民族意識覺醒的表現精選(九篇)

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第1篇：民族意識覺醒的表現范文

一、“歐洲中心論”占統治地位的階段（20世紀初至20世紀二三十年代）

可以說，從學堂樂歌開始，我國才有了正式出版的學校音樂課教材。學堂樂歌的創作方式主要是選曲填詞，其中既有西化的日本歌曲，也有日本學校唱歌中引入的歐美歌曲的曲調，中國人自己創作的學堂樂歌曲調的數量很少，用中國傳統曲調或民歌曲調來填詞的也不多。這就使我國的音樂教材建設在初期萌發了一個不容忽視的問題，即“歐洲中心論”這一思想觀念在音樂教育領域的生根，這一思想觀念主要體現在三個方面：

其一，從音樂的傳承方式來看，伴隨著樂歌教材在此期的使用，五線譜、簡譜以及西方音樂的教學方法也被引入了我國的國民音樂教育。五線譜和與其相應的“識譜教學”對音樂走進課堂以及新音樂的傳播和發展來說，是功不可沒的。但也使我們的國民音樂教育理論產生了這樣一種錯誤的看法，即五線譜高于“工尺譜”，“識譜教學”高于“口傳心授”。問題在于五線譜及“識譜教學”更適合的是西方音樂的傳承，而不是中國傳統音樂。我們的傳統音樂如果失去了“口傳心授”這種與之相適應的傳承方式，也就失去了其音樂文化的精髓。

其二，從音樂技術理論的層面來看，無論是樂歌教材中洋味十足的音樂，還是其樂譜，都促成了歐洲音樂理論的傳入。以這種理論體系教育出來的學生，往往誤認為歐洲音樂理論為普遍真理，歐洲音樂是至高無上的音樂。用這種理論代替中國傳統音樂理論，甚至世界所有民族音樂理論的做法，導致了日后的民族音樂教學喪失了自身的理論根基，這也是我們年輕一代對民族音樂感受力、理解力退化的重要原因之一。

其三，從價值取向來看，世紀初的樂歌教材在引進西方音樂的同時，最具危害性的是產生了一種重“西”輕“中”、以“西”否“中”的價值觀念。時至今日，雖然民族音樂已有了極大的發展，但中國音樂界的一部分人仍然未能擺脫這種價值觀念的枷鎖。

總之，此期的音樂教材建設是以“歐洲中心論”為指導思想；以引進、填詞洋味十足的歌曲為教材的主要內容；以西洋音樂理論為基礎。相反，對中國的民族傳統音樂則采取輕視的態度，使學生對其知之不多，缺少熱愛之情。這種以“歐洲中心論”為主導的一元論格局對以后音樂教材建設的影響至深至遠。

二、重“創作”輕“原生”的階段（建國初至80年代中期）

創作歌曲占主導地位成為這一時期的重要特征。應該肯定的是，此期創作音樂占較大比重的音樂課本與多為“泊來之物”的學堂樂歌相比是一個巨大的進步，同時由于中小學音樂教材中大量創作音樂的使用，也為我國新音樂的創作和發展提供了一定的支持。但這種以“新”否“舊”的單線進化論的觀點是值得我們深刻反思的。當然有學者認為，新音樂也屬于傳統音樂，是“新”的傳統，但這只有100年的“新傳統”與足以與西方音樂相互抗衡的幾千年的舊傳統相比要顯得薄弱得多。也有人認為，中小學音樂教材所收錄的音樂，雖然吸收了西方音樂的新質成分，但新的發展不失其源，仍然可以繼續傳承我們的傳統文化。因此面對這種“新”的傳統我們也要正確的認識。從傳承關系來看，它大致可以分成三種類型：一種是西方音樂為傳承的純粹的西化之作；二是以中國傳統音樂文化為傳承的新音樂；三是介于兩者之間的傳承界限模糊的新音樂。從這一時期音樂教材中所收錄的創作音樂來看，前兩者所占的比重較小，第三種占的分量較重。但如果想深入的對這種中西交融的新音樂進行傳承關系傾向性的判斷，給出一個合適的臨界點，恐怕還是比較困難的。綜合音樂型態、技術理論、音樂觀念、教學方法等多個層面考慮，傾向于傳承西方音樂文化的新音樂還是占有絕對優勢的。也就是說，這些音樂不能起到傳承中國傳統音樂文化的作用，唱著這些歌曲長大的孩子更能接受的是西方音樂，而不是中國傳統音樂。因此，我們也可以將此期音樂教材中這種重“創作”輕“原生”的思想觀念理解成為“歐洲中心論”的進一步延伸，此期的中小學音樂教材仍未突破一元論的格局。

三、民族音樂教學的初步覺醒（80年代末至90年代末）

值得我們欣慰的是，如果說在我們以前的教材中民族音樂只是偶做點綴的話，此期中小學音樂教材建設中的民族意識已經開始初步覺醒。

其一，1988年的音樂教學大綱為了體現民族性，規定了學習民族音樂作品的要求和時數比例，使學生進一步了解、熟悉民族音樂語言，熱愛民族音樂藝術。并且，還在技能訓練部分增添了民歌和戲曲的曲詞。這就使民族音樂教學更加具體化，也使其落到了實處。

其二，1992年頒發的中小學音樂教學大綱中有關鄉土音樂教材比例可占教學內容總量2O％的規定也是中小學教材建設中民族意識覺醒的重要表現，使傳統音樂在學校中開始得以實現自己的文化傳承。在一些鄉土教材中注意增添了當地的少數民族音樂，使民族音樂的教學內容不僅局限于漢族音樂，而是向多元化的方向發展，為我們的民族音樂教學提供了更為廣闊的天地。

其三，1995年的第三屆國民音樂教育研討會上提出了“以中華文化為‘母語’的音樂教育”這一會議主題。這使更多的人認識到我們的民族音樂教學，不僅僅是教材曲目中民族音樂曲目數量的問題，其根本之所在是音樂理論體系和音樂教育體系的問題。總的來說，就是在建立包括中國音樂的哲學基礎、思維方式、美學、形態學（樂律學、樂器學、語言音樂學、曲式學等）、價值觀念的中國音樂理論體系的基礎上，進行音樂教育改革，建立中國音樂教育體系。音樂教材作為音樂教育體系的一部分，也必須與之相適應。

然而，這是一個長期的艱巨的工程，此期的教材中并沒有關于“母語”教學的體現。但這一理論命題的提出對我們中小學教材建設具有重大的指導意義，是對我們舊的教學觀念的有力沖擊，使“歐洲中心論”一統天下的格局出現了裂縫。

以下通過統計數據來說明這種變化：

總之，盡管90年代以來，情況有了這些可喜的變化，但這種改變尚不是本質性的、體系性的。從音樂教材的總體來看，民族音樂的教育至今還處于從屬的地位。因此，我們也只能將此期的音樂教材建設理解為民族音樂教學的初步覺醒，因為很多問題還處于嘗試和探索的階段。

四、走向多元化的新世紀（21世紀以來）

本世紀的國民音樂教育以民族音樂為根基，并向著多元化的方向發展為特點。表現如下：

其一，突出了音樂課程的文化價值。首先，2000年的中小學音樂大綱淡化了音樂教學的技能目標，不再把“使學生具有認識和獨立的視唱簡單樂譜的能力”作為中小學音樂教育的目的，體現了素質教育的要求。其次，2001年的“課程標準”充分肯定了音樂教育的文化傳承價值。在課程標準的“課程性質與價值”一項中提到“音樂是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產和智慧結晶，學生通過學習中國民族音樂，將會了解和熱愛祖國的音樂文化……；學生們通過學習世界其他國家和民族的音樂文化，將會拓寬他們的審美視野……。”最后，從新教材的結構安排來看，兩套新教材都呈現出新的構筑。課本均以單元的人文主題來結構，體現了音樂課程的文化傳承價值。

其二，在我們理解音樂課程的文化價值的基礎之上，“多元文化”的教育理念也應運而生。在新標準的“基本理念”一項中提到：“世界和平與發展有賴于對不同民族文化的理解和尊重。在強調弘揚民族音樂的同時，還應以開闊的視野，學習、理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化，通過教學使學生樹立平等的多元文化價值觀，以利于我們共享人類文明的一切優秀成果。”根據新標準，兩套新編的音樂教材也不同程度地選編了一些世界民族音樂作為教材的內容。

第2篇：民族意識覺醒的表現范文

CHENChuan-cai

(ChineseDepartment,ChinesePeoplesUniversity,Beijing100872,China)

【內容提要】當代中國文論的變革發展，凸顯了“文學是人學”的視角。文學通過對深藏于人的本性之中的矛盾的過程展示，極大地豐富了人的精神世界，增強了人的自覺，為人性的豐富、發展展現了多種可能性；從而確證了“文學是人學”的命題，從最深層的意義來理解，可以認為是文學本體論的命題。因此，當代文學觀念的變革、重建，就不能停留于文學主體性和文學價值論的探索，還應當推進到文學本體論的構建上。

【摘要題】文論建設

【英文摘要】ThereformanddevelopmentoftheChineseliteraryontologyprotrudethevisualangleofliteratureishumanlearningThroughthedisplayofthecontradictionprocedurethatdeeplyhidesinmansnaturalcharacter,literaturegreatlyenrichesmansspiritualworld,strengthensmansconsciousness,displaysmanypossibilitiesfortherichnessanddevelopmentofmansnature,thusprovesthesubjectofliteratureishumanlearning.Fromtheunderstandingofdeepestlevel,itmaybeconsideredthatthesubjectistheliteraryontology.Therefore,thereformandreconstructionofthemodernliteraryideacannotonlystoptheexplorationofliterarymainbodynatureandliteraryvaluetheory,theyshouldbepromotedtotheconstructionofliteraryontology.

【關鍵詞】文學本體/生命本性/文學價值取向/人生觀念/文學的層次品位

Literaryontology/lifenaturalcharacter/directionofliteraryvalue/humanlifeidea/thelevelgradeofliterature

【正文】

中圖分類號：B83-0/I02文獻標識碼：A文章編號：1008-5424(2003)01-0068-08

進入新世紀以來，人們在反思既往、探求未來發展中，既感受到20世紀歷史巨變取得了前所未有的成就，又體察到人與自然、人與社會、人自身及人與人之間正面臨新的矛盾和沖突：一方面，人們比以往任何時代都更重視科技的不斷發展，經濟水準的不斷提高，物質條件的不斷改善；另一方面，人們也比以往任何時代都更警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚人文理想，使人文精神與科學精神相礪相長，促進人超越異化而獲得全面發展。從而顯現了未來的變革不僅是物的變革，更是人的變革；人要有力地作用于社會變革，就須在變革中不斷完善自身。因此，人的全面發展問題，不但是人類文明發展的中心問題，也是當代文化（文論）建設的旨歸。

當代文學審美實踐越來越明晰地顯示了文學（文論）的變革、創新，始終與人的全面發展問題相伴隨、相融合的特點，進一步確證了《文學是人學》的命題，從最深層的意義來理解，可以認為是文學本體論的命題，即文學本體和人的生命本體相關聯，應把文學放到人的生存發展的根基上，與人的自由解放聯系起來加以考察。那種回避人的問題的文論是膚淺的，而缺失文學維度的文論則是片面的。

一

文學與人的生命本性，與人的生存發展究竟具有怎樣的聯系和意義？或者說人究竟何以需要文學？這也許只有循著人的生命活動的本質特征去思考探求。

人的生命活動可以說有兩個基本指向。一是指向自我肯定和自我實現；二是指向自我解放。

首先，人類最基本的活動是改造或創造對象世界，求得自身的生存與發展。無論主體自覺與否，這種生命活動本身就是人的本質力量的一種實現和確證。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說：“實際創造一個對象世界，改造無機的自然界，這是人作為有意識的類的存在物的自我確證。”由于人是有意識的，他不僅面對著一個外部客觀世界，而且還有一個自身的內部精神世界，因此人就不僅在現實中，而且要求在精神上肯定自身。現實的肯定方式是改造客觀世界的物質實踐活動，而精神肯定的方式則比較復雜，其中一個重要的方面就是文學藝術活動。馬克思說：“藝術創造和欣賞都是人類通過藝術品來能動的現實的復現自己，從而在創造的世界中直觀自身。”[1](P125)這里指的就是人在精神上的自我肯定和確證。

人的本質力量非凡是精神本質（比如某些復雜的意欲和情感），作為一種潛能，無不時時在追求著實現。尤其是當現實的實現碰到障礙時，便往往轉化為假想的亦即精神方式的實現。人類童年時期創造的文學藝術，如壁畫和神話，雖不無符咒意味，但主要還是表現某種當時無力實現的幻想，比如，把實際上還不能戰勝的野牛殺死，把干旱、洪澇等自然災難征服等等，這實質上是人類要求征服自然的意志愿望在想象中的實現，是一種精神上的自我肯定。隨著人自身物質實踐能力的增強，想象也可以轉化為現實的創造，如飛天、奔月、遠渡重洋都已成了今日的現實。這樣，能夠在現實中得到肯定和實現的東西一般說來就不再需要在想象中尋求實現和肯定了。所以馬克思說，任何神話都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，隨著這些自然力的實際上被支配，神話就消失了。

從人類的發展趨向來說，一方面，隨著人類物質能力的不斷發展，就可以更有效地改造和創造對象世界，使自己的某些愿望需求在愈來愈大的程度上得到滿足，使自身的某些本質力量得到現實的肯定和實現。與之相應的另一方面是人的精神世界、精神本質也會隨之不斷發展和豐富，假如說人們在改造客觀世界方面無限可為，而精神上的某些追求如人類相互間的愛與理解，社會生活的合理，愛情的甜美豐富等，卻也許難以完全在現實中得到實現和肯定，或者說它們具有永遠不可窮盡的內涵。因此人類就不僅永遠需要在現實中實現和肯定自己，而且也永遠需要在精神上實現和肯定自己。這也許是文學藝術作為人的精神本質自我實現和肯定的一種方式，將和人類共存下去的一個方面的理由和根據。

其次，人的生命活動不僅追求自我肯定和實現，往前推進一步，他還追求自我解放和超越。文學藝術活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，也就不僅與人的自我實現自我肯定的要求相聯系，而且在更深刻的層次上和人的自我解放和超越的追求相聯系，從而展開和生成著它多方面的豐富本質。

人的解放包含著互相聯系著的兩個方面，即自我精神上的解放和人的現實解放。文學藝術活動作為一種精神領域的活動，當然首先和人的精神解放相聯系并顯示自己的意義。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉體更輕易受到傷害，在人們的現實生存中，被壓迫的地位處境，自由生存權利的被剝奪，還有生活中遭碰到的各種挫折打擊，都會帶來精神上的痛苦、煩惱、苦悶、壓抑，或者導致精神的麻木，靈魂的扭曲，主體意識的失落等等，使人的精神被嚴重束縛，甚至成為精神變態的人。這種精神上的壓迫狀態往往會生發出一種內驅力，尋求自我精神的解脫或解放。這種自我精神的解脫或解放，可以有兩種最主要的方式或途徑，這就是宗教和文學藝術。宗教給人送來上帝的關懷或天國的幸福，使人的精神得到撫慰，這是一種外力的拯救；文學藝術活動則使人在自己創造的審美想象的世界中得到精神的寄托，這是一種自身的超越和解放。由于這種自覺的超越和解放，就有可能使人的精神本質得到復歸，被束縛的精神力量得到釋放，使主體意識得以喚醒，而這正是爭取人的現實解放的必要前提。

毫無疑問，任何精神解放都只具有相對的意義，都不能代替現實的解放。馬克思曾深刻指出，解放是一種歷史活動，而不是思想活動。只有在現實世界中并使用現實的手段才能實現真正的解放。不從現實中獲得解放，精神上也不可能最終得到解放，因此人的精神解放和現實解放總是相聯系的。文學藝術活動雖然直接與人的精神解放相關，但由于人的精神解放究竟要導向現實解放，因此文學藝術活動也必然要指向現實，與人們爭取現實解放的活動相聯系。

正如馬克思所說，人的活動一開始總是從個人出發的，人的解放也往往總是從爭取個人的解放開始的。然而人是社會關系的總和，任何個體都不是孤立存在，而是處在復雜的現實關系之中的。因此，個體解放雖然具有某種相對獨立的意義，但在根本上又都只能是社會解放，都只有通過改造社會，改造現存關系才有可能實現。而要改造現實社會關系，就不是靠某一個體，而要靠一個社會群體協調努力才能奏效。這樣，個體解放就和群體解放，和整個社會的解放聯系在一起了。文學藝術活動雖然從它的本性而言是一種個人的活動，但是當個人的生命活動指向爭取自身的現實解放從而與群眾的社會活動相聯系的時候，也就自然而然會超出個人狹隘的自我實現、自我解放的意義，就會指向對社會生活的參與，對現存關系的揭示批判，對社會變革和人的解放的思考等等，這樣個人創造的文學就具有了普遍的社會意義，具有了社會意識形態的特性，對于它的創造者來說就帶來了一個社會責任感和使命感的問題。文學藝術活動這種由個體意義向社會意義的衍化，顯然不能認為是它的本性的異化，而恰恰是它的本性的一種合乎邏輯的自然延伸和展開，因為它是和人的生命活動的展開，和人的自我解放追求相一致的，是一種更高層次的自我實現。當然，對于文學藝術的創造者來說，個人精神上的自我實現、自我解放與社會責任感和使命感之間確實有一個如何統一和契合的問題，而這則與創造者的主體自覺意識相關。

人的生命活動是一個無限的過程，人的解放也具有無限的內涵。馬克思曾經強調，所謂人的解放，是意味著“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”。這就不僅包括人的現實解放，即改造不合理的現實社會關系，使人獲得生存自由，甚至也不只限于擺脫精神上的束縛壓抑，而且也包含著使人的一切精神感覺、精神特性的徹底解放和自由發展，比如耳朵成為音樂的耳朵，眼睛成為形式美的眼睛等等，這樣，人才真正實現“以全部感覺在對象世界中肯定自己”。文學藝術活動作為人的自我肯定，自我實現，自我解放的一種方式，就不僅對一定歷史范疇內人的現實解放和精神解放具有非凡意義，而且在人的一切屬人的感覺和特性的徹底解放，即人的自由全面發展中無限可為。而這也許是文學藝術活動具有永存的意義和無限發展可能的又一個方面的理由和根據。

文學活動既然是人的自由自覺生命活動的一種實現方式，那么人們的文學觀念就在根本上與他們的人生觀念相通，或者更確切地說，人們的人生觀念往往決定著他們的文學觀念。

有史以來的人生觀念雖然千差萬別，但總的說來大概有兩種主要取向，即“兼濟”與“獨善”，或者叫“兼濟人格”和“獨善人格”。所謂“兼濟人格”，其人生指向是心懷天下，面向社會，改造現實，解放大眾，而自身價值的實現就體現在改造社會解放大眾的事業上，自身的解放也包含在群體的解放之中。“獨善人格”的人生指向則是面向自我，追求自我個性的解放，自我價值的實現，自我人格的完善。在生活實踐中，對于不同的個體來說，有的也許偏于強調“兼濟”，有的也許偏于追求“獨善”，有的也許是兩者復雜交織互相轉化，形成了人們人生活動的千差萬別。

和人生觀念的這兩種主要取向聯系，在文學觀念上也同樣存在著這樣兩種指向，即“為社會人生而藝術”和“為藝術而藝術”。前者主要指向參預現實變革和大眾解放，后者主要指向追求自我肯定、自我實現和自我完善。從整個文學史和文論史的發展看，可以大致分辨得出這樣兩種主要傾向和潮流；而從具體作家的創作和理論主張來說，則同樣存在種種復雜情況：有的偏于強調為社會人生，干預生活，參與變革；有的偏于追求自我表現；有的則二者兼取，在不同的條件下有不同的側重。正是由于人們在人生觀念及其文學觀念的指向上存在這些差別，因此帶來了文學創作上的種種復雜現象以及文學基本觀點上的幾乎無盡無休而又難分高下的爭論。

總之，關于文學本體論的思考，使人們知道文學活動是和人的生命活動相一致的，一定的文學觀念并不是人們隨意杜撰和隨便選擇的，而是和人們的人生觀念相關聯的。在實踐中，根據一定的主體性條件又往往會引出不同的價值取向，這樣，文學觀念就實際上一方面聯系著文學主體論，另一方面聯系著文學價值論。因此，由文學本體論的思考就還要分別推及對文學主體論和文學價值論的進一步熟悉。

二

文學主體性是和人生觀念相聯系，和人的實踐活動相統一的。因此，考察文學主體性還應當從現實主體性入手。

主體性是人在一切活動中作為主體所具有的特性。人類一切活動的實質是人自身的生命活動，那么，主體性具體說來就是人在自己生命活動（包括現實活動和精神活動）中所具有的自由自覺的特性。所謂自由，指人的活動不聽命于任何外部力量，而是根源于主體的自由意志，是自發的；所謂自覺指人對自己的活動及其目的意義有著清醒充分的意識，而不是盲目依從的，這種主體的自覺意識就是主體意識。人在現實中的主體意識指人能夠意識到自身在現實中是怎樣的和應該是怎樣的。人是有意識的存在物，他不僅能夠熟悉外部世界，更重要的還在于具有自我主體意識。從人類史的角度看，人類意識的發展，人的自我意識、主體意識的萌發經歷了相當漫長的過程，然而只是到了人們逐漸具有了一些自我主體意識的時候，人的生命活動，包括對自我實現自我解放的追求，才逐漸變得自覺起來。不過從個體方面看，情形又顯得復雜得多，就是說現實生活中每一個體是否具有自我主體意識或這種意識的程度如何往往是千差萬別的，因而也就帶來了人們生命活動和人生追求上自覺程度的差別。

人的主體意識往往首先表現為個體意識，因為人的存在首先是個體的存在。通常所謂人的發現、人的覺醒也總是從個體意識的覺醒開始的。人的主體意識雖然首先表現為個體意識，但并不僅僅具有孤立的個體意義，因為任何個體都不是孤立的存在，而是社會關系的總和，是處在復雜的群體關系之中。因此，所謂意識到自我是怎樣的和應該是怎樣的就包含著意識到自己所處的現實關系是怎樣的以及合理的社會關系應該是怎樣的。這樣，對于一個個體來說他就首先在自己的意識中將自我的存在和他人、群體的存在聯系起來，同時也將自我的生存發展要求與群體的生存發展要求統一起來，并進而在實踐上使自我個性解放與群體社會解放相協調，只有在這種個體意識的基礎上才有可能凝聚成民族主體性，形成民族解放的浪潮。假如個體意識僅僅只局限在意識到個體的自我人生價值，孤立地追求個體的自我實現、自我解放，那就有可能導向“自我中心主義”，并且最終也許會因為孤立的自我實現自我解放的實際上難以實現而使這種個體意識在悲觀中重新歸于沉落。當然這里并不否認個體意識和個性解放本身的相對獨立意義，比如在封建專制極權統治壓抑和否定個體、個性的條件下，個體意識的覺醒和強化，個性解放的追求都是對不符合人性的現實的直接反抗，是人的解放的一種形式，但它終歸要匯入民族社會解放的潮流，否則仍將走向自我迷失。

文學主體性是指人在文學活動中作為主體所具有的特性，即主體在文學活動中自由自覺的特性。文學主體性同樣和主體的自覺意識相關，即一方面意識到自身是文學活動的主體以及文學活動對于自身的意義；另一方面意識到文學本來是怎樣的和應該是怎樣的。人們的文學觀念實際上就根源于此。

文學主體性其實并沒有確定不變的內涵，由于人們的主體意識有著不同的層次意義，文學主體性也實際上有著不同的層次品位。

前面說到，人的覺醒總是首先從個體意識的覺醒開始的，基于這種覺醒，個體便走向追求自我肯定、自我實現、自我解放，而這往往是整體意義上人的解放的開端。但是，當人的主體意識還停留在比較狹隘孤立的個體意識層次的時候，這種所謂主體性就實際上有一定的局限。由此推及文學主體性也同樣是如此。基于單純個體意識的文學主體性當然也表現為某種自由自覺的特性，但這種自覺不過是單純個體意識的自覺，這種文學活動的自由也往往是個人精神上的某種自由，或者說只是在審美境界中獲得精神上的解脫和滿足，比如“自我表現”論的文學觀念及其創作追求就主要是把文學活動當作單純表現個人生命意志和情感體驗的一種方式；文學主體性理論和“自我實現”的文學觀念也實際上是把文學活動視作個體人格價值、精神本質的一種自我實現和確證。這種從比較單純的個體意識出發的“自我表現”和“自我實現”，在個體人格比較高尚的條件下，也許可以表達某種超出個人意義的情感，如對他人以至對人類的愛；而在個體意識比較褊狹的情況下，則往往會限于表現一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性當作人的生命本質來表現和追求，從而導致人欲橫流，這實際上是主體性的淪落。因此，基于單純個體意識的文學主體性雖然也不失為一種主體性，也表現為某種自由自覺的特性，但它的意義究竟有限，因而還只是一種較低層次品位的文學主體性。

更高層次品位的文學主體性則是基于充分的個體意識和清醒的時代意識、民族意識的有機統一。如前所說，真正清醒自覺的主體意識應當是在自己的意識中將自我的存在與時代生活環境聯系起來，將自我的生存發展要求與民族群體的發展要求統一起來。在這種充分的個體意識和清醒的時代、民族意識有機統一基礎上形成的文學主體性，就超越了狹隘的“自我中心主義”，從而獲得了更為豐富博大的內涵。以這種主體性來對待和參與文學活動，那么文學就不僅僅只具有表現自己的意義，甚至也不只具有實現自我的某些精神本質（如想象、意志、愛等等），而且也是爭取和實現自身及民族群體現實解放與自由全面發展的一種方式。因此文學就不只具有個體活動的特性和價值，而且具有社會的特性和意義。即使是對于個體自身來說，與那種單純追求精神個體的自我實現、自我解放相比，這種包含著整個現實人生的自我實現、自我解放無疑具有更全面深刻的意義，與這種生命活動相聯系的文學也必然具有更豐富的內涵和更旺盛的生命活力。因此我們說，這種超越了狹隘個體意識和精神特性而指向人的全面實現、全面解放、全面發展的文學主體性是一種更高層次品位的主體性。

由于文學主體性事實上具有不同的層次品位，那么文學活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，它所追求的人的自我實現、自我解放也往往有著不同的品位和意義，而且文學上的所謂生命意識、懺悔意識、憂患意識等也可以有不同層次的含義，即它既可以是以自我為思維中心而生發的，也可以是對包括自身在內的整個民族和人類命運的關注思考而形成的，前者可能導向個人的享樂追求，后者可以升華為一種崇高的人類責任感和使命感。因此，我們在談文學主體性的時候，籠統地主張以人為思維中心，強調自我實現，自我解放及種種主體意識還不夠，還應當進一步區分文學主體性及種種主體意識的不同層次品位。文學主體性的品位不同，文學活動所能達到的境界也會有很大的不同。由此觀照新時期以來的文學，可以說它的每一個進步都與主體意識的覺醒、主體性的強化相聯系，那么它的某些失重和浮泛也同樣與文學主體性的層次品位不高相關。

三

如前所說，人的精神活動和現實生存實踐活動之間實際上并不隔絕，而是相互聯系，雙向流動轉化的，那么對于文學活動的價值，也許就不能僅僅從精神需要方面，還應當從人的本體存在，從整個現實人生的發展需求來理解。根據現實人生的不同發展需求，文學活動也許可以說有兩重主要的價值取向或價值功能。

首先，從比較消極的方面來說是補償調適功能。所謂“補償”是指對人生缺憾（缺乏或失落了某些東西）的某種彌補和償還。從人的生存發展愿望來說，沒有誰不追求人生的充實和生活的圓滿，然而現實人生本身卻往往難以盡如人意，構成這樣或那樣的人生缺憾。這些人生缺憾在現實活動中得不到補償，那么就往往導向在精神上，在文學活動中以審美想象的方式實現補償。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往會生發出強烈的補償愿望，當他們從事文學活動的時候，便很輕易借助于這種方式實現心理補償。我們看到，主體在哪個方面缺憾最甚，便在這方面表現出非凡的審美追求：失明者偏愛于描繪明麗的景物和繽紛的色彩；失聰者則鐘情于節奏和旋律；肢體殘缺者更愿意表現人的強健體魄和自由活動等等。而且，由于傷殘者一般都有一種深層自卑心理，而在文學中則往往偏于塑造自尊自信意志堅強的人格。這種現象從表層來說是主體精神意志的投射，從深層心理來說則根源于對自卑心理的克服和補償的愿望。再如，一般人在生活中假如缺乏或失落了什么，在文學中也往往會有相反的表現：一個缺少家庭生活暖和的作家可能描寫出一個又一個完善幸福的家庭；在愛情生活上屢遭不幸的作家可能編寫出一個個漂亮動人的愛情故事；懷才不遇的作家可能不停地表現“金榜題名時，洞房花燭夜”的喜悅等等。俗話說：“畫餅充饑”、“望梅止渴”，《聊齋志異》中異史氏曰：“觀其容可以療饑，聽其聲可以解頤”，都可以說是對人的缺憾補償心理及其文學審美創造（也包括審美欣賞）的一種樸素說明。此外，關于“調適”，是說人們在現實生活中往往會遭碰到某些打擊、挫折和壓迫，使心理失去平衡，這樣就需要進行精神上的自我調節，使之適應于現實的生存發展，這時文學活動也就成為一種非凡的調節方式，發揮某種調適功能。比如人在現實中受到打擊、被現實力量所否定，便往往在文學活動中尋求自我肯定；由于現實生存環境的不合理，人在精神上感到苦悶、壓抑，也往往借助文學活動加以宣泄釋放，一吐積郁，以獲得某種精神解放；有時由于過度勞累也會帶來精神上的緊張疲憊，失去平衡，文學審美活動也可以使人的精神得到放松，恢復平衡，如此等等。總的來說，補償調適主要在尋求心理平衡。從這個意義上說，文學審美的世界是不安靈魂的棲息所；也正是在這一點上，文學藝術和宗教的比較研究成為可能。

其次，從比較積極的方面來說是建構激發的功能。“建構”與補償相對應，是對更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意義的人生的一種自覺追求和塑造；而“激發”與調適相對應則是對人的主體意識，積極的人生進取精神，變革現實的意志和情感力量的一種主動呼喚與激勵。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、豐富人生、完善自我，實現自由全面發展的愿望和要求，雖然這種愿望要求在現實中的實現有種種局限，卻可以轉化為文學審美活動中的積極追求。它一方面表現為主體從自己的人生價值觀念出發，對健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的東西、合理的人生生活進行肯定性的塑造和描寫，從普羅米修斯式的崇高人格到浮士德式的進取精神，從簡·愛的生命意志到安娜的人性追求，從鶯鶯、杜麗娘的純潔鐘情到寶、黛的叛逆反抗，從高爾基的雨中海燕到郭沫若的火中鳳凰，直到當代文學中喬光樸、陸文婷等人格類型。當然，其中有的作品充分描寫了某種人格人性的自由現實，也有的作品展示了人生有價值的東西的毀滅，這種悲劇性的描寫往往包含著對不合理社會關系的深刻批判，在痛惜中更顯出對有價值人生的肯定與呼喚，從而具有更強烈的激發力量。另一方面則是表現對異化心態，畸形人格，扭曲了的靈魂及一切違反人性的事物，不合理人生生活的否定性描寫和批判。比如古代神話中對眾惡神的描寫，各民族文學中對種種丑惡人格的刻畫：莫里哀筆下的偽君子、慳吝人，果戈理《欽差大臣》、《死魂靈》中的人物，岡察洛夫寫到的奧勃洛摩夫，魯迅筆下的阿Q等。展現人性人格的異化和扭曲，實質上還在于喚起、激發人們對自身的反思，讓人警惕自身的異化，超越自身的局限，去建構健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般說來，在文學審美活動中，人在美的事物面前往往有一種心理壓力，一種失落感；而在丑的事物面前則有一種懼怕感，這意味著主體在對對象的觀照中內含著對自身的發現和反思，由此也生發出自我超越的愿望，從而導向重新塑造自己。因此，積極的文學審美活動就不只在尋求心理的平衡，而在于激發自身向善向美的意志情感力量，追求自我發現，超越、重塑，使人變得高尚完善，從而以更積極的姿態面對和投向現實人生。克萊夫·貝爾曾說，雖然審美情感是置于生活之外和之上的，所以從中可以逃避生活，但當步入審美情感世界的人回到人情事物的世界時，他已經預備好了要勇敢地、甚至是略帶一點蔑視的態度面對這個世界；“被藝術品的純審美意味激動著的男女，總是以一種激動和興奮的心情走進外部世界，這種心情使得他們對于在他們四周發生的事情更為敏感了。這樣一來他們就有可能更為強烈地感受到人生的意義和生活的可能性前景。”[2](P155-156)這種審美活動對于文學創造主體和文學接受主體都有同樣的效應。其區別在于，創作活動是主體追求自由發展的生命本性的一種自覺投射和實現，它內含著主體的自我觀照，自我呼喚，指向主體人格的自覺建構與激發；而欣賞活動則是主體追求自由發展的生命本性的自覺迎合與投入，它內含著主體的自我發現與反思，從而導向主體人格相對被動的建構與激發。

文學的這兩重價值取向或價值功能，雖然在層次品位上有比較消極和比較積極的區分，但應該說都與人的生存發展需求相聯系。我們知道，人生有兩個基本向度：生存指向現在，發展指向未來。立足于現實生存，人們面對的現實和自我也許將永遠是不完善的，生活往往會有波折，人生難免會有缺憾，心靈也時常可能發生傾斜，因而精神上以文學審美方式實現的補償調適也許是永遠不可缺少的；而著眼于未來發展，自我有無限的可超越性，精神人格也有無限的可塑性，人生更有無限的發展前景，具有生命活力和自強意識的主體也許永遠不會滿足于生存現狀，永遠不會放棄對健全人格和完善人生的追求，這種自覺追求在精神方面就往往轉化成為文學審美活動的建構與激發，并最終影響人的現實生存與發展。因此，文學的這兩種取向都有其存在的根據，也各有其自身的意義和價值。

從文論史的情況來看，人們在文學價值觀念的這兩重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文學活動和個體的生存意義相聯系的人們往往比較偏于著重文學的補償調適功能，如康德、席勒、尼采、叔本華、弗洛伊德、王國維等；而那些把文學活動和社會變革、人的解放與發展相聯系的人們往往比較重視文學的建構激發功能，如俄國民主主義的批評家們和馬克思、恩格斯、魯迅等。從創作方面的情況看，不同的作家也往往有不同的價值取向和追求。也許正是由于這種文學價值觀念和價值取向上的差別，帶來文學上幾乎永無止境的爭論。而人們這種文學價值觀念或價值取向上的不同歸根結底又和人們不同的人生價值觀念、主體性的不同層次品位有著內在的聯系。不過問題也許還有另一個方面，如前所說，文學活動首先是精神領域的活動，是人從精神上自我肯定，自我實現的一種方式，因而它的價值也首先是精神價值。但是，人的精神活動和現實實踐活動應當是相互聯系的，主體經過精神、心理上的重新調整和建構，無疑還應當指向適應和改造現實，爭取現實的解放和自由生存發展。然而實際上，對于有些人來說，卻往往輕易把文學審美活動當作逃離現實、退回內心的方式，滿足于自己的“審美”解放，沉醉于自，由的審美境界，以至于忘記或放棄了現實的解放與發展，這應當是文學價值論研究中值得引起注重的一個問題；也是當今文學（文論）建設中應予重視的重要問題。

收稿日期：2002-09-14

【參考文獻】

第3篇：民族意識覺醒的表現范文

［關鍵詞］ 中國傳統元素；電影海報設計；應用

隨著全球各地經濟交往和信息傳播的快速發展，“全球化”在滲透到社會結構方方面面的同時，也在對整個人類進行“全球趨同化”的改造。而在文化方面，全世界范圍內各種文化史無前例的交流在一定程度上模糊了原有民族文化的身份和特質。經濟全球化帶來社會文化的快速進步并促使不同文化間的交流越來越頻繁，為了應對快速的競爭，電影海報設計要求的知識越來越廣博、視野越來越廣闊。從設計的市場化競爭角度來講，沒有民族化的東西，就無法立足于世界，就無法成為世界化的設計。中國是有著五千年歷史的文明古國，許多傳統文化藝術形式經過千年沉積已融入中國當代生活的方方面面。這些風格多樣且格調統一的具有獨特魅力的傳統文化元素是我們在多元化的時代中保持民族純粹與特質的基礎，而進一步開發利用各種傳統文化元素于現代生活的方方面面將很具現實意義。本文試圖在闡述中國傳統元素內涵、特點后對其電影海報設計上的運用作簡單的探討。

一、中國傳統元素的內涵與特點

中國傳統文化經歷了數千年的積淀，形成了獨特的文化藝術表現形式。華夏祖先創造了極其豐富且獨具韻味的傳統文化元素，而這些傳統元素就是中華民族文化的精髓和內核，并被世世代代沿用到中華民族的生活中來。

中國傳統元素是中國所獨有的符號和形象，是蘊含著中國的歷史文化特色內涵的符號或者形象和藝術手法，具有濃郁的中國味。中國元素一般分為：可視有形的傳統樣式器物形象，如中國結、戲曲臉譜、彩陶瓷器、書法篆刻、對聯印章、皮影古箏、高山流水；無具體形象的民間傳說神話故事及中華民族特有的精神特質，如鳳凰涅、麒麟送子、玄武玄關、武術、俠義精神、仁義禮智信的中國儒家傳統思想。這些眾所周知的中國元素歷經千年歷史的沉積，滲透入我們每個炎黃子孫的骨子里，也為我們應對國際化、多元化的中國現代化挑戰提供了取之不盡的文化淵源。博大深邃的中國傳統元素不僅令我們現代人目不暇接，而且成為我們走向世界的一張名片。［1］結合作為二維藝術表現方式的電影海報，我們細數一些現代常運用的傳統元素。

（一） 中國繪畫

中國繪畫的精神內核是“筆墨”。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意。中國繪畫在內容和藝術創作上反映中華民族的民族意識和審美情趣，體現華夏文明對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文化等方面的認識。中國繪畫強調“外師造化，中得心源，物化于我，身處境中”，要求“意存筆先，畫盡意在”，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。國畫，追求意與神的結合，深山藏古寺的悠遠，小荷才露尖尖角的淡雅，黑云壓城城欲摧的蒼莽,心有靈犀一點通的靈動，不破樓蘭誓不還的悲壯。中國繪畫在表現形式上是一種完全放松灑脫的表達，其不講求透視的條框，卻讓看畫的在有形無形的對比中了解作者充滿韻律的藝術境界。

（二）篆刻、壁畫、剪紙、對聯、彩陶瓷器等裝飾藝術

篆刻、壁畫、剪紙、對聯、彩陶瓷器等裝飾藝術對中國古代生活的完美展現，是對古代祭祀活動、古代文人墨客的生活寫意。這些裝飾藝術品通過嚴謹的構圖風格、精巧細致的線條達到局部與整體的完美融合，是中國古代人民日常生活和中華文明的現實寫真。直到今天，灑脫的篆刻是身份的象征，剪紙對聯是逢年過節的喜慶必備，壁畫是古人生活的掠影，而唐三彩與瓷器是中國的象征。壁畫，彩陶，編制、錦繡、鏤空的工藝品等，豐富的色彩變幻，生動的形象，不僅僅是依附于某一主體的繪畫或雕塑工藝，同時也從美學的角度來標示其主體的特質、功用與價值。

（三）中國漢字與書法

漢字是中國傳統文化元素的重要組成部分。中國漢字也是世界上惟一沿用至今的象形文字。漢字歷經華夏變遷。“形表意，意傳情”的象形文字特質使每一個漢字背后都蘊含著一段撩人心弦的故事。書法是中國所特有的一種民族傳統文化及藝術，是中國漢字的書寫藝術。

（四）中國紅及其背后的儒家精神

中國紅在中國傳統元素中獨具特色。大紅色是最具我們民族風格的色彩。中國結、剪紙、燈籠、對聯等都是對紅色的詮釋，紅色寓意著歡樂、熱情、樂觀、喜慶。而中國紅所代表的中國文化內核是“仁義禮智信”的儒家思想，是“修身齊家治國平天下”的擔當，是維護公平正義、救萬民于水火的俠義。

中國傳統元素的特點：在藝術表現形式上婉轉含蓄，以“只可意會，不可言傳的盡在不言中”的語義表達，通過含蓄而不張揚的方式使分散于各種事物上的有形的藝術形式突出了充滿浪漫氣息的中國氣派；在藝術的內在追求上，以各種元素的反復鋪排來襯托各種藝術的節奏和韻律，通過從整體到局部、從局部到整體的反復觀感來體會中國傳統文化強烈的層次感和注重思想寄托的精神氣韻。

二、在電影海報設計中中國傳統元素的應用

電影海報不僅止于引起人們的關注和理解，而且要是一種美的語言并映射出一個國家的民族傳統與社會文化。中國傳統文化元素不僅是中華民族的文化標志，而且是我們民族審美的反映，更集中體現了中華民族鮮明的文化特征和凝聚著中華民族無盡的想象力和創造力。因此，將中國傳統元素融入現代電影海報設計中去，用現代設計語言去詮釋中國傳統文化或者是精簡中國傳統元素，這將是未來電影海報設計的一大主題。

（一）中國繪畫在電影海報中的應用

在中國繪畫中，以技法分為工筆和寫意。工筆的工整、嚴謹，于細處見真章；寫意則濃墨重彩，筆墨雖簡而形神兼備，寥寥數筆便達到一種酣暢淋漓的意境。

把傳統繪畫的筆墨意趣和內涵應用于電影海報設計中，如用中國繪畫詩畫相通特有的藝術形式來述說中國的俠義精神。著名電影導演徐克的《黃飛鴻》的海報就充滿氣勢磅礴的豪邁之氣和大將之風。以大面積色塊給予觀賞者強烈的視覺沖擊力，而色調的合理運用賦予觀賞者一種強烈的民族危亡時刻的視覺震撼感。《黃飛鴻》系列海報，濃重的烏云占去了大幅海報的畫面，象征黃飛鴻身處清末民初那個災難深重的民族覺醒的時代背景，而唯有黃飛鴻傲然矗立在天地之間以襯托出黃飛鴻強烈濃重的民族自豪感、面對困難不屈不撓的性格、充滿豪氣干云的英雄氣概和拯救萬民于水火的決心。而《非誠勿擾》的海報，雖是攝影作品，但呈現在我們面前的宛若一幅清淡素雅的中國山水工筆畫，簡單的色調，使畫面更顯超凡脫俗。平靜水面之中的小船，寧靜中帶著一絲的孤獨與憂傷，與標題文字交相呼應，“二十一世紀什么最貴？――和諧。愛情中什么最可貴？――誠意。”葛優式的幽默調侃與舒淇渴望愛情的心理讓整個畫面別有韻味。而《白銀帝國》的海報利用電腦處理過的水墨營造出縹緲的意境，在瀑布與流云的意境中，康家三爺俠骨柔情地盤腿坐在最前端。在電影《孔子》的海報中，通過一系列的孔子丹青工筆畫來對孔子進行血肉豐滿的“人”的還原塑造，對孔子的歡笑、悲傷、斗爭、掙扎、落寞和失意進行了全景式的描寫。對《孔子》“大情懷”的電影敘事進行真實鋪墊。它不僅展示了“天不生仲尼，萬古如長夜”的曠世情懷，而且展現了孔子作為“人”的一面。第一次在大銀幕上生動起來，他的歡笑、他的悲傷、他的斗爭、他的掙扎、他的落寞和失意。影片，在這款預告片中已經可以窺一斑而知全豹。孔子黯然神傷或悲憤的白描，不僅是一個高高在上的圣人而且透徹著孔子樸實和誠懇的“人性”光芒。

（二）中國書法在電影海報設計中的應用

博大厚重的漢字及其深厚的書寫藝術中國書法是我們的寶貴財富。從象形文字的淵源意義上可以說，漢字的意義表述從來都不僅僅是單純的文字意義，而是跟隨世間萬物變化回到漢字誕生的原點的層面來理解和展現華夏民族所面對的豐富多彩的萬千世界。在進行電影海報的文字設計時，要通過追尋文字“形”與“靈”的結合來展現漢字所能詮釋的內涵。在電影海報設計中，通過對漢字字體、字號、顏色的選擇和合理的排版來確保標題的醒目。在字體選擇方面，可以依托電影所要展現的思想進行，而傳統的書法更能展示出漢字的厚重和漢族性格，如電影《盲山》的海報的中心就是用傳統書法書寫的紅色“盲山”二字，字體蒼勁有力，如連綿不絕的山巒，盡顯山溝里生活的落后與荒蕪。當然，也有一些海報字體加入了美術字的變形處理，如《投名狀》《十面埋伏》的海報就很具視覺美感；在文字排版方面，中國漢字具有方方正正獨立成體的先天優勢。拉丁文體系的單詞由字母組成，在排版時受到許多限制，必須注意單詞之間字母的距離以保證文字的完整性，在排版時多采用豎式的“圣誕樹”形書寫方式，如影片《盲流感》海報中片名“Blindness”的出現形式就會感到怪誕。而漢字就隨意得多，可以根據需要將文字分解合并，并根據畫面結構采取橫、豎、斜的順序擺放來調整大小。如《大笑江湖》的背景就突出“笑”字。而電影《畫皮》就利用“畫皮”二字的特殊的書寫方法來達到宣傳的效果。

（三）中國傳統的裝飾藝術及其背后所蘊含的民族精神的應用

剪紙是中國最為古老的民間美術之一，至今仍在民間廣為流傳。剪紙講究圖案構圖，虛實相間及強烈的對比是其特色。電影《白蛇傳》的海報就是采用民間剪紙藝術并取得了良好的視覺效果。而其他的如篆刻、壁畫、剪紙、對聯、彩陶瓷器、鏤空等裝飾藝術手法在電影海報設計中被廣泛應用。如《滿城盡帶黃金甲》海報中鏤空的金黃色的主調就盡顯宮廷的尊貴與奢華。霍格•馬蒂斯曾強調：“任何國度的設計中，都應體現國度的根，這個根就是自己的文化。”［2］對傳統文化元素的應用更多的是體現其內在的民族精神。針對每部電影的內容和意境產生的創意是對本民族的內在感情述說和道德外化，從而使人產生心理上的共鳴和聯想以達震撼人心的效果。［3］海報《洗澡》不僅敘述了洗澡的含義――通過洗澡解除身體的疲勞及消除生活中的煩惱和釋放，更是對“父母在，不遠游，游必有方”的闡述。其中通過對“三對腳”的特寫來表述中國文化下的父與子。這種象征手法創造的寓意深刻和主題高度概括的藝術方式在吸引觀眾的同時對觀眾感受電影主題也有引領作用。

三、結 語

在當代全球化的背景下，電影海報設計越來越認同作品的民族性，任何一種世界化的藝術如不根植于特定的民族的文化土壤，就會成為無本之木、無源之水。從設計的市場化的競爭角度來講，沒有民族化的東西，就無法立足于世界，就無法成為世界化的設計。

［參考文獻］

［1］ 張乃迪.中國傳統元素在電影海報設計中的應用［J］.電影文學，2009（20）.

［2］ ［德］霍格•馬蒂斯.海報鐘情者［J］.藝術與設計，1997（02）.

第4篇：民族意識覺醒的表現范文

[關鍵詞]“女國民”；啟蒙；“新國民”；近代女性意識；國民性

[中圖分類號]I312.074 [文獻標識碼]A [文章編號]1002-2007（2012）03-0014-06

[收稿日期]2012-04-25

[作者簡介]崔玉山，女，對外經濟貿易大學外語學院副教授，研究方向為韓國文學、中韓比較文學。（北京100029）

一

“女性”意識與“國家”、“民族”觀念一道成為東亞近代輿論的焦點，不能不說是一個破天荒的事情。在優勝劣汰、適者生存的近代法則面前，傳統男權國家瀕于崩潰瓦解，一些近代啟蒙先驅者們面對這種社會變革，積極探尋解決的良策。由于將女性與國家、民族、社會的責任相聯系起來，所以有了對“女性的發現”，并開始了邁向探尋“近代女性”的艱辛的變革過程。申采浩便是走在近代韓國改革前列的一位先驅者。

“女英雄”、“新賢妻良母”、“國民之母”、“女國民”、“新女性”等時代用語，無不蘊含著當時知識分子為重塑女性形象而進行的無盡思慮。要想將屈從、愚昧而不覺醒的傳統女性改變成為克服危機、走出困境的行為主體實非易事，所有這些無非是全新的挑戰和探索。因此，申采浩眼中的“近代女性”究竟呈現出何種樣貌，這便是本文所要探討的主要內容。

不僅是為了“解讀申采浩”，即便是為了“解讀近代”，本文都應論及女性。在此之前，除金柄珉和崔元植的研究成果之外，還很少有人研究申采浩作品中的女性形象。基于目前的研究現狀，申采浩筆下傳統的儒生形象和犀利的男性筆觸，很容易使研究者們淡化申采浩思想中的女性意識。另外，迄今為止的申采浩文本收集整理工作也給此項研究帶來了一定的困難。因此，發掘并再現申采浩文學中鮮活的女性主體意識及其創作表現則顯得更為迫切。

本文將在回顧申采浩心目中的“男國民”形象的同時，集中分析申采浩對“女性”的認識與論述。繼而通過考察申采浩作品中與之相關的文學表現及創作意義，真實、鮮明地展現愛國啟蒙者申采浩所勾勒出來的“近代女性”形象。

二

申采浩面對無能政府統治下的混亂局勢和日益嚴重的帝國主義的殖民壓迫，力求啟迪愚昧、屈從的國民，以此建立嶄新的、富強的國家，他為開拓一條救國救民之路而孜孜以求。隨著時代的風云變幻，他對于參與、實現社會變革的主體認識也呈現出不斷變化的軌跡。

直至1909年，申采浩一直宣揚“國家的強弱在于英雄的有無”，并致力于“起草英雄論，喚起新人物”的啟蒙事業。他認為推動歷史發展的主體是英雄，渴求克服萬難的救國英雄能夠橫空出世。但值得注意的是，對于此時的申采浩而言，所謂的“國家”已不再是當前即將崩潰的大韓民國，而是屹立于適者生存的世界秩序之中、具備自立與自強實力的民族民主的“國家”。所以說，他的英雄論是建立在與“國家”、“民族”相聯的基礎之上，與以往希冀由具有超人似的救世主降世的舊英雄觀有著本質上的區別。換言之，申采浩所渴望的英雄是人人皆可“學習的典范”，是國民中的一員。“以愛國憂民四字為天職，視獨立自由為生命”，只要不懈奮斗，無論是誰都將成為英雄的這種堅定信念正是申采浩英雄論的核心所在。在較短時間內，申采浩對于歷史主體的認識之所以從英雄觀過渡到新國民觀，其原因在于他意識到了近代社會存在的普遍條件正是以國民為基礎。以下引文便向我們清楚地說明了這一點。

古代社會的原動力通常在于一、二豪杰…（中略）…時至今日，一國的興亡不再取決于一、二豪杰，而是決定于全體國民的實力……

嗚呼，只有國民英雄的存在，宗教才能成為國民的宗教；只有國民英雄的存在，學術才能成為國民的學術；只有國民英雄的存在，實業家才能成為國民的實業家，美術家才能成為國民的美術家…（中略）…國民乎，英雄乎？

如上所示，申采浩高呼民族生存、國家獨立，深感國民團結的力量，通過呼喚具有過渡性意義的“國民英雄”形象的出現，完成了由“英雄”到“國民”的歷史主體的認識轉變，從而開啟了煥發新氣象的“新國民”時代。直至他醉心于無政府主義、把目光轉向“民眾”為止，這一“新國民”理論足足持續了近十年的時間。

1910年2月，申采浩發表了“新國民”論的集大成之作《二十世紀新國民》。這一理論的提出，與梁啟超的“新民說”，即以人之更新、培養民族的團結精神、對抗外來民族的侵略、引導國家走向富強的主張不無關聯。然而，申采浩之所以把“新民”概念巧妙、靈活地轉化為“新國民”一詞，正是由于1905年“乙巳保護條約”的締結所帶來的亡國局勢促使他清醒地認識到，當下的緊要課題在于恢復國家的。“新國民”一詞實際上融入了申采浩對于“國家”濃厚的執念。亡命后的申采浩在《大韓新民會趣旨書》一文中談道：“只有喚醒新精神，創建新團體，方可重新建立新國家”，并且明確指出了“新國民”說的最高目標旨在于新國家的建設。不僅如此，他還呼吁“我民不欲新，誰還愛我大韓；我民不欲新，誰還護我大韓”，以此強調創新國民也是建設獨立國家的一種手段。特別是直接把國家之名“大韓”兩字放置于前，把“新國民”改稱為“大韓新民”的舉動，更是彰顯了申采浩力求恢復、維護國家的強烈愿望與意志。

事實上，自1908年起，申采浩便開始使用“現在國民”、“未來國民”等詞，與此同時，他還一直使用代表了“國家公民”之意的“國民”一詞。另外，“新國民”這一稱謂也早已在呼喚國民英雄的《二十世紀新東國英雄》（1909）一文中出現。

嗟爾，新東國、新英雄呀，你要想做英雄，那就用你的喉舌去日夜高呼新國民吧。嗟爾，新東國、新英雄呀，你要想見英雄，那就用你的心血去日夜祝福成為新國民吧。舊國民不再是國民，舊英雄不再是英雄。

以上引文，僅表達了申采浩對“舊國民”的否定之意和對“新國民”的期盼之情，但是并未具體言及“新國民”的概念和，為之實現的相關條件等。然而，在此之前，申采浩不僅閱讀過梁啟超的《新民說》，而且還在1907年加入了“新民會”。這一系列的行動正是表明申采浩早已對“新民”報有極大的關注。基于這種考慮，申采浩的“新國民”構想有可能在當時便已開始醞釀成熟。可以說，《二十世紀新國民》一文便是他這一構想的最終結晶之作。“新國民”一詞之前之所以添加“二十世紀”這一時間概念，就是為了強調當代與前代的不同，使人能夠時刻清醒地認識到自己是國權喪失狀況下的國民，增強明確的時代意義。因此，對于申采浩而言，實現民族生存和恢復的獨立國家建設，最關鍵的還在于引領“國民同胞走向二十世紀的新國民之路”，從而達到其理想的彼岸，建立一個雄踞于20世紀世界民族之林的強盛國家。

申采浩對歷史主體認識的轉變過程如實地反映在他的文學創作中，他往往借作品中的人物充當自己政治主張的代言人和理論實踐者。因此，他所勾勒出的“新國民”形象實際上萌動在作品中，而他借助于塑造抵抗外來侵略、展現民族氣概的歷史上偉大人物的形象，強調了國家意識與民族意識，憧憬著洗刷國恥、富國強兵的美好前景。尤其是包括申采浩的《乙支文德》、《水軍第一偉人李舜臣傳》以及《東國巨杰崔都統傳》在內的大部分歷史傳記作品，都是在1908年和1909年，即申采浩開始頻繁運用“國民”一詞時創作出來的。這段時間正值申采浩加入新民會（1907年）開始思考有關國民性問題之時。1909年至19lO年，《每日新聞》連載了申采浩的《東國巨杰崔都統傳》。

崔都統乃檀君賢孫，扶余族之代表也。其口可喝除積氛，其手可挽回落日。揮舞凜凜雪白大劍，高呼國家獨立之人也。凡我國民，若人人尸視之，人人夢寐之，人人向公之懷抱而邁之，則我國之光照耀天壤，東西列強又豈敢來侮。

在這部作品中，申采浩標榜的“英雄期望論”鮮明地展現了自身所具有的新國民特征。我們從作品中“檀君的賢孫，扶余族的代表”、“為國獨立的吶喊者”等稱謂中可以看出，主人公崔瑩具有強烈的國際意識與民族意識，是一位致力于國家獨立的英雄人物，極具新國民的特征。然而，由于當時申采浩的思想依然傾向于所謂的“英雄期待論”，因此，在他筆下的崔瑩同樣也閃爍著濃厚的個人英雄主義色彩。換言之，此時申采浩眼中的歷史主體之像還只是停留在《二十世紀新東國英雄》一文中所提出的由“英雄”到“新國民”的轉變階段，即具有過渡性意義的“國民英雄”的認識。行將亡國的嚴峻現實無不期待扭轉時局的偉人出現，刻不容緩的危難時局更不會給申采浩帶來更多思考“新國民”問題的余暇。因此，這一時期申采浩的歷史傳記作品，特別是像《東國巨杰崔都統傳》，即便出自與《二十世紀新國民》一文相類似的分析視角，也仍未完全、形象地展現出有關“新國民”的構圖。

《二十世紀新民說》發表之后，申采浩便開始了難以回首的亡命生涯。因生活的困境，他不得不暫時擱置了以文學樹立“新國民”之像的工作，直到1916年，他才創作出展示自己新國民思想的小說作品——《夢天》。作為其代表作，《夢天》講述了主人公歷盡千辛萬苦最終成長為“天國百姓”的過程。在作品中，申采浩利用煉獄——地獄——天國的三界構造，借助夢幻形式，形象地描繪了其艱險的歷程，與此同時，自由展現了新國民的構想。“不論肉界還是靈界，皆是勝利者的棋盤。天堂也只是拳頭大者的樂園，拳頭無力，便只能落得攆進地獄的下場。”

申采浩對國民性的探究，實際上是對朝鮮民族文化心理結構的一次自我剖析、自我挑戰和自我整合，它的核心就是要塑造具有獨立自主人格的近代國民的形象。當然，朝鮮近代初期出現的這一創造性課題把男性作為首選研究對象有其局限性，但是這也恰恰是由來已久的傳統的男權思想體制下的必然結果，此后，申采浩由“男國民”轉而關注“女國民”的可貴之處也在于此。

三

在儒教經典的熏染下成長起來的申采浩之所以將其目光投向女性，就是因為他意識到傳統的價值觀體系已無法解決當下韓國所面臨的諸多問題。他切身感受到世界已不再僅僅是男人的天下，兩千萬韓人想要真正獨立自主，離不開占人口半數的女性的參與，他所倡導的“拯救國家與民族”理論正是實現這一目標的有效途徑。因此，在申采浩眼中，女性也是恢復國家的重要參與者，因而期望她們踴躍加入。

彼一般女子深鎖閨戶，不得出門一步之自由。如此，若想求得體力強壯，無異于卻步圖步而已。

女性喪失的不僅是自由，喪失的還有對抗世界列強所需的基本體力。很難想象讓她們抱著一顆愛國之心去參與到完成“近代”與“啟蒙”這個雙重課題的事業中來。為此，申采浩首先把啟蒙的目光聚焦在歷史與愛國心的關系上。這是由于作者認定歷史是決定民族盛衰的重要因素，國民，缺乏愛國心恰恰是由于他們對歷史毫無所知。

想要使人們愛國，須使之閱讀歷史。不僅要讓男子閱讀歷史，也要讓女子來閱讀歷史…（中略）…女子不讀歷史，恰如墮掉胎內的論介，殺掉襁褓中的羅蘭夫人，又等于是殘殺掉兩千萬人口中占據半數的女子，不讓她們成為國民。

申采浩以上的論述，切實讓人感受到了女性啟蒙中“歷史閱讀”的迫切性。尤其頗具意味的是，申采浩借此表露了自己的心愿，即希冀韓國也能出現如同法國大革命時的女英雄、素有國民之母稱謂的羅蘭夫人式的女性。這一夙愿與當時申采浩所提倡的“英雄待望論”一脈相承。當然，在申采浩“起草英雄論，喚起新人物”的過程中，目光主要集中在崔都統、乙支文德、李舜臣等男性英雄身上，對于女性人物則是以括號圈之，以示附加之意。或許在申采浩看來，作為當時啟蒙對象的韓國女性仍處在襁褓當中，離時代所召喚的英雄還存在較大的差距。不過把女性納入“國民”范疇的這一舉措本身，就已經預示了新一代女性正在登場，他非常期望她們能夠擺脫過去的愚昧，不斷走向成熟。十年之后，申采浩終于如愿以償地找到了韓國的羅蘭夫人——柳花。

另外，申采浩還積極鼓勵、倡導女性的社會活動和經濟參與。1907年，他在自己發行出版的《家庭雜志》中，塑造了許多活躍于法院、學校等男性專屬場合下的‘女性形象。作為一介傳統儒生，申采浩能夠把女性視為順應近代化潮流的時代產物，確實具有深遠的意義。在這里值得一提的是，他不僅強調女性不應成為男人們的負擔，應該“懂得各司其職，自食其力”，而且還把“女工為生力軍的紡織社會”作為近代化社會發展的標志。同時提倡了女性參與到經濟活動中來，認為這不僅能夠減輕男性的負擔。而且也有助于國家的進步與發展。與女性的獨立生活相比，申采浩最終還是將著眼點放在了男性對國家、社會的作用上。事實上，當時申采浩所策劃的女性啟蒙工作，其重心仍是以男性為主，這點通過女性啟蒙的引導者亦為男性這一點也將得到印證，而這并不是申采浩一人所具有的局限性。

伴隨著1910年《二十世紀新國民》一文的發表，申采浩眼中的20世紀已是“民族主義”、“自由主義”的世界，也是“帝國主義”、“軍國主義”的世界。為了洗刷喪失所帶來的屈辱，建設一個嶄新的獨立國家，寄希望于新國民的申采浩自此正式邁入了一個塑造與構建“新國民”的思想歷程。據申采浩所言，20世紀的新國民應區別于以往的舊國民：他們既是具有平等、自由、正義、義勇等公共道德的人格主體，同時也是具有“鞏固國民國家基礎”實力的競爭主體。由于新國民的實驗對象是全體國民，所以，女性也成為了新國民的重要組成部分。據此，申采浩指出“人類是平等的，愚婦也是人”，強調應該將女性視為具有獨立人格的主體。由此，我們也能多少了解到申采浩女性觀的變化趨勢。由于申采浩艱辛的亡命生涯，使其在作品中暫時停止了對女性形象的塑造，其中僅有1916年創作的《夢天》，還多少彰顯了有關女性的人格意識。在這部作品中，“寧可跳崖葬身于落花巖，成為冤死水鬼，也不愿被強盜玷污、羞辱”的百濟宮女們以其堅貞、高潔的操守演繹了亡國的悲壯與慘烈，為主人公“他”點亮了通向“新國民”之路的精神航道。另外，將壬辰倭亂時以巧計砍殺倭將而自殺殉國的義妓桂月香與為國家、民族建立功德的人們一同置入天國的情節設計也是大有深意。在“恢復國家”這一重大歷史使命前，樹立女性人物作為典范可謂具有劃時代的意義。或許這也預示著申采浩思想深處的創新，他以男性為中心的思想意識正在發生重大的變化，應該說，這對后期申采浩女性觀的巨大變化產生了重要影響。

1910年代末，申采浩打破了長時間的沉默，重新把目光投向了女性。“三一”運動和韓國臨時政府的成立、中國“五四”運動的浪潮以及與樸慈惠的幸福相識，無不使申采浩為之心動、深受鼓舞。與此同時，申采浩更加心儀于那些為追求自由、平等、幸福而涌現出來的20世紀的新女性，尤其是兼備“從容灑脫、堅韌獨立”人格魅力的新式女性樸慈惠。這一時期的申采浩還鐘情于塑造一心為國培養棟梁之才的“良母”形象，金庾信的母親和妻子便是申采浩所追求的傳統“良母”典型。前者對“出入妓院，盡享浮華”的金庾信嚴加管教，并使之最終成為建功立業的國家棟梁；后者則把有違家訓的小兒子元述拒之門外，使之沙場殺敵、為國建功。歸降新羅的伽f耶國后裔金庾信為其完成統一三國的大業發揮了決定性的作用。十分強調氣節的申采浩明知金庾信歸降敵人一事，卻仍將他塑造為新羅忠臣的原因在于，“凡我韓人，無論內外，只有統一聯合方可決定進路，又有獨立自由方可樹立目標”。所以對于申采浩而言，金庾信是愛國英雄的化身。而金庾信所以能夠成為愛國英雄，在申采浩看來，是由于金庾信的母親引領他走上了正途。早在1908年發行的《家庭雜志》中，申采浩就發表了《金庾信之母》一文，申采浩稱頌“金庾信母親”是“國民之母”，這不僅因為她具有儒家的賢母之德，更重要的是她能夠引領民眾走向正確的“國民”成長之路。伴隨著對于朱蒙母親柳花的再發現，申采浩的這一認識也隨之得到深化。從啟蒙初期便一直渴望發現韓國式羅蘭夫人的申采浩，最終通過對柳花的再認識，找到了這一原型，并最終把她塑造成國民之母的典型，正式引入到自己的文學評論與創作活動之中。譬如《柳花傳》，我們首先從題目本身就可發現申采浩力求打破朱蒙神話歷來以男性為中心的思想局限性，以此確立起女性意識。

小女姓張，名柳花。住河上流右岸的張大吉乃小女家父…（中略）…月前，北扶余王海慕漱出游。見我三兄弟在川邊浣紗，招呼于前，冒犯了小女。父母得知，為申雪陋名，不損家風，將小女投之水中。這是小女命運崎嶇，又怎能怨得于你。

為塑造“國民之母”的柳花形象，申采浩可謂煞費苦心。特別是由歷史著作中記述的“水神”河伯之女轉變為文學作品中的庶民張大吉之女，便使柳花具有了平民性格和現實元素，這也是柳花由王朝國母向“國家”之母轉化所必需的第一步。另外，柳花對待解慕漱的求愛不僅沒有加以拒絕，反而與之大膽地共享云雨之情；面對父母的薄情，不但沒有埋怨，反而默默承受著自己的不幸命運，其中體現著她追求愛情、幸福、光榮的自強信念和克服一切困難苦苦斗爭的精神。正是這種信念和精神支撐著柳花，使她后來能夠審時度勢，選擇繼承檀君一脈的東扶余國國王金蛙王作為保護者，并依靠自身智慧、勇氣戰勝一切嫉妒、憎惡，甚至是死亡，將朱蒙解救于危難之中，并傳輸給他遠大的理想和不斷奮斗的信念，從而使朱蒙最終成為偉大的建國始祖。作為一名柔弱女性，柳花承擔了建設嶄新國家的重任。與舊時代制度下生活著的后宮們相比，柳花已不再是僅有慈善面孔而毫無智慧的“慈母型”的皇后形象，而是超越了那些時代人物、富有挑戰精神的女性形象。柳花身上所擁有的正是危難時代“女國民”們所必須具備的品質。柳花之所以能夠走進申采浩的視野，其原因也正在于此。但是在作品中，像仙女乘鶴下凡、護其分娩的柳花出生傳說和“柳花并非凡骨，將來必有大貴之兆”的先知預言以及達摩山百岳道人相助和仙姑賜符而險象環生等虛幻情節的設計，都還未能擺脫古代神話創作的神格化色彩和偶然性因素的窠臼。因此，不僅隨之產生過分神化、強調“國民之母”神圣性的質疑與疑惑，而且，也從中反映出前期“個人主義英雄”論的殘跡。

不過值得一提的是，倘若柳花僅僅是作為養育建國始祖朱蒙的“賢母”形象出現，她不但不能成為歷史上為萬民敬仰的仁慈王妃，而且也不會成為近代意義上的“國民之母”。柳花在成為偉大母親之前，首先是作為一個人妻，她具有體恤丈夫、為其謀求國政安定的“淑德、賢哲”的品性。因此，柳花身上所體現出的盡職盡責的聰慧“賢妻”的形象，同樣為申采浩的“女國民”像增添了濃重的一筆。據推測完成于1910年代末的《一目大王的鐵錐》，也可說是申采浩為塑造近代“賢妻”形象而創作的又一作品。在這部作品中，弓裔的妻子——王后康氏承擔了作為一名“賢妻”的職責。

弓裔意欲武力統治百姓，完成統一大業。妻子康氏卻力主以“德治”、“仁愛”加以引導百姓，康氏的這一睿智之舉可謂躍然紙上。在申采浩筆下，曾經極具革命精神的弓裔逐漸變為崇尚暴力的統治者，而出身微寒的王后康氏正是為幫助弓裔恢復其原本的革命面貌，并樹立起一代女性的風范。正如作品中康氏塑造了弓裔的形像，申采浩的這一構思、創作正體現了女性存在的“力量”，肯定了女性成就時代所需男性發揮的重要作用。與無條件服從男性的傳統賢妻形象不同，為丈夫出謀劃策并助其改邪歸正的賢妻康氏無疑是申采浩啟蒙思想所醞釀出的杰作。

面對恢復與民族圖存的時代課題，申采浩不僅認識到了女性存在的力量，而且還把女性與民族國家緊密相連，為將其納入國民行列而積極努力。盡管申采浩極力倡導西方的近代思想，但他畢竟還是一位傳統的儒者，不僅頭腦中深烙著儒家思想的印記，而且其內心深處仍存有一種作為精神貴族的優越感。因此對于申采浩而言，轉變對女性的意識更屬不易，具有圣母性格的柳花和作為大王弓裔之妻的王后康氏之所以首先被選定為“女國民”的典范，恰巧說明了這一點。與此同時，我們也能夠看到申采浩構建“女國民”像的下行趨勢。譬如，申采浩把桂月香推崇為國民“守節”的化身，柳花和康氏的出身被分別設定為庶民和“農家丫頭”等。其中，申采浩創作的《百歲老僧的美人談》中，被叫做俏麗的賤民女性形象更加凸顯了這一下行趨勢。與柳花和康氏的形象相比，作為卑賤女仆的俏麗形象更是承載了最終完成構建近代“女國民”的使命。

國家都被敵人征服了，簡直是生不如死……你算什么男人？國家都被掠奪，你都不知道奪回來。那你又怎會找回你自己的女人？你算什么男人？