種創作觀點，正是對于“藝術源于生活又高于生活”最準確的解釋和最根本的實踐。
在花鳥畫創作中，對于現實物象的熟悉和了解，也就是對于形的準確把握能力，是一個畫家所必須具備的基本繪畫技能之一。如果在進行花鳥畫創作時，連花和鳥的基本形象和結構都不了解，何談去體現花鳥畫中所謂的“神”呢？又如何去通過基本的繪畫方法向觀者傳達畫家對于作品的理解和所傾注的個人思想感情呢？因此，花鳥畫的創作，從來離不開對于世間萬物的認真觀察與細心描摹。作為一個專業的花鳥畫家，能夠熟知并準確地描繪自然萬物，是必須經歷的繪畫歷程和必須掌握的繪畫能力。從五代西蜀畫家黃荃《寫生珍禽圖》里栩栩如生的各種珍禽、鱗介，到北宋畫家崔白《雙喜圖》中呼之欲出的喜鵲、野兔，再到宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》《五色鸚鵡圖》，這些作品中精準的造型、嚴謹的結構以及大量沒有留下作者姓名的宋代花鳥畫小品中各種花鳥形象，不僅沒有絲毫的匠氣與俗氣，反而充分顯示了中國花鳥畫文雅與精致的特點，表達了寫生對于花鳥畫創作的意義與作用，顯示出形在花鳥畫創作中不可替代的地位與作用。北宋畫家趙昌，以寫生作為創作的目的和手法，自稱“寫生趙昌”，為后世所贊譽和敬仰。后世評價其為“趙昌折枝尤工，花則含煙帶雨，笑臉迎風，景則賦形奪真，莫辨真偽，設色如新，年遠不退”。趙昌在花鳥畫創作中對于寫生和形的追求與探索，為后世的花鳥畫創作留下了堅實的理論基礎和完善的技法形式。
南齊謝赫在其《古畫品錄》中提到的六法論，是中國畫藝術創作包括花鳥畫藝術創作的不二法門，被中國乃至整個亞洲地區的畫家作為至理名言推崇至今。在其六法論的具體內容中，謝赫很高明地把關于神的要求定位在氣韻生動，卻在對于形的追求上，直接定位于應物象形和隨類賦彩。這說明，古代畫家和理論家對于繪畫作品中形與神之間關系的認定，雖然對于神的追求與表現是繪畫創作的第一要務，也是最重要的藝術追求，但對于繪畫作品中的形，也應更加注意并多方考慮。
清代常州畫派的領軍人物、著名花鳥畫家惲南田不同意“世人皆以不似為妙”的觀點，其主張花鳥畫的創作理念應是“惟能極似，才能傳神”，并且在花鳥畫創作過程中“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，必得其生香活色而后已”。此等創作理念和繪畫技法，已經把形在花鳥畫中的作用發揮到了極致。
大寫意畫家齊白石早年繪畫作品中的大量草蟲形象，無一不是栩栩如生，呼之欲出。著名畫家于非闇在其一幅草蟲作品上題了“可惜無聲”四字，贊譽其作品除了聽不到各種草蟲的叫聲之外，形象幾乎亂真。齊白石晚年以大寫意的手法畫蝦的同時，喂養了大量的淡水蝦用以觀察、揣摩，才能使得作品中大寫意蝦的形象精到、傳神，足見其作中品所有的“神”，無一不來源于生活，來源于現實當中的“形”。
花鳥畫創作中，如果僅能把現實物象的基本結構和色彩表現得惟妙惟肖、栩栩如生，這絕不是藝術創作的最終目的。花鳥畫藝術創作畢竟不能等同于生物學的標本記錄。雖然“源于生活”的“形”是花鳥畫藝術創作的出發點與必備技能，但“高于生活”的“神”才是其最終的藝術追求和創作目的。也就是說，中國花鳥畫當中的形與神在繪畫創作中的地位沒有輕重的區別，卻有先后的關系。要成為繪畫技藝精湛的專業畫家，要先解決形的問題。而這種形的內涵，需要進一步做到能傳達并表述現實萬物原有的形，而不是主觀臆造，似是而非的以人造形。但是，當形的問題解決后，畫家就要盡最大努力脫離現實生活中客觀形的束縛，對來源于生活的形進行人為的藝術加工與概括總結，創作出既符合現實生活中物象基本結構與形態，又具有獨到藝術特色的個性的形，并且還能夠通過這種具有個性特色的形的展示，準確傳達畫家個人藝術造詣與思想情感的神。畫家把對于神的追求作為一生的繪畫追求與目的。
也就是說，要想成為一名優秀的中國花鳥畫畫家，對形與神的關系必須有一個正確的認識，不能厚此薄彼，極端對待。任何優秀的中國花鳥畫畫家和作品，都離不開形與神的相互扶持與映襯。只有這樣，才能成為一名優秀的中國花鳥畫畫家，才能創作出令人賞心悅目的作品。
注釋：
第6篇：關于藝術創作的問題范文
關鍵詞：油畫；具象；抽象；創作
油畫，英文為“Anoilpainting；或Apaintinginoils”，發源于西方國家，前身是15世紀以前歐洲繪畫中的“蛋彩畫”，后經尼德蘭畫家揚•凡•艾克（JanVanEyck）改良起，直至清末以后，許多青年學子先后赴英、法、日等國學習西洋油畫，歸國后帶來了西方及日本先進的教學方法及理念1，如林風眠、徐悲鴻、劉海粟等引進油畫藝術畫種，在中國大地上生根發芽，直到當下的茁壯成長。
一、油畫的具象與抽象基本概念分析
具象，關于“具象”的解釋，“具”是具體的、用具、量詞、具有等。“具象”在《新華字典》解釋為“具體，1.明確，不抽象，不籠統；2.特定的。”2《中華字典》解釋為“具象‘具’多指抽象事物”。3《當代漢語詞典》未作出詳細的解釋4，但能夠領略到“具象”的具體意思。“具象”在英文翻譯為“Concretization”，也作“具體化”的意思。抽象，關于“抽象”的解釋，在《新華字典》解釋為“1.從各種事物中抽取共同的本質特點成為概念；2.籠統，不具體”。5《中華字典》解釋為“從事物中提取一部分”6其它未作出相應解釋，與《新華字典》有同樣的意思。《當代漢語詞典》同樣未作出專門解釋，只有“語匯”單獨列出7。“抽象”在英文翻譯為“Abstract”，意為抽象的，理論上的，難解的，抽象派的，茫然的，抽象概念，抽象派藝術作品。因此，具象與抽象之間的是具有哲學美學的層面，具有極強的思辨性，起到辯證唯物主義的形而上學的高度。具象和抽象又是如何辯證的？我的理解是現實主義與抽象表現主義的博弈，本文詳做論述。
二、油畫具象與抽象之美
一般講中西繪畫藝術的核心就是中國是寫意的，西方是科學的，也就是寫實的。原因很復雜，簡單從字面上理解，由于中西方文化底蘊的不同，思維思想的語境不同，導致在畫種上有著深層的差異。如，中國傳統書寫、作畫都是以毛筆為主，毛筆書寫又是豎寫，從上至下，從右至左的書寫順序，讀書也是同樣，幾千年來一直占據著中國文化的核心部位；中國水墨藝術和中國文化都是寫意的、寫心的，抒發自我的藝術感受。再如，霍去病墓前的西漢雕塑，圓潤恢弘的氣勢影響著美的思考和美術學的意義，影響著無數文人墨客的創作理念，同樣感染者西方學者和西方的雕塑家。羅丹講：“最好的雕塑是從山上滾到山下沒有任何磕碰痕跡，那便是最好的雕塑。”8也許羅丹汲取了霍去病墓前雕塑的影響。在筆者看來，西方繪畫則是科學的、邏輯性推理性極強的、有根據的，按照科學的精神進行的，如文藝復興時期的油畫藝術，都是按照科學的精神創作的，每幅畫都是按照標準的構圖法則進行的，如達芬奇的《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》和米開朗琪羅的《大衛》雕塑、西斯庭教堂壁畫《創世紀》、拉斐爾的《圣母像》等等，中國的則不同。中國畫構圖是散點透視，西方油畫則是焦點透視。這點在學術界是公認的。油畫藝術具象與抽象之美，二者主要表現在具象與抽象之間。具象，一般是指現實主義；抽象，一般是指抽象表現主義。筆者以為抽象與具象是相對的，同理現實主義與抽象表現主義是相對的。其實二者有本質的不同。油畫藝術的具象性也就是具有寫實性的繪畫藝術語言。如法國學院派古典主義著名畫家安格爾（Ingres），他的作品可以稱得上是古典主義最后一名偉大畫家，具有超強的寫實性，他的作品《泉》就是典型的案例。代表作品《泉》是安格爾追求古典美、純潔美和理想美于一身的藝術體現，是安格爾將理想之美與現實之美渾然一體的產物。安格爾在藝術上重素描輕色彩的傾向，他認為素描應該是畫面中的主題和靈魂。賦予作品精神，而色彩只是裝飾和輔助。安格爾的素描注重素描整體效應，并不單純拘泥于細致的局部描繪。在其《越吐秀夫人像》和《小孩和羊羔》中將細膩的筆觸有致地刻畫了出來，顯得惟妙惟肖。9他的造型藝術之美和豐富的作品表現給后世留下豐富的文化遺產，影響著西方美術史的發展，具有重要的學術意義。第二次世界大戰后，抽象表現主義逐漸展露手腳，在所有的藝術領域抽象表現主義風格占據了主要的藝術地位。他的產生使紐約逐漸取代巴黎成為世界藝術中心。至此，美國的藝術時代到來了。戰爭的爆發使紐約俽起超現實主義熱潮。主要畫家有馬松、恩斯特、達利、安德烈•布雷東、馬東等。在歐洲的超現實主義和由超現實主義變化而來的新一代美國畫派之間搭起了橋梁。最早得到個性和特征性意象的抽象表象主義畫家的是克利夫特•斯蒂爾。抽象表現主義者非常重視繪畫的道德功底，這個時期的代表畫家有哥特里伯、巴吉奧特、羅斯科、班納特•紐曼等。他們的作品有很強的時代氣息和藝術哲學思想，反映出藝術家創作的思潮與時代性傾向。抽象表現主義在某種意義上來說是一次強有效的藝術爆炸，這一點從漢斯•霍夫曼晚年的作品中看出來。10阿德•萊因哈特在《作為藝術的藝術》一文認為：“藝術的精湛、悟覺、和完善只有經過長期的努力、精心的準備和策劃才能得到。”11深知藝術創造的艱辛與不易，油畫藝術家以自身的油彩藝術為導向和自身的藝術實踐為核心的創作理念，表達自己的內心藝術感悟在畫面上表現的淋漓盡致，一切需要說的，需要表達的都在畫中。因此，我以為藝術創作的表達是發至內心的，通過畫筆、紙張、畫布、油彩等之間的關系組合而成的一個綜合體。油畫藝術創作的思維與時代的大環境有著直接的關系，在時代的發展和政治之間的有著密切的關聯。西方為主導的油畫藝術創作在發展發生的過程中經歷了一系列的“主義”，如樣式主義、巴洛克主義、古典主義、浪漫主義、印象主義、新印象主義、象征主義、野獸派、表現主義、立體主義、未來主義、達達主義、超現實主義、構成主義、風格派、巴比松畫派、學院派、波普藝術、偶發藝術、環境藝術、概念藝術等等。藝術的發展都有共同性，抽象——具象——抽象的變化過程，畫家在創作的過程中基本是遵循這個規律。在西方美術史研究中，基本上繞不開這個規律。西方至有油彩開始，在木板上、油布上為作畫的材料，畫筆為畫家作畫的武器，畫家是中央司令部，起到指導和發揮的作用。由寫生到寫意是一個發展的必然過程。這個規律在筆者的藝術實踐中有很深的親身體會，具有典型的藝術之美。
三、油畫的具象與抽象在中國的語言轉化
油畫的具象與抽象在中國同時得到了發展，主要集中在畫院和高等藝術院校，以及一些畫家村中間。油畫屬于西畫科，是舶來品，由徐悲鴻、林風眠等人引進，其實最早有傳教士利瑪竇、郎世寧等人在清代就引進，一開始在皇家宮殿進行畫像，也有風景畫的創作。徐悲鴻、林風眠將西畫科的素描造型設置為學習繪畫藝術的基本科目，一直延續至今。西方藝術造型是科學的，講究構成關系，講究色度的對比和幾何關系，而中國畫則是寫意的、寫心的，是抒發自身的內心世界的。其實二者也有自身的共同性，到了抽象表現主義時期的油畫藝術則就是寫意的也是寫心的藝術，總之一切都沒有離開的具體的“形”。“形”是繪畫的基礎，不管怎么變形都是以此來展開的。西方油畫藝術傳入中國，得到了中國畫家特有的改良，但基本遵循西方繪畫樣式來創作的。其骨子里還是特有的中國心。那么怎么來轉化內心的藝術創作之間的材料轉換呢！需要我們深入思考。筆在在教學與藝術創作實踐中都會考慮到“民族性”的問題，結合自身的油畫創作實踐中得到藝術感悟與讀書所得的信息來論證油畫藝術的抽象與具象的問題，值得我們思考。抽象與具象不是簡單的學術概念，更是哲學美學的文化藝術范疇。西方油畫藝術語言的中國化是必然的過程。筆者有深刻的體會，藝術院校的油畫專業教學中基本都是中國化的油畫教學，基本按照素描、色彩（水粉畫）、速寫來進行的初級階段進教學，初級階段完成后轉入油畫靜物寫生和人物寫生，再到風景等畫科，逐步形成一個綜合體，自后要求畫家形成自身的藝術風格，有自身的藝術感覺來尋找自身創作方向。中國油畫就是這樣的基本教學與創作過程。西方油畫傳入中國，再由中國畫家來繪制就必然是中國畫與中國化的形成過程，中國人骨子里就有一股寫意的精神，因傳統文化的深遠影響而影響的。油畫藝術具象與抽象也是相互轉化的，相互影響的。
四、結語
綜上所述，通過油畫藝術的具象到抽象的基本概念的了解到論證，基本將抽象與具象得以區分，論證了油畫藝術的具有與抽象的之美的基本過程，結合西方美術史料的引述論證油畫藝術的中國化轉變過程，油畫藝術語言的表達是畫家自身的藝術語言的構造和精心的藝術設計的過程。抽象與具象是對立的，是相互轉化的過程，具象中有抽象，抽象中有具象，二者是辯證關系。因此筆者認為，具象與抽象是對立統一的哲學關系，放在當下也看，西畫在中國生根發芽并得到了茁壯成長，是與大的美好環境是分不開的，說明藝術界需要油畫，有需要就要接受的受眾。給抽象油畫與具象油畫在市場環境下生存有了一席之地，受到藏家的重視。
注釋：
1.一家之言，待商榷。據1911年西洋歸國的周湘創辦了中國第一所美術學校；1912年劉海粟創辦上海圖畫學術院，并第一次起用人體模特寫生，開創了人體寫生課程的先例，國內產生很大的影響；1919年任教育總長的先生倡導開辦了第一所國立美術學校——北京美術學校（校長林風眠）；1927年，中央大學開設藝術科（徐悲鴻任主任）；1928年杭州創辦了第一所大學制的國立藝術院校——杭州藝專，即中央美術學院華東分院，后改為浙江美術學院，今天的中國美術學院（林風眠任院長）等。
2.商務印書館編：《新華字典》，北京：商務印書館出版，1998年版，第253頁。
3.教育部語言文字應用研究所、中華書局編：《中華字典》，北京：中華書局出版，1999年版，第253頁。
4.參見莫衡等主編：《當代漢語詞典》，上海：上海辭書出版社，2000年10月版，第254頁。
5.商務印書館編：《新華字典》，北京：商務印書館出版，1998年版，第63頁。
6.教育部語言文字應用研究所、中華書局編：《中華字典》，北京：中華書局出版，1999年版，第63頁。
7.參見莫衡等主編：《當代漢語詞典》，上海：上海辭書出版社，2000年10月版，第136頁。
8.奧古斯特•羅丹著：《羅丹藝術論》，葛賽爾編、沈寶基譯，桂林：廣西師范大學出版社，2002年版。
9.許洪彬：《安格爾繪畫藝術有何成就？》，載陳郎主編《世界藝術三百題》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第129頁。
10.藺海瑩：《什么是抽象表現主義？》，載陳郎主編《世界藝術三百題》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第49頁。
第7篇：關于藝術創作的問題范文
【關鍵詞】美術作品 情感 畫面語言 聯系
在藝術作品的創作中，情感活動貫穿整個創作流程。在中國自古就有藝術作品與情感的概述，南北朝時期的劉勰在《文心雕龍》中就提出了“為情而造文”的觀點；古代音樂理論中也有“音之起，由人心生也”，“情動于中，故形于聲”（《禮記?樂記》）的說法。由此可以看出情感在藝術創作中的作用，同時藝術創作作為創作者情感的表現，對于世界文化事業也起到了不可小覷的作用。
一、美術作品是創作情感的載體
美術創作中情感的發泄和表露，是以美術作品作為載體進行表現的，畫家的內部情感狀況決定著外部的表現形式，美術作品的每一種畫面語言都可以從創作者的內心情感找到根源，然而很多作品并不是只表達一種情感，而是多重情感交匯共同呈現出的一幅圖畫，畫家通過其精湛的筆法和繪畫技巧勾勒出一幅幅真切表達自我內心情感的美術作品，也正是通過這些作品讓觀賞者在鑒賞中深切感受到作者內心的情感的浮動，用這份情感來震感世界、撫慰人心。
當然，作為一個藝術創作者，只單純的擁有情感還不足以產生優秀的作品，一定要讓情感更深入的去發展，將情感轉化為創作激情，這是一種種迅猛而強烈的創作激情，一件優秀的美術作品的誕生，必然要有這種難以抑制的情感作為推動力。一位畫家，只有聽從自己內心的情感，才能有創作的欲望，進而推動自我去完成自己的創作。
二、情感是美術作品的靈魂
情感作為心理活動的一種客觀現象，在藝術創作中，它是畫家經過審美體驗后的一種能動性的反應。但是這種反應并不單純是由主體自身產生的，而是主體與客體之間關系的體現。因為人總是社會生活中的人，人的本質是社會各種關系的總和，抽象的或超歷史、超現實的人是不存在的。在現實生活中，人必然要生活在一定的歷史條件下和社會關系之中，人的情感也深受時代性、民族文化、地域性的制約和影響。
我國著名的畫家石濤提出：“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”的繪畫思想。在創作的過程中，畫家要充分發揮自主的審美能力和情感宣泄，使情感通過筆墨語言物外化為藝術形象。如明代畫家徐渭在一幅《葡萄圖》，只見此圖不求形似葡萄，大量運用國畫中的潑墨技巧，只取其氣，通過形象的筆墨來發泄自己郁郁不得志、潦倒坎坷的苦悶心情，深刻地體現了以物喻人的繪畫思想，收到了“含不盡之意見于言外”和“畫有盡而意無盡”的藝術效果。
情感在時代性的影響下，會呈現出不同的畫面語言。在文藝復興時期，已形成了一種傳統的寫實主義畫法，區別于印象派畫法，他們的作品弘揚了人文主義的精神，人物形象變得不再呆板，更加栩栩如生，在繪畫的整體風格上，創作手法日益嫻熟，用光線和色彩描繪大自然，充分的抒發了創作者的情感，這就是時代的背景不同，所產生的情感不同，呈現出的畫面語言也大不相同。
即便處于同一個時代，人們對自我的認知，對自我情感的釋放也是不斷更新和加深的，所以同一位畫家在不同的時期，所展現的畫面語言和技巧以及情感的表達都是不一樣的，這一方面也和畫家自身隨著時間的流逝，自身素質和眼界的提高息息相關，另一方面也與畫家自身遭遇有關。徐悲鴻作為我們近代著名的畫家，他的解放前畫奔馬與解放后畫的奔馬，所展現的形式與內涵是不一樣的，馬的形態展現了創作者自身情感狀態，解放前，徐悲鴻為其作品題詞，曰：“天涯何處無芳草”。解放后，徐悲鴻則題詞，曰：“河山百戰歸民主，鏟進崎嶇大道平”。奔馬方式，也由解放前的被束縛、悲切的形象轉變為解放后的自由奔放的奔跑，不同時期的畫家，處于不同的情感，因此，情感載體的作品所展現的風格也是大不相同的。
同時，地域的自然特色和民族特色也深深影響著創作者的個人情感，因而展現出的美術作品也各有差異。中國是個多民族的國家，各個民族因生活的地域不同，生活方式不同，因此影響了創作者的創作熱情，所展現出風格不同的代表性作品，如：蒙古族人民自古就生活在遼闊的大草原，草原、湖泊、藍天、牛羊群、馬頭琴成為蒙古畫家筆下最常見的自然景觀，這也是他們生活方式的一部分，蒙古畫中所傳遞著民族情感人文信息，不同地域呈現出不同的文化內涵和創作特征，為人類的美術史留下了風格多元化的作品。
美術作品的美，在于多情多意，在于差異，意代表了繪畫時的畫面語言，情代表繪畫者在創作者所懷有的一腔熱情，情與意，二者相輔相成。缺一不可；美術作品只有多情多意，多元化的發展下去，才能為社會留下可貴的記憶珍藏，為人類帶來豐富多彩的審美感官世界。
【參考文獻】
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[3]葉紀彬. 藝術創作中理性認識的審美反思[J]. 學術月刊. 1988（08）
第8篇：關于藝術創作的問題范文
關鍵詞：藝術碩士；開拓；創新；教育；陶瓷
1 什么是藝術以及藝術碩士
（1）“藝術”的概念。“藝術”在古拉丁語中為“ars”，意思為“技藝”，其含義之廣，囊括手工技術、模仿、魔術、建筑術以及烹飪術等，還包括政治術、辯論術等；然而在我國古代，“藝術”中的“藝”來源于甲骨文中的“藝”字，意為種植，是人在種植的象形字；《詩經·唐風·鴇羽》中有：“工事糜爛，不能藝稷黍”。
（2）“藝術碩士”的概念。藝術碩士分為藝術碩士創作型（Masters of Fine Arts，簡稱MFA），其最高學位就是MFA和藝術碩士研究型（Masters of Art，簡稱MA），其終極學位是Ph.D（博士學位）兩個方面。中國MFA課程的設置，分為核心課、必修課和選修課三個方面，核心課包括藝術理論，藝術創作方法研究等；方向課包括不同學科的專業課。以景德鎮陶瓷學院研究生院設計藝術學方向為例，與其他地方的公共課不同，核心課是以藝術理論專題和創作方法專題研究的方法進行。
2 藝術碩士的開拓
（1）藝術碩士課程設置。國務院學位委員會文件規定“藝術碩士專業學位（MFA）分核心課、方向必修課和選修課。核心課是提高學生的審美體驗，增強其理解作品、表現作品和把握作品風格的能力；方向課是為了學生進入到各自的專業領域學習而設置的，目的是提高學生專業技能和綜合修養，使學生的專業技術從實踐和理論修養兩方面得到提高；選修課是為學生的個性發展提供一定空間而設計的，學生可根據自己的興趣和專業方向來選修課程，以利于全面提高學生的綜合素質。”
（2）國內藝術碩士院校培養過程。國內院校培養過程是指按照培養目標，在導師的指導下，經相關課程學習和創作實踐，使藝術碩士在知識和創作方面得到相應的提高，使其塑造成一個合格的高層次藝術人才的過程。培養過程主要涉及課程學習、學位論文、創作實踐等階段。學位論文的評閱及畢業創作的評審是著重審核藝術碩士是否能夠綜合運用科學理論、方法和技術手段來解決所從事藝術專業實際問題的能力，審核其解決實際問題的新思想、新方法。
以景德鎮陶瓷學院為例：攻讀藝術碩士專業人員必須完成培養方案中規定的所有環節、成績合格，并經研究生管理部門審查認可后，方可申請參加學位論文答辯。學位論文有2位專家評閱（校內校外各一名）。答辯委員會有5位專家組成，應有來自社會美術專業團體或工程部門的具有高級技術職稱的專家。（導師可到席，但不擔任答辯委員）
（3）藝術碩士院校質量評價。質量評價指以培養目標為依據，對教育管理活動的整個過程進行調控和對結果進行檢驗。藝術碩士質量評價的兩種常見評價方式有藝術碩士考核制度與藝術碩士畢業創作實踐。藝術碩士培養質量評價包括教育管理部門、社會和自我評價三個方面。比如：景德鎮陶瓷學院，對于畢業創作設計，就要求每位攻讀藝術碩士。
3 藝術碩士的創新
（1）將部分課程從“課程制”轉為“課題制”的教學模式。以景德鎮陶瓷學院研究生陶瓷方向為例的教育和學習過程中，最好能將理論與實踐一體化，改變傳統的以臨摹為主的教學模式，強調在創作中進行綜合性的學習。將部分的課程安排從“課程制”轉變為“課題制”，從傳統的課程教學模式轉變成為以藝術創作的課題為訓練內容的“課題制”。“課題制”是指圍繞具體的美術創作課題進行的相關理論和實踐的教學。過去在每門單一課程中所學內容，在創作時需融會貫通，綜合應用，一般會需要一個相當長的時間過程。而“課題制”有真做、陪做、虛擬等方式。以美國頂級陶瓷院校Alfred University（艾爾弗雷德大學）為例在陶瓷類Graduate Student handbook（研究生手冊）中，有明確規定：在第四個學年，教學員工會以書面的形式邀請學生呈遞有關被呈現在畫廊展覽中作品的陶瓷藝術論文。并且，學生將被要求與單獨以及所有的教職員工一起工作。最終，教職員工會從展覽中挑選部分作品收藏于艾爾弗雷德的ScheinJoseph國際陶瓷博物館的Glory Hole部門收藏。如此一來，藝術碩士生在壓力下，學習主動性不斷增加，同時，學校這樣類似的硬性規定“課題制”實行過程中，學生與導師不斷交流，使學生的科研能力以及鉆研精神迅速提高。
（2）拓展“雙導師制”的合作模式。藝術碩士的教育與學習中，優秀的教學隊伍是強化培養管理水平的基本保證，于是，是否具有一個符合藝術碩士教育培養目標要求的師資隊伍就顯得非常重要。曾經風靡全球的頂級藝術設計學院——德國包豪斯（Bauhaus）設計藝術學院在世界藝術發展史上產生的影響對我們當代藝術碩士教育和學習具有積極的啟發作用，其“雙導師制”教學模式，對我國高校的藝術碩士教育和學習管理仍具有現實的意義。
以景德鎮陶瓷學院為例，學校可以根據自身學科背景，陶瓷設計和陶瓷藝術設計創作的特點，陶瓷方向的藝術碩士“雙導師制”可以采用校內導師間互相合作、校際導師間互相合作以及校企導師間互相合作的模式。校內各導師間合作模式可發揮學科間的綜合的優勢、推進校內教師間的交流與合作，并且在學科交叉的氛圍中，可以不斷的激發藝術碩士生們的創造性。與景德鎮陶瓷學院不同，艾爾弗雷德大學在陶瓷類藝術研究生學習過程中，教學大綱明確要求：研究生的必修課和對應學分是：課題研究：陶瓷藝術方向：課題：陶瓷研究生研討會*2學分；高級陶瓷*20學分；原材料*2學分；釉料的配制*2學分；世界陶瓷史*4學分；論文陶瓷藝術*20學分；論文報告開題*4學分；工作室選修課*4學分。學生通過系統的學習，與各專業導師間相互合作，交叉地系統地學習有關陶瓷類的各項知識，從原料的制備到具體工作室中藝術品創作的實踐，而不僅僅只限于自己導師的強項專業的學習。
而導師間的合作，可通過實行“課題制”教學模式帶動藝術碩士生以科研項目或大型藝術創作項目的方式，以藝術展覽為依托，推動資源共享和學科交叉的學習。校際導師間的合作模式是指利用國外藝術類大學或藝術類科研機構等學術資源設立平臺，設置交換生等項目，使藝術碩士生能夠在不同文化背景下、不同導師指導下進行全面綜合性的學習，近而促進校際導師的交流與合作。
參考文獻：
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[5] 周星.關于藝術碩士培養問題的思考[J].學位與研究生教育，2007.
第9篇：關于藝術創作的問題范文
傳統藝術并不太熱衷于對新技術的擁抱而執著于傳統藝術的表達方式與創作。新媒體藝術則與此相反，它立足于技術進步，以技術變革為進行新的藝術實踐可能性之契機，與技術進步保持著緊密的聯系。具有敏銳的觀察力、豐富的想象力和創造力的藝術家意識到新技術給藝術界帶來的強烈沖擊及由此引發的深刻意義，積極投入到新媒體藝術創作中去，對傳統藝術的一系列藝術原則和審美準則、審美趣味發起挑戰，嘗試建構與傳統藝術美學體系迥異的屬于當代的新媒體藝術美學。在新媒體藝術中，作者權威正在逐漸消解，作者隱退于作品之中，創作權發生轉移。藝術品的原創者是誰已變得不那么重要，重要的是作品及其形態本身，貢布里希藝術史觀強調，“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”［1］。那個主宰一切的作者在新媒體藝術中逐漸被解構。這種變化與后現代主義思潮和接受美學不無關系。后現代主義解構神話，反對本質主義和基礎主義，尤其是解構主義顛覆權威，去中心化，追求多元、差異與不確定性的思想和接受美學強調讀者在文學創作中的能動作用及參與文學創作的一系列思想，對新媒體藝術產生了深遠影響。作者的創作權向接受者發生轉移，主要表現在兩方面：一方面，新媒體藝術的交互性特點和未完成的、開放性的結構召喚著接受者進入作品之中參與作品的形態和意義建構，引起作品主題、意義和價值發生變化，從這個意義上說，接受者成為創作者；另一方面，許多新媒體藝術作品并不是由藝術家單獨完成而是由多人合作完成的。這些變化極大地分解了創作主體對作品的絕對控制力，接受者與參與者分享其權力，顛覆了傳統藝術中“創作者”與“接受者”之間的關系。藝術創作主體的身份嬗變，是當代藝術思潮的一個顯著特征，它伴隨著藝術品“原創性”的消失一起上路。從本雅明的《機械復制時代的藝術作品》到羅蘭•巴特驚呼“作者之死”，一些藝術理論家已經注意到創作主體的權威地位的動搖，并作出卓越的理論預示。在本雅明看來，不同的生產方式導致不同的藝術形態或藝術構成方式。現代社會的大工業生產和技術進步導致機械復制方式的出現，極大地改變了傳統和文化的面貌，導致藝術作品的“原真性”和“韻味”消失。因為“即使是最完美的藝術復制品也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性”［2］84。
他進一步指出，“一件東西的原真性包括它在問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實際存在的時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據”［2］86，從手工制作的獨一無二的藝術品向大批量復制生產的一模一樣毫無個性的藝術品的轉換，表現為藝術品個性和原真性的喪失，即使是最完美的機械復制手段也無法實現對藝術品原真性的復制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結。這種大批量生產的喪失“原真性”與“韻味”的工業產品（即復制的藝術品）導致原作或原本的權威性消失殆盡，無差別的復制使得人們已經無法甚至不愿意去區分哪一件作品是原作，哪一件作品是復制品，傳統藝術的膜拜功能讓位于現代藝術的展示功能，韻味式的靜觀讓位于震驚式體驗的直接性和即時性。這種無差別、無個性的藝術品成為接受群體直接面對的藝術消費品，結果是藝術消費者對“工業”藝術品的快餐式消費。他們不愿也不會有意識地去追問作品的原創性問題。原創者是誰？原創者是否存在？這些傳統藝術的核心問題已不能在他們內心深處激起漣漪，創作主體的核心地位受到嚴重挑戰。在數字復制時代，依然存在著這樣的現象，不同的是，新媒體藝術作品更多的是一種動態影像或未完成的開放結構，要求接受者參與藝術作品的創作，召喚其共同完成藝術品。這極大地分解了創作主體對作品的絕對控制力，改變了傳統藝術中“創作者”與“接受者”之間的關系。俄羅斯文學理論家米克海•M•巴克廷提出“原創者的危機”（Crisisofauthorship），認為并非只有“唯一”的概念與個體以及其創作過程相聯系，這個概念恰恰是在文化藝術中關于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動多媒體藝術、虛擬現實藝術、網絡藝術和遙在藝術更是將接受者的反應與參與納入作品內部成為其有機組成部分，打破傳統藝術創作與接受之間的明顯界限，解構創作主體與接受主體之間的身份概念，藝術遂由作者的“獨白”轉向“對話”。
另一種情況是，新媒體藝術在創作方式上出現新變化，突出地顯現為藝術家與技術人員等其他人員的合作。新媒體藝術與傳統藝術最大的不同在于對高科技的依賴，它要求完美地將藝術與科技成果最大限度地結合起來，找到兩者的最佳結合點。這就給藝術家的創作帶來挑戰，在技術上提出了更高的要求。隨著社會分工的細化和專業知識學科的系統化，像達芬奇式的全才已被歷史淹沒。“現代化的過程就是一個不斷加深的分化過程，宗教———形而上學的宗教觀被不斷細分的專業領域和知識所取代。———伴隨著現代社會劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術家帶來了限制，又給他們帶來了自由。”［4］分化過程帶來的限制主要是指藝術家很難做到“跨行”或“跨領域”進行藝術創作，“自由”則主要是指藝術家可以像其他專業領域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業領域里從事藝術創作。新媒體藝術的實踐則要求超越這種社會分工和專業細分所帶來的“限制”與“自由”，運用新媒體和新技術進行藝術實踐，這潛在地昭示著新媒體藝術家必須掌握最新的科技成果并將其運用于具體藝術實踐中。這何以能夠？面對這樣的現實，藝術家們認識到通常單憑個人的經驗和知識很難完成一件藝術作品，新媒體藝術不同于架上藝術和雕塑藝術可以由藝術家獨立完成。對于許多新媒體藝術家來說，要想將其藝術構思和創意借助于最新的媒體技術表達出來，就需要與其他人合作，當然，與專業技術人員和科學研發人員的合作往往是實現其藝術構思與創意的最佳選擇。
英國當代藝術研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然后再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成。”［5］在當代新媒體藝術實踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術作品意味著有多個作者，這不可避免地消解傳統意義的那個“獨一無二”的作者身份及其權力，作者隱退于創作權的分解之中。針對這種情況，有人甚至提出“主要創作者”［3］191的概念，認為作者已不是作品獨一無二的創作者，作品是作者與其他參與者/互動者共同完成的，只不過，他是“主要創作者”。這表征著作者權的衰微———作者的權威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。
二、新媒體藝術創作媒材的非物質化傾向
傳統藝術形成了一套藝術語言系統和創作方法，建立起了一套與其形態和樣式相匹配的相對穩定的審美趣味、審美經驗與體驗、審美理想和審美準則。但攝影技術和機械復制技術動搖了傳統藝術美學的根基，將藝術與媒介材質的問題提上議程。未來主義、構成主義、極簡主義、立體主義和激浪主義等藝術流派嘗試將各種新的藝術媒材用于藝術創作，打破傳統藝術的媒材限制，探討藝術實踐的多種可能性及其意義，倡導用科學技術來創造和理解藝術及其世界，表現出與傳統藝術相異的藝術趣味，向人們展示運用各種新媒材進行藝術表現的可能性，開闊了人們的藝術視野。20世紀60年代，白南準率先使用電視和錄像進行藝術創作。此后，實驗電影、實驗錄像、實驗攝影等紛紛利用電子影像進行藝術創作，并在此基礎上形成了以模擬信號和電子信號為基礎的影像藝術。利用影像技術及其相關技術設備進行藝術實踐成為新媒體藝術創作的主要傾向。20世紀90年代以來，網絡技術、互動技術、動畫技術、電子游戲技術、三維視覺技術、遠程通信技術和虛擬現實技術以及計算機數字編輯技術等開始進入新媒體藝術的創作領域。這一時期新媒體藝術不同于傳統藝術媒介的顯著特點是它的非物質化，這種非物質化特征以“數字”技術為支撐。數字影像成為新媒體藝術創作的新工具和新媒材，尤其是網絡技術、遠程通信和虛擬現實技術的發展，形成了一個與現實世界完全不同的“虛擬”的真實世界。新媒體技術不僅是作為一種新的手段和媒材進入藝術領域，更重要的是從外形到內核的深度融合，這種深度融合不僅賦予其一種技術上的魅力和優越性，更彰顯了新媒體藝術實踐的一種非物質的造型基質和審美維度。
在傳統藝術實踐中，藝術家總是借助具體可感的物質性材料來表達情感、傳達生命體驗，通過藝術形象、審美意象、藝術形式等將自己的內心感受、生命體驗和豐富情感以“物象化”的形式表現出來，以實現對自己創造力的發現與肯定，確證自己的存在。從創作媒材的介質意義上說，物質性是其最大的特點。筆者稱這個過程為創作媒材的“物象化”過程，它是一個“以物載象，以象通意”的過程，這是現代藝術之前的藝術（包括部分現代藝術）主要的創作方式和媒材運用方式。進入20世紀中期，科技的巨大進步和各種新材料的出現使藝術創作媒材發生變化，它突破以傳統創作媒材為根基的物質層而以影像形式作為其基本構成，這種影像形式包括使用模擬信號和電路傳輸的電子影像，以及以計算機數字技術為支撐的數字影像，主要體現在錄像藝術、實驗攝影、多媒融合藝術、計算機藝術、網絡藝術和遠程通信藝術等具體的藝術實踐中。“影像就是媒材”［6］，這是新媒體藝術創作的一個重要特征。“影像作為媒介，主要是指電子和數字成像技術制作的可復制圖像，隨著電影、電視及其派生技術而出現的包括電影、電視、錄像等設備和計算機、網絡、數字技術等高新科技主控和傳播的圖像。自攝影術發明以來的攝影、電影、電視、錄像、網絡藝術、多媒體藝術和數字藝術都是以影像為媒介的藝術類型。”［7］筆者傾向于將新媒體藝術創作的“影像化”與“數字化”劃分為兩個不同層次和階段。“影像化”主要指使用模擬信號和電路傳輸的電子影像，這是新媒體藝術創作媒材“影像化”的初級形式。它作為活動影像是以電子傳輸和存儲的模擬信號和光信號處理產生的影像，以像素為基本單位。
這種電子影像媒材是早期新媒體藝術家普遍運用的創作媒材和表達手段，它依賴于攝像、錄像、電視和其它相關設備，存在于光學圖像與電子圖像之中而脫離藝術作品的物質媒介而存在。“數字化”主要指數字影像及其相關技術和設備。隨著計算機硬軟件、網絡技術和計算機語言（二進制）的發展，數字影像成為新媒材和新工具。這是新媒體藝術創作媒材“影像化”的高級階段，它是未來很長一段時期藝術創作的主要媒材。這種“數字化”的影像以數字技術為支撐，以“比特”（bit）作為信息載體和傳播內容，以二進制數據（即0和1）為基本單位，運用計算機技術生成前所未有的數字影像。這種全新的影像生成方式與過程，為我們展示了關于藝術形式的別樣圖景。許多網絡藝術作品與虛擬現實作品充分體現了“數字化”影像的非物質性即虛擬性特征。以“比特”為其基本單位的數字技術引發了新媒體藝術的非物質化傾向，憑借著“比特”的超強融合能力和數字技術及其相關元素/設備的運用“，數字化”影像作為創作媒材和基本語言方式不僅能夠完成對物質世界的表現，更重要的是能夠完成對非物質世界的表現———在現實世界之外構筑一個完全不同于現實世界的真實的“虛擬世界”，將新媒體藝術的實踐推向一個非物質的世界：“數字的現實從根本上是間離物質的現實的”［8］。在這個非物質的世界里，所有一切都是由數字運算形成的圖像符號系統。它不再局限于“再現真實”和“表現現實”，甚至不再需要擁有物理的真實，而是通過數字化產生或者追求虛擬存在的真實。越來越多的藝術家利用各種數字影像記錄設備和非線性編輯系統、計算機圖像處理系統來建構自己的藝術作品，這已成為新媒體藝術創作的潮流。
三、非線性敘事和超文本的藝術表達方式
提出新媒體藝術的非線性敘事方式意味著存在線性敘事方式。線性敘事方式是傳統藝術的主要敘事方式，它以印刷文化文本邏輯為基礎，倚重的是作為邏輯與理性記號的意義鏈，形成的是一個穩定的、不可改變的作品結構和形態，表征為“線性文本”，它呈線性遞進，即使是某些時空顛倒的情節和意識流片段、偶爾出現的倒敘和插敘等都不會對基礎性的線性結構造成較大改變，不會影響藝術作品的最終形態或結構和意義，其終極目標是藝術作品結構或形態的穩定性和意義的確定性。接受者只能按照作品展開順序按部就班地連續閱讀，沿著時間的直線進程加以欣賞。以“影像”為創作媒材建構的影像文化則使人們的審美習慣從線性文本轉向觀看的非線性文本。有人早就預言：“視覺和聲音對現代人的感覺器官產生的各種影響所引起的沖擊，非線性邏輯必將占著優勢。”［9］在馬歇爾•麥克盧漢看來，“書媒介影響視覺，使人的感知成線狀結構；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結構”［10］。影像文化對傳統文化的表達邏輯進行改寫并導致對傳統藝術敘事方式的顛覆。“新媒體藝術對敘事的開放恰恰是把敘事作為游戲空間的特征，它是能動的，充滿可能性語言的游戲，從而可以重組現實、割裂現實，重新調整事物的關系和意義。這樣的敘事性將會有助于人們以一種開放的態度理解生活。新媒體藝術希望用更互動、更具想象的方式重新建構敘事。”［11］新媒體藝術建構的這種敘事方式就是非線性敘事，它有效地解構線性敘事之傳統，表現出與傳統藝術敘事之不同特質，正如羅伊•阿斯科特所指出的那樣：“（新媒體———筆者注）藝術不再是線性事件，它不再強調和諧、完整、明確，它也沒有一定順序，或是最終完成。相反，它是開放性的，易變，短暫，具有試驗性、虛擬性。藝術是主動形成而不是被動形成的，它強調其過程，具有偶然性。這些變化系統的技術，完成了人類內心深處的欲望：超越身體，時間和空間的限制；擺脫了語言局限，戰勝了自我與身份識別……我們不用擔心或害怕新技術會導致性質相同、統一的和遲緩的文化”［12］。
這種非線性是多元的、任意的和不確定的，它通過解散、打亂、重組、鏈接、跳躍，由不同路徑或多路徑進入作品引起作品之內容和意義發生變化，表現出一種起伏斷續、無序的“碎片化”狀態以突破傳統線性敘事之連續不斷和有序，重視敘事的語義空間性，通過建立鏈接敘事，組成具有“超文本”性質的不穩定的、易于變化的、開放的敘事空間結構。在這個空間里，審美主體可根據自己的習慣、愛好、學識修養和思維方式來選擇某種方式進入作品之中參與作品的形態及意義建構。在新媒體藝術中，網絡藝術凸顯非線性敘事特征。網絡藝術采用網狀結構組織信息，形成一個多路徑、多渠道、多維度的時空結構。接受者可根據自己的審美習慣、審美趣味、知識結構甚至是喜好對作品情節進行非線性的重新組合，可隨意從電子文本的這一點跳躍到另一點，從這一端跳躍到另一端，從這一邊點擊鏈接到另一邊，可由多種路徑介入作品引起作品形態之變化，不同的進入路徑會導致不同的藝術欣賞結果和審美感受。曹斐的《鏈》，宋冬的《非線性敘事：電梯》，邱志杰的《推背圖》，張培力的《進食》，汪建偉的《連接》等對此都進行了有力的詮釋。這種非線性敘事得以大展身手離不開數字影像非線性編輯技術的支持。非線性編輯使新媒體藝術的編輯可以隨意進行，自由地實現跳躍式剪輯并在此基礎上形成新媒體藝術的非線性敘事結構與表達方式。
在新媒體藝術中，非線性敘事往往不是單獨地發揮其功能，它總是與超文本、超鏈接結合建構起具有多種可能性的空間結構。在這個“流變”結構里，非線性敘事、超文本、超鏈接共同發生作用形成“文本”合力，并最終建構新媒體藝術的獨特審美特征。“超文本”是美國學者納爾遜在《文學機器》里提出的一個概念，他認為“超文本”是“非相續著述”，即分叉的，允許讀者作出選擇的、最好在交互屏幕上閱讀的文本。［13］超文本的本質特征是閱讀對象的多向鏈接的可能性以及鏈接對象的任意性和不確定性，通過多向鏈接來建構一種去中心化的文本結構。這個文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑任意進入，利用超鏈接的方式建構起一個如同迷宮般的開放式的文本結構。它不僅追求文本的不確定性和作品結構的多線性，而且要求審美主體對敘事文本的多向選擇和能動介入。這種多向選擇和能動介入導致作品形態和作品內涵的變化并因此得以重構，只不過重構的主體由創作主體轉變為接受主體。這種重構能夠獲得勝利又必須依賴于“鏈接”的方式及其實際運行，正是在“這種無窮鏈接狀態下的解構主義語言構造了一種獨特的超文本的認識，即‘可能世界’的邏輯”：“現實世界只是無窮無盡的可能世界中得到實現的一種，現實生活是無窮無盡的可能生活中得到體驗的一種。因而，對世界與生活的重新構造與編寫始終是可能的，這構成了新媒體藝術極其重要的認知基礎和行為風格。”［14］現實世界和現實生活存在著多種可能性，新媒體藝術是對各種可能性與不確定性的彰顯。
