文藝復興和人文主義的關系精選(九篇)
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第1篇：文藝復興和人文主義的關系范文
一、從產生的背景看
文藝復興于14世紀發源于意大利，它是伴隨著資本主義萌芽的發展而興起的一場資產階級思想文化運動。14—15世紀，資本主義在西歐封建社會內部逐漸孕育成長。居意識領域支配地位的教會對西歐文化的壟斷，僵化了人們的思想，這與商品貨幣關系的興起和社會經濟的進步格格不入，成為社會發展的重大障礙。新興資產階級為了維護自身的經濟、政治利益，要求在意識形態上打破教會神學世界觀， 改變教會制度的各種傳統觀念，創立為自己服務的新文化、新思想體系，以徹底擺脫封建制度的束縛，自由地發展資本主義，于是展開了在意識形態里反對封建制度的思想文化運動。
啟蒙運動發源于英國。18世紀時，法國成為啟蒙運動的中心。17—18世紀，西歐資本主義有了較大的發展，新興資產階級的力量日益壯大，他們掌握了越來越雄厚的經濟實力，而歐洲大陸的封建專制制度卻是資本主義進一步發展的嚴重障礙。反對封建專制和反對教權主義的斗爭已成為時代的要求，這種要求推動了代表資產階級利益的思想家們對封建意識形態和專制制度本身發起全面的批判。因此，啟蒙運動的興起，是資產階級反封建制度的時代要求，是資產階級結束舊制度的輿論準備。
二、從斗爭形式上看
文藝復興時，新興資產階級剛登上歷史舞臺，沒能夠形成一套成熟的理論和完整的思想體系。從斗爭形式上，文藝復興是收集、發掘和研究被湮沒的希臘羅馬古典文化的，借古典文化中有利于新興資產階級的因素來作為同封建王權作戰斗的思想武器。
啟蒙運動是根據人的“理性”來思索和判斷世間事物的思潮，矛頭直指封建特權、王權、神權。
三、從指導思想看
文藝復興以“人性”為中心，形成了人文主義思潮。人文主義是文藝復興的指導思想，是新興資產階級在封建社會內部逐漸形成的世界觀，反映了新興資產階級要求打破封建神學束縛、否定神的絕對權威，強調發展人的“人性”、價值和力量的愿望。
啟蒙運動以“理性主義”為指導思想，矛頭直指封建特權、王權、神權。啟蒙思想家們宣揚天賦人權思想、人民主權論，強調人生自由，不分等級地位，有自由權利，包括人身、言論、宗教、信仰與自由，這就否定了等級特權。他們認為人權自由只能靠法律來保障，強調法律面前人人平等，不允許有比法律更高的權力，提倡法制論，這就否定了王權的至高無上。啟蒙運動對神權的批判比文藝復興時期更徹底，他們提供了無神論的思想，從根本上否定了宗教神權。
四、從成就的側重點看
文藝復興時期，成就最大的當屬文學和藝術，出現了“文學三杰”和“美術三杰”，他們幾乎成了文藝復興的代名詞。
文藝復興時期的藝術有許多不同于中世紀的特點，藝術家們反映現實生活的人，歌頌人的力量，刻畫人體的健美，贊揚人性的復蘇，體現了強烈的人文主義色彩，人文主義在藝術作品中得到了完滿的體現。
在啟蒙運動中，思想家們在政治、經濟、歷史、文學等領域都有較大的成就，但最突出的是政治學。啟蒙思想家批判封建專制制度，并為未來社會描繪了美好的藍圖，批判和否定一切不合理現象，按照資本主義的發展趨勢，闡明了經濟自由、政治平等及國家機構、政體、法制等方面的要求和主張，勾畫出未來資本主義社會的基本立國原則。孟德斯鳩的“三權分立”學說，伏爾泰提倡開明的制憲，甚至對整個世界都有重大影響。
五、從產生的影響看
第2篇：文藝復興和人文主義的關系范文
【關鍵詞】文藝復興；背景；文化聯系；文學作品
一、對“文藝復興”運動背景的把握
在教學中，我們強調“文藝復興”運動的根本原因在于意大利最早出現資本主義萌芽。在平時的教學中，我們也多次提到這個概念，但是學生是否已真正理解，這還是個未知數。
理解資本主萌芽，首先要理解什么是資本主義。約瑟夫?熊彼特認為，資本主義“意味著一種價值體系，對生活的一種態度，一種文明”，“資本主義在本質上是一種經濟變動的形式或方法，它不僅從來不是、而且也永遠不可能是靜止不變的”。黃仁宇先生指出，“資本主義在歷史上展開時，表現為一種組織和一種運動”，“資本主義帶著整體性，它能在一個國家內暢行而且成為不可改變”。西方社會的主流認識是，“資本主義是一種經濟和社會制度，根據這種制度，作為收入來源的資本一般說來不屬于通過自己勞動使資本發揮效用的人。”許多學者承認，意大利最早孕育出資本主義的某些因素，包括在強調“唯物史觀”的歷史學科素養下，被我們重新研讀的馬克思。有的學者認為意大利“資本主義的因素早在11世紀就己清晰可辨了”。14世紀歐洲生力發展，產品增加；社會分工的擴大，農業和手工業的進一步分離，都意味著有大量的產品必須投入市場，進入交換領域。因此，社會生產的發展促進了交換的擴大，也就是商品經濟的發展。在歐洲形成了一些有專業特色的手工業商業中心城市，特別是意大利的威尼斯和佛羅倫薩。這種專業化的分工必然要促進商品經濟的發展。一些富裕的作坊主在物質增長的同時，呼吁能與之一拍即合的精神財富，在文學藝術紛繁之時，在“崇拜”的意念調和下，他們也被賦予了另一個新的身份――贊助商。威尼斯這個從公元5世紀因遭到日耳曼人的侵略而逃離意大利大陸的湖上城市，在1400年的時候，已經發展成為近東的海上貿易中心，成為運輸的大動脈。[]可見，資本主義萌芽產生后，對意大利的政治經濟和社會文化各方面都有影響。特別是意大利的富庶，使其藝術家和作家更愿意留在國內，而無須到國內謀職，對“文藝復興”的興起起著重要的作用。
二、文化的橫向與縱向的聯系
文化的橫向聯系指“文藝復興”與“宗教改革”的比較。文化的縱向聯系主要分析“文藝復興”文化的歷史地位及對啟蒙思想的影響。“文藝復興”與“宗教改革”是相繼發生的，兩者的歷史背景也一致。但是仔細辨別，我們會發現兩者之間還是存在著明顯的差別，這一點在授課中，應該成為提升學生史學素養的很好契機。
“文藝復興”涉及到文學、美術、政治思想、自然科學等眾多學科，并取得了豐碩與輝煌的成就，展示出資產階級在上升時期的革命熱情和首創精神。但同時也應看到，它雖然對舊制度和神學進行了猛烈的批判，但并沒有就基督教教義和教會改革提出切實可行的措施。鑒于此，教師可以巧置問題，引導學生思考和發言。教學中，可以訓練學生在聽課中提取有效的、關鍵信息，并通過對其理解和概括，盡可能地鼓勵學生運用新史料來輔助觀點，最終訓練其表達自身觀點的能力。諸如“你如何評價文藝復興時期的人文精神”這一問題情景，引師、最后一個巴比倫人、最后一個蘇美爾人。在這個有形的理性世界面前，他和近萬年前留下思想遺產的先祖們擁有相同的雙眼，而他之后，再無來者。” 這樣的評價筆觸，給了學生一個不一樣的牛頓，而輔助他們更“同情之理解”“文藝復興”下的思想維度。
而“宗教改革”運動不僅對宗教神學作了深入的批判，而且提出了符合資產階級需要的神學體系，其核心內容是“信仰得救”。費爾巴哈在《基督教的本質》一文中指出：“宗教的目的，是人的安適、得救、福罰蝗碩隕系鄣墓叵擔不外就是人對自己的得救的關系：上帝是被實現了的靈魂得救，或者說，上帝是實現人的得救、福樂的無限權力。” 這就是路德從“得救預定論”中得到的“安慰”，它保證被選中的人肯定會得到拯救，這是上帝給予他們的恩賜，不是通過努力可以爭取得到的，據此我們不難看出路德在沖破教皇專制的同時也淪陷在新一輪的禁錮中。教師如何闡釋“信仰的力量”，融匯著史學素養下“史料建構”的智慧。這場宗教改革的基底不是從單一色系到另一色系的切換，而是在信仰的調色盤上各染筆觸。比如在荷蘭，人稱阿米尼烏斯的雅各布?赫爾曼茲提出一個不受強硬派歡迎的理論：所有的靈魂都可以通過耶穌得到救贖，命定論不是絕對的，而是有條件的。每個人可以通過自己的努力而得到恩賜，因此而得到拯救――歸根到底，自由意志還是存在的。另一個名叫卡斯帕?施溫弗爾德的乖僻的德國人他說如果每個靈魂有特定的命運，那么，每個男女都可以在共同的基督教范圍之內形成自己的信條。加爾文的“預定論”更是將與對現實社會的改造、人們的個人奮斗、事業的成功聯系在一起。這對個人主義已從一個不定的主題變成了一種政治和社會權利的責任。這一新教精神無疑給16世紀的資產階級以極大的鼓舞。這種“政教分離意味著一種新的世俗政治制度在歐洲興起”。用史料支撐的課堂，不僅是史學嚴謹的風貌，更能將思想牽涉政治、經濟暗蘊思想，最終達到思想梯度的進階，這方才是我們走進走出思想史的價值所在。
從某種程度來看，有人認為“這兩個運動之間聯系甚少，城市中無法找到人文主義者和宗教改革者之間的直接的、密不可分的那種聯系”。但是我們也不難看出“文藝復興”運動與“宗教改革”的共同點，那就是強烈的復古意識。
三、關于“文藝復興”時期的文學
文學和藝術是“文藝復興”文化的主要體現，并取得巨大的成就。但在這兩個方面的教學尚存不足。主要問題是：課堂上往往只介紹什么人有什么作品，而不注重作品的背景與思想性，或者將這個時期的作品都籠統歸納為人文主義思想的體現，使生動的文化史教學變成死板的教條。造成這種現象的原因很多，為了提高文化史教學的質量，我們對“文藝復興”時期文學的教學作些探討。文學是社會生活的形象反映，是時代的記錄、民族的心聲。文學還受作者個人經歷、素養、思想、政治態度、個人愛好等多方面影響。“文藝復興”文學當然也不例外。即使是意大利“文學三杰”的作品，在創作形式和內容上也各有特色。但丁的《神曲》是在流放期間寫成的。此前，他身為佛羅倫薩的行政官之一，因抵制教皇插手內政，遭到教皇迫害，被判終身流放。政治挫折與流亡生活使他看清了教皇分裂意大利，造成城市間內訌的嚴重危害，更加渴望統一和自由。在《神曲》中，他以超人的才華和深厚的古典文化底蘊，表達自己的抱負與理想，愛與恨。尤其是地獄篇，寫得十分精彩，觸及到許多重大社會問題。《神曲》涵蓋了但丁對歷史和現實、對古典文化和基督教的理解與認識，猶如一本博大精深的百科全書。
彼特拉克對古典文化有深厚造詣，也呼吁意大利的和平統一。但他的《歌集》除部分政治抒情詩外，主要表達他對女友勞拉的愛情。他以坦率細膩、大膽熱烈的語言，傾訴內心深處的愛戀之情。他筆下的勞拉不像但丁筆下的雅特麗奇那樣，具有抽象的神性美，而是有著優雅的氣質與迷人的形態。他的詩歌進一步顯示出新文學對中古禁欲主義的叛逆精神，表達了作者對生活的熱愛和對幸福的追求。薄伽丘與彼特拉克是密友，兩人的政治思想也相同。薄伽丘的《十日談》形式新穎，結構巧妙，情節生動，語言幽默，一出版便受到社會的廣泛歡迎。該書對僧侶與貴族的嘲諷，對個性解放的大膽追求，對階級壓迫和男女不平等的批判是空前的，可以說這是一部純世俗的作品。它使人文主義思想大放異彩，在歐洲有第一部現實主義小說之稱。例如，第一天第二個故事寫道，巴黎有個絲綢商幾次勸一位猶太商人改信基督教。猶太商人在對羅馬教廷作了認真考察后，表示愿意改信基督教。他的理由是，教上層人物如此寡廉鮮恥，貪得無厭，竟然還能支撐下去，真是一個奇跡。這個故事是從反面敘述的，對天主教會的挖苦譏諷可謂淋漓盡致。
總之，最重要的是使學生能把“文藝復興”文化放到歐洲文化的整體中去理解。有條件的教師，還可以利用人物的事跡和作品教育學生，這會使他們終生受益。
【參考文獻】
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[2][英]彼得?沃森.人類思想史[M].北京：中央編譯出版社，2011：9
第3篇：文藝復興和人文主義的關系范文
關鍵詞：西方 中世紀 文化 功過
一、“中世紀”概念的由來
“中世紀”一詞最早出現于歐洲文藝復興時期，是公元15—16世紀意大利人文主義語言學家、歷史學家比昂多等人首先提出并使用的。他們認為在羅馬帝國衰亡直至自己所處的時代之間存在一個中間世紀，即“中世紀”。17世紀末，德國歷史學家克里斯托弗？凱列爾在其所著的《通史》中，首次將人類歷史劃分為古代、中世紀和近代三個時期。從18世紀末開始，“中世紀”的概念便被西方學術界長期沿用下來。
二、西方中世紀的文化成就
1、締造了一種系統的特色鮮明的、大眾的、日常的精神生活方式
在中世紀，文化普及文本《圣經》被大量轉抄復制傳播，其通俗的教義家喻戶曉。教會僧侶制度遍及每一個社會角落，每個教區設置了專職布道的神職人員，為社區為大眾提供了簡潔的“文化認同”或“價值認同”觀念，為人們辨別真假、善惡、美丑提供了簡單易行的規范或標準，成為平等、民主、法制的觀念來源之一。簡便的宗教儀式和宗教節日以及星羅棋布的教堂，使信仰成為世俗日常活動和人生旅程中最重要的環節或方面，而傳統的血緣同族同鄉等宗法關系被日益淡化。以共同信仰為紐帶的宗教團體活動成為西方慈善事業的開端和基礎，這是西方社會保障體系和社會應急機制的雛形。
2、開創了大眾教育
西方大規模的普及性、基礎性和義務性教育是從基督教會創辦的學校開始的。在文化和教育的普及方面，基督教的貢獻遠遠超過古希臘古羅馬的成就。中世紀的教育成就主要表現在大學的建立。全歐洲幾乎所有古老的大學都是在中世紀建立的。英國歷史學家科林？瓊斯說：“大學是‘12世紀文藝復興’最杰出產物，包括了藝術、建筑、宗教的復興和本土文學以及求知教育”。
在文學和藝術方面，中世紀不僅出現了一系列英雄文學和騎士文學的光輝篇章，而且創造出了一種驚天地、泣鬼神的哥特式建筑，它使中世紀人們的精神文化理念，在視覺形象藝術領域達到了登峰造極的表達。基督教文化的繁榮把中世紀的精神推到了頂峰，使其成為西方文化史上一個卓越而獨特的階段。
三、對西方中世紀文化的評價
在人們的傳統觀念中，如果從對于西方文化傳統的保持和發揚來看，中世紀是人類歷史上最落后、最封建的基督教時代。因為那個時代沒有一個強有力的政權來統治，封建割據帶來頻繁的戰爭，人民生活在毫無希望的痛苦中，造成文化、科技、生產力發展停滯，西方文化在方方面面成為“神學的婢女”。此時，基督教禁錮著科學、政治、經濟和文化的發展，西方近現代文化就是在與封建的基督教文化斗爭過程中發展起來的。在中世紀，科學與宗教呈現出了激烈的沖突，幾乎科學的每一個進步都受到了基督教的阻撓。大批的科學家受到了天主教宗教裁判所的制裁和懲罰，如伽利略被長期監禁，布魯諾被活活燒死在羅馬鮮花廣場。所以中世紀在西方普遍稱作“黑暗時代”，傳統上認為這是西方文明史上發展最緩慢的時期。
由于基督教教會在中世紀占據統治地位，以神學為衡量文化的最高標準，所以把基督教之前的古希臘文化看成是異教文化，貶低古希臘文明與基督教立為國教之前的整個西方文明的成就。正如恩格斯所說：“中世紀是從粗野的原始狀態發展而來的。它把古代文明、古代哲學、政治和法律一掃而光，以便一切都從頭做起。它從沒落了的古代世界承受下來的唯一事物就是基督教和一些殘破不全而且失掉文明的城市。”文明的歷史進程被中斷，文化停滯，以宗教文化取代了人文主義思想與科學，這些方面都說明西方中世紀的文化是野蠻的、倒退的。
然而，在西方的中世紀時期，基督教對文化的發展同樣產生了積極而重大的影響。人們總是在強調資本主義文化是在批判封建的基督教文化的基礎上發展起來的，而忽視了人類任何民族的文化發展都是連續的而不是間斷的，近代資本主義文化的生成有賴于對基督教文化的批判，但是同時基督教文化也為近代資本主義的產生提供了文化背景。
馬克思與恩格斯曾多次高度贊揚中世紀特別是中世紀后期的宗教改革與文藝復興運動。我們不能否認，中世紀是西方文化的一個重要發展階段。基督教在中世紀并不是一成不變的，經歷了理性化的過程與宗教改革，最終使基督教成為具有廣泛社會基礎的世界性宗教，它對于推動人類社會文明進程有一定的作用。大約從14世紀起，西歐國家農業與工商業普遍進步，經濟發展迅速，取代原地中海地區成為新的文化中心。由于西歐國家靠近大西洋，所以被稱之為大西洋文化。
也正是在中世紀后期，西方國家才成為了與東方的中國、印度一樣擁有一定的社會生產能力與國民經濟財富積累的地區。正是在新經濟發展的需求下，15世紀后期西班牙葡萄牙首先開始海上探險，導致地理大發現。也正是由于這樣的社會條件，在思想文化領域才能出現文藝復興和宗教改革，代表工商業階層與城市市民意志的各種思潮才可能得以興起。
總之，西方中世紀文化是西方文化鏈條中不可缺少的一環，中世紀的基督教文化和日耳曼文化，與古希臘羅馬文化一起，共同構成了西方現代文明的源頭。西方的中世紀固有其黑暗的一面，但是在黑暗中卻埋下了人類文化未來發芽的種子。當必要的條件出現時，這顆文化的種子就能沖破黑暗，成長生根發芽。所以，我們要辯證地看待西方中世紀文化，從人類歷史發展進程的角度來全面考察這段特殊時代的特殊文化。
參考文獻：
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[3]姜守明，洪霞.西方文化史 [M].北京：科學出版社，2004.
第4篇：文藝復興和人文主義的關系范文
《圣經》是基督教信仰的依據，它對人類歷史產生的巨大影響是不容置疑的，它在世界文學史上有著極為重要的地位和影響。《圣經》舊約部分是希伯來文學的寶藏，記述了古埃及、巴比倫、波斯和腓尼基諸國的歷史、文化和民俗生活。《圣經》不僅是基督教教義，還是西方文化的源泉———歐美諸國語言的清理和規范化幾乎全部是從翻譯《圣經》開始的。中世紀大量的文藝作品都與《圣經》有關。西方文學許多名著，如但丁的《神曲》、彌爾頓的《失樂園》、班揚的《天路歷程》等，都直接取材于《圣經》。法國著名作家雨果曾感嘆道“正如整個大海都是鹽一樣，整本《圣經》都是詩”。事實上你幾乎無法在談論偉大古典文學時不觸及《圣經》。從但丁到杜斯妥也夫斯基《，圣經》的影響觸目皆是。在文學的發展里，有些甚至可以直接溯源自《圣經》。如果沒有《圣經》，西方文學的風華自然就無法同日而語。偉大的文學著作充滿了《圣經》的使用和暗示。如同一位偉大的論家所說的，如果你不熟悉《圣經》和莎士比亞的話，你便不能欣賞我們文化里最偉大的作品。《圣經》的思想、觀念、人物和用語是文學界里通行的“貨幣”。在英語的文學世界里，莎士比亞(1564-1616)是佼佼者，無人可敵。歷代以來的讀者無不受莎翁筆下的善惡所感動。莎士比亞的魅力系于何處? 國內學者已做過窮經皓首的考辨，得出種種使人茅塞頓開的結論，這些評述無疑都是正確的，但卻不盡周全，因為它們忽略了莎士比亞的宗教情懷，忽略了莎劇固有的神圣與崇高品質。《圣經》的觀念和精神(主要指仁慈、寬恕、博愛)對莎士比亞創作有著巨大影響。歷代以來的讀者無不受莎士比亞筆下的善惡所感動。若是沒有《圣經》，他的作品還會是那么樣的偉大嗎?現從以下幾個方面論述莎士比亞與《圣經》的關系:1 從數據上看莎士比亞與《圣經》莎翁普遍的觀點來自其普遍的參考《:圣經》。任何具有粗略《圣經》知識的人，都會在讀他的喜劇、歷史劇、悲劇、詩和十四行詩時，強烈地發覺他引述了數百次的《圣經》。英文系教授米耳瓦德宣稱“:《圣經》里幾乎沒有一卷書不被莎翁在戲劇里用上一個字，或者一句話的。”亞利山大在《莎士比亞生活和藝術》一書的結尾處說道“:無庸置疑地，他嫻熟改革宗教所通行的《圣經》譯本。他并且特別喜愛圣公會祈禱書。”在莎翁那個時代，英國有十一種《圣經》譯本。學者們都同意，要想知道哪種版本是莎翁的最愛，其實是很困難的。經過小心翼翼、逐行地比對莎翁作品和《圣經》譯本之后，米耳瓦德和莎英兩個人下結論說，莎翁用得最多的是日內瓦版本。有趣的是，伊莉莎白一世和詹姆士一世曾下令禁止日內瓦《圣經》之流傳。雖然詹姆士一世最為人所知的事跡是翻譯《欽定本圣經》，但是他個人卻厭惡基督教。歷史家沃爾夫解釋了這個矛盾點:欽定本乃是為了對抗日內瓦版本。除了日內瓦版本之外，米耳瓦德相信主教版本和萊姆版本也影響著莎翁。在他的喜劇里，莎英判斷他“引用詩篇基于其它之書卷，而且當他抄錄詩篇某一詩句的時候，他用的是詩篇集，而非日內瓦版本。”可以說，莎翁引用的《圣經》不下三、四種之多。學者觀察到在他的文學作品里，平均每劇要引用舊約《圣經》14次。據統計，莎士比亞的38部戲劇中直接引用和化用《圣經》達1000多處“，God”一詞在莎士比亞戲劇中出現過700次，莎劇中出現的《圣經》人物大約有40個《，圣經》中的事件在莎劇中出現了30幾處。“該隱的故事”對莎翁之影響非常強烈，以至于他在他的作品《哈姆雷特》里提到了至少廿五次之多。而《李爾王》中明確引用《圣經》的地方有14次之多。不僅如此，莎士比亞的作品中經常有這些關鍵詞:愛、仁慈、正直、寬恕、祈禱、懺悔、上帝、王權、審判、榮耀、崇拜、天堂、人、選擇、自由、苦難、恐懼、罪、驕傲、偽善、恨、報復、死亡、贖罪、自然、天命、魔鬼、末日等。《圣經》對莎翁的影響如此廣泛，并不是他有意宣揚宗教，而是在不知不覺之中，宗教思想已經成為了他人生與創作的一個組成部分。莎士比亞把《圣經》中的故事、人物和詞匯靈活地運用在劇作中，不僅增加了歷史感，而且由于作者對它們進行加工提煉，運用在人物的行動和語言中，既使人物的語言充滿了個性，突出了人物性格，又使劇情豐富生動，富于藝術感染力和信仰的親和力。而且對主題的確立、人物性格塑造、戲劇效果的表達也產生了重要的作用。2 從內容上看莎士比亞與《圣經》莎士比亞的作品內容十分豐富，主要表現善與惡、生與死、愛與恨等，歌頌青春、愛情、自由等人文主義思想。但我們不能忽略《圣經》對莎劇的影響，我們只要選幾例看一下，便可十分清楚。在表現善與惡的情節沖突時，莎士比亞往往用善人與惡人之間的沖突代替上帝與魔鬼之間的沖突。《羅密歐與朱麗葉》的主要沖突是代表愛情、友誼和理想的羅密歐與朱麗葉與代表封建保守思想的兩家家長之間的沖突。《威尼斯商人》的主要沖突是貪得無厭、兇狠歹毒的夏洛克與代表仁愛、友誼的安東尼奧和巴薩尼奧及鮑西亞等人之間的沖突。《威尼斯商人》和《一報還一報》將嚴厲和嚴慈融為一體，主張在此基礎上形成一種“內在的愛”，進而實施美德和善行。《李爾王》中所蘊涵的基督教傾向以及對《圣經》的引用和化用也不可忽視。《圣經》的故事中影響莎翁最大的是該隱和亞伯的事跡。米耳瓦德對此作出過論述。在《哈姆雷特》中，主角的父親被他的親兄弟克羅底亞斯所弒，米耳瓦德將此事和“該隱殺亞伯”的故事相比。在另外兩出悲劇《麥克白》和《李爾王》里，米耳瓦德評論說，在莎翁歷史劇的開端之處“有一個線索引出這些悲劇，而在麥克白和李爾王兩戲里達到……顯而易見地這是《圣經》的聲音。首先，這里有隨著該隱殺害兄弟亞伯而來的一連串重要系列。這個故事出于創世記第四章。”《哈姆雷特》里有兩個著名的出處亦可以說明莎翁作品和《圣經》的相似之處。在第一幕的第三場里，波羅尼亞斯對他的兒子說了這段名聞遐邇的句子:最要緊的乃是:忠于自己，日夜記住這句話，別人就不能欺騙你。米耳瓦德在逐行對照之后，解釋說莎翁的句子“忠于自己”和《便西拉智訓》卅七章13節“:征詢你良知之心，因沒有人會比你的心更加忠實于你。”便西拉智訓是《圣經》旁經之一，相對于舊約而言，它的份量少了許多，卻被羅馬天主教視為也是神的話語。(新教徒卻不同意這個看法。)對莎翁而言，這句話是和神圣經典互相呼應的。另外一個出于哈姆雷特著名的句子是哈姆雷特在第三幕第一場的演說:生存或毀滅，這就是問題的所在。如同上述，米耳瓦德相信哈姆雷特的獨白深深地源于約伯記，就其深層的觀點而言，哈姆雷特的問題正與約伯的問題不謀而合。亞利山大在寫有關理查二世時，他說“:從《圣經》的暗示里，我們明白莎翁的心里充滿了仁愛和慈悲的問題。和宗教一樣，這個問題以及其處理的方式也是文學的中心思想。”在亨利六世的第三部份里，亨利王的兒子理查說道: 不，神不許我希望他們悲慘。他們乃是神所配的。悲慘啊!一旦剪斷他們共負的軛梁。這些話出自耶穌有關婚姻的談話“:神所配合的，人不能分開。”(太十九6)因此，從內容上我們可以看出莎士比亞與《圣經》的聯系。3 從思想上看莎士比亞與《圣經》莎士比亞是一位人文主義者，他的思想中無疑是有人文主義思想，更多地是崇尚自由、人性解放、愛情、自我意識……等等。但我們不能否認莎翁的基督教意識。從發生學角度，挖掘莎士比亞戲劇中具有基督教意識，莎士比亞人文主義中具有基督教文化內涵的根源。其一，莎士比亞創作的語境與基督教文化緊密相連。在莎士比亞時代，以知識與理性為特征的人文主義運動，和以信仰與救贖為特征的宗教改革運動同在。一方面是人性的解放與自我意識的覺醒，而另一方面，基督教的自然觀、歷史觀與倫理道德觀等在很大程度上仍然左右著人們的生活，影響著人們的思想。在英國，文藝復興運動就是以宗教改革的形式出現的，更與基督教文化有一種割舍不斷的聯系。在作為英國人文主義思想審美典范的莎士比亞戲劇中，具有基督教意識就不是什么奇怪的事情了。莎士比亞戲劇在思想內涵上汲取了基督教文化精華的同時，在藝術形式上也繼承了基督教經典《圣經》的藝術精華。它除了套用基督教儀式，借鑒基督教《圣經》中的意象、母題、典故等外，其中還暗藏著一條潛宗教結構———《圣經》結構。同時，莎士比亞戲劇繼承了基督教神秘主義，將其發展成為人文主義與基督教神秘主義融合的巴洛克藝術風格。莎士比亞戲劇精湛完美的文學性和藝術性，是莎士比亞創造性的產物，但與繼承基督教文化藝術的精髓也是分不開的。在對人的本質認識上，基督教認為人的本質是原罪，而原罪源于人與自己、與他人、與萬物，特別是與上帝關系的斷裂，而這各種關系斷裂的根源又在于人的自由意志。基督教認為自由意志帶來了原罪，使人成了罪惡的存在、有限的存在，所以人的處境注定是悲劇性的。在莎士比亞戲劇中，也體現出與基督教相一致的對人的本質的理解，即認為人的本質中充滿罪惡，人是有限的、悲劇性的存在。而人的本質中的罪惡，人存在的有限性又源于人的自由意志。在前期的喜劇與歷史劇中，它體現為因人的自由意志而帶來了各種非道德化色彩。在中期的悲劇創作中，莎士比亞將悲劇形成的最根本原因歸結為人的自由意志所帶來的惡。超越凡俗而趨于神圣，超越卑微而達于崇高，在人類不斷走向文明的路途上燃起永恒的明燈，為摸索于暗夜中的行人指出正確的方向———應當說，這才是莎士比亞魅力永存的首要原因。文藝復興同基督教的關系密切，如果看不到這一點就不能深刻理解莎士比亞戲劇特別是大悲劇《李爾王》。文藝復興是個需要愛，同時也產生愛的時代，它給教會帶來的顯著變化之一是對理性的肯定。我們看到，莎士比亞在《李爾王》中提出了人類命運、人生意義、價值觀和社會不平等帶根本性的問題，他在“愛”的獲得與“失落”中呼喚愛的全面回歸。而這種呼喚愛、尋找愛、認識愛、感受愛、體驗愛、享受愛的過程，正是基督教思想，具體到《圣經》在莎士比亞的《李爾王》中比較全面的反映。對這些根本性問題的闡釋，其根本的出發點與最終的落腳點都離不開《圣經》中的基督教思想對《李爾王》的影響。莎士比亞是一位人文主義者，崇尚自由、人性解放等，因此和《圣經》有著千絲萬縷的聯系。米耳瓦德說“:可以說的是，莎翁的人生觀簡直就是《圣經》的人生觀，他用新約里基督的教導來補足舊約的不足。”4 結語回首人類逐漸告別野蠻而走向文明的歷史，雨果論及西方文明的兩大元典———《荷馬史詩》和《圣經》，示意有兩種相輔相成的文化傳統從中生成:一是肯定人類健全欲望的古希臘人本主義傳統，二是關注人類精神道德價值的希伯來神本主義傳統。事實上，正是這兩大傳統縱貫文明發展的歷史，聯袂充當了西方文化靈魂的角色。而莎士比亞的特征恰恰在于，在這兩大傳統發生深度融會的文藝復興和宗教改革時代，他作為古希臘人本主義的最佳繼承者，對希伯來-基督教的神本主義采取了兼收并蓄態度，將二者的精華珠聯璧合地體現在自己的戲劇創作中。由此可見，《圣經》對莎士比亞的影響、對莎翁作品的影響無處不在。
參考文獻
[1] 莎士比亞.莎士比亞全集[M].北京:人民文學出版社，1994
[2] 於奇《.圣經》的文學闡釋[M].鄭州大學出版社，2004
第5篇：文藝復興和人文主義的關系范文
一、為什么要對課程標準進行分解
一個完整的教學目標的構成包括四個條件，即行為主體、行為動詞、行為條件和行為程度。好的教學目標能夠清晰地表達學生“學到什么”，明確學生具體的學習結果。通常教學目標應通過一定的教學活動引起學生行為上的實際變化，而不是教師應怎樣做，做什么。評價教學是否成功，其直接依據應該是學生收獲了什么，學生在自己原有的基礎上獲得了什么，其具體的進步怎么樣，而不是教師完成了什么任務。教學目標設定的行為主體應該是學生而不是教師。所以分解課程標準是基于標準的教學、評價和教材開發需要的一個核心問題，是理解并落實課程標準的一項專業活動。這項工作是為了更好地從學生的角度出發，促進學生的發展，制定學習目標。
把抽象的、概括的課程標準分解成具體的、學生容易理解的學習目標，不能照搬他人現成的課程標準分解，也不能原封不動地使用課程標準。必須根據自己學生的實際情況撰寫學習目標和實現指標。在制定學習目標的過程中，教師會努力提高和改進教學實踐，追求課堂教學的有效性。
二、怎樣進行《歷史課程標準》的分解
首先取決于你的教育理念是否已更新，你對新課程改革所持的態度。新課程改革一定要進行，也正在進行。《歷史課程標準》反映了國家意志，是高中歷史教學活動的依據。
其次，在分解課程標準的過程中必須有遵循的原則和科學方法。不妨嘗試一下伊恩·史密斯在《分享學習目標》和布盧姆在《教育目標分類學》中提出的原則與方法。1.第一要務就是，你理解《歷史課程標準》嗎？2.必須根據自己學生的實際情況撰寫學習目標和實現指標，（這是對課程標準的分解，即我們常說的三維目標，通過三維目標來實現《歷史課程標準》，重點是依據《歷史課程標準》設計三維目標）。3.分解《歷史課程標準》時，不要脫離具體的學習情境。首先要創設一個學習情境——“（1）學生要有一個真實的經驗情境；（2）在這個情境里產生一個真實的問題，作為對思維的刺激……（3）學生要有機會通過應用來檢驗他的想法”。4.考慮學習目標表述的概括程度或具體程度。學習目標可以通過一節或幾節課才能實現，有的學習目標要通過終身的努力才能實現（這就太寬泛了，學生無法把握）。5.運用肯定的、學生易于接受的語言撰寫學習目標。三維目標可以這樣撰寫：我們需要知道什么（記住事實）？我們能做什么（發展技能）？我們明白了什么（形成意識并發展理解）？結合新課程標準的三維目標（知識與能力、過程與方法、情感態度與價值觀），衡量一下，你為學生學習提供了多少支持和幫助，是否幫助學生更好地認識適合自己的學習方式。6.設計需要學生“表達他們的理解”的活動，最重要的是通過實現指標來促進對話和加強理解。7.在一節課開始前要先闡明學習目標。讓學生在學習過程中能夠隨時看到學習目標，往往我們都忽視了這個環節。教學導入可以這樣開始：告訴學生“今天的學習主題是關于什么”。8.通過討論培養學生的質量意識。如果教師都無法對“質量”形成統一的認識，那么，教師也就無法向學生傳遞有質量的教育。9.制定和使用學習目標與實現指標時，要考慮到個體的能力差異。讓能力不同的學生搭檔或組成小組。學生的合作學習具有巨大的潛在益處。10.使用小組學習目標和實現指標。對小組的評判可依據其最終結果，對個人的評判則可依據其對團隊的貢獻或者其在團隊中的表現。11.永遠不要忘記我們是通過對話來學習的。我們與同伴進行對話，我們自己與自己對話。12.按照學生可以理解的語言對“標準”進行改寫。同時，我們也需要反思這些“標準”，使之不僅用來監測學習結果，而且能夠在學習過程中起到促進學生進步的作用。13.要意識到撰寫學習目標很可能會使書面作業減少。14.不要忘記整體目標。
通過《教育目標分類學》的學習，我認為還可以這樣去做：15.首先是處理好教育目標和教學目標的關系。16.理解并掌握組織框架內的知識維度和認知過程維度。17.理解新的知識觀。廣義知識中不僅要回答世界“是什么”或“為什么”問題的陳述性知識，而且要回答“怎么辦”問題的程序性知識。后者也就是我們平時所說的技能，包括智慧技能和動作技能。18.理解新的智育目標觀。新的框架包括了智育目標，智育目標就是廣義知識掌握的不同水平，最低的智育目標是知識的記憶水平，最高的智育目標是知識的運用達到了創造水平。19.有效教學必須回答三個問題：第一，你把學生帶到哪里（教學目標）？第二，你怎樣把學生帶到那里（教學過程與方法）？第三，如何確信你已經把學生帶到了那里（學習結果評估）？20.目標、教學、測評之間相符的程度要保持一致性。
三、分解《歷史課程標準》案例
1.以必修三第二專題中第7課“啟蒙運動”為例，說明分解過程。
課程標準：簡述孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、康德等啟蒙思想家的觀點，概括啟蒙運動對人文主義思想的發展。
第6篇：文藝復興和人文主義的關系范文
材料分析論證題這種題型比較新穎，是在新課改以后出現的，對于學生來說，有一定的難度。要答好這種類型的題目，我們首先來了解一下這類題的“評分標準”。
我們以“一等”為例認識一下材料分析論證題的“評分標準”：一等（12―10分）：（1）觀點明確，須有概括性表述；（2）史實明確，并能充分支持觀點；（3）論證充分，邏輯嚴密，表述清楚。根據該“評分標準”，學生在解析和答題時，筆者覺得應注意以下幾點：
一、觀點明確
開門見山，緊扣評論對象，從材料中提取觀點，進行概括性表述，表明自己持贊成或者反對的態度，并進行合理的解釋。在這里特別要注意的是，教師在閱卷時，對于沒有觀點或觀點不明確的，往往會判零分。
二、合理引用史實
1.史論結合。“寓論于史，論從史出”是史與論的基本關系，要明確這一點，才能把握高中歷史解題的基本方法和套路。“史”包括文字、數字、文物、圖表等史料，“論”包括結論、評論、理論觀點等。史是客觀的，論是主觀的。二者應該是一致的，統一的。史論結合能力是歷史闡釋能力的核心，培養這種能力有助于學生解決歷史應試中的“下筆千言，離題萬里”的問題。
2.合理。史實足以證明觀點，對史實進行概括整理。史實并非僅僅指所學的課本知識，材料中的許多歷史信息（歷史事實），也可以作為史實來處理，否則某些觀點就難以找到史實支撐。另外，某些事理也可以作為論證的依據。
三、進行多角度評論
需要充分論證觀點，使觀點能夠獲利足夠的支撐。總論點之下，必定有若干分論點。同時，這些分論點的得出，必須建立在相關史實的基礎上，即舉出相關史實以后，應該得出相應的結論。用史實來論證這個觀點。對史實要注意從多角度進行分析。不同的問題適用不同的思路，在審題時一定要先整理出思路再寫答案，千萬不能想一句、寫一句。史實與觀點要緊密結合，要準確運用所學的知識，表述要準確，層次要清晰。
四、邏輯嚴密
前后內容在邏輯上要一致，總論點與分論點、分論點與史實不存在前后矛盾情況。根據史實得出的結論必須是必然的，“史”與“論”緊密結合。
五、表述清楚
這是對語言表述能力的要求。
1.對史實概括合理性。
2.事實闡述、評價具有客觀性和準確性。
3.邏輯上一致性與思維連貫性。
答題要注意：（1）觀點要求――空兩格；開門見山，直截了當；觀點必須方便論證；觀點不能超越材料所確定的評論主題。（2）論證要求――①角度不要太多也不能太少，3―5個角度。②所列的每一個方面都要史論結合，史實要概括。③各分論點在邏輯上具有統一性，都必須服務于總論點。（3）結論――用理論來論證這個觀點或寫總結性語言。這個結論一定要結合這道題目的內容寫出，一般不要照搬政治課所學的原理，但要以政治課上所學原理為思路、為依據，用歷史的語言來表達。（4）重點提示――可選擇性：對學科能力較強的學生來說，一般不建議采用折中的觀點，在有限的時間內，很難說清楚。對成績一般的學生則建議采用，可確保有話可說，也能得到一定的分數。
例題：
當西方崛起的時候，亞非拉各國相對落后。如中國明清時期是封建社會由盛轉衰時期，資本主義萌芽雖然產生，但發展緩慢，受以下因素阻礙：A.政治上專制主義達到頂峰；B.經濟上自給自足的小農經濟占統治地位；C.外交上閉關鎖國政策；D.思想上八股取士極大地束縛了人們的思想和創造力。所以亞非拉被殖民侵略，被迫卷入資本主義世界市場。亞非拉是被西方文明征服的。綜上所述，西方崛起是西方自身發展的結果，同時亞非拉被西方文明所征服。
范文：（答案僅供參考）
觀點：我認為西方的崛起主要是西方歷史發展的結果，但也受到其他文明成就的影響。史實如下：
（1）西方的崛起的開端是新航路開辟、資本主義興起。一是經過文藝復興、宗教改革和啟蒙運動，資產階級人文主義和理性主義成為思想核心，民主科學思想逐漸深入人心。二是通過資產階級革命和改革運動，資本主義制度在世界范圍內確立。三是工業革命極大地提高了生產力水平，又通過殖民擴張促使資本主義世界市場初步形成。所以西方的崛起是西方歷史發展的結果。
（2）中國古代文明長期處于世界領先地位，對西方產生巨大影響。比如：經濟上，中國古代農耕經濟發達，綜合國力在清前期以前一直世界領先；政治上，古代的中央集權制度影響到歐洲，尤其是科舉選官制度影響近代西方文官制度；科技上，中國古代四大發明傳到歐洲，對西方新航路的開辟、文藝復興和宗教改革、為西方資產階級戰勝封建勢力創造了條件，促進了歐洲資本主義的發展和封建制度的衰落；貿易上，中國古代陸上絲綢之路連接歐洲和中國以及鄭和下西洋，都促了西方進對外貿易的發展。中國是世界貿易的中心，傳播了中國先進的技術和文明。
第7篇：文藝復興和人文主義的關系范文
關鍵詞：但丁 《神曲》 宇宙 原罪 人性
一、《神曲》的時代
《神曲》產生于文藝復興前夜，作者但丁因其而被恩格斯稱為“中世紀最后一位詩人，同時又是新時代最初的一位詩人”。此時的意大利正處于新舊社會制度的變革期，舊的封建制度開始瓦解，而資本主義思想又尚未成熟。新興資產階級中的一部分知識分子借助研究古希臘、古羅馬藝術文化，通過文藝創作，來宣傳人文精神。但丁生活的時代，阿奎那的自然神學已經取代了奧古斯丁理性主義，成為主導的基督教思想。深受古希臘古羅馬文化和基督教文化影響的但丁，在社會從中世紀向近代過渡的新時期，用《神曲》向世人展示了一條宗教意義下的人類追求自由和光明、獲得上帝的救贖而達到終極幸福的道路。但丁通過《神曲》隱喻現實，強調人的主體性，強調自由意志、人的價值和尊嚴，重視道德和信仰的雙重結合，在其生活的時代，打響了人文主義的第一槍，讓人們聽到了文藝復興和宗教改革的腳步聲。[1]《神曲》也因此而具有跨時代的意義，成為文藝復興的典范。
二、宇宙探索
讀《神曲》，感覺非常晦澀難懂，因為詩人是通過夢境，講述自己在“人生的中途”探索宇宙空間的經歷。但丁把基督教的重要思想集中在三卷詩歌中，按照基督教關于人類靈魂得救的三個過程，構建了地獄、煉獄和天堂，展現了人類靈魂獲救的三個階段，宣揚人性的至關重要。在詩歌開始，但丁迷失了“正路”，來到一座“幽暗的森林”，在這里遇到了三頭野獸，正當心情沉重之時遇到了詩人維吉爾——他被視為中世紀學識最淵博的哲人，是但丁最敬愛、使其受益最深的詩人，他帶領但丁游歷了“地獄”和“煉獄”：“由我做你的向導，從這里把你帶出去游歷一個永恒的地方（指地獄），你在那里將聽到絕望的呼號，看到自古以來的受苦的靈魂每個都乞求第二次死；你還將看到那些安心處于火中的靈魂（指煉獄中）。”之后，貝雅特麗齊將會帶領但丁游歷天堂，在那里的人能夠享受天國之福。
在但丁筆下，盧奇菲羅從天上掉下來，掉到地球的球心，即地獄的最底層，在他頭上形成了地獄 ，地獄形似漏斗, 是一個巨大的深淵，充滿黑暗、恐怖和憂傷。人一旦背離了上帝，開始沉緬于自私的欲求, 就要被罰入地獄，按照罪孽的輕重自上而下分別被安置在九個圈子中，在地獄中的靈魂都保持著活人的基本特征。但丁第一次把地獄的詳細結構描寫出來，也第一次談到地獄中的不同懲罰。對煉獄的描寫，是但丁最具獨創性的部分，煉獄是凈罪的地方，經過洗滌的靈魂才可以上到天堂。當末日審判之后，煉獄就不存在了。在煉獄中，《神曲》闡述了但丁的“靈魂觀”：“胎兒腦的機構一完成，第一原動力就轉向它，欣賞自然所創造的這一非凡的藝術品，把充滿力量的新的靈氣吹入其中，這種靈氣把發現在那里活動的因素吸收到自身的實體中，成為有生命、感覺和自省能力的單一靈魂。”[2]這是人的靈魂形成要經歷的三個過程——人的靈魂的植物階段，人的靈魂的動物階段，人的靈魂的人的階段，最后形成的是“生命、感覺和自省能力的單一靈魂”。但丁筆下的靈魂是有形的幽靈，不能獨立存在，必須要有身體，這一點不同于以往的學者。柏拉圖認為，靈魂是被囚禁在肉體之中的。同樣，奧古斯丁認為，靈魂是一種精神實體。亞里士多德認為靈魂是肉體的形式，但卻沒有像阿奎那那樣認為人的靈魂對肉體的依賴程度和肉體對靈魂的依賴程度是一樣的。但丁的靈魂觀是對阿奎那思想的繼承和發展。最后，由貝雅特麗齊帶領但丁游歷了天堂。在那里，上帝作為至善的存在，人“面對著那光（指上帝），人就變得如此幸福，以致永不肯從那里轉移視線去看其他的事物；因為善作為意志的對象全集中在那光里，凡在其中的都完美，在其外的則都有缺陷”。在這里貝雅特麗齊是作為信仰和神學的象征而出現的，但丁意在告訴人們只有依靠信仰和神學才能使靈魂獲得救贖，享受天國之福。
三、人性的善惡
但丁曾說過：“僅從字面意義而論,全部作品的主題是亡靈的境遇，但是如果從寓言意義來看，則其主題是人，人們在運用其自由選擇的意義時，由于他們的善行或惡行，將得到善報或惡報。”[3]理解人性的善惡是任何一套人性觀的基本任務。地獄、煉獄、天堂即是彼岸世界建立起的一種內在的因果關系，即彼岸世界的苦樂全賴現世之行為，向善者受上帝恩典榮升天堂永享光明與幸福，造惡者墮入地獄遭受萬劫不復的苦刑，這才有了詩人所說的那種善報與惡報。從《神曲》的整體來看，對于“人性”的宣揚始終是詩歌的核心部分。我們固有的人類本性包含一種與上帝的關系，我們的存在狀況是我們從上帝異化的結果。[4]上帝創造的萬物都是好的，惡又從何而來？人又怎會因為罪而在死后無法進入天堂？基督教把人的惡歸結為“原罪”，在《圣經·創世記》中，上帝告訴亞當，善惡樹上的果子不能吃，因為“你吃的日子必定死”，亞當、夏娃受蛇的引誘偷吃了禁果，有了分辨善惡的能力，“原罪”即產生于此。《圣經·詩篇》中提到：“我是在罪孽里生的。在我母胎的時候，就有了罪。” 基督教認為此罪會一直傳給后代，是惡的根源，需要上帝救贖。基督教的原罪故事深刻地概括了人性：人是神性與罪性的結合。上帝按照自己的像造了人，使人和神一樣有理性，這是人的神性；人是不完美的，存在天生的欠缺，總有犯罪的可能，這是人的罪性。
但丁接受了基督教的原罪和贖罪的觀點，但是他引入了人的自由意志這個觀念。基督教宣揚世人皆有罪，人類無法自救，需要上帝的應許，當人類無法走出困境，人類所能做的就是俯首跪拜上帝，祈求上帝的恩典，這就否認了人作為個體的本質。而但丁則提出了一個不同的觀點：“在罪和惡之間，他更強調惡，他認為，人類所犯的惡，是自由意志的產物，是主觀的、直接的。因此，惡必須由當事人直接負責。”這在《神曲》中有直接的體現，在地獄之中，大多數靈魂的罪行都是自由意志導致的惡果。比如在《神曲》一開始，詩人就把迷失在森林里的原因歸結為豹、獅 、狼三只野獸擋道。黑暗的森林象征著意大利當時黑暗腐敗的社會，而豹、獅、狼分別象征著人類所具有的邪、野心、貪婪、嫉妒等丑惡的。[5]在但丁看來，這些丑惡的并非與生俱來，而是在他人生的中途橫亙在他面前的。而他的墮落也并非是逃避不了的命運，而是他自己選擇的結果。他承認罪惡的存在, 但卻否認罪是一種與生俱來的生存規定，而認為它是自由意志選擇的結果。貝雅特麗齊告訴但丁：“上帝在創造的時候，最大的贈品，最偉大的杰作，最為他所珍貴的，就是那自由意志。”原罪是惡的根源，但人的生活過程中還會犯其他的罪。當罪產生時，靈魂又如何獲得救贖？在煉獄中，但丁通過悔悟、懺悔、悔改、喝了幾口河水，忘掉一切罪過，最終獲得徹底的解脫。[6]維吉爾引導但丁游地獄、煉獄，象征人類在理智和哲學的指導下，憑借理性認識罪惡從而悔過自新的過程。貝雅特麗齊引導但丁游天堂象征人類通過信仰的途徑認識最高真理，達到至善的境地。[7]“至此我的崇高想象力缺乏能力了；但是我的欲望和我的意志已經在愛的作用啟動下好像各部分全受相等的動力轉動的輪子似的轉動起來，這愛推動著太陽和其他群星。”[8]但丁認為信仰和神學高于理性和哲學，這是受時代的局限而造成的，但這恰恰說明現代宗教神學思想產生于中世紀神學。總的來說，但丁深化和發展了人們對人性的認識。
注釋：
[1]楊松：《從<神曲>看但丁的宗教倫理思想》，科教文匯，2008年，第7期，第237頁。
[2][3]伍蠡甫:《西方文論選》（上卷）,上海人民出版社,1968年版。
[4][美]撒穆爾·伊諾克·斯通普夫，詹姆斯·菲澤著，鄧曉芒譯：《西方哲學史》，北京：世界圖書出版公司，2009年版，第343頁。
[5][6][8][意]但丁著，田德望譯：《神曲》，北京：人民文學出版社，2004年版，第1頁，第202頁，第345頁。
[7]戴震：《夢幻·現實·理想——讀但丁<神曲>札記》，當代文壇，1983年，第12期。
參考文獻：
[1][意]但丁著，田德望譯.神曲[m].北京：人民文學出版社，2004.
第8篇：文藝復興和人文主義的關系范文
關鍵詞：別爾嘉耶夫；末世論；人道主義辯證法；神人關系
作者簡介：溫權，男，中國人民大學哲學院博士研究生，從事俄羅斯哲學研究。
中圖分類號：B512.5 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2013）03-0012-06
作為俄羅斯白銀時代的思想巨匠，別爾嘉耶夫的自由哲學以其獨特的歷史性為視角，在創造、自由以及人的存在這一系列關鍵問題的界定方面為其哲學體系中神人關系的建構描繪出一個基本的模型。而神人關系的現實展開及其對人類存在的投射過程則被別爾嘉耶夫界定為真正意義上的歷史。“人的全部歷史命運貫穿于人對神的這種回應的啟示；在人類的創造中，在自己的歷史命運中，人回應著神對他所說的話。”[1]（P164）于是，在別爾嘉耶夫的視域中，歷史就是一個同神人關系息息相關的有機過程，而對于啟示的歷史性展開就從內在決定了別爾嘉耶夫歷史觀范疇里支柱性的概念集合：作為歷史構成元素的自由的人的存在以及作為歷史本身演進終局的最終走向問題。所以，順應著以上兩條線索及其所構造的概念群就可以指向別爾嘉耶夫歷史哲學的核心話題：一個是人的自由問題，另一個就是歷史的終結問題——即人的解放和末世論之間的關系。“歷史其實不僅是神的啟示，而且是人對神回應的啟示。歷史過程的全部復雜性就在于這兩種啟示的相互作用和內在的相互影響，因而歷史不僅是神的啟示的藍圖，而且是人自身回應的啟示，因而歷史就成了如此可怕、如此復雜的一幕悲劇。”[1]（P45）可見，將人的自由問題、歷史的終結問題勾連起來并作為統一的問題進行考量的別爾嘉耶夫歷史哲學，實際上就是神人之間啟示問題的解決，而別爾嘉耶夫指出的“悲劇”正是亟待解決的問題的關鍵所在。所以，我們對于別爾嘉耶夫歷史哲學的探究脈絡可暫歸納如下：在人神間相互啟示的途徑下，分別以人的自由和末世論下的歷史為路徑，借由二者的關系最終破解歷史“悲劇”，從而完成別爾嘉耶夫歷史哲學的最終目的——作為精神解放的人的自由的達成。
別爾嘉耶夫的歷史學話語無疑帶有 濃重的神學意味。在他看來，全部 歷史的展開就是神人啟示的具體環節和現實性投射。所以，他的歷史學體系當然具有非常強烈的基督教拯救情結，而與此相共生的就是關于歷史的終結性問題——末世論的提出。可以較為肯定地講，別爾嘉耶夫的歷史哲學體系與末世論有著千絲萬縷的關系。末世論是別爾嘉耶夫借以對抗一元論歷史觀和自文藝復興運動以來以進化論為理論支援的所謂“科學化”歷史學的利器。別爾嘉耶夫的末世論認為：“末世論意識同樣指謂的是由歷史向元歷史的過渡。歷史在被置于宇宙時間的歷史時間中發生。元歷史則植根于生存的時間，而穿越歷史的時間。”[2]（P262）這就是別爾嘉耶夫有關末世論的核心指向，在他看來，無論是一般意義上的一元論歷史觀，抑或是近代以來以進化論為主導的進步的歷史學體系，都無法繞開被置于宇宙時間當中的“惡”的歷史范疇。而這樣的歷史路徑無疑是別爾嘉耶夫堅決予以拋棄的純粹自然意義上的歷史，因為在這樣的“歷史內部不可能出現某種絕對完善的狀態，歷史任務只能在歷史的范圍以外加以解決”[1]（P159）。
別爾嘉耶夫認為，全部歷史的展開就是神人關系的現實性投射，故而以此為進路的歷史自然就是人神之間交互啟示的歷史。那么，由啟示所構建的歷史演進過程中自然會發生所謂此岸向彼岸、塵世向天國、人向神的跨越，即通常意義上的拯救。這必然牽涉當下世界的終結以及未來世界的構建這一與末世論相關的問題。如果別爾嘉耶夫僅僅將以上提到的此岸與彼岸粗暴地分割開來，并以關于未來天國的許諾吞噬掉當下現實，那么，他對于整個歷史的構建就是不成功的。因為在這樣的構想中人的命運是與世界的命運截然分離的，在未來“必然”取代現在的必然性趨勢中，人的自由無疑被壓制到所謂的客觀規律當中，從而成為歷史命運的被動承受者。而這就是別爾嘉耶夫反復講到的悲劇性的根源，他說：“全部生活悲劇都來自有限的東西與無限的東西、暫時的東西與永恒的東西的沖突，來自作為精神性生物的人和作為在自然界生活的自然生物的人之間的抵觸。”[3]（P121）當歷史被置于必然性的統治當中，當歷史的當下被歷史的未來所吞噬時，這無疑又掉入暫時性的、單純自然的、非神性的窠臼當中。既然歷史的主題是神、人之間神圣性的啟示彰顯的過程，那么，末世論的結局就必定是永恒意義上神性的人對自然的人的戰勝。而這就是別爾嘉耶夫所追求的關于歷史的永恒性問題，以及對于暫時性悲劇的克服途徑的核心指向。
歸根結底，別爾嘉耶夫所要指認的歷史是一種真實的神人關系，而末世論的提出正是使得這一神人關系逐漸明朗化的必須隘口。正是因為出現了神學意義上的末世結局，才會有“歷史”向“元歷史”的轉化，而“歷史”向“元歷史”的轉化毋寧是暫時的東西向永恒的東西的轉化，是作為歷史主角的自然的人向精神的人的轉化，是人神之間真正關系的重新厘定。悲劇的出現正是由于以上種種矛盾的集中凸顯，而隨著克服這一矛盾的努力逐漸被提上別爾嘉耶夫歷史哲學的章程，末世論的積極意義才隨著以上的種種轉化而得以彰顯。末世的出現是別爾嘉耶夫歷史形而上學的基礎，因為在“歷史”向“元歷史”的轉化中，有一條是被反復強調的：在別爾嘉耶夫看來，真正意義上的永恒正是在神的啟示之下作為天國意義上精神的人對被奴役狀態的最終戰勝，而這樣的戰勝實則是通過天國對于人類奴役狀態的載體——塵世命運的最終決定從而實現的“塵世命運預先由天國命運決定，天國生活中領悟和拯救的悲劇通過上帝受難得以完成；這一悲劇又決定著世界歷史中的領悟過程”[1]（P44）。末世論的出現就是打通塵世和天國間的壁壘，將神與人的世界真正融合成一體，從而將永恒置于當下的意義中，進而取消掉過去與未來的沖突，以及它們所承載的暫時與永恒的沖突。
悲劇的出現就是因為塵世的矛盾無法在歷史本身當中獲得解決，而需要歷史之外的力量予以援助，所以作為人之上的神的恩賜就是別爾嘉耶夫歷史哲學的邏輯必然，而這樣的一種恩賜又是在自由的范疇當中通過人與神之間的互動展開的，上帝救贖的必定是希望接受救贖的人，神的指引之所以具有自由的意義，從而對奴役進行否定，其根本原因就在于人本身對神的思念。所以，即便是歷史之外的力量仍然是通過人對神的發現從而獲得的自由的力量。“因此，基督教的主要秘密與神賜密切相關，也就是與克服自由的厄運與必然的厄運之間的沖突密切相關。恰恰是通過神賜，神人關系才變得現實，上帝的悲劇這一課題才得到解決。”[1]（P48）歷史形而上學的重要基座既然是天國歷史對塵世歷史在永恒意義上的決定，那么，作為人神對話基礎的神賜就具備相應的所有含義，它既是人神之間互動的前提，又是作為永恒歷史中人的自由的保障，因為神的恩賜正是人類自由追尋的結果。
作為歷史悲劇的塵世矛盾在歷史的自然時間之外才可能獲得破解的方案，而破解的途徑正是作為歷史實質的神人之間的啟示在塵世的當下得到有效的投射。別爾嘉耶夫指認的歷史形而上學實際上就是人與神之間交互性作用的場景，他的末世論揭示的是一種自然的“歷史”向精神的“元歷史”在神賜下的飛躍，是一種對于客觀的被決定了的自然時間的反抗，是統一的天國對分裂的天國與塵世間罅隙的戰勝。所以我們認為，別爾嘉耶夫的末世論就是關于人類拯救的歷史學意義上的啟示錄：它不是終結之前的一切，而是要在當下的永恒中為人的自由爭取可靠的空間。正如別爾嘉耶夫所說，“元歷史根植于生存的時間，而穿越歷史的時間”[2]（P262）。正是這種穿越歷史時間的人類的生存，才使得永恒的意義獲得了歷史的現實性，進而引出我們對于別爾嘉耶夫有關人的問題的解讀。
作為別爾嘉耶夫歷史哲學的主角， 人及其存在的意義從現實性上正好回 應了作為神人對話、神人啟示的歷史意義。而人類的拯救、人的自然性向精神性的過渡以及永恒對于暫時的戰勝都是歷史意義中末世論結局的應有之義。所以，我們認為，歷史的話題就其結局來看必然要落實到人的問題上來，而歷史意義的達成，就其實質而言，在別爾嘉耶夫那里，其關鍵就是人的存在該如何定義的問題。“所以，歷史哲學的真正道路乃是通往建立人與歷史之間、人的命運與歷史形而上學之間的同一性的道路。”[1]（P13）正是這樣一種由歷史形而上學和人的命運相統一的歷史哲學圖景才為別爾嘉耶夫為人的意義找到了歷史的基點，而以上關于人與歷史相互佐證的過程無疑就將一個非常尖銳的話題引入題中：人在歷史中的真實存在樣態是怎樣的？
在這一問題上，別爾嘉耶夫向我們展示了一項近似悖論但卻極端現實的辯證過程，即關于人歷史存在的人道主義辯證法。別爾嘉耶夫在論及自身歷史觀并集中批判自文藝復興以降、以人為中心的人道主義時深刻地認識到：有一項極具毀滅性的危險因素蘊含于人道主義運動當中——對人的關注與信任使得人類盲目自信，進而導致神性因素的缺失，從而在歷史的意義上人道主義對人的褒揚最終會演化成對人本身最為極端的貶損。“我曾論及人道主義的辯證法，在這種辯證法中，人道主義將轉變成反人道主義。人對自我滿足的確認，將導致對人的否定，將導致純粹的人性元素的瓦解，向凌駕于人之上的元素（‘超人’）和無可爭議地低于人的元素的轉化。獸性的上帝取代了人性的上帝。”[2]（P192-193）
別爾嘉耶夫描繪的是一幅現實的圖景，作為人文運動主題并一直是其最高目標的人道主義始終都是人類脫離專制的神權之后一直頌揚的旋律所在，而對于人類自身形象的重塑無疑是人道主義的最終歸旨之一。但仔細思考后就會發現，在以褒揚人性為基本情緒的人文主義運動中彰顯的實際上是直觀的動物性，抑或是單純自然性的人性因素，故而這一被弘揚的“人性”是依附于、根植于非自由因素的客觀性的，而這樣的非自由與客觀化的人性在別爾嘉耶夫看來就是悲劇的根源所在：它是脫離神的，喪失精神性的，所以它又是庸俗一元論的。而以上種種都在反面迎合了別爾嘉耶夫所極力批判的自然歷史及其以暫時性為特征的歷史時間。別爾嘉耶夫為人類規劃的是一條通往自由的道路，而自由本身在歷史的意義上來看就是以克服庸俗物質性為前提的對客體化的創造性戰勝。這樣的勝利是精神性的勝利，而非自然性的勝利；是人類掙脫物質奴役的過程，而非重新回到奴役的過程。
人道主義之所以會向反人道主義的方向演進，其根本原因就在于人性當中自然性對神性的吞噬，亦即對所謂人性盲目自信的同時所導致的神性的退場。在別爾嘉耶夫看來，既然歷史的真實存在情景是人神之間互相啟示的投射和人神之間對話的具體展開，那么，作為歷史主角的人的存在就理應有神性因素的支持。末世論的終局既然為天國最終先驗地決定塵世歷史提供了可靠的平臺，那么，在人道主義辯證法中既然完全地否棄了神對人的恩賜抑或是指引作用，很顯然這就當然是一條拒絕拯救的被奴役的道路，而這就是人道主義的悲劇。“悲劇的實質是什么？悲劇始于個人命運與全世界命運相隔絕，而命運總是隔絕的，就連不懂悲劇的最普通的人也不例外，它被死亡隔絕。”[4]（P158）選擇了暫時性的世界和這樣的一種自然模式，就當然意味著死亡的陰影回蕩在四周，而死亡的存在又為人與世界的隔絕提供了先機。
別爾嘉耶夫的歷史哲學是歷史與人相統一的哲學，而人道主義辯證法所揭示的正是在人道主義向非人道主義轉化過程中歷史與人的脫節，更準確地說是作為生存意義上的精神歷史同人的背離。在別爾嘉耶夫的觀念中，人文主義的實現同神的參與是密不可分的，換言之，真正人道主義的實現是人性當中神的因素在元歷史中的彰顯，它是自由的而非奴役的，是創造意義上的而非服從意義上的。別爾嘉耶夫認為：“只有經歷了人的創造事業，上帝之國才會降臨。新的、完成了的啟示將是人的創造的啟示。這也是眾望所歸的精神時代。”[2]（P190）而在別爾嘉耶夫的歷史哲學范疇中，創造又將精神的解放與自由同永恒結合起來，正是在永恒的精神意義上作為上帝恩賜的創造能力同人本身的自由發生了密不可分的關系，也就從人的角度為神參與到人的自由環節提供了不可或缺的佐證，從人的微觀角度重新印證了我們前述一直強調的“歷史任務只能在歷史的范圍以外加以解決”的論斷，而歷史之外的力量在歷史本身來看是作為天國的歷史對塵世歷史的先驗決定，若將其置于人的視角來看，恰好說明了上帝存在的至關重要性，以及在人道主義實現過程中神的力量對盲目的人的力量從根本上的修正。所以，別爾嘉耶夫在最終評價人道主義辯證法的悖論時說道：“當人不再承認最高的本原時，當人承認自己是自滿自足的實體，按照必然的內部辯證法消滅自我時，人就否定自我。要使人自始至終肯定自我，而又不失去其創造的源泉和目的，人就得不僅肯定自我，而且肯定神。”[1]（P123）
這就充分說明，在肯定人的意義方面，別爾嘉耶夫真正尊重的是人當中最為神圣的因素，是直接通往上帝層面的環節。但這里的上帝是為積極創造的人所思念的上帝，是神人交互作用之下互相啟示之后為人的自由所集中突顯的神性因素，所以我們認為，別爾嘉耶夫的人道主義辯證法在歷史的范疇中就是“神-人”間互相啟示的辯證法。當反人道主義對人道主義的初衷進行反置時，無疑是人性向神性的偏離，它反映到最為切近的現實生活層面中就是以犧牲個人自由為代價、為所謂的合理制度唱贊歌的過程。這是個人對整個外在客觀的盲目服從，是永恒性的精神被暫時性的自然客觀壓抑的集中體現。別爾嘉耶夫又講道：“精神的客體化完全不是對世界的精神化，不是基督教愛和仁慈的精神的下降和顯現，而是對世界狀態的服從，是社會日常性的勝利。”[5]（P173）所以說，別爾嘉耶夫所指認的人道主義實現的核心是精神自由的達成，而整個歷史的真正意義就是這一自由精神的客觀投射，亦即末世論框架下作為人類本質的精神自由的勝利，將人的自由置于對世界現狀服從的意義當中，無疑是以暫時性為特征的日常性對以永恒性為特征的精神性最大的褻瀆，而后者正是人道主義向反人道主義過渡的最為直接的原因所在。別爾嘉耶夫重提人道主義辯證法不僅是要重拾被人文主義遺忘的神的因素，更是要在歷史的意義上展開對鉗制精神自由的客觀現實的批判，他反對的是暫時性的客觀對自由的壓制，而宣揚一種為真正的創造所彰顯的人類精神的重生。這才是別爾嘉耶夫指認的真正的人道主義，因為其中滲透了最為寶貴的創造性神的因素，這是將平淡無奇的客觀現實精神化的過程，也是一個化腐朽為神奇的過程。這樣的人道主義以神性的人為支點，在人向神人的過渡當中擺脫客觀的日常性，使之在創造的意義上獲得永恒的自由含義。無怪乎別爾嘉耶夫在《文化的哲學》中借助文化的創造從側面精準地表達這一含義：“即使在文化的最高領域，許多東西看似依舊，而內部卻終將沐浴火焰。那些已經感覺到并了解這些火焰的作用、承擔偉大責任的人，應該完成人的精神重生的、內在地闡釋他的一切創造事業的任務。”[4]（P288）
通過引進神的因素以及創造的自由意義，別爾嘉耶夫不僅從根本上找到了人道主義辯證法的紕漏，而且又在歷史的意義上從重塑人的角度出發，進一步彰顯神人啟示的重要意義。可以這樣認為，別爾嘉耶夫對于人道主義辯證法的否定實際上是對于“神-人”辯證法的肯定。別爾嘉耶夫否棄的是將人性自然化、庸俗一元化的過程，而彰顯的正是人本身的三位一體的神圣性。原先的以人為中心的人道主義辯證法自從加入了高于人之上的神的因素，就使得人道主義的歸宿不僅僅停留于人類塵世的歷史時間當中，而是進一步延伸到廣闊的元歷史空間當中并為神性的環節所接納，而后者就是一般意義上所謂“神人”的完成。所以，別爾嘉耶夫對于人道主義辯證法的批判就是某種意義上有關“神人”的揭示，而這種揭示又是在末世論的歷史維度中予以生動展現的。
將人的自由及其人道主義的表現形 式置于末世論性質的歷史維度當中，這 是一種微觀與宏觀相呼應的敘述模式。在別爾嘉耶夫的歷史哲學體系中，歷史形而上學和人的生存相統一、天國歷史與神人相一致就是以上敘述模式的集中體現。作為人類生存之絢爛畫卷的歷史，在別爾嘉耶夫的視野當中無疑是一塊神人對話的空場。“歷史的前提是神人合一……若是只有一種本原起作用，即一種自然的必然性本原，或一種神的必然性本原，或一種人的必然性本原起作用，便沒有了歷史的許多劇幕，即沒有了實際上作為神與人在自由基礎上的最深刻的沖突和相互作用的愈演愈烈的悲劇。”[1]（P28-29）正是作為交互啟示性的神人合一結果，才在宏觀的歷史層面上為微觀的人性找到了展示的平臺。關于人生存境遇的最終結果——自由的提出正是在歷史的意義上獲得的，歷史劇幕的層層展開，歷史悲劇的激烈昭示都為微觀意義上的人性悲劇——人道主義辯證法的反置提供了最為有利的佐證。在別爾嘉耶夫看來，正是將人性在塵世歷史中作為一維性的存在并使之與一元論的歷史觀相結合才最終導致暫時性戰勝永恒性的歷史悲劇，而只有對庸俗一元歷史觀的戰勝才是對一維人性存在模式的揚棄。因為二者是從內在意義上互相關聯的：宏觀層面上的一元論歷史觀為一維性人類生存模式提供載體；一維性人類生存模式又是一元論歷史觀的現實。
別爾嘉耶夫正是在末世論歷史觀的框架下全面顛覆了被一元、一維的過程錯誤界定的“歷史-人”之間的關系。別爾嘉耶夫首先否定了一維的生存模式。“我否棄單維的重現，也即靈魂單一地重現在塵世這一維度上……但我認可多維的重現，在另一種精神維度中的重現，它是精神維度中的前存在。人的終極命運是不能由塵世間這短暫的生命來決定的。”[2]（P256）多維存在就意味著精神性存在對單純自然性存在的戰勝，就意味著在自然的歷史時間之外獲得了精神性拯救的源泉。于是，相應的，歷史也就從最初的塵世歷史進入到天國歷史當中，轉變為一種我們反復強調的“元歷史”狀態。
至此，別爾嘉耶夫就完成了對原先“歷史-人”關系的升華，將二者之間溝通的橋梁轉移到更為高尚的精神性層面，即有神參與的永恒的層面，在這種模式下的二者關系就經歷了由“塵世歷史-自然人”向“天國歷史-神人”的嬗變。在新的“歷史-人”模式中，人借助神的力量可以完成原先模式中所無法企及的目標，因為“任何完成的現實在它們的時間流里都是不可能的。……人和人類用自己的命運呼喚自身潛能的最高實現，這種實現無限地超越人在自己歷史生活中所追求的所有那些現實”[1]（P162）。正是這種為原先模式所無法完成的目標為新的模式所達成，所以在別爾嘉耶夫看來，神人的出現和天國歷史的開始才是可能的，而末世論、人道主義辯證法不過是溝通舊的“歷史-人”模式與新的“歷史-人”模式的中間環節，即“塵世歷史-自然人”、“末世論的歷史-人道主義辯證法”、“天國歷史-神人”之間有機的環節。而作為中間環節的末世論和人道主義辯證法正是別爾嘉耶夫關于歷史和人類悲劇的現實體現，所以他才在《歷史的意義》前面章節反復強調具有象征意義的神話在歷史中的作用，而對于悲劇的真正克服就是新的“歷史-人”模式的形成以及在此前提之下的神人與天國的實現。
別爾嘉耶夫對于人道主義辯證法的末世論理解實際上就是對以二者為代表的之前“歷史-人”模式以及過渡歷史模式的顛覆與揚棄，并在提出神人、天國之后對于新的“歷史-人”關系的期待。在這種新模式下，人的自由通過神-人的形成得以徹底地實現并最終完全克服人道主義辯證法當中“超人”的缺陷；歷史的終局以積極的末世論之后天國歷史的開始為標志，最終完成永恒性對暫時性的戰勝。所以，別爾嘉耶夫的歷史哲學是在完成新的“歷史-人”建構模式基礎上通過神-人間對話、啟示的過程，最終在宏觀與微觀雙重意義上闡釋人類自由的關于人類解放的哲學。
參考文獻
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[2] 別爾嘉耶夫. 自我認知，汪劍釗譯[M]. 昆明：云南人民出版社，1998.
[3] 別爾嘉耶夫. 精神王國與愷撒王國，安啟念，周靖波譯[M]. 杭州：浙江人民出版社，2000.
第9篇：文藝復興和人文主義的關系范文
在莎士比亞的眾多戲劇中，《哈姆雷特》的經典地位是毋庸置疑的。正所謂“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，作為曾在美國、英國、波蘭、土耳其等國家多次上演的戲劇，《哈姆雷特》的戲劇海報所呈現的藝術樣式也可以算是“一千個戲劇理念，就有一千種海報形式”。
戲劇海報是我們重新認識文本的一個重要方式，它是空間、色彩以及能夠帶給我們視覺沖擊的圖像之間的排列組合，甚至還會與文本產生互動。設計者們通過海報來實現從文本敘事到視覺敘事的轉變，而在敘事方式轉變的過程中，必然融入設計者對經典文本的獨特解讀，從而使文本的意義側重也發生相應的“傾斜”。因此，對戲劇海報圖像、文字背后深層意義的挖掘，也是我們解讀《哈姆雷特》的重要途徑。
作為莎翁劇作中最經典的戲劇，《哈姆雷特》每在一個國家被重新演繹一次，就會隨之推出一張全新風格的戲劇海報――
英國（1884）：以連環畫的方式展示戲劇中的多個場景
英國（1890）：以莎劇演員曼特爾為中心
在這兩幅《哈姆雷特》海報中，我們可以清晰地看到它們是以人物、場景為表現中心，以寫實的方式來呈現的。1884年的海報用連環畫式的方式將哈姆雷特在沉思、與父王的魂靈見面、觀看“戲中戲”以及刺殺叔父克勞狄斯等戲劇中多個著名場景呈現出來。而1890年的海報整體構圖是以眉頭緊鎖、凝視遠方的哈姆雷特為中心。
這個階段的海報多以人物和場景為著眼點，意在凸顯主人公哈姆雷特的精神和氣質。在劇本中，莎翁曾借奧菲利婭之口說道：“啊，一顆多么高貴的心……朝臣的眼睛、學者的辯舌、軍人的利劍、國家所矚望的一朵嬌花；時流的明鏡、人倫的雅范、舉世注目的中心。”這是莎士比亞賦予哈姆雷特最高的贊美――因為他擁有人所具有的美好品質。這兩幅海報抓住了戲劇的核心和精髓，將發現人的價值、尊重人的選擇、維護人的尊嚴的人文主義精神傳遞給觀眾。
英國（1894）：身著黑衣的男子手捧骷髏
英國（1894）：身著黑衣的男子手捧人頭
1894年的這兩張海報為我們呈現的是穿著黑衣的男子手捧骷髏（人頭），陷入深深的哀思無法自拔的畫面。在《哈姆雷特》的第一幕第二場中，喪父不久的丹麥王子哈姆雷特剛一上場便身著黑衣，以盡為子之孝道。表面觀之，這兩幅海報所展示的都是哈姆雷特捧著自己父王的頭骨悼念、哀思，但是哈姆雷特曾對自己的母親說：“我的墨黑的外套，禮俗上規定的喪服……它們不過是悲哀的裝飾，而我的郁結的心事卻是無法表現出來的。”哈姆雷特將自己“郁結的心事”即灼燒的復仇之心掩藏在外套之下（這里頭骨的意指也可能是哈姆雷特的叔父克勞狄斯），而其冷峻的審視又將自己急切的復仇心理表現出來。
從這兩幅畫面中，我們可以感受到哈姆雷特那種想要隱藏卻又難以平復的矛盾心理。他審視頭骨的同時，也是在審視自己的內心。在這條復仇之路上，哈姆雷特似乎一直在思考。他在戲劇的第一幕就已經知道殺害父王的是自己的叔父克勞狄斯，但是他沒有立刻采取行動，而是不斷地自我否定、自我懷疑：他在鬼魂消失之后便懷疑它的真實性；當得知克勞狄斯正為自己的罪惡懺悔時，他在最適宜的時機卻放下了正義之劍。戲劇的延宕性同時也反映在他的性格上――復仇的過程中，這個總是在思考的丹麥王子不斷審問著自己關于生死的意義以及人存在的本質……
南斯拉夫（1971）：兩具（正、反）標示骨頭數量的人體骨骼圖
克羅地亞（1981）：一個左手拿著骷髏、右手持劍的怪物，旁邊是正在滴血的心臟、高抬的雙腳以及從怪物腹部涌出的腸子和內臟
隨著時代的發展，《哈姆雷特》的戲劇海報已經逐漸脫離了19世紀時以情節和人物作為海報主體的表現方式，而開始追求象征元素的混搭。同時，海報傳遞給我們的視覺語言已不再是故事情節的簡單表象，而融入了更多的抽象符號來表現其中的哲學思考。
整體觀之，這兩幅以人體骨骼、血肉為中心元素，帶有陰森恐怖色彩的海報所要呈現的都是人的“內在”：南斯拉夫的海報以人體骨骼為畫面中心，克羅地亞的海報則以人的內臟器官為中心。相對于前兩個階段以表現人物的“外在”為構圖中心的設計，這個階段的設計旨在突出人對自身認識和思考“由外而內”的轉變。
由于文藝復興和宗教改革進程的不斷推進，人的思想意識得到了極大的解放，人開始思考自身，思考自己與世界、命運之間的關系。因此，如果站在認識論的角度來審視《哈姆雷特》，那么這部戲劇本身就是一個對人進行研究的哲學命題。哈姆雷特回到丹麥伊始，便發現“世道已經支離破碎，可恨的敵意/我竟生來以整乾坤”。他帶著反抗命運、扭轉時局的主宰者精神，呼喚時代的正義。哈姆雷特在復仇的過程中摒棄了書本中關于“人類是一件多么了不得的杰作”的認知，而去探尋人的本質：造化玩弄的愚人――乞丐的實體――泥土塑成的生命――沒有心肝、逆來順受的怯漢――尸骨的虛無和靈魂的永恒。他將對今生與來世、生存還是毀滅等諸多問題的思考貫穿在對自身及他人的認識中。
美國（1989）：骷髏表現一喜一悲的小丑面具
荷蘭（2012）：骷髏戴著象征小丑的“紅鼻頭”
這兩張海報的主體都是骷髏，與骷髏搭配的分別是代表小丑形象的面具和“紅鼻頭”。在莎翁的劇作中，小丑形象向來為他所鐘愛。雖然這些小丑多是粗俗可笑之人，但莎翁卻往往將一些嚴肅的哲理論斷以及對生命深度思考的臺詞交給他們，并試圖用小丑滑稽荒誕的性格和言語來消解嚴肅與沉重的主題氛圍。在《哈姆雷特》第五幕第一場中，充當掘墓人的兩個小丑，一邊唱著歌一邊擲掉挖出來的骷髏。這個場景給躲在暗處的哈姆雷特帶來了極大的震撼，他說：“（這些骷髏）現在卻讓蛆蟲伴寢，他的下巴也掉了，一柄工役的鋤頭可以在他頭上敲來敲去。從這種變化上，我們大可看透生命的無常。難道這些枯骨生前受了那么多的教養，死后卻只好給人家當木塊一般拋著玩嗎？”每個人的肉體都將腐爛在泥土里，縱使是亞歷山大和凱撒最終也會淪為一攤爛泥，被人用來塞啤酒桶的口。哈姆雷特在墓園感受到生命最為真實的荒涼和虛無，他看不到人存在的終極意義和價值。
巴赫金曾在《騙子、小丑、傻瓜在小說中的功用》中寫道：“他們有著獨具的特點和權利，就是在這個世界上做外人。不同這個世界上任何一種相應的人生處境發生聯系，任何人生處境都不能令他們滿意，他們看出了每一處境的反面和虛偽。”戲劇中的小丑們總是以一種處世之外的態度來言說。他們敢怒敢言，他們不必在乎倫理道德，他們可以用下流粗俗的言語批判社會和虛偽的人生，只因為他們是小丑。在這組《哈姆雷特》的海報中，骷髏與小丑“一莊一諧”，小丑消解了骷髏的陰森與莊嚴，而骷髏增加了小丑的滑稽性，二者相互映襯、相得益彰。
美國（2009）：以“HAMLET”為中心，周圍是大量關于劇目信息的拼貼文字
巴勒斯坦（2009）：以“HAMLET”為中心，輔以雙語劇目信息
在這兩幅海報中，已無法看到具有明確意義指向的圖形，它給我們呈現的是經過碎片式拼貼、以文字的堆砌或變形加工所構成的圖像，具有后現代色彩，突出了《哈姆雷特》內核的深刻性與多元性，即“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。丹麥王子哈姆雷特最后雖殺死了克勞狄斯，但他也同時失去了母親、朋友和愛人，甚至是自己的生命。那么，以這一結局收場的復仇，它本來的意義又在哪里？戲劇尾聲，哈姆雷特囑托霍拉旭讓挪威王子福丁布拉斯來做丹麥的新王，而這位本就伺機為父報仇攻打丹麥的挪威王子，反而不費吹灰之力就得到了王位。這是不是在暗示我們，與其“復仇”不如“無為”？那么哈姆雷特的這場復仇又是否淪為了荒誕的鬧劇？
