視覺藝術史及理論研究精選(九篇)
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第1篇：視覺藝術史及理論研究范文
中國藝術傾向人文社科的研究，西方藝術注意與自然科學的結合。這與東西方文化傳統對藝術的內容、含義不同理解有關。西方藝術主要是指造型藝術，以建筑、雕塑、繪畫等視覺藝術為主。西方藝術一詞含義是美的事物的創造或表現，源于拉丁文Art,原意是指相對于自然造化的人工技藝。泛指各種手工制作的藝術品以及文學、戲劇、音樂等。現代尤其是指視覺藝術形式如繪畫、雕刻等①，現代的西方藝術史是建筑、雕塑、繪畫的造型藝術史。西方文藝復興后的西方藝術接近于自然科學②，涉及透視學、解剖學、數學、色彩學、地形學、建筑學、植物學等自然科學學科。西方高校中與藝術系、藝術史系并列的是戲劇、音樂、舞蹈系，藝術系是造型藝術。西方的藝術系與藝術史系傾向于視覺藝術，其中視覺藝術的建筑、雕塑、繪畫發展及演變構成藝術史的內容（圖1)。
中國古代藝術以禮樂一體為特征，強調藝術的社會屬性，重視藝術家內心的情感表現，藝術門類包含建筑、園林、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、書法、篆刻、工藝、戲劇、曲藝③、雜技等（圖2),中國文人士大夫藝術有琴、棋、書、畫的傳統，有詩、書、畫、印合一的傾向，中國藝術的書法、篆刻在西方藝術門類是沒有的。中國文人詩畫書法藝術主要是藝術家的情感表達，排遣藝術家的情感成分比較多，對于自然科學的理性規律把握較少，這是中國歷代文人畫藝術的基本特征之一。
中國古代建筑與雕塑藝術的成就非常高，屬于百工的范疇。現代中國教育體系將建筑隸屬于工學院，工科建筑的理念削弱了現代中國建筑的藝術品質。
從簡略的東西方藝術比較可以看出一個大體的趨向，西方藝術內容比較單一，中國藝術內容非常龐雜；西方的藝術接近自然科學，中國藝術接近人文科學；西方藝術走向與自然科學的結合的創新之路，中國藝術走向與文學、倫理學、哲學等學科結合的道路。自然科學注重探討未來，人文科學注重研究歷史與過去。西方藝術與科學技術的結合，文藝復興時期促進了解剖學、透視學、建筑學、物理學等學科的進步。現代藝術與自然科學比翼齊飛，科幻藝術、仿生藝術、星球大戰、數碼藝術、高科技藝術是藝術與數學、物理學、生物學、天文學、植物性等學科結合的產物。
西方藝術（Art)有時被稱為精致藝術或美術(FineArts),指利用技巧與想象力創作藝術品物件、環境或經驗的表達模式，以便與他人分享美的情感與意識。“美術’’（fineart)—詞系日語轉譯，是西語“美的藝術”的簡稱，在我國主要是指視覺藝術或造型藝術，即繪畫、雕塑和建筑，與西方的藝術含義基本相同。西方的“藝術”是“美的藝術”簡稱。藝術—詞原指除實用工藝之外的一切“自由藝術”，包括詩歌和音樂，屬于廣義上的藝術概念，現代主要是指造型藝術。中國由于歷史悠久，有漫長的根深蒂固的封建科舉制度，對藝術有以下解釋：1.藝術亦作“蓺術”，古代指六藝（禮、樂、射、御、書、數六種古代教學科目）以及術數方技等各種技能；2.封建科舉制度指經術，即“制藝”。清代方苞《答申謙居書》：“藝術莫難於古文，自周以來，各自名家者，僅十數人，則其艱可知也。”3.通過塑造形象以反映社會生活而比現實更有典型性的一種社會意識形態，如文學、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、建筑等。中國的藝術長期屬于意識形態的敏感區域，與政治意識形態關系密切。藝術可以給生活帶來樂趣，可以抒感，中國文人藝術主體上是一種寫意藝術，將琴棋書畫作為日常生活的合理部分，以抒發藝術家的感情世界，調節人與周圍環境的緊張關系，較少地研究自然世界。
二、藝術學理論的層次與理論結構
藝術學學科課程安排與學科結構有關，遵從由感性認識上升到理性認識的認識論一般規律，處理好藝術實踐與藝術理論的關系，處理好藝術專業課程與藝術學理論專業課程的關系，處理好藝術專業與文科各專業的關系，處理好藝術專業與理科、工科各專業自己的關系，在學科交叉的實踐中發展藝術學理論，以科學的嚴謹、實證、邏輯與藝術的激情、想象、浪漫相結合，展開科學與藝術的兩翼開啟民智創造未來。
藝術理論來自于藝術實踐，是藝術家在藝術創作實踐中的經驗總結，是長期的藝術發展的歷史總結，藝術學理論是由具體的、豐富的學科知識內容構成，絕不是所謂的純理論。同時藝術學理論還要接受藝術創作實踐的檢驗。張道一教授認為藝術理論可以分為五個層次，見下圖（圖3、圖4、圖5)。
哲學課程t藝術學課程I藝術史學課程藝術批評學課程各門類藝術技法課程圖1課程結構
關于學科和課程結構，張道一先生是這樣描述的：“從教學層次看，研究生是金字塔的上部了，博士生更是金字塔尖，需要博大。我反對‘所有學科專業的實用化’提法，我曾經說過：‘大學本科應當強調實用，碩士可以傾向實用，到了博士階段則需要基礎理論的研究。而且，從藝術學的理論建設看，宏觀性的理論研究也是需要鼓勵的。”藝術學理論是宏觀的理論研究，藝術學理論的位置介于美學與藝術創作之間。就學科結構而言，北京大學彭吉象教授認為藝術學應與門類藝術學并列并區別開。研究內容可包含藝術史、藝術理論和藝術批評，其中，藝術史不是門類史，而是涵蓋各個具體門類的藝術史，即藝術通史。
值得注意的是，技法理論是藝術品評理論的基礎，藝術品鑒的標準來自于藝術創作的標準的建立。不懂藝術技法理論難以具備藝術內行專家的眼光，難以開展藝術品評。在藝術創作標準的基礎上，形成了藝術批評標準與藝術欣賞標準。中國古代藝術批評與鑒賞理論，是由藝術家、藝術鑒賞家總結出來的，形成了藝術批評與藝術鑒賞準則。東晉顧愷之著《魏晉勝流畫贊》、南齊畫家謝赫著《古畫品錄》，唐代書畫家張彥遠著《歷代名畫記》，宋代畫家郭熙著《林泉高致》，元代書畫家趙孟頫著《松雪論畫》，清代惲壽平著《南田畫學》，張庚著《國朝畫征錄》等等。中國古代藝術史證明不是藝術行家，不具備藝術創作與欣賞的經驗積累，就難以寫出經得起歷史檢驗的藝術理論、史論著作。
門類藝術技法理論是藝術批評理論的基礎，藝術技法理論是藝術家必須具備的基礎理論，也是藝術欣賞者應該知道的藝術語言。只有懂音樂的耳朵才能夠欣賞音樂，只有懂繪畫的眼睛才能夠欣賞繪畫。戲迷票友往往會唱戲，藝術理論往往由藝術實踐的技法上升到藝術創作的檢驗總結，成為歌訣、(如書歌、畫歌）、畫訣、工法口訣，再由藝術實踐的檢驗形成技法理論的文字。即藝術技法理論如：語錄、則例、畫譜、印譜、舞譜、樂譜，形成藝術技法的譜系。再由藝術技法理論上升到門類藝術批評標準的形成，六法論、氣韻論、形神論、傳神論、雅俗論等等。藝術史上的理論家從藝術家和藝術鑒賞家這兩種人中產生，藝術理論的形成經過藝術的創作實踐、欣賞實踐，上升到藝術創作規律的總結，形成藝術批評的標準，總結出自成體系的藝術理論。
藝術技法理論是藝術學理論專業的基礎。往往會被忽視。其中，西畫門類藝術技法理論包涵有：透視學、色彩學、解剖學、構圖學理論等等。中國繪畫技法理論有南齊謝赫的六法論。包括了氣韻、用筆、象形、賦彩、構圖、寫生六個方面。技法理論往往以畫訣、工法口訣的形式流傳，形成畫論、書論等藝術技法理論。由藝術欣賞的見習到門類藝術創作的實踐上升到藝術標準的約定俗成，發展成為藝術評論，積淀成為藝術史，提煉成為藝術理論是一個系統的、有階段的、有層次的發展過程。
三、藝術與科學的結合是中外藝術學理論發展的趨勢
藝術與科學是人類文明的兩大支柱，藝術與科學的結合可以釋放出巨大的創造力。科學分為自然科學與社會科學兩大類。當代中國藝術學理論的研究主要是在藝術哲學即美學理論、藝術史論、文藝理論（即文藝理論、文藝史、文藝批評）等方面展開，成為中國藝術學理論的基本學科研究取向。改革開放以后，藝術學理論研究擴展到人類學、經濟學、新聞學、心理學等等領域，出現了藝術人類學、藝術經濟學、藝術傳播學著作，總體上說，藝術學研究在文科中學科交叉比較多，在工科、理科、醫學的交叉研究相對比較少。
德國是現代藝術學的故鄉，德國作為藝術學的先行者設有藝術學學科，而藝術學的學理研究和學科建設并未實現真正意義上的對接和協調發展。正如國內有學者所言，歐美各國高校沒有完整意義上的藝術學學科，他們的專業設置有“藝術”而無“藝術學”，與創作技藝和歷史研究有關的專業也沒有融為一體，而是分為“藝術”與“藝術史”兩個板塊，教學工作分別由藝術系和藝術史系承擔?。藝術系注重技法、創作、藝術技法理論的教學與研究，藝術史系注重藝術史與藝術評論的研究。德國在2004年的“專業群、學習范圍和學習專業目錄”共計10個門類，下共有83個一級學科。藝術和藝術學(普通）屬于一級學科，其二級學科為跨學科研究(以藝術、藝術學為主）、藝術教育、藝術史/藝術學、藝術品修復學等有30個專業，藝術教育含有通識教育、素質教育的重任，學習藝術的學生學科專業的選擇非常寬泛。
1994年美國聯邦政府下發《藝術教育國家標準》強調，藝術教育不是一件可有可無的事情，而是種有序的、綜合的、包含四門藝術學科（音樂、美術、舞蹈、戲劇）的教育事業。藝術是認識人類和人類社會的重要學科。藝術在發展學生的自覺、推理、想象、創造、平衡多種思維方式、交流、自信、自尊、自律、合作、競爭等認知、技能、情感因素中起重要的作用。2009年，哈佛大學《藝術特別行動計劃》指出：藝術應當與科學、人文并立，藝術第一的理念應當被置于哈佛大學教育觀念的核心地位。”弗斯特校長說：“我們必須借助藝術教育強力激活哈佛大學全體師生的創新精神，以期確保哈佛大學在21世紀的人類知識界之領先地位。”美國政界與學界人士強調：缺乏基本的藝術知識和技能的教育決不能稱為真正的教育”，“沒有藝術的教育是不完整的教育。
英美等國家沒有設立藝術學理論學科，因為藝術是通識學科，可以進行不同學科背景的交叉，衍生出很多新的學科，與文科學科背景相結合的研究如藝術人類學（人類學）、藝術心理學（心理學）、藝術社會學（社會學）、藝術文化學（文化學）、藝術管理學（管理學）、藝術傳播學（新聞學）、比較藝術學等(圖6)。
圖6藝術學理論與文科專業學科交叉圖
藝術學理論學科的學科交叉功能非常強大，藝術可以與其他文理學科交叉。從其他學科研究藝術的視角，藝術與藝術學理論與其他學科的交叉分出若干學科方向，一時之間是爭奇斗勝，而藝術學自身的學科界限已經開始模糊，藝術學理論研究有脫離藝術本體的傾向，對此藝術理論家們津津樂道，藝術家們往往不以為然，藝術家關心門類藝術的創作問題，其藝術技法處于經驗與探索階段，沒有完全上升為技法理論，身在藝術創作其中而不自知藝術理論的高度發展。理論家則關心與藝術有關的社會文化問題，在藝術本體之外看藝術，將藝術放到一個宏大的文化背景環境中去考察。
藝術家的觀察力、想象力、創造力和思維方法是值得藝術學理論研究的課題。美國加利福利亞大學藝術學教授貝蒂艾德華的《像藝術家一樣思考》被翻譯成14種文字，暢銷全球，美國IBM、通用電氣、蘋果電腦、迪斯尼等公司企業將該書作為員工創造力培訓教材。藝術關系到另一種思維方式和行為方式，藝術的方式不同尋常，富于聯想與想象力，藝術的方式往往是異想天開，突破常規。藝術學在與理工科與自然科學結合的方面，美國卡內基梅隆大學的“MasterofEntertainmentTechnology”，是一個有計算機科學研究院與藝術學院共建的學位項目，提供“娛樂科技碩士學位”。藝術與科技的交叉發展，前景無限。藝術學與門類藝術技法、材料學、科技、心理學的交叉，形成藝術技法理論、藝術材料研究、藝術史學研究、藝術科技學、藝術心理學等學科。現代計算機科學的高度發展，對二維、三維技術的運用，成像技術的發展，對未來的世界的建筑、城市、行為模式，生活方式都產生了巨大影響。現代高新技術的發展與藝術的交融非常密切，幾乎是渾然一體，中國藝術學理論研究要關注藝術與世界科技發展的動向。藝術與理工學科的交叉，擬圖標如下（圖7)。藝術與科技的結合，可以產生全新的藝術樣式。20世紀以來結合了傳統定義藝術領域以外元素的多元藝術形式不斷出現，如常見的“科技藝術”(TechnicalAn)“數字藝術”（DigitalArt)、“裝置藝術”（InstallationArt)、“觀念藝術”（ConceptualArt)、“科幻藝術”“行為藝術”、“生物藝術”、“數碼藝術”、“多媒體藝術”等不勝枚舉。理工科與藝術的結合，如此多樣的藝術形式隨著時間不斷地在挑戰藝術理論能夠定義的極限。藝術創新與科技創新已經融為一體，尤其是在虛擬空間技術，數字藝術領域，超強的三D技術還將繼續發展。
宇宙的建模是數字的建模，數學是藝術與科學的結合。畢達哥拉斯學派認為美是數的比例，并且發現了黃金比例分割，自然科學揭示了客觀世界運行的規律。文藝復興時代的藝術大師達芬奇橫跨解剖學、透視學、色彩學、力學等學科領域，米蓋朗基羅橫跨建筑學、解剖學、繪畫、雕塑等等學科領域，成為文藝復興時代的巨匠。印象派畫家通過物理學的光學成果研究大自然的色彩，推動了繪畫色彩的發展。計算機色彩運用色彩學研究的成果進行設計，三維建模與數比例的關系可以將任何平面的形轉換為立體的形。自然科學拓展了人類的大腦智慧，藝術創作的材料、使用工具，創作行為方式都發生了巨大的變化。藝術的創造性與科學的嚴謹性，藝術的形象思維與嚴密的數理邏輯推理，藝術的觀察力與科學的驗證，藝術的大膽的想象與科學的小心的求證，可以發現新的藝術與新的世界。
設計學可能具有最大的與自然科學學科結合的空間。生活中的衣、食、住、行都與設計藝術有關。藝術設計已經蔚為大觀（圖8)。
第2篇：視覺藝術史及理論研究范文
一、DBAE對兒童中心論的批判與改革
我國近20年美術教育科學的發展，尤其是21世紀初興起的美術新課標改革，跟美國興起的主流教育思潮息息相關。其中，影響最大的當屬20世紀80年代，由蓋蒂藝術教育中心推動的Discipline—Based Art Education，即以學科為基礎的藝術教育(臺灣譯為學科取向的藝術教育)，簡稱DBAE。DBAE提出藝術課程的科學結構包括藝術創作、藝術史、藝術批評和美學。它產生于1980年代，是對1960年代以來以布魯納、艾斯納為代表的學科中心論(即本質論)學者的探索成果沉淀與延續推廣。DBAE理論在美術教育目的、教學、評估、資源等方面構建起以四個學科為基礎的系統理論體系，體現出美術教育全面、綜合、均衡、連續等特征，對世界范圍內的美術教育產生了深刻影響。[1]
DBAE作為“本質論”，其革新除弊的對象是“工具論”——以兒童為中心的教育理論。現在，我們反思本質論和工具論的沖突歷史和爭論焦點，就能更深入體會先輩們對藝術教育認知的艱辛和執著。首先，兒童中心論的孕育與壯大，植根于1890年代美國國民社會性熱情勃發的進步主義運動，解除束縛、追求自由的政治文化生態訴求對應到藝術教育，就是杜威和帕克的進步主義運動教育，他們相信教學應該以兒童的自然發展和真實體驗為基礎。這種樸素的進步主義教育理念，由于對當時不成熟的、研究藝術才能的心理學成果的植入，形成了執行力明確的兒童中心論教育熱潮，兒童的創造性被空前重視，教師的作用則被高度警惕。由此，進步主義美術教育演變成影響更為廣泛的表現主義美術教育，即真正意義的“工具論”。在表現主義教育中，羅恩菲德及其被翻譯成七種文字的《創造與心智的成長》影響深遠。
然而，正如哲學“自由”議題中“過度”與“適度”辯證律，兒童中心論過猶不及的弊端逐漸顯現，在其后DBAE的撥亂反正中，歐美國家的藝術教育清醒認識到其反理性內核，如艾夫蘭一針見血地指出：“只要這種偏見繼續流行，我們就無法用系統的方法來解決藝術教育的課程問題。因為任何內容設計都會被視作不適合兒童的成人標準的強加行為。”[2]
DBAE之所以成功，與它處理藝術問題的開闊眼域密不可分。首先，讓我們回顧一下兒童中心論，其教育理念的關鍵詞集中在“兒童自身的體驗”“天生的藝術家素質”“創造性自我表現”等，要求教師不是教美術，而是創造一個具有激發作用的環境，打開孩子的創造力之鎖。然而，美國從1960年代開始的數次藝術教育質量調查工作，無情地將兒童中心論華麗辭藻下隱藏的主觀、非理性教育內核以及政府、社會的不作為揭開。例如1974年-1975年的調查表明：開設藝術課與沒有開設藝術課的學校學生總體創造力并無多大差異，46%的學生迷茫于何謂“藝術的重大意義”。其次，兒童中心論認為：兒童中心學校一心一意要把兒童從被認為阻礙個性發展的社會和心理壓力下解放出來，該提法有現實的依據，但是，妄圖以開建實驗學校的方式解決政府和社會對藝術不重視的現狀，無異于杯水車薪，緣木求魚。至于阻礙孩子個性發展的心理壓力，不過是忽視人多樣化命運與分工的假想敵，是進步主義思潮和表現主義思潮的烏托邦式的時代訴求罷了。
鑒于此，DBAE開出的改良藥方就是在一盤散沙的藝術教育中，注入系統化、結構性基因。首先，1963年的美國教育大普查對藝術教育設定了五個評定目標，即對藝術的認識和反應能力、評價藝術能力、創作藝術能力、理解藝術能力、鑒賞藝術能力的測評。羅恩菲德認為藝術唯一目的就是催生兒童的創造能力，美術創作是兒童表現自我的最佳方式，顯然該評定目標是對羅恩菲德的片面性認識的反思。其次，艾斯納認為美術教育應該做出唯有美術本體才有的教育價值，對兒童中心論中將藝術教育視為一種自由輕松的非文科科目，在教育場域中將成人或教師“后撤”，神圣化兒童筆下的自然圖像作了反正。最后，DBAE給出了藝術課程內容的四大學科結構，把教育者的眼光從藝術創作狹隘的空間拽出，讓從事藝術學習的人從人類歷史和人類社會進化的角度，關注偉大的藝術作品。
毋庸置疑，正是本質論對工具論的批判與改革，才使美術教育的現代性內核爆發出勃勃生機。
二、VCAE對DBAE的內核升級
本質論代表人物艾斯納認為，美術教育必須具有內容和方式上的視覺獨特性。這是極具前瞻性的觀點，但由于時代的局限性，當時他還無法廓清視覺獨特性的內涵，這一任務由VCAE來進一步完成。VCAE，即Visual Culture Art Education(視覺文化藝術教育)，由美國學者保羅·鄧肯姆(Paul. Duncum)于2002年提出，現在已成為美國藝術教育的重要思潮，波及其他國家。[3]
VCAE理念的學術背景可概括為四個關鍵詞：后現代主義、視覺文化、視覺藝術和視覺素養。后現代主義伴隨著文藝理論從“語言理性中心”轉向“視覺感性中心”，人們“每天的日常生活中能建構并傳達吾人態度、信念以及價值觀之視覺經驗”(臺灣·郭禎祥)—— 也即“視覺文化”，成為文化主流。作為視覺文化重要組成部分的視覺藝術，其“文化”轉向是新的時代特質。臺灣學者趙惠玲對視覺文化有三點概括：一、關注視覺影像產生的個體及社會脈絡背景;二、關注“觀者心態”(spectatorship)，即觀者觀看影像的心理反應，因為這關乎視覺影像的影響力;三、關注日常影像，不再局限于定義狹窄的精致藝術。這些概括，使學科中心論的相關系統得以進一步充實，我們不再停留于對視覺產物的關注，更注重對其產生、傳播、使用的社會制度文化、精神文化、物質文化等層面的研究。
因此，對美術教育而言，“視覺素養”(即對圖像的閱讀、理解、價值判斷、有效地表達和創造的綜合能力，此概念由美國學者戴伯思于1969年提出)成為重要目標。1960年代，國際視覺素養協會成立，其目的是幫助人們更多地了解視覺學習、視覺思維和視覺語言，推動各國視覺素養的研究和實踐探索。
浸潤“視覺文化”的美術教育，需要一套新的思想范疇和不同的藝術表現模式對其進行重新定位。1996年，美國藝術教育協會就啟動了國家教育改革五年規劃，即“通過藝術挑戰轉變教育”。1980年代，歐美教育界出現對DBAE進行后現代主義的反思。近年來，藝術教育則進一步受到視覺文化理論的強烈沖擊，產生了鄧肯姆所謂的VCAE理念。
鄧肯姆認為，當今藝術教育已從對機構的藝術世界之研究改變為對視覺文化之研究。21世紀是視覺影像的世紀，就算它無法取代文字，它也史無前例地影響著我們對世界的思考和感覺。視覺藝術信息爆炸，人們往往強調直接、短暫和強烈的感覺，忽視其實質的內容意涵。所以藝術教育必須突出視覺文化的意義引導教育。他指出，視覺文化的學習，是一種“看”和“如何看”的過程，并在此過程中建構個人的態度、信念和價值觀。
一、理解“觀看”的意義。視覺文化影響下，觀看內容、觀看方式、觀看手段、觀看場域均有不同的內涵。就觀看內容而言，要在視覺文化，即沃克·查普林劃分的精致美術、工藝/設計、 表演藝術及藝術慶典、大眾與電子傳媒四大領域中尋求日常生活中能夠建立和傳達態度、觀念和價值的可視物作為教學載體[5]。就觀看手段而言，視覺技術媒介化，高科技的機械之眼(鏡頭)延展了人類肉眼的功能，將視覺信息精細化，多維化。就觀看方式而言，重視“看”之過程的意義性，如瞥視(look)、凝視(gaze)、觀察(observe)、環視(survey)和獲得視覺樂趣的方式均與意義關涉。就觀看場域而言，打破了現實與虛擬，消解了中心與邊緣，因此，視覺信息的接受成為人類生存的生活必須素養。二、探討影像的社會背景：視覺文化背景的意義包括生活經驗、制度架構、社會經濟和政治的功能等象征意義。三、影像的批判與省思：透過影像找尋它的社會關聯，探討深藏在影像背后的社會經濟和政治因素(這一點也成為一些現代教育學者對VCAE詬病的把柄，本文不予置評)。四、了解影像在不同文化的詮釋及建立對本身的認同：全球影像的意義有高度的異質性，不同國家、種族、團體詮釋相同影像會有不同方法，人們會協商、抗拒、挪用影像的意義來做為他們自己文化傾向的名詞。學生能從各種不同文化的影像中獲得理念，應用影像為其文化進行詮釋，在詮釋過程中建立對本身的認同及對不同文化的尊重、了解與欣賞，并在此過程中建構出個人的態度、信念與價值觀，進而教導學生批評思考，以建立正確的價值觀。[6]
可見，VCAE是DBAE與時俱進的產物，它是視覺文化、多元社會、高科技發展中藝術教育的具體而真實的面對。其落腳點是為學生打造涵蓋視覺思維能力、視覺交流能力和視覺學習能力的視覺素養。
三、余論
在我國，視覺文化、視覺藝術、視覺素養的研究起步于1990年代中期，主要集中于文藝學、藝術學、傳播學、人類學、教育學等領域。藝術學領域的主要代表是李淞、易英、殷雙喜、尹少淳、錢初熹等的教育理論研究。教育技術領域則出現了以張舒予為代表的南京師范大學的“視覺文化素養研究”。在2000年之后，上述研究不斷深入發展，出現了跨域研究和系統建構的熱潮和本土化轉向，并逐漸引入美術教育領域，在義務教育和高中新課程標中，明確了視覺文化概念，如“在廣泛的文化情境中認識美術”等。
第3篇：視覺藝術史及理論研究范文
一、多媒體數字技術讓地方特色美術欣賞課程更直觀，更形象
美術欣賞課程是為了培養學生的審美能力和人文素養，幫助學生擁有“一雙發現美的眼睛”。美術是一種視覺藝術，在欣賞過程中，經過反復觀賞品味，由表及里地感受藝術品的豐富內涵，畫中美的動人的藝術形象專業提供專業寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net和色調，不僅能使觀賞者得到視覺上的，而且可以從它的內容上體驗到作品中體現的情緒和思想感情，使學生情感上產生了共鳴，并激發了學生的道德情感，加深了對社會生活美、藝術美的感受能力，喚起了創造美的意念。
隨著數字技術的發展，將數字技術與地域特色美術資源進行整合，在美術欣賞課程中實施計算機多媒體課件教學，通過生動、直觀的形象教學，為學生多角度、多方面的提供大量感性材料，誘發學生的求知欲望，激發學生學習的主動性。比如欣賞淮陽“泥泥狗”和浚縣“泥咕咕”，教師利用數字技術收集到有關淮陽“泥泥狗”和浚縣“泥咕咕”的圖片、制作過程及其細部的紋飾色彩，所需畫面可以根據實際需要進行局部的放大觀察，使學生以更為細致和直觀的方式感受中原民間藝術的神秘、厚重、原始、瑰麗及古拙的藝術形式。
二、圖形軟件為學生表達和反映自己的創意提供形象化的手段
通過對鍵盤、鼠標的熟練操作，學生的創意可以從構思開始。當學生熟練掌握各種圖形軟件后，通過不同的工具、材質、肌理等的表現，計算機屏幕會迅速做出反映，產生意想不到的畫面效果，這些都將使學生獲得創作上的啟發。
在美術專業進行地域特色教學的研究，是為了使高校美術教育更快地走出一條特色之路，應用計算機圖形軟件，學生可以更快速地進行地域特色美術形象及色彩的創作實驗，計算機是數字化、智能化的機器，它可專業提供專業寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net以幫助學生完成一些有規律的、復雜的創作任務。在最初的構思階段，學生可以進行海闊天空的暢想，追求自我表達的思想，在這樣的情況下，用電腦完成他們的藝術追求。通過利用數字化技術輔助傳統美術教學，與傳統的教學相比，節省了創作時間，擴大了學習范圍，是學生能把更多的精力用在思維訓練和造型訓練上，正好與美術教育的宗旨不謀而合。
三、網絡技術彌補傳統學習模式的不足
我們要在高校美術教育改革中通過相應改革措施把內涵豐厚的地域文化特色資源應用到美術美術教學中去，從而促進美術教育的發展和文化的傳承，但要全面而完整地進行展示是不可能的。那么學生要想獲得相關的知識有沒有相應便捷的途徑呢？答案只能是利用網絡技術。網絡上有更為豐富的知識和信息，就地域文化而言，打開各地文化網址鏈接就會讓學生大開眼界，它們皆可成為一種輔助的教學參考，幫助學生更深層次的理解本區域的特色文化。
總之，要培養新時期健康、全面發展的美術人才，就必須借助數字化技術進行輔助教學，更好地開展地域特色教學研究，就要在實際的教學中不斷探索課程教學新模式，注重吸收現代教育手段的新成就，將現代教育理論研究成果納入專業理論課程之中，使數字化資源整合成為美術課程體系中不可或缺的組成部分。同時，在培養美術專業學生的過程中，應在多媒體理性技術的學習中突出實驗性，增加體驗性，從而保持學生的敏感性，預防數字化技術對藝術類學生敏銳感性的沖擊。
參考文獻：
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第4篇：視覺藝術史及理論研究范文
有了光，便有了體積，有了形狀，有了色彩。因此，西方繪畫對光的運用集中體現在真實性藝術之中，要粗略給個范圍的話。這大概是從古希臘開始，一直延續印象主義，這以后的藝術雖然仍有不少具象繪畫，但就整個藝術史來看，它已經不再是主流，所以從現代主義開始的西方繪畫不在本文討論的范圍之內。
在西方繪畫史的長河中，對光的運用大致可分為三個階段。第一階段從古希臘羅馬到文藝復興。在這個時期，對光的運用是為了通過制造幻覺達到描述的作用。藝術從古埃及到古希臘的轉變。正是古希臘人認識到光的重要，從而認識到明暗。認識到色彩，達到對真實的表現。古羅馬的繪畫在龐貝和赫庫蘭·尼姆的死者肖像中可略知一二，在這些繪畫中，我們看不到太多的“光”，它們是通過把光消解在陰影和明暗中來摹擬物象，是對光被動地接受，光化為了形體。在中世紀，古希臘、羅馬的繪畫傳統在拜占庭帝國中得到延續，以至以后的印象派畫家雷諾阿在威尼斯圣·馬可大教堂看到拜占庭的畫時發出感嘆，認為光和色的奧秘早已被中世紀的畫家所識破。
第二階段從文藝復興到十八世紀，在這個階段對光的運用可用一個詞來概括：設計。對光的運用強調一種人工性的設計，這基于對光的獨立表現力的認識，光并不只是為了造成塑造形體的明暗。而且是為了氣氛、環境的渲染或體現畫家的某種思想。馬薩喬是自喬托之后第一個在才能上與之不相上下的畫家，從他的處女作《寶座上的圣母子和二天使》中可以看出，他的革新精神已初露鋒芒，他的人物較之喬托的畫更加真實有力，畫中的背景具有一種親切的真實感。同時還證明他是通過光第一個廣泛運用明暗對比手法的人；第一個掌握透視法的人。馬薩喬的業績給同時代的和后來的畫家們以極大的影響，他們為了學習馬薩喬的技法，研究他完美的寫實技巧、空間的表現、人物的安排和優美的造型，并最終形成了佛羅倫薩畫派的寫實主義潮流。文藝復興的盛期美術一方面總結了十五世紀美術的經驗。把透視、解剖、明暗等寫實的手法發展到了盡善盡美的地步：另一方面有汲取了古典藝術的優秀傳統，形成了莊重典雅的藝術面貌。同時，大師們進一步把藝術與實驗科學、創作實踐與理論研究結合起來，進一步推進了寫實主義的創作。
在這一階段對光的設計歸納起來有兩種：一種是燭光效果，以尼德蘭的托特·辛特·楊斯的《基督誕生》及法國的喬治·拉圖爾的“夜間畫”為代表：另一種影響最大的是明暗對比效果，從達·芬奇的“漸隱法”開始(作品《蒙娜麗莎》便可看出其成就)。到卡拉瓦喬的“酒窖光線法”(預示著歐洲十七世紀現實主義繪畫發展到了一個新的階段)，再到倫勃郎的“明暗法”。在這個設計光線的階段，著重的是一種亮與暗的對比，在這種對比中既表現出形象，也傳達出一種形而上的思想。可見這時光的運用已成為主流。
第三階段從十八世紀一直到“印象主義”。在這個階段，畫家開始表現光線本身，表現真實之光，而不僅僅滿足于把光作為物體的附庸。從十七世紀開始，隨著自然科學的發展，人們對光開始有了科學的認識。牛頓發現了光譜，并認識到事物之所以呈現豐富的色彩是由于對光線折射的不同所致。到十八世紀，這種科學的發現通過“通俗洛克主義”開始在視覺藝術上產生影響。在夏爾丹的繪畫中已經體現出了這樣趨勢，進入十九世紀，對表現真實的光線一尤其是外光的興趣不斷增長。在世紀的中期出現了“巴比松畫派”，在七十年代產生了劃時代的“印象主義”。“印象主義”追求對光、色、大氣的表現，某種意義上說是一種“科學主義”對光的表現。在這個時候。光最終在與物體的競爭中占據了上風，在“印象主義”那里，不是光服務于物體，而是物體服務于光。所以從某種程度上來講。
第5篇：視覺藝術史及理論研究范文
【關鍵詞】符號；符號語言；視覺傳達；展示設計
一、符號
我們熟知，符號是人們共同約定用來指稱一定對象的標志物，它可以包括以任何形式通過感覺來顯示意義的全部現象。在這些現象中某種可以感覺的東西就是對象及其意義的體現者。它有兩個方面的內涵：一方面它是意義的載體，是精神外化的呈現；另一方面它具有能被感知的客觀形式。在符號中，既有感覺材料，又有精神意義，二者是統一不可分的。符號是信息的外在形式或物質載體，是信息表達和傳播中不可缺少的一種基本要素。符號通常可分成語言符號和非語言符號兩大類，這兩大符號在傳播過程中通常是結合在一起的。無論是語言符號還是非語言符號，在人類社會傳播中都能起到指代功能和交流功能符號與被反映物之間的這種聯系是通過意義來實現的。
符號論美學家卡西爾認為，"藝術可以被定義為一種符號語言"，是我們的思想，感情的形式符號語言。每一個藝術形象，都可以說是一個有特定涵義的符號或符號體系。為了理解藝術作品，必須理解藝術形象；而為了理解藝術形象，又必須理解構在卡西爾看來，符號作為對象的指稱形式，它的統攝功能具有生成人性和塑造人類文化的作用。這種作用之所以可能是因為它具有三個基本特征：
(一）抽象性符號：
卡西爾把符號理解為由特殊抽象到普遍的一種形式。"在人那里已經發展起一種分離各種關系的能力。"這種分離各種關系的能力在德國哲學家赫爾德那里，被稱為"反思"。即人能夠從漂浮不定的感性之流中抽取出某些固定的成分，從而把它們分離出來進行研究。這種抽象能力在動物中是沒有的。這就說明關系的思想是依賴于符號的思想，沒有一套相當復雜的符號體系，"關系"的思想根本不可能。所以"如果沒有符號系統，人的生活就被限定在他的生物需要和實際利益的范圍內，就會找不到通向理想世界的道路"。
(二）普遍性符號：
所謂普遍性是指符號的功能并不局限于特殊的狀況，而是一個普遍適用的原理，這個原理包括了人類思想的全部領域。這一特性表明人的符號功能是不受任何感性材料的限制。此一時、彼一時、此地、彼地，其意義具有相對的穩定性。由于每物都有一個名稱，普遍適用就是人類符號系統的最大特點之一。這也就是為什么聾、啞、盲兒童的世界也比最高度發達的動物世界還要無可比擬地寬廣和豐富的原因，這也是為什么唯獨人類能打開文化世界廈門的奧秘之所在。
(三）多變性符號：
一個符號不僅是普遍的，而且是極其多變。我們可以用不同的語言表達同樣的意思，也可以在同一種語言內，用不同的詞表達某種思想和觀念。"真正的人類符號并不體現在它的一律性上，而是體現在它的多面性上，它不是僵硬呆板的，而是靈活多變的"。卡西爾認為，正是符號的這三大特性使符號超越于信號。卡西爾以巴甫洛夫所作的狗的第二信號系統實驗為例來予以說明。他認為："鈴聲"作為"信號"是一個物理事實，是物理世界的一部分。相反，人的"符號"不是"事實性的"而是"理想性的"，它是人類意義世界的一部分。信號是"操作者"，而符號是"指稱者"，信號有著某種物理或實體性的存在，而符號是觀念性的，意義性的存在，具有功能性的價值。人類由于有了這個特殊的功能，才不僅僅是被動地接受世界所給予的影響做出事實上的反應，而且能對世界所給予的影響做出事實上的反應，而且能對世界做出主動的創造與解釋。正是有了這個符號功能，才使人從動物的純粹自然世界升華到人的文化世界。
二、視覺符號的運用
人類一直在尋找能夠用視覺符號方式表達思想感情的方法，尋找能夠利用圖形存儲自己的記憶和知識的方法，尋找能夠把信息的傳達程式化和簡單化的方法。文字的產生、印刷的發展等等，都代表了這種努力。直到目前電腦和互聯網絡技術的發展，依然代表了這種探索的發展。
視覺藝術作為一門研究經由肉眼產生聯想的人文科學,符號學(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗上感知到的對象以點、線、面、體、光、色的方式進行擬造、組合加以運用,然后再在對象視覺中通過轉換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術作品中的象征圖象,以及藝術作品本身都理解為符號。作為一套工具,符號學提供一系列我發現可以深入細致分析藝術作品的有用思想和觀念。當這些思想和觀念可能由心理分析、敘述和修飾理論引發產生時,它們就產生與傳統藝術史并不發生矛盾的洞察力。事實上,這些思想和觀念常常能夠使學生在運用主體間的可使用的方法上更為精確,并使闡釋更具有系統性。
在符號與其所指涉的對象，即其指向與涉及的事物和領域的關聯上,目前在符號理論研究領域普遍認為可以將符號區分出以下三種不同的類型,同時也是符號的三個層次: 圖象符號；指示符號；象征符號。
三、符號與展示設計關系
（一）符號在展示設計中的角色
展示設計是一種運用藝術語言傳遞思想的手段，是借助于外顯化的手段來表達的。展示設計語言是由多種語言構成的復合型語言體系 ,視覺符號語言是其中的一種。本文所說的語義屬于設計語言范疇 ,它包含兩方面的內容 ,一是指運用材料、色彩、紋理、裝飾等構成要素 ,對展示信息進行藝術加工、設定編碼后的造型符號、藝術形式 ,是主觀情感意念物化的客觀真實存在 , 即傳達展示語義的外觀形態及其構成要素和整體形式;二是指這些獨特的造型符號、藝術形式所承載的設計者傾入的思想感情 ,它反映設計者的設計程序及其個人審美意念 ,折射出現代人的審美理念和精神追求 ,是外在形式的藝術升華 ,二者融為一體不可分割。現代展示設計視覺語義傳達的最終目的 ,則是以特定的文化藝術語言詮釋展示信息 ,展現美的藝術形式 ,讓人們能夠理解并接受 ,其核心內涵是交流性和指意性。專業人士通過與展示信息的對話、交流 ,可以領悟其設計程序及設計者的審美觀念 ,洞察其中所蘊含的特定文化內涵 ,作出藝術的評判 ,達到與設計者情感意念的溝通。消費者則可以從形式、色彩等外在因素中獲得美的享受和精神愉悅 ,提高自身審美情趣和境界。
（二）視覺傳達符號與展示設計的互動性分析
人類一直在尋找能夠用視覺符號方式表達思想感情的方法，尋找能夠利用圖形存儲自己的記憶和知識的方法，尋找能夠把信息的傳達程式化和簡單化的方法。文字的產生、印刷的發展等等，都代表了這種努力。直到目前電腦和互聯網絡技術的發展，依然代表了這種探索的發展。
設計師使用各種表現技法，運用色彩的關系、比例的關系等構成一幅畫面，實際上是設計師用一些具有感彩的"視覺符號"來表露和強化自己意識中的情感傾向與態度，這樣"非語言符號"便將信息"寫"到了觀眾面前，傳達到了觀眾的心中，起到了宣傳的作用。視覺傳達設計是一種大眾傳媒，是從視覺上來吸引人們的視線，抓住人們的心理，在視覺傳達設計中都以圖形、圖像等視覺語言為代表，它打破了國家、民族和社區的藩籬，在視覺的傳達中讓人們產生共鳴的火花。
在展示設計中，企業標志的圖形部分是企業、商家為了便于信息傳遞而采用的圖形符號，是企業標志的主體部分，通過含義明確、造型單純的符號形象將企業精神面貌、行業特征等充分體現出來，便于相關者識別。展臺的設計對象是觀眾，設計師總是從各個方面想方設法讓觀眾產生"好感"，色彩方面也不例外，色彩在所有藝術表現形態中，是最容易感染人的心理，使之產生"好、惡"判斷，色彩設計是展臺設計成敗的重要符號因素，如何體現展品，吸引觀眾，投其所好，設計師都應仔細推敲、把握。例如，在一個環保展示設計中，主題顏色只用綠色，給人以節能綠色的深刻印象，在無聲之中傳遞著設計者的理念。
現今流行的一些書籍、期刊雜志、廣告、招貼、網頁等，已看不到長篇累牘的文字，取而代之的是用生動的圖片、插圖、版式以及視覺整體設計來表達內容。一些設計精良的圖書，"圖文"各占的比例正在偏向"圖"，真正做到了"圖文并茂"。計算機技術的飛速發展，印刷系統的各種新形式，軟件的開發利用，以及網絡技術、多媒體技術的應用等，更使大眾傳媒的視聽表現獲得了前所未有的創造空間使用這種語言文字以外的傳播符號，越來越多地被傳播媒介使用。
展覽設計中所傳達的商業信息 最終還是要落實到諸如模型、影像、表、樣品 模特等多種展示媒體上，而所有這些展示媒體必須按照展示主題的內容要求將重點放在某種獨特的展示符號的尋覓上。利用創新的符號來表現展示重點往往能得到意想不到的效果。開發豐富的想象力來創造各種新穎的符號語言，討論并選擇使這些設想中的代碼變成可行的具體方案 既保證符合展覽場地的限定又具有同主題統一的風格并納入展示劇情。
參考文獻
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第6篇：視覺藝術史及理論研究范文
上海大學美術學院教授，博士研究生導師，中國美術家協會會員，上海市美術家協會理事。主要學術成果有專著《上海油畫史》、《架上的繆斯》、《中國早期油畫史》、《中國現代油畫史》、《中國近代外籍移民美術史》等。主編《中國西洋畫百年珍藏系列》、《中國油畫研究系列》等。先后赴日本、美國、法國、荷蘭、俄羅斯、意大利、波蘭等國家進行學術考察和講學活動。2009年獲得首屆“中國美術獎”。
今年是上海開埠170周年，在深化改革、擴大開放和中國崛起的時代背景下，我們已經也擁有了以歷史眼光理性審視這個時間節點的自信。上海人必須從歷史中汲取經驗，進一步增強先行先試的勇氣與智慧。那么在重審與回望170年以來上海這座城市的成長過程中，我們發現異質文化對上海的滋養，上海知識階層與市民階層對西方文化的吸引消化，構成了近現代上海的文化底色與積淀。在美術領域，一般認為西方的油畫傳入中國發生在明代萬歷年間，那么油畫傳入上海是在什么時候？是不是也是由傳教士傳入的呢？
李超：近代西畫東漸的第一途徑是傳教士傳播。我們可以在董家渡天主堂的歷史圖片資料中找到例證，在堂內巴洛克建筑式樣和傳統楹聯懸掛的傳統裝飾相糅合的格局中，可以發現內部掛有“哀悼基督”的宗教油畫。因此，上海出現的西畫東漸史跡，基本同步于由明、清之際傳教士文化活動及其影響，由此構成了西畫入傳中國的第一途徑，呈現出中國油畫歷史的最初風貌。
土山灣是西方文化登陸上海的一個“碼頭”。我們已經知道，1864年土山灣孤兒院建立，傳教士與教會開設孤兒院，收養中國孤兒，隨后創辦土山灣孤兒工藝場，內設繪畫、雕塑、印刷、木刻、金工、照相等工場。雖然當初只是為了接納孤兒工作習藝而設立的工場，卻無意間掀開了中國近代文化史上重要一頁，這算不算油畫在上海的開始呢？
李超：土山灣畫館的出現，無疑在中國近代藝術史的意義是非常重大的。上世紀40年代徐悲鴻曾在《新藝術運動的回顧與前瞻》一文中對“土山灣畫館”給予了歷史評價和定位。稱土山灣畫館為我國西畫的“根據地之一”，“土山灣（畫館）……蓋中國西洋畫之搖籃也。”中國近視現代著名的美術家任伯年、徐詠清、周湘、丁悚、杭穉英、張充仁、徐寶慶等都先后在此學藝。從土山灣畫館出身的一批西洋繪畫人才，后組織“加西法畫室”，傳授和推廣西畫理論和技法，又有多數人才流散于民間，依附于商業。他們中間不乏上海西畫活動的先驅和開拓者，并為上海油畫的興盛起到了重要的鋪墊和承傳作用。
土山灣畫館也將西畫傳播的重點放在了較為完整的西畫傳習方面，圣像藝術中貫穿了其畫法和材料等多種技術因素。
在土山灣的畫師中，有沒有格外值得關注的關鍵人物？
李超：一般而言，人們多注意范廷佐、馬義谷時期（1852-1856年）、陸伯都時期（1856-1880年）和劉德齋時期（1880-1912年），如果我們將馬義谷和劉德齋作為其繪畫藝術前后發展的兩個重點代表，并以此出發，對土山灣畫館將近半個世紀的繪畫工作進行對比，就會發現其演變的重點，不在引起的“明末清初新來時之駭異”的畫法參照層次，也不在“不為中土人士所欣賞”的材料引用層次，而在于“耶穌事跡”和“花草人物”為典型的樣式傳承之中。
但是我希望大家特別關注一下馬義谷（Nicolas Massa，1815-1876年），這是一個意大利拿波里人。他是很少被人提到的意大利傳教士畫家，但實際上“他是油畫在上海的最早傳播者”。
就上海的早期油畫而言，有哪些特點值得關注？
李超：20世紀中國油畫的初始，與近代中國西學東漸之風密切相關。其一是新學風氣影響下的師范學堂的圖畫教育和傳播。高劍父、高奇峰、陳樹人以審美書館為中心的活動，倡導“新畫法”，其中的核心是關于西洋畫“臨畫法”向“寫生法”的轉化。二是作為“中國西洋畫之搖籃”的土山灣畫館出身的西畫人才，運用學得西畫技藝依附于商業，進行水彩畫、布景畫及廣告畫等新生態繪畫的制作，同時也兼職從事早期的西畫教育。周湘、徐詠清、張聿光等即是其中的代表人物。三是清末首批中國留學生，如李叔同等人歸國，在中國城東女學任教，并通過“文美會”等藝術活動，進行西洋畫的教育和傳播。
從文化意義上看，“洋畫運動”的出現，標志著源于西方的油畫，正式以完整文化形態引進和滲透于中國文化生活之中，而在當時已趨國際化都市的上海，更使油畫的活動和影響具有正規的國際意義。“惟我國畫界之開始洋畫運動，……必端于上海，而無形中上海一向成為洋畫運動的中心”。
“洋畫運動”對上海油畫發軔產生何種影響？
李超：洋畫運動的開端，始于上世紀10年代初。國內先后出現私立和國立的美術學校，使得初期西畫教育中的臨摹范本的師范化教學模式發生突破。其引進和借鑒國外的教育體系，成為中國早期美術教育的模式之一。20世紀20年代，國立美術教育再次掀起一個，一批留洋的藝術家的努力，融合中西藝術，創造時代藝術，使得美術院校成為中國油畫的重要學術基地。美術教育有如“飛鳥”，社團和展覽又似其“兩翼”。其間，以上海為中心，波及北京、廣州、杭州和蘇州等地，先后出現多個西畫團體。20世紀20至30年代，隨著大批在歐洲和日本留學的中國油畫家回國并匯集上海，著名的“洋畫運動”拉開序幕， 他們自覺地將西方美術作為文化引進的對象，其以現代美術教育為核心，并通過社團、展覽、美術刊物等一系列藝術活動，大面積地將西方油畫的寫實主義、印象主義和現代主義進行移植和借鑒，并分別制定出相應的融合本土文化，振興中國美術的方案。
在一百多年前，上海還在從江南小縣城走向中國首屈一指的大都市的路上，市民階層與工商業富裕階層開始出現，當時如果已經有繪畫市場的話，是不是都是中國畫一統天下？如果是的話，那么在固有的審美觀念、審美習慣主導下，是否有中國人關注此時的油畫？
李超：晚清學者顧祿《桐橋倚棹錄》中所記的“洋畫”詩，“世間只說佛來西，何物眼云障眼低？畢竟人情皆厭故，又從紙上判華夷。”由此我們可以發現，晚清中國學界對西洋的認識注入更為復雜豐富的內涵，對于多種舶來品冠以某某“洋”貨之謂，并且產生了“西洋”和“東洋”之說，運用于政治、經濟、文化、商業和風俗的各個方面。——這并非僅僅是打開門戶后的地理發現的概念，更主要的是伴隨著洋務思想的興起而形成的文化比較概念，其背后蘊藏著的是民族意識反省自強的精神波動。其中，“洋畫”之說逐漸以較大的比例，出現在晚清以來的出版物及其相關評說之中。當“國畫”和“洋畫”的詞語，在近代中國畫壇出現之時，實際已經表明中國繪畫的內涵突破了傳統的格局，而這種觀念相對應的是，中國傳統繪畫的“重鎮”和西畫東漸“中心”，奇跡般地共存于晚清上海之地。畫家隊伍發生轉化和派生，繪畫的運作機制發生變化，在傳統繪畫以外，出現了多種新生的視覺文化形態和現象，而“洋畫”之謂，即是其中較為通行的概括之一。
上海近代出現的新生態的畫報插圖和月份牌廣告畫，又正是這種“共同體”文化土壤中漸次出現的花果。其中、西融合的畫法，又轉而影響已經舶來于滬上的畫種，包括水彩、油畫和石印版畫等。畫法交融的背后，發生著更為繁雜而鮮見的商業文化內容。如果說繁盛的市場是新生型視覺文化的溫床，那么新起的石印技術，則是其中的催化劑，成為畫報插圖和月份牌廣告畫物質技術的前提和保證。洋畫通過大眾傳媒的廣為流通，在中國本土實現了空前的變格。“洋畫紛紜筆墨擬”，由此成為其新生型視覺文化的現象寫照。
1905年，科舉制度廢止后，南京兩江師范學堂、保定北洋師范學堂都開設了圖畫手工科，開設油畫課，聘請外籍教師任教。這大概是在現代教育層面對油畫的大面積引進吧。1909年，周湘在上海先后辦起中西美術學校及布景畫傳習所，傳授西洋繪畫技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學畫。這是中國學習西方美術教育的開端。請問，當時中國人學油畫遇到哪些困難？這些困難是否導致中國油畫的先天性毛病？
李超：中國近代早期的圖畫教育就明顯地帶有“實學”的色彩，而成為器用之學的一翼。由于學堂的興辦，急需師資，于是才有師范學堂圖畫手工科的興辦。1902年（光緒二十八年）張之洞奏請在南京開辦“三江師范學堂”（1905年成立時改名為“兩江師范學堂”），設圖畫手工課程，西畫科目請日本人任教員從事教學。兩江師范學堂成為中國近代美術教育的一種雛形。
清末民初時期的“圖畫”教育，以師范學堂為代表，已經較有重點地突出了西畫方面的教習內容。同時，在其他一些新興的學堂和女學中，“圖畫”教育已經有所推廣。其教育模式基本移植于歐美和日本，并從維新變法以前的以畫帖為主的教育轉向以寫生為主的教育。在民國成立以前，學堂體制已經初見規模，普及美術教育也有了一定的基礎，學堂美術課程的設置、教材內容基本上仿效日本。新式學堂的圖畫學習，作為實學的一部分，加以體現。這里，中國人對于學習油畫所面臨的最大問題，就是寫生觀念的接受和變通，由此逐漸形成與傳統美術延續所并行的新的視覺審美觀念。
回顧中國油畫史時，我們會欣喜地發現，中國早期油畫家對西方美術潮流與美術大師的感知是非常敏感和熱情的，在西方國家已經發生或方興未艾的藝術思潮及流派，都被無禁忌地介紹到中國，并產生積極的影響。這種探索精神與實踐活動對上海的油畫創作產生了何種深遠影響？
李超：在20世紀30年代之前，中國油畫界中的現代主義風格的繪畫傾向，主要是以林風眠為代表的杭州國立藝術院藝術運動社為標志的。而在上海畫壇僅僅是一股支流，盡管如此，已經引起美術圈內人士的注意。陳抱一曾撰文回憶，認為后期印象派那種發揮“表現精神”的精神，早已在1918年或1921年前后，為我們這些研究者所認識，也許有過這種影響，而促進了1920年以后的一個發展階段。20世紀30年代伊始，上海畫壇形成了現代主義思潮的集中興起。這樣，在歐洲后印象主義、野獸派、立體派等現代繪畫潮流的興起之后，時隔十余年在中國本土已發生其效應的東方展示。
伴隨著藝術家人格力量的復現和覺醒，并致力于藝術本體形象的獨立創造，而逐漸擺脫對說教化、主題性和情節式的唯一依賴，那么不能無視并忘卻的，正是在新的視覺方式之中逐漸建立自身的價值標準，即意味的形式。而這一點對于素有海派傳統上海畫界而言，更具時代的有效作用。在沙龍化的創作過程中，他們的風格理想，已經建立在相距而平行于群體效應的自我空間之中，圍繞架上藝術的多種手段，實施多種視覺方式的兼容并蓄和趨時務新。
由于思想的開放性和形式的實驗性，作為其文化氣候之下的趨勢所在，上海油畫的風格，將不失為中國當代油畫的一個重要組成，上海畫家在風格、形式及創作觀念的多元化方面，超過了其他地區。這表明新一代上海畫家們開始走上一條與上海文化基礎相吻合的創作道路，并開始發揮他們特有的優勢。
到了上世紀三四十年代，上海以及全國的油畫界也因政治主張不同而影響到藝術觀念，甚至影響到藝術教育，今天我們如何來看待這一段歷史？
李超：在20世紀20年代至30年代，留學歐洲的和留學日本的西畫家陸續回國，并主要集中于上海開展活動，逐漸構成西畫界主力軍的態勢和規模。而其中的“法國派”和“日本派”便在這個時期顯山露水。1942年，陳抱一《洋畫運動過程記略》就曾經系統地對這一西畫活動，進行過翔實的回顧。他將20世紀初至20年代分為“醞釀”和“開拓”兩個時期：“民5-6年起首，中國的洋畫風氣，也不能不跟了時潮而開始轉變。縱使那時的轉變未呈現顯著的新氣象，也至少開首醞釀起一點轉變的趨勢。……民10年前后的期間，中國的洋畫研究空氣已經通過了相當長久的摸索時期，而開始呈現開拓的征候來了。”這里的所謂的“洋畫風氣”，主要是通過一系列相關的教育、社團和展覽，逐漸顯現出一批杰出的西畫家的風格傾向，而在樣式移植的過程中，又反映出他們各自不同的風格傾向。
風格傾向之一，是將西方古典主義繪畫進行學院化的移植，強調寫實造型的真實性和科學性，并賦予某種中國社會現實和歷史寓意的思想因素，代表性的畫家以法國派畫家為主，如李鐵夫、徐悲鴻、顏文樑、張充仁等。風格傾向之二，是將西方印象主義繪畫進行借鑒。強調對象的光色變化和詩意的意象處理，代表畫家由法國派和日本派畫家充當，各顯其能。如陳抱一，倪貽德、汪亞塵、周碧初、關紫蘭等。風格傾向之三，是將西方現代主義繪畫進行吸收創造，強調形式變形和構成，代表性的畫家也以法國派和日本派畫家為主，如林風眠、吳大羽、龐薰琹和關良等。
從中國第一代油畫家的成長過程和藝術成果就來看，你如何評價上海作為中國油畫發軔之地的作用？
