中西方建筑藝術的差異精選(九篇)
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第1篇：中西方建筑藝術的差異范文
貫穿古今的建筑，在東西方所呈現了迥然不同的風格。對于中西方傳統建筑為什么會出現如此不同的風格，很多學者都提出了自己的理解，很多人認為這與環境及客觀的物質條件有很大關系，就是說建筑形式和當地地理氣候及原材料出產有著密切關系。而我們單看傳統建筑中基本框架材料的運用，上述解釋就不那么令人信服了。中國傳統建筑善用木材，但西方的傳統建筑則多用石材。這兩者間巨大的差異性難道僅僅只是客觀條件造成的嗎？我看不然。我們看那占地72萬平方米的北京故宮，所有宮殿均為木結構。它是中國現存規模最大的木結構建筑群，也是世界上現存規模最大、最完整的宮殿建筑群。工匠在建造時，木料的選取上，可以說集結了天下最優等的木材。而這些木材很多都不是北京附近所產。所以說單從客觀因素去看待中西方傳統建筑在石材與木材間所做的選擇是片面的。
一、西方傳統建筑材料中石材的運用
在本文中，是以中世紀以后，歐洲各地出現的具有地域特色的建筑物為代表，作簡單分析，力求使讀者對于這一時期，該地域的傳統建筑有個初步了解。中世紀以后，13世紀——18世紀之間，歐洲各地出現了一批堪稱絕世經典的建筑。如哥特式建筑、巴洛克式建筑、法國古典主義建筑等等。這些經典建筑不僅在當時受到人們的追捧，也對后世產生了深遠的影響。當我們折服于這些建筑物的藝術風格同時，也注意到它們無一例外的運用石材作為建筑的基本材料。所以人們常說，西方的建筑史是一部由石頭壘就的精美史書！翻看這本精美史書，我們無刻不感受著濃郁的歐洲文化。傳統的西方國家是一個泛神論的社會，由普通百姓到最高統治者對神均充滿敬畏，而正是這一份對神癡迷般的崇拜，使得其名垂千古的經典建筑中，有很多都是神廟或教堂。人們希望為神冥建造永恒的世界，更希望聆聽神的旨意，所以在設計中，建筑物多設計的威嚴、高聳、空靈。在當時的科技條件下，唯有石材能滿足這一要求。建造者利用石材的堅硬和力量感，來追求極致的建筑藝術，突出神的高大，以及人類的渺小，所以石頭很好的詮釋了這些建筑的特點。石材承重力強，能在豎直方向延伸很高，從而達到了震懾人心的力量。由以上可看出西方世界對于石頭用于建筑材料的執著，其實是西方社會對于神的執著信仰，也是去民族價值觀的體現。
二、中國傳統建筑材料的運用——木
第2篇：中西方建筑藝術的差異范文
自近代以來，中國文化開始了艱難的轉變過程。從傳統社會向現代社會的轉變，也是有賴于文化的轉變。如果說中國傳統文化的歷史脈絡和演變軌跡是較為清晰的話，那么，近代以來的轉變似乎顯得非常復雜。中國地域廣闊，不同地區的文化和經濟差異較大。
在近代以前，中國和西方城市無疑遵循著不同的發展道路，不僅形成了各自的政治、經濟和文化制度，而且也形成了各自的城市規劃風格和建筑風格。近代以來，隨著西方列強的侵入以及文化的傳入影響，包括建筑文化在內的西方城市文化，開始對中國產生巨大的影響。由此，包括建筑文化在內的中國城市文化，也開始了從傳統到現代的深刻的轉型。
當今，在我國的建筑理論和創作活動中，人們喜歡對傳統與現代、繼承與革新、中國與西方等一類建筑文化問題和現象進行比較和爭論，這是必要的。但是爭論這些問題應該明確它的目的，那就是它應當促進一種文化的發展和建構，推動它的進步，而不是僅僅滿足于依據對這些文化現象做出客觀、準確的描述。如：在討論傳統與現代、繼承與革新的問題時，許多人熱衷于從風格、形式或技術等方面去爭論它們的高下、文野，卻不是從它們與現代人的生存和生活的根本聯系上去探討它們的意義。在討論中西方建筑文化時，人們在對中西方空間觀念、行為方式和生活態度等等進行詳盡比較的基礎上，發現和總結出中國人同西方人建筑觀念的差異和各自的特點，進而在創作和理論中充分強調和體現這種特點，這當然是好的。但是另一方面，人們卻較少從人的存在狀態的角度對傳統與現代、繼承與革新、中國與西方的建筑做出更進一步的價值判斷。于是，“傳統”“現代”“繼承”“革新”“中國”“西方”等等本身變成了目的。建筑文化的比較和爭論因此就沒有達到應有的目的，不可能導致建筑文化的真正進步。
長期以來，在建筑史研究領域中，存在著一種“西方中心論”的觀點，即認為西方城市建筑是歷史傳統，東方建筑是非歷史傳統。在弗萊徹爾的《比較建筑史》上刊有一幅“建筑之樹”的插圖，樹的中心主干標明是希臘、羅馬、羅蔓式，上端的6根主分枝分別是歐美一些國家哥特式建筑、文藝復興建筑和近代建筑。卻把埃及、印度、墨西哥、中國等都擺在下面一些纖弱的幼枝上，把美國放在這棵樹的中心主干的頂端，極為形象地表達了作者的建筑“西方中心論”思想。無可否認，西方城市建筑在近幾個世紀以來確實發展迅速，無論在內容和形式上，還是在科技和理論上、美學形態上都走在世界的前列。但是“西方中心論”的觀點無疑是有問題的，世界建筑歷史的發展，決不只此西方而別無殿堂，這已成為越來越多的建筑文化史家的共識。①西方后現代主義建筑文化理論家佛朗普頓認為：傳統建筑特別是民俗建筑是在特定地點形成的建筑體系，具有功能和結構上的合理性。特別是在處理一些具體因素，如通風、采光、保溫等方面具有優良的特點。所以，不能簡單否定依地點、體具體的地理情況和人文文化環境發展起來的地方風格。
對中國傳統建筑文化的研究，是為了在理論層面上開拓一條中國建筑的健康發展之路。建筑文化學并不局限于解釋各種建筑文化現象，它是要為建筑文化的發展提供價值導向。因此，建筑文化應該是批判的與實踐的。要提供價值導向，先要作出價值評判，所以必須樹立一種價值觀。不同的人類都各有自己的文化背景，不同的建筑事件也都有一定的建筑文化影子。然而文化也是一柄雙刃劍。一方面，任何文化都是精華與糟粕并存，即便是精華，也往往離不開具體的時空條件；另一方面，傳統文化既可能成為一副沉重的十字架，扼殺現代人的創造潛能，也可以成為一座智慧的寶庫，豐富我們的想象，擴大我們思維的尺度。
現實及未來生活的復雜要求，遠非機械地搬用某一種傳統方法、途徑，就可以得到滿足的，必須博采所長，取我所需。另外，對于本特色的創造仍然是一個嚴肅的課題，需要結合具體地點、條件，對設計要求作具體分析。在創作方法上，采用“抽象繼承、遷想妙得”的原則，可能會找到一條新途徑。吳良鏞提出所謂“抽象繼承”是指從建筑傳統中，將傳統建筑的設計原則和基本理論的精華部分加以發展，運用到現實創作中來。并且把傳統形象中最有特色的部分提取出來，經過抽象，集中提高，作為母題，予以新意，以啟發當前設計創作形式美的創造。同時應當摸到中國傳統文化的脈搏，挖掘出傳統建筑藝術的時間和空間內涵，首先是要重視和恢復建筑藝術的文化價值和精神功能，不能只把建筑藝術作品當作工業產品和生活用品，更不應當只抓其眼前的物質功能。這樣的繼承，并非形式的抄襲或舊零件的排列組合，既有創作原理的繼承與發展，又有形象的借鑒與創造。使設計既求神似，也不排斥某種程度、某一細節的形似，關鍵是根據地點、條件的需要。而“遷想妙得”，“遷想”是將自己的想象力深入到對象的形象中去，“妙得”是指把握對象的真正神情。②
第3篇：中西方建筑藝術的差異范文
【關鍵詞】中西方文化；宗教差異；道德藝術精神；科學宗教精神
近代以來中西文化的沖突實際上是兩種文化、價值觀念的沖突，從早期的物質文明與精神文明，意欲向前與意欲折中，生產社會化與生產家庭化的分辨，到當代的內在超越與外在超越，有機自然主義與機械自然主義，人文路向與自然路向的區別，學者們已經給予了各種各樣的解釋。然而，要真正理解中西方文化的差異，必須追朔考察中西文化中的宗教差異，這種差異主要指的是道德藝術精神與科學宗教精神①。
一、中西文化源頭
春秋時期，朝聘，會盟和征戰等外交，軍事活動，無不與宗教活動密切聯系，孔子修《春秋》時，從這些神秘的的氛圍中超越，專從人事的角度去記載這些事情。“像這樣把歷史跟神話和宗教分開，是《春秋經》的一個重大的貢獻，是它進步的地方。” ②《春秋》如實記錄自然現象具體發生的時間，這種謹慎的態度，符合孔子“不語怪力亂神”的思想性格，事實上，《春秋》的思想旨意在于所謂“《春秋》以道名分”（《莊子·天下》）孔子以一定的“名分”標準來衡量是非、褒貶人物，通過“微言大義”來表達“撥亂世，反諸正”(《公羊傳·哀公十四年》)的心愿，以實現“大一統”（《公羊傳·隱公元年》）的政治目的③。
但需要注意的是，孔子不講天意，并不是表示他完全不相信天意或者天命，而是“不離開人事而單獨地談天道” ④孔子以及后來的儒子們，將天道這種原始的融攝于儒家道德精神中，把禮義倫常具化為天理或天命，所謂“夫禮，先王承天之道，以治民之情。”（《禮記·禮運》引孔子語）《春秋》所蘊含的“名分”思想本身就體現了天道。這種融攝之所以能成為可能，是緣于中國原始宗教思想中，始終缺少神創造天地萬物的神話傳說，缺少神人相異的意識，缺少原罪的觀念。儒家中的天命則在人，在人的本性，在仁。
在老莊的哲學中，“天”更多地表述為“道”與“天道”，具有哲學本體論的意義。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（《老子·四十二章》）?以老莊為代表的道家學派認為“道“是宇宙的本原，是客觀真實的存在，這種存在具有形而上的意義。“道”就本性而言，是超越萬物，卻又寓存于萬物之中。道家認為道無乎不在，平齊萬物，觀道于螻蟻稊稗，這正是觀照欣賞的藝術精神，莊子以天籟、天樂作為得道境界的象征，以一種純粹觀照欣賞的態度，使對象空靈化，無味自然，進而返璞歸真。
西方文明的源頭是古希臘文化，古希臘文化中包含著的阿波羅精神和狄俄尼索斯精神，前者米列塔學派和德謨克利特為代表，形成自然哲學傳統，后者以畢達哥拉斯學派為代表形成數理哲學，充滿著濃郁的宗教精神并促進了數學幾何學的發達。這是西方文化科學宗教精神的根源。
柏拉圖繼承了畢達哥拉斯學派的思想，認為理念世界是真實的世界，靈魂不朽，以神話說明造物主創造了世俗。希臘的宗教哲學思想，經圣保羅、辯神論者，以及教父哲學家奧古斯丁等人繼承與傳播與希伯來基督教合流，基督教于是成為西方人精神文化生活的中心。希臘自然哲學的觀念被斯多葛派繼承，以理性發現自然律的普遍性，將它運用于政治社會，于是建立起自然法的觀念，成為羅馬政治法律的基礎。西方社會的近代化是科學思想和宗教精神共同激蕩形成的結果。
近代科學的發展，來源于實用的動機和理論的動機。培根知識即權力為實用動機的代表，企圖在人間建立天國，征服自然的欲望來自于中世紀基督教文化。理論的動機則是想要發現自然本身存在的數理秩序，如科學家開普勒，牛頓，笛卡爾等都是因這種動機研究科學。西方自畢達哥拉斯，柏拉圖等人以來，都將數理看作是普遍永恒而超現實的法律和準則，發現自然的數理則意味著發現了神的紋路，科學的精神實質脫胎于宗教精神。
二、文學藝術上
西方文化藝術，以希臘神像神廟雕刻藝術為代表。中世紀的建筑，以教堂為中心，近代米開朗基羅的雕刻，大多以希臘猶太諸神和先知為題材。西方的油畫，也多是宗教畫，人物畫則出現在近代，山水畫則更晚。西方油畫重視色彩光線的明暗交替，重視對于景物客觀的觀察與寫實，有著濃厚的實事求是的精神。西方的音樂，以德國音樂為發達代表，充裕著對于宗教精神贊美詩般濃郁的企慕之情。西方文學作品中的悲劇，也是來源于希臘，都是人在宗教性的命運下感到的無法與命運抗衡的戰栗，個人意志終歸要屈服于超個人自覺的無可奈何的強大力量，悲劇的意義在于個人自覺與超個人自覺的緊張關系，這種意識，也是源于宗教精神與科學精神的浸潤。文學上，以詩歌小說為例，可分為兩大潮流，一是寫實主義自然主義，另一潮流是浪漫主義，十八世紀海涅，諾瓦里，荷爾德林，少年歌德，華茲華斯，柯爾律治等浪漫主義者，無不表現出一種對于無限的，超越的，深藏萬物的，生疏的，神秘的力量的震撼和感嘆，這種精神內核來自于宗教的精神。而寫實主義和自然主義者，比如福樓拜，左拉等人則對當前的現實實際表現出一種強烈的興趣，對它們進行客觀真實細密的刻畫與描述，這種精神的來源于科學的傳統。
與西方相比，中國古代帶有宗教意味的藝術，如雕刻和建筑，都不發達⑤。以宮殿寺院為主的建筑藝術，表現的中心仍是封建專制主義中央集權思想。以山水景物為盛的中國繪畫藝術，講求物我相忘以通情，要求表達精神的媒介對象也應該是輕柔婉轉的，正對應了中國人飄逸的藝術精神，沉重堅硬的雕刻建筑讓人產生人、物疏離之感，難以受到人們青睞，故而紙筆書畫在中國的地位要高于雕刻建筑藝術， （下轉第96頁）
（上接第94頁） 更富有中國文化藝術精神的特點。文學上，中國古代文學作品缺乏系統的對于神、神話傳說的記載，述異記、搜神記、山海經等描寫神靈的作品以奇詭的文學想象見長，對于神的權力存在質疑甚至是諷刺，西游記中孫悟空大鬧天宮即可見。在詩歌方面，中國古典詩詞中缺少贊美天帝神靈的詩歌，最早的詩經描繪的是人們日常勞作和生活的情狀，楚辭中九歌歌頌的神靈也非天神，而是具體的庶物山水之神，神因富有濃郁的人情味而缺乏超越性，到了漢唐時期，詩歌中的宗教情調就更少了，詩仙李白與魏晉文人的游仙詩，都著重表現隱逸放浪超脫的趣味和個人情懷，而沒有對宗教神靈謳歌和崇拜。中國文學，重道德教化勸善懲惡，缺乏西方悲劇的精神，因為中國人不相信人的強烈意志與神力自然力存在沖突對立，所以，小說戲劇大都喜歡用大團圓的方式結尾，這種思想的根源還是在缺乏宗教的精神，用藝術的眼光來看自然，自然皆可空靈化，并不受制于某種自然數理的定律，以道德的眼光來看，天心在于人心，說超越外在的神意或者天命都是與人意違背，即使存在科學精神，如醫學方面，但最終也被道德藝術精神軟化。
我們說中西文化的差異主要在道德藝術精神和科學宗教精神，是說中國文化的方方面面都浸潤著道德藝術精神的色彩，西方文化的方方面面也為科學宗教精神所支配。但這并不是說中國文化就只有道德藝術精神，而沒有科學宗教精神；也不能說西方只有科學宗教精神，而缺乏道德藝術精神。另外，這兩種差異也并不足以把中西方兩種文化的差異涵蓋完整，在決定一種文化的特質方面，經濟，社會結構，地理壞境等等都是非常重要的影響因素。
注釋：
①西方文化偏重于科學宗教精神與中國文化偏重于道德藝術精神，是就中西方文化相比較的前提而言，如果不以中西相比較，則這樣的論點就不成立，因為西方與中國在不同的時代社會背景下，他們各自文化領域重心是有位移變化的。如希臘文化以科學藝術為主，羅馬以法律政治為主，希伯來文化傳入歐洲，中世紀以基督教文化，以宗教道德為主，近代以科學和經濟為主；而中國，漢代文化以政治為主，魏晉以文學藝術為主，隋唐宗教興盛，宋明理學家重視道德與社會教育。
②白壽彝.白壽彝史學論集[M].北京：北京師范大學出版社，1994:P854.
③孔子說：“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出。……天下有道，則政不在大夫。天下有道，則庶人不議。”（《論語·季氏》）；孟子說：“世衰道微，邪說暴行有作，臣弒其君者有之，子弒其父者有之。孔子懼，作《春秋》。《春秋》，天子之事也。是故孔子曰：‘知我者其惟《春秋》乎，罪我者其惟《春秋》乎’。”
④劉家和.古代中國與世界[M].武漢:武漢出版社,1995:P516.
⑤唐壁畫中的宗教畫居多，是受異域外來文化影響的結果，并非本土元素
【參考文獻】
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[2].李小華.淺析中西宗教差異[J].重慶科技學院學報：社會科學版，2009（6）.
第4篇：中西方建筑藝術的差異范文
我國的傳統崇尚一元論，即天人合一的哲學思想；西方則是二元論，即主客分離。天人合一強調的是以儒道兩家思想為基礎，將整個世界乃至宇宙看成一個有機的整體，講究的是整體性、和諧性、關系性和實用性。而主客分離則強調在理性思維的基礎上，突出個體差異，突出開放性。這兩種截然不同的思維方式，注定會影響室內外空間的建筑布置。正是這種思維方式的差異，加上古時交通的不便，造成了中西建筑互不影響、相對獨立、風格迥異。中式建筑體現的是封建的儒道思想，追求天人合一的特色，突出建筑形態的互補性和對立統一，表現的是封建社會特有的等級觀念、從屬觀念和臨時觀念。西式建筑則受宗教神權的影響，追求主客分離的特色，表現的是地位觀念、歸屬觀念和永久觀念。這種差異的實質是中西方文化在思維方式和社會形態上的差異。
1.中國傳統設計藝術文化特點
中國傳統設計源于幾千年來的傳統文化，有以下三個特點：其一，整體設計觀。中國傳統的設計理念突出天地人三者的大和諧設計觀。物盡其才、人盡其力、天時地利。在建筑中強調人、建筑、環境的和諧統一。其二，散點透視設計觀。由于中國繪畫藝術與西方寫實主義的不同，采用散點透視原理，在繪畫藝術中營造出無邊無盡的超脫意境，讓欣賞者仿佛身臨其境，在精神需求上產生共鳴。在建筑藝術的表達上則形神兼顧，其空間是多方的視點相結合的布局以達到詩情畫意移步易景的境界。其三，以形傳神的設計觀。南齊謝赫提出追求“氣韻生動”的最高境界，以神似替代形似，不是表面再現物體的外在形態與色彩，而是強調事物內在的生命韻律以及與環境人文的相輔相成。
2.西方藝術設計文化特點
在西方設計藝術中，現實性和務實性是兩個最突出的特色，用一切能夠表現寫實的手法對人和自然進行復制，突出人的價值取向，形成了這樣幾種設計思路。首先，科技至上的設計觀。從古希臘就開始研究幾何學、數學、解剖學等科學技術并將其運用于繪畫、建筑等多個領域。神話與科學共存，畫家、設計者擅長用幾何數理公式來表現具體物體形狀、結構、運動方式。設計理念與科技發展息息相關并遵循科學技術的發展與創新而前進。其次是物質主義設計觀。西方哲學思想著重突出的是人的主觀能動性，這是科學至上的唯物主義思想為基礎的世界觀。在西方普遍認為人是第一生產力，通過人對客觀世界的研究以及樂觀的強調人的能力。社會強調“生存競爭”。通過人的力量得到價值體現。科技至上和物質主義這兩種設計觀集中體現了一個特色，即現實性。另一特色務實性，則表現在西方設計藝術最后一個特點上，即功能至上設計觀。從西方早期設計到現代設計的發展史中不難看出，西方設計追求的第一要素即功能至上理論，受務實思想影響，產品的使用價值作為設計的主要衡量標準，用各種科學技術來創造最合理的功能，體現物的實用性，這是與我們追求精神性的最根本的區別。
二、中西方建筑空間組織方式的異同
中西方制度文化和性格特征的異同，完全可以在建筑空間的布局上得到充分的表現。相同之處在于順序形式均以一定的軸線為基礎，即雙方均采用了軸線的概念組織空間。不同之處則在于，西方建筑的軸線概念多為東西向，且常用于單個建筑空間，而中方建筑多為南北軸線，且常用于群體建筑。在中國,以農業為主要生產形式的古人,在實踐研究自然規律而漸漸產生了“以北為尊”的觀念,我們常說的建筑形制中的坐北朝南就是這個意思。在實際建筑形式中用南北向軸線組織建筑群是中國古建筑的獨有組織形式。中國傳統文化中的宗法思想和禮教制度以及人的內向型性格，在建筑空間形式表現出以重重院落相套而構成規模巨大的平面式建筑群，前后左右有主有賓、有規有矩地平面展開，具有一定的規律規定性，這種建筑組織形式與中國古代社會的結構形態有相似性，可以說建筑同樣是表達尊卑長幼秩序的一種手段。要滿足各類建筑功能上的不同需求，就要通過它們所組成的不同群體來完成。例如：北京的故宮，拉薩的布達拉宮，北京昌平的明十三陵，山東曲阜的孔廟等。簡而概之，中國建筑與西方建筑相比，建筑多為平面簡單的矩形，既單純又整齊劃一，在平面空間上疊加，從而組成有秩序的建筑群落。而西方則不同，影響古羅馬乃至整個西方世界的是科學民主精神和人的外向型性格，這些都是源自于古西方社會的神學、宗教和古希臘的神話傳說。相比較而言，中國建筑內斂，表現為地面上的平面拓展，而西方建筑外放，表現為垂直空間上的延伸。西方人思想體系中太陽和自然萬物是生死循環的根本能量，神的力量主宰太陽的朝起夕落過程。在西方建筑中，建筑功能的劃分往往在建筑內部完成。與我們東方建筑在形制上恰恰相反，西方建筑多是垂直空間的延伸。但是這種設計理念卻被建筑技術和浩大的工程量所制約。垂直空間的延伸需要極大的建筑空間支撐，可是在實際的建設過程當中,不斷增高的建筑所帶來的危險性是顯而易見的，注定需要依靠更高的科學技術和更大的工程量以及隨之而來的更高的建設成本和更多的人力物力，而這些，尤其是科學技術，卻不是隨人的意志而轉移的。為解決這種難題，西方社會受太陽東起西落啟發，漸漸地采用東西軸線來替換垂直軸線。這種建筑形制有自己獨特的特點，開拓了建筑的內部空間，將縱向的內部空間進行組合創造，同時創造出相應的空間裝飾和藝術。這種建筑構造離不開成熟的幾何理論知識支撐，拱券技術和混凝土的發明使西方建筑走入一個新的時代，建造出了一系列輝煌的建筑。如土耳其伊斯坦布爾的索菲亞大教堂和其他一些歐洲著名的哥特式建筑。
三、中西方建筑材料和裝飾的差異
在中國傳統建筑中，木質材料占據著建筑材料的主要位置，其它均為輔助材料。儒教在中國的幾千年的傳承過程中，奠定了以“仁”為主，忍、韌的精神。而木材恰恰能夠極好地體現出這種思想文化的細密、深邃、堅韌和柔美的意境。從建筑形式與建筑材料的搭配上講，木料結構的建筑更適合中國式平、廣、大的建筑模式。中國古代建筑最突出的特點就是采用木質結構體系。這種木建筑的優點有很多，第一，防震能力優良。在1996年的麗江大地震中，專家們看到市區內不少新建建筑倒塌受損，但令人稱奇的是麗江老城區的古建筑受到的影響卻很小，古老的麗江古城并未消失。而山西應縣我國最老的木結構佛塔至今已有九百多年的歷史，在這風雨飄搖的幾百年中，這座木佛塔不知經受過多少次地震與自然災害的侵蝕，但依然屹立依舊。第二，木質結構器物選材取材的便利性強。樹木砍伐相比起開山取石或是燒制磚石來說，要便利容易太多了。而且古人用木材做柱子、梁枋大大提高了建筑時間。例如北京故宮，占地面積72萬平方米中僅房屋面積就達到16萬平方米。有史記載的從開始建造到全部完工，僅僅用了13年。重點是在這13年中大多數時間用于準備建筑用木材，真正現場施工還不到5年。而西方建筑受古希臘文明的影響，人的主觀能動性充斥在以人為本的主體思想中。西方建筑中多采用石材作為主要建筑原料。石材建筑充滿力量感，在材料的對比上不難看出石材的運輸修整更耗時耗力。例如，法國巴黎的凱旋門，建造耗時近三十年，意大利佛羅倫薩的圣母之花教堂，這座宏偉的石料建筑花費了將近50年之久。建筑作為一種特殊的物質財富，在人類創造的過程中，在追求其使用功能的前提下，審美需求也必不可少。在裝飾設計藝術方面，中國傳統建筑的裝飾仍然以木結構為主，經過一系列美化加工的原木構件被用在建筑物的里里外外，形成傳統裝飾的主要部分。由于木結構怕火，歷史上很多建筑因此而付之一炬。為了保護木構防腐及防火，常常在原木上涂漆繪畫。中國傳統的五行學說從組成世界的金、木、水、火、土五種元素到東、西、南、北、中五個方位；從宮、商、角、徵、羽五種音色到青、黃、赤、白、黑這五個顏色。在建筑色彩應用中表現為東青、西白、南朱、北黑外，中央為黃色，黃色為大地之本，尤其在農業社會，土地更是一切財富的基本，具有特殊的地位。傳統裝飾中經常提到的“雕梁畫棟”正是這一特征的具體詳實的寫照，具有以下特點：用象征和比擬的手法表達特殊的含義，比如說植物中的歲寒三友，動物中的飛禽走獸或是數字中的象征意義。不管采用哪種裝飾形象，無一是表達對美好生活的向往與祝愿，或是對秩序的隱喻。西方主流建筑的基本元素是柱式，它是決定建筑的大小和風格的首要因素。柱式建筑歷史悠久，流行廣泛，生命力強大，是從一種建筑形式慢慢演化出依附結構的設計藝術形式。而且西方柱式結構建筑在兩千多年的發展歷史中，逐步有了量化的設計標準和設計規范。柱式的強大生命力一直延續到今天，就是因為其技術的簡單性，形制的規范和成熟性，和多環境的適應性。最基本的柱式結構有三種，即男性化的多立克、女性化的愛奧尼亞和裝飾的科林斯。柱式最大的特點就是將人體美賦予建筑，通過雕刻藝術與柱式結構的結合，在人物和動物的塑造上通過寫實藝術塑造精準逼真的形體。
四、結束語
第5篇：中西方建筑藝術的差異范文
關鍵詞：園林；中西方；差異；比較
中圖分類號：TU986 文獻標識碼：A
文章編號：1674-9944(2012)06-0074-02
1 引言
中國園林把自然風景看成一個綜合的生態環境，山為骨骼，水為血脈，建筑為眼睛，道路為經絡，樹木花草為毛發，是一個有機的整體。其根本是以自身適應自然，又以自然適應自身。中國古代造園講究風水，風水術實際上是集地質地理學、生態學、景觀學、美學、建筑學、倫理學等于一體，系統性的規劃設計理論，通過對最佳空間和時間的選擇，使人和自然和諧相處，并獲得最大效益［1］。
追求意境是中國古典園林的本質特征和最高藝術追求。陳從周認為意境是詩與畫的境界在實際景觀中的體現，它是一種審美的精神效果，表達了一種言外之意、話外之音，使情、境交融。中國園林與文學藝術、詩詞繪畫、音樂等結合，園內詩詞歌賦、楹聯匾額、水墨丹青、碑林石刻與園林融糅，形成中國古典園林的特有魅力。
而西方園林的人文景觀相對單調，主要通過雕塑和噴泉等來描述宗教故事、神話傳說。西方園林深受希臘文明的影響，強調審美對象的秩序和勻稱，認為和諧是一種數量關系，古希臘數學家畢達哥達斯說：“數為萬物的本質。”由此“征服自然”成為西方在處理人與自然關系中的指導思想。因此在歐洲園林中處處可以見到強迫接受人指揮的噴泉，按人的意志改變成幾何樣式的樹木、刺繡花圃和綠色雕刻。園中的一切都有人工穿鑿的印記。古希臘哲學家柏拉圖也曾懸書門外，“不通幾何學弗入吾門。”一棵棵樹木要排列有序，綠色雕刻猶如地毯般規則統一。黑格爾在論述西方古典園林時說：“最徹底的運用建筑原則于園林藝術的是法國的園子。”在凡爾賽宮苑，無論是宮殿前放射狀的林蔭道，還是花園中壯觀的水池、雕塑，無不規整謹嚴，井然有序，它們都是“數的美學”的產物。歐洲造園的主流風格就是“自然的建筑化”特點，園林是美妙的“數的伊甸園”。
2 造園要素分析
2.1 山水
山水是中國園林的主要標志。幾乎無園不山，無園不水，在中華先人的自然崇拜中，名山五岳是上帝之下都，又是神仙居住的靈境，遠離塵世的山林，成為隱士高人的理想選擇。儒家的山水作為志士仁人的精神擬態，積淀著士人的高雅和風流，山水成為中國園林最基本的抒情物質建構。
中國園林中的山水同時負載著與道德相聯系的情愫。子曰：“知者樂水，仁者樂山”。孔子認為水之美，在于它具有與君子（智者）相同的智、德、勇等品質,而仁者則具有高山般廣闊的胸懷和無私奉獻的美德。“夫水遍而諸生而無為也，似德”（《茍子》）。智者之所以“樂水”是因為水具有川流不息的特點，具有“動”的特征，即儒家“入世”的處世方式。“水至平，端不傾，心術如此像圣人”，品行端正是水人格魅力的主要表現。水又可以作為時間的“意象”，對人起警示激勵的作用。“逝者如斯夫，不舍晝夜”。古人還從水的動靜體悟到了養生的精髓，一動一靜之間構成了對生命規律的認識。道家的創始人老子從水的意象總結出了處世治國的道理，水之所以可以弱勝強，源于它的以不變應萬變。清靜無為遂成為老莊學派的核心思想。古人云“真水無香”，水能滌蕩凈化人的心靈。因此園林無水不園，它寄托著回歸江湖之情。
西方園林是以建筑為核心的園林體系，山石本身并不成為獨立的景致，因此，園林中幾乎讓人感覺不到它們的存在。即便是多山的意大利，也只是用當地的石材做成裝飾性很強的臺階、欄桿、擋土墻等，成為建筑向花園的延伸。至于水體的營造，地勢平坦的法國園林中大多是大面積寧靜的水池或水渠。相比之下，意大利園林則利用陡峭的地形，設計了很多跌宕起伏的水景，再觀了自然界中的各種水形式，如清泉，溪流，直瀉而下的瀑布，沿斜坡而下的水階梯，當然最活潑生趣的還是各式與雕塑結合的噴泉，其中有音響效果的水風琴，水法喜、水劇場更是讓人驚喜連連。
總之，無論是從容典雅的法國靜水，還是靈動活潑的巴洛克活水，都充分展示了西方造園所追求的形式美以及清晰的秩序感。
2.2 建筑
建筑被黑格爾稱為“最早誕生的藝術”，其決定因素是文化觀念的差異。作為世界原生型建筑文化之一的中國園林建筑是一個很獨特的體系，建筑材料普遍采用溫和的木頭，這種木構建體系迴異與西方建筑的石結構。究其原因，起支配作用的應該是受到傳統農耕文化的影響。“木”乃是一種飽含生命的材料，這對具有黃土情結的中華先人具有天然的親和力。在強調天人合一的國度里，建筑與自然環境巧妙結合，水融，園中建筑依據環境的特點配合著各種地形地貌，自由組合，穿插錯落，靈活應變，創造出各種不同的建筑類型：亭、臺、樓、閣、廊、軒、水榭、石舫。
西方古典園林中，園林服從建筑的構圖原則，園林高度“建筑化”。建筑多位于主軸盡端的高地上，相對集中，尺度、體量巨大，統帥整個園林，同時作為整個園林的背景。其建筑特點為：氣勢磅磗，裝璜豪華，裝飾工藝精湛，設計典雅精致。柱式是歐洲主流建筑藝術造型的基本元素，也是古希臘留給世界的最具體的建筑遺產，是他們將人體的完美比例引入建筑之中，造就了多立克（Doric）柱式、愛奧尼（Ionic）柱式，繼而又有了少女般纖細特質的科林斯（Corinthian）柱式。柱式建筑滲透著尊重人，贊美人的古典精神，散發著永恒的魅力。
2.3 植物
第6篇：中西方建筑藝術的差異范文
【關鍵詞】建筑學；藝術設計；可持續發展
伴隨著國家的快速發展以及科技的進步，建筑設計水準和形式在不斷變化，如何使得建筑學和藝術設計在新形勢下更好的結合，這是目前討論最多的話題。本文就建筑學和藝術設計如何更好的發展做了以下簡要陳述。
1 建筑學
從歷史上看，建筑學一詞來自歐洲，傳到日本，最后到中國，他本身作為一門藝術結合技術的學科，包涵了建筑藝術與建筑技術，用來呈現建筑中的美和實用性。然而，事實上，“建筑學”所探討的不只是建筑物，更重要還有人文，也就是研究大眾如何要求建筑物，以及如何實現對從無到有的建筑物實現生產過程。
建筑學的核心是建筑設計，并且建筑學的最終目的就是知道建筑設計創作。在古代，一般是靠口傳心授，現在雖然開辦學校，但是為了掌握建筑設計這門技藝，必須還是通過實踐。
建筑設計一般分為兩部分：第一部分是掌握各種建筑的設計經驗，按照各類建筑的使用功能、意義等，了解到建筑設計時應注意的問題，以及解決這些可能出現問題的方法；第二部分是熟悉建筑設計的規律，也即是平面布局、空間整合、交通、以及實現美學規律的藝術效果等。除這兩部分外，還要注意建筑設計中所需的物理學知識的應用，比如聲、光、熱學以創造使用者所要求的生活環境。因此建筑師們都要懂得實用性和美學融合的思想，在建筑中體現你要表達的價值觀。
歷史上的建筑學者著重研究建筑、建筑學發展和他們的規律，通過學習遺留的歷史建筑，探討建筑發展應該遵循的規律和建筑技術的指導思想，為建筑設計打下基礎。
2 藝術設計
建筑學中除了建筑技術，還有重要一部分就是藝術設計。如果僅僅作為一門獨立的學科，它服務于很多行業：社會、市場、經濟、文化、科技等。并且它的評判標準一直隨著社會時尚以及人們的認知改變而改變。藝術設計應用很多方面，比如：廣告設計、室內設計、環境藝術設計（來自于上世紀80年代末，由中央工藝美術學院室內設計系效仿日本，將“室內設計”改為“環境藝術設計”而來）、網頁藝術設計、板式設計等。然而，藝術設計不僅是將生活和美結合，而且還要體現很多綜合因素，比如表現、感官、想象等能力。
在建筑方面的藝術設計有一些很有名的環藝設計，像赫爾辛基火車站、林肯紀念堂、包豪斯校舍等，這些是將建筑學和藝術設計很好的結合在一起的案例。
被看做美國標志性建筑的林肯紀念堂，由美國建筑師亨利·培根設計，方圓2200平方米，坐落在摩爾林蔭大道末端的華盛頓紀念碑對面。這個宏偉的建筑利用了古希臘的傳統技術，為了代表林肯時期美國36個州，在紀念堂的四周樹立了36根大理石。林肯雕像是由一座大理石雕刻而成，位于紀念館正中央，他神情嚴肅，兩只手分別放置椅子扶手上。雕像正上方有一句話“林肯將永垂不朽，永存人民心中”，大理石墻上還刻著林肯的葛底斯堡演說和他第二次就職演說講詞。林肯紀念館不僅僅是為了歌頌林肯總統的偉大事跡，也是為了歌頌當時勇敢的人民。
單單是花崗巖建筑沒有任何含義，但人們賦給了文化和內涵，這就藝術設計的功能。林肯紀念館不僅僅是一座建筑，看到潔白的花崗巖，會想到林肯為了廢除丑惡的奴隸制，而提出“人人生來平等”思想，雖然他被暗殺了，但他高大潔白的心靈會一直鼓勵著后人；看到紀念堂外36根有著希臘巴臺農神廟風格的石柱，會想到林肯在世時的36個州；看到紀念堂頂部護墻上有48多下垂的花飾，會想到紀念館建成時的美國48個州。
3 中西方的建筑與藝術設計的結合
站在美學角度，建筑要與周圍環境相融合，這樣才能實現建筑學與藝術設計的完美結合。建筑學和藝術設計是相互融合，相互啟發，相互促進的關系，藝術設計是建筑完美呈現必不可少的要素之一，他們的關系從建筑中就可以體現。
雖然中西文化差異很大，但建筑學上都體現了文化和藝術的結合。即使中西文化的形成歷史、發展過程、甚至在結構思想上均不同，但這些文化一般都能通過建筑和藝術設計體現出來。在中國文化中，儒家、道家等歷史大家重道德和藝術融合，重一體結合；而西方文化則看重科學和宗教，以及看重不同歷史時期的獨特精神和各個流派的特性。這些文化都可以通過歷史中的建筑物體現出來。
在西方，古代希臘建筑是典型的西方建筑的代表，以莊重、典雅、對稱、優美而聞名于世。除此之外，還有體現當時雄厚國力、超凡財富以及奢侈生活的羅馬建筑群。還有建筑形式不同的拜占庭教堂和西歐中世紀教堂，這些西方古建筑的發展體現了各個時代民族的風俗文化和藝術水準。
當然中國的古建筑也在呈現著它獨特的韻味。
我國的古代建筑著重在建筑和藝術設計的關系。建筑既要滿足人們居住的最基本條件，還要實現建筑物與周邊環境協調的目的，這就要利用藝術設計，賦給建筑物以自然情趣。中國的古典園林很好的體現這一點，結合周圍環境，講究協調，利用當地地勢，建造假山，池塘，栽花種樹，建橋修亭，把自己的居住地建在山水之中，使得園林更加詩情畫意，有種寄情于山水的意境。古人不僅可以居住園林里，也可以在園中觀賞大自然的景色。通過古人高超的建筑藝術設計，引景、點景、借景、藏景等方法，或穿林越澗，或登高遠眺，或臨池俯瞰，在居住中和自然景致融合一體。古典蘇州園林的建筑均體現了建筑學和藝術設計最高境界的結合。
4 未來的建筑學與藝術設計的發展
隨著社會的發展，單純的結合藝術設計的建筑學已經不適用未來人們對建筑的需求，當今社會，有個問題一直令專家們和建筑師們爭執不休，即：建筑學是否存在危機？
建筑學一直面臨著它的危機，這個問題不是最近剛提出來的，大概在20世紀初期，什么是建筑再次成為讓我們困擾的難題。因為現在工業化的發展，讓建筑創造的不再是獨一無二的作品，而是批量毫無特色平庸的產品。幾乎讓人們懶得做出任何批評或贊美，這時候的建筑只有一個檢驗標準，也就是合格？不合格？優質？殘次？建筑不再是美與藝術結合的代名詞，而是達標的流水線的最終成果。
這個時候，許多人嘗試給建筑一個新的定義，然而，他們最終還是失敗了。這個時候我們就在思考：建筑學沒有存在的價值了嗎？他是書本上的理論知識嗎？我們不再需要建筑學了？是否只需要按照工業化模板完成流水線式的產品？
然而1994年5月中國政府頒布的《中國21世紀議程—中國21世紀人口、環境、與發展白皮書》，根據我國的基本國情，提出了人口、經濟、社會、資源與環境協調、可持續發展的總體戰略。稍后又相繼提出了了“綠色建筑體系研究”列為九五重點資助課題以及成立了“可持續發展的中國人居住環境”為重點資助項目。推動了建筑往可持續發展的進程。這一概念帶給建筑學新的啟發，使得建筑學往生態建筑、景觀建筑、智能建筑方面發展。
科技的不斷發展，身邊的建筑從茅草屋、竹屋到木結構的宮殿，從磚石的城樓到鋼筋混凝土的大廈再到鋼結構玻璃幕墻，建筑的發展的每次革命性飛躍總是源于建筑材料和技術的革新。未來的計算機技術、納米材料技術、新能源開發利用技術的發展一定會給建筑學帶來更巨大的進步。
【參考文獻】
[1] 李一平，程剛. 關于建筑設計的美學思想[J]. 考試周刊. 2008（05）
[2] 張剛. 建筑結構設計與藝術設計創新[J]. 中國新技術新產品. 2011（09）
第7篇：中西方建筑藝術的差異范文
[關鍵詞]博物館；中西方；比較；發展
賈建明先生曾經在講到博物館意義的時候，十分恰當地引用了美國的海倫?凱勒的《假如給我三天光明》中的話語：“那里（按：指博物館）實在是一個使用眼睛的地方。”而在賈文看來，這是“聰明的看法”，它“代表了多數有志之士對博物館的理解”，我贊成[1]；自從1905年張謇自己出錢建立了中國的第一座現代意義上的公共博物館-南通博物苑以來，到今天我國的博物館事業已經歷了百余個年華。在科學技術日新月異，經濟迅猛發展，人民生活水平不斷提高的今天，博物館是提升一個城市文化內涵的公益設施，是提高公眾文化素質的重要場地，越來越被追求生活水平和文化品位的人們所接受[2]。博物館致力于為科學研究服務，為廣大人民群眾服務，它的功能越來越突出。但隨著生產力水平的提高，民眾對精神文化的追求也越來越高，這些都對博物館事業的發展提出了新的挑戰。另外由于西方的政治經濟制度較為發達，以及他們的思想觀念比較開放，擁有善于經營的頭腦，西方許多的博物館在多方面都做得較為出色，對比之下，中國的博物館起步相對較晚，而且經濟發展水平遠比不上西方，民眾受教育的程度和應試教育的影響，結果造成了中國的博物館的發展步伐明顯比西方落后的后果。所以，了解中西方博物館的發展現狀以及它們之間的差異，找出中國的博物館的相對不足之處，再結合中國現狀，以發展有中國特色的博物館事業，是當要的事情。下面我試著從五個方面來對比中西方博物館的差異以求從中找到進步的經驗和方法。
一、中西方博物館學在理論建設方面的差異
我國最先注意到近代博物館的人當屬徐繼畬。他在1848年輯著的《瀛環志略》一書中，全面介紹了各國的地理、歷史以及風土人情[3]72；福建人林鋮在1849年撰寫的《西海紀游草》一書中曾經詳細敘述了其在美國參觀的博物館；從19世紀80年代開始，康有為醞釀并撰寫了能夠反應他空想社會主義理想的《大同書》，在此書所描繪的大同社會里，每人都享有高度的物質文明以及精神文明。各地政府都設有博物館、美術館、公園、動植物園等供人們工余和休息日來參觀、學習、游覽，這樣人們才能夠過著著“憂慮絕無”的極樂生活。與此同時康有為當是中國的第一個提出博物館既要追求社會效益同時又要追求經濟效益的機構。但是，在當時，中國人所寫的著作和文章里面，多數將博物館作為國外的風土人情來加以介紹，僅僅是為了讓中國人來打開眼界，增長見識，并且這些著作也大多不屬于專業的學術型的著作。上世紀七八十年代，我國的博物館學研究才開始復興。20世紀上半葉，中國博物館協會成立，它的成立進一步促進了博物館學以及博物館事業的發展。這才使博物館學的研究活動初步開展，并出版了《博物館學通論》、《博物館學概論》、《中國博物館一覽》等論著和資料。《東方雜志》等也翻譯介紹了一些外國的博物館。
當前對于博物館的研究，大多數文章、著作是單純的針對國內或者國外的博物館來加以研究，例如介紹中西方的博物館的著作：由國家文物局主持編寫的《全球化下的中國博物館》、呂濟民主編的《當代中國的博物館事業》、楊玲、潘守水主編的《當代西方博物館發展態勢研究》、段勇著的《當代美國博物館》等，在這些文章里，他們或者是從一個角度來進行分析，如從博物館管理、博物館藏品、講解、博物館與觀眾、博物館陳列、博物館教育和宣傳等，但較深入的通過對比來指導中國博物館發展的卻不多見[4]；由此可見，中國博物館學的理論建設還是不完備的，有需要改進的地方。總的來說，我認為中西方博物館在理論建設方面的差異主要有以下幾點：
1.西方的博物館理論建設比中國早，發展較早；因為最早的博物館產生于西方，這就決定了它的理論發展也會早。19世紀中期以后，博物館和博物館學者們越來越認識到博物館社會教育的重要性。1873年英國皇家藝術學會曾經提出了：“使所有的公共博物館，皆具有教育及科學的目標。”1880年英國博物館學者魯金斯所著的《博物館之功能》一書中強調了博物館應成為一般人的教育場所的觀點[3]70；這些都代表了西方的博物館學界理論研究最早的成就。而中國在1905年建立了南通博物苑之后，有關的博物館的理論建設才慢慢發展起來。
2.西方的博物館理論研究和它的專業工作群體結合的非常好，但是中國的博物館在這個方面還在一定程度上存在著脫節現象。如果我們對冷戰時期東西方的博物館學發展做一番比較，我們能夠看到，和西方國家比起來，社會主義的國家更重視對于博物館基本理論的探索，在捷克、匈牙利和波蘭等國出現了像尼可里、斯特蘭斯基等一批優秀的博物館學的理論家，他們在博物館的基礎理論方面做出了非常重要的貢獻。我國從八十年代初期博物館學研究開始興起，這首先體現在博物館，然后在一些大學的博物館學的教研室。但總的來看，中國的博物館學研究是比較重視基礎理論建設的，博物館人圍繞著博物館的性質、職能以及目的發表了一些文章，同時我們也要清醒的認識到，博物館學的理論研究和專業工作群體還在一定程度上存在著脫節現象。并不是所有博物館的實踐工作者全能自覺認識到博物館理論研究的重要性以及和他們的日常工作的關系。一種觀念長期支配著博物館的實踐工作人員：博物館所運用的技術和方法與理論思辨沒有必然的聯系，雖然這種觀念持續時間特別長，但卻與事實并不相符。實際情況是，在博物館中即使是最細微的工作都能與博物館哲學、博物館社會學的一定觀念相聯系[5]。
3.中國的博物館和西方的博物館在學科建設方面是有不同的，并且在中國博物館學科的理論體系中，那些分支學科的內容豐富程度和它的發展速度是不均衡的。對于博物館學來說，因為各國實踐活動的差別，其學科的具體內容也會存在很大差別，但是在學科體系結構上，這種差異理應是逐漸趨同的。中國的博物館學在積極創造自身特色的同時，也應盡量向學科的統一規范性方向發展。當前國際博協博物館學委員會比較公認的博物館學體系是由一般博物館學也就是普通博物館學、專門博物館學和應用博物館學構成。一般博物館學的理論涵蓋了一切博物館，它是把全體博物館的共性作為研究對象的，對于所有博物館來說具有普遍意義。[6]137應用博物館學是指應用博物館的實際理論，具體包括一切實際工作，比如與博物館的功能有關的工作活動、技術以及文獻登記。
一般博物館學即普通博物館學、應用博物館學、專門博物館學作為博物館學的三大主要分支學科，它們各自的內部結構是完全不同的，但是在內容上它們并不是絕對獨立的，它們彼此之間是互相聯系、互相作用、互相制約的。在中國博物館學理論體系的形成中，這些分支學科的內容豐富程度及發展速度并不是均衡的，應作出具體分析。[7]
總的來說，理論指導實踐，中國的博物館學界應當充分認識中國的國情，認識中國博物館界當前面臨的問題，由此來確定要研究的主要方向。西方博物館學的新發展可以為我們提供一條具有建設性的新思路，尤其是關于博物館參與到社會發展中，強調博物館教育中關于人文精神等方面的內容，值得我們認真思考學習。但是由于國家基本國情和博物館發展水平的差異，我們的學習和借鑒必須是有選擇的。一方面，我國博物館的許多組織、制度和技術方面的問題還沒有得到妥善的解決。這就決定了在一個很長的時期內，博物館學界還會圍繞這類問題展開討論。另一方面，一些由西方特殊的思想文化背景下產生的觀念并不具有普遍的適用性，這也要求我們在引進時有所甄別。[8]
二、博物館建筑差異
博物館建筑能夠代表一個時期、一個地區的建筑和建筑設計的水平。博物館建筑是觀眾對博物館的第一印象，它在一定程度上體現了博物館的參觀人數和受歡迎程度。但是事實是，在近些年來的博物館建設中，卻出現了一些“流行病”，主要表現有：
1.博物館建筑一味地攀高比大，輕視其使用功能
一些地方尤其是領導們看到了其他省市建立了博物館，就也想盡力建立一個更大、更好的博物館，盲目建設的后果是導致博物館建筑功能使用性能差，使博物館跟不上實際需求，建筑空間大量浪費。這些行為不按博物館建設的科學程序和管理規范要求做，重視建筑輕視展覽，更是缺乏經營理念的表現；
2.由于缺乏學術研究和展品研究支撐，展示文物的保護沒能得到足夠重視
例如湖北省博物館的國家一級文物“九鼎八簋”因為被資質不合格的裝修公司承攬陳列展示而被損壞，福州市一單位的100多件名人字畫因展柜密封問題發生霉變等。[9]
這些問題正是當下博物館事業的通病，給我國的博物館事業帶來了很大的損失。關于博物館建筑的問題，我們不防從其它國家吸取一些有用的先進的觀念，進而來指導中國的博物館建設：
1.注重環境因素的設計理念
（1）博物館與自然地理環境融合的理念；如丹麥哥本哈根“方舟”現代美術館的建設。
（2）博物館與人文歷史環境相協調的理念；如德國法蘭克福現代藝術博物館的建立。
2.注重功能因素的設計理念
（1）適應社會需求多樣化的理念；例如美國著名建筑師理查德?邁耶設計的蓋蒂中心，就是一個多功能的博物館綜合體。
（2）要注重功能現代化、人性化的理念；例如由法國AREP公司讓?瑪麗?迪蒂耶爾和中國建筑設計研究院崔愷設計的首都博物館新館。
3.追求藝術因素的設計理念
（1）追求標志性建筑形象的理念；例如瑞士的著名建筑師馬里奧?博塔設計的美國舊金山現代藝術博物館。
（2）追求雕塑感建筑造型的理念；如2001年由美國著名建筑師丹尼爾?里伯斯金德設計的英國曼徹斯特戰爭博物館。
（3）以建筑藝術表達情感、思想的理念；如由美國著名建筑師丹尼爾?里伯斯金德設計的柏林猶太人博物館。
（4）追求獨特建筑形象的理念；如1997年由美國的建筑師弗蘭克?蓋里設計的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館。
4.注重技術因素的設計理念
（1）表現結構、設備等技術特性的理念；如法國蓬皮杜文化中心。
（2）仿生學建筑形態的理念；2000年由設計師圣地亞哥?克拉特拉瓦設計的美國密爾沃基博物館，這就是一座利用自然生物形態的建筑例子。
（3）高科技生態建筑的理念；日本的著名女建筑師長谷川逸子的代表性作品：日本山梨水果博物館就是一座高科技生態建筑。隨著社會功能需求的提高以及建筑科學技術的進步和公眾文化藝術的追求，人類對生態環境的重視，這些因素都不斷推動著博物館建筑設計理念的更新以及發展。研究博物館建筑設計理念對于提高博物館建筑的設計水平、促進博物館建設的進步、繁榮有著重要的意義。我們要堅持從大的方面著手學習，取長補短，再進一步具體到博物館建筑的細微之處，這里就不做較為細致的述說了。我們的目的是爭取使博物館的外觀先能夠引起觀眾產生參觀的欲望，在他們參觀后，博物館的內部又不使觀眾失望的效果。
三、博物館內部建設差異
博物館內部建設包括兩個：硬件建設和軟件建設，伴隨著社會生產力水平的提高，新的時代要求也對博物館建設提出了新的挑戰。博物館建設只有更好地改進自身內部建設，才能提高它的服務質量以達到它為科學研究服務、為人民大眾服務的宗旨。
博物館的硬件建設方面對比：
1.藏品
藏品是一個博物館的基礎，中國是一個有著五千年傳統文明的大國，在滾滾歷史長河中，我們的祖先為子孫后代留下了豐富的文化遺產，為了使祖先的文明發展能夠傳承下去，我們每一個人都要有保護我們國家優秀的文化遺產的概念。尤其是博物館人要有較強的藏品意識，一個再好的博物館如果沒有有價值的藏品，那么它也是沒有實際存在意義的，因此要有發現藏品價值的觀念和眼睛，主要是通過考古發掘、田野采集、民族學調查征集、社會調查征集、收購、接受捐贈、交換、調撥等方式征集藏品[3]140。由于在藏品收集方面的被動性和國民的麻木，造成了我國許多珍貴的藏品流失到海外，據不完整統計，中國流失的海外文物達164萬件之多，它們被世界47家博物館收藏著甚至被拍賣。西方的博物館如大英博物館卻能很早就開始注意收集各種珍貴文物，保護文化遺產的意識較強，使得現在它以自己豐富的奇珍異寶而聞名世界。
2.展廳展柜
博物館陳列設計的方法就包括展廳以及展柜的設計，展廳既要保證足夠的空間供觀眾參觀休息又不感到擁擠，又要滿足采光照明比較好，展廳的顏色以及質地都要和展品相配。展柜不僅要美觀更要實用，要做到能夠防潮防霉等，這就需要我們引進西方先進的器材等等。
3.光線照明空調等
博物館的陳列設計要同時愉悅觀眾的視覺和感官，這就對它的光線、溫度設計等提出了要求。現在西方做的比較成功的博物館都在這方面比較注意。博物館里需要安裝能夠控制光線柔和度的照明燈，還要安裝空調來調節室內的溫度等。我們必須承認的是，在這一方面，經濟比較發達的西方國家的博物館整體的效果比我們好的多，它的宏偉壯觀的氣場以及舒適的感受，使參觀它的觀眾深深地迷戀而流連忘返。
博物館在軟件建設方面對比：
（1）博物館的機構設置；在外部的機構設置上，博物館基本都是國家或地方某機關領導或者是其中一個組成部分，并且中西方國家都意識到博物館對于提升國民文化素質的重要性；博物館且多屬于文化教育系統，它的內部機構設置總體上可分為為業務部門和行政部門。但是我國多數博物館的機構設置受到其領導部門的較嚴限制，以至于很難主動去適應當今社會經濟的迅速發展和博物館為了自身發展需要對機構設置情況進行調整，也不能隨便增加一些適應博物館角色轉變所需的職能部門，很難更好的發揮博物館的社會教育、服務功能，不能為博物館的發展提供強有力的后盾，在一定程度上制約著博物館的發展。
（2）博物館專業人才的配置；隨著電子信息化時代的到來，國家新形勢下對博物館人才提出了新的挑戰，作為一個合格的博物館人，其不僅應該具有豐富的博物館專業的科學文化知識，要能夠進行專業性研究，還要能夠具備較強的實踐操作能力，要有把自己所學到的知識應用到博物館的實踐中的能力，還需具備必須的電腦操作能力，其只有打造自己成為一個全面型的博物館人才，才不會被時代所淘汰。
（3）數字化技術的運用；數字化建設是現代博物館的必然要求。所謂數字化博物館其實是對一個博物館全面的要求，在博物館任何一個部門，任何一項工作無不需要數字化，數字化的內容包括許多方面：有藏品信息數據庫系統的建立與管理、文物所在環境的自動化監測控制管理、陳列設計多媒體應用、辦公自動化管理、防火防盜等技術防范自動化監控管理、樓宇控制系統自動化管理、語音聲控微電腦技術管理、局域網絡系統建立與管理、信息互動技術管理等。數字化的發展和逐步完善，未來在文物修復、文物復制、門票管理、編輯出版圖書等方面將會得到更充分的利用。目前，歐、美、日等西方發達國家已經推上網絡的博物館總數已達三四百萬之多，但是在我國，全中國約有2000多座博物館，當中已經實施數字化博物館的研究和改造的博物館僅有一二百個。這種極不協調的巨大反差現象的出現，絕不僅僅是由于經濟的落后以及資金的不足，其中應該還含有十分確定的觀念形態的因素。
如果說博物館的外觀建筑是一個人的形體，那么博物館的內部建設便是它的心臟，這是保持它的生命和活力的根本所在，所以容不得一點馬虎。
四、博物館宣傳力度認知度差異
為社會和社會的發展服務是國際博物館界共同的宗旨。而在我國，為人民服務、為社會主義服務是博物館的根本任務。在國際上，所說的為社會和社會發展服務，就是為社會公眾服務。在我國，為人民服務就是為社會和社會發展服務，為建設有中國特色的社會主義服務。[3]304和西方國家比較起來，中國的博物館經歷了百年的歷史，命運也是非常坎坷不平的。伴隨著社會生產力的發展，中國的博物館事業迎來了它的黃金時代，尤其是在博物館實行免費開放以后，博物館的觀眾比以前大大的增加了，這就使它為社會提供服務的功能越來越強了。相比之下，西方的博物館由于有效得到政府以及社會團體的支持，并且西方理念的更新，它的觀眾參與度更高，博物館發展呈現更加多元化、多樣化。
總的來講，西方國家的教育水平偏高，民眾文化素質較好，來博物館參觀早已成為他們一項自發性的活動，這就形成了一種良好的文化氛圍。以德國為例，據統計，德國有90%以上的人參觀過各種類型的博物館。也難怪德國博物館協會的主席曾公開自豪地宣稱：“德國人對博物館的喜愛程度已經超過了足球！”反過來看中國的博物館，其實確實有很多人還不習慣、不熟知、不了解博物館是怎么回事。不乏有些觀眾只是由于博物館的免費政策才走進博物館，還有的博物館參觀秩序雜亂，從而影響了正常的參觀活動。這一定程度上反映了中西文化的差異，也警示我們，博物館不單是對外開放運營就可以了，還要起到良好的啟蒙、教育和引導作用。
縱觀我國的博物館，可以清楚看到我國的博物館在宣傳和觀眾認知工作上存在的一些主要問題，其中，劉麗君在《博物館宣傳工作存在的問題及其對策》中曾提到：
1.對宣傳工作的重要性認識不夠，搞好博物館宣傳工作的意識尚未真正樹立起來，更沒有把宣傳當做陳列展覽的重要組成部分來抓。
2.宣傳力度不夠強大，水平不高，沒有形成多層面、多角度、輻射面廣的宣傳網絡。
3.宣傳工作存在盲目性。
4.沒有專門機構和專職人員。
導致的結果是，來到博物館的人普遍是文化程度偏高的，有的就算來了也沒有能力真正認知到博物館的內涵，無非湊湊熱鬧而已。然而在西方，情況就大大不一樣了，也許我們可以從中學到一些東西。例如在德國，中小學生把課堂搬到博物館中來是經常的事情，經常可以看到一群群學生在博物館的展廳內席地而坐，聆聽老師講課。博物館還會針對于不同的學生群體組織相應的系列科普教育，如德累斯頓國家藝術收藏館就針對學生團體展開了每周一次的系列教育活動。首先由博物館和大學教育機構一起尋找主題，然后將主題向學校推廣，接下來由博物館工作人員與老師溝通，最后再鼓勵學生參與其中。教育活動還邀請了講解員、科學家和展覽策劃人參與，大多以講座、對話、寫生和郊游等方式進行。目前，中國的一些博物館也開展了這樣的嘗試，如中國國家博物館的觀眾體驗區和國博講堂就是一個良好的開始。
通過和德國的博物館比較，中國博物館的宣傳工作可以通過以下幾個方面來改進：
1.要從根本上改變舊的思想觀念，以開放的心態來對待博物館的宣傳工作，認識到宣傳是與展覽室一樣重要的，決不能忽視這一環節的工作。
2.不斷提高國家教育水平，這是提高博物館認知度的根本所在。
3.建立開放的信息交流平臺，這是時代的要求，進而建立數字化博物館。
4.通過報刊雜志，電視臺，建立博物館網站，這是科學信息技術進步的必然，也是歷史的必然。
這樣，博物館才能真正達到全民參與的目的，才能提高它為社會服務的質量。
五、博物館資金來源的差異
博物館是一個人性的非盈利性文化事業機構，它具有政治性、社會性、公益性、服務性和鮮明的產業性，具有事業和產業雙重性質，當屬于第三產業的范疇。尤其是在國家實施博物館免費開放的政策后，博物館的運行主要依靠政府財政來支撐。但是，如何才能實現博物館社會效益和經濟效益的雙贏，卻是當下博物館人面臨的主要問題。又如何來營銷博物館，最大程度地吸入社會資金呢？
根據科學的考證，國外博物館在利用社會資金方面，如張文立先生所言，可以歸納以下幾點認識：“一是，最低在一些西方發達國家，博物館對社會資金的利用是一個比較普遍的社會現象，并且對于社會資金的利用呈現出了逐步加深和日趨多元化的趨勢。這反映了包括博物館在內的社會各界對于博物館的社會資金利用已經形成了共識。二是社會資金來源已經成為博物館資金結構中的一個非常重要的組成部分，在一些國家例如美國，社會資金已經構成了博物館實質性的支撐，成為博物館發展必不可缺的。三是博物館在利用社會資金方式和手段方面，相對比較豐富些。除門票之外，博物館還通過爭取和接受捐贈、從事投資、開展經營活動、獲取會員費等方式利用社會資金，并在這一方面已經取得了相當的成效。”[16]博物館的生命力在于自身，如何從西方博物館的成功經驗來找到自己發展壯大的道路呢？我認為中國的博物館要適應中國的基本國情以及市場經濟的形勢，“把博物館做成“大眾文化”的產業，必須做到三個結合：即與文化休閑相結合，與旅游業相結合，與社區文化建設相結合。”
關于擴大博物館社會資金來源的具體方法我認為可以從以下幾點著手：
1.做好博物館的廣告以及電視傳媒的宣傳。要借鑒西方的博物館，注重自身的形象宣傳，可以通過張貼廣告、發放印刷品等方式讓人們找到博物館的存在感。
2.博物館的經營者要提高服務的意識和服務的質量。因為服務和消費有著密切關聯，一定程度上甚至可以說，服務的過程就是消費的過程。
3.博物館要盡可能成立一些能夠籌資的中介組織，以盡可能地利用外來資金來發展壯大自己。
4.政府要出臺相應可行的誘人政策來獎勵社會資金的捐贈者，以達到鼓勵的效果。
5.營銷：把博物館的紀念品作為無形物品的附屬物推銷出去，并能使觀眾樂于接受。這就要求博物館的無形產品要足夠的深刻和震撼，它的有形產品不僅有特色價格還要合理，才能實現預期的經濟效益。
6.建立公共博物館基金可以通過發行文化彩票來籌集穩定的資金。
7.在博物館基金籌措的初創階段，可以采用政策鼓勵的形式，吸引一些企業來向博物館基金投資和贊助。可采用企業投資或贊助博物館基金可減免稅費，并可獲得一定比例的收益這樣的政策。
總之，在21世紀信息化的時代，博物館日益形成一個覆蓋全球的縱橫交錯的網絡，形成了一道豐富多彩的現代博物館景觀。作為人類文化信息載體的博物館，以其獨特的魅力在人類社會生活中擔任不可替代的角色。而由于西方博物館的發展能夠得到政府以及社會團體的支持，加上博物館學者的理念更新、觀眾的廣泛參與，其呈現出多元化、多樣化的趨勢，成為一個值得研究和關注的現象。中國的博物館要尋求自身的更好發展，就要在立足國情的基礎上，學習西方先進的博物館經驗，取長補短。“它的意義在于：有助于正確認識與理解各種文化的本質和特征，從而理性看待中西方文化；有利于進一步增強民族自信心和自豪感；有助于進行文化傳承和創新。”
參考文獻：
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第8篇：中西方建筑藝術的差異范文
十年來，語文味理論與實踐探索，按照“實踐――認識――再實踐――再認識”的螺旋式反復的路徑，將理論思考研究和教學實踐進行協同式或捆綁式推進， “語文味”的概念不斷明晰，“語文味”研究也顯現出大眾化和草根化的傾向。這一植根于教學實踐土壤的帶有本土特色的概念，最終成為了考量語文教學實踐的重要尺度，成為支撐語文教學的重要理念，成為指導語文教學方向的重要指針。值此《語文味教學法》專著問世之際，本刊特擷取其中的重要章節連載三期，以饕讀者。
中圖分類號：G630 文獻標識碼：A 文章編號：1671-0568 （2015） 07-0037-05
一、語文味教學法：一種新的教學語言
此處使用的“教學語言”這一概念，在語言形式上，是一個司空見慣的老名詞，但就內涵而言，是一個新名詞。先看國內外兩本最權威的教育辭典的情況。查閱顧明遠主編的《教育大辭典》第一卷，發現收錄有“教學語言”詞條。該辭典把“教學語言”解釋為：“教師用以向學生傳遞教學信息的符號系統。其特點是把自己能明白的意思轉化為展開的具有規范語法結構、能為學生理解的語言形式。為此要求教師善于選擇最合適的詞、詞組、語法結構，最確切地表達他的思想內容。”
而瑞典著名教育學者胡森主編的《國際教育百科全書》，堪稱第一部真正國際性的、全面反映當代教育現狀和最新研究成果的大型教育辭書，全套書共10卷，收錄詞目45000余條，由100多個國家的1300多位學者撰寫，其中沒有“教學語言”詞條，但收錄有與之關系密切的“教與學的語言模式”詞條，指出它“當前集中研究語言怎樣使教學清楚明白的方式”。
我們還查閱了國內外的一些教學論著作，發現它們對教學語言的定義和以上定義大同小異。由此可見，國內外教育學術界都是把教學語言看成是教育語言學的研究對象，因而都是從教育語用學角度對教學語言進行研究和定義的。
我們知道，建筑、電影、繪畫、舞蹈等，它們本身并不是一種語言。但為何又有建筑語言、電影語言、繪畫語言、舞蹈語言這些理論術語呢？
以建筑語言為例。當代著名建筑理論家亞歷山大及其合作者編寫了一套叢書，《建筑模式語言》是其中的一本。這套叢書以一系列新的觀點分析了建筑和城鎮，建立了關于規劃和建筑的模式語言理論體系，其中《建筑模式語言》提供了253個描述城鎮、鄰里、住宅、花園、房間及內部構造的模式，是叢書中最重要、最精彩的一本。這里所謂模式，就是用語言來描述與活動一致的場所形態。實際上它們就是從大量的建筑和規劃實踐中精心提煉出來的經驗。253個模式作為一個整體，作為一種語言，掌握了它們就可以隨心所欲地“寫文章”，創造出千變萬化的建筑組合。可見，用人類語言的規則性來比擬建筑形式中各部件之間關系的精確性、規范性或經典性，這乃是建筑語言概念由來的初因所在。
根據建筑語言的這一定義可知，不同民族的建筑有不同的建筑語言，不同民族的建筑語言表達的內容和表達的方式不盡相同。例如，中西方建筑藝術語言的差異，首先來自于材料的不同。傳統的西方建筑長期以石頭為主體;而傳統的東方建筑則一直是以木頭為構架的。這種建筑材料的不同，為其各自的建筑藝術提供了不同的可能性。不同的建筑材料、不同的社會功用，使得中國與西方的古典建筑有了不同的“藝術語言”。不同的語言，表達著不同的思想，流露出不同的情感;不同的建筑，承載著不同的文化，體現著不同的信念。西方的石制建筑一般是縱向發展，直指上蒼的。這樣一來，能否將高密度的石制屋頂擎入云霄，便成為建筑藝術的關鍵所在，而執行這一任務的柱子也便成了關鍵中的關鍵。所以，西方建筑的“基本詞匯”是柱子，即那些垂直向上、頂天立地的石頭。如果說柱子是西方建筑藝術的“基本詞匯”，那么屋頂則是其“主要句式”。屋頂的不同，導致了其風格類型上的差異，如希臘式、羅馬式、拜占廷式、哥特式、巴洛克式等等。
與西方的石制建筑不同，中國古代的木制建筑以斗拱為“基本詞匯”。所謂斗拱，是將屋檐托起的交疊的曲木，它可以將縱向的力量向橫向拓展，從而構造出多種多樣的飛檐。同西方建筑的屋頂一樣，作為中國古代建筑的“主要句式”，飛檐也有許多類型，或低垂，或平直，或上挑。其不同的形式制造出不同的藝術效果，或輕靈，或樸實，或威嚴。不僅亭、臺、樓、閣都要用飛檐來標明自己的身份，表達自己的情感，而且飛檐的高低、長短往往會成為建筑設計的難點和要點。正所謂“增之一分則太長，減之一分則太短”，飛檐的設計必須恰到好處才能顯得輕靈而不輕佻，樸實而不機械，威嚴而不呆板。
中西建筑語言的差別，是文化差別的表現，它反映了物質和自然環境的差別，社會結構形態的差別，人的思維方法的差別以及審美境界的差別。由此可見，所謂建筑語言，即是對基于不同文化、物質和自然環境、社會結構形態、人的思維方法以及審美境界的差別之上的建筑模式的一種表達。這種語言模式，大而言之包括“詞匯”（建筑材料）和“句式”（建筑形式、風格等）等方面。
再以電影語言為例。電影本來也不是一種語言，但卻像是一種語言，由于它像語言，因此電影理論家、電影評論家用研究語言的某些方法來研究電影，會有所裨益。實際上，近十年來，這種研究電影的方法――實質上是語言學的方法，變得愈來愈重要了。自電影歷史的開端，理論家們就喜歡把電影和文字語言相比較。但直到上世紀五十年代和六十年代初，一種更廣闊的新思想范疇得到了發展之后，人們才認識到文字和說話只不過是眾多交流系統中的兩種，就是說還存在文字和說話之外的交流語言。這時，才得以把電影作為一種語言來進行認真的研究。這種包羅萬象的范疇就是符號學，是對符號系統的研究。符號學家通過對文字語言和口語概念的重新確定，肯定了應當把電影作為一種語言來研究。任何一種交流系統都是一種“語言”。英語、法語或漢語都是“語言系統”。因此電影也可能成為某一類語言，但是它顯然不是一種“語言系統”。而所謂電影語言，是電影藝術在傳達和交流信息中所使用的各種特殊媒介、方式和手段的統稱，即電影用以認識和反映客觀世界、傳遞思想感情的特殊藝術語言。電影語言以現代科學技術提供的一定的物質條件為基礎，其演進與電影技術的進步有密切聯系。常用電影語言有：拉鏡頭、空鏡頭、跟鏡頭、合成鏡頭、聲畫對列、聲畫同步、同期錄音、先期錄音、替身、性格演員、閃回、全景、實景、外景、特寫、推鏡頭等等。由此可知，美學角度的藝術語言概念，其內涵包含材料（類似于語言中的詞匯）、建構方式方法與模式（類似于語言中的句法），當然也包括作品傳達和交流信息中所使用的各種特殊媒介。
著名修辭學家駱小所教授認為，藝術語言是發話主體感知世界的言語形式，發話主體感知世界與認識世界不同：認識世界所依據的是事物的本質，所以，它的對象往往只能是處在固定關系的聯系中的客體;在感知世界中，事物的關系和聯系卻是流動的、變化的。這樣，形成了科學語言與藝術語言的區別。就藝術語言的言語表述來看，它反映的雖然不完全是客體，但它是客體信息對主體情感的激活，具有獨立的審美價值。由于藝術語言具有獨立的審美價值，所以在其他諸如建筑、電影、繪畫、舞蹈等藝術學科，都在廣泛使用諸如建筑語言、電影語言、繪畫語言、舞蹈語言這樣的概念，對它們的研究也很熱門。
鑒于此，我們覺得，在教學理論領域，也需要一個與傳統教學語言內涵不同，而與上述建筑語言等概念內涵近似的一個概念――即新的教學語言概念。我們認為，和建筑語言等概念一樣，應該把這個新的教學語言概念賦予一種屬于教育美學或教學美學的內涵，我們可以把它的內涵初步規定為：教學語言指特定民族、地域的教師群體或教師個體，有意無意地，在適合自己的文化、物質和自然環境、社會結構形態、思維方法以及審美趣味的某種教育教學理論的指導下，將相對固定的教學模式（“正”與“常”）與突破模式的靈活性的教學方式方法（“奇”與“變”）相統一，以教學內容為載體，反映教學認識、表達教學理念、傳達教學信息、通過各種教學藝術手段（媒介），創作出課堂教學藝術作品來表現主體的教學思想與情感的一種教學藝術之表達方式。簡單些說，我們這里所定義的教學語言，就是指特定民族或地域的教師群體或教師個體，在文本（教材）的基礎上，打造課堂教學藝術作品與表達課堂教學藝術作品主題的整個藝術手段的總和。
顯然，上述關于教學語言的內涵規定，和傳統的教學語言概念內涵有很大不同，或者說，傳統的教學語言，只是本章所說的教學語言的一個很小的方面，而且還是不太重要的一個方面。
從上述界定可以看出，本文所說的教學語言這一概念，可以看成是“教學模式語言”的簡稱，但又和我們通常使用的教學模式概念的內涵有很大不同。它不僅與傳統的教學模式、教學方式方法以及教學風格等概念的內涵都有關系，還與教學技術媒介有關，或者說是這些方面的綜合。所以，當我們說某一個民族、某一個地域的教師群體或某一教師個體的教學語言和其他民族、地域的教師群體或教師個體的教學語言有所不同的時候，我們實際上是在說，前者與后者，在教學模式、教學方式方法以及教學風格乃至教學技術媒介的使用等方面都存在明顯不同。事實上，我們能經常發現這些不同。但我們目前的教學理論，對我們所說的這種教學藝術語言的研究是很不夠的。由此可見，在教學理論領域，賦予“教學語言”這一概念以新的美學內涵，并進行研究，是很有必要的。
著名畫家、美術史論家、國家博物館副館長陳履生教授在《黃致陽：符號構成的趣味》一文中指出：“對于一位藝術家來說，建構、發現、重構個人的藝術語言體系是一件非常重要的工作，體現出藝術的核心價值，或許會成為畢生的追求。所謂的‘衰年變法’就是這種一以貫之的努力。”如果說，藝術語言是一個藝術家的身份認證，那么，對一位教學理論家或優秀教師而言，建構、發現、重構個人的教學藝術語言體系，也是一件非常充滿激情與誘惑的工作，體現出教學藝術家的核心價值，或許會成為畢生的追求。
中國當代語文教育史走過的是漫漫六十年追尋之路。在這條道路上，有心有情有信念的語文人，內心深處想必總能聽到一種深切而深情的呼喚――那是對有中國特色、能反映漢語文教學規律、體現漢語文課程與教學的審美個性的新的語文教學語言的歷史性呼喚。
哈代說過一句大意如此的名言：“呼喚與被呼喚的很難應答。”盡管如此，我們還是愿竭盡綿薄之力，勉力去做一個這種呼喚的應答者。基于此，本文嘗試中提出一種新的語文教學語言――語文味教學法，以就教于學界。
二、語文味教學法之內涵
過去十幾年，語文味理論與實踐走過了一段不平凡的探索歷程。語文味，從2001年筆者評課時隨機講出這個詞語為發端，經歷了一個漫長而復雜的過程：從其逐漸學術化、概念化，再到在此基礎上不斷嘗試將其理論化（體系化），進而將理論變成語文教育教學理念（理念化），再到反復實踐（行動化），最后提煉形成為一種語文教育思想。這正是一個實踐――理論――實踐――理論無限循環的過程。目前，語文味理論在再理論化過程即提出人文語文教學觀之后，需要一個理論化與實踐化相統一的過程。具體說，就是把筆者個人已研究、實踐多年的，一種相對個性相對微觀的教學方法或教學模式，抽象概括成具有一定普適意義的、共性與宏觀性較強的“普遍模式”―― 一種新的語文教學法。
做好這個抽象工作的邏輯起點，也是最重要的一個環節，就是需要把語文味教學法這一概念進行界定。經過對多年的語文味理論研究與教學實踐進行反思，筆者把語文味教學法初步界定為：指教師在語文教育教學規律制約和關于語文味與人文語文的教育教學理論與理念指導下，在相對固定的語文味“一語三文”教學模式與突破固定模式的、靈活性的教學方式方法之間保持適度張力的前提下，以教材文本為載體，以滲透生命體驗為核心，反映教學認識、表達教學理念、傳達教學信息、表現教學思想與情感、彰顯教學氣質與風格，通過運用語文味教學藝術手段，創作出洋溢著濃郁語文味的語文課堂教學藝術作品，使語文教學過程產生教學審美意象，最終成為真、善、美、樂相統一的創造美的過程，從而讓語文教學過程在實現語文味的教學宗旨的同時，成為語文教師展現文化眼光、釋放人生情感、體驗職業美感與揮灑生命創造性的文化場所的一種“有溫度”的語文教學方法。
三、語文味教學法作為一種新的教學語言之“核心詞匯”
語文味教學法的核心內容即“一語三文”教學模式。所謂“一語”即語言;所謂“三文”，即文章、文學、文化。語文味教學法提倡語文教學從語言、文章、文學、文化四個層面進行解讀。顯然，要掌握語文味教學法，就先要對語言、文章、文學、文化這些概念進行定義。目前，語言學界、文章學界、文學理論界、文化學界對語言、文章、文學、文化等概念都沒有一致公認的定義，我們只能根據學術界一般看法，結合中小學語文教學實際作初步定義。
1.關于語言。倪寶元先生主編的《語言學與語文教育》一書把“語言”定義為：“語言是作為人類最重要的思維工具、交際工具、文化載體的，具有自我調節功能和非體系特征的、處在不斷地從無序向有序運動過程之中的，一種復雜的開放的多層次多等級動態平衡的音義結合的符號系統，一種特殊的社會現象。”根據這一定義可知，語言的本質是人類最重要的思維工具、交際工具、文化載體。語文教學中語言教學的基本任務“不僅是傳授語言知識，更要講解語言文字運用中的規律規則，而且傳授語言知識又是為運用”。從外延說，語言教學的任務主要包括語音、詞匯、語法、修辭等方面的知識及其運用。需要強調的是，運用語文味教學法“一語三文”的完整模式處理第一環節語言教學的基本原則是，只需要對文本的語言進行“單純”的基礎性的語言處理，也是初步的語言感知，因此除了傳統的“掃清攔路虎”作用之外，更著重注意強調其基礎性、引導性（起導入新課的作用）、興趣性（能激發學生的興趣），更多的要考慮的是通過第一環節的語言選點導入新課，激發學生對新課的興趣等等。
2.關于文章。文章學界對于文章的定義也是眾說紛紜。我國文章學界大體說來分為廣義文章學派和狹義文章學派。認為普通文和文學作品雖有區別，但都是文章，屬于廣義文章學派。認為文章主要指記敘文、說明文、議論文以及其他非虛構性為主的一些文體的，屬于狹義文章學派。語文味教學法中的“文章”，是根據狹義文章學的觀點，即指以非虛構為主要特征的文章。我們也認同認狹義文章學的觀點，即認為中小學語文教學的文章教學內容主要包括文章規律（意貫律、言接律、得體律）、文章信息（事料、意旨、情感、境界）、文章的體式（結構、語體、文體、技法）以及文章風貌（氣勢、風格、作風、美質）等方面知識和能力等內容。
3.關于文學。根據《現代漢語詞典》的解釋，所謂文學，即以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等。而“形象化”主要是通過典型化和想象（虛構）手段來實現。所謂想象，是人在腦子中憑借記憶所提供的材料進行加工，從而產生新的形象的心理過程，也就是人們將過去經驗中已形成的一些暫時聯系進行新的結合。想象是人類特有的對客觀世界的一種反映形式，它能突破時間和空間的束縛，達到“思接千載”“神通萬里”的境域。童慶炳先生主編的《文學理論教程》則把文學定義為：“文學是一種語言藝術，是話語蘊藉中的審美意識形態。”而“話語蘊藉”是指“文學活動的蘊含深厚而又余味悠長的語言與意義狀況，表明文學作為社會話語實踐蘊含著豐富的意義生成可能性。”從這兩個定義可以看出，文學在思維方式上主要是運用想象這一特殊思維方式，在語言形式上具有含蓄的特點。這兩點，正是文學和文章的區別之所在。而中小學特別是中學語文教學中文學教育，就是把文學看作是一種話語蘊藉的語言藝術，主要探討文本中語言的情境化和個性化以及文學語言本身具有的形式美，以及如何運用語言手段刻畫文學形象等問題。
4.關于文化。語文味教學法中的文化主要指反映一個民族的思維方式、情感方式和行為方式的深層結構，以及在此基礎上形成的多元文化觀和文明價值觀。這是語文味教學法中文化教學的主要內容。
四、語文味教學法作為一種新的教學語言之“關鍵句式”
根據語文味教學法的定義，可以解析出語文味教學法的一些關鍵句式：
1.語文味教學法，是一種“有溫度”的教學方法。
2.語文味教學法，要求語文教師要像藝術家打造藝術作品一樣，把課堂教學打造成自己的教學藝術作品。
3.語文味教學法，能讓語文教學過程產生教學審美意象，即讓語文教學過程真正成為創造美的過程。
4.洋溢著濃郁語文味的語文課堂教學藝術作品要通過語文味教學藝術手段來創造。
5.語文味教學法，主張語文教學過程要做到真、善、美、樂相統一。
6.語文味教學法是強調通過有語文味的語文教學，師生達到共同發展的教學。語文味教學法，是讓語文教學過程在實現語文味的教學宗旨（語文味教學宗旨包含在語文味定義中，即“在語文教學過程中，在主張語文教學要返璞歸真以臻美境的思想指導下，以激發學生學習語文的興趣、提高學生的語文素養、豐富學生的生存智慧和提升學生的人生境界為宗旨）的同時，成為語文教師展現文化眼光、釋放人生情感、體驗職業美感與揮灑生命創造性的文化場所的一種語文教學方法。因此，它能給語文教師的職業發展提供源源不絕的內發動力。
7.語文味教學法，以教材文本為載體，以滲透生命體驗為核心，反映教學認識、表達教學理念、傳達教學信息，表現教學思想與情感、彰顯教學氣質與風格。其中，以教材文本為載體是基礎，滲透個體或族群的生命體驗（文化浸潤）是核心和關鍵。
8.語文味教學法，主張在相對固定的語文味“一語三文”教學模式（“正”與“常”）與突破模式的、靈活性的教學方式方法（“奇”與“變”）之間保持適度的張力。
9.語文味教學法，既是語文教師將語文課教出語文味的一種方法，又是學生樂學語文的一種重要方法。
10.語文味教學法，必然要受到語文教育教學規律的制約，在關于語文味與人文語文的教育教學理念指導下進行。因此，熟練地掌握并運用語文味教學的藝術語言，是真正掌握語文味教學法，并熟練進行語文味教學藝術傳達的前提。
（未完待續，敬請期待）
參考文獻：
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[4] 參見“百度知道”：《現代建筑語言與古典建筑語言有哪些主要區別？》。
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第9篇：中西方建筑藝術的差異范文
關鍵詞：家具市場傳統文化家具設計西方文化消費觀念
隨著人們生活水平的提高，居室的更新與面積的增大，以及消費文化品位的提升，對家具的形式與內涵也提出了更高的要求，家具的功能和設計文化也有了新的發展，此現象可以反映在當前的家具市場。
1.廣州家具市場綜述
1.1天河區
天河區是廣州家具大賣場最為集中的區域。眾多家具賣場紛紛扎根天河西南城區域的原因，據說主要是看中了天河區旺盛的人氣以及這一白領聚集地的驚人消費力。而隨著家具賣場的日益成熟，這塊區域也已形成了一定的聚集效應，方便的交通、整潔舒適又洋溢著各種文化氛圍的購物環境以及周全的售后服務，使各家具賣場成為中高層消費者的首選之地。
1.1.1時代廣場的聯邦家具
亮點：古色古香,儒雅時尚,原汁原味的原創設計
位于天河北時代廣場的聯邦家居，最近推出具有中國傳統文化特色的“龍行天下”、“江南世家”新品的促消活動。不管是在家具賣場還是老百姓家中，聯邦家居一直扮演著“高素質生活”的角色，深受廣大消費者的歡迎。聯邦家具功能性強，舒適、專業的配套服務贏得了人們的好評，其產品以鮮明的文化底蘊、厚實的精神內涵，營造了東方家居生活的至高境界。聯邦家具在當今簡約風格領前，歐美日韓文化流行的時代，融合了中華古典與現代簡約的雙重性，以其莊重厚實的原木材質，明快流暢的線條，詮釋著傳統中式家居理念，化繁為簡，將現代元素與古典元素結合在一起，以現代人的審美需求來打造富有傳統韻味的空間，讓傳統在當今社會找到合適的體現。
1.1.2宜家家具
亮點：DIY、簡約自然、環保循環、個性實用、功能舒適的精美設計
宜家位于天河區的林和中路，面積不太大，但里面充滿了物有所值、設計精良、集功能性和舒適性為一體的家具產品。在宜家，到處都是人性化的精美設計，但價錢卻是大眾化的。宜家家居的設計簡約，DIY設計，單件產品可以隨意搭配，以及別具一格的導購方式。從創建初期，宜家就選擇了一條與眾不同的道路，他們決定與大多數人站在一起，這也是宜家的經營理念和成功的原因之一。宜家連鎖店公司的創始人英格瓦.坎普拉，依靠騎單車賣筆和圣誕卡起家，但現在已經是世界第四富豪，節簡與精煉和充滿人性關懷的設計理念體現在宜家的每一個產品中。’]
1.2番禺區
亮點：賣場像公園
“到番禺看家具”這個習慣由來已久，從較早的大石家私城，到如今規模龐大的吉盛偉邦家具博覽中心，番禺的家具賣場似乎越來越大氣、越來越賞心悅目了。而文化內涵的不斷豐富也讓番禺區的家具賣場顯得更有看頭。像吉盛偉邦目前已舉辦了兩屆家具文化節，并在不久前舉辦首屆中國家具設計師的作品聯展，讓消費者在番禺不僅能賞家具，同時也能親身感受家具背后的獨特文化。
吉盛偉邦，家具業界的連鎖家居巨擎。主要做中高檔家具營銷。消費者在吉盛偉邦這個龐大的家具賣場中不容易迷路，因為吉盛偉邦是按風格來劃分各個場館的。歐美古典廳、傳統古典廳、現代家具廳、個性家具廳等等，據說這種區分方式是全國首創，一目了然的劃分讓消費者在12萬平方米的展示面積內依然能夠方便地找到自己所需的家具產品。
對于消費者來說，在吉盛偉邦看家具還能有種類似于逛公園的體驗。賣場內以街區劃分休閑與購物空間，在樓與樓之間設立園林綠化、木質坐椅，不時走走停停，身邊是鳥語花香，在這樣的環境下，逛家具成為了一種難得的休閑享受。
1.3黃埔區
亮點：寬敞明亮的空間，如置身博物館品賞名師杰作
位于廣州天河黃埔大道的美林家具世博園，總共有三層，其中三樓主要是以經營高檔藝術家具為主，這是與宜家的大眾化路線所不同的，相同的是這里你同樣可以找到精美絕侖的家具。這里集合了80多個中外家具品牌，比較適合對家具設計要求較高的高級白領消費。其中美國的藝術家具（Acrylic材質），意大利的簡約風格最有特色。意大利專賣店的圓洞間隔墻直線鏡像設計買場吸引了大批高品位消費者的眼球。
從上可見，家具市場的發展帶動了消費心理的變化。以前我們的家具是可以傳宗接代的，紅木家具的增值表明了古代家具消費的長久性，我們的父輩多多少少都繼承過祖輩的家具，堅實耐用是家具質量的代名詞。隨著房地產業的發展和現代生活質量的迅速提升，時尚把歐美風格帶進了中國市場，歐洲的古典，北歐的簡約，實木、板式和玻璃、金屬家具的豐富多彩。豐富的家具產品極大地增加了消費者選擇范圍，時尚的變遷帶動了消費者的心態變化，人們開始注重家具的人性化功能和內在文化價值，家具的消費周期正悄悄地縮短，家具的文化含量逐步增加，中國人的消費觀正悄悄地發生變化，同時隨著中國國力的增強，中華傳統文化正逐漸受到國人和世界的重視，中國元素在各方面已有所體現。
近幾年來，迎合消費者主體與權益的體現越來越明顯，消費者從后臺走向前臺。家具的生產廠家就必須從被動的售后服務階段，走向主動吸引消費者的產前設計階段，融合消費者意見于產品設計中，為消費者定制產品，使產品個性化，家具的設計、生產和銷售更加人性化。
2.中國傳統家具的發展⑴與對當今家具形態的影響
只有植根中國傳統文化，了解中國傳統文化，才能實現中國家具的原創設計。而深刻認識中國傳統文化，必須了解中國傳統家具的發展。
中國是世界上最古老、文化傳統最悠久的國家之一，在其漫長的歷史過程中，創造出了燦爛輝煌的民族文化。其中家具文化作為這個藝術寶庫中的重要組成部分，幾千年來，通過祖先們的勞動創造，逐步形成了一段段各具風格特色的獨特形式。對歷代家具的研究，會使我們從一個側面了解當時的生產發展、生活習俗、思想感情以及審美情趣等。中國家具的藝術成就，對東西方都產生過不同程度的影響，在世界家具體系中，它占有重要的地位。
中國歷代家具的特質，在于它不僅僅通過各歷史時期的演變，完善其服務于人類的使用價值，同時還凝集出在其特定環境里形成的不同的藝術風格。在現存的位數眾多的明清家具中，比較集中的體現出精湛的工藝價值、極高的藝術欣賞價值和沉重的歷史文化價值。這就使家具成為中華民族值得驕傲并珍視的文化遺產之一。
宋代以前的生活方式起居習慣都與后來差別很大，加之木材保存的時間有限，所以我們今天幾乎無法見到宋以前的家具實物。宋以后的千年當中，人們習慣于垂足高坐，并產生大量既美觀又實用的家具，明清家具是家具的黃金時代，可以說是達到了登峰造極的地步。
明及清代前期家具制造業空前繁榮，大致上可歸于兩個原因，一是城市鄉鎮的商品經濟普遍發達起來，社會時尚的追求也從另一個側面刺激了家具的供需數量；另一個原因與海運的開放有關，東南亞硬質木材大量涌入，使工匠們有發揮的空間，竟相制造出在堅固程度和美觀實用等方面都超越了前代的家具。
中國在商代進入青銅文明時期，從現有的出土文物中可以看到當時高超的鑄造技術和不凡的審美趣味。在先民的日常生活當中，祭祀活動占有至高無上的地位，把風調雨順、五谷豐登寄托于上天的佑護。禮器成為這一時期最重要的器物，其中也有一部分器物可視為早期的家具，起到置物、儲存等作用。比如“俎”，就是一種專門用來屠宰牲畜的案子，并把宰殺完的祭品放在上面；再如“禁”，是商周時期放酒器的臺子，造型渾厚，紋飾多為恐怖的饕餮紋。
此外，商代已出現了比較成熟的髹漆技術，并被運用到床、案類家具的裝飾上。從出土的一些漆器殘片上，可以看到豐富的紋飾，在紅地黑花之外，還鑲嵌象牙、松石等，其技術達到了很高水平。
春秋時期，奴隸社會走向崩潰，整個社會向封建社會過渡，到戰國時期生產力水平大有提高，人們的生存環境也相應地得到改善，與前代相比，家具的制造水平有很大提高。尤其在木材加工方面，出現了象魯班這樣的技術高超的工匠，不僅促進了家具的發展，而且在木構建筑上也發揮了他們的才能。由于冶金技術的進步，煉鐵技術的改進給木材加工帶來了突飛猛進的變革，出現了豐富的加工器械和工具，如鐵制的鋸、斧、鉆、鑿、鏟、刨等等，為家具的制造帶來了便利條件。相傳鋸子就是由魯班發明的，工藝的改良也促進了家具的改進。當時主要的家具品種是幾、案等。其中木制品大部分都以漆髹飾，一則為了美觀，顯示家具主人的身份和地位，二則是對木材起保護作用。
當時人們的生活習慣是坐、跪于地上，所以幾、案都比較低。
床的出現，使人類的生活水平向前邁進了一大步。木材埋于地下，受潮受壓，容易腐敗；使用過程中也容易受到水、火的損害，所以我們很難見到那時的實物。在河南信陽出土的彩繪大床，是極其難得的物證，可以看出楚國的家具制造情況，亦可依此推斷它的前身。早在商周時期就有使用屏風的記載，它起到分割空間、美化環境的作用，春秋、戰國時期，屏風的制作和髹飾都已相當精美。
漢代仍然是席地而坐，室內生活以床、榻為中心，床的功能不僅供睡眠，用餐、交談等活動也都在床上進行，大量的漢代畫像磚、畫像石都體現了這樣的場景。床與榻略有不同，床高于榻，比榻寬些。設置于床上的帳幔也有重要作用，夏日避蚊蟲、冬日御風寒，同時起到美化的作用，也是顯示身份、財富的標志。
幾在漢代是等級制度的象征，皇帝用玉幾，公侯用木幾或竹幾，幾置于床前，在生活、起居中起著重要作用。案的作用相當大，上至天子，下至百姓，都用案作為飲食用桌，也用來放置竹簡、伏案寫作。
隨著對西域各國的頻繁交流，打破了各國間相對隔絕的狀態。胡床就在此時傳入我國，這是一種形如馬扎的坐具，以后被發展成可折疊馬扎、交椅等，更為重要的是為后來人們的“垂足而坐”奠定了基礎。
從魏晉六朝至宋元時期，前后千年有余。中國社會此期間出現過激烈變動，魏晉南北朝連年戰亂，李唐王朝太平盛事，宋代市井生活日益繁榮，元帝國疆域遼闊，史無前例。這些劇烈的變動給社會帶來巨大的變化，元朝時意大利旅行家馬克·波羅對雄偉壯麗的東方帝國贊頌有加，東方文明的光芒與歐洲中世紀的黑暗形成鮮明對比。這一時期，中國人的生活以及中國人在生活中所使用的家具都發生了根本性的變化。“席地而坐”是魏晉以前中國人固有的習慣，從東漢時期開始，隨著東西各民族的交流，新的生活方式傳入中國，“垂足而坐”的形式更方便、更舒適，為中國人所接受，這種坐姿的傳入與佛教的傳入有直接關系，尤其到魏晉南北朝以后，一個更加豐富多彩的世俗生活形態開始了。
盡管漢末至六朝這一段時間政治混亂、戰爭頻仍，但其間的精神生活卻很自由很開放，藝術創造充滿熱情。在戰亂中疲于奔命的人們對佛教所描繪的來世充滿幻想，而超脫凡俗的高士放浪形骸，隱居山野，陶淵明、竹林七賢，就出現在這樣的社會背景下。佛教的日益盛興，促進了大規模地建設廟宇、石窟，其中的陳設、用具也都受到外來影響，出現了墩、椅、凳等高型家具。
遺憾的是我們無法見到當時家具的實物，參考資料只能借助于同時期的壁畫、石刻、文字記載或其他工藝品的仿制品。從唐代的繪畫中可以看到椅、凳、雙人胡床、墩等家具，但這些家具僅限于上層社會或者僧侶所使用。這與承襲前代席地而坐的習慣有關，或許是當時的人們把床、榻都理解為高的地面。在裝飾方面，浮雕配件或繪畫圖案，都與佛教有很大關系。
真正的繁榮時期是在唐代。從唐代敦煌壁畫上除了可以看到鼓墩、蓮花座、藤編墩等，還可以見到形制較為簡單的板足案、曲足案、翹頭案等。文人士大夫們多追求素雅潔凈，所以這一時期的立屏、圍屏多素面無飾。床榻類無多變化，因襲上代形制，以箱式床、架屏床、平臺床、獨立榻為主。
晚唐至五代，士大夫和名門望族們以追求豪華奢侈的生活為時尚，許多重大宴請社交活動都由繪畫高手加以記錄，這給我們研究、考察當時人們的生活環境提供了極為可靠的形象資料。五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是個很好的例子，畫面向我們清晰地展示了五代時期家具的使用狀況，其中有直背靠背椅、條案、屏風、床、榻、墩等等。完整簡潔的形式也向我們預示了明式家具前期形態，為中國歷史家具的最完美階段打下了基礎。
3.市場文化環境概述
3.1設計風格的形成⑵
隨著家具的發展與消費者對家具要求的不斷提高，我認為家具設計將向“舒適化”、“實用化”方向發展，而且中、西方文化將在家具設計中更多地融合到一起。家具設計是根據使用者的要求與生產工藝條件、綜合功能、材料、造型與經濟等各個方面的因素，用圖紙形式表示出來的設想和意圖。而家具風格受民族特性、社會制度、生活方式、文化思潮、風俗習慣、和氣候物產等因素的影響。風格具有相對的穩定性，它會隨著地獄的相互影響，文化的相互融合而形成各個歷史時期的不同風格。
家具代表了一種文化形態，是物質文化和精神文化的綜合體現，是人類生活方式、生活質量和生活情趣的生動寫照。家具的設計結合環境藝術，造型藝術⑶和裝飾藝術等，直接反映我們創造了什么樣的文化，它以自己特有的形象和符號來影響和溝通人的情趣，對人的情感，對人的心理產生一定的影響，是人類理解過去，表現今日，規劃將來的一種表現形態，有著歷史的連續性和對未來的限定性。不同民族，不同地域，不同歷史時期，不同文化傳統和價值觀念形成了不同的東西文化體系，文化存在著差異，差異促進交流，差異促進發展。
設計與文化的融合美在家居文化⑷上，體現在空間、風格、裝飾、色彩、造型、光線等各個方面。隨著人們對品質生活的熱情飛漲，家居文化不再是滿足于傳統意義上的花樣擺設，它體現了人性的情趣需要，而家具作為家居文化的主要組成部分，直接表現出主人的文化修養與藝術品位。對于營造整個人居環境的氛圍有著重要的作用。
把經典的極簡主義色彩符號――黑色和中國傳統的梨花黃椅拼接在一起，這也許是對中西文化結合的最平常的理解，融合和吸納是不同文化背景下設計師們的共同選擇。中國的傳統文化⑸符號（如風水），民間文化（如民俗民居、民間藝術），地域亞文化等都是家具設計的靈感之源。符號強調典型性，中華民族具有自己的文化傳承和藝術風格，尊貴祥和的龍與鳳、蝙蝠，辟邪的蜈蚣、蟾蜍等是中國圖騰文化的象征符號，這一點在以前的家具設計風格中有足夠的體現。例如：廳堂之中的木椅“吉祥”龍鳳或居中或對稱，在西北部地區蜈蚣、蟾蜍等用做辟邪之用同時又起到裝飾美觀的效果，以明清時期木床雕花和木窗、屏風雕花、最為常見。和東方文化一樣，西方元素如古希臘神話人物雕塑、神面像、羅馬的柱式、歐式柱體、壁爐也都成為了當代中國家具設計元素的一部分。葡萄紋、番蓮紋、獅子紋，都是源于中亞一帶傳入我國的圖形符號，融匯了中外文化，逐漸演變而形成的符合中國傳統審美標準的造型藝術，在家具設計中這些符號作為裝飾廣泛運用，同時也起到了鑒定家具設計風格的作用。西方元素、中國符號都是獨創和融合的藝術表達形式，以運用中式符號為主的明清家具儒雅、細膩，代表了中國傳統古典家具的風格。
當代家具設計風格分為：古典風格、中、西方新古典風格、新自然主義風格、現代風格、后現代風格、西方鄉村風格、簡約風格等等幾乎是建筑風格（巴洛克、哥特式、洛可可）和繪畫風格的翻版了。而當代中國家具形式上從七八十年代的“組合家具”到現在家具超市的“任意組合”，從材料的實木、塑材、玻璃、金屬、布藝、到特種材料、特殊工藝等都無不突顯文化與設計的融合和發展進程。中式古典設計風格的家具通常有一種細膩的、天然的優雅靈秀，受儒家思想的影響無論從設計還是文化上來講，帶有明顯中式符號特征，如“豪亭居”等；西方古典設計風格通常裝潢華麗、濃汁重彩、家具裝飾元素豐富、選材高檔，精巧細致之處體現在椅背、桌腿、桌面等地方如偌曼尼詩等。而彰顯個體魅力的西方新古典設計風格是以很多歐式風格的典型元素為基本特征。它們既有精簡裝飾元素保留典型元素的現代時尚簡約風格，又有西方傳統的“巴洛克”元素，大都以黑、白、等為主色調，顯得內斂、沉穩理性，座椅、餐桌和配飾都形式簡單，卻有力的突顯了功能與藝術的完美結合。又如新自然主義設計風格尋求的是置身于自然、山水、田園的質感生活體驗，用藤條、麻繩、水草、樹皮等材料為創作元素營造親近自然原始之美，大有現代生活尋求反璞歸真的樸實美感。如“藝滕居”等。西方鄉村風格：質樸的鄉村風格也有很多的分類和限制，英式的風格大多以棉、麻、紗、紙為軟性材料，配以花型和小方格子紋樣作為家具設計風格的特征，美式的則善用原木、壁爐等元素，方方正正的餐桌椅有著明顯的木質紋理，厚重的造型和原始的圖騰元素是這一類家具設計的風格如：歐風；簡約風格：以簡為美、以少為精的時尚潮流影響著國內設計審美取向，如興起的曲美家具。設計作為造物的藝術，講求形式與功能的統一，許多家具能通過移動、調節、組合，成為各種想要的其他功能家具。
3.2我國設計水平不足的原因與設計文化的市場定位
3.2.1我國設計水平不足的原因
演繹著設計與文化融合之美的家具設計風格成就了當代豐富的家具設計理念與設計文化。但有多少是我們的？當我們回顧和理解的同時發現輝煌的明清家具設計風格體現了中華民族文明成就和文化精神的博大，對世界家具設計都產生過深厚的影響，仿佛成為了中國家具的代名詞。而現代家具設計風格被西方化的文化理解和衡量標準所取代，在有報道的國際家居交流和展示會上，能走出去的代表國內各種設計風格的作品很少。要數最具代表的還是明式家具。
從明式家具散發出來的細膩感與藝術感染力中，可以明顯看出，它得益于其獨特文化特質的形成，同時也是基于當時的家具使用環境和家具使用者。十六世紀末至十七世紀初，正值明朝市井文化的繁榮時期，雖然當時北方社會動蕩、政治腐敗、戰亂不斷，但在遠隔硝煙的南方地區，卻在大肆興建民居、園林、宮庭，而家具作為室內主要日用品與陳設品，需求量大增，蘇式家具與廣式家具的設計制作水平在此時達到了高峰，同時，也就造就了明代家具的輝煌。尤其是蘇州私家園林的建造，其建筑藝術源于自然，又高于自然，私家園林又是文雅之士琴棋書畫的文化社交場所，并且許多私家園林的主人，本身就是舞文弄墨的文人騷客，在建造園林、制作家具中，他們往往親自出馬，按照文人士大夫的審美理念參與園林的家具設計，在這特有的自然環境和文化氛圍中，決定了明式家具的設計風格！
從明式家具中⑹，能感受到一種天然的優雅和簡樸的設計理念，在構造上，它采用榫卯結構，根據不同的部位設計不同的榫卯，不用釘和膠。在選材上，喜歡天然的優質木材，由于它質感精致細膩，色澤深沉雅致，給家具注入了文化內涵，如色澤橙黃、明亮，木紋自然優美的黃花梨家具，深受明代文人墨客的青瞇和推崇，黃花梨賦予了家具質樸純正、簡潔明快的藝術稟性和優美形式，使家具蘊涵淳厚的文人氣息。而紫檀木色調深沉，色性偏冷，由于適宜精雕細琢的裝飾工藝，所以較能迎合一些講派場，崇尚豪華，追求富麗的達官貴人們的寵愛，但它與黃花梨家具的審美趣味相去甚遠！從木材的選擇上可以看出兩種不同的文化狀態，這也成為一種特殊的家具文化現象。在裝飾上，古人將自然界的事物與人類的美好意愿相結合，用豐富的想象和美好的寓意將人們喜聞樂見的吉祥物、吉祥圖案貫穿于家具設計中，中國提倡謙和好禮，廉正端莊的行為準則，在造型上，明式家具造型渾厚冼練，線條流暢，比例適中，穩重大方。從某種意義上說，用明式椅歇息，或許不是最佳方式，但它在儀式、社交、倫理上，卻甚于休憩的功能，明式椅對于使用者而言，似乎更在乎于一種文化上的慰藉。
“崇洋”的心理使得當代的家具設計風格各類流派幾乎無一例外地在國內被“模仿”。其中經常被模仿的有著名的索內公司14號椅。其設計的主要構架是由彎曲的實木和層壓的山毛櫸木制成，座面則是由藤條編制。14號座椅是十八世紀五十年代末期廣泛進行彎曲層壓板實驗的成果，是流傳至今最成功的工業設計作品之一。14號座椅僅用了十個螺釘和兩個螺母將六塊木材與藤編底座拼接在一起，而這種設計實際上也已經保持了150年沒有改變。截止到1930年，共有5000萬把椅子被銷售到了世界各地，并且今仍在生產，另外還發展了多種變形婦椅。
設計強調原創，設計在西方發展了百年，而在中國，作為一類學科現代設計經歷的是只有近二十年的時間。而導致我國設計水平不足的原因，是社會環境缺乏激勵機制：對知識產權的忽視和人文環境氛圍取向散亂。當然現代設計的專業成熟化進程正在促使“模仿”西方家具設計風格熱潮降溫，但這種普遍的“模仿策略”預示著一定時期內的中國家具設計風格要經歷著蛻變和成長的過程，所以掌握好民族文化的內涵不斷積累和進步，用自己的設計思想建立起自己的設計風格才能與世界平等交流。中國現代的家具設計風格在從"模仿"轉型到"設計"，燦爛文化和杰出的藝術傳統啟示我們融匯中西方文化不是對外來藝術純粹的模仿,這將使我們的藝術失去民族個性；而簡單的復制挪用民族傳統藝術中的表現形式和符號是對傳統實質的曲解，是低層次的創造僵化了創作本身。在中、西方不同的文化背景下，藝術的認知、藝術的目標有很大的差異，所以不論是西方文化還是東方文化，家具設計風格必然是建立在對其文化理解的基礎上運用設計的思維方式從提煉到再生的一種創作過程，作品將被賦予新的形式，就如同它從此有了新的生命。
3.2.2家具設計的市場定位
中國家具業發展至今，取得了長足進步。中國有五千年悠久燦爛的文明，是一個有濃厚文化底蘊的國家。而家具包涵有太多太多的文化韻味，明清家具正是以其獨有的中國文化味道深深吸引著眾多的人。我們知道意大利的家具設計很強，而意大利的家具設計成功之處正是在于它們有藝術的沉淀和文化的積累，每一個設計都有很濃郁的本國特色。我們的中華文化有很深的積淀，如何去提煉挖掘是一個應該讓我們設計師好好考慮的問題。目前國內有一些廠家在這方面做得已經相當不錯，圖1是國內知名廠家在近期推出的具有濃郁中國傳統特色而又不失其現代特征的產品，這種具有原創性的設計得到了市場的認可。這些廠家的成功告訴我們，只有植根于中國傳統文化，增強我國家具企業的原創設計能力，才能走出一條屬于中國家具業自己的道路。即只有植根于中國傳統文化，才能實現中國家具的原創設計。
現代社會已進入一個消費多元化的時代，家具消費也不例外，消費者的需求在不斷地變動，市場日益顯現不確定性。與此同時，我們的很多家具企業卻缺乏對消費者動態需求的把握，只是憑簡單的模仿，一味地跟在別人后面生產、設計家具，憑自己的經驗和感覺揣測消費者。了解市場的一個很重要的手段就是市場調查。它就是應用各種科學的調查方法搜查、整理、分析市場資料，對市場的狀況進行反映和描述，以認識市場發展變化的過程。只有把握好家具市場的脈搏，才能找準家具設計的市場定位。
目前對家具設計風格及其家居裝飾品的消費市場熱情高漲，加之本土設計師們和更偉大的從事設計教育的人士都非常熱忱于求新、求異，相信一旦代表民族文化原創的家居設計風格找到新的突破口時，我們就會超越用西方標準西方文化解決中國需要的過渡性階段，轉而進入用中國設計代表中國原創風格的新階段。
4.結論
自古以來，中國人就崇尚過一種閑逸優雅的恬靜生活，這或許是受儒家思想的影響，在強調人與環境的關系時，對大自然抱著一種天人合一、整體平衡和詣的觀念，對所處的自然環境持一種隨遇而安的心態，也抑或是受了數千年傳統文化中的浪漫、高潔等情操的熏陶，因而古人在制陶器、建園林、做家具、作書畫的同時，其實是追求一種清靜和詣的境界、保持誠樸心態的寫照。
家具作為室內陳設的主要設施，是生活中的日常用具，同時也是一種物質文化和精神文化的載體，從人類文明發展史來看，明式家具實際上是中國傳統文人士大夫文化物化的一種表現形式，它比較突出地體現了中國傳統文人文化的特點和內涵。因此，明式家具無論是在造型上、材料上、裝飾上、工藝上都體現出傳統文人文化的特有的追求：自然而空靈，高雅而委婉，超逸而含蓄的韻味，透射出一股濃郁的書卷氣。
中國傳統文化中的"士"氣與"風"度、"平"素與"節"度、"高"古與"雅"逸，在近代現代家具藝術史中似乎己消失殆盡，面對本土文化的精髓逐漸消減的慘酷現實，中國設計師似乎不知所措，因為他們既要保留自己文化的烙印，同時又想將自己融入國際藝術潮流中，而這潮流的方向卻是對西方社會發展的歷史、內容和形式的借鑒，藝術標準僅以西方人評判為中心，這樣使得現代中國家具在遺失了本民族傳統文化精髓的同時，又被所謂的西方現代文化迷惑而找不著北。
自人類使用家具產品伊始，人們的審美情趣就趨向于向兩極伸延：求新，可使人獲得幻想時的亢奮和新奇的刺激。懷舊，可引起人們對流逝年月的追憶，以品咂溫馨的慰藉，所以，家具設計的許多創作原點，都無不盯準這兩個方面去延伸，而優秀的家具設計又往往是準確地找到了兩者間的契合點，使得家具設計既體現現代風格，又不去失傳統！就好象08年北京的奧運火炬設計，它的創意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號。火炬造型的設計靈感來自中國傳統的紙卷軸。并采用傳統的漆紅色和具有現在特色的銀色，紅銀對比的色彩產生醒目的視覺效果，是中國傳統特色和現代風格的完美結合。
因此，中國傳統文化必將融合西方文化精華發揚光大，中國家具設計文化終將體現東方的神韻與西方的形式美。
參考文獻
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