文學藝術現象精選(九篇)

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第1篇：文學藝術現象范文

明人張岱在《紹興琴派》一文中，述其從師習琴，半年得二十余曲，可謂稔熟也。然而他堅持“練熟還生，以澀勒出之”。由生而熟，本是習藝常規；練熟還生，那就是非同尋常的獨特體驗了。

張岱的“澀勒出之”與清代鄭板橋的畫竹體驗酷似，鄭板橋曾云：“剔盡冗繁留清瘦，畫到生時是熟時。”此亦深諳“練熟還生”之道。其實，無論是習琴還是學畫，大凡追求藝術至高境界者都會在“練熟”基礎上，不斷進入新一輪“生澀”的藝術創造，如此方能體驗“藝無止境”的樂趣。

語文教學亦如此。長期以來，人們在閱讀教學中一直困惑于經典名篇難以新教，其中一個重要原因就是經典名篇大多已被歷代名家闡釋解讀，而一旦研讀得太透太熟，則自我蒙蔽視野。譬如長期入選語文教材的《祝福》（魯迅）、《荷塘月色》（朱自清）等，似乎已被歷代名家闡釋透徹，就連學生手中也有不少“權威”資料，教師除了給予學生現成的“學術定論”以外，如何引導學生“重讀經典”似乎就成了問題。

寫作教學亦如此。教師批閱作文時往往對那些翻炒了N遍而仍人云亦云的陳詞濫調“深惡痛絕”。譬如描寫孩子的“眼睛”，到哪都是“水汪汪的”；一看“臉蛋”就非得像“紅蘋果”，而教師們除了批上“語言要注重文采”之類套話外似乎無可奈何，因為我們本身就缺乏此方面的寫作教學策略。

綜觀當下語文教學現狀，無論是閱讀教學還是寫作訓練，教師如何引領學生從“由生而熟”再“練熟還生”，創造性地“讀”“寫”出一片語文新天地來，的確是一個值得研究的課題。

二、 “練熟還生”現象背后的理論參照

1． 高原現象　中小學階段的語言學習（包括聽、說、讀、寫）本是一個漸進發展的過程，要經歷從開始、提高、高原期以及再次提高的循環往復。可以說，包括語言“習得”與“學得”在內的所有藝術修行都須經歷這一循環往復的過程。上文所說張岱習琴“稔熟”后還堅持“練熟還生”，就是因為他意識到自己處于習琴“高原期”，雖已“登堂”但未“入室”，所以他堅持“以澀勒出之”，一旦能在“澀勒”中找到突破口，就必將更進一步，從而實現新一輪的質的飛躍。

2． 同化順應　心理學家皮亞杰認為人的認知活動是一個“同化順應”的過程。文學創作與欣賞屬于人之認知活動，以皮亞杰觀點論之，應是主體以原有“圖式”不斷“同化順應”的過程。隨著主體認知“圖式”的不斷積累，現實中就會出現越來越多被認可使用的“圖式”，即所謂“現成套話”、“共同語言”。但是，文學的創作與欣賞，并不止于強化主體原有審美“圖式”，更重要的在于能豐富主體內心的情感體驗，而那種通行共用的“套話語言”，恰恰遮蔽阻礙了個體獨特情感思想的表達交流。從這個角度而言，無論是文學創作還是閱讀欣賞，都要求人們能夠“練熟還生”，以文學的原生態方式來還原文學的本真面貌。

3． 語言陌生化　形式主義奠基人什克洛夫斯基認為，文藝創作不是照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工處理，使本來熟悉的對象變得陌生起來，從而讓讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致。我們說，“陌生化”理論可能是文學領域“練熟還生”現象最直觀的解釋。因為，所有主體表達內心情感的文學語言，都是異常豐富和復雜的語言：歡樂與憂愁，意識與無意識，理性與非理性……在這個“內宇宙”中，朦朧的、迅速嬗變而無以名狀的心理情緒和體驗，都很難用那通行共用的“現成套話”、“共同語言”來表達，于是人們便想辦法讓它富于象征性、暗示性和跳躍性，給人以“準確感”（同樣也就有了“陌生感”），而這一過程其實就是主體“練熟還生”的過程。

三、 “練熟還生”現象對語文教學的啟示

基于以上現象的透視與理論參照，我們再來分析當前語文教學中的閱讀與寫作。無可否認，時至今日，我們還是悲哀地發現，無論是閱讀教學還是寫作教學，都始終徘徊于低效的邊緣。究其根源，這與我們長期囿于陳舊的教學內容、慣性的教學思維不無關系。鑒于此，透視“練熟還生”現象，從中發掘規律，或許能啟示我們如何在語文教學中推陳出新，變習見為新知，化腐朽為神奇。

1． 在閱讀教學中，培養學生“練熟還生”的閱讀意識

當下，中學語文界對“文本解讀”的討論似乎掩蓋了“閱讀教學”存在的問題。其實，“文本解讀”不等于“閱讀教學”。文本解讀，注重的是解讀的結論；閱讀教學，偏向的是閱讀的過程。閱讀教學并不止于讓學生掌握N種解讀結論，哪怕這結論中不乏真知灼見。因為，閱讀教學注重的是培育學生的“閱讀能力”，養就其探索未知的“閱讀意識”，而“練熟還生”就是一個不斷追求創新的過程，是一種不斷啟發個體認識、改造世界的過程。

譬如我們對經典文本《項鏈》（法國莫泊桑）的閱讀教學，過去學生在教師的牽引下“讀出了”瑪蒂爾德的“虛榮”，此外就找不出其他內容了。而在當下“多元解讀”的啟發下，人們終于讀出了“瑪蒂爾德誠實守信的品質”、“路瓦栽珍愛妻子的寬容大度”、“佛來思節夫人真誠善良”……其實仔細想想，這些所謂“多元解讀”的結論，與“瑪蒂爾德的虛榮”并無本質差別，因為這都是從人之“倫理”視角來解讀文本。如此觀之，我們不得不感慨于自身閱讀視界之狹小，教學知識之貧瘠。因為長期以來，人們似乎習慣于從“倫理學”視角看文本，跳不出以人倫關照文學的思維定勢。古人云“種瓜得瓜，種豆得豆”，日常語文課堂，若總是以一種單極思維方式進行教學，不敢想象，學生是否有創新思維的發展。

第2篇：文學藝術現象范文

【關鍵詞】鄉鎮初中；數學教學；問題；對策探究

鄉鎮中學數學學習的特點，是知識內容需要抽象、概括和邏輯推理能力來掌握，通過思維來對數學進行領悟和知識的再發現。我在二十幾年的數學教學中發現，農村的初中學生存在基礎差，知識面窄，反應能力慢等特點。上課聽課缺乏正確的數學學習方法，只會簡單的模仿、記憶。接受新知識緩慢，跟不上老師的思路。慢慢的時間長了就導致出現不想聽課，反感學習的現象。另外，鄉鎮初中學生還普遍存在對基礎知識把握不牢，在解題時缺乏條理，思路混亂，方法煩瑣等。再加上學生的心理比較自卑，不懂的知識怕去請教或者不敢去請教老師和同學，怕別人說自己笨，丟了面子。對講了很多遍的問題，下次再遇到類似的題目解決起來還是比較困難，沒有舉一反三的能力。日積月累，對學習數學的問題就越來越多，困難就越來越大，產生厭學和情緒。

我針對以上問題，結合自己的教學實踐，積極總結、分析、綜合，努力探究有效的解決對策。

1. 端正學習數學的態度 鄉鎮中學的學生，由于生活環境比較差，見識少、所學書本知識居多，對于一些常見的生活現象了解少，對數學知識的了解不深，再加上許多的家長都是農民，不懂得知識對子女成長的重要性，也不懂得怎樣去教育好自己的子女。我針對這一系列障礙學生學習數學的客觀因素，就多與學生交流溝通，了解他們的內心世界，把一些純數學問題轉化為和他們生活相關的數學問題。比如：買商品遇到的“打折”問題，“電話計費”問題等等。通過實際例子讓學生發現數學知識存在于社會、存在于生活，并和我們的生產生活密切相關，從而激發他們學習數學的熱情，使之產生強烈的求知欲望，積極主動的參與到數學活動中去。

2. 培養學習數學的興趣 心理學研究發現：“學習興趣就是學生認識需要的情緒表現，是一種帶有強烈色彩的認識傾向，它是在過去的知識經驗，尤其是在愉快體驗的基礎上形成的，令人樂于積極而持久地接觸、某些事物的一種意識傾向。具體表現為學習的好惡。學習興趣濃厚的學生，通常會集中精力、全神貫注、津津有味的去學習，并從中獲得巨大滿足。學習興趣是學習動機中最現實和最活躍的成分，它使學習活動變得積極、自動、主動、愉快，從而獲得良好的學習效果。學習興趣是推動學生學習活動的一種最實際的內部動力或內在動機。”數學老師在具有嚴密的邏輯性的前題下，結合教學內容和學生的實際情況，采用生動而富有感染力的教學語言來激發學生的學習興趣，從而提高課堂教學效果。如初中一年級學生剛嘗到“方程”這個新的內容時，多數都感到抽象難學。為了消除這一心理障礙，我在方程的教學中就是：先給出一個引題：“雞兔同籠，有頭36個，腳100只，問有雞兔各多少？”這個引題別致風趣，學生頓時興趣勃發，急切地表露出對答案的渴求，喚起了學生的學習興趣，增強他們克服困難、奮發進取的信心。還可以圖形注意力的集中和刺激思維的活動，加強對數學學科的興趣。比如在講授直線概念時，老師在黑板上畫出一條直線，并一直延伸到黑板邊緣，學生頗感驚訝，紛紛問老師畫這么長做什么，老師做出直線繼續向前延伸的手勢，接著講“這直線筆直伸向前方，穿過教室的墻、前面的山、一直伸向天空、宇宙……”學生頓時恍然大悟，興趣倍增，深深地理解了直線的概念。

3. 根據學生實際，創設合適的學習情境 在初中數學教學過程中，多數教師都有這樣的感覺，多次強調的問題，學生總是記不住，殊不知在講解的過程中所創設的情境不切合學生的實際，老師應該根據實際的情況來設置教學情景。如有理數加法這一節開頭提出的一個關于踢足球的問題，農村學生很不知道什么是踢足球，這樣的背景對學生的學習就沒有什么幫助，如將上述問題改為比較適合學生實際的問題，對教學幫助就很大。經過創新修改后，學生多數都能理解關能進行有理數的加法運算，效果很好。

4. 培養學生良好的學習數學的習慣，使學生掌握科學的學習方法 首先要培養課前閱讀教材的習慣。大部分學生不習慣閱讀教材，只是按老師的要求看教材，完成作業，對自己閱讀教材總是深入不進去，理不出頭緒，抓不住重點，看不懂例題的解題過程等，一些學生對“讀”這個字眼理解不夠，對于教材不但要讀，而且要細讀、要精讀、要逐字逐句反復推敲，通過動腦筋，細思考，既要鉆進去，又要跳出來，讀完某一節后，要提煉一下重點內容，歸納出知識點加以整理，對數學概念、定理、公式，還要進行必要的記憶，使讀書成為由厚到薄、以精代多的過程。教學時，應讓學生進行課前閱讀本節內容，老師結合本節的知識點，設計出要思考的問題，要求學生閱讀后進行回答，就會逐漸形成良好的讀書的習慣。其次是教會學生獨立完成作業的習慣。教學實踐證明，嚴格的常規訓練，可以培養學生形成良好的學習習慣，在小學階段學生的作業大都以模仿為主，進入初中以后，則要求學生在理解的基礎上，能夠獨立的、認真的，具有嚴格的合理的書面表達的能力。因此，在學生剛進入初中的時候，要嚴格要求書寫格式，要求從作業中看出解題的思路，看出解題的理論依據，能夠達到培養學生科學的解題的能力。第三是培養學生收集錯題的習慣。實踐證明：“錯誤往往是正確的先導”，學生在平時作業和章節檢測時總會產生各種各樣的錯誤，老師要深究這些錯誤的原因，分析形成的過程，尋求預防和糾正錯誤的方法，使學生吸吮教訓，減少類似的錯誤，是提高教學質量，培養嚴謹學風和增強學生素質的重要途徑。

5. 在教學中，實行“低起點、多歸納、勤練習、快反饋”的課堂教學方法 由于學生基礎差，因此教學的起點必須低，我們可以從學生已學過的，所把握的、了解的知識、例子作為起點，通過新舊知識的異同點燈類比進行教學。如“解不等式”可以與“解方程”類比，“分式”可以通過“分數”、“相似形”可以通過“全等形”等等進行類比教學。

考慮到學生的實際情況，要給予學生多歸納、總結，使學生把握一定的條理性和規律性。

由于學生在課堂教學中集中聽講的時間較短，因此一成不變的教學模式容易使他們的學習注意力分散。教學中就將每節課分成若干階段，每個階段都讓自學、講解、提問、練習、學生小結、教師歸納等方式交替出現，這樣提高了學生的注意力，使學生大量參與課堂學習活動。不少學生由于長以來受到各種消極因素的影響，數學學習往往需要多次反復才能把握知識。這里的多次反復就是多次反饋。教師對于作業、練習、測驗中的問題，應采用集體輔導和個別輔導相結合，或將問題滲透在以后的教學過程中等手段進行反饋、矯正和強化。同時還要根據反饋得到的信息，根據學生要求，隨時調整教學要求、教學進度和教學手段。由于學生用時反饋，避免了課后在面積補課，提高了課堂教學的效果。“快反饋”既可把學生取得的進步變成有形的事實，還可以給予適當的獎勵，使之受到激勵，樂于接受下一次學習，又可以通過信息的反饋傳遞進一步校正和強化。

6. 學習數學要講究方法 長期以來，“教師教，學生學”是教學過程中的一個傳統模式，而現代教學理論認為，教學方法包括教的方法和學的方法，啟發學生認識到科學的學習方法是提高學習成績的重要因素，并把這一思想貫穿于整個教學過程之中。如結合教材內容，講述一些運用科學方法獲得成功的例子，召開數學學法研討會，讓學習成績優秀的學生介紹經驗，開辟專欄進行學習方法的討論等待。第二是指導學生掌握科學的數學學習方法。首先是合理滲透在教學中要挖掘教村內容中的學法因素，把學法指導滲透到教學過程中。其次是要適當點撥，教師要有強烈的學習指導意識，結合教學抓住最佳契機，畫龍點睛地點撥學習方法。再次是要及時總結，在傳授知識，訓練技能時，教師要根據教學實際，及時引導學生把所學的知識加以總結，使之逐漸系統完善，并找出規律。最后注意遷移訓練，總結所學內容，進行學法的理性反思，強化并進行遷移運用，在訓練中掌握學法。

總之，我們鄉鎮數學教師，能夠利用適當的教學方法，總結教育教學經驗，努力提高學生對學習數學的興趣，讓學生成為學習的主人，充分發揮他們的作用，講求實際，他們一樣的可以取得非常好的教學的效果。

參考文獻

[1] 李唯一.校本課程開發的困難及對策[J] .現代教育科學，2002， （4 ） .

第3篇：文學藝術現象范文

關鍵詞:文藝美學;　學科;　審美

一門學科之能否存在和發展，歸根到底決定于它是否符合社會發展的需要。而就學科自身來說，一是要有自己的研究對象，二是要有自己的研究方法，三是要有自己的研究問題。

文藝美學，當然有著自己的研究對象。文學藝術，作為一種獨特的社會現象，包括美文學和魯訊所說的廣義的美術，乃是人類審美和創美活動一種集中而特殊的形態，自有其審美特性和創美規律。文藝美學的對象，就是研究文學藝術的審美特性和創美規律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性，但又有自己的特殊性，各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創美規律這一層面，兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術，必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中，時常要喚起藝術現象的“表象”，最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創造、接受的整個流動過程中，都充滿了美學問題。這里，既有藝術活動和其他審美活動共有的問題，又有文學藝術自身特有的問題。盡管，按照當代美學中有些說法，似乎藝術都只有個性，至多只有“家族類似”或“近鄰關聯”。我說，那也總存在那“類似”、“關聯”是什么的問題。而文學藝術發展到當代，更有許多新的問題出現，需要文藝美學回答。

那末，文藝美學是一門什么樣的學科?

這不是傳統的藝術哲學，也并非過去說的文藝理論，而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區別，我在北京大學研究生院招收研究生時，就新辟了文藝美學這個專業方向，和文藝理論分開。我在八十年代初撰文，說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志，后在《美學向導》刊載。)

我所以要稱之為文藝美學的深層原因，乃緣起于對文學藝術的理解。

歷來，對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。

一種理解，文藝和審美毫不相干，各行其道。審美不是藝術，美和美感乃是哲學思辯的對象，因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美，只是一種技藝。審美活動是一種精神活動，而文藝制作則是一種技藝，各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖，各行其道。

另一種理解，文藝和審美，兩相重合、基本等同，文藝即審美，審美即文藝。凡是人類按照“美的規律”所從事的一切活動，都是審美活動，也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮，對物的加工制作，一直到園藝栽培、環境美化，都是藝術的創造，貫穿著審美活動。因此，美學就是藝術哲學。

還有一種理解，文藝包含審美這一個維度，但文藝之美僅只限于形式。文藝的內容則要比審美廣闊得多，經濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值，只是一個側面，藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經濟價值。因此，文藝學所要研究的，遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認為，文藝和審美毫不相干，也不認為文藝和審美完全等同。依我看來，文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美，這種審美，在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美，可是在我國古典藝術家看來，卻是高級審美，乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化，創造出一種可以看得到、聽得見的美來，才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此，真正的藝術創造乃是包含了審美內容的一種創美活動，是在審美基礎上進行的創美，而這種創造出來的美，既為別人的審美提供了“文本”，也為后人的創美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯系又有區別，那末，文藝美學和美學在我心目中也是既有聯系，又有區別。

在我看來，文藝美學既非哲學美學，又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創造之前，就有著人生實踐，從事各種活動，在人生中體驗到不少賞心樂事，獲得審美的樂趣。如果到此為止，那還不能算是文學家、藝術家，而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡，那就是影響審美接受者的心靈，審美的不斷建構，形成人的審美品格，甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是，要成為文學家、藝術家，還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織，提升為審美意象，予以符號化，創造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美，而是按美的規律的獨特創造。而這個已被創造出來的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了獨立于文學家、藝術家的客體，它有自己獨立的結構、性質和功能，和其他人工產品(無論是物質產品還是精神產品)既有聯系，又有區別，文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受，對別的主體發生什么樣的作用，主體如何在接受過程中獲得審美和創美能力，當成為文藝美學的題中應有之義。但是，獲得了審美品格的主體，如何投入社會實踐，按美的規律去改造世界，那就超出了文藝美學的使命，而要進入哲學美學的領域之中。

轉貼于 藝術審美，只是人類審美活動中一種形態，盡管是集中凝煉的形態。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由，獲得審美體驗，實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起審美活動的出現。浩蕩的大自然，渺無人煙的天然環境，原始森林、空氣、陽光和水流，都可以成為人的審美對象，產生審美體驗，對真、善、美產生審美，對假、丑、惡產生審美反感，從而在心靈深處達到人和環境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美，但更應研究文化審美，也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美，有什么聯系，又有什么區別?審美活動有什么共通的普遍規律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產、交往、生活等等)中發生?審美活動的結果怎樣形成審美關系，審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題，哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題，審美活動如何按照美的規律進行，人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規律來把握這個世界，是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題，但還未得到科學的解決。依我看來，在當代，人和世界如何按照美的規律達到動態平衡，這正是當代美學最關鍵、最重要的問題，更是美學的主題，也是人生的根本目的。

文藝美學只能探索作為藝術創造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創美:這藝術創美的產物，作為一個新創的客體，被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美，在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題，例如人的高尚的審美品格如何培養，人類怎樣才能按照美的規律去改造世界、安排生活等等。

甚至，文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創美以外的其他問題。文學藝術，作為一種社會現象，在社會中發生、發展、受到社會中其他因素的影響，也影響著社會。政治、經濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創作主體、接受主體，因而對創作、文本、接受都發生作用。文學藝術的創造，文本的傳播、接受，是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品，具有交換價值，會產生剩余價值。可以把文學藝術都放在整個社會整體中來考察，從社會學的觀點研究文學藝術，這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度，也可以發展為文藝政治學，文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。

但是，在文學藝術中，政治、經濟、道德、哲學、文化的各種因素，都被作了審美的改造，被組織和吸納進審美結構之中，轉化為審美價值。藝術之美，乃是文學藝術的核心價值，甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家，都一生在孜孜以求美的實現:“我是一個藝術家，我的一生都在尋找美，如果你能向我展示美，那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規律對文學藝術發生著作用，但對文學藝術來說，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照藝術規律來創造，才創造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產品。作為一種精神實踐的特殊形式，藝術創造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響，但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我們常說的按藝術規律的創造。在文藝社會學中，探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發揮作用。那末，“他律”如何通過“自律”而形成“合律”，文藝美學是否亦應研究，值得加以反思。

二十年來的文藝美學，重視了對文學藝術的審美特性在研究，對藝術創造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現，說明探索美的規律正在向各門藝術的深層發展。

但是，開放改革二十年社會劇變，商品經濟急速發展，社會意識發生振蕩，價值觀念、審美標準隨之發生變化，影響著文學藝術的生產、傳播和消費，文學藝術走向多元發展，就這向文藝美學提出一系列新問題。新潮藝術沖擊著傳統審美，一些新潮美學甚至提出:文學藝術已經毋須再具審美特性，或者把審美降為娛樂，只要激發感官刺激就行;創作自由被眨低為胡編亂造，任意宣泄;藝術沒有規律，也毋需規律。文學藝術中的審美判斷被消解，甚至價值觀念顛倒，對真、善、美冷淡無情，卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學必須面對當下現實，在理論上作新的探索:文學藝術究竟是否還需審美價值?文學藝術的審美價值和交換價值、實用價值和審美價值應是什么關系?藝術創作究竟還有沒有藝術規律、需不需要遵循藝術規律?社會的發展，使得藝術的性質、結構、功能和規律究竟發生了什么樣的變化?看來，文藝美學確應更多地在文學藝術自律和他律的相互作用的張力關系中來探索藝術的特性和規律，回答當下現實的藝術實踐中提出來的時代課題。因此，新時代應發展文藝美學，文藝美學要創新。

第4篇：文學藝術現象范文

【關鍵詞】消費文學；關聯性；文藝學

一、消費文化

消費文化，究其根源，其實是一種社會文化現象，它盛行于二十世紀八九十年代。消費文化的使用，深刻強化了其在商品世界競爭當中的核心地位：就世界經濟的文化維度角度講，消費的文化規整化的過程意味著記錄化，很好地發揮了溝通媒介的角色，與此同時，物質產品的使用，又很好的表現了它們的實際意義——實用價值；就文化產品的經濟構架角度講，文化產品與商品的供給、需求、壟斷等形成了全新的完整型市場鏈條，而消費文化的重點在于文化的消費化和消費的文化化。

由于，消費文化最為直面的連接著廣大的消費者群體，簡而言之，就是說，人，作為一個個體，其實都是文化的消費者，都通過一定的消費從而達到自身對文化需求的滿意度，最終提升自己的文化品位，使得自身得到很大的改變甚至是提升，另一方面，也深刻影響著社會生活。隨著人們生活水平的提高，消費水平也隨著得到了很大的提升，人們開始不僅僅只是滿足一般性的物質用品的消費，而是更大層面上的追求消費文化的精神以及藝術方面，開始更多地追求消費的高雅以及藝術感。可見，消費文化的影響力之大，范圍之廣。

二、消費文化與文藝學的關聯性

一直以來，消費文化都是以市場利益為導向，不斷地追求，以滿足廣大消費群體的需求。由于消費文化的價值觀念以及運行機制的不斷更新，使得文藝學的藝術生產力展現出了全新的格局。文藝，追溯其根源，能夠長遠發展的根本動力源在于創新。在中國文學藝術歷史上，二十世紀九十年代，文學藝術面臨重大性質的轉型，可以算得上是具有里程碑意義的年代；這時候的文學藝術的創作主要分為這樣的幾大具有代表性的派別：一些的作家依然堅持文學藝術的至崇至高，固守文學藝術家們的精英知識分子的地位，文學藝術創作上，則更多的表現為對人性的深刻意義上的剖析，注重對于審美的至高無上地位的崇拜；一些作家開始主動轉變描寫對象，慢慢轉向老百姓的日常生活和文學藝術市場的需求；另一層面，開始出現佚名作家，他們主要靠創作網絡文學系列，他們的作家群體和創作數量，逐步占據了文學藝術創作的主流，共同創造了網絡文學的繁榮；還有一些作家靠改編為生，并且逐步成名，使得改編性質的文學藝術創作方式逐步興起，使得文學藝術和市場逐步融合、貫通。從這些文學藝術創作的代表性派別不難看出：消費文化作用于文學藝術創作的大范圍制約性；文學藝術創作作用于消費文化的執行和抗爭的兩種情形。

在消費文化的作用力之下，文學藝術的創作主體出現了分支：文學藝術創作主體對其價值以及文學藝術作品的有效性發生質疑，從而使得文學藝術創作由原先的社會貶值、自我貶值以及兩者共存的狀況中脫離，逐步向消費文化傾倒；文學藝術創作主體堅持文學藝術的社會精英知識分子的地位，獨自承擔著所有的批判社會、解剖人性的傳統性質的重大職責。由此可見，消費文化解體了文學藝術創作原有的主體陣營，由于這樣的間接性作用，最終導致了文學藝術創作的多元化局勢。

在消費文化的作用力之下，文學藝術的創作方式方面，日益充斥世俗化和反復性，文學藝術不復往日的精神食糧意義，逐漸淪為閑暇娛樂的一種方式；文學藝術的語言表達方面，三俗話語言完全取代原先文學語言的含蓄以及耐人尋味，文學語言充斥著無聊、直白甚至是地痞氣息，完全顛覆了文學語言原有的深沉；文學藝術的描寫對象方面，平民生活、人的欲望之源、游戲等等都成為了主要的描述中心；文學藝術的整體線索理論方面，偶然性日據要位，因果規律日益遭到嫌棄，舍之不用，大體框架越發趨于松散甚至出現模糊化；文學藝術的價值訴求方面，文藝的價值訴求日益平民生活化，文學藝術逐漸成為日常生活的復制品，成為日常生活的調試器。

三、消費文化與文藝學的相互作用

一方面，消費文化重新塑造了文藝學在整個當代社會文學發展過程當中的生存狀態；另一方面，消費文化從根本上對文藝學的行為藝術產生了深遠的影響。隨著經濟的不斷進步，影響著人們的生活水平也不斷提高，使得文化的消費結構出現了傾斜，使得人們在文化上的消費費用比重日益增加，消費群體也得到了相應的擴大，但就文藝消費心理而言，反而呈現出復雜化的情形：文藝轉型的日漸商業化徹底摧毀了文藝自身在消費者心目中的獨一無二性質的地位，文藝的降格——商業化行為，很大程度上引發了文藝消費者心理上的疑惑；伴隨著消費者群體的擴大化，隨之而生的并不是消費群體整體消費觀念的進步，使得經濟的發展速度與人民素質的提高完全不存在正比例的關系，消費文化的根本目的開始模糊化，消費市場的惡意搶占以及消費欲望的浮夸化擴散幾乎完全占據了傳統的人們文化素質的培養和提高，由此可見，因為文藝學的作用力，消費文化的群體是得到了很大程度上的擴大化，但是消費文化的目的卻日趨爛俗。

綜上所述，消費文化對文藝學的產生、傳播以及最終的消費產生了巨大的積極影響作用，而且，隨著文化消費的整體的發展，使得消費文化對文藝學的滲透、整合逐步深入，產生的積極影響作用呈現出上升的大好勢頭。但是，又由于消費文化的復雜性質的存在，現階段文藝學的多元化特點，使得一邊倒式的評定消費文化對文藝的影響作用都變得片面。所以，消費文化成就了整個文藝學的輝煌，但是，與此同時也暴露了文藝學的諸多漏洞。

參考文獻

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第5篇：文學藝術現象范文

民間文學藝術作品的涵義

民間文學藝術作品作為著作權法保護的一種新客體，學者們在研究時基于不同的側重點，對其內涵的認識存在分歧：

一部分學者強調其民族區域性，其中有人認為是指“流傳于本國、本民族范圍內，代代相傳，構成了民族傳統文化基本因素之一的文學藝術作品”；

也有人認為是指“在某個民族或某個地區的人民中間長期流傳，并經世代相傳、保存和發展而來的，作者身份不明顯，尚未發表的文學藝術作品”。

一部分學者強調其延續性，其中有人認為是指“一種通過某個社會群體幾代人的不斷模仿創新而進行的個人的連續的、緩慢的創造活動過程的產物”；

也有人認為是指“在本國境內由被認定為該國國民的作者或種族集體創作經世代流傳而構成文化遺產基本成份之一的文學、藝術和科學作品”。

另外，還有的學者從其創作的集合性和外在表現出發，認為“民間文學藝術作品指某社會群體（而非個人）創作的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術、裝飾藝術等文學藝術形式”。

民間文學藝術作品作為著作權法保護對象之一，具有作者身份的不明確性、民族區域性、未發表性和延續性等重要特征，因而筆者認為民間文學藝術作品應是在某民族或某個區域內，由佚名作者創作并經世代流傳下來，反映該民族或本地區的民間文學藝術成果，并以口頭或文字形式表現出來的尚未發表的作品。

民間文學藝術作品的法律特征

由于各國政治、經濟、文化制度上的差異，加上受風俗習慣及宗教文化的影響，各國法文化存在一定的差異。因傳統思想和文化背景的不同，對同一事物存在不同的理解，也造成了學者們在認識上的分歧。綜觀各國立法及學者對民間文學藝術作品所做的概括，一般認為其主要有以下幾個方面的法律特征：

第一，作者身份的不明確性。民間文學藝術作品是一種作者身份尚不能明確的作品，因而也有學者稱其為佚名作品。作者身份不確定指作者姓名、創作的時間、地點及創作的時代背景無法確定，而不是說該作品沒有作者，實質上只是到目前為止尚不能確定而已。佚名主要指在創作時沒有留名，致使作者姓名難以正式確定，而且對作者的創作背景難以了解，或在現有資料的基礎上難以考證和判斷出作者的真實名字。因此，一旦此類作品的作者被后人考證出其真實姓名，就不再認為是民間文學藝術作品，而應該是一般文學作品。這里需要明確兩個問題：首先，作者身份不確定的作品不同于未署名作品，因為身份不確定的作品指作者的姓名、創作時間、地點及創作的時代背景不確定，而未署名作品指那些已確知作者真實姓名，但未在作品上署名的作品；其次，作者身份不確定的作品也不同于署假名的作品，因而那些已確知作者或作品上署假名的作品，都應認為是一般文學藝術作品，而不是民間文學藝術作品。

第二，作品的延續性。事物的發展不是一蹴而就的，它往往有一個產生、發展和興盛的過程。民間文學藝術作品之所以能夠從古至今，經過幾代人甚至十幾代人而流傳下來，為人們所廣為傳頌和喜愛，很大程度上是由于該作品的延續性。延續性的特征主要表現為創作時間長，過程緩慢，一件作品從產生到成熟往往經歷數百年甚至上千年。不難想象，如果民間文學藝術作品不具有延續性，即作品在某個特定的時期失傳或被切斷，恐怕就沒有今天的中華五千年文明了。因而一定程度上可以認為中華文化之所以有今天的博大精深，淵遠流長，豐富多彩，很大程度上是文化延續性的結果。所以說作品的延續性是民間文學藝術作品的重要特征。

第三，作品的未發表性。民間文學藝術作品是一些為群眾所喜愛并長期在民間口頭流傳或借助于手抄本等形式流傳的作品，如果這些作品經整理人整理后予以發表，便不再是我們所說的民間文學藝術作品，而是一般的文學藝術作品。當前影視界中有不少電影、電視劇本的題材原本都屬民間文學藝術作品，但是經過制作人創作整理后又搬上銀幕，就不再是民間文學藝術作品，而一般認為是依民間流傳的作品而創作的影視作品。此外，對于那些身份不明但已發表的作品或作者身份已明但尚未發表的作品，都不宜認為是民間文學藝術作品。

第四，民族區域性。民間文學藝術作品只能是某一民族的作品，反映某一民族或區域的特色和傳統文化的作品，而不可能是多民族或國際性的作品。某種程度上可以肯定的是，此類作品的作者可以確信是該民族或該地區的社會群眾創造出來的。當然，在現實中有不少民間文學藝術作品在不同的民族或區域廣為流傳，但也不能說明該作品是多民族、多地區的。究其根源，這種作品起源于某個民族或某個地區，然后隨著區域經濟的頻繁往來和民族文化的交流，一些為群眾所喜聞樂見的作品逐漸傳播到其他民族或地區中去。對于民間文學藝術作品的民族區域性，各國現行法律法規都較重視。依《保護文學藝術作品伯爾尼公約》（以下簡稱《伯爾尼公約》）規定，即使作者身份不確定且尚未發表的作品，只要無法斷定這樣的作品是否源于某個民族或某一特定國家，就不能認為是民間文學藝術作品。因而，我們認為對于作品的民族區域性的確認，應當本著作品內容是否反映該民族或該地區社會群體情況、傳統文化、藝術遺產的獨特成份為標準，離開了這個標準或不符合這個標準，一般應視其為一般文學藝術作品，而不是民間文學藝術作品。

一件作品只有同時具備以上幾個方面的法律特征，才能認定為民間文學藝術作品。凡不能同時具備以上條件的只能視為文學藝術作品。當然，民間文學藝術作品還有多人參加、不斷完善的特點，這在民間舞蹈，流傳民歌等方面表現得較為突出。

二、各國對民間文學藝術作品的立法保護

在專利法以及傳統的著作權法中，發展中國家使用發達國家的科學成果或作品都要向權利人支付報酬，而發達國家以錄音、錄像等方式大量使用發展中國家的傳統文化作品，卻是無償的，而且多數國家在著作權法中回避了“民間文學藝術作品”這一受保護客體，使其不受其著作權法的保護!，這顯然是不公平的。許多發展中國家認識到民間文藝是他們的寶貴文化財富，尤其對于那些歷史上沒有文字的民族，其意義就更為重大。加之現代化的傳播手段，使得民間文藝的使用范圍逐漸擴大，而旅游業的發展使得許多民間文學藝術作品的形式成為商品。但令人遺憾的是，這些使用卻沒有為創造和發展民間文藝的社會群體帶來好處，相反，商業化還造成了許多對傳統文化的歪曲和破壞，使發展中國家蒙受巨大的損失。民間文學藝術作品長期得不到保護，成為著作權法中“被遺忘的角落”。

許多國家尤其是發展中國家，其民間文學藝術形式豐富多彩，但由于長期得不到有效保護，民間文學藝術形式正不斷被濫用，因而發展中國家最先提出了對民間文學藝術作品的保護。

一些非洲國家嘗試用著作權法保護民間文藝，并在國際上提出了關于保護民間文學藝術作品的要求，揭開了民間文學藝術作品著作權保護的序幕。非洲的突尼斯率先將民間文學藝術作品列入著作權法保護范圍，開創了民間文學藝術作品著作權立法保護的先河。隨后一些拉丁美洲國家也加入了這一行列。一開始由于民間文藝的國際保護尚未建立，立法方面還不夠成熟，保護的目的僅限于防止以營利為目的不經許可的復制，它們對民間文藝的定義是：必須是由身份不明，但被推斷為民族的成員創作的，也可能是社會群體所創作的作品。

盡管對于民間文學藝術作品的著作權保護已成為發展趨勢，成為各國版權立法的重要組成部分，但自突尼斯提出民間文學藝術作品著作權保護多年來，由于各國國情的差異，對其保護也凸現了不同的特點：

到目前為止，約有多個國家（大多為發展中國家）的版權法或地區性版權條約中，明文保護民間文藝作品，其中非洲占了大多數，它們是((年非洲知識產權組織《班吉協定》的參加國，另外還有突尼斯、阿爾及利亞、中非、剛果等一些國家；拉美各國中有智利、巴拿馬、阿根廷、哥倫比亞等(個國家；亞洲有中國、越南、印度尼西亞和斯里蘭卡等，歐洲國家只有英國。

也有少數國家在版權法中明文排除對民間文學藝術作品的保護，主要是前蘇聯解體后的一些國家如俄羅斯、哈薩克斯坦等。俄羅斯版權法第八條把民間文藝作品與法律、判決等官方文件及譯本、時事新聞等并列為不受版權法保護的作品。

目前大多數國家，特別是以美國為代表的發達國家的著作權法都沒有規定保護民間文學藝術作品，不承認其享有著作權。當然，這些國家并不是在一切法規中完全排除對民間文學藝術作品保護，對其是否提供保護很大程度上與貿易有關。如澳大利亞法院就其土著居民的藝術作品被越南地毯進口商侵犯一案的判決，從一定程度上認定提供這種保護，而且，目前，澳大利亞正準備在立法中明文增加對民間文學的保護。

此外，部分國家雖未規定保護民間文藝的原作，但明文規定保護民間文藝的整理本，確認利用民間文藝進行再創作產生作品的人為該作品的作者，依法享有著作權，如前南斯拉夫等一些國家。

盡管保護民間文學藝術作品已成為歷史發展的趨勢，但是迄今為止，只有少數國家的著作權法將民間文學藝術作品列為保護的客體，這從側面反映對民間文學藝術作品的保護面臨巨大的困難和阻力，前進的道路不是一帆風順的。加上由于民間文學藝術作品的創作時間長、參加者多、作者難以判斷、保護期限不好確定，即使依國際現行保護期限來加以保護也太短，因而在民間文學藝術作品的著作權保護方面存在難以完善的問題。

三、民間文學藝術作品的國際保護

由于各國法文化的差異，各國對民間文學藝術作品的界定和保護情況各不相同，而且《伯爾尼公約》對“民間文學”也沒有任何的規定。但修訂《伯爾尼公約》從一定程度上反映了保護民間文藝的愿望，《伯爾尼公約》第十五條“對于作者的身份不明但有充分理由推定該作者是本同盟某一成員國國民未出版的作品，該國法律得指定主管當局代表該作者并有權維護和行使作者在本同盟成員國內之權利”，“根據本規定而指定主管當局的本同盟成員國應當以書面聲明將此事通知總干事，聲明中寫明被指定的當局全部有關情況。總干事應此將聲明立即通知本同盟國所有其他成員國。”

雖然《伯爾尼公約》有第十五條的規定，但并沒有把民間文學藝術作品作為保護客體列入第二條第一款，作為成員國的最低要求，實際上把民間文藝中的一部分，作為“不知姓名而又未曾出版過”的特殊作品來看待。

為了實現對民間文學藝術作品保護的突破，加快保護的步伐，聯合國和其他一些國際組織通過對其進行示范性保護立法，在一定程度上起著推波助瀾的作用。聯合國教科文組織和世界知識產權組織決定以“其他形式”保護民間文藝作品，為發展中國家制定了《突尼斯樣本版權法》，規定了對民間文學藝術作品的保護條款。非洲知識產權組織會議頒布的兩個國際性法律文件也有類似的保護規定。而后在聯合國教科文組織和世界知識產權組織召集政府專家委員會，正式通過了《關于保護民間文學表現形式以抵制非法利用和其他不法行為的國內法律示范條款》，該示范條款為避開著作權保護的臼巢，沒有用“作品”而代之以“表現形式”。

示范條款規定：民間文藝表現形式是由傳統藝術遺產的獨特成份組成的作品，而這種傳統藝術是由國內某個社會群體或反映社會群體傳統藝術愿望的個人發展并保存下來的。示范條款中排除了風俗、習慣、信仰，只局限于民間文藝，最典型的表現形式有四種：語言表達形式，如民間故事，民間詩歌，謎語等；音樂表現形式，如民歌及民間器樂等；人體動作表現形式，如民間舞蹈、戲劇、民間游戲及各種禮儀等；其他有形的表現形式。

示范條款中列出了需要得到許可的有關復制行為，如出版、錄制，還有公開表演、敘述等向公眾傳播的行為。此外，該示范條款要求抵制兩種行為：非法利用行為和其他不法行為，即要經過主管當局或有關群體許可才能在傳統的、通常的范圍以外進行營利性使用。當然，如果在傳統和通常范圍內，即使是營利性的，也無需許可。另外，《伯爾尼公約》修訂本中第十五條第四款規定：“各成員國在書面通知了伯爾尼聯盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的、而又確信屬于本公約成員國作品的那一部分作品提供法律保護。”

基于一系列國際規范性文件的推動，民間文學藝術作品著作權保護進入一個新的階段，對其進行保護已成為一種趨勢。世界貿易組織的《與貿易有關的知識產權協議》對民間文學的保護采取了未置可否的態度，既未明文規定、也未明文排斥對它的保護。因而各國可以依實際情況加以靈活掌握，希望保護它的國家，只要想保護的東西屬于《與貿易有關的知識產權協議》所稱的“表達”，而不屬于該條所排斥的思想工藝等，可以作出該協定可保護民間文藝的解釋。此外，《伯爾尼公約》只是把民間文學中的一部分，作為“不知作者姓名而又未曾出版過”的特殊作品來加以保護，而且也沒有把這部分民間文學藝術作品的保護作為對成員國的最低要求，因而公約成員國也可以不保護這類作品。但如果成員國確要保護這類作品，那就需要符合兩個條件：第一，對有關的既未出版、又不知作者的作品，必須有足夠的理由推定其作者是公約中某成員國國民，有關成員國應指定主管部門代作者行使權利；第二，有關成員國指定主管部門后，應當書面通知世界知識產權總干事，總干事將該聲明轉達其他成員國。而從聯合國教科文組織與世界知識產權組織目前正另外起草專門的民間文學保護公約這一事實來看，這兩個組織并不打算把保護民間文學納入兩個基本的版權國際公約。由此看來，對民間文學藝術作品國際的統一立法保護仍面臨嚴峻的困難，前進的道路仍很艱辛和漫長。

四、我國目前對民間文學藝術作品保護的立法狀況

我國的《著作權法》規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”這表明我國已認識到對民間文藝保護的重要性，已確定將其作為著作權法保護的一種特殊作品，這對于繼承各民族文化藝術遺產、弘揚中華民族的優秀文化具有重要的意義。但由于民間文學藝術作品的特殊性，因而此類作品的著作權保護辦法雖然已立項，并已由國務院責成具體政府部門負責起草，但終因調研論證等工作艱巨復雜，具體保護辦法一直未能出臺。這給想要主張權利的地區和群體感覺《著作權法》第六條的規定形同虛沒，實質上仍無法可依。《書刊條例》第十條及其細則第十條曾經對民間文藝作過保護規定，但是其保護的主體是整理者和素材提供者，并非民間文學藝術作品的真正的所有者，即創作、發展、保存這類文化遺產的社會群體。

當前，基于希望該保護辦法出臺后既能保護我國的民間文學藝術作品，又不致于妨礙民族文化傳播，因而面臨較大困難，主要體現在：第一，由于民間文學藝術作品的國際性立法保護尚未完全建立，對其理解存在分歧，各國的立法保護還不夠成熟，因而制定民間文學藝術作品保護辦法時要規定適當，能為國內外人士所認可，以免成為別人指責的對象；第二，“民間文學藝術作品是我國著作權法保護對象之一”的意識還很淡薄，還未能充分扎根于廣大群眾之中；第三，民間文學藝術作品本身的復雜性；第四，由于許多民間文學藝術作品涉及民族問題，若處理不當，容易引起民族糾紛，產生民族矛盾，影響民族的團結和交往。

我國是一個具有五千多年文明的多民族的國家，優秀的民間文學藝術作品含量之大，世所罕見，諸如女媧補天、夸父逐日、牛郎織女、七仙女與董永的故事以及黃鶴樓的故事等等，充分展示了我國古代勞動人民的勤勞、勇敢和智慧，反映了我國古代勞動人民與天斗、與地斗的大無畏的革命精神，是我國寶貴的文化遺產，這些民間文學藝術作品不僅具有巨大的文學藝術價值，更是中華民族發展史的縮影。

同時對民間文學藝術作品的保護，不但有利于調動文學藝術工作者挖掘、整理民間文學藝術素材的積極性，而且有利于保護我國的民間文學藝術作品在《伯爾尼公約》框架下所享有的權利，對于發揚和光大我國民間文學藝術傳統文化具有十分重要的意義。

加上現代復制、錄制技術的發展進步，促進了各民族的文化交流，但另一方面也歪曲、毀壞了一些民族文化遺產，割斷了同一民族中過去與今天的聯系，抹殺了歷史的傳統。尤其是外來文化的引進，取代地方文化傳統，這種情況使民間文學藝術面臨消亡、滅絕的危險。因而我們主張用著作權法來加強對民間文學藝術作品的保護，反對任何人對這些文化遺產進行歪曲、篡改，更不容誹謗和褻瀆。從法律上講，對其保護符合我國對文藝作品保護的需要，而從保護民族利益的國情上來說，也是非常必要的。加上世界知識產權組織的有關規定及《伯爾尼公約》已將民間文藝作品列入其保護的范圍，因而對其進行保護，從一定程度上是順應歷史發展潮流，與國際立法接軌。

五、對完善我國保護民間文學藝術作品的立法思考

為滿足權利主體的需要，加強對民間文學藝術作品的法律保護，需盡快進行保護民間文學藝術作品的立法，以明確相關主體的權利義務，維護相關權利主體的權益。針對民間文學藝術作品的特點和需要加以明確的關鍵保護環節，筆者認為應當從以下幾個方面大致確定其輪廓：

民間文學藝術作品的界定

如何準確概括民間文學藝術作品的內涵，具有決定性意義。概括準確、全面和恰當，從國內方面來說，有利于確定保護的范圍，加強對其保護，防止對其侵害、濫用，一定程度上還可以促進民族的團結，而且有利于調動人們對其挖掘的積極性；從國際方面來說，有利于促進各國傳統文化的發展，密切各國民間文學藝術的交流，增進各國之間的友誼和聯系。但由于民間文學藝術作品具有作者身份的不確定性、民族區域性、作品的延續性和未發表性的特點，因而筆者對民間文學藝術作品的內涵作前述概括。至于有學者主張民間文學藝術作品須有物質載體加以固定問題，筆者認為，作品是否固定在一定物質載體上并非是其構成因素，不宜成為其有效要件，因為大多數民間文學藝術作品是世代相傳的口述作品。當然，也不排除其可以固定在一定物質載體上，事實上，也有不少民間文學藝術作品是通過傳媒人反復抄寫才得以流傳至今的。另外，民間文學藝術作品又不同于一般的口述作品，盡管一般口述作品是未經任何物質載體固定的作品，但畢竟是有明確作者身份的作品。

關于民間文學藝術作品保護原則

原則是對法律制度的適用具有普遍意義的指導思想和基本準則，明確對民間文學藝術作品的保護原則，一方面可以表明我國對其保護的立場、目的和出發點，另一方面可以彌補立法和執法過程中存在的缺陷和疏漏，防止一些人鉆法律的空子。基于民間文學藝術作品的復雜性和重要性，也基于對其保護既不是禁止人們運用民間文學藝術作品進行正常的創作活動，更不是允許對其進行壟斷，因而，筆者認為在此問題上，首先要堅持有利于民族團結和保護民族傳統文化原則；其次要堅持有利于創作者進行創作、傳播者進行疑問，促進歷史文化的繁榮，甚至有利于傳播中華文明。對于有的國家將民間文學藝術作品的保護期限規定為從發表時起若干年，筆者認為其至少存在兩方面弊端：

首先，從民間文學藝術作品的特點來看，由于民間文藝往往經由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實，使民間文學藝術作品的保護期限存在從萌芽時開始計算，還是從發展、成熟時開始計算的矛盾，實質上失去了其起算的時間點，因而，若干年后的終點也就無從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護期規定的太短，等于對此沒有加以保護，因為民間文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規定的太長了，若干年的存在也就失去了其規定的意義。另外，民間文學藝術還是國家和民族的財產。綜上所述，筆者認為民間文學藝術作品的保護期宜規定為無限。

有關權利主體的權利、義務對于民間文學藝術作品進行保護主要是為了保護該地區或集體的利益，因而需要賦予權利主體一定的權利。當然，權利和義務不能分離，在享受權利時也需履行相應的義務。權利主體（國家指定的主管部門或社會團體，但不能是個人）應當享有復制權和翻譯權，以及與之相應的傳播權與獲取報酬權，對于改編權，應需要經過另外的許可。在義務方面，權利主體應當負責對其進行保護，以防止對其擅自使用、歪曲和篡改，以維護正確行使其權利。對權利主體的權利和義務的詳細內容因非本文論述的重點不擬展開論述。防止對民間文學藝術作品保護權利的濫用為防止對民間文學藝術作品保護權利的濫用，需要著重注意以下三個問題：

第一，對民間文學藝術作品進行著作權法保護，并不是禁止人們運用民間文學藝術作品進行正常的創作活動，也不是允許任何人對其進行壟斷，而是不允許本民族團體之外的人隨意地使用本民族團體所遺傳下來的民間文學藝術作品。這些作品只有經本民族團體或本國有關行政管理機關授權才能使用，這一點，在作品被用于商業目的時顯得尤為重要。

第6篇：文學藝術現象范文

關鍵詞：文學藝術；物理教學；趣味性；教學質量；素質教育

物理為中學基礎課程之一，對培養學生的創造力及以后的考試成績均有重要影響，同時物理課程的教材語言、課堂語言，都可以結合本章節的教學內容進行有效地資源整合，提高授課的效率。對此，本文將結合多年的教學經驗，探討物理教學與文學藝術整合的優勢，并在此前提下，提出物理教學中的文學藝術整合的策略。

一、物理教學與文學藝術整合的作用

（一）提高物理課程的趣味性

中學物理課程極具生活性，每一個物理表象都為我國充滿智慧的先人用古詩詞表達出來，在物理授課環節中，將這些古詩詞與物理知識巧妙地結合在一起，可以提高學生聽課的興趣，讓枯燥乏味的物理語言，頓時變得生動有趣。如《回鄉偶書》的“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰”，期間蘊含著運動學的參照物選擇的知識，也蘊含著豐富的聲學的音色知識。教師在物理授課過程中，巧妙地引用一些古詩詞，既可以表現出物理自然現象的美，也將物理現象的人文美與科學美結合在一起。

（二）培養學生的創新意識

物理課作為自然科學的一門，不僅向學生傳授基本的自然科學知識，更重要的激發學生對物理知識的興趣，培養他們的創新能力。想象力是培養中學生創新能力的基礎，沒有想象，就沒有衛星上天，也沒有人類登月，更不會想出人類處在一個扭曲的時空。對此，中學物理教學任務之一就是培養學生的想象力與創新意識，而文學藝術恰恰蘊含著豐富得想象力，如“千樹萬樹梨花開”、“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”等，這些詩詞既有著物理知識，也充滿著作者豐富的想象力。中學生在學習這些詩詞時，經過教師的點撥，不僅加深對該詩詞的理解，也深刻認識到一個物理現象。

（三）傳承中華文化精粹

我國古代的科學文明極具輝煌，從張衡的地動儀，蔡倫的造紙術，再到宋應星的《天工開物》等等，這些物理成就深刻影響全世界的文明進程，推動了世界文明交流與發展，也證明了中國是一個千年文明古國。但近代之后，我國物理技術落后于西方先進國家，為此我們應當采取措施，奮勇直追，縮短了西方先進國家的差距，對此，我們應當廣泛的與西方國家開展交流，認真了解物理界的現狀及發展前景，與世界接軌。在此過程中，應當堅持本民族的物理學成就，“只有民族的，才是世界的”。文化藝術與物理教學結合，恰恰可以將我國優秀的傳統文化與物理知識結合在一起，不僅有助于學科間的滲透，對打造卓越課堂也有著重大幫助；另外一方面，學生在學習這些詩詞時，更加領悟到我國傳統文化的精髓，深刻體驗中華文明的魅力，進而激起他們學習物理知識的興趣，這對傳播、弘揚中華文明也有著巨大推力。

二、物理教學中的文學藝術整合的策略

在新課改這一時代背景下，物理教師就應當充分捉住這一歷史機遇，充分發揮自己教學的特點和優勢，在教學過程中創設一種比傳統教學更為優越的情境和途徑，讓學生在教師引導下，巧妙地將物理教學中的語言藝術整合在一起，以此提升教學的效果。

（1）物理教師要提升自己的內部修養。教學語言是一個教師自身知識水平的反應，更是綜合素質的集中體現。物理教師只有在具備較好的文學藝術修養之后，才可以將物理教學中的語言藝術整合在一起，提高學生聽課的興趣。對此，物理教師在平時授課環節上，要自修文化藝術課程，強調學科間的滲透，加強內部修養，這樣才可以提升物理教學的語言藝術水準，物理教師應當從文化修養、審美觀、思想道德等方面苦修，以此提升各方面的文化知識的底蘊。“慧于心而秀于言”，這就要求物理教師平時在教學環節上，努力提高自己的內部修養。

（2）課堂文學藝術的整合。素質教育的目的是激發學生的學習主動性，樹立“以學生為中心”的教學理念，在教學目的、教學過程及教學內容上。對此，教師在進行物理知識講解環節上，要將我能學藝術與物理知識整合在一起，就必須采取切實、平淡的語言，也就是語文藝術，教師為此應當做到有針對性、有啟發性、有趣味性、有創造性等，如牛頓第三定律認為：兩個物體之間的作用力和反作用力總是大小相等，方向相反，作用在同一條直線上。人與人之間的來往又何嘗不是這樣呢？傷害別人就是傷害自己；賜人玫瑰，手有余香；給人笑容，收獲感恩。人生那么美好，生命如此珍貴，給他人快樂，就是給自己的生命以快樂。[5]在這些語言基礎上，合理的藝術表現，給學生不同的藝術領悟，讓學生明白學習物理知識可以深深受到生命意識的培養，加深學生對牛頓第三定律的認識，有了這些堅實的基礎，學生學習起來就比較得心應手，提高聽課效率。

（3）教材語言的整合。中學物理課本蘊藏著豐富的日常生活中的物理知識，教師可以透過這些詩情畫意的語言，用一個物理知識表達出來，即增進了學生的物理知識，也讓學生感受到物理知識的美，如“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。”，教師可以以此為切入點，講解“光的反射”的知識點，引導學生分析這首詩與該知識點的關聯，透過這些教材語言的整合，學生既學到了“光的反射”的知識，也豐富了其想象力，充分實現學科間的知識點滲透。

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[3]俞如明.教學中的詩情畫意――淺談物理教學中的語言藝術整合[J].文理導航（中旬）.2013（03）

第7篇：文學藝術現象范文

新近發生的典型例子要數對電影《孔子》和新版電視劇《三國》的批評。如張海鷗批評《孔子》沒有嚴格遵循《論語》和《史記?孔子世家》，背離了史實；央視《百家講壇》主講人之一、鮑鵬山指證《孔子》在人物姓名、重要史實等六個方面存在錯誤；孔子在魯國推行治國理念受阻，弟子顏回勸解道：“老師您不是說過，‘一個人如果改變不了世界，那就改變自己的內心好了’。”遭到兩位專家一致抨擊：“孔子或顏回說過這樣的話嗎？”“這話是于丹說的啊，怎么變成孔子思想了？”[1]對新版《三國》的批評，焦點仍是不合史實。不過這“史實”已不僅限于《三國志》，連對小說《三國演義》和94版電視劇的改動，如擁劉貶曹的慣用視角被打破、桃園三結義被淡化、關羽由被殺改自刎等，皆頗受非議。易中天教授的說法頗具代表性：“如果根據《三國志》改編，就是‘歷史劇’；根據《三國演義》改編，則是‘文藝片’。”“前者有‘忠于歷史’的問題，后者有‘忠于原著’的問題。”[2]這不由讓人感嘆：當年羅貫中創作《三國演義》，并未完全忠于《三國志》，雖說受到諸多批評，如清代章學誠指其“七分實事，三分虛構，以致觀者往往為所惑亂”，但也只是提出“實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜”[3]而已，并沒有完全剝奪作家的虛構權；而今人拍攝電視劇《三國》，若按易中天教授的要求，則不僅要忠于《三國志》所載史實，甚至還要忠于羅貫中的小說原著，導演創作的自由度不是比羅貫中的年代還要大大縮水嗎？

歷史題材影視劇為何會喪失虛構權？我以為，主要源于古代文史不分的文化傳統。如被列為“五經”之首的《詩經》，古希臘的《荷馬史詩》等，都是同時被視為文學和史志的經典的。由于科技手段與傳播途徑的落后，上古時期的歷史傳承選擇了詩歌等文學形式，使其更易于流傳。既然文學中承載的是歷史，自然必須忠于史實，不能妄加虛構。及至文字書寫與傳播途徑有了長足發展，這一傳統依然傳續不絕，如《史記》、《資治通鑒》等，都是文史合一的典范。直到19世紀后半葉，俄國歷史文化學派還“將文學研究從屬于社會學，將文藝作品視為歷史文獻、文化實例和個人傳記，將文學史等同于社會思想史，而無視文學藝術的審美特征和藝術規律的全部復雜性。”[4]文學理論家韋勒克和沃倫也曾批評過文學研究被史學等毗鄰學科“侵入”的現象：“這種研究無論如何不是文學研究”，“文學中引進了一些無關的準則，結果文學的價值便只能根據與它毗鄰的這一學科或那一學科的研究所提供的材料來判定。將文學與文明的歷史混同，等于否定文學研究具有它特定的領域和特定的方法。”[5]在文史不分這一傳統背景下，對文學藝術獨立地位的爭取幾乎貫穿了整個中外文學史。

不過當代的情形有所不同。歐美國家在經過20世紀中葉以來后現代主義與新歷史主義的輪番洗禮之后，歷史文本的真實性受到根本懷疑，在很大程度上被解構，這恰好歪打正著給文藝創作幫了大忙，使之從歷史真實的桎梏中解脫出來，獲得空前的創作自由。而在我國，還基本保持原有格局：一部分以歷史為幌子實際上高度“戲說”的文藝作品，因其荒誕不經，與史實相距甚遠，不至被誤讀為歷史文本，受到寬容而得以生存，如《封神榜》、《七俠五義》、《唐伯虎點秋香》、《戲說乾隆》等；而那些取材于歷史而創作態度又比較嚴肅的文藝作品，從上世紀五、六十年代郭沫若的歷史劇、電影《武訓傳》、的《》，到眼下的《孔子》和《三國》，因其承載歷史的傳統職能尚未成功卸載，其虛構權也就始終沒有獲得。這似乎已成為我們這塊東方國土的一個獨特文化現象。

雖說文學曾被歷史借用為傳播載體，從而形成文史不分的傳統，但早在兩千多年前，亞里士多德就區分過詩與史的界限：歷史記載已發生的事，詩歌描述可能發生的事。[6]19世紀初，法國作家斯達爾夫人將“literature”一詞第一次界定為“想象的作品”，這是西方真正現代意義上的“文學”（literature）概念。[7]到20世紀中期，韋勒克、沃倫更進一步闡明：文學藝術“處理的都是一個虛構的世界、想象的世界”，“小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學書所載的同一事實之間仍有重大差別。”“‘虛構性’(fictonality)、‘創造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文學的突出特征”，并一錘定音下了斷語：“文學的核心性質――虛構性”。[8]可見，虛構作為文學存在的本質屬性，是不論何種題材與形式的文學作品都擁有的權利，而對歷史題材影視劇中存在虛構進行這樣或那樣的批評指責，都是無視文學藝術本質屬性、違背文學藝術規律的行為。

歷史題材影視劇虛構權的被限制以至被剝奪，無可避免會帶來一系列不良后果。最直接的便是對文學藝術本體的戕害：作家寫作的自由度沒有了，文藝作品失去了創造性和想象力，而缺乏創造性和想象力的文藝作品是沒有生命力的。四大古典名著有三部取材于歷史，我們假定抽取其中的虛構成分，使其完全忠于史實，那會出現什么樣的結果呢？一部對陳壽的《三國志》亦步亦趨的《三國演義》，還會有那么多人捧讀嗎？一部忠實于宋朝皇家正史的《水滸傳》，還會有梁山好漢笑傲神州的英雄史詩嗎？一部忠實記述玄奘西域取經歷程的《西游記》，能塑造出千古一絕的孫悟空形象嗎？結果只能是，名著魅力盡失，淪為毫無創造性的庸常之作。也許并非偶然，從近、現代文學史中，我們的確很難找到一部取材歷史的文學作品可與這幾部名著相比肩，這與歷史題材文學創作被戴上越來越沉重的鐐銬是否存在某種關聯呢？

文學藝術的目的不是復制歷史。康德美學的“審美無利害”自律論學說，將審美規律視為文學藝術活動最重要的內部規律；人類學本體論文藝美學，則將藝術看做人類生存本體自身的詩化，看做人類重要的本體活動形式，審美既作為人類生存的動因，又作為人類生存的目的。[9]人類就是在這種審美活動中超越物質化生存而走向詩化或曰藝術化生存，并逐漸建構起非功利實用主義的大眾藝術精神。然而，歷史題材文學和影視作品虛構權的被限制與剝奪，文史不分傳統的長久浸染根深蒂固，造成從專家到普通觀者對文史界限的模糊，文學藝術與歷史現實這兩個本質不同的范疇被視同一體，混淆不清，其結果就是功利實用主義盛行，大眾生存態度、生命追求停留于物質化生存狀態，“審美無利害”的大眾藝術精神總是處于艱難建構與不斷被消解之中。近年來，黃炎培、梅蘭芳、周璇、楊子榮、等眾多歷史名人的故事被搬上銀屏，然而名人后代因不滿于情節虛構而接連打起名譽權官司，致使有的劇組干脆聘請名人后代當顧問，以免惹官司，[10]這便是大眾藝術精神缺失的典型表現。把文藝作品中表現的歷史當作正史或信史，把虛構的情節故事與現實的名譽利益結成因果鏈條，在這一文化背景下，大眾藝術精神也就失去生存的土壤。

而在當代歐美國家我們看到的是另一種情形。1984年，好萊塢影片《莫扎特》以獨特視角描寫不諳世事的莫扎特與平庸善妒的宮廷樂師之間的矛盾和沖突，該片獲奧斯卡八項大獎。莫扎特的后人對影片表現了莫扎特不甚光彩的一面并無任何不適反應。2006年，英國影片《總統之死》虛構了美國總統喬治?布什于2007年被刺身亡的故事。影片在美國公映時，布什還好好活著。2008年布什又出現在影片《W.》里，該片講述布什入主白宮的過程，片中涉及布什年輕時酗酒鬧事、賭博、醉酒駕車被警察逮捕等內容。布什和他的親屬也沒有對影片動怒而挑起訟爭。[11]為什么？因為他們都知道，這是藝術。

我們現在缺乏的正是這種藝術精神。其實中國文化曾經有過對藝術精神的初步建構。據現代新儒家代表人物之一徐復觀先生的研究，中國文化的藝術精神源于莊子。莊子提倡的藝術精神“乃是要超越世俗感官之樂”，“使人的精神得到自由解放”，這種精神解放的條件就是“無用”，即擺脫功利實用主義，使對“物的觀照”成為對“美的觀照”。[12]這種藝術精神的內核與康德“審美無利害”的美學觀本質相通。歷代文藝家中都不乏莊子衣缽的繼承者，但由于世俗功利實用主義與文史不分傳統的強大合力作用，這種藝術精神只流播于少數知識分子中間，而沒有普及成為大眾藝術精神。

長久的理論誤區與沉重的傳統包袱，使得這種藝術精神的建構舉步維艱。借用國外后現代主義與新歷史主義的方法，對歷史真實也來一次全盤解構，顯然并不可取，因為那會導向。我以為，真正必須解構的是文史不分的傳統，要從根本上進行一次理論反撥，劃清文學藝術與歷史的學科界線，賦予歷史題材文學和影視創作虛構的權利，同時在大眾中普及文學藝術常識，讓大眾掌握審美規律，了解審美距離，用審美眼光看待文藝作品中的歷史故事與歷史名人，摒棄功利實用主義和現實利害糾纏，充分領略文學藝術的美，體驗藝術化生存，經過長期耳濡目染，最終完成大眾藝術精神的建構。而眼下，需要找到的一個突破口，就是從理論上為歷史題材影視劇的虛構權正名開始。

注 釋：

[1] 參見張海鷗：《從看國學的缺失和文化的敬畏之心》，《電影藝術》2010年第3期；張世韜：《專家炮轟六宗罪 編劇陳汗回應》，《重慶商報》2010-01-17。

[2]參見龍玲、展娟娟：《專家點評新版 稱英雄觀勢必多元化》，《瀟湘晨報》2010-06-10。

[3]章學誠：《章氏遺書》外編卷三《丙辰札記》，文物出版社1985年版。

[4][7] 姚文放：《“文學性”問題與文學本質再認識――以兩種“文學性”為例》，《中國社會科學》2006年第5期。

[5][8]雷?韋勒克、奧?沃倫：《文學理論》，三聯書店1984年版，20-21頁，25-27頁。

[6]亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民出版社1997年版，28-29頁。

[9]張婷婷：《文藝學本體論的建構與解構》，《中國社會科學院研究生院學報》2006年第04期。

[10]參見李文：《名人題材影視劇繞不過“雷區”？》，《中國文化報》2009-03-27；朱玉：《名人題材影視劇成燙手山芋 名人之后紛紛不滿》，《黑龍江日報》2006-03-01。

[11]夏榆：《到底應該怎么拍？――《黃炎培》引發的名人傳記片攻防戰》，《南方周末》2009-03-11。

第8篇：文學藝術現象范文

一、對文學藝術與儀式關系的研究必須將考證與邏輯推理相結合，才能更有利于問題的深入。當我們把文學藝術的發生置于人類精神發展演化的過程中去分析，那就可以發現，作為人類一種獨特的精神現象，文學藝術的誕生是離不開儀式活動這個環節的。盡管勞動實踐起著終極作用，并必然涉及多種起因，但是，唯有儀式活動才真正孕育了文學藝術。正是儀式開啟了真正意義上的人類精神活動，也為文學藝術的誕生提供了決定性條件。

在談到原始儀式時，哈里森認為，原始人最初是沒有“精靈”這個觀念或概念的，他們根本不可能有抽象的思想，在他們心靈中，抽象性是格格不入的。①

心有所感，情動于中，于是不由自主地手之舞之足之蹈之。這種舞蹈往往因為其中一位跳得格外出眾而被推舉為帶頭人、領舞者，這個領舞者就是最初的“道成肉身”，逐漸成為儀式參與者的偶像，他的有血有肉的人格為后來的人格化過程提供了雛形。在儀式活動中，領舞者成為凝聚集體激情的焦點和核心，整個活動都圍繞著他展開，他成為儀式的靈魂。他的形象因此深入人心，被銘記不忘。年復一年，這種印象被不斷重復和再現，終于從一個真實的人轉變為人們記憶中的意象，成為一個精神造物。“正是知覺的周期性重復，使一種持久的抽象化、概念化過程成為可能”，“周期性的節日締造了一個神，一個盡管并不是永生不死卻能死而復生的神。”(43－44)需要補充的是:這位領舞者，他應該同時是領唱者，由于是儀式參與者注意的核心，在他身上也就集聚著參與者熱切的期待和愿望，隨著儀式周期性重復，真實的人漸次被淡忘了，這個凝聚著參與者期待和愿望的意象逐漸轉化為一個抽象觀念，一個寄托了參與者的期待和愿望的神靈。必須強調的是，只有在原始儀式的“集體性”活動中，這種轉化才可能發生。在這個亦歌亦舞的儀式活動中，參與者的情緒相互感染著，相互激揚著，并由此構建了激情和力量的漩渦。正是在這個漩渦中，每個參與者的情感和欲望被高倍數放大了，日常的感覺閾限被突破了，儀式空間中的一切都因此發生了轉變，那位領舞者(領唱者)的意象也從平常的對象轉變為“非凡”的對象，一個離開集體性儀式活動，離開這個空間就無從感知，無從體驗，也無法理解的“非凡”的對象。在儀式活動周期性重復過程中，一方面這個領舞者(領唱者)的表象被抽象化了，另一方面它又不斷得到強化、“非凡化”，神靈也就因此降生了，儀式空間也因此成為神圣空間。離開儀式的集體性活動，這一轉化絕不可能發生。

②這位領舞者(領唱者)既是日常生活中的“人”，又是儀式活動中不同凡常的“神”，而這對于依循互滲律來思維的原始人來說，既是自然的，又是神秘的。

王國維《宋元戲曲考》考釋了中國戲曲之起源:古之祭必有尸。宗廟之尸，以子弟為之。至天地百神之祀，用尸與否，雖不可考，然《晉語》載:“晉祀夏郊，以董伯為尸。”則非宗廟之祀，固亦用之。《楚辭》之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈;蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依;故謂之曰靈，或謂之靈保。

《東君》曰:“思靈保兮賢姱。”王逸《章句》，訓靈為保，訓保為安。余疑《楚詞》之靈保，與《詩》之神保，皆尸之異名。

(5)王國維提出的“宗廟之尸”即祭祀儀式中由子弟裝扮成祖先之形象。開始，“尸”是由死者子弟裝扮的，而后轉由專職化的“巫”來擔任，故曰“巫而兼尸之用”。而“巫”即“靈”，也即“神”。

所以，尸、巫、祖先、神靈是相通的。從中，我們可以推知，最早的儀式活動主要是祭奠祖先的。對于原始先民來說，死亡是最為重大的事件，延續生命是最為迫切的需求，他們企圖通過死而復生的儀式來實現生命的賡續。因此，早期儀式活動主要的祭祀對象正是祖先，也即由子弟裝扮的“尸”。隨著時日流逝和儀式周期性重復，對祖先的記憶漸趨模糊，許多“功績”、“德行”、“恩澤”以及對諸多先輩的懷戀都被強加在“尸”上，終于，那位裝扮祖先的“尸”就成為非同凡常的“神”了。金文中商人的“上帝”釋為天帝兼祖先神，是殷民族的始祖，亦可為證。至此，我們可以對哈里森的觀點再做出補充:那位儀式的領舞者，不僅同時是領唱者，他就是古代中國所說的“尸”，也即祖先的扮演者，只是后來也用以表現神靈了。其間，專職化的“巫”的出現是個關鍵因素。即便在原始思維的互滲作用下，人們畢竟很難將終日相處、耳鬢斯磨、十分熟稔的“子弟”作為“神”來體認，而只可能把他視為祖先之再生。只有當原本陌生、不知來歷的“外人”，一個專職的巫師，以其“專業化”的嫻熟舞姿和誦唱，因其“象神之衣服形貌動作”，才能被儀式參與者視為有別于祖先的另一個具有非凡力量的不可知者獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉———神靈。對于儀式參與者，他在儀式中以具體可感的形象顯現了，而且激發起一種日常無法觸及的如癡如醉的體驗;然而，他又是不可知的，人們不知道他的來蹤去跡，不知道他究竟是誰，不知道為何有如此之魔力。這一既可感又不可知者就是“神”，神的表象和觀念也因此萌生，并進而和那些令人的感官無能為力或遙不可及的諸如“天”、“日”、“月”等聯系在一起。圍繞神靈，儀式空間也逐漸被建構為神圣空間。仿照伊利亞德的話來說，“尸”的出現導致空間均質性的中斷，并成為一種絕對實在的展示，成為神圣化的基點，世界秩序就建立在此基礎上。自此，神靈崇拜與祖先(祖先神)崇拜雖仍舊密切關聯，卻漸漸有所區分了。

弗雷澤在分析原始巫術時指出:原始人“隸屬于過去，隸屬于祖先的靈魂。祖先的陰魂好像用一根鐵鞭統治著他，他必須服從那些不成文的法律。”(51)祖先在原始人心目中有著不可替代的首要性和無法排除的影響力。這種現象既決定著原始儀式首先要以祖先為祭祀對象，又說明了祖先祭儀已經使這位被祭祀者深深刻印在原始人心中，祖先已具有神靈般的威懾力，而且說明，在神靈崇拜產生之前，祖先崇拜已有了深遠的根基。

神靈觀念源于祖先祭祀，這一點還可以在印度史詩中得到驗證。布洛克本的研究指出:印度史詩的中心信仰在于誦唱英雄的故事，并由此將他作為一位神靈來召喚。“在當地傳統中，死亡事件作為故事的‘生成點’(generativepoint)而發生作用。它導致了神格化，導致了崇拜，導致了祭儀，因而最終導致了敘事，這種敘事伴隨著儀式而得以演述，以召請死者魂靈的降臨。”(轉引自納吉65)需要指出的是，在此，我們和哈里森一樣沿用“舞蹈”、“歌唱”這些概念，其實還遠不是在現代意義上來使用這些概念，它們并不屬于現代意義上的文學藝術，而只是一些集體性的有規律的行為模式，或者可以采用葉朗的說法，稱之為“原始形象符號活動”。

原始儀式中發生的這一轉化對于人類來說是極其重要的，它開啟了人的真正的精神空間。如果說，在神靈觀念出現前，儀式活動及包含其中的舞、歌等原始形象符號活動總體上還停留在身體感知水平的話，那么，神靈降生之后，這一切都具有了完全不同的意義，它與神相關聯，并因此具有新的精神性向度，這就在原始形象符號活動向文學藝術轉化過程中邁出了關鍵性的一步。盡管這些原始形象符號活動可能仍然是勞動、狩獵、戰爭等行為的模仿，以及感嘆叫囂吶喊，卻因其與神靈相聯系而具有精神指向，已經超越了種種日常活動。雖然它還不是現代意義上的文學藝術，但與人類其他實踐活動區隔開來了。這些與神相聯系的舞、歌等原始形象符號活動不再僅僅給儀式參與者帶來身體和狂歡，同時還因其與神相聯系、相溝通、相融合而具有神圣價值和超越性，并為人帶來嶄新的體驗和精神慰藉、精神愉悅。人與神的結合終于導致人的身體、感官與精神的結合。人與世界的關系也因此得到極大的拓展，世界對于人來說不再僅僅是物質對象，它同時展開另一個遼闊、虛無的精神空間。

從上面的分析中可以看到，以互滲律為特征的原始思維本身也有一個漫長的發展演變過程，它從混沌初開時的物物互滲、物我互滲進而擴展為客觀對象的直觀表象與主觀抽象的精神性意象的互滲。布留爾從大量的人類學材料中看到，對原始人的思維來說，幾乎不存在我們叫做現象的原因的那種東西，它的前關聯毫不遲疑地確定著從某種感覺印象到某種看不見的力量的直接轉換。

嚴格說來，甚至不能說發生著的事物需要解釋，因為正是事物發生著的那個時刻，原邏輯思維立即形成了一個關于以這種方式表現著的看不見的影響的表象。事實上，對原始人來說，他周圍的世界就是神靈與神靈說話所使用的語言。原始思維記不得是在什么時候學會這種語言的，它的集體表象的前關聯使這種語言完全成為天然的東西。(375)按照原始思維的互滲律建立起來的集體表象的前關聯，確如布留爾所說是“天然的東西”，但是，某種感覺印象與看不見的力量(神)的表象的關聯，卻必須以對看不見的力量(神)的感知并建立表象為前提，而原始儀式活動恰恰為此提供了最好的演練學習機緣。儀式讓原本不可見的東西成為一個具體可感的形象，成為儀式參與者共同的感官對象，原始思維正是在儀式活動演進過程中學會這種與神交流溝通的語言的。

在《數的崇尚》中，龐樸從古文字學角度對“無”做了深入探考，他認為，無、巫、舞，三位原本一體。“無”的象形文字表示一個人手執牛尾或茅草在跳舞的形象。遠古人跳舞，并非為娛樂，而是為祈福:祈求農作物豐收，他們就模擬農作的動作;祈求出獵大獲，就模擬獵物的動作。這些動作叫做“舞”，也就是“無”。“舞”所奉獻的對象———種種神靈，由于看不見，無法明其形，便也用“無”來表示。善于從事跳舞、善于揣摩對象“無”(神靈)之喜怒的人，慢慢以其專長而被稱為“巫”。因此他說:“巫之所以稱巫，原來因為他們負責同‘無’打交道。‘無’又是什么?原來是‘舞’所獻媚取悅的神靈。”(11－12)隨著人類實踐發展，原始思維日漸趨于解體，原始儀式活動衰落了。原先包含于儀式活動并與其融為一體的各種原始形象符號活動，由于其本身同時具有娛神、娛人的功能，在離開儀式之后，同樣在民間得以流行，并且因為不再受到儀式的嚴格約束，反而迅速發展起來了。在這個過程中，由于離開了儀式的神圣空間，由于神的觀念淡漠了，這些活動中由神占據的位置也空缺了，神成為不在場的在場，僅遺留下模糊的、虛無的影子。神靈離去后，諸如“舞”等形象符號活動原有的神圣性也日漸淡薄，并轉變為本雅明所謂的“靈韻”，一種含混的形而上的精神意蘊，一種沒有神靈的“無”(虛無)。可以說，宗教是人通過儀式與神靈打交道的活動，而被神遺棄后的“舞”等活動則是人借道于它與“無”(虛無)打交道，與無邊無垠的精神世界打交道。人與世界之間建立起一種全新的關系。

馬克思說:“整體，當他在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐－精神的掌握的。”(陸梅林170－71)人對世界的掌握方式、人與世界間的關系是隨著人類活動領域的分化而分化的，分化帶來掌握方式、關聯方式的多樣性。儀式活動正是以強有力的方式促成了這一分化，它從日常生活世界中區劃出一個獨特的神圣空間，也使得儀式中的種種原始形象符號活動成為人與神打交道的獨特的神圣方式。這種人與神之間的神圣關系，后來演變為人與“無”(虛無)打交道的新關系，我們稱之為“虛擬意向關系”;由此創建的不確定的想象空間，我們稱之為“虛構世界”，一個迥然有別于現實世界的虛無的無限的精神世界。這個虛構世界成為文學藝術理想的棲身之地。也正是這一原因，“虛構”一直以來受到西方學者的青睞，并被韋勒克稱為文學的“核心性質”。

二、以上，我們只討論了原始形象符號活動向文學藝術活動轉化的一個最關鍵的因素，這還不足以闡明這一具體轉化過程。除了神的降生和離席，另一個重要原因是儀式活動參與者的分化和旁觀者(觀眾)的出現。

在《古代藝術與儀式》中，哈里森對古希臘劇場做了細致考察。她發現，樂池或合唱隊舞場與觀眾席之間的空間關系隨著時間的推移而不斷發生變化，在這個過程中，觀眾席的地位越來越突出，最后，直到它成為整個劇場的精神中心。這一變化的實質正喻示著觀眾從參與者中分化出來，并逐漸成為儀式活動不可缺少的構成部分，而這最終導致儀式向藝術轉化。她說:對于希臘人來說，觀眾是一個全新的因素，因為有了觀眾，舞蹈從人們共同參與的活動，變成了供人從遠處觀看的對象，變成了某種壯麗的景觀。過去，所有的人都是參與者和祭拜者，現在，其中的大部分人變成了旁觀者，他們看、聽、想，但不再做。正是這種全新的旁觀者的態度，在儀式和藝術之間劃了一條界限。原本是你自己親身參與的行事，你自己的所作所為，現在變成了戲劇，戲劇依然是行事，但卻與你的行為相疏離。

(82)夏含夷則從形式、語言、內容諸方面，對《詩經》中那些大約作于西周王朝第一世紀的最早詩篇與作于西周中期(約當公元前十世紀后半期)的詩篇做了比較，他認為，其中很重要的一個變化是:西周中期的詩篇中已經不見第一或第二人稱代詞，相反地卻以第三人稱代詞“厥”(他的、他們的)來指稱禮儀的參加者、他們的活動以及他們的祖先和神靈。這一變化暗示:儀式活動不僅由參與者(祭拜者、祈禱者)和承受祭拜、祈禱的對象(神靈、祖先)構成，而且出現了第三者，即觀眾，并且這些觀眾已經成為儀式活動的重要組成部分，成為儀式誦唱不得不面對的聽眾。也就是說，儀式中的詩歌誦唱不再僅僅是獻給神靈，同時是讓觀眾“欣賞”的。誦唱的目標從單一的神靈進而變為兼顧觀眾，而且觀眾的重要性也已經顯示出來。為了適應這種變化，為了尊重觀眾，讓觀眾聽明白，不至于淆亂表達，第三人稱“厥”就不可避免地出現了。人稱的變化顯示了對話結構從“二元”到“三元”的變化。這就說明，最早的詩篇是一種在儀式中被集體參與者唱頌及舞蹈的禱告詩，它們的功能和意義都不能脫離禮儀;而西周中期的詩篇描寫了另一種不同的禮儀，即由專職祭師在群眾賓客面前進行唱頌。從這兩種詩歌的比較中，“可以使人看出詩歌表現形式與禮儀表演這種從集體參與到祭師與觀眾相分離的平行演進:從合唱到詩人與觀眾相分離。以這種分離為起點，中國詩歌從‘頌’的領域發展到了真正的文學的領域。”(26)哈里森和夏含夷都敏銳地看到，觀眾的出現對于儀式形象符號活動向文學藝術活動轉化的重要性，然而沒有闡明觀眾究竟為何從儀式參與者中分化出來。究其原因，主要有三:其一是人口繁衍，部落壯大，以致組織全體人員參與儀式因受到活動空間等諸多條件限制，在事實上已經不再可能;其二，也是最為重要的是神靈崇拜觀念加強和對儀式活動高度重視，(“國之大事在祀和戎”)這就勢必對儀式及其中的歌舞等形象符號活動提出更高的技術性要求，也就自然導致表演的專職化，不僅“尸”由專人扮演，歌舞也要由訓練有素的專人擔任，其余就只能成為旁觀者了;其三是權力的集中使得專職隊伍得到穩定，當“國家”雛形既成，儀式表演者也就相應有了“官職”，成為權力集團的成員，各司其職了。于是，作為儀式活動“看客”的觀眾就形成了。此外，不同部落兼并、融合帶來新的儀式活動方式，也使得一部分人不得不成為旁觀者。

這一分化對原始形象符號向文學藝術轉化又是關鍵性的。原先，盡管儀式歌舞給人帶來，但這些感受幾乎完全被淹沒在儀式崇拜情緒中，實質上類似于宗教體驗，審美則只是潛在因素。

一旦參與者成為觀眾，即便他在觀看中受到陶醉，不時發出吶喊助興，卻已經無可挽回地與儀式歌舞拉開了距離:他已不再能夠直接參與表演，空間距離和心理距離共同造成了一種變化，即“審美改造”。就如巴羅所說:“距離的改造作用首先在于把對象從我們實際的或者真正的我這個范圍中轉移出去，在于給現象以超越于我們個人需要和目的范圍之外的地位。”(麥•萊德爾421－22)作為儀式的旁觀者，他雖然仍舊懷抱著對神靈的虔敬，仍舊默默祈禱目的的實現，卻畢竟已不是直接向著神靈表演和交流，他只是觀眾，因此也就不再拘執于實用目的，觀看給了他萌生超然態度的機緣，審美就趁機登場了。

就儀式本身而言，它主要是娛神的，同時也因參與者的身體活動和情感活動帶來而具有娛人的因素。旁觀者的產生促成娛神與娛人的分化。作為參與者，他不能不全身心投入到敬神娛神的活動中，完全忘卻了自身的存在，更無暇顧及自己的感受;而“旁觀”則讓觀眾之“我”重新在場，我的感受也開始受到關注了，并使原始形象符號活動成為被“我”觀看、體驗的對象。“觀看”即褻瀆，原先單純的膜拜心理開始受到挑戰和排擠，③高高在上的神靈也于不知不覺間降身為馬丁•布伯所說的“你”，一個不再令人感到敬畏而讓人覺得可親可愛、可笑可悲的“你”，從而構建起“我－你”關系。于是，審美關系出現了，審美因素滋長了，并終于導致“膜拜”向“欣賞”轉化，導致儀式形象符號活動向文學藝術活動轉化。表演者與旁觀者的分化，是這個轉化的關鍵一步，從此，原始形象符號活動正式踏上向文學藝術發展的途程，并在日后從儀式中分離出來成為真正意義上的文學藝術。所以，聞一多說:這些神道們———實際是神所“憑依”的巫們———按照各自的身份，分班表演著程度不同的哀艷的，或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。

不同的只是在當時，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們是沾了大神的光而得到看熱鬧的機會;現在則專門給小神當人的巫既變成了職業戲班，而因尸祭制度的廢棄，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戲，于是群眾便索興把他撇開，自己霸占了戲場而成為正式的觀眾了。(268)謝克納則從人類表演學角度進一步指出:“當觀眾和演員之間需要拉開距離時，戲院出現了……戲劇通過轉換步驟由儀式產生的證據———通過這一證據，參與者依靠表演一項有實效的活動被轉換成一項表演者依靠觀眾的娛樂活動———不光是古代或中世紀的文獻里可以找到。儀式轉換為戲劇的現象今天正在出現。”(171)在《宗教生活的基本形式》中，涂爾干講述了阿蘭達人舉行的因提丘瑪儀式:在虔誠的朝圣途中，崇拜者走過的道路是阿爾徹靈迦時代英雄們所踏過的;崇拜者停下來舉行儀式的地點是祖先們曾經逗留過、輝煌過并在此魂歸大地的地方。

所有這些都會在儀式參與者的內心引起回憶。他們除了運用手勢動作以外，會經常吟唱與祖先業績有關的圣歌。涂爾干認為，這些動作、吟唱已經具有戲劇和其他藝術的形式，由于祭司由祖先的后代擔任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿勢，只不過還沒有像演員那樣去扮演祖先的角色，他的角色還是自己。“要想進一步加強儀式的表現性質，只要突出一下祭司與祖先的雙重性就足夠了，而這正是瓦拉蒙加部落的情況。甚至在阿蘭達，也至少在一種因提丘瑪上，有某些與該族祖先沒有神話傳承關系的人來代表祖先，于是，儀式中就出現了確切意義上的戲劇表現———這便是鴯鹋族的因提丘瑪。”(357－58)當儀式中的祭司(祖先裝扮者)從跟祖先有血緣關系的后代轉為沒有神話傳承關系的專職人員擔任，一個重要變化，即他與所扮演的“祖先”間的裂罅擴大了，他既是祭司，又扮演著“他人”的祖先，兩個角色間存在顯著的“雙重性”。他明顯感到自己是在裝扮一個與他毫無關聯的人物，他的一舉一動都必須獲取那個部落的認可，意識到這只是在表演，一種與戲劇表演并無二致的表演。

表演性的加強則從另一方面促使儀式形象符號活動向文學藝術轉化。

除了上述原因，儀式的集權化、集中化也必定導致儀式活動衰落和文學藝術發展。當普通百姓被剝奪了參與儀式的權利，原本借用儀式不斷固化、強化神靈觀念的活動，而今與普通百姓疏離了。這種狀況匯同勞動實踐中不斷發展的人類認識一道，共同促成神靈觀念的淡漠，并因此抽空儀式存在的基礎，注定儀式的衰落，為文學藝術騰出了生存空間。

《尚書•呂刑》記載:“蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義奸宄，奪攘矯虔……皇帝哀矜庶戮之不辜，報虐以威，遏絕苗民，無世在下。

乃命重、黎絕地天通，罔有降格。”(陳戍國129)“絕天地通”之謂，是因為苗民原本存在“人神以雜”的現象。他們的祭祀儀式是全體部落成員集體參與的，每個參與者都有可能與神靈相溝通，因此造成“人神以雜”的混亂局面。這與漢民族的祭儀大不相同，故而帝為懲處他們，禁止苗民部落的儀式方式，命重以司天，黎以司地，隔絕天與地。

其實質是一種改革，以漢民族的儀式制度來統一苗民。《國語•楚語》有一則相似的記載:昭王問于觀射父，曰:“《周書》所謂重、黎實使天地不通者，何也?若無然，民將能登天乎?”對曰:“非此之謂也。

古者民神不雜……及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。

顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。”(左丘明274－75)以漢民族的眼光看，九黎“民神雜糅”、“家為巫史”、“民神同位”、“神狎民則”是違犯了天道秩序，應該痛加整飭，由重、黎分而治之，阻絕天地之貫通。這正是儀式活動的集權化和集中化。

當儀式活動成為少數人的專利，當絕大多數人失去參加儀式的機會，儀式活動中那些娛人的歌舞等形象符號活動就紛紛散逸了，它們流落民間，也因此獲得自由發展。正如西方基督教改革運動(theReformation)后的教堂清除了偶像、圖畫和各類畫像，迫使圖像流向民間，進入私宅，倒反促成圖像的流布一樣，離開儀式后的詩、歌、舞、戲也得到迅速繁衍。背離了儀式也就背棄了神，原先的儀式形象符號活動如今名正言順地以詩、歌、舞、戲等新身份流傳于世，它們改換了原來的莊嚴面目，變得讓人親近了，雖然還仍然背負著神的影子，縈繞著拂拭不去的靈韻，卻已切切實實為著娛人而非娛神了。即便日后它們重又被采集、收編且運用于儀式(如《詩經》中部分采自民間且用于儀式的歌謠、儺儀中的許多儺戲)，但是，由于神的權力衰落而人的地位提升，娛人需求壓倒了娛神的需求，儀式形象符號活動向文學藝術轉化就形成一個不可阻遏的潮流。

另外，儀式泛化，它從祖先和神靈祭儀推演延及賓客宴飲等儀式，造成儀式中神圣缺席，這也是儀式形象符號活動蛻變為娛人的文學藝術活動的重要原因。這一點李春青做了很好的闡釋:“從人神關系上的言說到君臣關系上的言說，再到貴族社會不同個人、不同集團之間，甚至不同諸侯國之間的言說，詩經歷了由神圣性的話語向政治性話語，再向標志著身份、尊嚴與智慧的修辭性話語的演變過程。在這一過程中，詩的功能是在不斷變化的，但是它始終指涉某種精神價值，是作為這種與貴族的生活方式密切相關的精神價值的‘能指’而存在的。”(20)應該指出的是:這種流播于貴族間的詩歌與沉淪于民間的歌謠也注定要分道揚鑣，由于所娛之人的群體差異，兩者之間展開了相互區分又相互影響、交融的動態復雜關系。

三、文學藝術是由儀式活動孕育而成的，它原本用來與神打交道，與神相溝通，所以直至后來，蘇格拉底談起詩人時仍常常以巫師、祭司做比較。在他看來，唯有如巫師、祭司那般靈感降臨，詩人才能代神說話，才有真正的創造力，才能窺見天國的真理;至于那些并非神靈附體產生靈感，僅憑模仿寫成的詩歌，則是等而下之的，應該驅逐出理想國。這正是蘇格拉底對待詩歌矛盾態度的原因。從中，我們也能窺見儀式歌頌淪落為塵世詩歌的跡象。

由于文學藝術經由儀式而誕生，原本就與神靈相關聯，因此，它本應歸屬神圣世界而非凡俗的現實世界。涂爾干指出:確切地說，圣物的世界是一個獨特的世界……既然神圣世界的所有特征都與凡俗世界相對抗，那么就必然按照其特有方式來對待神圣世界。當我們不得不與構成神圣世界的各種事物發生關系時，如果我們使用了與普通事物打交道時所采用的姿勢、語言和態度，就不會理解神圣事物的性質，并會造成某些非神圣事物與神圣事物的混淆。(299)儀式活動將自身與日常生活活動區隔開來而成為一個神圣的空間，在這個空間內的每一事物和行為都是神圣的。正是事物和行為被神圣化，使事物和行為具有了自身表象以外的意義，并成為象征性的符號獉獉獉獉獉獉了。同樣，儀式形象符號活動也正因與神靈相聯系而具有神圣意義，包含著象征性意蘊。當那些形象符號活動脫離了儀式背景，成為文學藝術浪跡民間之后，也就被神靈遺棄了，它已經服務于人，服務于生活在現實的世俗世界中的人，而且由于放棄了娛神作用，娛人的特征就更為突出、彰顯了。但是，人與文學藝術的關系畢竟不同于其他實踐活動建立的關系。在儀式的神圣世界，人與儀式對象的關系已遠非日常關系，它指向非現實的“無”(神靈);而當神靈離去留下了空缺之后，人與文學藝術間的關系就只能指向虛無之“無”了，并由此建立了虛擬意向關系，建構起一個非現實的虛構世界。神的離去讓人擺脫了精神威壓，人已經可以既不受制于神靈又不受制于現實規范，因此，文學藝術的虛構世界恰恰成為人的一個不受任何拘囿的自由世界，一個仍然縈繞著靈韻的意義世界，一個得以詩意棲居的世界。

可以說，沒有儀式的孕育，人的心靈只能匍匐在現實的地面而無法實現真正的翱翔，正是儀式為文學藝術，也為人類帶來廣闊的精神世界，注定了文學藝術不可移易的精神性取向，哪怕金錢的壓力令它不斷向著世俗和娛樂方向沉淪，也始終不會放棄精神向往。

一方面，文學藝術從儀式中分離出來了;另一方面，它們又沿用了儀式形象符號原有的形式，這些形式原先是用來配合儀式的神圣性，區隔儀式神圣世界與日常生活世界的標識，如今，在脫離了儀式，轉化為文學藝術的形式之后，卻仍然保留著原有區隔功能，使文學藝術空間成為有別于日常生活的“另一個世界”，一個虛構的審美世界，即馬爾庫塞所說的“異在世界”。這些形式也就是引領我們進入文學藝術虛構的異在世界，也即審美世界的標識，我們稱之為“審美形式”。審美形式之所以具有馬爾庫塞所說的“專制力量”，就在于它從儀式這個母體中遺傳了區隔功能，它作為一種標識，顯示著文學藝術的虛構世界與現實世界間的差異，同時，將我們引領進這一虛構的審美世界，正是在這里，一切都發生了審美轉化，煥發出不受壓抑的勃勃生機。

維克多•特納對儀式閾限做了深入研究，他指出:“在象征意義上，結構化的社會秩序中把各個類別和各個群體區分開的所有特征，都在這里(注:指儀式閾限階段)達成了一致。新成員只不過是轉換過程中的實體，沒有地位，沒有身份。”(103－04)儀式過程是一個特殊時段，它構建了閾限階段，在這個階段，個體不再承擔現實生活中的身份和角色而成為“轉換過程中的實體”，或者說，他實現了現象學的“還原”，成為一個流動變化著的、不確定的、過渡性的存在。這一點，拉伯雷對民間節日的描繪就是很好的例證。在狂歡節(儀式)中，沒有人的身份是確定的，甚至完全可以被顛倒。彭兆榮對儀式理論做了歸納，他說:儀式的“象征性有三:(1)它是一種模糊不定的時空。(2)在閾限期，受禮者進入了一種神圣的儀式時空，處于一種中間狀態，此時世俗社會的分類不復存在。(3)在世俗社會結構中的等級、身份、地位消失。”(196)實際上，儀式之所以創建了閾限階段，其根本在于神的在場和圍繞神構建了一個神圣世界，這個世界是與日常生活世界有著根本區別的另一個世界，它重新建立了與現實秩序不同的神的秩序。在這由日常的現實秩序向儀式神圣秩序轉換的過渡性時刻，一個空白地帶出現了，在這里，一切都發生了轉變且正處在轉變、生成之中，于是，它也就成為一個新的開始，一種從不確定的、純凈的開端邁向神圣的出發，一種死亡和再生、交替和更新的過渡性狀態。儀式的場所、嚴謹的儀程、巫師的法術，以及歌舞樂戲都共同營造了神圣氛圍，建構了一個神圣時空，一個區別于日常生活的閾限階段，由此構成一種心理誘發———只要踏進這一時空，你就受到感染，分享了神圣，成為另一個“你”了。

這種閾限狀況同樣存在于文學藝術的虛構世界。在文學藝術的虛構世界中，種種形式都指示一個方向:營造審美氛圍，建構虛構的審美世界。在這里，既成的體系和秩序，包括神的秩序都被了，任何現實規范都失效了。虛構抽空了這個世界中的固態的、確定的東西，取消了種種現實權力，狹隘的功利目的，讓一切處于流動變化之中。比較而言，儀式空間是一個神圣世界，它建立了神的秩序;文學藝術的虛構世界則因其虛無和無限而成為一個自由的世界，在這里，語言的魔力，人的想象、情感和無意識，乃至人的整個心靈都獲得解放。文學藝術虛構所構建的是一個充分展示人的生命的世界，生命中那些隱而不彰的精微之處，那些被壓抑、被遺忘、被遮蔽的，以及生命的每一個皺褶都得以展現，因而它也就是美的世界，并且由于它脫胎于儀式的神圣世界，也就永遠懷抱著對神圣的記憶和向往。對于走進文學藝術虛構世界的人來說，這也是一種新生，一種新的出發，一種向著自由、向著生命的應然狀態、向著自我更新的更高境界進發。進入文學藝術的虛構世界正如進入儀式神圣世界一樣，“每次的開始都是對原初開始的重復，正是在那時宇宙第一次看到了光。”(26)所以，亞里士多德贊賞悲劇具有“凈化”功能。薩特認為文學藝術的虛構之境具有超越性，它讓人成為“普遍的人”。

第9篇：文學藝術現象范文

毫不客氣地說,中學語文課本所選的文學作品,幾乎篇篇都是珠璣,從古老的《詩經》到新時期的朦朧詩,從中國的李白、魯迅到國外的契訶夫、歐亨利,每篇作品都充滿了無窮的魅力,是文學中的精品。高爾基說過:“文學是人學”。這些文學作品是與實際社會、時代、人生息息相關的。學生要正確理解、掌握并和這些作品發生共鳴,必須透過作品的表層含義,去理解、領會、感悟作品中的深層含義,來體認文學獨有的人生經驗和豐富的情感魅力。只有這樣,文學作品的審美屬性才能彰顯出來。

在世界各個民族歷史長河的每一個關鍵時刻,文學藝術都可以給人以勇氣和希望,并保證人與人之間正常的情感訴求,進而營構純潔高尚的人文語境,促進人的人格高揚與發展。而這一切形成的根本都是通過文學教育感染、鼓舞教育受體,使教育受體成為一個個靈魂高貴行為高尚的人。可以說,一個沒有文學藝術的民族和社會是不可思議的,而沒有文學教育則必然又是一種不健全不正常的教育。因此,為了促進教育受體的身心發展,塑造健康完整的人格,中學語文教學中文學教育對我國當下素質教育的推行具有十分重要的意義。那么,當下中學語文教學中的文學教育應如何做呢?筆者認為,應從以下三方面做起。

一、中學語文教學中文學教育的內容應是“美”的藝術品,蘊藉極大的人文內涵

文學在內容上都是反映人的。對文學教育某種情況而言是一種根本教育——人的教育。中學語文教學中文學教育的內容應是文學史上各類經典的作品。既應有古代人的智慧結晶,如《詩經》《莊子》《史記》《唐詩三百首》《紅樓夢》等藝術精品里的名篇;也應有反映現代人精神世界的現代經典,如《吶喊》《女神》《邊城》《家》《四世同堂》等中的選段。這些經典的藝術作品是我們中華民族文化的載體,蘊藉著整個民族經驗、情感和理性的高貴精神。中國這些經典的文學作品中就很好地彰顯了中華民族的高貴精神,如在上述的文學作品中有“天下興亡,匹夫有責”的責任與擔當精神;“丈夫不虛人世間,本意滅虜收河山”的愛國主義精神;“興利除弊”的改革銳取精神;“自強不息”的奮斗不息精神;“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”及“己所不欲,勿施于人”的仁愛精神;還有“匹夫不可奪志”的人格尊嚴的彰顯;“舍生取義”、“言必信,行必果”的行為準則;“天人合一”的和諧思想;以及《吶喊》中對“國民性”的批判和“立人”思想的吁求;《女神》中對“個人”、“自由”情感的贊美;《邊城》中對道義的擔當與職責的歌頌等等。這些精神和準則千百年來為國人傳誦不衰,激勵人們擔當道義,奮發進取。也就是說,這些載體蘊含深刻的人文精神,可以使教育受體受到深刻的思想教育和藝術熏陶。

實際上文學藝術不僅是一個獨立的門類,而且還滲透著其他文化要素,并與它們有著不可分割的關系,這些關系極大地彰顯了文學作品另一方面的人文性。如中國的“經、史、子、集”中“經”蘊含著關注國家、民族的使命意識;“子”蘊含著“見從己出,不曾依傍半個古人”個性張揚意識;“史”蘊含著的為后世提供借鑒,促使人思考現實的意識;“集”蘊含著對社會人生公正評價意識等等。而“經、史、子、集”在現代看來又是文學經典,這些人文精神要被教育受體較好地接受,完全可以通過中學語文教學中文學教育的這個渠道來完成,并且中學語文教學中文學教育在一切文化領域的教育門類中,最有借鑒意義、傳承意義和現實意義。

文學藝術又是語言的藝術。教育受體在被文學藝術的思想所震撼時,同時又被文學藝術“美”的特質所深深熏陶。從藝術的本質特征來看,藝術的首要功能是審美,教育受體在閱讀、鑒賞文學作品時,文學作品里美的形象可使教育受體體驗到美的愉悅,教育受體的情感經驗與文學藝術作品蘊含的情感發生共鳴,教育受體可在美的享受中受到熏陶,并在這種熏陶中潛移默化受到教育,這應是文學教育追尋的最高目標。如教育受體在《魯濱遜漂流記》可感悟到“一個人的命運掌握在自己手里”的崇高美;在《繁星·春水》、《傅雷家書》等作品中可體驗到真摯而深沉的博愛之美;在《邊城》中可感受到人對道義的擔當,進而體驗到人情美、人性美;同時還可對《紅樓夢》中的王熙鳳、《儒林外史》中的嚴貢生、《祝福》中的魯四老爺、《人間喜劇》中的葛朗臺、《裝在套子里的人》中的別里科夫等,進行另外的一種審美——審丑,認識到應鞭撻假惡丑,謳歌真善美。

二、中學語文教學中文學教育的主體應是具有較高修養的可為楷模的人,有巨大的感染力和影響力

教育主體是實施文學教育的直接組織者和實踐者。教育主體在傳授基本知識、基本技能的同時,必須充分利用自身的道德素質、審美素質,通過行之有效的方法和途徑,使教育受體在教育主體的影響下學會生存、學會做人、學會審美和學會創造。因此,教育主體自身素質的高低直接影響著教育受體素質的好壞。

作為一名中學語文教學中文學教育主體,首先要創設良好的教學環境,讓教育受體在良好的教學環境中去感悟文學藝術作品中的美,進而提升教育受體的靈魂。因為文學教育是通過文學作品去感染人的,而文學作品的內容需要文學教育主體進行解讀,文學作品中的美需要教育主體通過自身的力量來彰顯凸出。只有這樣,教育受體才能真正理解文學藝術作品中的思想和美,才能真正受到影響和教育。

另外,中學語文教學中文學教育主體的藝術素養一般高于接受者,藝術素養越高的人,所具有的生活、情感、經驗就越豐富,觀察、理解、表達的能力就越強,對生活的熱愛也就越執著,表現于外的就是人們通常所說的“氣質”。古語云:“腹有詩書氣自華”就是說的這個道理。文學教育主體要用這種“氣質”去感染激勵影響教育受體。歷史上許多品德高尚的教育者都是用其自身的人格魅力影響了一代又一代教育受體的,如孔子、朱熹、顧炎武、、魯迅、季羨林等皆是如此。所以中學語文教學中文學教育主體應是具有較高修養的可為楷模的人,應具有巨大的感染力和影響力。

三、中學語文教學中文學教育的客體是可塑性的受體,精神世界亟待提升

中學語文教學中文學教育的客體是具有可塑性的接受者,接受者的基本身心品質即素質的形成從其根源來考察,可以分為兩種:一種是先天內具素質;一種是后天養成的素質。先天只是基礎,后天才是關鍵。后天主要是指教育以及家庭與社會環境的影響。而在素質的后天養成過程中,接受者在其先天內具素質的基礎上,經過來自教育、家庭與社會等外界影響的優化,而不斷地內化為其穩定的個性心理品質。辯證唯物主義告訴我們,外因是事物變化的條件,內因是事物變化的根據,外因要通過內因起作用。所以,接受者素質的養成與提高,最主要和最終都是要依賴于內化。而文學教育就是從內因著手,對教育受體的靈魂進行感染和凈化,從而達到素質的提高。

現在的教育主體在當下以應試教育為主的環境下,幾乎都把教育受體變成了沒有審美意識的考試機器,根本沒有考慮到教育受體是具有審美意識、審美情趣的人,更沒有意識到的一點是,教育受體許多都是人生觀價值觀未定型的未成年人。但也正是屬于未定型,教育受體就具有了可通過教育進行再塑造的可能。而我們的中學語文教學中的教育受體在當下社會各種功利性教育的擠壓下,異化的現象越來越嚴重,很多教育受體面對學習上的競爭、未來工作希望的渺茫和自身情感的不穩定,他們的自尊、自強、自立的意識被功利主義所腐蝕,于是日益顯示出了功利主義的意識傾向,而愛、正義、良知等高尚的品質正從他們的品德中消弱。在這種狀態之下,他們變得功利、空虛、麻木、頹廢,因此教育主體特別要對他們的精神世界進行關注、教育,用各種教育來使他們的精神世界得到提升,使他們形成正確的人生觀和世界觀。文學教育就是最有效的教育之一。新晨