文學現象學精選(九篇)

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第1篇：文學現象學范文

關鍵詞：現象學；中國傳統文化

中圖分類號： G 文獻標識碼： A 文章編號：

1.現象學的學派與思潮

現象學是由德國人埃德蒙德·胡塞爾（E. Edmund Husserl）在二十世紀初創立的哲學體系。在黑格爾派唯心主義哲學在十九世紀末統治歐洲大陸時，心理學家弗蘭茲·布倫塔諾（Franz Brentano）提出了意動心理學。黑格爾學派的是對康德哲學的批判和總結，而意動心理學則參考了亞里士多德的哲學。布倫塔諾認為心理行為的意識與該行為對象的意識是同一現象。胡塞爾的現象學在其基礎上，認為二者有分別﹐意識經驗的內容既不是主體也不是客體﹐而是與二者相關的意向性結構﹐從而離開了主張主體內在性的傳統唯心主義﹐返回到原始的“現象”﹐即各類經驗的“本質”1。

胡塞爾的學生馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）繼承了現象學的學說，但是他更多的探討存在問題，即意識經驗背后更基本的結構﹐即所謂前反思﹑前理解與前邏輯的本體論結構──此在結構2。1927年出版的《存在與時間》則徹底導致了他與胡塞爾的疏遠，轉向了存在哲學的范疇。

法國人梅洛-龐蒂（Maurece Merleau-Ponty）在1954年出版了《知覺現象學》。知覺現象學的探討來自于對胡塞爾晚期現象學的解釋，但是梅洛-龐蒂不同意胡塞爾把人最終還原為先驗意識﹐也不同意海德格爾把人的生存還原為神秘的“存在”﹐同時,他認為“我思”必然把我顯示于歷史情境中﹐現象學還原的結果是先驗性的“知覺世界”。他強調知覺世界是人與世界的原初關系﹐因而主體必然“嵌于”世界之中﹐與世界和他者混同﹐以此否認唯心主義與實在論的界限3。

此后，現象學從多種學派的對立逐漸轉變為應用在各個社會科學領域的思潮。學術地位上并沒有出現能與胡塞爾、海德格爾、梅洛-龐蒂一較高下的領軍人物。作為方法論的現象學﹐較為廣泛地應用于歷史學﹑社會學﹑語言學﹑宗教學﹑精神病理學﹑文學理論等人文學科的研究中。同樣，也波及到了建筑學。

2.建筑學與現象學的對應

1950年，丹麥學者拉斯姆森（Steen E．Rasmussen）在《建筑體驗》中開始強調身體與知覺對建筑空間的體驗。70年代，建筑師查爾斯·摩爾（Charles Moore）和城市學者凱文·林奇（Kevin Lynch）都表述了感知在建筑空間和城市空間的重要性，這與梅洛-龐蒂知覺現象學探討的的領域不謀而合。

真正系統引入現象學理論的是諾伯格·舒爾茨（C．Norberg．Schulz），他1980年完成了《場所精神——走向建筑的現象學》，之后，在1985年，他又出版了《居住的概念》。這些與他后來的兩部著作——《建筑中的意向》和《存在、建筑、空間》組成了完整的理論系統。4

90年代，斯蒂芬·霍爾（Steven Holl）是一位真正將理論與設計結合起來的建筑師。1989年出版的《錨固》中更多表述了海德格爾“棲居”的思想，而1994年與帕拉斯馬（Johan I.Palasmma）合著的《知覺的問題-建筑的現象學》中轉向了知覺現象學的描述。此外彼得·卒姆托（P．Zumthor），查爾斯·科里亞（Charles Correa）等人也不約而同在設計中多次強調“觸摸”和“記憶”的重要性。

3.建筑現象學與中國傳統建筑文化的對應

從上文總結的西方建筑現象學理論路線可以看出，建筑學中的現象學理論體系主要分為兩種，海德格爾-舒爾茨為代表的場所理論，和梅洛-龐蒂-霍爾為代表的知覺理論。而無論哪種理論，都離不開作為現象學最本源的胡塞爾思想方法-“還原”。現象學之所以產生，是因為對邏輯實證主義所提倡的經驗判斷、量化分析所圈定的死板范疇不滿，因此要拋開一切“外物”，返回到事物的“本質”。

中國的傳統建筑文化并沒有太多理論上的思辨成分，對于事物本源以樸素的方法認知，重視實用，大部分流傳的是建造技術經驗積累。由于嚴密的等級制度和社會地位的低下，工匠們對建筑缺乏整體控制的能力和權力。在實用理性的指導思想下，主觀上沒有還原事物的認知，但是客觀上還是有與現象學思想相似的習慣與傳統。下舉兩例分別說明場所理論和知覺理論與中國傳統建筑文化的對應。

一，場所與風水

諾伯格·舒爾茨提出的場所精神，來自于海德格爾的棲居理論。海德格爾指出：“說到人和空間，這聽來就好像人站在一邊，而空間站在另一邊似的。但實際上，空間決不是人的對立面。空間既不是一個外在的對象，也不是一種內在的體驗。并不是有人，此外還有空間。”5除了笛卡爾體系的幾何空間，還包含了人與神，成為一個復雜交織的“域”，這正是古希臘的場所概念。舒爾茨將其轉譯為一個名為“存在空間”的空間構成體系，其中參考了皮亞杰（Jean Piaget）的相對穩定圖示概念。該體系包含了三對要素：中心及場所，方向及路徑，區域與領域。同時，他認為該空間可以分為五個層次：(1)肉體行為的實用空間(Pragmatic Space)；(2)直接定位的知覺空間(Perceptual Space)；(3)環境方面為人形成穩定形象的存在空間(Existential Space)；(4)物理世界的認識空間(Cognitive Space)；(5)純理論的抽象空間(Abstract Space)。6

與之類似的是，中國傳統建筑文化中一直存在的風水概念。《葬書》中寫道：“古人聚之使不散，行之使有止，故謂之‘風水’。”所謂觀風水（堪輿術），是指以一些固定的判斷方式來判斷場所。這些判斷方法的原因有很多，主要來源于生活經驗、巫術崇拜、社會等級制度等，這樣原因交織在一起，難以量化，構成一個場地的風水要素。這種復雜性與舒爾茨描述的希臘守護神守護的場所類似。但是由于風水中引入的要素太多太雜，如八卦，五行，陰陽，氣等，導致它被劃入神秘學的范疇。但是與海德格爾的話所表達的意味類似，風水要素中最重要的是“人”。清代《陽宅十書》指出：“人之居處宜以大地山河為主，其來脈氣勢最大，關系人禍福最為切要。”

二，知覺與意向

除了胡塞爾的現象學，梅洛-龐蒂還深受格式塔心理學、知覺病理學、兒童心理學等科學研究成果的啟迪, 尤其是德國的格式塔心理學派, 極大地影響了梅洛-龐蒂對知覺問題的關注。格式塔心理學認為我們看到的不是事物的碎片而是整體，梅洛-龐蒂則更進一步，他認為被知覺物不是一個如幾何學概念一樣可以被智性占有的觀念統一體,而是一個整體, 向著由無數視角組成的境域開放。它顯示為一系列不確定視角的無限總和, 其中每一個視角都與它有關, 但任何一個視角也不能將其窮盡。7

我們認識任何外物都要通過知覺，但是并不能因此把一切的存在歸結為知覺的存在。當然，也不能就此放棄知覺。柏格森（Henri Bergson）在《物質與記憶》里指出：“我們身體周圍的物體反映出可能的行為。”針對感知建筑空間，霍爾提出了一系列可以被使用的知覺素材，即“現象區”，其中包括：糾結的體驗、透視空問、色彩、光影、夜空間、時間的綿延和直覺、作為現象鏡的水、聲音和細部等。8

中國傳統建筑文化中，除了積累的形制和工藝，少有的一個有創造力的方面就是“意境”。這是與文人緊密結合的概念，由詩詞文化中引出，也體現在建筑層面。比如古典的文人園林，在其設計中，包含了文人詩、文人畫、老莊、佛學等等思想的影響下的各種意向，如“實與虛”這對概念。這是純粹知覺的概念，手法上無論是山石的體積，墻或地的材料觸感，竹林或者水面的面積比等等，都是由文人作為感知者在其中體驗“意境”得來。對于“意境”的解讀可以有很多，如梅洛-龐蒂所說，是一個無限的感知總和。

4.中國傳統建筑的現象學方法解讀

上面所講的是建筑現象學思想與中國傳統建筑文化的對應。另一方面，作為方法論的現象學，任何經過現象學訓練的人都可以用現象學的方法對事物進行現象學的解讀。這種條件下，根據每個人經驗、認知的不同，解讀結果都不會一樣。繆樸在《傳統的本質——中國傳統建筑的十三個特點》一文中，運用無疑是現象學“先驗還原”、“本質直觀”的方法，較為完整、綜合的對傳統建筑特點進行概括總結，得到了：分隔，按人分區，微型宇宙，室內外合作，主從單元的串聯,線型公共空間，接合而非轉化，正格與變格并存，人工與自然分離，室內的兩套尺度，簡單的背境，二維的線條構圖，帶故事的形式9這十三個特點。對于現象學報告文本來說，具有很高的閱讀價值。

5.策略與展望

本文梳理了建筑現象學的發展過程，并解讀了其與中國傳統建筑文化的可能關系。這種解讀除了理論體系上整合的需要，在現實上也有指導意義。建筑現象學是一門完全來自于西方的科學，并且經過霍爾、帕拉斯馬等人的實踐已經形成了比較成熟的理論指導實踐體系。找到建筑現象學在中國傳統文化中的對應體，就可以對照這種體系，尋找一條將中國傳統建筑文化映射到當今建筑設計的道路，這也是當今中國建筑界一直討論的的話題。此外，對于大部分建筑工程仍然滯后在舊現代主義階段的中國建筑整體，更多人文關懷要素的現象學也應該成為改變的一份助推劑。

參考文獻

1倪梁康．現象學及其效應[M]．生活，讀書，新知三聯書店．1994

2倪梁康．現象學及其效應[M]．生活，讀書，新知三聯書店．1994

3倪梁康．現象學及其效應[M]．生活，讀書，新知三聯書店．1994

4沈克寧．建筑現象學[M]．中國建筑工業出版社，2008

5海德格爾．筑·居·思[M]//孫周興．海德格爾選集．上海三聯出版社，1996

6（挪威)諾伯格一舒爾茨．存在·空間·建筑[M]．尹培桐，譯．中國建筑工業出版社，1990．

7莫里斯·梅洛-龐蒂. 知覺的首要地位及其哲學結論[ M] . 三聯書店, 2002.

8沈克寧．建筑現象學初議——從胡塞爾和梅洛一龐帝談起[J]．建筑學報，1998(12)

第2篇：文學現象學范文

關鍵詞墻；意象；心墻

一、“墻”意象的生成

墻是房屋界域的標志，這是墻作為建筑的一部分的本來自然屬性。墻的存在象征著人與外界的隔離。在儒家倫理文化中，“墻”又是秩序和規范的象征，象征著男女之別、男女之防、男女之隔，這時的“墻”具有了強烈的社會文化功能。

由于“墻”有著秩序和規范性象征，“跳墻”就被蒙上了一層倫理色彩，成為具有貶抑含義的詞語。《孟子·滕文公下》譴責了“不待父母之命、媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從”的行為，其結果是“父母國人皆賤之”。在孟子那里，“墻”則被賦予體現男女之防之倫理秩序的文化內涵。“鉆穴逾墻”是悖越禮制的大逆不道行為。

在中國文學場景中，男女愛情尤其是男女私情往往與“墻”或“跳墻”聯系在一起。不得其允的青年男女，一旦兩情相悅，常常會通過“跳墻”的方式來完成男女二人的“相見歡”。《詩·鄭風·將仲子》中就有“將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑。豈敢愛之，畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也”的記載。戰國時宋國的美男子宋玉，在其著名的《登徒子好色賦》中，提到東家之女子“登墻窺臣三年，至今未許也”。漢語成語“偷香竊玉”講述的是晉代美男子韓壽的“跳墻”故事(事出劉義慶《世說新語·惑溺·第三十五》)。該故事生動地再現了“垣墻重密，門閣急峻”情形下兩個有情男女逾禮幽會的細節。同時，由于這個故事的存在，后人就把“偷香竊玉”當做男子通過不合禮法的方式得到心上女子的代稱。“跳墻”也成了“突破禮法”、“逾越規范”的代稱，富含文化和倫理意義。

“墻”的這種特定文化內涵在唐詩和宋詞中也有反映。唐代的王維、李白、李商隱、元稹都在自己的詩作中使用過這種積淀了特殊文化意蘊的“墻”及其相關意象。白居易《井底引銀瓶》詩曰：“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸。”雖然作者聲稱寫作的目的是“止奔”，但事實上，這種“墻頭馬上”的故事仍是“竊玉偷香”的別種“逾墻”演繹。李白有《效古》“自古有秀色，西施與東鄰”，王維有《雜詩》“王昌是東舍，宋玉次西家”，李商隱有《楚宮》“王昌且在墻東往，未必金堂得免嫌”。元稹的“墻”文化意識最為濃厚，其《古艷詩》《壓墻花》都以“墻”意象統領全詩，在其傳奇代表作《盈盈傳》中，“待月西廂下，迎風戶半開。隔墻花影動，疑是玉人來”成為膾炙人口的名作。宋詞中有“墻里秋千墻外道，墻外行人墻里佳人笑”，將男子隔墻聞聽女子的嬌笑而生發出愛慕的心理感受準確而細微地表達了出來。此外，秦觀的《調笑令》詞、趙令疇的《元微之崔盈盈商調蝶戀花詞》、董解元的《西廂記諸宮調》都有對“墻”意象的描述。

元代的散曲中也頻頻出現“墻”的字眼。“粉墻高似隔銀河”(蘭楚芳散曲《沉醉東風》)、“數枝紅杏，鬧出圍墻”(滕斌《題情》)等，這里的“墻”往往象征的是閨房、家室或道德倫理規則。在白樸的《董秀英花月東墻記》《墻頭馬上》和王實甫的《西廂記》之后，更有元鄭光祖的《倩女離魂》、明阮大鋮的《燕子箋》、清代李漁的《風箏誤》等戲曲小說拿被賦予特定文化內涵的“墻”意象大做文章，直至今天，我們仍然把男女之間的婚外戀愛行為稱為“紅杏出墻”或者“出墻”。

二、“跳墻”戀愛模式的演變

“跳墻”作為男女之間戀愛的一種行為方式，更多地出現在戲曲當中。在元明及后來的許多戲曲中，男女主人公隔墻相戀、逾墻而從的故事情節反復上演，幾成才子佳人愛情敘事的一種模式，魯迅對此很不以為然：“歷來野史，或訕謗君相，或貶人妻女，奸兇惡，不可勝數。……至若才子佳人等書。則又千部共出一套，且其中終不能不涉于濫。以致滿紙‘潘安子建’，‘西子文君’；……且環婢開口。即‘者也之乎’，非文即理，故逐一看去。悉皆自相矛盾，大不近情理之說。”“所謂才子者。大抵能作些詩，才子和佳人之遇合，就每每以題詩為媒介。這似乎是很有悖于‘父母之命，媒妁之言’的婚姻，對于舊習慣是有些反對的意思的，但到團圓的時節，又常是奉旨成婚，我們就知道作者是尋到了更大的帽子了。”魯迅的批判自有其道理，但這種“跳墻”模式和結局的“大團圓”又往往成為中國古典戲曲的兩大看點。元曲四大家之一的白樸，對涉及“墻”的題材情有獨鐘。他的兩部作品《董秀英花月東墻記》和《墻頭馬上》均是通過主人公的“跳墻”來完成其愛情故事的。《董秀英花月東墻記》中，男主人公馬彬在董秀英家的花園墻頭上窺視，引起了秀英的注意，之后，經過隔墻彈琴、聯詩，仆人中間遞詩等過程，最終定下了東墻之約。馬彬于是跳墻赴約，與秀英成就美好姻緣。另一部“跳墻”戀愛劇本《墻頭馬上》，本是對白居易《井底引銀瓶》的改寫。一個墻頭一個馬上的“墻頭相幕”到了白樸的筆下就演變成了“墻頭相幕，逾墻歡會”的故事。書生裴少俊春游時，偶遇在花園游玩的李千金，裴少俊寫詩：“只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞。咫尺劉郎腸已斷，為誰含笑倚墻頭?”而李千金即刻會意，約定裴少俊當晚跳墻來會，“深閨拘束暫閑游，手捻青梅半含羞。莫負后園今夜約，月移初上柳梢頭”。這種增加“跳墻”情節的戲曲故事還有明代孫柚的《琴心記》，講述的是卓文君與司馬相如的愛情故事。《史記·列傳第五十七·司馬相如傳》記載的原本有“情挑”和“私通侍者”，但沒有“跳墻”的情節。而在《琴心記》中，心猿意馬的司馬相如在西齋看見鳥飛花動，懷疑文君來到，彈奏《鳳求凰》“鳳兮鳳兮歸故鄉，遨游四海兮求其凰”。文君聞聽感嘆，司馬相如的反應是：“事有古怪，你聽墻外低吟，其聲清婉，莫是小姐果在那廂。待我手板庭樹，跳過高墻。正是盡情傳綠綺，拼死為紅顏”，正待跳墻，卻有人來，不得相會。所以，司馬相如有了“將成好事多魔障，天上人間只隔墻”的唱詞。這里的“跳墻”情節是白樸的再創作。隔墻相戀、逾墻而從的情節，無疑成了突破封建禮法制度、追求自由愛情的行為象征。

古代文學最為經典的“逾墻”文學是《西廂記》。從唐朝到元代，盈盈和張生的故事廣為流傳，宋有官本雜劇《盈盈六幺》、趙令疇《元微之崔盈盈商調蝶戀花詞》，金代有院本《紅娘子》、董解元《西廂記諸宮調》。到了元雜劇的《西廂記》，“墻阻”和“跳墻”的設計走向成熟。從“墻角聯吟”到“隔墻奏琴”，再到紅娘傳信，張君瑞興沖沖跳墻意與盈盈相會，錯摟紅娘，卻不料盈盈出于羞澀而變卦終惹得張君瑞害相思。這種種詼諧、輕松的情景給我們留下了深刻的印象。“墻”的作用在于阻隔、間隔、分離，正因如此，人物的相聚和歡會才更扣人心弦。戲劇圍繞“墻”的設置，巧妙處理了故事敘述的斷延、情節的張馳、人物的離合、故事進展的快慢等。在這類戲劇中，墻的存在增加了懸念和矛盾，強化了戲劇沖突，故事情節的發展更顯得跌宕起伏，扣人心弦。“墻”和“跳墻”在劇本中就有了象征意味。

三、“心墻”意象的現代表現

以《西廂記》為例，在崔張愛情故事的鋪展過程中，橫在他們之間的阻隔和障礙，不僅僅表現在具象化的“墻”上，而且還體現在文化、倫理等方面的阻礙——一種無形的阻隔和障礙。這種阻隔和障礙一樣為設置戲劇矛盾沖突、表現主題提供了便利條件。在主人公奔向愛情的途中，他們所面對的不僅僅是“普救寺”之“墻”，還有一些由于封建禮制、個性甚至誤解所產生的無形之“墻”。

從特定意義上來講，“普救寺”的墻由于有了種種“墻阻”而具有了象征意味。除了這堵磚石之墻，在各等人物之間還有心墻、禮教之墻、倫理之墻等。具形之墻與無形之墻的重重設置，使得這一文本比之其他的“跳墻”之作略高一籌而成為經典。

這種具象之“墻”以外的“心墻”意象在現當代文學作品中也有很多表現。翻檢魯迅的作品。作者的“心墻”意識強烈而驚人。《故鄉》中，當我們還沉浸在對少年閏土伶俐、勇敢的想象中。回響著魯迅對閏土的感嘆——他“心里有無窮無盡的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。他們不知道一些事，閏土在海邊時，他們都和我一樣只看見院子里高墻上的四角的天空”，他那一聲謙卑的“老爺!”徹底打碎了我們心中的那個少年形象，也更能體會魯迅為什么“似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了”。這障壁看不見摸不著，但卻生生拉開了兩個純真少年的心。《傷逝》中，子君和涓生為了自由愛情發出呼喊：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利!”他們也曾經“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生。談泰戈爾，談雪萊……”兩顆年輕的心貼得那么近。然而，在他們意識到“人必生活著。愛才有所附麗”的時候，他們之間的“心墻”使彼此難以溝通，無法交流。最終，愛情失去了，生命隕消了，留給生者的只是無盡的悲哀。《祝福》中，在祥林嫂的世界里，到處都是對她豎起的厚厚的“墻壁”，因為再嫁和喪子被認為是不潔的女人。她走到哪里都是“碰壁”——四叔家不準她沾祭祀的物品，魯鎮的看客和聽眾用嘲笑的“墻壁”來抵擋祥林嫂的傾訴。而作為知識分子的“我”，不能體諒祥林嫂死前對“靈魂和地獄的有無”的發問，也不能作出令她滿意的回答，徒增祥林嫂對死亡的恐懼。

第3篇：文學現象學范文

目前，手機下載軟件、手機網站、電子書等多種渠道和方式百花齊放，隨著有線互聯網、無線互聯網以及客戶端等多渠道的迅猛發展，盜版也呈現出多渠道發展的態勢。為了更好的研究問題，尋找解決問題的方法和途徑，還是有必要對網絡文學盜版現象進行總結歸納。

網絡文學盜版網站正朝著規模化、快速化的方向發展，具有很高的隱蔽性，以及高擴散性。盜版已經形成產業化，并以廣告聯盟為利益紐帶，形成盜版產業鏈。

網絡盜版所采用的技術更為多樣。主要方式有：網絡爬蟲、圖片下載、拍照、截屏和手打等。網絡文學遭到大面積盜版，給原創網站和網絡文學的發展帶來很大沖擊，網站的VIP作品幾乎全部被盜。每年盜版市場規模達60億元，而同期正版市場的規模僅為2億元。

打擊盜版在取證上非常困難，因此造成訴訟和執法盲點。大型盜版網站一般采取在境外注冊站點的方法逃避檢查，中小型盜版網站則采用不斷更換域名的策略隱身。這就使得文學網站在維權上無從下手，力不從心。

部分搜索引擎鉆法律空子公開盜版，并有聯手盜版網站共同謀取利益的嫌疑，但由于沒有適用的法律依據，無法追求其盜版責任。

規避版權，變相侵權的方法層出不窮，相對于盜版網站來說，網絡文學作者是弱勢群體，不僅盜版方難以查找，而且維權門檻很高，作者自己很難實現有效維權。

第4篇：文學現象學范文

今天是開學的第一天，出現在我面前的不是和以前的同學見面，而是去認識更多的同學。因為我被分班了。原來四（2）班里的一份子，今天變成了五（1）的同學了。和我分到一個班的同學真是少之又少啊。。哎！我真是太苦了。被分到1班就不說了，和我親愛的朋友，小陸陸分開了。嗚嗚。。如果和她在一個班就好了，不過有陳陳，陳陳和我是一個班的，嘻嘻。。

新學期，新現象，這個新現象太可怕咯！ 祝：

同學們學習成績越來越好！！

第5篇：文學現象學范文

張磊譽在接受采訪時說，總想寫點什么，獻給我生命中最美好的青春年華。總想留下點什么，記錄下我人生旅途中最后的十幾歲。“最后”二字，彰現出作者對生命時光的尊重，對韶華易逝的憂慮。張磊譽是早慧的。他的人生是一個有準備的有序的人生。他不是昏噩地粗皮潦草地度過。他留意生活贈予他的一切，包括他祖父用安樂死的辦法緊隨祖母而去的傳奇；少年母親單戀學業優異的父親，師生戀遭遇世俗的圍攻，但命運流轉，讓有情人終成眷屬；朋友的落寞與異端；與初嘗禁果……組成他人生不拘一格的風景，也成為一筆滋養文學的寶貴財富。張磊譽甚至坦蕩地告白，他的幾本書故事情節都與他的真實生活有關。一半真實，一半虛幻。這是一場關乎風花雪月也關乎奮斗成長的青蔥歲月，這是一段關乎輕狂不羈也關乎憂傷煩惱的菁菁年華。那些打馬而過的過客，那些愛至骨髓的戀人，那些教會他成長的親情，那些一起流汗流淚的友情……。他將校園友愛、青春苦樂、人生悲歡聚焦在蒙太奇般的鏡頭里。透過散文詩般的語言，田園牧歌般的意境和生動的細節，那些少年成長的煩惱與憂傷，彷徨與堅持，既熟悉又陌生的藝術形象，便栩栩如生地呈現在我們面前。

他的語言也是感傷的，帶著蒙朧的詩性美，與他筆下的故事形成平和的照應。“在那個夏天，所有的一切被暴曬得一干二凈，毫無蹤跡。我依然和季竹楓在一起，流浪著我們的心情，用不同的方式記錄著我們的感傷，在青春里揮霍我們的時光……”。“我只要和他在一起就有無限多的靈感，因為他本身就是青春，就是憂傷。”那些年，又回到小時候蜜甜的糖；那些年，又回到大院里破舊的球框；那些年，又回到臟兮兮小手里晶亮的玻璃球。那些年，那些時光，那些伙伴。那些朝陽露珠里清新的黎明，那些彩霞夕陽里悅耳的下課鈴聲，那些一起嬉笑玩耍的小時光，都在作者筆下形成以某一個核心人物為主角的故事。有平靜的喜悅，有淡淡的憂傷，有成熟少年對人生無柰的接受和解讀。

讀完這本書，你會明白，作者的早慧是有其成長環境的。作者是個常常失眠的孩子。“我的黑夜比一般人漫長三至四倍。好像我在很小的時候，安然入睡對于我已經成為一種奢侈品。每當夜幕降臨，我都會陷入一種巨大的悲傷和莫名的恐懼。人有時真的很矛盾，對于黑夜，我也有一種心之所傾的向往”。在這樣漫長的時光里，他有的是時間反芻生活的細節，思考人生的精彩和痛點，一個人的靜寂和漫長，也為靈感的恣意闖入提供了天機。久而久之，他的心智也在這種無奈的順應和抵抗中走向成熟。他這樣寫他和他的朋友為什么是一路人。“晚上，我們一起在這個城市漫無目的地閑逛，走到哪里算哪里。累了就蹲在路邊看著人來人往的街道，渴了就去自動販賣機買可樂。當這個城市陷入黑暗時，我們的世界明亮著……喜歡夜的孩子都是孤獨的，那么兩個喜歡夜的孩子在一起會不會不孤獨呢？我覺得這好比生存還是死亡一樣，是個問題。但我可以肯定的是，兩個喜歡夜的孩子在一起，夜會變得不那么漫長。因為夜也不想讓孩子們糾結，去掏空自己想那個問題，干脆就把時間的轉軸調快吧。”

十幾歲，那是生命最美好的青春年華。它見證著一棵青蔥小樹從播種到長出第一片綠葉，開出第一枝花朵的過程。這是一個充滿活力和夢幻的時節。它美好如彩虹，卻免不了經受風雨；它快樂如歌謠，卻少不了維特式的憂傷。十幾歲，要經歷幼稚、懵懂與叛逆，純潔的憧憬，不計后果的沖動和激情。親情的與生俱來，友情的自然陪伴，愛情的偶然邂逅，都是這十幾歲時光里美麗的風景。十幾歲，仿佛人生的火車頭，在童年、少年和青春的輕軌上呼嘯駛過，給我們留下了無盡的回憶，無論甘苦，都值得珍視。張磊譽的青春系列長篇小說《我最后的十幾歲》，應是張磊譽用文學向青春獻出的一份厚禮。

第6篇：文學現象學范文

論文當中的參考文獻是有國家統一寫作規范標準的，本文將針對數學思想數學論文參考文獻的寫作標準格式做范例，幫助大家在論文的參考文獻撰寫的過程當中閱讀和借鑒，同時也能更好的掌握和理解。

數學思想數學論文參考文獻：

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[4]張桂芳.小學數學解決問題方法多樣化的研究[D].西南大學，2013.

[5]俞祥龍.分類思想在中職數學中的滲透[J].數學學習與研究，2015（13）：16-17.

[6]李祎.高水平數學教學到底該教什么[J].數學教育學報，2014（6）.

[7]雷會榮.淺談數學思想在極限教學中的滲透[J].教育探索，2011（12）：58-59.

數學思想數學論文參考文獻：

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[2]韓云霞，馬旭.淺談函數思想在高中數學解題中的應用[J].寧夏師范學院學報，2016，22（3）

[3]常海波.關于數學思想方法在高中數學解題中應用的探討[J].數理化學習（高三版），2014，17（12）

第7篇：文學現象學范文

關鍵詞：數學問題；數學問題解決；問題教學；問題解決思想

人民教育出版社出版的義務教育在新版初中數學教材中設立了實習作業、應用題、想一想、做一做等，這和問題解決思想是一致的。在《目標問題集》中還未能充分體現問題解決思想，在問題的設置上流于形式在中學數學教學中應重點體現問題解決的思想精髓，這就是它所強調的創造能力和應用意識。因此我們在中學數學教學中應強調以下幾點：

一、多鼓勵學生去探索、猜想、發現

要培養學生的創造能力，首先是要讓學生具有積極探索的態度，猜想、發現的欲望。教師要設法鼓勵學生去探索、猜想和發現，培養學生的問題意識，經常地啟發學生去思考，提出問題。學生學習的過程本身就是一個問題解決的過程。當學生學習一門新的課程、一章新的知識、乃至一個新的定理和公式時，對學生來說，就是面臨一個新問題。教師（材料）經常提一些啟發性的問題，就會讓學生逐步養成求知、好問的習慣和獨立思考、勇于探索的精神。在實際教學中，有時候可以先教給學生完整的猜想過程，有時候則可較多地啟發、誘導、點撥學生。不必在任何時候都讓學生親自去猜想、發現，那樣要花費太多的教學時間，降低教學效率。此外，在探索、猜想、發現的方向上，要把好“舵”。

二、打好基礎是先決條件

這里的基礎有兩重含義：首先，中學教育是基礎教育，許多知識在學生進一步學習中將得到應用，為學生進一步深造打好基礎，因而不能要求所學的知識都能立即在實際中得到應用。其次，要解決任何一個問題，必須有相關的知識和基本的技能。當人們面臨新情景、新問題，試圖去解決它時，必須把它與已有知識聯系起來，當發現已有知識不足以解決面臨的新問題時，就必須進一步學習相關的知識，掌握相關的技能。應看到，知識和技能是培養問題解決能力的必要條件。在提倡問題解決的時候，反而要更加重視數學基礎知識的教學和基本技能的培養。教給學生那些最重要的數學基礎知識和基本技能，這是解決問題的關鍵。

三、重視數學應用意識的培養

用數學是學數學的出發點和歸宿。教學必須重視從實際問題出發，引入數學課題，最后把數學知識應用于實際問題，把與現實生活密切相關的的常識如把銀行的利率、投資、稅務測量等方面的問題與數學學習相結合。例如在“角平分線”的教學中的例1就是將角平分線的性質定理應用到解決實際問題中，作業中也讓學生體會解決實際問題的重要性和趣味性。此外，理論聯系實際的目的是為了使學生更好地掌握基礎知識，能初步運用數學解決一些簡單的實際問題，不宜把實際問題搞得過于繁雜，以致耗費太多的學習時間。當然，并不是所有的數學課題都要從實際引入，數學體系有其內在的邏輯結構和規律，許多數學概念是從前面的概念中通過演繹而得，又返回到數學的邏輯結構。

四、教學應以一般過程和方法為主

在一些典型的數學問題教學中，應注意傳授學生比較完整的解決實際問題的過程和常用方法，對于一些技巧性的問題和繁雜的證明不應該過多強調，以提高學生解決實際問題的能力。

五、創設問題情景

一個好問題應該有如下的某些特征：（1）有意義或實際意義，或對學習、理解、掌握、應用前后數學知識有很好的作用；（2）有趣味，有挑戰性，能夠激發學生的興趣，吸引學生；（3）易于理解，問題是簡明的，問題情景是學生熟悉的；（4）適當的時機；（5）難度的適當。

六、對現有習題形式的改革

第8篇：文學現象學范文

一、敘事方式方面

在敘事方式上，王朔為我們提供了一個可供參見的模板，這個模版上寫著四個字“大眾話語”。正是因為這種敘事方式的流行，讓現代文學創作有了較大的上升空間。在王朔的文學作品中，他把市井俚語與小說文本和影視編劇相結合，運用調侃、反諷的表現手法顛覆了傳統的敘事手法。把一些熱點趣聞加入到敘事中，并且緊緊把握社會發展的方向性，力圖給讀者最新最喜的大眾文化。例如比較流行的話語“過把癮”“我是你爸爸”“玩的就是心跳”“千萬別把我當人”“我是流氓我怕誰”等都體現了這一特征。

當然，提到王朔的大眾話語敘事就不能不提到反諷與調侃的運用，他把一些政治術語、用語、市民俚語相互融合，巧妙地表達人們所要表達的思想和情感，這兩種表現方式也特別受到人民大眾的喜愛。它不僅增加了文學作品的生動性、親切感，喚醒人們對生活感受的認識，還無形中影響了現代文學的創作趨勢，一批作家都采用了王朔的這種文學表現形式，如：韓少功的《馬橋詞典》，張煒的《丑行與浪漫》等文學作品。毛崇杰在評價王朔小說的語言特點時，曾這樣說道：“王朔的小說以‘京味’十足的痞氣調侃見長。他的語言特色甚至比他的類型化的人物形象更吸引著讀者。這些調侃以帶痞氣的反叛，把政治的、哲理的、道德的嚴肅課題與俚語、土語混合在一起達到反諷的效果，最易在青年與市民階層中引起共鳴。”所以說，這種大眾話語式的敘事方式值得現代文學創作進行借鑒，使文學作品更加地貼近群眾。

二、主題立意方面

在主題立意上，王朔一反傳統，為我們呈現了一種具有“頹廢”色彩的主題。這種“頹廢”并不是鼓勵人們放棄生活的信念，而是倡導人們回到生活本真的狀態，感受生活的存在。王朔的小說之所以受到大家的喜愛，一方面是因為敘事方式的大眾化，還有一個重要原因就是在破解傳統道德中重新建立人們的本質價值追求，也就是一種追逐現實、追逐物質利益的現代性頹廢的思想。傳統的知識分子為人們崇高價值觀的迷失而擔憂不已，其實，與傳統作家們相反，崇高價值觀的建立正是在清醒的認識了現實本真之后的心靈升華。尤其是普通民眾，他們最希望在文學作品中看見與自己生活狀態一樣的體驗。作家韓少功在描述當時的創作狀況時說道：“小說家們曾經虔誠捍衛和竭力喚醒的人民，似乎一夜之間變成了庸眾。”這也就深刻地說明了在小說的主題立意上更應該追求真實的“頹廢”色彩。王朔在這一主題立意上率先向傳統發起了挑戰，如：《玩的就是心跳》《看上去很美》等作品，把視角轉向了被傳統作家視作頹廢的大眾生活。在他之后，很多作家也開始這種“頹廢”的探索，例如：劉震云的《一地雞毛》，池莉的《煩惱人生》等都現實地描述了普通百姓的生活百科。劉震云認為“自然有兩層意義，一是指寫生活的本來面目，寫作者的真情實感。二是指文字運用自然，要如行云流水，寫得舒服自然，讀者看得也舒服自然”。這種拒絕“崇高”的，具有“頹廢”主題色彩的創作傾向的出現，以及大量小說的問世，真實的記錄了處于城市邊緣的市井小民的行為方式，還原了傳統道德所不允許的人間世態和原始的生活場域。所以說，王朔所引領的這種主題立意傾向是值得現代文學創作者們借鑒的，他能夠真實自然的回歸生活，吸引讀者的注意。

三、審美法則方面

在審美法則方面，王朔在文學領域為我們開辟了一個關注“邊緣人”的先河，他更加關注人的本質生活狀態，認為真實的就是美的。“王朔為新時期文學人物畫廊增添了重要的一組群像。他寫了社會邊緣上的人，改革開放前，這些人在政治上有很強的優越感，經濟狀況又是中等偏上。而改革開放后，這個階層逐漸瓦解，他們中的很多人產生了巨大的失落感，經濟上的優越被私營者代了，政治上的優越感又很模糊，他們不愿從事體力勞動，又沒受過太多的教育，社會位置急劇變化，青年中的佼佼者不再是他們，社會位置的提升和知識不成正比了。”由此不難看出，在王朔的作品中已經顛覆了傳統的文學創作藝術觀念，并不是去歌頌某一上層群體的愛與責任感，而是更多的關注被邊緣化的人們在現實中的掙扎與奮斗狀態。與此同時，王朔開始關注“”那個特定現實中的人們，為此王朔創作了《動物兇猛》等一系列的小說，其真正的目的是還人一個本性的欲望和一種尊嚴，追求自由和幸福。所以說，王朔在審美上讓我們懂得了如何去發現真實的美，內在的美。為現代文學創作在審美利益上提供了可借鑒的材料。

總之，“王朔現象”是一個時代的社會現實生活與文化生活的體現，他的作品代表了普通民眾的真實感受和愿望訴求，在文學史上具有重要的現實意義。

參考文獻：

[1]田文兵.《當代話語轉型視域中的“王朔現象”》，學位論文，海南:海南師范大學，2007

[2]黃永林.《“王朔現象”的現代性》，荊州師范學院學報，2001第4期

[3] 潘晶玫.《王朔小說文化觀研究》，學位論文，吉林：延邊大學，2006

第9篇：文學現象學范文

父親的神鞭

劉紅慶

①30多年前，父親是我們那個邊遠小城最著名的拳師。正月鬧元宵時，最受歡迎的便是他的神鞭。相熟的人興奮地傳誦：“蠻五昌又耍神鞭嘍!”——五昌是父親的名字。

②1970年代初，我上小學那陣兒，隱隱約約記得是個夜晚，家里來了兩三個北街村的干部，請父親教村里的年輕人打拳。父親答應了下來。

③開始，父親的徒弟總有十幾二十個。但堅持認父親為師父，并與我們家來往的，卻不很多。

④正月鬧紅火的時候，他們師徒一幫人就結隊去表演了。槍術、刀術、棍術、對打，每個人都有一套節目。上場的次序是有講究的，先是小而矮的，單個練；接著是高大的，持大兵器的；再接下來，是兩人或三人對打的。最后，在叫好聲中，父親脫掉上衣，裸著膀子出場。“神鞭，耍神鞭了!”圍觀的人興奮了起來。

⑤一個10多厘米長的鐵尖頭，拴在一根一丈多長的繩子上，繩子另一端，是麻繩編的圓環，套在父親的一個手腕上。開始耍的時候，父親把兩根手指放進嘴里，打很響的口哨。徒弟們也跟著打口哨給他助威。我跟在他身邊，替他抱著脫下來的衣裳。

⑥神鞭舞起來了，鑼鼓聲更響了，口哨聲犀利地穿過小城的夜空。太行的冬天都在零下10多度，所有出來看紅火的人都裹得嚴嚴實實的，父親的上身便分外招人眼目。

⑦父親用肘控制神鞭到達圍觀者面前的距離。那鐵尖頭會“嗾”地射到圍觀者面前。那人自然是嚇了一跳，叫喊著向后退，但鐵尖頭瞬時已經到別處了，另一處響起了驚呼聲。所以，父親耍神鞭，圍觀人群的叫喊聲此起彼伏。

⑧最時，父親將神鞭纏在脖子上。現在想來，不是實實在在把脖子纏住，而是用一只手控制，左繞一圈右繞一圈，那繩便不會把脖子箍緊。但觀眾看到繩子把脖子纏住，驚訝地叫起好來。正在處，父親的手不知怎地一抖，繩子就又從脖子上回到他的手里。圍觀的人不免又要驚呼起來。

⑨父親一輩子好身體、好身手，從不曾打針吃藥。他有工作，要上班，但更要精心耕種家里的地。偶爾，他會從墻角取出大刀或者雙刀，在房后學校的操場上練將起來。一次，他隨單位的人到五臺山旅游，在那里照了一張像，騎在馬上，揮舞著一把刀。我覺得，父親是有橫刀立馬的英雄情結的。

⑩但是他害不了人，也不害人。“”開始武斗時，我剛剛出生。外公對父親說：“你可不要出去打人。”父親說：“有咱孩哩，我還去做甚哩!”而有一身武藝的父親，在“”最亂的派性斗爭中參加了“二五”，與“紅總戰”對立過，卻從來沒打過人。

我在北京讀書時，帶父親去玩，在前門大街的一個工藝品商店，他想要一個瓷的觀音，別的都不要。25塊錢，我給他買了。他就抱著個瓷觀音回了太行。我不知道尚武的父親為什么要買一個慈悲的觀音，他活著時，我沒有和他交流過。

1995年，父親68歲，被鼻咽癌擊倒，永遠地去了。

父親去世后，他的神鞭也便成了廢物。母親說，一次家里急著拴什么東西，就把那繩子解下來用了，神鞭頭不知丟棄到了何處。

我將不能再見父親，可我怎能忘記父親活著時的辛苦和悲涼？怎能忘記飛舞在父親的身體周圍的神鞭呢？

（選自《2011散文》，有刪節）

1. 請結合全文，分析父親的名字為何要用“蠻”來修飾。

2. 本文為什么重點描寫父親“耍神鞭”？

3. 父親買瓷觀音的情節對表現父親這個人物有什么作用？

4. 請探究文章結尾畫線句的深刻寓意。

二、 閱讀下面的作品，完成后面的題目。

剃 刀 俠

木樺

①清朝嘉慶年間，北京正陽門（俗稱前門）外，已是相當繁華的集貿市場。幾十丈高的城門樓子，威嚴如皇帝老子，注視著熙來攘往的人流。

②一匹棗紅大馬，上騎一員佩刀武官，后跟幾個步行兵卒，像一股浪頭把人流沖得七零八落。

③門樓下老攤販認得，這是乾清門藍翎侍衛，這些藍翎寵兒每隔幾日便會出宮耀武揚威找便宜。

④這位藍翎爺果然在一處最繁華的地方下馬了。

⑤小兵卒趕快接過馬韁跟在后頭，那藍翎爺就搖著馬鞭四處轉悠。他盯上幾個剃頭挑子，就踅過來，在一個空位前站住。

⑥顯然這小子是要剃頭或刮臉修胡子。當然一概是白活兒。

⑦一個年輕的剃頭師傅趕緊躬身讓位。那藍翎爺也不搭話，將馬鞭丟在地上，一屁股坐在空木椅上。

⑧誰知那木椅早已破朽，加之這藍翎爺體肥身重，木椅“咔嚓”一聲就散了架。這家伙一個四仰八叉摔在地上。

⑨這還了得!藍翎爺火從天降，怒從膽生，抓起地上的馬鞭，劈頭蓋腦就向小師傅猛抽起來，直抽得小師傅滿臉淌血，爹一聲媽一聲叫著，他才給兩個小卒扶到另一個剃頭挑兒前。

⑩那挑子一頭火正旺，銅盆里的凈水正冒熱氣。

挑兒前一個年過半百的瘦老頭兒正在刀蕩子上“哧哧”蕩刀。

小卒就把藍翎爺扶到木椅上坐好，催促老師傅抓緊干活兒。

到底是老馬識途。瘦老頭兒就小心翼翼，輕手輕腳給藍翎爺盤起辮子剃起來。那半寸寬極好鋼口的紅木短把兒剃刀，被蕩得吹毛立斷，直把藍翎爺辮子周邊刮得油光锃亮，蒼蠅落上都得打滑。

藍翎爺給刮得懶洋洋，就有睡意，就有小卒子過來用背托著頭。老人就把刀板兒在睡臉上游動。

那剃刀在陽光下熠熠閃亮，那藍翎爺就“呼嚕呼嚕”睡。

臉刮完，瘦老頭兒就拿白毛巾去挑子一頭熱銅盆里蘸個熱毛巾，用手邊試涼熱邊把毛巾蒙到藍翎爺臉上。這是最后一道工序。熱巾上臉，藍翎爺就醒了。按規矩老師傅掀起毛巾蓋住眼睛，輕松地在下巴和脖子處又找幾刀，這才把熱毛巾在胖臉上一擦，撤掉脖子上圍的大毛巾，把藍翎爺頭一扶，小卒子就順勢把藍翎爺扶起來。

瘦老頭兒必恭必敬把手一張，說，爺您走好!那藍翎爺就給小卒向棗紅馬扶去。