古典主義時(shí)期音樂特征精選(九篇)

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第1篇：古典主義時(shí)期音樂特征范文

關(guān)鍵詞：古典主義；浪漫主義；小提琴練習(xí)曲

小提琴是現(xiàn)代管弦樂團(tuán)弦樂組中弓弦樂器的代表之一，往往能在樂曲演奏中成為最為重要的部分。小提琴歷經(jīng)幾百年發(fā)展，始終保持著悠揚(yáng)清亮的音色，以演奏技巧要求高、音樂表現(xiàn)力豐富等特點(diǎn)成為了富有個(gè)性化的現(xiàn)代弦樂器。小提琴練習(xí)曲是小提琴演奏必須重視的訓(xùn)練資源。小提琴大量的學(xué)習(xí)、練習(xí)與演奏活動(dòng)都需要小提琴練習(xí)曲的滲透，體現(xiàn)出適用性極強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值。同時(shí)很多小提琴練習(xí)曲因創(chuàng)作者融入了對(duì)音樂藝術(shù)的理解和對(duì)演奏技巧的追求，總結(jié)了大量的小提琴演奏技巧，在完美詮釋不同風(fēng)格樂曲的同時(shí)，全面展現(xiàn)了各種小提琴演奏的復(fù)雜手法，在小提琴音樂藝術(shù)創(chuàng)作史上具有十分重要的地位。通過探討不同時(shí)期的小提琴練習(xí)曲，能夠深入作品感受到作曲家們的創(chuàng)作才華，同時(shí)不斷揣摩和理解到作曲家的創(chuàng)作意圖。本文將主要研究西方藝術(shù)的古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期兩個(gè)階段中小提琴練習(xí)曲的發(fā)展，不斷領(lǐng)悟練習(xí)曲的內(nèi)涵與特點(diǎn)，掌握更多的信息，從而幫助練習(xí)者在實(shí)踐中樹立信心，真正發(fā)揮練習(xí)曲在小提琴演奏中的作用。

一、小提琴練習(xí)曲概述

練習(xí)曲，主要指專門為某種樂器演奏提供技術(shù)訓(xùn)練而產(chǎn)生的樂曲，這些樂曲往往帶有針對(duì)性的技術(shù)目的，如訓(xùn)練音階、琶音、八度音、雙音、顫音等。隨著音樂藝術(shù)的發(fā)展，用于技術(shù)訓(xùn)練的練習(xí)曲開始演變出新的形式，即音樂會(huì)練習(xí)曲，樂曲的演奏主要強(qiáng)調(diào)在音樂會(huì) 上的炫技性表現(xiàn)。小提琴練習(xí)曲，專為提高小提琴的演奏技術(shù)訓(xùn)練而生，是小提琴演奏必不可少的內(nèi)容。小提琴練習(xí)曲巧妙地將各種小提琴演奏技巧融入到樂曲演繹中，得到了小提琴愛好者的青睞。歷經(jīng)百年傳承，其中不乏有大型復(fù)雜的練習(xí)作品問世，造就了小提琴欣欣向榮的發(fā)展歷程。史料記載，最早完成小提琴練習(xí)曲創(chuàng)作的是作曲家列奧波爾德•莫扎特，其著作《關(guān)于小提琴演奏基本原理的論文》成為了當(dāng)時(shí)最有代表性的小提琴專業(yè)教學(xué)教材。雖在后世傳承中被更改和替換，但不可否認(rèn)此文獻(xiàn)所產(chǎn)生的影響力[1]。現(xiàn)如今，很多探討小提琴演奏的學(xué)界研究還會(huì)參考這一文獻(xiàn)理論?！蛾P(guān)于小提琴演奏基本原理的論文》的出現(xiàn)，向后人證明小提琴練習(xí)曲確實(shí)興起于古典主義時(shí)期。小提琴練習(xí)曲起源于西方音樂史古典主義時(shí)期，在浪漫主義時(shí)期得到了蓬勃發(fā)展。經(jīng)過兩個(gè)階段的發(fā)展，小提琴練習(xí)曲已經(jīng)具有了相當(dāng)完善的體系，并且涵蓋了小提琴學(xué)習(xí)與演奏所需要的全部技術(shù)訓(xùn)練。體系中的經(jīng)典曲目包括《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》《沃爾法恃小提琴練習(xí)曲60首》《開塞小提琴練習(xí)曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧練習(xí)》《馬扎斯小提琴練習(xí)曲》《克萊采爾小提琴練習(xí)曲》《頓特小提琴隨想曲》《菲奧里洛36首小提琴練習(xí)曲隨想曲》《羅德小提琴隨想曲》《維尼亞夫斯基隨巧曲與現(xiàn)代練習(xí)曲》和《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》。這些小提琴練習(xí)曲已經(jīng)成為代表小提琴音樂風(fēng)格與技巧的經(jīng)典作品。

二、古典主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲特征

（一）富有歌唱藝術(shù)感18世紀(jì)，小提琴演奏中的運(yùn)弓手法具有十分顯著的特點(diǎn)，就是大量運(yùn)用歌唱性的運(yùn)弓藝術(shù)表達(dá)技巧。開局常以輕柔的啟音出現(xiàn)，隨后伴有輕微的逐強(qiáng)漸變，小提琴運(yùn)弓結(jié)束區(qū)也會(huì)出現(xiàn)一系列輕微的減弱變化。這樣的運(yùn)弓表現(xiàn)手法在現(xiàn)代音樂中已經(jīng)變得不復(fù)存在。古典主義時(shí)期，小提琴長(zhǎng)音演奏的力度處于持續(xù)動(dòng)態(tài)變化當(dāng)中，并沒有如現(xiàn)代交響樂的演奏一樣，保持長(zhǎng)音在較統(tǒng)一的力度水平線上。古典主義時(shí)期，小提琴練習(xí)曲中存在不同的歌唱性弓法。不同樂音的演奏積極糅合運(yùn)弓、揉弦技巧，從而產(chǎn)生出了近乎聲樂色彩的表現(xiàn)形式。那個(gè)時(shí)期，人們深受文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的浸染，都覺得人的發(fā)聲是最理想、最美妙動(dòng)聽的聲音，很多人都認(rèn)為小提琴的產(chǎn)生，其中一個(gè)特點(diǎn)就是小提琴的發(fā)聲已經(jīng)十分接近人的聲音。小提琴的高音表達(dá)，讓人們仿佛看見一位女高音在歌唱。正是這樣的音樂審美思想，使得古典主義時(shí)期的小提琴作品創(chuàng)作和演奏，都積極展示歌唱性的聲音。歌唱性音樂審美思想對(duì)后世的影響重大，也成為現(xiàn)代社會(huì)衡量小提琴演奏水準(zhǔn)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。（二）近似樂曲的完美旋律練習(xí)曲雖然常被賦予特定演奏技巧用來供學(xué)習(xí)者練習(xí)，以提升他們的樂器演奏技術(shù)，增強(qiáng)在音階、琶音、八度音、雙音、顫音等方面的表現(xiàn)力，但在古典主義時(shí)期，小提琴練習(xí)曲的創(chuàng)作有很多都接近于完整的樂曲[3]。樂曲有別于練習(xí)曲，常需要有完整的主題思想，通常也會(huì)融入很多作曲者的創(chuàng)作意圖，表達(dá)出相對(duì)完整的故事或技巧創(chuàng)作。因此，練習(xí)曲的編創(chuàng)接近于樂曲，能夠讓練習(xí)者更好地體會(huì)到技巧的多變性和靈活性，同時(shí)也鍛煉練習(xí)者的音樂情感表達(dá)與表演能力的釋放。如《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》教材中，融合了大量通俗流暢的樂曲，以獨(dú)到動(dòng)聽的二重奏得到了人們的喜愛和追捧，并在古典時(shí)期的小提琴練習(xí)中始終保持著其不可或缺的地位。初學(xué)者在演奏二重奏中完成了對(duì)各種基本技巧的掌握，同時(shí)更融進(jìn)了合奏，傾聽了樂曲中的故事與情感，培養(yǎng)了音樂興趣，避免了練習(xí)的枯燥，也提高了練習(xí)的效率與合奏意識(shí)，增強(qiáng)了學(xué)習(xí)效果。（三）演奏技法多元化發(fā)展18世紀(jì)開始，小提琴的演奏技術(shù)已經(jīng)逐漸繁盛。古典主義時(shí)期產(chǎn)生了大量的小提琴練習(xí)曲目。所有涉及小提琴的不同體裁都涌現(xiàn)出眾多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同時(shí)，小提琴家的演奏技術(shù)呈現(xiàn)繁榮發(fā)展，左右手的技巧都進(jìn)一步加強(qiáng)，演奏的技法出現(xiàn)了多元化發(fā)展，特別是左手能夠憑借揉弦、裝飾、和聲、異弦把位的聲音表達(dá)等獲得多樣性變化。在演奏技法發(fā)展方面，左手指的伸縮變化在不同音樂家的探索中有了眾多的成果總結(jié)。如維瓦爾第和利奧波德•莫扎特的作品，就不斷提及伸指方法，代表作練習(xí)曲中都相應(yīng)地涉及密集指法和伸張指法的練習(xí)。當(dāng)時(shí)，因?yàn)樽笫种阜ǖ奶剿靼l(fā)展，雙音應(yīng)用取得巨大進(jìn)展。十度指間距的運(yùn)用也愈發(fā)頻繁，手指伸張成為了變幻莫測(cè)的演奏技法。如《菲奧里洛36首小提琴練習(xí)曲》中，雙音被設(shè)計(jì)為八度、伸指八度、十度的練習(xí)。尤其在第24首中，左手手指伸張后完成大量八度、九度、十度的音程練習(xí)?？巳R采爾的“小提琴圣經(jīng)”《42首練習(xí)曲》中，除了強(qiáng)化基本功練習(xí)，增加對(duì)聽力的考驗(yàn)外，也安排眾多綜合能力的考查。既安排了顫音練習(xí)，也有大量與雙音有關(guān)的練習(xí)，占有14首曲目之多。

三、浪漫主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲特征

（一）重視初學(xué)者的基礎(chǔ)練習(xí)浪漫主義時(shí)期，眾多小提琴練習(xí)曲的創(chuàng)作較之古典主義時(shí)期有了新的進(jìn)展，特征性明確。浪漫主義時(shí)期，著名的小提琴作曲家與演奏家帕格尼尼引領(lǐng)了演奏炫技的潮流，大量的作品都具備了較高的演奏難度[5]。當(dāng)然，并不是所有演奏者都能達(dá)到這樣的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主義時(shí)期的德國(guó)，霍曼、沃爾法特和開塞等音樂家本著德國(guó)人素有的音樂理性，堅(jiān)持認(rèn)為小提琴的演奏者應(yīng)該認(rèn)識(shí)到演奏基本功的重要性。他們所創(chuàng)作的《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》和《沃爾法特小提琴練習(xí)曲60首》《開塞小提琴練習(xí)曲36首》練習(xí)教材，囊括了小提琴演奏初級(jí)階段的所有技術(shù)練習(xí)。統(tǒng)觀三部教材，能夠看出這些作曲家都深入研究了小提琴初學(xué)者的生理、心理狀態(tài)，堅(jiān)持從客觀事實(shí)出發(fā)遵循循序漸進(jìn)的原則，由淺入深要求初學(xué)者打下堅(jiān)實(shí)的音樂演奏基礎(chǔ)?！痘袈√崆倩A(chǔ)教程》整本教材的邏輯嚴(yán)密，其引導(dǎo)下的初學(xué)者演奏練習(xí)井井有條。首弦定調(diào)E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，順序練習(xí)后轉(zhuǎn)換基調(diào)重新開始。手型練習(xí)先從首把位E弦開始，先練習(xí)普通手型，即不區(qū)分升降號(hào)。然后逐漸增加升號(hào)，以從E弦到A、D、G弦的琴弦順序練習(xí)手型和指法。在調(diào)性學(xué)習(xí)方面，重視從C大調(diào)開始，無論是升號(hào)的練習(xí)，還是降號(hào)的練習(xí)，都按順序完成。把位的認(rèn)識(shí)同樣按順序完成，便于練習(xí)者的學(xué)習(xí)和記憶。而《沃爾法特小提琴練習(xí)曲60首》和《開塞小提琴練習(xí)曲36首》，首先將左右手的技術(shù)訓(xùn)練安排從一把位開始，基于簡(jiǎn)單把位熟練技巧后，擴(kuò)充至第三把位?？梢哉f，這樣的三部練習(xí)曲作為小提琴初學(xué)者的教學(xué)教材，發(fā)揮的作用無法取代。（二）追求技法上的高超變幻浪漫主義時(shí)期，文藝發(fā)展呈現(xiàn)出個(gè)性張揚(yáng)的趨勢(shì)，小提琴音樂家個(gè)性都得到了充分地釋放。在意大利小提琴學(xué)派中，單純探索和追求歌唱性的藝術(shù)表達(dá)，已經(jīng)無法滿足人們的審美趣味和藝術(shù)追求[6]。到19世紀(jì)后，更多的社會(huì)民眾愿意走進(jìn)音樂廳觀看和欣賞音樂，因此音樂表演方面公眾對(duì)表演中的炫技成分的厚愛日益明顯。意大利小提琴演奏家、作曲家被稱為“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，標(biāo)新立異地沖破古典主義所遺留的“歌唱藝術(shù)美”的美感追求優(yōu)良傳統(tǒng)，充分挖掘一切能夠用于小提琴演奏的技術(shù)，從而將原本只有聽力欣賞功能的“歌唱性”小提琴演奏擴(kuò)展出新的觀看功能，擁有了炫技性的演奏。帕格尼尼將聲樂炫技演唱引入到了器樂演奏思維當(dāng)中，將小提琴的各種演奏技術(shù)提高到了令人驚嘆的高度，革新出全新的小提琴演奏技術(shù)。他所創(chuàng)造的“炫技表演”對(duì)同時(shí)代的演奏家表演與音樂家創(chuàng)作都起到了直接的推動(dòng)作用，可以說帕格尼尼追求技法上的高超變幻，掀起了19世紀(jì)的整個(gè)浪漫主義音樂思潮。帕格尼尼盡其所能，總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)充分發(fā)揮出以往小提琴演奏的技術(shù)運(yùn)用，解放出演奏者的左右手，從而創(chuàng)新出眾多的可能。作品擁有高難度的技巧、夸張的音色以及獨(dú)特的音樂演奏魅力，從而帶給人們視覺與聽覺的雙重沖擊，客觀地講，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能體會(huì)出帕格尼尼的創(chuàng)作與演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》中的演奏技巧展示，可稱之為時(shí)代的最高典范?？傊√崆僮鳛闃O具代表性的樂器，需要演奏者保持較高水平的演奏技巧，并進(jìn)行大量的專項(xiàng)訓(xùn)練。古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期，涌現(xiàn)出大量出色的小提琴作曲家與演奏家，也誕生了眾多優(yōu)秀的練習(xí)教材，從而形成了具有一定程度完整性的教學(xué)體系。文藝古典主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲講求歌唱性與旋律之美，而浪漫主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲則講求個(gè)性與炫技創(chuàng)新，掌握這些特征，才能更好地掌握不同時(shí)期的音樂藝術(shù)風(fēng)格，體會(huì)練習(xí)曲的創(chuàng)作特點(diǎn)和作者用意，能夠有效地啟發(fā)練習(xí)者掌握小提琴演奏技巧。

參考文獻(xiàn)：

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[5]王錚.浪漫主義時(shí)期音樂作品的研究與分析[D].北京:中央民族大學(xué),2013年.

第2篇：古典主義時(shí)期音樂特征范文

摘要18世紀(jì)中葉,西方鋼琴藝術(shù)史由巴洛克時(shí)期進(jìn)入到古典主義時(shí)期,人們藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變,使得鋼琴演奏藝術(shù)在演奏技術(shù)以及演奏風(fēng)格等方面,發(fā)生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派,代表音樂家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂家的創(chuàng)作為依據(jù),來具體闡釋古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞:古典音樂 鋼琴 風(fēng)格

中圖分類號(hào):J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

古典主義時(shí)期的音樂,是從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)20年代(1750年到1820年)間的音樂。思想上和政治上的巨大變革導(dǎo)致了18世紀(jì)后期的歐洲鋼琴演奏風(fēng)格的演變,法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)是繼反對(duì)神權(quán)的“文藝復(fù)興”之后進(jìn)一步提出反對(duì)君權(quán)的思想解放運(yùn)動(dòng),它崇尚人的理性思考,要求藝術(shù)創(chuàng)作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來表現(xiàn)普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術(shù)手法,追求輕松、愉悅的主調(diào)音樂,反對(duì)巴洛克時(shí)期嚴(yán)肅、復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂。

值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術(shù)風(fēng)格的開始,都是舊有的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展到頂峰而產(chǎn)生的,在藝術(shù)風(fēng)格交替轉(zhuǎn)化的過程中,幾種藝術(shù)風(fēng)格的重疊出現(xiàn)是必然的。這一重疊的過程與藝術(shù)風(fēng)格的定型密切相關(guān),同時(shí),各個(gè)時(shí)期不同的音樂家的創(chuàng)作都有其不同的藝術(shù)特征,其本身也在演變過程中,這都在一定程度上影響著古典主義時(shí)期鋼琴演奏的風(fēng)格定位。實(shí)際上,若想明確全面的概括出古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發(fā),總結(jié)了該時(shí)期代表性音樂家的鋼琴創(chuàng)作的共性特征,根據(jù)他們不同時(shí)期的作品,對(duì)古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格做出以下幾點(diǎn)闡釋:

一 在音樂結(jié)構(gòu)上,明快自然的主調(diào)音樂取代了復(fù)雜繁冗的復(fù)調(diào)音樂占主導(dǎo)地位

18世紀(jì)中葉,巴洛克時(shí)期向古典主義時(shí)期轉(zhuǎn)變過程中,主調(diào)音樂漸漸取代復(fù)調(diào)音樂的主導(dǎo)地位,在音樂結(jié)構(gòu)上,從多聲部的復(fù)調(diào)對(duì)位形式轉(zhuǎn)入以旋律為主的主調(diào)和聲形式。古典主義時(shí)期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構(gòu)建樂章的方法,還將樂章中各個(gè)部分的主題進(jìn)行對(duì)比,分成清楚的樂句,構(gòu)成清晰的結(jié)構(gòu)。音樂織體從空間形式向時(shí)間形式的轉(zhuǎn)變,從多聲部對(duì)比復(fù)調(diào)向同一聲部中樂句、樂段之間的主題對(duì)比,使得旋律線條從不分主次的復(fù)調(diào)中分解出來,轉(zhuǎn)變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創(chuàng)用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動(dòng)不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應(yīng)用于古典主義時(shí)期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個(gè)著名作曲家所重視,并被持續(xù)應(yīng)用直到19世紀(jì)以后?？偟膩碚f,從精雕細(xì)刻、繁冗復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)樗拭骺臁⒋緲阕匀坏闹髡{(diào)音樂的風(fēng)格,是巴洛克音樂向古典主義音樂演變過程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當(dāng)時(shí)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮中返璞歸真的理念。

在當(dāng)時(shí),受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤音樂中強(qiáng)調(diào)明朗輕快的因素,并以主調(diào)音樂為主,顛覆了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格;同時(shí)由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂風(fēng)格中帶有明顯的輕松、優(yōu)雅精致之風(fēng),具有人們稱之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個(gè)使用鋼琴開辦音樂會(huì)的作曲家,他精湛的演奏的技術(shù),通明柔和的音色都富有優(yōu)美的歌唱性。這一歌唱性的特點(diǎn)為維也納古典樂派的形成起了重要的鋪墊作用,對(duì)以后的海頓和莫扎特的早期創(chuàng)作也都有過很大的影響。

又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂主題風(fēng)格上追求統(tǒng)一,整個(gè)樂章具有邏輯性,結(jié)構(gòu)上要比卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫更為嚴(yán)謹(jǐn)。在他富有特點(diǎn)的小步舞曲樂章中表現(xiàn)出一種不同于宮廷傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實(shí)的音樂風(fēng)格和自然清新的民間音調(diào)。

二 在音樂內(nèi)容上,把人的情感作為藝術(shù)表現(xiàn)手段

法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)使人從神性的桎梏中走出來,尊重人本身的真實(shí)感受,這一思想對(duì)18世紀(jì)中葉后巴洛克音樂向古典主義音樂轉(zhuǎn)變有著很大的影響,這一時(shí)期的許多作曲家都開始力求在音樂內(nèi)容上注入人的主觀情感,表達(dá)人的各種類型的情緒。

例如,1770年前后,海頓的音樂創(chuàng)作進(jìn)入了新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。由于受到長(zhǎng)期的宮廷音樂文化的壓制,海頓在這一時(shí)期的創(chuàng)作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現(xiàn)了很多十分罕見的調(diào)性,例如其最具代表性的第三十三首C小調(diào),整首奏鳴曲中抒發(fā)了一種悲愴的情感,令人激動(dòng)不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發(fā)。又如,莫扎特在遭到喪母厄運(yùn)時(shí),處于悲愴的狀態(tài)中而創(chuàng)作的《a小調(diào)奏鳴曲》,從第一樂章的急速前進(jìn),經(jīng)第二樂章的孤獨(dú)凄惶,再到末樂章的令人生畏的低沉,都使得整個(gè)音樂創(chuàng)作中充滿著一種不可抗拒的動(dòng)力風(fēng)格。內(nèi)在、深切、悲劇性的情緒內(nèi)省是莫扎特音樂創(chuàng)作的重要特征,又如其協(xié)奏曲的代表作《C大調(diào)協(xié)奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調(diào)協(xié)奏曲》中則充滿激動(dòng)人心的不安情緒,而到了《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,又是在抒發(fā)著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創(chuàng)作者在演奏實(shí)踐中,將音樂的旋律、和聲、節(jié)奏用以表達(dá)特定的情緒類型。例如協(xié)和和鉉代表安寧,不協(xié)和和鉉代表動(dòng)蕩等等,甚至不同的節(jié)拍、調(diào)性都有其特定的表情意義。

隨著資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)的深入,直到1789年法國(guó)大革命的爆發(fā),人們對(duì)于打破傳統(tǒng)文化的束縛、要求個(gè)性解放的愿望更加強(qiáng)烈。在音樂領(lǐng)域中,作曲家開始突破宮廷文化的壓制,進(jìn)一步表達(dá)人的主觀情感。這一時(shí)期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂文化的壓抑,把人的主觀情感與個(gè)性表現(xiàn)集中到音樂創(chuàng)作中,達(dá)到了前所未有的藝術(shù)高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱。我們從與《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》同時(shí)期的貝多芬的多數(shù)創(chuàng)作中都可以看到,曾經(jīng)莫扎特所追求的“理性”的音樂形式,已經(jīng)不能包含貝多芬的音樂思想情感,后者甚至不顧音樂結(jié)構(gòu)的平衡性,開始追求極致性的情感表達(dá)。

三 在曲式體裁上,運(yùn)用以對(duì)比原則為主的古典奏鳴曲式

古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛馬努埃爾?巴赫,在樂章之間采取調(diào)性與形象的對(duì)比,結(jié)構(gòu)上采用統(tǒng)一、變化、均衡的原則,強(qiáng)調(diào)在和聲、旋律、節(jié)奏等細(xì)節(jié)上隨心所欲的利用大量的情緒對(duì)比來表現(xiàn)主觀情緒,這種善感而富于表情的獨(dú)創(chuàng)性主題,對(duì)后來音樂創(chuàng)作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤音樂而創(chuàng)作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內(nèi)行與愛好者所寫的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻(xiàn)給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無疑證實(shí)了奏鳴曲這種音樂形式實(shí)際上可以表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變換的可能性。

自小有著“神童”之稱的莫扎特,在其神童時(shí)期所創(chuàng)作的音樂作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂章,結(jié)構(gòu)上多受教會(huì)音樂的影響。例如寫于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優(yōu)雅的行板,表現(xiàn)出一種交響動(dòng)力的風(fēng)格,在整個(gè)樂章中,情緒變化明顯,對(duì)比強(qiáng)烈,間接的出現(xiàn)過fp的力度用法,在聲部音質(zhì)的安排上,利用了器樂音質(zhì)的構(gòu)思技巧。

又如,在貝多芬的所有音樂形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現(xiàn)兩種力量對(duì)立競(jìng)爭(zhēng)的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應(yīng)用于他音樂創(chuàng)作中的各個(gè)題材之中,其地位僅次于交響樂。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現(xiàn)出對(duì)古典主義傳統(tǒng)的繼承性,但是并沒有保留奏鳴曲三個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),打破了刻板的轉(zhuǎn)調(diào),轉(zhuǎn)而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂素材的戲劇性變化,造就了他極有個(gè)性的音樂創(chuàng)作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號(hào),在第一樂章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂章用長(zhǎng)回音旋律,第三樂章采用大段的震音與分解八度的素材。這個(gè)樂曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛大自然,大自然不但成為他內(nèi)心情感的庇護(hù)所,同時(shí)也是其音樂創(chuàng)作路上的靈感來源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂章便能夠令人聯(lián)想到打破黎明的寂靜的鳥雀鶯啼之聲,整個(gè)樂曲沉浸在黑夜與白晝二者對(duì)立抗?fàn)幍那榫w中。貝多芬在音樂創(chuàng)作中,主題的矛盾沖突、情緒的對(duì)比強(qiáng)烈,成為其音樂風(fēng)格的日益重要的特征,他對(duì)音樂表情的追求達(dá)到了極致,音樂本身的形式已經(jīng)成為其音樂的表現(xiàn)力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂風(fēng)格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統(tǒng)的表達(dá)模式,利用他超凡的控制力重建結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自我。

四 在音樂旋律上,富有歌唱性和宣敘性

18世紀(jì)中葉開始,西方鋼琴音樂深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數(shù)以百次的為詩人的劇本配樂,這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節(jié),故事情節(jié)完全在宣敘調(diào)中進(jìn)行,樂隊(duì)除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個(gè)過程中,大多數(shù)作曲家開始意識(shí)到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說話。加之,卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學(xué)”理論確立,讓更多的作曲家堅(jiān)信演奏音樂的目的是模仿人物的語言,進(jìn)而模仿人物的情緒,用音樂語匯來表達(dá)對(duì)事物的真實(shí)感受,來喚起聽眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調(diào)更具有歌唱性與宣敘性。

例如,由意大利歌劇序曲演化而來的三樂章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結(jié)構(gòu)為一個(gè)快板、一個(gè)平行小調(diào)或者下屬調(diào)的行板,最后以小曲式的樂章結(jié)束。在1762年其結(jié)構(gòu)大致演變成為古典主義的四樂章形式,其特點(diǎn)即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴?gòu)椬嗉记傻某墒煲约捌湎胂罅Φ呢S富,到了1771年,海頓的音樂創(chuàng)作主題更為寬闊和富有激情。整個(gè)樂章中從強(qiáng)到弱的變化,使得整個(gè)音樂風(fēng)格更富戲劇性。這對(duì)后來的貝多芬有著十分深遠(yuǎn)的影響。18世紀(jì)80年代,海頓結(jié)識(shí)了同時(shí)代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調(diào)的影響,鋼琴音樂風(fēng)格出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。

莫扎特的17首鋼琴音樂協(xié)奏曲在維也納時(shí)期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)價(jià)值是18世紀(jì)后半葉任何一位作曲家無法匹敵的,他的豐富創(chuàng)意,廣闊有力的藝術(shù)構(gòu)思,都使得整個(gè)協(xié)奏曲的樂章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂中的某些結(jié)構(gòu)特點(diǎn),與以獨(dú)奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲達(dá)到了獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)之間最為和諧的地步。在獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)之間合奏和輪奏過程中,并沒有兩種對(duì)立力量的競(jìng)爭(zhēng)與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創(chuàng)作。鋼琴協(xié)奏曲樂章中戲劇性的感情,借助于音樂素材轉(zhuǎn)換對(duì)比來表現(xiàn),或是由寧?kù)o到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀(jì)即興鋼琴演奏中的精華部分。

總而言之,音樂藝術(shù)風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽(yù)為“中國(guó)鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說:“為了更好地理解音樂作品,就必須對(duì)音樂風(fēng)格有深入正確的把握,音樂風(fēng)格把握的錯(cuò)誤,在某種程度上比彈錯(cuò)音還嚴(yán)重。”可見其重要性。那么,想要了解古典音樂時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格,就要從它整體的文化背景出發(fā),對(duì)具體的作曲家在不同時(shí)期的音樂創(chuàng)作進(jìn)行分析比較,同時(shí)明確風(fēng)格演變的過程中的趨勢(shì)走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術(shù)的精髓。

參考文獻(xiàn):

[1] 張洪島主編:《歐洲音樂史》,人民音樂出版社,1985年版。

[2] 朗多米爾,朱少坤等譯:《西方音樂史》,人民音樂出版社,1989年版。

第3篇：古典主義時(shí)期音樂特征范文

關(guān)鍵詞：巴洛克；古典主義；浪漫主義；印象主義

一、巴洛克時(shí)期

巴洛克時(shí)期的鋼琴音樂，演奏速度比較適度，既不太快，也不太慢，對(duì)比強(qiáng)烈而略帶夸張，節(jié)奏活躍而律動(dòng)，旋律精致而富于表現(xiàn)力，跳躍且連綿不斷!巴洛克時(shí)期的鋼琴音樂主要以復(fù)調(diào)音樂為主，即由幾個(gè)并行的線條構(gòu)成，一般不分主次，即使有所突出，也仍然應(yīng)該保持幾個(gè)聲部的獨(dú)立進(jìn)行。復(fù)調(diào)音樂是多層面、多線條、多重性的復(fù)雜思維。演奏巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作品應(yīng)重視每個(gè)音的觸鍵，不但每個(gè)音符要有良好的音質(zhì)，而且注意每個(gè)線條的歌唱性，同時(shí)注意使各個(gè)聲部之間組織成良好的聲部關(guān)系，在縱、橫兩方面把音樂組織成完美的整體。由于巴洛克時(shí)期古鋼琴力度變化很小，因此，通?？孔喾ê脱b飾音來豐富作品的表現(xiàn)力。從奏法上看，主要采用斷奏和連奏進(jìn)行對(duì)比。如J.S.巴赫的音樂，誕生于巴洛克文化背景之中，巴赫身處巴洛克后期，他的音樂通過深化復(fù)調(diào)表現(xiàn)手段，與中世紀(jì)和文藝復(fù)興相聯(lián)系；通過深化詠嘆調(diào)與抒情性，與17世紀(jì)的意大利相聯(lián)系；又通過深化裝飾音等，聯(lián)系17世紀(jì)的法國(guó)。他以極強(qiáng)的能力包容了一切而又改造了一切。

二、古典主義時(shí)期

古典主義時(shí)期的鋼琴作品在處理時(shí)，演奏速度比巴洛克時(shí)期有很大提高，基本上速度往兩頭擴(kuò)張。貝多芬的快板樂章比海頓、莫扎特又快的多，而表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢。古典時(shí)期由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量增大了，可以用不同的觸鍵來做漸強(qiáng)、漸弱的變化，因而音樂表現(xiàn)力比巴洛克時(shí)期更為豐富了。如果說在海頓、莫扎特時(shí)代還比較局限于發(fā)明的“槌子琴”，那么到了貝多芬時(shí)期又有更大的發(fā)展，力度幅度明顯增大。古典主義時(shí)期主調(diào)音樂代替復(fù)調(diào)音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂占據(jù)首要地位。由“主－下屬－屬－主”建立起來的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲成為非常重要的因素，鋼琴的織體完全變了，有主旋律、有伴奏、而不是像復(fù)調(diào)音樂時(shí)期是幾個(gè)旋律并行。古典主義時(shí)期鋼琴的聲音與古鋼琴完全不一樣，莫扎特、海頓的聲音更清晰，他們更強(qiáng)調(diào)手指的顆粒性、清晰度和透明度。而貝多芬聲音結(jié)實(shí)、雄厚，因?yàn)樗囊魳穬?nèi)容常常是富于戲劇性的，他要求聲音的音量和厚度大大地超過莫扎特和海頓。古典主義時(shí)期由于鋼琴的變革，在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強(qiáng)調(diào)非常連的聲音，連奏成為重要的、新的因素。古典主義時(shí)期海頓、莫扎特的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，但貝多芬的裝飾音則略為復(fù)雜：第一，顫音從原音開始；第二，顫音的數(shù)量較自由，不像巴羅克時(shí)期那么嚴(yán)謹(jǐn)，而是采用盡可能快的自由節(jié)奏顫音，顯示出越來越快的趨勢(shì)。

三、浪漫主義時(shí)期

浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂在形式上無拘無束，自由奔放。擅長(zhǎng)抒情和描繪的手法，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性和民族性。速度幅度與力度比古典時(shí)期又有較大的擴(kuò)張。例如：莫扎特用p、f、ff出現(xiàn)在(A小調(diào)奏鳴曲K.Nr 310)這一作品里。貝多芬用PPP、ff。李斯特甚至用ffff。浪漫派音樂強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的感情：熱情、激動(dòng)、悲傷等，因此力度的起伏很大，音樂的表現(xiàn)力也就更豐富了。浪漫主義時(shí)期和聲豐富多彩，通過運(yùn)用和弦外音，以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法來獲得新鮮的和聲效果。鋼琴織體的寫法也有很大不同。浪漫主義時(shí)期的音樂主要是抒發(fā)個(gè)人情感，所以旋律很重要，聲音的美非常重要。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點(diǎn)，旋律本身的歌長(zhǎng)唱性、旋律與伴奏的層次非常重要。浪漫主義時(shí)期是音樂大師層出不窮的時(shí)期，他們使鋼琴的技巧和表現(xiàn)都達(dá)到從未有過的高度。浪漫樂派的音樂自由奔放，形式上無拘無束，喜用抒情和描寫，民族民間因素大大增加，標(biāo)題性也很強(qiáng)，與大自然密切結(jié)合，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性和民族性。有非常富于歌唱性的連奏和非常短促的跳音，踏板的使用更復(fù)雜、更精細(xì)。肖邦是十九世紀(jì)歐洲樂壇上的一顆明星。他那些詩意濃郁、充滿著震憾人心的抒情性和戲劇性力量的不朽作品，代表著“黃金時(shí)代”的浪漫主義音樂。同時(shí)，他的創(chuàng)作又具有強(qiáng)烈的波蘭民族氣質(zhì)和情感內(nèi)容，在歐洲音樂史上占有十分重要的地位。他一方面以歐洲浪漫主義音樂家的杰出代表著稱，另一方面以歐洲十九世紀(jì)民族樂派的奠基人載入史冊(cè)。肖邦之所以偉大，也正因?yàn)樗牙寺髁x的時(shí)代風(fēng)格和愛國(guó)主義的精神內(nèi)容緊密地融合在音樂作品中。李斯特的鋼琴作品熱情、宏偉而又具有富于詩意的描繪。音樂豐富而獨(dú)特的表現(xiàn)手法使鋼琴音樂獲得了管弦樂隊(duì)般的效果，大大擴(kuò)展了鋼琴音樂表現(xiàn)生活的可能，因此他的音樂在鋼琴音樂藝術(shù)中享有特殊的地位。

四、印象主義時(shí)期

當(dāng)歷史走進(jìn)20世紀(jì)的前夕，浪漫主義的鋼琴音樂傳統(tǒng)受到了印象主義創(chuàng)作手法的大膽挑戰(zhàn)和革新，印象主義作曲家不在把音樂用來抒發(fā)個(gè)人的內(nèi)心情感，而是用來描繪稍縱既逝的印象給人以感官的享受。法國(guó)作曲家德彪西被譽(yù)為印象派音樂大師。他的鋼琴作品打破了傳統(tǒng)和聲的束縛，大膽運(yùn)用了平行八度和四度和聲，采用了古代教會(huì)使用的音階，五聲音階和全音階，大量運(yùn)用了光和影的寫詩手法創(chuàng)造了獨(dú)特的、空幻、幽靜、朦朧和飄忽不定的鋼琴音響及豐富多彩的、情趣盎然、神秘莫測(cè)的“色彩”性音樂。他的音樂雖然是標(biāo)題性的，但它不企圖講述一個(gè)故事或某些特定的情感，而是創(chuàng)造一種符合作品的主題或標(biāo)題的情緒或氣氛。他的音樂達(dá)到了近于忘我的境界，開拓了音樂的新天地。

第4篇：古典主義時(shí)期音樂特征范文

德國(guó)作曲家路德維希?馮?貝多芬（1770~1827），他在西方音樂史上獨(dú)領(lǐng)，由海頓、莫扎特創(chuàng)立并發(fā)展起來的維也納古典音樂風(fēng)格與形式，在貝多芬手里加以擴(kuò)充、發(fā)展，將古典主義與浪漫主義連接起來。

貝多芬初露崢嶸的時(shí)代，正是美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)完成，華盛頓出任總統(tǒng)，法國(guó)革命動(dòng)蕩，拿破侖風(fēng)云一時(shí)，音樂上古典主義熟透的時(shí)代。貝多芬的創(chuàng)作是建立在古典主義傳統(tǒng)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上的，但當(dāng)時(shí)的貝多芬所處的環(huán)境，也受到了法國(guó)“啟蒙運(yùn)動(dòng)”與德國(guó)“狂飆運(yùn)動(dòng)”的影響，使知識(shí)界包括一些貴族青年崇尚自由、博愛、人道主義思想。 這些新的時(shí)代精神影響著他，外在的環(huán)境影響和他內(nèi)在的努力，使得他把古典主義的傳統(tǒng)推向頂峰并被改造成為具有浪漫主義特征的新體裁新風(fēng)格。

貝多芬的創(chuàng)作在風(fēng)格上分為四個(gè)時(shí)期，即波恩時(shí)期、維也納初期、成熟時(shí)期及晚期。在波恩時(shí)期的作品中，例如《d小調(diào)弦樂三重奏》（op.8），三首簡(jiǎn)易的鋼琴奏鳴曲（op.49.No.1.2）及一些鋼琴小品等等。這些作品的風(fēng)格基本上是海頓、莫扎特式的古典主義。在1792年11月，貝多芬在海頓等人的鼓勵(lì)支持下，離開了故鄉(xiāng)，定居維也納。貝多芬到維也納不久就在海頓的直接指導(dǎo)下學(xué)習(xí)作曲，同時(shí)又相繼向當(dāng)時(shí)著名的對(duì)位法教師阿布萊希茲貝格（1736~1809），著名的歌劇作曲家薩列埃列（1750~1825）等人學(xué)習(xí)音樂理論及作曲。他在維也納初期所寫的一些作品，表現(xiàn)出受到海頓、莫扎特等大師們的深刻影響，如他題贈(zèng)給海頓的三首鋼琴奏鳴曲（op.2.No.1.2.3），《bB大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》（op.19.1795）就是突出的例子。后來逐漸在他的一些創(chuàng)作中也表現(xiàn)出那種“維特式”的性格，例如《C小調(diào)悲愴奏鳴曲》《#C小調(diào)月光奏鳴曲》等等。在這一時(shí)期，無論是創(chuàng)作還是演奏，貝多芬已經(jīng)顯示出了自己獨(dú)特的個(gè)性。他的創(chuàng)作和演奏帶來一種前所未有的力量，生氣勃勃的氣氛，熱烈的情感和對(duì)比強(qiáng)烈的氣氛。

維也納初期是貝多芬在思想和創(chuàng)作上逐漸成熟的一個(gè)轉(zhuǎn)折的時(shí)期。在他的創(chuàng)作中漸漸呈現(xiàn)出一種狂風(fēng)暴雨般的特質(zhì)，特別在1800年以后的創(chuàng)作中，革命的、英雄的因素逐漸形成。

第三交響曲的構(gòu)思與完成，標(biāo)志著貝多芬創(chuàng)作盛期的到來。這部交響樂深刻地表現(xiàn)了他對(duì)法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的敬仰和他對(duì)這位共和革命的“旗手”（拿破侖）的崇拜。在這部創(chuàng)作中奠定了他的新風(fēng)格――英雄性、群眾性的風(fēng)格。第三交響曲所昭示的氣質(zhì)與風(fēng)格也滲透在同時(shí)期的其他大量作品中。

貝多芬的音樂在當(dāng)時(shí)引起了不同反響，當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)習(xí)慣了以海頓、莫扎特為代表的維也納古典主義風(fēng)格與樣式，而像第三交響曲這樣繁多的變化、意外處理及演奏難度令人難以接受，貝多芬音樂中所蘊(yùn)含的力量和熱情，使當(dāng)時(shí)的人在震驚之余還從另外不同的角度去理解貝多芬。E.T.A霍夫曼形容貝多芬的音樂：“在上升的中一瀉千里，并且使聽眾在擺脫不掉那種壓抑的情緒中進(jìn)入無限無際，令人神往的精神世界?！彼ㄟ^貝多芬的作品感受到了浪漫主義的精神。

直到1815年，進(jìn)入了貝多芬的創(chuàng)作晚期，這一時(shí)期，由于華麗、輕松愉快的意大利歌劇又風(fēng)行于歐洲各大城市，使得比較嚴(yán)肅健康及比較重視內(nèi)容與形式一致的維也納古典主義音樂創(chuàng)作逐漸被拋棄，許多進(jìn)步藝術(shù)家很自然地把注意力移向大自然或集中于內(nèi)心情感的抒發(fā)。這種觀點(diǎn)和態(tài)度，促使在音樂藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上產(chǎn)生了急劇的變化，一種新的浪漫主義的風(fēng)格在逐漸形成中。而貝多芬這位經(jīng)歷了啟蒙時(shí)期及法國(guó)革命年代的藝術(shù)家，在創(chuàng)作風(fēng)格方面也不免會(huì)產(chǎn)生猶豫。

在這一時(shí)期，貝多芬的創(chuàng)作曾暫時(shí)中斷，他花了大量的時(shí)間和精力搜集各國(guó)的民歌并寫作歌曲。他的創(chuàng)作風(fēng)格在轉(zhuǎn)變著，抒情性的風(fēng)格代替了曾占統(tǒng)治地位的英雄性風(fēng)格。如聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》，在之后的10年間，貝多芬又重新振作，創(chuàng)作了第九交響曲《莊嚴(yán)彌撒》《 bB大調(diào)奏鳴曲》等，達(dá)到了創(chuàng)作的高峰。從這些創(chuàng)作中可以看出：他對(duì)革命勝利仍沒有失去信心，沒有放棄自由等博愛的信念。

“18世紀(jì)的古典主義追尋沉思冥想和心靈撫慰，而貝多芬的和聲，像席勒的詩文，具有爆發(fā)性?！必惗喾以谀撤N程度上接近了浪漫主義的精神領(lǐng)域，但是，要把他算作是浪漫主義的一員，在他風(fēng)格上的定義上是錯(cuò)誤的，因?yàn)樨惗喾沂菑?8世紀(jì)成長(zhǎng)起來的，他所做的是對(duì)古典主義的新的綜合，將其傳給新的世紀(jì)。

關(guān)于交響樂

在貝多芬一生的創(chuàng)作中，交響樂的創(chuàng)作占了特殊重要的地位。通過他的創(chuàng)作，可以看到交響樂是如何從古典主義時(shí)期過渡到浪漫主義的新時(shí)期。

貝多芬的交響樂從創(chuàng)作風(fēng)格和特征上可以分為幾類：英雄性、戲劇性第三、第五、第九交響曲；生活風(fēng)俗性和抒情性第一、第四、第八交響曲；群眾性、舞蹈性第七交響曲，而第二交響曲則是既有生活風(fēng)俗特點(diǎn)又有豪邁的英雄氣概，第六交響曲則融自然和哲理于一體。從時(shí)代風(fēng)格的變化來看，第一、第二交響曲還保持相當(dāng)明顯的古典主義的傳統(tǒng)特點(diǎn)；而在第三、第五、第七、第九交響樂則為典型的貝多芬式，并結(jié)合了法國(guó)革命音樂的雄偉、壯麗的性格；第四、第六、第八交響樂帶有明顯的抒情性，具有浪漫氣息。

第五交響曲《命運(yùn)》的音樂分析

早在1805年，即在創(chuàng)作第四交響曲之前，貝多芬已經(jīng)開始第五交響曲的構(gòu)思，但是這部作品一直到1808年才最后完稿。第五交響曲的英雄性構(gòu)思，是《英雄》交響曲所確立的英雄形象的繼續(xù)和進(jìn)一步發(fā)展。在這里，緊張的戲劇性達(dá)到了前所未有的白熱化程度，體現(xiàn)出內(nèi)心最尖銳的矛盾和各種各樣的情緒對(duì)置。從形式上說，它比第三交響曲更集中、更緊湊，也更統(tǒng)一。

第五交響曲的斗爭(zhēng)主題原是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期悲劇的典型。在古典悲劇和與它緊密聯(lián)系的格魯克的音樂劇中，人同命運(yùn)的矛盾是不可調(diào)和的，但是嚴(yán)厲殘酷的命運(yùn)形象卻常被描寫為不可避免的，而人的勝利往往又由于外界的力量而突然發(fā)生。貝多芬改革這個(gè)傳統(tǒng)的主題，加以新的處理，使人的意志付諸行動(dòng)；在他的交響曲中，人的勝利是同命運(yùn)的暴力進(jìn)行殊死的斗爭(zhēng)得來的。他的第五交響曲揭示了人在生活中遇到的失敗和勝利、痛苦和歡樂，說明生活的道路是艱難曲折和滿布荊棘的，但是對(duì)社會(huì)負(fù)有的崇高責(zé)任感，使人格外奮不顧身地去建立功勛。英雄扯斷束縛著他的鎖鏈，點(diǎn)燃自由的火炬，朝著歡樂和幸福的目標(biāo)勝利前進(jìn)。從黑暗到光明，通過斗爭(zhēng)走向勝利，這就是第五交響曲的戲劇性沖突的整個(gè)發(fā)展歷程。因此，貝多芬的這部作品實(shí)際上是一部名符其實(shí)的“斗爭(zhēng)和勝利的交響曲”。

《C小調(diào)第五交響曲》有一個(gè)貫穿始終的特定音調(diào)，貝多芬把它稱為“命運(yùn)的敲門聲”，因此這部交響曲就被稱為《命運(yùn)》。

第一樂章：奏鳴曲式

一開始就是“命運(yùn)的敲門聲”，這個(gè)“命運(yùn)”的動(dòng)機(jī)濃縮為簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)：4個(gè)音的節(jié)奏型，由極強(qiáng)（ff）的力度，弱拍起的3個(gè)重復(fù)短音，下行三度到強(qiáng)拍的延長(zhǎng)音構(gòu)成。這一動(dòng)機(jī)構(gòu)成了第一主題，這一主題用漸強(qiáng)推送到一個(gè)戲劇性的停頓，引向三個(gè)響亮而不連貫的和弦，最后的一個(gè)和弦在第一小提琴的長(zhǎng)音上造成一個(gè)懸而不決的音響，直到全樂隊(duì)強(qiáng)力度的命運(yùn)動(dòng)機(jī)出現(xiàn)才消除。這個(gè)戲劇性的孤立的動(dòng)機(jī)陳述打斷了主題的向前流動(dòng)，隨著從全樂隊(duì)演奏的ff到弦樂組的P的快速活躍的音樂進(jìn)行，主題才在動(dòng)機(jī)上再現(xiàn)。這里貝多芬風(fēng)格的幾個(gè)特點(diǎn)顯現(xiàn)出來了：強(qiáng)度通過樂器的添加而增強(qiáng)，節(jié)奏活動(dòng)頻繁，音高水平上升，這些匯成一個(gè)強(qiáng)大的漸強(qiáng)，在兩個(gè)用無聲隔開的和弦中到達(dá)頂點(diǎn)。這里鮮明的力度對(duì)比、緊張的和聲、快速的音樂進(jìn)行，造成一種驚慌不安的情緒。直到圓號(hào)奏出動(dòng)機(jī)的變體才得到緩和。接著第一小提琴和木管樂器演奏出明朗、抒情的第二主題。這一主題為輕的力度，當(dāng)演奏到第三小節(jié)時(shí)，“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)就在低音區(qū)用大提琴和低音提琴作以強(qiáng)調(diào)。當(dāng)它反復(fù)時(shí)，“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)仍緊跟其后，到樂章的尾聲，“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)暫時(shí)占了上風(fēng)，英雄的性格在令人生畏的“命運(yùn)”的強(qiáng)大沖擊力下經(jīng)受考驗(yàn)。

第二樂章：bA大調(diào)、3/8拍、雙重主題變奏曲

這一樂章以抒情流動(dòng)的旋律由大提琴和中提琴緩慢地奏出第一主題，這是附點(diǎn)三十二分音符的連續(xù)運(yùn)用，使沉靜的旋律孕育著一種內(nèi)在的動(dòng)力，產(chǎn)生出一種不斷推進(jìn)的感覺。接著木管樂器奏出果敢剛毅的進(jìn)行曲風(fēng)格第二主題。這兩個(gè)主題本身形成對(duì)比，但寧?kù)o、沉思的第一主題和具有英雄性的第二主題，在音調(diào)和氣質(zhì)上和“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)又有著緊密的聯(lián)系。貝多芬在這個(gè)樂章中，再次運(yùn)用了變奏曲式的創(chuàng)作技巧，將兩個(gè)主題經(jīng)過變化，充分發(fā)展，最后給以完滿的結(jié)束。

第三樂章：諧謔曲、復(fù)三部曲式

這一樂章表現(xiàn)了決戰(zhàn)前夕各種力量的對(duì)比。基本主題是兩個(gè)富于對(duì)比性的材料，其一是大提琴和低音提琴奏出緊張的樂句，其二是小提琴遲疑猶豫徘徊的旋律。這個(gè)對(duì)比性的主題反復(fù)了兩次，表現(xiàn)出內(nèi)心的矛盾和性格的二重性，隨后生機(jī)勃勃的第二主題闖了進(jìn)來，“命運(yùn)”的動(dòng)機(jī)再一次出現(xiàn)。在兩個(gè)主題的反復(fù)中，“命運(yùn)”和第一主題形成鮮明的對(duì)比。

音樂在三聲中段里轉(zhuǎn)化為C大調(diào)，出現(xiàn)了一個(gè)由大提琴和低音提琴奏出的舞曲主題，這一音樂立即由弦樂器作了模仿和發(fā)展。它強(qiáng)健有力，熱情歡快。這一主題的反復(fù)，由強(qiáng)奏開始，在進(jìn)行中逐漸減弱，樂器不斷減少，只剩下大提琴和低音提琴，“命運(yùn)”的動(dòng)機(jī)不再是強(qiáng)音了，而是單簧管和第一小提琴的撥奏。這種戲劇性的力度改變?cè)斐闪艘环N情緒的醞釀。這一樂章的調(diào)性安排是交響曲的主調(diào)性（C小調(diào)），這和第三交響曲相同，而再現(xiàn)部的獨(dú)特之處是定音鼓50小節(jié)固執(zhí)的敲擊，最后在歡呼似的凱旋音調(diào)中不停頓地進(jìn)入末樂章。

第四樂章：快板、奏鳴曲式

這一樂章，具有無比壯闊的聲勢(shì)和無比宏偉的英雄氣概，C大調(diào)的輝煌音樂把勝利的情緒渲染得淋漓盡致。第一主題由整個(gè)樂隊(duì)強(qiáng)有力地奏出，如同進(jìn)行曲，好似進(jìn)軍號(hào)。第二主題在G大調(diào)上由小提琴奏出，它的節(jié)奏是基本動(dòng)機(jī)，但旋律和情緒已被英雄主義的光輝所取代。英雄已駕馭了命運(yùn)。樂曲到最后似終又起，并以一往無前的加速，反復(fù)不斷加強(qiáng)動(dòng)量，達(dá)到最強(qiáng)的終止。

第5篇：古典主義時(shí)期音樂特征范文

關(guān)鍵詞：巴洛克 古典樂派 音樂風(fēng)格

在西洋音樂的發(fā)展史中，有兩個(gè)音樂時(shí)期極為重要，這一時(shí)期出現(xiàn)了許多偉大的音樂家，它的歷史地位，影響了西方音樂以后幾個(gè)階段的發(fā)展，它的研究意義一直受到音樂史學(xué)家的重視。這就是巴洛克和古典主義音樂。

研究這一時(shí)期的音樂發(fā)展和音樂風(fēng)格，就必須研究和了解當(dāng)時(shí)的歐洲文藝潮流和思想界、音樂界的代表人物，才能對(duì)這一時(shí)期的音樂風(fēng)格的發(fā)展和變化有一個(gè)基本的論述和了解。

一、巴洛克藝術(shù)與音樂概括的時(shí)間

17世紀(jì)初至18世紀(jì)中葉的歐洲，一種崇尚富麗堂皇、精雕細(xì)琢，有別于文藝復(fù)興時(shí)期莊嚴(yán)、明凈、均衡、和諧的風(fēng)格盛行。它繼承了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的光輝，而音樂藝術(shù)也呈現(xiàn)出一種宏偉壯觀、充滿活力的新氣象。這就是“巴洛克”時(shí)期的音樂現(xiàn)象。

“巴洛克”（Baroque）一詞源于葡萄牙語，在藝術(shù)上更多的是對(duì)建筑、美術(shù)等風(fēng)格的審美，巴洛克音樂指的是受這種藝術(shù)風(fēng)格影響的音樂。而這一定義的概念，于19世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林（H?Offing）所著的《文藝復(fù)興與巴洛克》對(duì)其形式特征作了分析和歷史考察，由此確立并被廣泛沿用至今。對(duì)于150年歷史的巴洛克時(shí)代（1600――1750）而言，是歐洲音樂史中藝術(shù)創(chuàng)新的重要時(shí)期。

二、巴洛克時(shí)期的代表人物

巴洛克時(shí)期的音樂發(fā)展可分為三個(gè)階段，既早期（1600年――1640年），此時(shí)為其風(fēng)格的形成時(shí)期。中期（1640年――1690年），此時(shí)為其風(fēng)格的定型期。晚期（1690年――1750年），此時(shí)為其風(fēng)格的鼎盛期。整個(gè)巴洛克時(shí)期出現(xiàn)了眾多的音樂家，他們是意大利的科萊里（Coreli），維瓦爾蒂（Vivaldi），D?斯卡拉蒂（D?Scarlatti，1685――1757），德國(guó)的庫(kù)勞（J?Kuhnau），法國(guó)的庫(kù)普蘭（F?Couperin）等。而代表巴洛克時(shí)期最高成就的為德國(guó)音樂家巴赫（J?S?Bach，1685――1750）、亨德爾（G?F?Handel，1685――1759）。

巴赫（J?S?Bach，1685――1750），生于德國(guó)愛森納赫的一個(gè)音樂世家。童年開始學(xué)習(xí)古鋼琴。中學(xué)畢業(yè)后開始音樂家生活，在多處宮廷、教堂擔(dān)任提琴手、管風(fēng)琴師、鋼琴師、樂隊(duì)與歌隊(duì)指揮，后任魏瑪?shù)葘m廷樂長(zhǎng)。1750年7月去世。

巴赫的音樂作品浩如煙海，博大精深，涉及大量的音樂題材，有聲樂、器樂。而聲樂創(chuàng)作又以宗教音樂為主，其中有康塔塔近300部，5部受難曲。器樂作品的創(chuàng)作更是他的重要貢獻(xiàn)，就管風(fēng)琴曲而言，創(chuàng)作題材包括幻想曲、前奏曲、變奏曲、賦格曲、托卡塔、帕薩卡利亞等。他為以證明鍵盤樂器采用平均律的優(yōu)越性寫成的兩卷《平均律鋼琴曲集》，創(chuàng)造性地用遍了大小二十四個(gè)調(diào)。他還作有《六首無伴奏小提琴奏鳴曲和帕蒂塔》。最重要的樂隊(duì)作品是四部組曲和六部《勃蘭登堡協(xié)奏曲》等。

巴赫是位虔誠(chéng)的基督教徒，同時(shí)又接受早期啟蒙思想的影響，他的音樂思想，深刻地反映了那個(gè)時(shí)代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、人文思想的心態(tài)。同時(shí)，在音樂創(chuàng)作的技法方面，繼承了16世紀(jì)以來德國(guó)聲樂和器樂的傳統(tǒng)，也吸收了意大利和法國(guó)音樂的技法，最為突出的是把復(fù)調(diào)音樂提高到前所未有的高度。同時(shí)，其高度的復(fù)調(diào)思維與新穎生動(dòng)的主調(diào)手法并用的成就，使巴赫成為了音樂史上一個(gè)承前啟后的音樂大師。

亨德爾（G?F?Handel，1685――1759）生于德國(guó)的哈雷。7歲時(shí)在宮廷禮拜堂做管風(fēng)琴手，他的演奏才華得到公爵的推崇，并支持他學(xué)習(xí)音樂。1703年進(jìn)入漢堡歌劇院任小提琴師。1705年上演他的第一部歌劇《阿爾米拉》。之后，他的藝術(shù)成就主要是在德國(guó)和英國(guó)發(fā)展，直至1759年4月14日在英國(guó)去世。

亨德爾是巴洛克后期最重要的歌劇作曲家，他的創(chuàng)作主要以歌劇、清唱?jiǎng)?、康塔塔等，也有部分管弦樂作品。畢生著?0多部歌劇，他的歌劇大多以意大利歌劇的形式來表現(xiàn)，用宣敘調(diào)鋪敘劇情，用詠嘆調(diào)刻畫人物的性格和內(nèi)心世界。他的詠嘆調(diào)是多樣的，一般都很寬闊而舒展，而且常帶技巧性。

18世紀(jì)30年代，當(dāng)意大利歌劇在倫敦遭到冷遇時(shí)，他轉(zhuǎn)向清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作，他畢生寫過23部清唱?jiǎng)。渲械摹兑陨腥嗽诎＜啊贰ⅰ稄涃悂啞?、《猶大?馬加比》等都是他的不朽之作。

他的器樂曲在全部創(chuàng)作中占有一定的數(shù)量，作品有多首管風(fēng)琴協(xié)奏曲、兩卷古鋼琴組曲、大協(xié)奏曲等。最重要的器樂作品是兩部樂隊(duì)組曲《水上音樂》、《皇帝煙火音樂》，作品以歡快活潑的舞曲為主，富于生活氣息的表現(xiàn)風(fēng)格。

亨德爾的音樂始終洋溢著人情味與親切感，呈現(xiàn)出天籟般的美感與氣質(zhì)，探求內(nèi)在的深度。他的音樂結(jié)構(gòu)是多元性的，旋律富有歌唱性，具有寬廣、悠長(zhǎng)、莊嚴(yán)的特點(diǎn)。和聲屬自然音階性質(zhì)，轉(zhuǎn)調(diào)較少。合唱音樂具有主調(diào)音樂的特征，這預(yù)示著主調(diào)音樂風(fēng)格的到來。

三、巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格與特點(diǎn)

風(fēng)格是歷史的積淀，對(duì)于只有150年歷史的巴洛克時(shí)代而言，其時(shí)間雖然不長(zhǎng)，但它卻是歐洲音樂史中藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的重要時(shí)期。它繼承了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的光輝，使音樂藝術(shù)在深層次呈現(xiàn)出一派宏偉壯觀、充滿活力的氣象。其藝術(shù)表現(xiàn)的特征為十足的動(dòng)力感、宏偉的氣魄感、裝飾的細(xì)節(jié)、理性的思維、夸張的表象、豐富的情感。這些均體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的審美取向。

在作曲的技法方面體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂達(dá)到全盛時(shí)期，并有向主調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)移的趣向；和聲使用數(shù)字低音，是和聲學(xué)理論產(chǎn)生的基礎(chǔ)；在調(diào)性上，大小調(diào)取代了中古調(diào)式；音樂表情術(shù)語方面，開始出現(xiàn)了簡(jiǎn)單的速度或表情術(shù)語；更具代表性的即興演奏比任何時(shí)代都更有特點(diǎn)，而在變化主題、裝飾曲調(diào)、終止式以及對(duì)位的處理上，都更趨于自由、深刻。對(duì)于音樂表現(xiàn)的范圍、體裁方面，出現(xiàn)了歌劇、清唱?jiǎng)?、康塔塔、受難曲、協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、賦格曲等等新的音樂體裁，如此這些，均對(duì)以后時(shí)期音樂發(fā)展具有深刻的影響。

四、巴洛克音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

隨著時(shí)間的推移，巴洛克后期音樂的發(fā)展風(fēng)格出現(xiàn)了一定的變化，音樂的取向演變得追求華麗、典雅和裝飾性的音樂風(fēng)格，音樂史學(xué)界普片認(rèn)為，這種音樂對(duì)于巴洛克向古典主義風(fēng)格的順利轉(zhuǎn)變起到了相當(dāng)重要的作用。當(dāng)然，有不少的音樂理論家曾提出，應(yīng)將這一時(shí)期作為音樂發(fā)展史階段中獨(dú)立存在而研究；也有學(xué)者認(rèn)為并不存在這一所謂的風(fēng)格時(shí)期。這些理論雖沒有被廣泛的認(rèn)可，但它所有現(xiàn)象產(chǎn)生的爭(zhēng)論，足以說明這一時(shí)期在音樂發(fā)展史中的重要地位。現(xiàn)在，更多的音樂史家以及音樂教材將其稱之為“后巴洛克時(shí)期”或“前古典時(shí)期”。

（一）洛可可風(fēng)格的出現(xiàn)

在巴洛克后期，出現(xiàn)了一種音樂風(fēng)格，史稱洛可可風(fēng)格。洛可可（Rococo）一詞來源于對(duì)裝飾藝術(shù)中典雅精致、輕盈飄逸風(fēng)格的描述，最早用來表示17世紀(jì)后期法國(guó)建筑藝術(shù)和裝飾藝術(shù)中。在音樂中則指的是17世紀(jì)后期到18世紀(jì)中期，首先在法國(guó)出現(xiàn)的一種玲瓏?yán)w巧、裝飾華麗的音樂風(fēng)格。具體體現(xiàn)為音樂主要對(duì)修飾的細(xì)節(jié)進(jìn)行加工，在音樂中進(jìn)行具有華麗色彩的各種各樣的裝飾音隨處可見，整個(gè)音樂中充滿著精雕細(xì)啄的裝飾意味。洛可可風(fēng)格的音樂作品一般都由很多精致小巧的樂思構(gòu)成，整個(gè)音樂中沒有大的起伏和緊張的戲劇性發(fā)展，音樂情緒輕松、小巧、溫文典雅，讓人感受到宮廷、王室的豪華、氣派、光彩奪目的氣氛，處處都顯現(xiàn)美麗的裝飾，表現(xiàn)出奢華中的高貴和雅致。

洛可可鍵盤音樂風(fēng)格的代表人物是法國(guó)的弗朗索瓦?庫(kù)普蘭、讓?菲利普?拉莫。他們都創(chuàng)作了很多洛可可風(fēng)格的《哈普西科德曲集》和《哈普西科德演奏藝術(shù)》的書籍。同時(shí)，在意大利也出現(xiàn)了以D?斯卡拉蒂為代表的意大利學(xué)派。值得強(qiáng)調(diào)的是斯卡拉蒂雖然與J?S巴赫和亨德爾同年出生，但他為古鋼琴創(chuàng)作的550首奏鳴曲卻非典型的巴洛克音樂風(fēng)格，而是個(gè)性極強(qiáng)、具有主調(diào)風(fēng)格特點(diǎn)的融意大利精神與西班牙民間音樂為一體的音樂風(fēng)格作品。在當(dāng)時(shí)以復(fù)調(diào)音樂為主的巴洛克風(fēng)格創(chuàng)作觀念下，他勇敢地、創(chuàng)新性地開辟了一條新的創(chuàng)作道路，成為了巴洛克時(shí)期到古典主義時(shí)期音樂發(fā)展產(chǎn)生重要影響和推動(dòng)作用的重要人物，留下了許多供有人演奏和研究的音樂佳作。

討論洛可可音樂風(fēng)格的價(jià)值和作用，不難看出，洛可可的音樂風(fēng)格對(duì)于巴洛克向古典主義風(fēng)格的順利轉(zhuǎn)變起到相當(dāng)重要的作用。正如美國(guó)音樂理論家郎格在其《西方文明中的音樂》一書中所說：“我們從有利的視角可以清楚地看到，為什么洛可可處在巴洛克和古典主義之間，它不是一個(gè)反題，而是一座橋梁”。

（二）18世紀(jì)的意大利和法國(guó)喜歌劇

歐洲歌劇風(fēng)格的變化，也是反映音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要標(biāo)志。到了18世紀(jì)中后期，在意大利和法國(guó)都出現(xiàn)了一種歌劇形式，這種歌劇習(xí)稱“喜歌劇”。意大利喜歌劇在啟蒙主義思潮的影響下，一反意大利正歌劇中的矯揉造作風(fēng)格習(xí)慣，而去追求一種自然的藝術(shù)表現(xiàn)。其主題多取材于市民和農(nóng)民生活，都是現(xiàn)實(shí)生活的反映。這樣的舞臺(tái)表演，自然音樂生動(dòng)富有活力，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)真實(shí)的表現(xiàn)，備受民眾的歡迎。這些喜歌劇作曲家有佩格萊西（G?B?Pergolesi）、皮契尼（Niccola Piccinni）、帕伊謝羅（Giovanni Paisiello）等等。

法國(guó)的喜歌劇的誕生更有其深刻的社會(huì)背景。它前生是一種在民間流行的集市劇，其特征是一種有說、有唱的小型音樂劇。1752年意大利喜歌劇《管家女仆》到巴黎演出，這種風(fēng)格特別的演出，進(jìn)一步引起人們對(duì)這種歌劇的興趣和關(guān)注，竟然引發(fā)了音樂歷史上著名的“喜歌劇之爭(zhēng)”。人物是啟蒙主義思想的代表盧梭以作曲家的身份投入論戰(zhàn)，并寫出法國(guó)第一部喜歌劇《鄉(xiāng)村占卜者》，引起了法國(guó)歌劇的震蕩，這場(chǎng)論戰(zhàn)的結(jié)果，最終導(dǎo)致了法國(guó)喜歌劇的誕生。其中，A?格雷特里就是創(chuàng)作這種喜歌劇的代表人物。

值得一提的是，18世紀(jì)末，法國(guó)曾出現(xiàn)了一種“嚴(yán)肅的喜歌劇”，這種“嚴(yán)肅的喜歌劇”音樂具有強(qiáng)烈的戲劇性效果，這兩種風(fēng)格各一的歌劇對(duì)比，使喜劇性變成為一種補(bǔ)充和襯托了。

（三）格魯克的歌劇改革

人們都知道，格魯特歌劇的改革，是音樂史中一個(gè)不小的事件而常被音樂史學(xué)界評(píng)論。18世紀(jì)中葉，意大利正歌劇在歐洲廣泛流行，但是，其表演形式日趨呆板，歌唱演員過分炫耀聲樂技巧而破壞了戲劇的傾向，漸漸引起了觀眾的厭惡。歌劇的生存，歌劇的發(fā)展，歌劇的改革到了勢(shì)在必然的現(xiàn)狀。時(shí)代造就了一個(gè)人物的出現(xiàn)――德國(guó)作曲家格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）。格魯克改革的主旨是“質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品的美的偉大”，這是其改革的基本原則。歌劇中音樂的“真正使命”是“和詩配合，以便加強(qiáng)情感的表現(xiàn)”。格魯克從歌劇改革家的角度，對(duì)歌劇音樂極不妥當(dāng)?shù)臑E用炫技進(jìn)行了堅(jiān)決徹底的改革。突出的成就便是完成了在歌劇中宣敘調(diào)成為了歌劇中的主要地位。他精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中脫離戲劇情節(jié)的華麗炫技段落。同時(shí)，他在歌劇序曲中也創(chuàng)立了不再是脫離歌劇整體構(gòu)思而孤立存在的東西。劇中的合唱、舞蹈都隨劇情的需要而融為一體。

格魯克的歌劇代表作品有《奧菲歐與優(yōu)麗猶斯》、《阿爾契斯特》等等。

（四）交響樂和曼海姆樂派

交響曲是一種由管弦樂隊(duì)演奏的奏鳴曲，其音響豐富、色彩絢麗、交相輝映，富于戲劇性和極其強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的大型管弦樂套曲。追索交響曲的早期，受到巴洛克管弦音樂發(fā)展的影響，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)與巴洛克的三重奏鳴曲、樂隊(duì)協(xié)奏曲和組曲都有關(guān)。而具有現(xiàn)代交響樂特征的創(chuàng)立者，是意大利人薩馬蒂尼，研究他的作品，可以清晰的發(fā)現(xiàn)他的音樂風(fēng)格中明顯有海頓和莫扎特音樂風(fēng)格的先兆。

18世紀(jì)中葉，德國(guó)曼海姆成為了當(dāng)時(shí)音樂的中心，宮廷里集中著一批優(yōu)秀的音樂家，為首的就是約翰施塔米茨（1717――1757）。他的貢獻(xiàn)就在于，他開創(chuàng)了新的樂隊(duì)風(fēng)格，比如：用漸強(qiáng)漸弱替代當(dāng)時(shí)流行的強(qiáng)弱對(duì)照。最為突出的變化就是廢除賦格式的模仿，改復(fù)調(diào)織體為主調(diào)織體，寫出全部樂隊(duì)聲部以取代通奏低音等等，這些徹底以主調(diào)音樂為創(chuàng)作手段的基本觀念，為維也納古典樂派的交響音樂奠定了基礎(chǔ)。這是他們的重大貢獻(xiàn)。當(dāng)然，曼海姆樂隊(duì)的音樂雖不能完全脫離洛可可風(fēng)格的傷感氣息，但作為古典音樂的先驅(qū)，有其不可磨滅的歷史地位，為音樂藝術(shù)從巴洛克時(shí)期發(fā)展進(jìn)入到古典主義時(shí)期起到積極的作用。

（五）維也納古典樂派

維也納古典樂派是西洋音樂史中一個(gè)輝煌的時(shí)代，涌現(xiàn)出了三位偉大的音樂家。18世紀(jì)下半葉，在維也納有一個(gè)音樂群體，形成的一個(gè)樂派。他們就是J?海頓、W?莫扎特和L?貝多芬三位偉大的音樂家。音樂史里對(duì)他們?nèi)欢加凶罡叩脑u(píng)價(jià)：海頓被稱之為“交響樂之父”，他一生中寫了一百多首交響曲；莫扎特被稱為“音樂的天才”，他的音樂永遠(yuǎn)給人們以歡樂；而貝多芬榮譽(yù)“音樂圣人”，他用音樂詮釋了人生的道理。他們的共同特點(diǎn)就是，一生創(chuàng)作了大量的經(jīng)典作品，作品中帶有鮮明的人道主義思想和明朗、奮進(jìn)的樂觀主義精神。同時(shí)，他們都繼承了歐洲，特別是德奧音樂文化傳統(tǒng)，并對(duì)音樂的各個(gè)體裁進(jìn)行了一系列的改革與創(chuàng)新。他們確立了主調(diào)和聲的主導(dǎo)地位，又創(chuàng)造性地運(yùn)用了復(fù)調(diào)對(duì)位手法，其作品既有明晰而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?，又充滿深刻的思想內(nèi)涵，這一切使他們的音樂具有無窮的魅力，從而使歐洲古典主義音樂達(dá)到了高峰。

五、結(jié)語

從藝術(shù)發(fā)展的歷程不難得出這樣的結(jié)論，即每一種新的藝術(shù)風(fēng)格開始，都是在舊的風(fēng)格達(dá)到頂峰時(shí)產(chǎn)生的。當(dāng)新的風(fēng)格成熟時(shí)，舊的風(fēng)格便消失。這樣的一個(gè)規(guī)律，重演地發(fā)生在文藝復(fù)興至巴洛克時(shí)代，巴洛克時(shí)展至古典主義時(shí)期，浪漫樂派至現(xiàn)代風(fēng)格，這種發(fā)展始終貫穿在整個(gè)音樂藝術(shù)的進(jìn)程之中。所以，音樂藝術(shù)的發(fā)展與變化，就是在這樣一種人類實(shí)踐活動(dòng)中不斷地探索，不斷的完善和不斷的追求之中得以實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]唐納德?杰?格勞特，克勞德?帕利斯卡.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996.

[2]錢仁康.歐洲音樂簡(jiǎn)史[M].北京：高等教育出版社，1996.

第6篇：古典主義時(shí)期音樂特征范文

奏鳴曲最早可追溯到16世紀(jì)的一種音樂形式一一一坎佐納?？沧艏{是意大利語，原先的坎佐納是類似法國(guó)尚松的簡(jiǎn)單器樂曲，1580年前后開始出現(xiàn)重奏的坎佐納。到17世紀(jì)初，被稱為奏鳴曲的樂曲往往是為旋律性樂器(通常是小提琴)而寫的。17世紀(jì)中期奏鳴曲和坎佐納徹底融為一體，奏鳴曲術(shù)語也取代了坎佐納。這一時(shí)期的奏鳴曲通常由兩個(gè)小段落組成，每一段都重復(fù)一遍，第二段開始于一個(gè)關(guān)系調(diào)，結(jié)束于始調(diào)。

大約1660年以后，奏鳴曲發(fā)展為兩種主要的類型，教堂奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲，其中室內(nèi)奏鳴曲主要是由一些程式化的舞曲(阿勒曼德舞曲、庫(kù)朗特舞曲、薩拉班德舞曲、基格舞曲等)組成的組曲。1670年后這兩種奏鳴曲隨著配器方法的改變逐漸發(fā)展成為三重奏鳴曲。17世紀(jì)末意大利作曲家科雷利的三重奏鳴曲可以說是當(dāng)時(shí)室內(nèi)樂的登封造極之作?？评桌矊懥?7首三重奏鳴曲和12首獨(dú)奏奏鳴曲?？评桌倪@些三重奏鳴曲都由四個(gè)樂章組成，速度分別是慢一快一慢一快，與同一時(shí)期的康塔塔順序相同，所有的樂章都用同一調(diào)性，這也是17世紀(jì)的典型手法，樂章的類型主要分兩種，一種是對(duì)位式的不重復(fù)段落，另一種類型則傾向于主調(diào)音樂。

2.鋼琴奏鳴曲的發(fā)展

奏鳴曲的初步發(fā)展:有兩個(gè)時(shí)期即巴洛克時(shí)期和維也納古典主義時(shí)期。前者主要指巴洛克晚期，這一時(shí)期產(chǎn)生了一位對(duì)鍵盤音樂史發(fā)展有著舉足輕重作用的意大利作曲家多米尼克斯卡拉蒂。他與約瑟巴赫、亨德爾同齡，一生中創(chuàng)作了555首古鋼琴奏鳴曲，音樂風(fēng)格變化多端，大都是二段體，樂曲分為兩個(gè)對(duì)等的部分，每一部分各自重復(fù)一次。第一部分由兩個(gè)不同性質(zhì)的音樂材料組成，類似于維也納古典意義上的第一主題和第二主題。在兩個(gè)主題的創(chuàng)作手法上，第一主題多采用復(fù)調(diào)音樂的旋律，而第二主題在音樂情緒上則有所變化，從而使兩個(gè)主題形成對(duì)比，這也是后來古典主義時(shí)期的創(chuàng)作方式。在調(diào)性上，第一段結(jié)束在屬調(diào)上或關(guān)系大調(diào)，第二段轉(zhuǎn)到其他遠(yuǎn)關(guān)系上，然后回到主調(diào)。因此，在斯卡拉蒂的奏鳴曲中己經(jīng)顯示出奏鳴曲式的雛形的痕跡，這在鍵盤奏鳴曲的發(fā)展史上具有劃時(shí)代的歷史意義。

C1P. E.巴赫是繼斯卡拉蒂之后的又一在奏鳴曲的發(fā)展上有著貢獻(xiàn)的作曲家，他的奏鳴曲己不再是單樂章，而是具有三個(gè)樂章的奏鳴曲，并以快一慢一快的速度進(jìn)行排列，并出現(xiàn)了帶有重復(fù)性質(zhì)的段落，這對(duì)古典奏鳴曲體裁的發(fā)展可以說做出了突出的貢獻(xiàn)。由于受當(dāng)時(shí)德國(guó)狂庵運(yùn)動(dòng)影響，他的作品成為了前古典主義時(shí)期情感風(fēng)格的代表。

維也納古典主義時(shí)期十八世紀(jì)中期隨著生產(chǎn)力的不斷發(fā)展和社會(huì)的不斷進(jìn)步，人們的美學(xué)觀點(diǎn)也在發(fā)生著變化，越來越崇尚具有理性的古典主義美學(xué)觀，許多大型器樂體裁形式受到了人們的歡迎，在協(xié)奏曲交響曲等大型器樂體裁不斷發(fā)展的同時(shí)，奏鳴曲也得到了空前的完善。弗朗茨約瑟夫海頓(1732 -1809)一生中創(chuàng)作了大量的交響曲，被稱為交響曲之父。海頓把奏鳴曲式的連接和展開部分的含量增加，體現(xiàn)出奏鳴曲式的樂思發(fā)展原則。與巴洛克時(shí)期相比，海頓的奏鳴曲式使三個(gè)部分之間結(jié)構(gòu)更為平衡而且合理，三部性的曲式也最終確定下來。受海頓影響的天才音樂家莫扎特的奏鳴曲風(fēng)格恬靜、優(yōu)雅、質(zhì)樸、柔美，主題旋律優(yōu)美而富有歌唱性，這也為鋼琴演奏提出了新的要求，較之前人在音色、觸鍵等方面極大的豐富了鋼琴的表現(xiàn)力。

在其奏鳴曲中為了保持整個(gè)奏鳴曲式的對(duì)稱與平衡，莫扎特在再現(xiàn)部的主題呈示完后，副題轉(zhuǎn)向下屬方向，避免了音樂的呆板，而使整首樂曲充滿動(dòng)力。莫扎特的這些奏鳴曲有不同的音樂特點(diǎn)。早期的6首奏鳴曲己經(jīng)具有豐富的想象、優(yōu)美的旋律以及新穎的結(jié)構(gòu)，帶有溫情的風(fēng)格，使古典主義奏鳴曲進(jìn)入相當(dāng)?shù)耐昝蓝取：笃诘淖髌犯由羁?、戲劇化更具有熱力和激情，預(yù)示著奏鳴曲顛峰時(shí)期的到來。

奏鳴曲的成熟期:奏鳴曲的真正成熟是自貝多芬開始的。他所創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲是鋼琴藝術(shù)史的高峰，被鋼琴家們奉為圣經(jīng)。人們習(xí)慣把貝多芬的作品(包括鋼琴奏鳴曲)按照年代和風(fēng)格劃分為三個(gè)階段。

第一階段是到1802年左右。這一時(shí)期的作品受海頓、莫扎特的影響清楚地顯示出古典主義的風(fēng)格，特別是作品2的三首獻(xiàn)給海頓的奏鳴曲，能清楚地看到海頓的音樂風(fēng)格;另一方面，他在繼承前人優(yōu)秀音樂的同時(shí)不忘加入新的元素，做出了創(chuàng)新，大多采用以前少用的四個(gè)樂章，用具有動(dòng)力型的諧謔曲取代了優(yōu)雅的小步舞曲。使風(fēng)格發(fā)生變化，調(diào)性突然轉(zhuǎn)變及小調(diào)的運(yùn)用;八度和弦技術(shù)的廣泛運(yùn)用，寧?kù)o、深沉、織體濃密的慢板樂章，逐步形成了自己的風(fēng)格。

第二階段是到1816年左右，這是貝多芬創(chuàng)作的旺盛時(shí)期。作品具有更廣大的自由和伸縮度。各個(gè)樂章不是墨守成規(guī)按快一慢一快的次序排列，調(diào)性的采用撲朔迷離，主題或各個(gè)小段落的連接句己發(fā)展成了規(guī)模更大的連接部。并加強(qiáng)了奏鳴曲曲式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的對(duì)比因素，擴(kuò)大展開部的矛盾沖突，使奏鳴曲的發(fā)展達(dá)到了一種過去從未有過的生命力，在結(jié)構(gòu)規(guī)模、音樂表現(xiàn)力和感染力、力度變化、鋼琴?gòu)椬嗉记傻确矫孢_(dá)到了極致。貝多芬的晚期作品以音樂表達(dá)最內(nèi)在的自我，對(duì)未來的憧憬、希望與現(xiàn)實(shí)的痛苦交織在一起。奏鳴曲的形式也產(chǎn)生了新的變化，復(fù)調(diào)的對(duì)位手法充溢在作品中，主題的變奏手法到了晚期更是得到了充分的展示。鋼琴奏鳴曲的音樂從內(nèi)容到形式已由貝多芬從刻板嚴(yán)格的枷鎖中解脫出來成為鋼琴奏鳴曲發(fā)展史中的一座不朽的豐碑!貝多芬之后，奏鳴曲形成了浪漫派風(fēng)格，追求個(gè)性化強(qiáng)調(diào)對(duì)主觀情感的表述。由于音樂與文學(xué)產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，因此音樂的體裁形式突破傳統(tǒng)的模式而更加靈活，古典的奏鳴曲式也被賦予了更為浪漫的氣質(zhì)的個(gè)性化的處理，它的發(fā)展也從貝多芬的鼎盛時(shí)期逐漸被應(yīng)運(yùn)而生的即興曲、諧謔曲、前奏曲、夜曲等作品所掩蓋。代表人物肖邦的作品把嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)和幻想之間的矛盾沖突發(fā)揮得淋漓盡致。舒伯特的鋼琴奏鳴曲注入了豐富的和聲色彩和抒情性的旋律。

3結(jié)語

第7篇：古典主義時(shí)期音樂特征范文

關(guān)鍵詞：肖邦夜曲；和聲

1浪漫主義時(shí)期音樂風(fēng)格概述

浪漫主義音樂是隨著浪漫主義文學(xué)而產(chǎn)生，形成于19世紀(jì)初，經(jīng)歷了早期、中期和晚期的發(fā)展。19世紀(jì)的浪漫主義音樂在繼承古典主義音樂的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新和發(fā)展將音樂藝術(shù)推向更廣闊的天地，他一反古典主義秩序、平衡和理性，崇尚自由、運(yùn)動(dòng)和激情。為了主觀表現(xiàn)，突破原有形式的束縛，開創(chuàng)新的領(lǐng)域。常常將作品冠以各種意義明確的文學(xué)標(biāo)題，富于詩意的表現(xiàn)。在作品中融入對(duì)大自然的感受，帶有濃厚的主觀感彩。在旋律語言上，由于受到情感化和個(gè)性化的影響，作品更加抒情，更富于歌唱性。在和聲處理上，與古典主義音樂重視功能性不同，浪漫主義音樂更注重色彩性，和聲上不斷探索和突破，使音響色彩更為豐富和細(xì)膩，功能和聲在晚期浪漫主義音樂中得到充分的發(fā)展。

肖邦吸取了歐洲古典和浪漫主義時(shí)期的音樂成就，將波蘭民族音樂文化傳統(tǒng)融入到創(chuàng)作中，開拓了近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的新天地。在挖掘和豐富鋼琴的表現(xiàn)力，擴(kuò)大和提高鋼琴的表現(xiàn)范圍上，具有卓越的貢獻(xiàn)。

2肖邦夜曲中新奇而大膽的和聲創(chuàng)作手法

肖邦夜曲是一個(gè)獨(dú)放異彩的鋼琴體裁，具有典型的旋律性和歌唱性風(fēng)格特征。織體的變化頻繁、節(jié)奏的精巧奇特、旋律的錯(cuò)綜交織、音區(qū)的對(duì)比并置、和聲的色調(diào)微妙――這一切都是肖邦夜曲最典型的風(fēng)格特征。其歌唱性表現(xiàn)在低聲部以和聲風(fēng)格組成伴奏織體，高聲部則是優(yōu)美抒情的旋律。樂曲內(nèi)容較多樣，旋律優(yōu)美富于激情，尤其是厚實(shí)的、色彩性的和聲，極富表情意義。

（1）不協(xié)和音、經(jīng)過音及和弦外音被大膽的使用。不協(xié)和音、經(jīng)過音及和弦外音在肖邦的作品中頻繁的出現(xiàn)，創(chuàng)造了豐富多變，令人眼花繚亂的和聲色彩。《B大調(diào)夜曲》（OP.9，NO.3）開始的主題（第1～12小節(jié)）是兩句式樂段，半音性的旋律進(jìn)行，肖邦對(duì)內(nèi)聲部作裝飾性變化，形成了非常有趣的不協(xié)和的音響效果。第二樂句并行進(jìn)入，旋律進(jìn)行了大量的加花裝飾變奏，其中三連音的裝飾變奏幽靜安逸，華彩裝飾恰到好處，其旋律性、歌唱性比同時(shí)代作曲家更優(yōu)雅、豐富。如第九小節(jié)和第十一小節(jié)所產(chǎn)生的不協(xié)和音響，是運(yùn)用色彩性裝飾變奏在和聲上瞬間未獲得解放的創(chuàng)作手法，這種效果使音樂具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。

（2）利用豐富的和聲轉(zhuǎn)調(diào)手法，從而創(chuàng)造不同尋常的效果。1）等和弦轉(zhuǎn)調(diào)?！督礲 小調(diào)夜曲》（OP.9，NO.1）全曲頻繁的應(yīng)用等音轉(zhuǎn)調(diào)（第23～26小節(jié)）：等減七和弦轉(zhuǎn)調(diào)、等屬七和弦轉(zhuǎn)調(diào)、等增三和弦轉(zhuǎn)調(diào)。在降D大調(diào)與D大調(diào)之間調(diào)性的頻繁變換，以及力度的不斷變化，讓人感受到作者起伏不定的心境。2）半音轉(zhuǎn)調(diào)?！禙大調(diào)夜曲》（OP.15，NO.1）的第8小節(jié)，即樂句重復(fù)的開始采用半音轉(zhuǎn)調(diào)，突出了神秘的和聲色彩。3）加速轉(zhuǎn)調(diào)?！禛大調(diào)夜曲》（OP.37，NO.2）（例3）中用了加速轉(zhuǎn)調(diào)，這樣可以加速總的轉(zhuǎn)調(diào)過程并使轉(zhuǎn)調(diào)具有更大的突然性。有時(shí)，這種突然性正是音樂構(gòu)思所需要的。肖邦的和聲轉(zhuǎn)調(diào)方法也是極富想象力的，色彩變化豐富、無常，有時(shí)甚至產(chǎn)生極具戲劇性的效果，這是古典主義作曲家可望而不可及的，是浪漫主義特有的豐富而大膽的創(chuàng)作手法。

（3）小調(diào)樂曲結(jié)束在大調(diào)上。1）小調(diào)樂曲結(jié)束在大三和弦上，從而形成“畢卡迪三度”。這一特有的手法最初在巴赫的作品中經(jīng)常見到，在莫.卡納的《當(dāng)代和聲》一書中曾經(jīng)提到過，但維也納古典樂派的作曲家卻將其放棄，而到浪漫主義時(shí)期肖邦有時(shí)喜歡運(yùn)用此手法，以達(dá)到一種色彩的對(duì)比?！秄小調(diào)夜曲》（OP.55，NO.1）是結(jié)束在F大調(diào)的主三和弦上持續(xù)了13小節(jié)，這種用大三和弦結(jié)束小調(diào)樂曲所產(chǎn)生的效果非常神秘而戲劇化。2）在臨近尾聲處，小調(diào)樂曲轉(zhuǎn)入大調(diào)結(jié)束全曲。這樣替換和聲色彩的方法，使肖邦音樂在多次反復(fù)時(shí)仍不流于單調(diào)。《降b小調(diào)夜曲》（OP.9，NO.1）尾聲（第82～85小節(jié)）的設(shè)計(jì)也體現(xiàn)作者的獨(dú)具匠心：他用新的旋律材料進(jìn)行，將小調(diào)的主音向大調(diào)的主音轉(zhuǎn)換，全曲最終結(jié)束在大調(diào)上。更增添了迷人的幻想色彩，極具誘惑力。

（4）用和聲靜止的處理方法――直接訴諸感性?！督礲小調(diào)夜曲》（OP.9，NO.1），中段在寫法上有一異乎尋常之處：（第50～67小節(jié)）的旋律進(jìn)行，作者一直使用同一個(gè)降D 大調(diào)和弦，音樂似乎進(jìn)入停滯不前的狀態(tài)，幾乎完全脫離了原有的主題進(jìn)行與和聲結(jié)構(gòu)。這種處理手法使感情的表達(dá)更加直白，而理性的因素暫時(shí)被拋棄，這也對(duì)后來印象派作曲家有重要影響。

（5）用“意外進(jìn)行”的方式構(gòu)成屬七或減七和弦的連鎖進(jìn)行，從而起到模糊調(diào)性的作用?！禙小調(diào)夜曲》（OP.55，NO.1）的第65～72小節(jié)，大量的過渡性的線形七和弦連續(xù)使用，起到連接作用，無音級(jí)關(guān)系。這是一種純感覺的非理性因素，是為了突出音響和色彩。

（6）浪漫主義和聲為了突出音響和音色，大量的“色彩性弱功能和聲”和“逆功能和聲”較為頻繁的出現(xiàn)。1）過渡性和聲的應(yīng)用?！渡鼺大調(diào)夜曲》（OP.15，NO.2）的中段V7―DDVII2ˉ―V7以及V2―V56/bVII―V2的進(jìn)行，其實(shí)DDVII2 和V56/bVII（例4的第二小節(jié)）是毫無意義的，純粹是和聲色彩的需要。2）倒功能的大量使用。《升F大調(diào)夜曲》（OP.15，NO.2）的第39～41小節(jié)，其和聲進(jìn)行為：#F：V7―I―V9―VI―V9―II7ˉ。這種由正格進(jìn)行到阻礙進(jìn)行再到逆向進(jìn)行，這種逐漸過渡到浪漫主義和聲的寫法，色彩變化顯。這樣的音樂具有安靜、遐想的形象，肖邦喜歡用這種浪漫意味的“回聲”。

（7）交替調(diào)式。肖邦的作品中還可以看到浪漫派音樂所特有的調(diào)性色彩性三度并置的和聲創(chuàng)作手法，使平行調(diào)中心處于游移狀態(tài)。有時(shí)肖邦在不同調(diào)性中反復(fù)同一旋律片段，通過和聲來變換色彩，以強(qiáng)調(diào)這樣并置的表現(xiàn)意義，使肖邦的音樂能夠在多次反復(fù)時(shí)不流于單調(diào)。這不僅體現(xiàn)了浪漫主義的色彩性傾向，也反映出波蘭民族音樂的特點(diǎn)?！禛大調(diào)夜曲》（OP.37，NO.2）中有一支富有表現(xiàn)力的歌曲性旋律（第28～48小節(jié)），開頭9小節(jié)是交替調(diào)式C大調(diào)――A小調(diào)。但肖邦立刻證明他的把A小調(diào)的屬音看作的E大調(diào)的主音，這樣達(dá)到三度調(diào)性的浪漫主義的轉(zhuǎn)調(diào)（C―E）便體現(xiàn)出了肖邦旋律的深刻民間風(fēng)味。肖邦在浪漫主義時(shí)期的地位卻有是沒有人能夠取代的。肖邦的和聲是驚人的豐富，他非常敏銳的覺察出和聲色彩的表現(xiàn)力并把它發(fā)掘出來。里姆斯基科薩科夫曾經(jīng)說到：“真是難以理解，肖邦一個(gè)人怎會(huì)兼有兩種非凡的才能：最偉大的旋律家的才能和最有天才、最獨(dú)特的和聲家的才能……無怪乎有人說，聽了無限詩意的肖邦的音響之后，所有其他音樂都顯得粗魯沉重……?！本C上所述，肖邦和聲語言與民間藝術(shù)有密切的聯(lián)系；具有浪漫主義音樂所特有的豐富和大膽；具有古典主義嚴(yán)整的邏輯性與深刻的藝術(shù)根據(jù)。①

注釋：① A.索洛甫磋夫（蘇）.肖邦的創(chuàng)作[M].人民音樂出版社，1960：34，41.

參考文獻(xiàn)：

[1] 索洛甫磋夫.肖邦的創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，1960：33147.

第8篇：古典主義時(shí)期音樂特征范文

一、重復(fù)音

舒伯特音樂中的重復(fù)音運(yùn)用是其創(chuàng)作的一大特色,它代表的不僅僅是技術(shù)性問題,而更多的是內(nèi)心的情感表達(dá)。如Op90-No1,就是一個(gè)典型范例。音樂主題旋律以三個(gè)重復(fù)音為特征展開清淡安詳?shù)娜踝嚓愂?形成鮮明的對(duì)比。這之后,長(zhǎng)篇幅的整首作品都是在主旋律的不斷重復(fù)基礎(chǔ)上衍生而來。與一般變奏曲不同的是,這個(gè)以重復(fù)音為主的主題的形貌始終沒有很大的變化,除了個(gè)別樂句外,情緒幾乎總是平和安詳。但整首作品的精彩在于:主題旋律在每一次的重復(fù)中都會(huì)增加新的聲部或轉(zhuǎn)到另一種調(diào)式上,主題的速度、節(jié)奏略有改變,音樂在不斷變化的和聲、調(diào)性中創(chuàng)造出新的色彩。它表現(xiàn)了舒伯特長(zhǎng)期處于貧困生活壓力與擁有音樂,就會(huì)擁有更美好的希望。由此可見,重復(fù)性旋律的意義在浪漫主義時(shí)期有別于古典主義時(shí)期:古典主義時(shí)期更多的是為形式及結(jié)構(gòu)的發(fā)展需要,而浪內(nèi)心的孤獨(dú)交織,在處處充滿希望與失望、黑暗與光明中獲得一種繼續(xù)生活的堅(jiān)強(qiáng)信念。這就是舒伯特的重復(fù)音:在細(xì)微的變化下,音樂就可以打動(dòng)人心,并回味無窮。舒伯特音樂中重復(fù)音正是受貝多芬音樂的影響,在貝多芬著名的《命運(yùn)》交響曲中“命運(yùn)之聲”通過重復(fù)音凝聚力量,在最初的“命運(yùn)敲門”到最后的“呼喚民眾”,全曲在“重復(fù)聲”中震撼了全世界。而舒伯特鋼琴小品中的重復(fù)音用以渲染氣氛、表現(xiàn)心情、增添意境,舒伯特用這種特有的創(chuàng)作方式表現(xiàn)了他的浪漫主義情感。“如果說貝多芬的重復(fù)音更多的代表了德國(guó)民族精神的象征,那么舒伯特的重復(fù)音則體現(xiàn)了早期浪漫主義者特質(zhì):在看似平凡的外表下隱藏著敏感、豐富、脆弱的心靈,與為藝術(shù)不可動(dòng)搖的力量。”

我們可以認(rèn)為:“重復(fù)音”在貝多芬筆下象征一種堅(jiān)強(qiáng)不屈的民族精神,在舒伯特的音樂中則表現(xiàn)了內(nèi)心的感受,但在印象派音樂作品中,則展現(xiàn)的是一幅畫面,撲捉的是某種感覺,喚起的是一種意境。

二、重復(fù)節(jié)奏

浪漫主義時(shí)期,其音樂的特征之一是長(zhǎng)長(zhǎng)的段落,甚至整個(gè)樂章用以一個(gè)持續(xù)不斷的節(jié)奏型,浪漫主義作曲家運(yùn)用這種形式更著力追求細(xì)膩的變化、表達(dá)內(nèi)心的情感。舒伯特則把這一特征運(yùn)用于鋼琴小品。如《音樂瞬間》Op94-No3,Op94-No5。兩首樂曲都是2/4拍舞曲性節(jié)奏。Op.94-No3雖然引子只有短短的兩小節(jié),但卻通過八分音符與分解和弦跳音展示了貫穿全曲的風(fēng)笛舞曲風(fēng)格的伴奏音型,預(yù)示了活潑歡快的音樂情緒。Op90-No5更是由始至終的波爾卡式的節(jié)奏型舒伯特在這兩首作品中雖然運(yùn)用了簡(jiǎn)單的音樂材料,但是其節(jié)奏風(fēng)格,卻卻給作品增添了新意:作曲家運(yùn)用重復(fù)節(jié)奏這種簡(jiǎn)單的描繪手法是為了表現(xiàn)一種兒童式的純真與質(zhì)樸,樂曲形式與內(nèi)容更自由的建立,這種創(chuàng)作方式與理性主義時(shí)期冗長(zhǎng)、晦澀的性格形成鮮明對(duì)比,在展現(xiàn)言簡(jiǎn)意賅的、明快的同時(shí)更直觀的抒發(fā)心中的情感。它們意義在于預(yù)示了音樂新發(fā)展的趨勢(shì),因此,自舒伯特以后,被許多浪漫主義時(shí)期的作曲家應(yīng)用。

三、重復(fù)旋律

在舒伯特14首鋼琴小品中,旋律重復(fù)再現(xiàn)是舒伯特音樂抒情性的精髓。在鋼琴小品中,作曲家意欲闡發(fā)的情感通過旋律一次次重復(fù)得以淋漓盡致的展現(xiàn)與延伸,這種抒情的旋律提供給聽者更廣闊的遐想空間,揭示更寬泛、深邃的思想內(nèi)涵。音樂結(jié)構(gòu)與旋律往往具有典型的重復(fù)性,它所蘊(yùn)涵的意境與體現(xiàn)的氛圍也與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的真實(shí)寫照相關(guān)聯(lián)。

如《即興曲》(Op90-No4),全曲運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)復(fù)三部曲式創(chuàng)作在一次次旋律重復(fù),一次次音型重復(fù),一次次和弦重復(fù)聲中體現(xiàn)了舒伯特在現(xiàn)實(shí)生活中的坎坷與孤寂。

應(yīng)該說重復(fù)性旋律不僅僅體現(xiàn)在一種形式中,在運(yùn)用重復(fù)發(fā)展性變化手法的作品中,重復(fù)性旋律作為變化發(fā)展的主體,同樣能緊緊把握旋律流動(dòng)的脈搏。它在充滿了浪漫主義激情同時(shí),又不失古典主義的戲劇性和連續(xù)性的發(fā)展,舒伯特則具有這種構(gòu)架較大型鋼琴作品富于個(gè)性特征的藝術(shù)能力。

第9篇：古典主義時(shí)期音樂特征范文

斯特拉文斯基是20世紀(jì)最偉大的作曲家，是新古典主義音樂的代表人物。因?yàn)槠鋭?chuàng)作風(fēng)格的多樣化，對(duì)西方以后出現(xiàn)的各種流派都有著不小的影響。新古典主義的目標(biāo)是力圖將古典主義或古典主義早期的音樂和20世紀(jì)新的創(chuàng)作技法結(jié)合起來，建立自己的風(fēng)格體系。它要求藝術(shù)整體的各個(gè)方面的均衡、完美、穩(wěn)定；在情感表現(xiàn)方面，它追求適度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是強(qiáng)調(diào)個(gè)人的、主觀的、象浪漫主義那種過濃的感情；在形式和結(jié)構(gòu)方面，復(fù)興浪漫主義以前的曲式；提倡復(fù)調(diào)音樂，用線條織體代替和弦織體；提倡“純音樂”，盡量使聽眾的注意力集中在音樂本身，而不是借助音樂以外的手段。這些是新古典主義音樂的大致特點(diǎn)，也從側(cè)面反映了20世紀(jì)的音樂特征概貌。

《春之祭》是斯特拉文斯基俄羅斯時(shí)期的成熟代表作，其余的兩部代表作為《火鳥》和《彼得魯什卡》。如果說《火鳥》和《彼得魯什卡》讓人們知道了誰是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是讓斯特拉文斯基成為一流作曲家的直接驅(qū)動(dòng)力。1913年的首演后，出現(xiàn)了音樂史上罕見的騷亂，一派是攻擊斯特拉文斯基的，因?yàn)椤洞褐馈反潭囊繇?、不諧和的和弦、粗暴的節(jié)奏等等，是對(duì)傳統(tǒng)音樂的顛覆。而另一派是贊揚(yáng)斯特拉文斯基的，為他奇特的、新穎的創(chuàng)作手法所吸引，這些都說明了這部作品在上演之初的巨大爭(zhēng)議性。然而，當(dāng)我們今天回過頭來看這部作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它終于閃爍出自己的光芒，成了20世紀(jì)音樂的典范。

這部作品共分為兩個(gè)大的部分：第一部分，大地的儀式。第二部分，祭獻(xiàn)。兩個(gè)部分銜接的很緊，更加象是一個(gè)有機(jī)的整體。作品的主要主題首先在一個(gè)由立陶宛民歌改編的旋律上出現(xiàn)，神秘而孤獨(dú)。隨后，其他樂器做對(duì)答，表現(xiàn)了北國(guó)大自然的廣袤無垠。在對(duì)答靜靜的結(jié)束后，斯特拉文斯基的特點(diǎn)立刻體現(xiàn)出來了。

這個(gè)節(jié)奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置頻繁的變換，完全打破了浪漫主義時(shí)期節(jié)奏的運(yùn)用，形成了鮮明的特色。在這個(gè)富有動(dòng)力節(jié)奏的樂段后是一個(gè)固定的音型，材料節(jié)儉，固定反復(fù)，表達(dá)了一種原始的沖動(dòng)。

這個(gè)節(jié)奏貫穿在全曲中的不同樂器組，形成了一種暗含的力量。

在樂曲的第二部分祖宗的儀典中，也是全曲的最部分，作者的音樂語言更加的大膽而富于表現(xiàn)力。

這個(gè)樂段的和聲和旋律的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了大量的半音階，和聲的傾向性不穩(wěn)定，導(dǎo)致了聽者的一種心理上的不安和憂郁。《春之祭》的特點(diǎn)可以從以下幾個(gè)方面來看：

1．節(jié)奏

節(jié)奏是斯特拉文斯基創(chuàng)造性最多，因而也是他的作品中最有價(jià)值的部分。他精心設(shè)計(jì)節(jié)奏，包括對(duì)休止符的運(yùn)用。他的節(jié)奏突破快樂小節(jié)線的限制，突破了強(qiáng)弱拍得限制，節(jié)奏多樣而復(fù)雜。在他的作品中節(jié)奏成了標(biāo)志性的創(chuàng)作，運(yùn)用的靈活程度大大超過了浪漫主義時(shí)期，真正達(dá)到了“我行我素”的風(fēng)格。

2．和聲

在《春之祭》這部作品中，沒有浪漫主義時(shí)期的聲樂化的旋律，有的只是旋律在主題動(dòng)機(jī)上的片段，這些片段分布在節(jié)奏中，令人難以看出。和弦運(yùn)用的大多數(shù)是復(fù)和弦，經(jīng)常不解決的轉(zhuǎn)調(diào)。最重要的是在這部作品中出現(xiàn)了多調(diào)式的運(yùn)用，為后來的作曲技術(shù)奠定了良好的基礎(chǔ)。

3．配器

擺脫了浪漫主義時(shí)期的以弦樂為主的觀念，打擊樂器被置于了前所未有的地位，而管樂器的運(yùn)用也超出了前人的想象，并利用這些樂器的極限音，達(dá)到一種特殊的效果。在他的作品中，弦樂器不再像浪漫主義時(shí)期那樣被廣泛的運(yùn)用來抒發(fā)自己的情懷，到是在西方傳統(tǒng)上一直不受重視的器樂成了斯特拉文斯基表現(xiàn)自己的“武器”，這更加說明了他是形式主義的代表之一，抽象的樂音被有組織的結(jié)合在一起，形成了作曲家自己的獨(dú)白，旁人難于理解。

4．內(nèi)容

沒有明確的事物和劇情條件，用音樂所描述的似乎都是抽象、深?yuàn)W的理念。音樂不和其他的藝術(shù)相聯(lián)系，注重自身的形式。這是20世紀(jì)音樂的一個(gè)重要的特點(diǎn)，音樂不再講述一個(gè)有始有終的故事，而是一些事情片斷的集合體。音樂受20世紀(jì)其他藝術(shù)的影響更加趨向于描繪艱澀、稀奇、頹廢的事情。音樂本身關(guān)注自身的發(fā)展，很少和社會(huì)聯(lián)系在一起。