影視文學(xué)的表現(xiàn)手法精選(九篇)
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第1篇：影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文
關(guān)鍵詞：影視；激活；作文教學(xué)
中圖分類號(hào)：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）07-0221-02
興趣是孩子高效學(xué)習(xí)的動(dòng)力。語文教中作文最讓教師費(fèi)心。語文教科書范文文質(zhì)兼美，飽含豐富的思想涵，可真正對(duì)課本情有獨(dú)鐘的學(xué)生并不多見，絕大多數(shù)的學(xué)生對(duì)于流行影視文化特別喜愛。教師可以引導(dǎo)學(xué)生在廣泛涉獵影視作品的同時(shí)，汲取創(chuàng)作營養(yǎng)，提高寫作水平。
一、挖掘素材，巧以練筆
作文教學(xué)中教學(xué)素材選擇很重要。初中記敘文離不開人物描寫，為讓學(xué)生明確人物語言個(gè)性概念，我選取影視作品中人物經(jīng)典語言。
《失戀三十三天》中黃小仙和李可的對(duì)話讓學(xué)生“額”聲一片，《武林外傳》中呂秀才說死姬無命的畫面則讓學(xué)生笑得前俯后仰，笑過之后，我引導(dǎo)學(xué)生思考，短短的畫面卻能讓人留下深刻的印象，原因就是人物極具個(gè)性的語言，那么劇中人物有什么個(gè)性特點(diǎn)呢。學(xué)生馬上展開熱烈的討論，很快得出結(jié)論：李可嬌氣、矯情，秀才極有口才且滿腹書生迂腐。從兩個(gè)有趣的影視片段，開始了一節(jié)有趣的作文教學(xué)課。在教學(xué)過程中，我又采用了湖南衛(wèi)視著名主持人汪涵的經(jīng)典語錄和中央電視臺(tái)《公交車太擠》的公益廣告。一堂課在學(xué)生的笑聲中度過，也取得了很好的教學(xué)效果。挖掘影視作品中切合作文教學(xué)的素材，與教學(xué)中的練筆巧妙結(jié)合起來，既能很好調(diào)動(dòng)學(xué)生興趣，也能讓教學(xué)效果事半功倍。
二、提煉主題，為我所用
主題深刻直接決定作文質(zhì)量。敘事不難，挖掘主題不易。很多好的作品都是從小的選材加以開掘，以小見大。我們的學(xué)生都喜歡看電影，但大多數(shù)是追求故事情節(jié)和感官享受，很少對(duì)作品內(nèi)涵品味感悟。如果教師能指導(dǎo)學(xué)生從影視作品中提煉主題，就教給了學(xué)生如何在生活素材中開掘深刻主題。在教學(xué)之余，我經(jīng)常推薦學(xué)生觀看經(jīng)典電影，慢慢地的，部分學(xué)生的作文中出現(xiàn)了一些影視作品所反映的主題。比如看過《我是第一名》的學(xué)生，讀懂了生活中難免不幸，但只要努力堅(jiān)持，不怕挫折，就能取得成功?！懂?dāng)幸福來敲門》的故事是生活真事改編而來，跟我們生活很貼近，堅(jiān)強(qiáng)的爸爸教會(huì)了學(xué)生怎么正確對(duì)待生活?！犊煽晌骼铩吠ㄟ^獵殺藏羚羊和阻止獵殺藏羚羊的故事，講述了人在絕境中的生存掙扎和人與自然的相互抗?fàn)?，大部分學(xué)生能從電影關(guān)注人類自我生存狀況和自然環(huán)境，也有善于解讀的學(xué)生能讀出關(guān)于信仰與生命的內(nèi)容。也有學(xué)生看過《活著》，能看懂電影揭示的生活的磨難，活著的價(jià)值，對(duì)于提升學(xué)生作文主題的深刻性極有幫助。
由此可見，平常的生活小事足以表現(xiàn)人物，深化主題。如果能教會(huì)學(xué)生提煉影視作品主題的技巧并為我所用，將能極大提高學(xué)生的寫作水平。
三、借鑒手法，突出效果
影視作為一門綜合藝術(shù)，包羅萬象、覆蓋生活，它能提高觀眾的道德素養(yǎng)、陶冶情操，還以形式各異的表現(xiàn)手法提升觀眾審美能力，給人以深刻啟示。影視離不開文學(xué)，影視劇作本身就是文學(xué)形式的一種，如果能在作文教學(xué)和影視欣賞搭一座橋，找到結(jié)合點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生在欣賞影視作品的同時(shí)，借鑒影視藝術(shù)中的一些表現(xiàn)手法，這對(duì)于激發(fā)學(xué)生寫作興趣、提高寫作水平，將大有裨益。蒙太奇影視藝術(shù)表現(xiàn)手段用于寫作，就是指把不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的若干個(gè)生活氣息濃郁的典型畫面巧妙的連接起來，“嫁接”到寫作中，用搖、拉、切、換來掃視生活，通過組合來展示豐富的內(nèi)涵，表現(xiàn)共同的主題。如《罷工》《戰(zhàn)艦波將金》都是影視作品中蒙太奇手法使用的典范，文學(xué)作品中如茅盾的《風(fēng)景談》、日本作家壺井榮的《蒲公英》等都是用片段組合出佳篇的。電影中給人留下深刻印象的還有很多特寫鏡頭，如《集結(jié)號(hào)》中的勇士犧牲前的悲壯特寫，如《唐山大地震》中母女相認(rèn)時(shí)的感人定格，都給觀眾留下不可磨滅的印象。作文教學(xué)可以以此為例突出細(xì)節(jié)描寫。選擇細(xì)微而具體的典型情節(jié)，加以生動(dòng)細(xì)致地描繪，能起到烘托環(huán)境氣氛、刻畫人物性格和揭示主題思想的作用。
除此之外，還有很多表現(xiàn)手法值得借鑒，如《可可西里》中開頭結(jié)尾巡山隊(duì)員的前后呼應(yīng)，藏羚羊被殺戮畫面的環(huán)境描寫和氣氛渲染，如《大紅燈籠高高掛》中刻意突出的線索大紅燈籠等等，都能給學(xué)生寫作很大的啟示。
如果能從影視作品中發(fā)掘精華，獲取滋養(yǎng)，借鑒手法，學(xué)生的靈性和才情能獲得最大的釋放，讓他們筆下的文字展現(xiàn)出美麗的姿態(tài)和耀眼的色彩。
四、解讀人物，深刻感悟
第2篇：影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文
[關(guān)鍵詞] 寫意敘事；電影藝術(shù)；鏡頭表現(xiàn)
近日，電影《小時(shí)代》輕松斬獲數(shù)億元票房。它的成功除了因?yàn)榍啻弘娪暗膭?shì)頭正猛，還有粉絲營銷策略的推波助瀾。不僅如此，從敘事模式上看，郭敬明與他的《小時(shí)代》似乎還想往“寫意敘事”的方向靠，以保持其獨(dú)特的文學(xué)貴族范兒。然初入此道的郭敬明導(dǎo)演筆力未夠，有將描繪錦繡河山之志，卻只見鶴汀鳧渚之象。究其原因，其寫意敘事的能力是不盡如人意的。關(guān)于影視作品中的寫意敘事，其內(nèi)涵要豐富深刻得多。在研究電影“寫意敘事”的過程中，不僅能夠更好地理解電影原理，更能深刻感受電影藝術(shù)的內(nèi)在魅力。
一、什么是“寫意”與“敘事”
意境就是藝術(shù)中一種情景交融的境界，是藝術(shù)中主客觀因素的有機(jī)統(tǒng)一，是中華民族在長期藝術(shù)實(shí)踐中形成的一種審美理想境界。[1]在中國，寫意是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，更是傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，也是中國藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的顯著特性，中國的山水畫是將寫意推向高峰的一門藝術(shù)，早在宋朝，歐陽修便有了“古畫畫意不畫形”的句子。
另一座寫意史上的高峰為中國古典詩詞。古典詩詞的寫意，就是描寫意境，突出意境美。中國古典詩詞最突出的藝術(shù)成就，就是詩詞中體現(xiàn)出的渾然天成的意境美，意境美是中國古典美范詩詞理論中一個(gè)核心的范疇，古典詩詞中深邃高雅的詩歌意境讓詩歌從民間走進(jìn)藝術(shù)殿堂，提高了詩歌的文化品位，增強(qiáng)詩歌含蓄雋永的思想，更能誘發(fā)人們?nèi)ラ_掘詩歌蘊(yùn)藏的美學(xué)意蘊(yùn)。[2]要在藝術(shù)作品中突出意境美，描繪意象是必不可少的，繪畫如此，詩詞也是如此?！懊髟滤砷g照，清泉石上流”是幽深朦朧，視聽皆有的意境，其中包括月、松、泉、石，“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來”是動(dòng)靜結(jié)合，空曠靈動(dòng)的意境，其中包括青山、孤帆，甚至無聲的江水。諸如此類的古詩詞名句數(shù)不勝數(shù)，也正說明了寫意在藝術(shù)作品中所達(dá)到的輝煌成就。在其他藝術(shù)作品中，如雕塑也有寫意的影子，在此便不多做討論。
而在文學(xué)作品中，“敘事”是一個(gè)術(shù)語，它通常指通過散文或詩的形式敘述一個(gè)真實(shí)的或虛構(gòu)的事件，或者敘述一連串這樣的事件。在這一過程中，它所描述的主體是“事件”，而“事件”是前后連貫的。敘事的種類也分很多種，順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘等，在此亦不贅述，須明確的一點(diǎn)是，“敘事”在電影當(dāng)中也是同樣的道理，無論是順序的不同還是主線的延伸和分叉，技巧上都是一樣的。
二電影中的“寫意敘事”
在電影中，“寫意敘事”有著獨(dú)特的表現(xiàn)手法。
首先，在“寫意”方面，藝術(shù)作品的寫意與影視作品的寫意關(guān)系密切。在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，寫意的表現(xiàn)一定要描繪意象，意象即實(shí)物，就是眼睛能看到的東西，它不是虛幻的，通過描寫這些景或物來達(dá)到情景交融，表現(xiàn)意境美的目的。所以在影視作品中，寫意也要直接狀人狀物，給觀眾描繪出清晰的輪廓。在影視作品中，畫面的構(gòu)圖和鏡頭的剪輯，是決定寫意與否的判定因素。一幅寫實(shí)的畫面所表現(xiàn)出來的主體必然無法讓觀眾看到濃烈的情感，只是尋常生活當(dāng)中的一瞥，絲毫觸動(dòng)不了任何的情緒；然而一幅寫意的畫面，通過精妙的構(gòu)圖和精心安排的對(duì)比，往往能夠達(dá)到宣泄情感的目的，讓人有強(qiáng)烈的共鳴。
其次，在“敘事”方面，文學(xué)作品的敘事和影視作品的敘事也是相同率極高的。因?yàn)橛耙曌髌返碾r形只能是文字作品，劇本的情節(jié)、演員的臺(tái)詞、場(chǎng)景的設(shè)計(jì)都需要通過文字來表述。而文字又是文學(xué)作品的重要載體，可以說，影視作品的雛形就是文學(xué)作品，所以我們能看到許多經(jīng)典的文學(xué)作品被改編成影視作品。
影視作品是比文學(xué)作品更加直觀、立體化的藝術(shù)，它通過攝影、畫面、語言、音樂等來表現(xiàn)主題。影視作品講述的是“事件”，“事件”必定是連貫的，所以在敘事上，影視作品的敘事手法便與文學(xué)作品的手法如出一轍，文學(xué)作品當(dāng)中能用的，影視作品當(dāng)中也能用。
總的來說，電影作品中的“寫意敘事”分別“寫意”和“敘事”兩方面的內(nèi)涵組成，其具體特點(diǎn)如下。
（一）敘事模式朦朧化
寫意敘事一般不遵循線性模式，通常會(huì)以含蓄的故事線索為主線，并不直白的交代完整的故事脈絡(luò)。通常，這樣的敘事方式特點(diǎn)之一就是簡潔。所謂羚羊掛角，無跡可尋，越是不復(fù)雜的東西，往往能夠通過其內(nèi)涵的表達(dá)，走入觀眾的心，讓觀眾在慢慢的體會(huì)當(dāng)中理解出真正的意蘊(yùn)。如姜文作品《陽光燦爛的日子》，沒有明顯的故事情節(jié)和敘事規(guī)則，還有賈樟柯的《小武》，反復(fù)出現(xiàn)的“電視機(jī)”意象的表述，又如霍建起《那山 那人 那狗》，其影片的主體部分都是由瑣碎的生活片段構(gòu)成，在弱化了故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，突出表現(xiàn)人物的情緒和電影場(chǎng)景，以此讓觀眾加深對(duì)電影中人物情緒的體會(huì)和感悟。
再如王家衛(wèi)的大部分作品，從中更能深刻地體會(huì)出寫意敘事模式的形態(tài)。在《東邪西毒》中，故事的發(fā)展并不是時(shí)間的直線順序，而是交錯(cuò)重疊的，通過以西毒歐陽鋒的視覺為主，衍生出另一視覺，即黃藥師周邊的人物來組成并鋪展整個(gè)故事。在電影《重慶森林》當(dāng)中，主體由兩個(gè)不相干的故事組成。
“不知道從什么時(shí)候開始，在什么東西上面都有個(gè)日期，秋刀魚會(huì)過期，肉醬也會(huì)過期，連保鮮紙都會(huì)過期，我開始懷疑，在這個(gè)世界上，還有什么東西是不會(huì)過期的？”
“我和她最接近的時(shí)候，我們之間的距離只有001公分，我對(duì)她一無所知，六個(gè)鐘頭之后，她喜歡了另一個(gè)男人?！?/p>
兩個(gè)不相干的故事之間其實(shí)卻又有著細(xì)微的聯(lián)系，也正是從淡化主線的故事中，突出表現(xiàn)了整部電影的主題，任何東西都是有期限的，人生就是不斷地錯(cuò)過和相遇。正是在傳統(tǒng)敘事模式不一樣的形式下，寫意敘事的結(jié)構(gòu)往往通過極其“簡單”的故事，讓人們跟隨者作者的心境，體會(huì)或孤寂或傷懷或焦躁或興奮的情緒，從而使觀眾思考其中的深刻意義。當(dāng)這一切的形式讓觀眾從以往繁雜的故事類情節(jié)電影中解脫出來，往往都會(huì)給人若有所思、面貌一新的感覺。
（二）鏡頭表現(xiàn)格局化
寫意敘事更加著重于鏡頭的表現(xiàn)手法，電影當(dāng)中，畫面給予人最直觀的視覺感受，就如同“明月松間照，清泉石上流”這般直白和具體。中國傳統(tǒng)繪畫具有空間廣大和人物渺小的特點(diǎn)，可表現(xiàn)出作品的層次感和虛空幽遠(yuǎn)的意境。[3]鏡頭表現(xiàn)手法的格局，就代表著鏡頭當(dāng)中所傳遞出來的內(nèi)容和情感。有時(shí)候，一個(gè)畫面所傳達(dá)的信息不亞于一段文字，許多畫面連成一起，便更有了靈性。張藝謀在鏡頭的意象表達(dá)當(dāng)中，無疑是個(gè)佼佼者。在電影《紅高粱》中，火紅的顏色是整部電影的基調(diào)，太陽、紅蓋頭、高粱地、紅轎子、日食的紅等，這一切的意象都在傳達(dá)著導(dǎo)演對(duì)于生命的贊頌和渴望，是我們內(nèi)在生命力的精神外化。又如《大紅燈籠高高掛》當(dāng)中那火紅的燈籠，象征的卻又是一種如同牢籠一般的枷鎖，正如封建的制度束縛著生命的自由。若論風(fēng)格整體上的寫意鏡頭的表現(xiàn)，《英雄》更是不得不說的一部作品，無論從故事情節(jié)上的發(fā)展還是鏡頭的表現(xiàn)，它都有著極其典型的詮釋。
影片開頭，無名走入秦始皇宮殿之中，黑色的場(chǎng)景給人造成了心理上的沉重，青銅編鐘加上飄忽的燭光，空曠的空間，尤其是其后無名與長空的雨天棋館一戰(zhàn)，雨滴凝固，琴音裊然，更加凸顯了悲壯肅殺的意味。之后黑色到紅色的過渡，是以空曠的皚皚大雪山作為襯托，無名一身紅衣，找上了身在趙國的殘劍和飛雪，秦國的強(qiáng)弩之箭頃刻便至，火紅的衣衫象征的正是生命的不屈和頑強(qiáng)。其后無名與殘劍在湖面上的搏斗，空靈與動(dòng)靜相結(jié)合，如同上水畫卷，正是情以物遷，辭以情發(fā)。中國藝術(shù)便是憑借一種內(nèi)在的力量來表現(xiàn)有生命的自然。就影片的色彩而言，以寫意為總體風(fēng)格貴在以靈動(dòng)取勝，而與板重相背離。張藝謀在《英雄》中，在展示和再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的客觀事物及其特有形式的同時(shí)，更注意對(duì)色彩和情節(jié)內(nèi)在本質(zhì)及自身生命力的體現(xiàn)。除此之外，鏡頭畫面的移動(dòng)和空鏡頭也能給人想象的空間，也是寫意式敘事的鏡頭直觀表現(xiàn)形式。空鏡頭以獨(dú)特的表現(xiàn)形式，給觀眾一種時(shí)間上的凝固，引發(fā)人們的想象空間，從而營造出一種獨(dú)特的美學(xué)意境。
（三）視聽感受意境化
“看”和“聽”是人類最直觀的感受之一，也是我們接受信息的重要途徑。電影是新興的藝術(shù)，視聽感受是電影給予觀眾最直接最震撼的感受。在影視作品中，聲音輔助著畫面，以達(dá)到氣氛烘托的目的，時(shí)而因?yàn)樗磉_(dá)的情景不同而有不同，寫意敘事的關(guān)鍵在于意境之美，配樂與畫面情景交融，是視聽感受成功與否的關(guān)鍵。
三、關(guān)于“寫意敘事”的思考
在電影藝術(shù)百家爭鳴的當(dāng)下，雖說寫意敘事已越來越多的為新生代導(dǎo)演所用，但它在電影這門年輕的藝術(shù)門類中仍舊沒有足夠的地位，為何？
（一）概念的缺失
電影藝術(shù)的興起不過百年有余，中國則發(fā)展得更晚。我們?cè)谑苤鞣轿幕绷鳑_擊的同時(shí)，技巧上仍處在學(xué)習(xí)的階段。誠然，師夷長技以自強(qiáng)，學(xué)習(xí)是為了更好的發(fā)展。雖然當(dāng)下我國電影已經(jīng)有了足夠的特色，但在“寫意”這樣一個(gè)中國美學(xué)獨(dú)有的審美范疇中，仍舊沒有學(xué)者給影視作品的寫意敘事下一個(gè)權(quán)威的定義。
（二）市場(chǎng)的接受程度
在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)，電影作為新興的藝術(shù)門類，也具有商品屬性。如何將電影發(fā)揮出“商品”的價(jià)值，也是導(dǎo)演們的首要任務(wù)，抑或是全部的使命。電影如何才可算是成功的商品？若平齊于卡神、盧卡斯、斯皮爾伯格諸君，能在電影院大殺四方，又能給予人心靈震撼才算成功，那標(biāo)準(zhǔn)未免太過苛刻。而時(shí)至今日，單論電影商品特征，華語電影中也不乏《泰》《西游?降魔篇》這樣的佼佼者，不過此類電影遵照的依舊是傳統(tǒng)的敘事模式，也就是說，在當(dāng)前的電影市場(chǎng)下，寫意敘事模式的電影，或許并不具備于商品成功的因素。比如在當(dāng)下，王家衛(wèi)導(dǎo)演作品的風(fēng)格別致，令人神往；但是比起商業(yè)上的成功，在旁叼著雪茄的王晶卻也能笑而不語了。
（三）未來的發(fā)展趨向
寫意敘事電影的發(fā)展趨向，其實(shí)可以引用朱熹的名句：“問渠哪得清如許，為有源頭活水來?！边@是一個(gè)長遠(yuǎn)的問題，電影市場(chǎng)首要的任務(wù)須當(dāng)培養(yǎng)提升觀眾的審美情趣，若是受眾在未足夠成熟時(shí)，電影市場(chǎng)只一味追求“寫意”，勢(shì)必會(huì)造成“無人問津”的景象。只有電影風(fēng)格的不斷進(jìn)化和發(fā)展，受眾的審美情趣和電影市場(chǎng)的成熟同步，觀眾能接受越來越多元化的電影風(fēng)格時(shí)，別具一格的電影才能有更為廣闊的發(fā)展空間。到了那時(shí)，我們或許可以在《大眾電影》上看到它的專欄，在微博上有成群的粉絲在為它搖旗吶喊。而在這個(gè)階段，如何讓這潭清水徐徐流動(dòng)，不至于毫無生氣，才是我們應(yīng)當(dāng)思考的問題。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.
[2] 賈曉春.淺論中國古典詩詞的意境美[J].重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2009（05）.
第3篇：影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文
畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))開題報(bào)告
學(xué)生姓名：學(xué)號(hào)：
院(系)：中文系
專業(yè)漢語言文學(xué)專業(yè)
題目：解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭
指導(dǎo)教師：
20xx年xx月xx日
開題報(bào)告填寫要求
1.開題報(bào)告作為畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))答辯委員會(huì)對(duì)學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報(bào)告應(yīng)在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下，由學(xué)生在畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導(dǎo)教師簽署意見及院、系審查后生效；
2.開題報(bào)告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計(jì)的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時(shí)交給指導(dǎo)教師簽署意見；
3.有關(guān)年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書寫。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。
4、畢業(yè)論文參考文獻(xiàn)的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2005]53號(hào))執(zhí)行
畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))開題報(bào)告
1.本課題的目的及研究意義
研究目的：
張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對(duì)張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。
研究意義：
本文通過對(duì)張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析，試圖在體會(huì)張愛玲語言的“現(xiàn)代性”的基礎(chǔ)上，嘗試性地提出1種獨(dú)特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現(xiàn)手法。
2.本課題的國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀
國內(nèi)研究現(xiàn)狀：
國內(nèi)對(duì)張愛玲小說的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對(duì)電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：
(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等；
(2)研究張愛玲小說的電影造型：《論張愛玲小說的電影化造型》(何文茜)等；
(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜)；《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春)；《論張愛玲小說的電影手法》(張江元)；《張愛玲小說對(duì)電影手法的借鑒》(屈雅紅)等；
(4)研究張愛玲小說的死亡意識(shí)：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識(shí)》等
國外研究現(xiàn)狀：
海外研究對(duì)張愛玲的研究可以分為兩個(gè)階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對(duì)她作品的介紹與評(píng)述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評(píng)價(jià)”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學(xué)者多運(yùn)用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧砥饰觥?/p>
3.本課題的研究內(nèi)容和方法
研究內(nèi)容：
張愛玲的小說映照了1個(gè)陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。
研究方法：
本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學(xué)術(shù)界既有研究資料的基礎(chǔ)上，從張愛玲小說、相關(guān)的研究書籍及其評(píng)論等出發(fā)，分析整理資料，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛玲小說當(dāng)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。
4.本課題的實(shí)行方案、進(jìn)度及預(yù)期效果
方案、進(jìn)度：
2006年11月—2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關(guān)資料。
2007年2月—2007年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫作提綱和開題報(bào)告。
2007年3月—2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導(dǎo)老師評(píng)審。
2007年4月——：定稿。
預(yù)期效果：
本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過分析、比較、歸納等方法對(duì)張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。
5.已查閱參考文獻(xiàn)：
書籍：
1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。
2、金宏達(dá)，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2003年1月第1版。
3、張新穎，《20世紀(jì)上半期中國文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》【M】。北京：3聯(lián)書店，2001年12月第1版。
4、宋家宏，《走進(jìn)荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。
5、李稚田，《第3類時(shí)空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。
6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。
7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評(píng)論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2001年9月第1版。
學(xué)術(shù)論文：
1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2003年第5卷第4期第51頁。
2、李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇，2005年第6期第140頁。
3、李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識(shí)》，廣州廣播電視大學(xué)報(bào)，2004年第4期第38頁。
4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)，第26卷第4期，第54頁。
5、屈雅紅《張愛玲小說對(duì)電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，第16卷第6期，第33頁。
6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型》，石家莊師范專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2004年02期，第39頁。
7、何蓓《猶在鏡中—論張愛玲小說的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2004年第30卷第4期第40頁。
8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004年第19卷第5期第12頁。
9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會(huì)科學(xué)報(bào)，2004年第1期第204頁。
網(wǎng)絡(luò)資料：
1、《恐怖情節(jié)心理分析》
2、《綻放在暗地里幾個(gè)唯美的驚惶意象》
3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對(duì)張愛玲小說創(chuàng)作的影響》
指導(dǎo)教師意見
指導(dǎo)教師：
年月日
院(系)審查意見
第4篇：影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文
（一）文藝受眾接受方式的轉(zhuǎn)變
文化主體向度的變化使文藝受眾由傳統(tǒng)的欣賞型向消費(fèi)型發(fā)生轉(zhuǎn)化，其中以20世紀(jì)90年代文藝受眾的改變最為明顯，消費(fèi)心態(tài)已經(jīng)成為他們主要的藝術(shù)意識(shí)方式。在“消費(fèi)”已成人們生活中心的21世紀(jì)，消費(fèi)觀念也在不知不覺間滲透到整個(gè)文學(xué)生產(chǎn)流程中，當(dāng)代文學(xué)開始走向商業(yè)化。在某項(xiàng)調(diào)查中，調(diào)查結(jié)果顯示對(duì)于中外文學(xué)名著，有60.5%是經(jīng)由非文字傳播途徑了解的，但其中只有18.5%的受眾會(huì)在影視作品的影響下觀看原著。由此看見，電影、電視等電子媒介的出現(xiàn)也給文學(xué)秩序造成了巨大的沖擊。相比于閱讀密密麻麻的文字，人們更喜愛觀看色彩繽紛的動(dòng)態(tài)圖像。影視作品不但可給受眾帶來視覺的沖擊，而且可為其帶來聽覺的享受。20世紀(jì)90年代后，影視行業(yè)的繁榮發(fā)展，使視覺文化逐漸成為當(dāng)代文化的主流，人們的生活方式和文化價(jià)值觀念也在其巨大的吞噬力下發(fā)生了翻天覆地的變化。文學(xué)以書面語言為載體，無論其所要表達(dá)的內(nèi)涵有多豐富，也只能通過這單一的語言載體表達(dá)出來。而影視則可將音樂、影像和文學(xué)有機(jī)地結(jié)合起來，將思想隱藏于圖像之下，讓作品反映出生活。相對(duì)于文學(xué)作品的抽象、間接，影視作品畫面生動(dòng)、聲效震撼，其所帶來的立體觀感和表現(xiàn)空間，讓觀眾有身臨其境之感，因而更容易被廣大受眾所接受。
（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾“共鳴”
文學(xué)創(chuàng)作曾被視作一項(xiàng)神圣的工作，作家也被認(rèn)為是時(shí)代精神的引領(lǐng)者。但是，在商業(yè)化和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的沖擊下，文學(xué)創(chuàng)作成了普羅大眾的事情，作家的傳統(tǒng)地位也受到了質(zhì)疑和顛覆?，F(xiàn)今，越來越少的人愿意花大量時(shí)間閱讀文學(xué)名著，更多的人寧愿把有限的時(shí)間花在閱讀無太多實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的“暢銷書”上。近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)越來越受到群眾的追捧，有的作品更獲得了出版商的賞識(shí)。信息技術(shù)的進(jìn)步賦予了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)便利性，讓人們隨時(shí)隨地可以搜索并閱讀，而且網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播范圍廣泛，因而也讓越來越多的人對(duì)其有了認(rèn)識(shí)，在無形中加大了其知名度。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多由社會(huì)基礎(chǔ)階層創(chuàng)作，其思想普遍與時(shí)下大眾的思想相符合，給人們帶來了娛樂和享受，讓人們產(chǎn)生了共鳴，使他們于壓力過大的生活中找到了快樂和安慰。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的受歡迎不無道理。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的受熱捧現(xiàn)象引起了當(dāng)代導(dǎo)演的關(guān)注。由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身已經(jīng)擁有一定的話題性和知名度，若將其進(jìn)行改編，其影視作品可以保證有一定的觀眾基礎(chǔ)，而且喜愛該作品的讀者必定會(huì)對(duì)該作品是否適合影視化進(jìn)行討論，在一定程度上為影視劇做了免費(fèi)宣傳。此實(shí)為一舉兩得之策。
（三）名利雙收的“誘惑”
傳統(tǒng)的作者在作品中主要是抒發(fā)自我主張，弘揚(yáng)時(shí)代精神，贊美高尚情操，不計(jì)較作品是否能帶來經(jīng)濟(jì)收益。但面對(duì)激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭和巨大的經(jīng)濟(jì)誘惑，一些作家的創(chuàng)作觀念開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，作家王安憶曾說，“電影是非常糟糕的東西，電影給我們?cè)斐闪俗顪\薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗、最平庸的故事”。雖然王安憶所言甚是，但面對(duì)文壇的喧囂，少有作家能不被誘惑只執(zhí)著于真正的文學(xué)創(chuàng)作，堅(jiān)持下來的少部分作家甚至被一些人以憐憫的目光看待。文學(xué)作家的稿酬與電視劇編劇的稿酬相差甚大，對(duì)大部分作家來說，電視劇創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)收入誘惑巨大。同時(shí)，影視化作品如果獲得成功，不但可給作者帶來收益，而且對(duì)提高該作者的聲譽(yù)也有很大幫助。面對(duì)名利的驅(qū)使，當(dāng)作品有被改編為影視劇的機(jī)會(huì)時(shí)，作者很難拒絕這樣的誘惑。
二、文學(xué)作品影視化對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響
現(xiàn)在是一個(gè)以影視文化為主導(dǎo)的文化消費(fèi)時(shí)代，是文化正發(fā)生巨大變遷的時(shí)代。自有了文學(xué)作品通過影視媒介實(shí)現(xiàn)了其價(jià)值，并獲得成功的例子后，影視文化與文學(xué)創(chuàng)作就有了千絲萬縷的聯(lián)系。從文學(xué)作品到影視作品的轉(zhuǎn)變，文學(xué)作品影視化無疑會(huì)給當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作帶來巨大的影響。
（一）促進(jìn)文學(xué)的創(chuàng)新與拓展
在影像的影響下，很多作家也把電影的表現(xiàn)手法融入到文學(xué)創(chuàng)作中，如閃回、蒙太奇。張承志在《北方的河》這一作品中，現(xiàn)在與過去交替變換，利用蒙太奇的手法深深地吸引了讀者的目光，讓讀者緊跟著小說中人物的腳步，并隨其意識(shí)流動(dòng)，把自己帶入角色中，身臨其境，同時(shí)增加了讀者對(duì)作品的了解和閱讀的趣味性。因此，將文學(xué)語言與影視手法融合，不但豐富了文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)方式，而且也促進(jìn)了文學(xué)本身的創(chuàng)新。雖然，影視的興起對(duì)文學(xué)發(fā)展造成了一定的影響，但文學(xué)創(chuàng)作并不會(huì)就此退出歷史的舞臺(tái)。文學(xué)作品影視化不過是將文學(xué)作品以另一種方式展現(xiàn)于人們眼前，讓其大眾化，為大眾所接受。因此，影視永遠(yuǎn)不可能替代文學(xué)創(chuàng)作，影視業(yè)絕不會(huì)是文學(xué)的墳?zāi)?。相反，因?yàn)橐c新媒介進(jìn)行競(jìng)爭，為了讓文學(xué)的生存空間有所拓展，當(dāng)代文學(xué)作家必定會(huì)不停地提升自我，創(chuàng)作出更好的作品，從而使文學(xué)在文化舞臺(tái)上更加地發(fā)光發(fā)亮。
（二）引發(fā)了作家觀念的轉(zhuǎn)變
電影理論家張駿祥曾言，“電影就是文學(xué)———用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”。大部分的影視導(dǎo)演獲取靈感除了通過體驗(yàn)生活外，還會(huì)適當(dāng)?shù)亻喿x當(dāng)代文學(xué)。文學(xué)有其獨(dú)特的敘事觀點(diǎn)、描述手法及藝術(shù)韻味，如果將文學(xué)的獨(dú)特之處在影視作品中加以運(yùn)用，不但可使影視作品的思想深度和廣度有所增加，而且也會(huì)增添其魅力和內(nèi)涵。因此，影視導(dǎo)演渴望能收獲更多的受歡迎、能引起話題并適于改編的文學(xué)作品，這在一定程度上影響了作家的創(chuàng)作傾向，使其作品傾向影視化。同時(shí)，當(dāng)代文學(xué)的入市，讓作家的靈魂被巨大的商業(yè)利潤所侵蝕。文學(xué)作品影視化后，如果其電視劇或電影受到大家的熱捧，會(huì)連帶讓其原著大受歡迎，同時(shí)也會(huì)增加該作者的知名度。此現(xiàn)象的出現(xiàn)，更讓大量作家有意識(shí)地朝影視劇這一領(lǐng)域進(jìn)發(fā)。文學(xué)能借助影視獲得成功的事實(shí)讓一些希望能在文化領(lǐng)域上大展拳腳、獲得更多財(cái)富的作家開始改變其創(chuàng)作觀念和寫作策略，在創(chuàng)作的時(shí)候有意識(shí)地迎合影視作品。在這個(gè)書籍講求銷量、電視劇講求收視率、電影講求票房的年代，出版書籍獲得的微量稿費(fèi)與版稅不能滿足大部分作家的正常生活需求。對(duì)這部分作家而言，影視所帶來的豐厚經(jīng)濟(jì)收益及其巨大的影響力深深地誘惑著他們，驅(qū)使他們將作品商業(yè)化、市場(chǎng)化，這也導(dǎo)致某些作家放棄了應(yīng)該堅(jiān)守的原則，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不再單純。
（三）導(dǎo)致文學(xué)嚴(yán)肅性消解并向大眾化發(fā)展
在大量文學(xué)作品被影視化的當(dāng)下，導(dǎo)演對(duì)可以影視化的文學(xué)作品的選擇極度不嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)其真實(shí)性、邏輯性也不過多研究，致使不符合歷史、邏輯的影視作品面世。將一些無法還原歷史的作品影視化，使其他作家以此為榜樣，認(rèn)為作品只要能娛樂大眾，受到群眾認(rèn)同即可，其他不重要。另外，傳統(tǒng)文學(xué)的主要功能是“載道”和“啟蒙”，但自20世紀(jì)90年代以來，自由獨(dú)立的都市大眾在文學(xué)消費(fèi)者中占相當(dāng)份額后，文學(xué)的功能中心開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變。都市大眾之所以閱讀作品，其主要目的不是為了增長見聞、充實(shí)自我，而是希望能滿足其心理與欲望。如時(shí)下所流行的小白文、雷文、瑪麗蘇文等不被主流所認(rèn)同的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，雖然其作品可能會(huì)出現(xiàn)立意不清、言辭稚嫩、架構(gòu)混亂等問題，但由于其大大娛樂了讀者，雖然可讀性不強(qiáng)，但仍有不少人樂意去閱讀和追捧?，F(xiàn)今，這種低層次文學(xué)作品不但為文化層次偏低的群眾所需要，甚至也吸引了文化層次較高的人士。因此，“載道”“啟蒙”不再為文學(xué)創(chuàng)作者所關(guān)注，文學(xué)創(chuàng)作的娛樂性與消遣性被無限放大，其嚴(yán)謹(jǐn)性也被大幅度削弱，最終導(dǎo)致了文學(xué)嚴(yán)肅性的丟失，消解了其哲學(xué)意味。
大眾文化是一種世俗文化，其基本原則是能滿足大眾基本消費(fèi)需求，主要是通過迎合、娛樂和取悅大眾來實(shí)現(xiàn)其價(jià)值追求。影視作為一種最有效的文化傳播手段，可把最大數(shù)量的群眾納入其傳播范圍中。而文學(xué)作品的閱讀則需要具備一定的知識(shí)和文化水平，因而其受眾范圍有限。在講求節(jié)奏快、效率高的當(dāng)下，大眾更喜愛利用簡單直接的方式體驗(yàn)文化———觀看影視作品。因?yàn)橛耙晞】蓪⑽膶W(xué)作品中的場(chǎng)景、人物及其心理活動(dòng)的變化形象具體化，不需要人們?cè)偃ベM(fèi)力地想象和思索，能讓人通過視覺與聽覺雙重享受，輕松而直接地完成審美體驗(yàn)。自影視傳媒成了文學(xué)產(chǎn)生傳播機(jī)制之一后，純文學(xué)期刊逐漸為大眾所忽視，而通俗的文學(xué)讀物則開始走進(jìn)大眾視野，并成了大眾的新寵。在商業(yè)化、市場(chǎng)化文學(xué)傳播機(jī)制等多種因素的影響下，文學(xué)作品影視化對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了前所未有的影響。
三、結(jié)語
第5篇：影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文
關(guān)鍵詞：文學(xué)，影視，改編，王朔
一、文學(xué)作品與影視改編的百年因緣
（一）文學(xué)作品影視改編的發(fā)展
一百多年前，盧米艾爾兄弟攝制并公映了第一部電影。電影誕生時(shí)是一個(gè)“偉大的啞巴”；初期的默片最難突破的是舞臺(tái)的有限空間的限制，此時(shí)的時(shí)空轉(zhuǎn)換十分不自由，蒙太奇的出現(xiàn)使電影的時(shí)空變換變得相對(duì)自由起來。
聲音進(jìn)入電影是一場(chǎng)革命，大大加速了電影步入藝術(shù)殿堂的步伐。聲音在電影中就成為一個(gè)極富表現(xiàn)力的藝術(shù)手段，文學(xué)與電影的親密接觸成了歷史的必然，文學(xué)的表現(xiàn)手法無一不被電影所實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新和揚(yáng)棄；
20世紀(jì)40年代，彩的發(fā)明，使色彩豐富充實(shí)了電影的美學(xué)特征。電影具備了畫面、聲音和色彩三大元素之后，把各種姊妹藝術(shù)的可能性在新的基礎(chǔ)上結(jié)合起來，蒙太奇、平行剪輯、場(chǎng)景的迅速轉(zhuǎn)換、特寫、化、疊印……電影才走上了獨(dú)立發(fā)展的道路，此時(shí)西方電影理論界地開始認(rèn)真地對(duì)電影作為一門藝術(shù)來加以研究。
80年代以來由于電子技術(shù)，尤其是計(jì)算機(jī)技術(shù)的迅猛發(fā)展，使得電影和電視劇的技術(shù)制作手段逐漸于90年代末其相互整合、趨于一體。
（二）影視改編現(xiàn)狀
文藝作品被改編為影視作品已成為一種很普遍的現(xiàn)象，而且已成了為一種創(chuàng)作風(fēng)氣，其中不泛古代傳統(tǒng)經(jīng)曲名著、近現(xiàn)代優(yōu)秀作品、當(dāng)代紅色經(jīng)典和優(yōu)秀作品的改編，其作品在數(shù)量及影響上都相當(dāng)可觀。
作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，改編從某種意義上講也是創(chuàng)新，是對(duì)原作的弘揚(yáng)與發(fā)展。但近年來社會(huì)輿論卻對(duì)一些影視戲劇的改編作品，總是存在很大爭議，一些改編后的作品不大為受眾和專家所接受，有的甚至被批評(píng)和被否定；而另一方面，改編者對(duì)優(yōu)秀作品和紅色經(jīng)典沒有給予應(yīng)有的尊重，例如在思想理念和人物形象的定位上顛覆了原著，或發(fā)生對(duì)原著侵權(quán)并引起版權(quán)糾紛，這些不正常的現(xiàn)象，引起了人們對(duì)經(jīng)典名著乃至文化傳統(tǒng)能否健康地傳承的擔(dān)憂。
影視藝術(shù)快速發(fā)展，基本上是受商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)，我國影視藝術(shù)理論研究則相對(duì)薄弱，這種狀況在很大程度上制約著我國影視藝術(shù)的發(fā)展。
二、文學(xué)和影視的藝術(shù)理論
任何樣式的藝術(shù)都有相通處，主要表現(xiàn)為一種詩意，一種難言的美，而該詩意與美較多存在于文學(xué)中。文學(xué)特別是小說經(jīng)常表現(xiàn)人的生存境遇（即哲思），人的心靈狀態(tài)（即情感），還有人的獨(dú)特命運(yùn)（即故事性），這就為影視改編提供相當(dāng)理想的資源了。
（一）文學(xué)藝術(shù)形式
“文學(xué)就是用語言來創(chuàng)造典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過程”（高爾基語），語言是文學(xué)藝術(shù)的主體，是文學(xué)藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)特征。
（二）影視藝術(shù)形式
影視在眾多藝術(shù)門類中，是獨(dú)具一格的新興藝術(shù)，它從其他藝術(shù)手法（包括文學(xué)）中吸取過營養(yǎng)，但又不是某一種藝術(shù)的分支或變種。電影是以影像為主體的藝術(shù)。從歷史上看，電影先模仿繪畫，接著又模仿戲劇，隨后，又將文學(xué)的敘述方法加以運(yùn)用。
就人類感知事物的一般規(guī)律而言，客觀對(duì)像越具體，越真切，越生動(dòng)，就越便于接通受者的感知和接受，從這方面說，影像顯然比文字具體真切，因而影像就比文字容易被人接受。展現(xiàn)的影像與人類視聽功能和后來習(xí)得的視聽知覺經(jīng)驗(yàn)基本吻合，影像容易被直覺，但要用影像來表現(xiàn)深層或隱藏的東西則比較困難，文學(xué)的優(yōu)勢(shì)恰好在它能表達(dá)深層的或隱藏的東西，可以傳達(dá)外之意，這種言外之意是需要經(jīng)過接受者的想像來把握和重建的。
（三）藝術(shù)媒介差異
電影（視）和文學(xué)是兩種不同的媒介，電影和文學(xué)又是兩種不同的藝術(shù)。從媒介的角度來分析，文學(xué)和影視使用的是兩咱完全不同的媒介材料所構(gòu)成的不同的符號(hào)系統(tǒng)，它們之間反映客觀的方式和途徑是完全不同的。比如，文學(xué)中的因果關(guān)系是通過文學(xué)的隱喻性的符號(hào)系統(tǒng)體現(xiàn)出來的，而影視是通過光波和聲波天成的影像系統(tǒng)體現(xiàn)出來的。
三、王朔與影視改編
特定時(shí)期的藝術(shù)與該時(shí)間的歷史背景無不緊密相聯(lián)。八十年代后的中國，進(jìn)入了一個(gè)新的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立，外來文化的沖擊，人們對(duì)文化產(chǎn)品的消費(fèi)觀念的轉(zhuǎn)變，使得大量文化成果打上了商品的烙印。與影視結(jié)緣最深也最成功的當(dāng)數(shù)八九十年代文壇頗有影響力的作家——王朔。有人把1988年稱為電影的“王朔年”，這一年，米家山根據(jù)他的同名小說拍攝了《頑主》（峨眉電影制片廠）、黃建新根據(jù)他的《浮出海面》拍攝了《輪回》（西安電影制片廠）、葉大鷹根據(jù)他的《橡皮人》拍攝了《大喘氣》（珠江電影制片廠）、夏鋼根據(jù)他的同名小說拍攝了《一半是海水，一半是火焰》（北京電影制片廠）等電影，1995年又根據(jù)他的小說拍攝了《陽光燦爛的日子》和《我是你爸爸》。根據(jù)他的小說改編的電視劇更是數(shù)量繁多。
（一）文學(xué)的影像化
巴拉茲·貝拉曾說：“當(dāng)我們想把一部高水平的小說或成功的劇作‘拍成電影’時(shí)，電影和文學(xué)間存在的實(shí)質(zhì)和最基本的區(qū)別就顯得極為突出?！?/p>
影視與文學(xué)的關(guān)系是一個(gè)實(shí)踐性很強(qiáng)的美學(xué)藝術(shù)，其實(shí)踐性就體現(xiàn)在文學(xué)作品的影視改編上。文學(xué)在表意時(shí)常使用大量修辭，尤其是在描寫人的內(nèi)心狀態(tài)時(shí)。文學(xué)修辭盡管外在形態(tài)各異，但也有共同特征，即通過果本體和喻體之間本質(zhì)上的某種相似點(diǎn)所形成的聯(lián)系。如由王朔小說《動(dòng)物兇猛》改編的電影《陽光燦爛的日子》中，馬小軍看到心儀之人米蘭在自己離開她一個(gè)月后與劉憶苦在一起時(shí)，心中的滋味是難以用任何語言來表達(dá)的，導(dǎo)演巧妙是將內(nèi)在的心理活動(dòng)改編為外在的動(dòng)作，即馬小軍不停在倒蹬自行車的腳踏板，將主人公內(nèi)心的憤怒發(fā)外化到可以看到的動(dòng)作，特定的時(shí)空下一個(gè)動(dòng)作勝于千言萬語。小說從文學(xué)角度來講不算十分高超，但拍成電影之后效果甚佳。原小說以敘述的方式闡述故事，但這沒有難倒姜文，在對(duì)原作重要?jiǎng)∏檫M(jìn)行重組之后，加入了一砦原作中沒有涉及到的細(xì)節(jié)描寫，加上夏雨的出色演技，仍舊在青年一代中廣為傳播。
（二）敘事藝術(shù)
文學(xué)和影視都可以說是敘事藝術(shù)。文學(xué)常用的敘事手段是敘述、描寫、抒情和議論，影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇。影視盡管是視聽藝術(shù)，而非完全的語言藝術(shù)，其擔(dān)任的敘事任務(wù)不是具體的語言形式，也不是單個(gè)的鏡頭（某些單個(gè)鏡頭也有潛在的敘事能力），而是視覺鏡頭的蒙太奇組接。這種敘事功能使影視藝術(shù)獲得了一種文學(xué)不能同時(shí)具有的反映生活的巨大可能性。
根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)，蒙太奇種類可分為平行式、對(duì)比式、交叉式、復(fù)現(xiàn)式、隱喻式、錯(cuò)覺式、聯(lián)想式、敘述與倒敘式、光影式、聲音式、色彩式等多類蒙太奇手法。
在電影《頑主》中，編導(dǎo)使用了大量的蒙太奇手法，楊重替某醫(yī)生與女友劉美萍談戀愛；馬青替一男子舌戰(zhàn)嬌妻等多個(gè)事件之間，平行式蒙太奇使不同時(shí)空內(nèi)幾個(gè)人各自做事的進(jìn)展從不同的角度得以展現(xiàn)在觀眾面前。影片結(jié)尾三T公司被停業(yè)整頓，同時(shí)也接到了法院的傳票，老太太的親屬們坐在營業(yè)部要求賠償損失……當(dāng)于觀、馬青、楊重離開已停業(yè)的公司時(shí)，發(fā)現(xiàn)門口排起了長長的隊(duì)伍，該處編導(dǎo)使用了對(duì)比式蒙太奇和隱喻式蒙太奇，一方面說明法院、老太太的親屬對(duì)于他們的不認(rèn)可，一方面確實(shí)有更多的人需要他們來解決生活中遇到的麻煩。法院、眾人對(duì)三T公司的態(tài)度的落差如此之大，不禁使人反思，是三T公司有問題？法院有問題？還是眾人有問題……片尾場(chǎng)景包涵的對(duì)比與隱喻使得我們回味良久。
《看上去很美》以孩子獨(dú)特的視角，從兒童眼中看待幼兒園這個(gè)集體，改變了以住總是以成年人的眼光去看待社會(huì)。該文學(xué)作品思想內(nèi)涵不多，通篇無醒目情節(jié)與段落，而刻意與其前期文學(xué)作品掛鉤，有寫“前傳”的感覺。經(jīng)過張?jiān)恼砀木帲瑢⒂變簣@段落拿出來構(gòu)成一部電影，同時(shí)對(duì)主題思想做了深化，強(qiáng)化了畫面感，原作可供改編的空間有限，電影精彩程序最多可算不上不下，能做到目前的效果已屬不易之舉了。
王朔作品改編的影視，以能引人入勝，其成功之處，還在于他的作品中人情味十足，給人文學(xué)精神日趨枯竭的現(xiàn)代社會(huì)以感情補(bǔ)償和感情注入。陳思和也認(rèn)為：“王朔的成功，在于他及時(shí)地用藝術(shù)手段概括出二十世紀(jì)末一部分中國市民的心緒?！彼淖髌贩从车氖腔钴S的市民文化，但并非像某些新寫實(shí)作家那樣寫普通市民的奔波勞碌的生活，而是描寫了一群看似無憂無慮，活得開心的市民中的貴族，他們內(nèi)心卻充滿了文化寂寞，他們通過各種方式調(diào)節(jié)、排遣著內(nèi)心的苦楚。
四、總結(jié)
在整個(gè)二十世紀(jì)里，影視藝術(shù)以其視聽綜合、時(shí)空綜合、藝術(shù)和技術(shù)綜合的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)而引人矚目，它的發(fā)展直接影響著社會(huì)進(jìn)步和精神文明建設(shè)。文學(xué)作品被搬上熒幕，不能忽略其教化功用，高質(zhì)量的影視藝術(shù)作品不僅對(duì)開拓廣泛的經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)有益，而且對(duì)加大一個(gè)民族的思想文化影響力，提高悄悄話在國際社會(huì)中的整體形像，都有著不可替代的巨大作用，本文以王朔文學(xué)作品改編的影視為窗口，來觀察分析文學(xué)作品影視理論指導(dǎo)意義與改編實(shí)踐效果，以期二者相互借鑒，相互影響相互促進(jìn)，共同發(fā)展。（作者單位：山東師范大學(xué)）
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第6篇：影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文
[關(guān)鍵詞] 廣告文學(xué)詩境文境市場(chǎng)營銷企業(yè)大眾傳媒
廣告一詞,來源于拉丁文“Adventure”,英語的含義是“Advertising”,意思是引起注意、進(jìn)行誘導(dǎo)。廣告以促銷為目標(biāo)，以大眾媒體為介質(zhì)，以人們喜聞樂見的形式藝術(shù)性地表現(xiàn)出來，廣告的實(shí)質(zhì)是信息的傳播與溝通。企業(yè)產(chǎn)品或服務(wù)能否被顧客接受和認(rèn)可，關(guān)鍵取決于信息傳播效果的好壞。一則好的廣告，必然帶來好的銷售。而一個(gè)成功的廣告,在于積極地利用有針對(duì)性的心理訴求。廣告心理訴求主要包括知覺訴求、情感訴求、理性訴求、觀念訴求。
一、境界的設(shè)立，可以強(qiáng)化廣告訴求的情感訴求
境界，是華夏文學(xué)鑒賞評(píng)判的一個(gè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)端于唐初，盛唐之后開始全面形成，至清王國維集境界論之大成。境界由文境和詩境組成。文境，即文章的境界，是文學(xué)創(chuàng)作所精心構(gòu)筑的一個(gè)獨(dú)特的深層世界。是相對(duì)于詩境而言的。文境和詩境都是作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間，但詩境尚虛，文境征實(shí)。詩境強(qiáng)調(diào)大膽想象和夸張，也允許虛構(gòu)與概括，追求避實(shí)求虛的空靈，常給人以“水中之月，鏡中之花”的美感，即所謂“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之間也”。而文境相對(duì)來說是趨近于實(shí)的。
一個(gè)成功的廣告，在于積極地利用有針對(duì)性的訴求，所謂廣告的情感訴求，是指利用富有人情味的各種表現(xiàn)手法，訴諸人的感情進(jìn)行激發(fā)，即“以情動(dòng)人”，使受眾與廣告產(chǎn)生情感共鳴，從而誘發(fā)人們的購買動(dòng)機(jī)。運(yùn)用文學(xué)詩境、文景的寫作手法，以親切柔和的畫面、自然流暢的語言、老實(shí)誠懇的訴說，更能強(qiáng)化讓人從中受到啟發(fā)和感觸，從而左右人的情緒，使人們靠近它并對(duì)其產(chǎn)生好感，最后在情感上產(chǎn)生共鳴，達(dá)到促銷的目的。
比如，美國凱茲（KEDS）童鞋廣告，“像母親的手一樣柔軟舒適”，一雙鮮活敦實(shí)的兒童小腳，置放在年輕母親的手心里，呈現(xiàn)了一種生命和稚嫩之美，讓人感動(dòng)，具有極大的視覺沖擊力。母親和嬰兒可以說是人類情感世界的主角，看到由他們鮮活的手腳構(gòu)成的畫面，其美感、憐愛之情油然而生。
這樣的廣告,使商品具有特殊的意義，商品不再是簡單的商品,而是代表著一種感情,就像玫瑰花代表著情人之間的愛一樣。這不但有利于企業(yè)銷售自己的商品，而且也為消費(fèi)者提供了表達(dá)感情的方式。
二、文學(xué)詩境、文境有利于強(qiáng)化廣告的知覺訴求
知覺訴求，就是以直接或間接的事物形態(tài)，如商品的品質(zhì)、功能、品牌等，借助視覺引導(dǎo)等表現(xiàn)手法，直接訴諸人的感覺器官，通過感官刺激，形成對(duì)訴求對(duì)象的知覺反應(yīng)和印象，從而激發(fā)人們的購買動(dòng)機(jī)。
例如:第45屆國際廣告節(jié)影視項(xiàng)金獅獎(jiǎng)廣告作品SONY游戲站《微不足道的廚師篇》的情節(jié)是:在一家高級(jí)典雅的餐廳里，一位廚師正在準(zhǔn)備制作薄餅和魚子醬。美食準(zhǔn)備完畢，突然，廚師用手指在鼻孔內(nèi)挖出一塊污物，在食指與拇指之間揉成一團(tuán)，小心地把它加在魚子醬上，上面又放了菠蘿的嫩枝。一個(gè)侍者把這盤“美食”端走了。接下來，這個(gè)廚師又在炸一塊牛排。他將牛排盛到盤子里，不緊不慢地走下樓梯來到工作人員洗手間。他蹲下來，在馬桶的內(nèi)沿里用牛排抹了一圈后，重新回到廚房，將土豆和青菜放在旁邊，在上面擺了枝香菜。然后廚師為他的正菜準(zhǔn)備著油煎雞蛋薄餅。他倒了一杯白蘭地，用它漱了漱口，又將它吐在薄餅上。之后，他點(diǎn)燃一根火柴，讓甜點(diǎn)上升起一團(tuán)火焰。字幕：請(qǐng)待在家里吧。這一則廣告則是典型的詩境手法運(yùn)用。片中廚師的一個(gè)個(gè)動(dòng)作無為令人作嘔，使您想忘都忘不掉，如果你正在用餐的話，一定會(huì)放下手中的碗筷，心中大罵:什么廣告。當(dāng)然，這則廣告不是有關(guān)食品的，而是SONY游戲臺(tái)的廣告。它在勸你，不要隨便出去吃飯，又有什么可以消遣呢？那就待在家里打游戲吧。這種詩境所特有的大膽想象和夸張，以虛構(gòu)和概括的方法，追求避實(shí)求虛的空靈，“以情動(dòng)人”，達(dá)到了左右人的情緒，從而產(chǎn)生情感上的共鳴。
三、文學(xué)境界創(chuàng)作手法，能夠強(qiáng)化廣告的理性訴求
廣告的理性訴求是以商品或服務(wù)的功能、利益或相關(guān)屬性為訴求重點(diǎn)的一種廣告訴求方式。這種廣告說理性強(qiáng)，常常利用可靠的數(shù)據(jù)揭示商品或服務(wù)的特點(diǎn)，以獲得廣告受眾的理性承認(rèn)。它既能給受眾傳授一定商品或服務(wù)的知識(shí)，提高其判斷商品或服務(wù)的能力，又會(huì)激起人們的興趣，從而提高廣告激動(dòng)的經(jīng)濟(jì)效益。其中最為突出的是勸誘訴求、告白訴求。
例如:第45屆國際廣告節(jié)影視項(xiàng)金獅獎(jiǎng)廣告作品“禁止砍伐森林”的公益廣告:一片森林，一棵已被砍倒的樹。鏡頭緩緩拉近，直到看見樹干內(nèi)表示樹林年齡的年輪。一個(gè)箭頭指向靠近中心的年輪：“拿破侖出生?！辩R頭后拉，指著較外圈的年輪:“凡高出生。”再指向較外的年輪:“愛因斯坦出生?！痹诮咏鼧淠咀詈髢扇δ贻喩?，我們讀到:“砍倒這棵樹的那個(gè)該死的家伙出生”?！癝TOPDEFORESTATION”（禁止砍伐森林）。這一廣告以描寫具體的、真實(shí)的客觀景象的趨近于實(shí)的創(chuàng)造手法，著力于實(shí)境的藝術(shù)創(chuàng)造，把年齡與歷史名人、人類文明聯(lián)系在一起，非常巧妙地告訴我們自然是人類的生存家園，文明的傳承。如果支撐文明的這棵歷史巨樹被砍倒了，那么人類也就不復(fù)存在。這種文境的手法，使人感到“真力彌漫，萬象在旁”，可以看得見、摸得著，給人以“如見其形，如臨其境”的藝術(shù)美感。
第7篇：影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文
現(xiàn)代社會(huì)中，影視是最具感召力的一種綜合的視聽傳播媒介之一，其意義就是經(jīng)過聚合的視覺符號(hào)和聽覺符號(hào)來交流和分享。從影視傳播學(xué)的角度來分析，影視作品在傳播者—傳播工具—接受者—反饋的過程中發(fā)揮著不可替代的作用，它是作為附著在物質(zhì)載體上的信息而存在的。但實(shí)際中，影視傳播過程并不會(huì)僅局限于單向性，同時(shí)也是一個(gè)循環(huán)往復(fù)，環(huán)環(huán)相扣的網(wǎng)絡(luò)。銀幕上所直接展現(xiàn)的聲音和圖像所構(gòu)成的符號(hào)，以及由這些符號(hào)所表現(xiàn)的意義，深沉、含蓄地傳遞出某種觀念、思想和情感，構(gòu)成了一種特有的影視符號(hào)語言。而這種影視符號(hào)語言也在傳播過程中將信息的精神內(nèi)容傳遞給受眾群體。
影片《花木蘭》在全美首映中的周末三天票房記錄就達(dá)到了2300萬美元，僅次于票房收入3100萬美元的懸疑科技片《X檔案》。它是迪斯尼以往5年所制作的電影中“口碑最佳”的一部，作品主要講述了女子木蘭替父從軍的故事。迪斯尼公司通過別出心裁的構(gòu)思對(duì)故事進(jìn)行了演繹。雖然作品對(duì)故事本身進(jìn)行了改編，但并沒有改變具體的史實(shí)。影片通過幽默、風(fēng)趣的表現(xiàn)風(fēng)格，并賦予其浪漫主義色彩，作品無論是從故事體裁還是形象塑造上，都充分地將其內(nèi)涵通過符號(hào)等的傳播成功地展現(xiàn)在觀眾的面前。
一、符號(hào)傳播中的文化塑造
“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織。不聞機(jī)杼聲，惟聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。昨夜見軍帖，可汗大點(diǎn)兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。”《木蘭辭》是中國家喻戶曉的一部文學(xué)作品，豐富的文學(xué)形象和藝術(shù)創(chuàng)作資源充分體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)文化思想和價(jià)值觀。
動(dòng)畫《花木蘭》無論是從文學(xué)劇本的創(chuàng)作還是角色形象、性格的塑造上都包含了很多的中國元素。作品的開場(chǎng)以水墨形式展現(xiàn)了中國的萬里長城，緊接著烽火起、戰(zhàn)鼓響這些中國特有的氣息，將美國式的中國文化生動(dòng)地展現(xiàn)給了觀眾。作品中的文化符號(hào)傳播遵循了羅蘭·巴爾特指出的“所指（符號(hào)的意義）的兩個(gè)層面”，即間接意指層和含蓄意指層，這為作品中符號(hào)確定意義之外的附加闡釋提供了理論依據(jù)。這也使我們了解到一個(gè)擁有固定意義的符號(hào)在新的語境下會(huì)產(chǎn)生出新的意義。木蘭的形象通過作品的演繹深入人心，中國式的柳葉細(xì)眉、丹鳳眼、櫻桃小嘴和瓜子臉，但從整體上看這樣的木蘭并不是傳統(tǒng)的“中國人”。而是從著裝上賦予了木蘭新的形象，比如，吊帶背心和短褲，使木蘭在迪斯尼這樣一個(gè)大的西方文化的語境下形成了自己獨(dú)特的一面。在作品中，我們不僅僅看到的是具有代表性的建筑和人物形象的塑造，同時(shí)導(dǎo)演在中國的傳統(tǒng)禮教文化的塑造上也進(jìn)行了另一層面的刻畫，迪斯尼在解讀中國這部忠孝兩全的故事上，更加追求了主人公的個(gè)性釋放，抵抗一切外來壓力，來實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。故事原劇本中的三從四德以及我們觀眾所了解的是木蘭在離家替父從軍的前一晚告別老父親的情節(jié)，在動(dòng)畫片中則表現(xiàn)的是木蘭只將帶有木蘭花的頭花留給父親而悄然離開家鄉(xiāng)的場(chǎng)景。這一改動(dòng)將故事本身的忠孝轉(zhuǎn)向了木蘭不愛紅裝愛武裝的自我追求。
二、傳播中符號(hào)的意義
影視在傳播過程中，信息的符號(hào)和意義是統(tǒng)一的，任何信息都攜帶著意義，而任何意義也都必須通過符號(hào)才能得以表達(dá)和傳遞，因此，符號(hào)在傳遞過程中起著至關(guān)重要的作用。在中國歷史文化中，“戰(zhàn)場(chǎng)”和“禮教”這兩個(gè)截然不同的意向符號(hào)，它們時(shí)常出現(xiàn)在人們的生活中?！皯?zhàn)場(chǎng)”這一符號(hào)蘊(yùn)藏的意義是：代表著一個(gè)時(shí)代的興衰，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的縮影。“禮教”則代表著我們民族文化思想的精髓。
“在西方文化中，中國形象上的真正意義不是地理上一個(gè)確定的、現(xiàn)實(shí)的國家，而是文化想象中某一個(gè)具體特定理論意義的虛構(gòu)空間，一個(gè)比西方更好或更壞的地方，香格里拉或人間地獄”[1]。作品《花木蘭》在第一集中，木蘭就遇到了困難。導(dǎo)演為了將父母的祈盼和木蘭對(duì)自我釋放的追求淋漓盡致表地現(xiàn)出來，賦予了木蘭新的生命和活力。比如，木蘭通過小白喂雞的方法，以及為父斟茶的過程，主人公自我價(jià)值的體現(xiàn)并沒有拘泥于中國傳統(tǒng)的禮教文化上，而是通過創(chuàng)新的表現(xiàn)手法刻畫了可愛而不失禮數(shù)的花木蘭。在《花木蘭》第二集中，以功夫的傳授開場(chǎng)，這并不像傳統(tǒng)意義上的戰(zhàn)場(chǎng)那樣狹小而短暫。作品中的“戰(zhàn)場(chǎng)”這一符號(hào)所蘊(yùn)藏的是“寬廣”的含義。木蘭非男兒身，這樣的形象與傳統(tǒng)上的符號(hào)“戰(zhàn)場(chǎng)”所代表的意義是幾乎沒有交集的，在中國本土的影視刻畫中是極為少見的。而迪斯尼則將“戰(zhàn)場(chǎng)”和“禮教”這兩個(gè)不相吻合的符號(hào)，通過創(chuàng)新的表現(xiàn)手法將其意義統(tǒng)一了起來。
三、對(duì)中國傳統(tǒng)文化符號(hào)的運(yùn)用和創(chuàng)新
《花木蘭》導(dǎo)演巴里·庫克曾說“剛開始創(chuàng)作的時(shí)候，西方觀眾基本上沒有人知道‘花木蘭’是誰，但現(xiàn)在這個(gè)人物大家都知道了。因?yàn)椤咎m’這個(gè)角色有她的唯一性，之前迪士尼的動(dòng)畫女主角，都是以公主的形象示人的，而‘木蘭’是個(gè)有反叛精神又很勇敢的女性角色，反而很受歡迎?！薄痘咎m》被觀眾廣泛贊譽(yù)這與其中蘊(yùn)藏著獨(dú)特的中國傳統(tǒng)文化符號(hào)的運(yùn)用是分不開的。而好萊塢對(duì)中國文化符號(hào)的運(yùn)用和創(chuàng)新恰恰引起了觀者與以往不一樣的感覺，即最熟悉的陌生！
首先，世界對(duì)中國傳統(tǒng)文化的廣泛認(rèn)識(shí)，這一點(diǎn)對(duì)于作品中中國傳統(tǒng)文化符號(hào)的運(yùn)用及傳播奠定了一定的基礎(chǔ)。比如片中的中國功夫太極、中國文字、中國建筑等等。其次就是對(duì)于中國元素的創(chuàng)新，迪斯尼在對(duì)這些特有的符號(hào)的創(chuàng)新是建立在受眾群體對(duì)其的理解和認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的，并給予其相似意義的添加。因此，雖然看起來故事在表現(xiàn)的時(shí)候有些地方與史實(shí)有出入，不符合中國的模式，但這種別出心裁的西方人思維模式的融入也甚為吸引觀眾的眼球。
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作者簡介：
陳榮，女，山西農(nóng)業(yè)大學(xué)信息學(xué)院，主要研究方向：戲劇與影視學(xué)（動(dòng)畫研究）。
第8篇：影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文
關(guān)鍵詞：文學(xué)經(jīng)典；引領(lǐng)；語文課堂
中圖分類號(hào)：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1002-7661（2014）07-354-01
文學(xué)經(jīng)典是人類精神文明的積極產(chǎn)物，體現(xiàn)了人類在不同歷史時(shí)期的社會(huì)活動(dòng)、價(jià)值取向、內(nèi)心需求。世界上任何一個(gè)民族的經(jīng)典之作都是該民族文化的精髓，間接或直接展示了民族的聰明和智慧，讀經(jīng)典文學(xué)就是讓這種聰明和智慧得以傳承。因此，如何領(lǐng)略文學(xué)經(jīng)典就成為了社會(huì)教育――語文教學(xué)的一項(xiàng)重要任務(wù)。如何讓文學(xué)經(jīng)典走進(jìn)語文課堂，貼近學(xué)生需求，真正成為學(xué)生精神生活的一片樂土呢？下面結(jié)合本人語文課堂探究的實(shí)際略表粗淺之見。
一、帶頭研讀經(jīng)典，引領(lǐng)學(xué)生情感價(jià)值走向
要想幫助學(xué)生樹立閱讀經(jīng)典文學(xué)，愛好經(jīng)典文學(xué)的語文學(xué)習(xí)理念，語文教師就應(yīng)當(dāng)是一個(gè)喜愛經(jīng)典，傳頌經(jīng)典的典范，因?yàn)檫@種經(jīng)典的思想將對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛在的深遠(yuǎn)影響。魯迅先生描寫自己的啟蒙老師壽鏡吾先生時(shí)，在《從百草園到三味書屋》中有這樣的描述：先生自己也念書。后來，我們的聲音便低下去，靜下去了，只有他還大聲朗讀著：“鐵如意，指揮倜儻，一座皆驚呢～～；金叵羅，顛倒淋漓噫，千杯未醉嗬～～……”我疑心這是極好的文章，因?yàn)樽x到這里，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向后面拗過去，拗過去。壽鏡吾先生讀得是何等的投入――也許這種熱愛文學(xué)的精神正是孩童心靈深處的種子，造就了中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一顆耀眼明星。
仔細(xì)審視現(xiàn)代語文教學(xué)，很多學(xué)校、很多教師總是把教學(xué)成績和應(yīng)對(duì)考試作為語文課堂的第一功利需求。如在名著的教學(xué)中，一般教師都在輕描淡寫地閱讀兩遍后給學(xué)生反復(fù)強(qiáng)調(diào)應(yīng)考知識(shí)，這種糟踐經(jīng)典文學(xué)的教學(xué)何異于暴殄天物。它不僅背離語文大綱要求，也誤導(dǎo)了學(xué)生的情感價(jià)值走向。
二、創(chuàng)新教學(xué)形式，引領(lǐng)學(xué)生飽神食糧
經(jīng)典文學(xué)的“經(jīng)典”價(jià)值在語文學(xué)習(xí)中常常容易被忽略，一方面的因?yàn)榻虒W(xué)導(dǎo)向的偏離，另一方面是語文課堂中經(jīng)典文學(xué)的教學(xué)形式比較單一所致。要改變這種現(xiàn)狀，教師在語文教學(xué)中就必須創(chuàng)新教學(xué)的形式，讓經(jīng)典文學(xué)以學(xué)生喜聞樂見的方式出現(xiàn)。比如，名著的閱讀，教師可以根據(jù)學(xué)生不同的年齡階段指導(dǎo)學(xué)生閱讀不同形式的版本：小學(xué)階段可以指導(dǎo)學(xué)生閱讀兒童故事讀本，中學(xué)階段指導(dǎo)學(xué)生閱讀刪減版，高中以上階段可以指導(dǎo)學(xué)生閱讀完整版。這些不同的版本都是在精心策劃的基礎(chǔ)上出版的，符合兒童學(xué)習(xí)的需要，容易讓兒童接受。當(dāng)然，影視內(nèi)容（如電視劇、電影、記錄片等）也是引領(lǐng)學(xué)生閱讀名著的又一方式，但很多學(xué)生在影視觀看中只是注重故事的興趣和內(nèi)容，缺乏對(duì)名著本身思想內(nèi)涵和人物表現(xiàn)手法的理解，這也構(gòu)成了影視教育影響的局限性。
三、開辟經(jīng)典講堂，引領(lǐng)學(xué)生享受文學(xué)盛宴
第9篇：影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文
“暴力美學(xué)”最初發(fā)源于美國,在中國香港走向成熟,如今依然成為文學(xué)、電影、繪畫,甚至游戲、動(dòng)畫、廣告等津津樂道的內(nèi)容之一。而談起暴力美學(xué),不得不提的就是暴力電影。雖然暴力美學(xué)這一提法的出現(xiàn)最多不過二十年,但是“暴力電影”至少可以追溯到早期的西部片,如《火車大劫案》、《一個(gè)國家的誕生》就展示了將搶劫者直接從行駛的火車上丟下、當(dāng)眾斬首等血淋淋的暴力場(chǎng)面,1960年英國著名導(dǎo)演希區(qū)柯克在影片《驚魂記》中把殺人方式上升到了一種極度儀式化的層面,90年代的香港,吳宇森的《英雄本色》、《喋血雙雄》等影片將電影中的暴力推到美學(xué)的高度。從此,暴力電影自成一派并越來越引起人們的重視。
“暴力”和“美學(xué)”乍一看似乎屬于毫不相干的兩個(gè)詞。但“從美學(xué)本身來講,沒有素材不可以表現(xiàn)為美。丑與惡的東西,如果可以以人文價(jià)值系統(tǒng)進(jìn)行觀照,進(jìn)而進(jìn)行社會(huì)化改造,是可以轉(zhuǎn)換成美的。”這就如同審丑同樣包含在審美的趣味中一樣。如此看來,用暴力來表現(xiàn)美便合情合理了,只不過在暴力成為美之前,必然要?jiǎng)?chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)加工,最終才能體現(xiàn)自身的審美價(jià)值。
美國獨(dú)立電影導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾是暴力美學(xué)的大師,其作品風(fēng)格突出,個(gè)性鮮明。暴力美學(xué)作為昆汀電影的藝術(shù)標(biāo)志,在他多部電影中反復(fù)運(yùn)用。昆汀的電影娛樂性強(qiáng),刺激感官,再加上他設(shè)計(jì)的對(duì)白和剪輯,將暴力美學(xué)形成了自己的風(fēng)格。
二、昆汀電影中視覺語言符號(hào)的暴力美學(xué)表現(xiàn)手法
在影視作品中,要達(dá)到美化暴力的目的,需避免造成電影質(zhì)量和美學(xué)追求下降,這就要求影片中表現(xiàn)暴力元素的視覺語言符號(hào)要運(yùn)用得恰大好處,其表現(xiàn)手法至關(guān)重要。以下將從人物造型、動(dòng)作、色彩三個(gè)方面,列舉具體的表現(xiàn)手法,探討昆汀電影中暴力美學(xué)視覺語言符號(hào)的表現(xiàn)形式。
(一)人物造型
在影視作品中,從人物的造本文由LWlm.cOm收集整理型往往可以看出他的性格或者職業(yè)。在暴力類電影中,主要人物的造型非常強(qiáng)調(diào)突出人物的個(gè)人特點(diǎn)。比如在《殺死比爾》中,外號(hào)“加州山蛇”的獨(dú)眼美女殺手要去暗殺躺在病床上的新娘時(shí),特地在更衣室換上了護(hù)士服,特別還戴上一個(gè)帶著醫(yī)療標(biāo)志的獨(dú)眼罩,用一種黑色幽默的方式體現(xiàn)殺人的儀式感,表現(xiàn)這位女殺手將殺人當(dāng)作是一場(chǎng)游戲,突出她冷酷的性格特點(diǎn)。
再比如《殺死比爾》中烏瑪·瑟曼那身黑紋黃色連身裝,不僅僅表達(dá)的是導(dǎo)演昆汀對(duì)功夫巨星李小龍的敬意,還表現(xiàn)了女主角和李小龍一樣堅(jiān)韌頑強(qiáng)的精神。
(二)動(dòng)作場(chǎng)面
視覺語言符號(hào)如何最大程度地沖擊觀眾,是導(dǎo)演們要解決的關(guān)鍵問題,也是如何將藝術(shù)性和商業(yè)性完美結(jié)合的主題。既要有暴力元素造成視覺沖擊,還要美化暴力,最好入手的方面就是使用夸張的動(dòng)作場(chǎng)面美化暴力吸引觀眾。隨著觀眾的要求越來越高,使制作者在考慮劇情之外,還要精心設(shè)計(jì)動(dòng)作場(chǎng)面來博得觀眾的眼球。
昆汀擅長非線性敘事,難忘的對(duì)白和血腥的場(chǎng)面。他更多地表現(xiàn)暴力的過程,刺激觀眾的神經(jīng),商業(yè)氣息非常濃郁。比如在《殺死比爾》中復(fù)仇新娘在日本飯店里大開殺戒,孤身一人與百人群戰(zhàn),導(dǎo)演多以中近景來表現(xiàn)暴力的過程,鮮血四濺,形成了一種混亂激烈的暴力場(chǎng)面。而最后暴力的結(jié)果,導(dǎo)演只用了一個(gè)大全景的鏡頭——滿地的尸體來表現(xiàn)。這是一種邏輯上順理成章的暴力結(jié)果,對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的處理相對(duì)簡單。
(三)色彩渲染
在暴力類電影中對(duì)暴力的渲染上,色彩是很重要的元素。色彩不僅是暴力場(chǎng)景中最基礎(chǔ)的構(gòu)圖元素,更重要的是它在某種程度上直接確立了影片的基調(diào)和對(duì)暴力的深層意思上的剖析,闡釋導(dǎo)演個(gè)人主觀上對(duì)暴力的理解和感悟。
昆汀作品中的暴力,是一種典型的美國式暴力,不帶一絲隱晦地展現(xiàn)出暴力的過程,這樣就必須注重視覺效果上的刺激。所以昆汀的影片色彩非常鮮艷,畫面感很強(qiáng),使畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺刺激。高飽和度的黃色和紅色在他的每部電影都有著重強(qiáng)調(diào)。在《殺死比爾》中,打斗場(chǎng)面的處理非常華麗:昆汀不僅使得整個(gè)畫面的色彩強(qiáng),高飽和度的色彩也使畫面看起來比較雜亂;同時(shí)導(dǎo)演還特意渲染地板上鮮血四濺的效果,增加了情緒的緊張感和暴力的氣氛。比如影片中阿蓮小時(shí)候?yàn)楦改笍?fù)仇,其中數(shù)個(gè)描繪人被利刀刺中的鏡頭中,無一不是鮮血如噴泉般飛濺,整個(gè)畫面都被血紅色所包裹,但卻極少讓人產(chǎn)生生理上上的反感。異常飽滿的黃色、橙色、深藍(lán)色,沖淡了紅色對(duì)人眼引起的刺激,讓觀眾在這一段場(chǎng)景過去之后,還產(chǎn)生意猶未盡的感覺。
另外,昆汀常使用冷暖色調(diào)對(duì)比來制造視覺沖擊。拍攝者和被拍攝主體和背景環(huán)境處理成不同的冷暖色調(diào),由此突出主體。在暴力影像中利用冷暖色調(diào)的對(duì)比可以使得暴力場(chǎng)面的血腥感更加醒目,加力美學(xué)視覺語言給觀眾帶來的震撼效果。比如在《殺死比爾》最后新娘和阿蓮的決斗,導(dǎo)演安排的是這樣的場(chǎng)景:白色的雪地、阿蓮白色的和服、新娘黃色的運(yùn)動(dòng)服,在大片的亮眼的白色的映襯下,女主角黃色的運(yùn)動(dòng)服,以及最后阿蓮最后倒地噴流而出的紅色的鮮血就顯得十分醒目甚至刺眼。這場(chǎng)動(dòng)作場(chǎng)面中飛雪和飛血、寧靜的庭院和殘酷的殺戮的對(duì)比,展現(xiàn)了暴力之美。
三、對(duì)昆汀電影中的暴力美學(xué)的審視
不同的文化、不同背景的人對(duì)暴力和美的認(rèn)知是不同的;同樣不同文化、風(fēng)格的導(dǎo)演對(duì)暴力美的認(rèn)知和表現(xiàn)也是不同的,這就導(dǎo)致了不同風(fēng)格的視覺語言符號(hào)的產(chǎn)生。
不同于北野武殘酷靜態(tài)的暴力美學(xué)和吳宇森浪漫詩意的暴力美學(xué),昆汀的電影體現(xiàn)的是娛樂化的暴力美學(xué)。娛樂化的暴力表現(xiàn)在看似玩世不恭卻又顯得一本正經(jīng)地調(diào)侃對(duì)待暴力的發(fā)生。拒絕道德批判、摒棄社會(huì)成見,在對(duì)生命和死亡的極端藐視中消解了暴力本身所具有的道德嚴(yán)肅性,使觀眾在觀看暴力之時(shí)清醒地意識(shí)到:我就是在娛樂。
