藝術文化的意義精選(九篇)

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第1篇：藝術文化的意義范文

摘要服飾既是人們生活的基本要素之一，也是一種文化的載體。服飾藝術既是人類物質文明的結晶，也具有精神文明的含義。服飾藝術是一種符號，也是一種象征，本文就從服飾藝術所蘊含的民俗寓意、所代表的政治意義、受儒家影響的理性意識三個方面著重地分析一下服飾藝術中蘊含的文化意義。

關鍵詞：服飾藝術 民俗寓意 政治意義 理性意識

中圖分類號：C953 文獻標識碼：A

從遠古到現代，從樹皮遮身到綾羅綢緞，再到現代的棉麻衣物，服飾藝術一直隨著人類歷史的進步而不斷變化發展著。服飾不僅僅是人類生活的必需品，也作為一種文化的載體，具有獨特的文化意義。本文對此作了簡要的分析。

一 服飾藝術中蘊含的民俗寓意

民俗是一個民族在長期的發展中積累下來的特有的風俗習慣，這些風俗習慣表現在社會生活的各個方面。中華民族文化中的民俗寓意，在服飾上則更是體現得淋漓盡致。

1 中國服飾藝術的形式美和民俗內涵。服飾是最貼近人、最能體現人的特質的元素。服飾在發展過程中往往會體現出濃厚的民俗性特征。求福趨吉，是人們最普遍的一種心理，因而在中國傳統的服飾藝術中，特別地重視服飾的形式美以及其所代表的寓意。所以服飾圖紋中表現吉祥如意、避晦驅邪的內容特別多，這些圖案的內容包括神話傳說、日月星辰、花鳥魚蟲、文字諺語等，通過比喻、雙關、諧音等創作手法，使服飾的形式美與其中的吉祥寓意完美地結合起來，成為一種完美的藝術形式。中國傳統服飾的形式，多追求對稱、整齊、圓滿的特色，比如梅、蘭、竹、菊四君子或者松、竹、梅歲寒三友的吉祥圖案，多是成組地出現，以此組圖案來表現文人雅士高尚的情操和堅貞不屈、不與世俗同流合污的高貴品質；另外，在漢語中，“魚”和“余”的發音相同，“葫蘆”諧音“福祿”，因此，魚和葫蘆紋樣造型應用得也較為廣泛，像年年有魚（余），福祿雙全等，這些飽滿的圖案使得衣服的造型別致又具有豐富的文化內涵。同樣，少數民族的服飾也具有獨特的民俗寓意在其中，比如彝族婦女戴的雞冠帽，就被認為有辟邪的作用，而其綴飾在帽子上的大小銀泡，則是頭頂月亮星星的象征，表示光明永在，幸福長存。這些服飾紋樣不僅融會了民眾的審美情趣、倫理道德，也表現了他們的人生理想。這些吉祥圖案不單單是造型優美的裝飾紋樣，還是一種文化內涵的體現，古人早已將種種具體的觀念注入其中，正所謂“圖必含意，意必吉祥”。這些富有民俗內涵的的中國傳統服飾可以說是中國傳統文化與藝術完美結合的一個重要特色，是中華民族自我意識的一個重要表現方面，更是中國傳統服飾藝術對中華文明內涵的一個重要表現。

2 服飾藝術中表現的民俗個性。服飾具有兩重民俗性格：一是保護身體，二是裝飾。保護身體、遮身蔽體是服飾的基本功能，這是服飾藝術發展早期最為人重視的方面，慢慢地，隨著生產力的發展和社會的進步，服飾的裝飾功能越來越被人們所重視，而在這種服飾裝飾藝術中體現了更多的民俗個性。這種服飾裝飾藝術的民俗個性主要表現在服飾的紋樣內容、所選題材上。比如漢族服飾中多有“龍”、“鳳”的圖案紋樣，就來源于人們原始崇拜中的信仰與追求。本來龍和鳳都是不存在的動物，但在原始社會中，落后的生產力使得人們幻想出這兩種圖騰，以此來除災、避邪，避免自然界中的危險，以便在惡劣的自然環境中求得生存。慢慢地，這種原始崇拜成為一種文化留存下來，成為民族文化的一個重要組成部分。這種民俗個性在各個少數民族的傳統服飾中也有體現。布依族婦女的頭上總是包裹著尖角往左右延伸的帕子，形似兩只水牛角，俗稱“牛角帕”。這一特殊形制的頭飾就與該民族的圖騰崇拜有關，因為在布依族的民俗中，牛是圣物，是該民族的圖騰。這樣的例子還有很多。這些圖騰紋樣是服飾紋樣的一個重要來源，也影響著中國服飾藝術的發展。中國傳統服飾在內容選材上以當時的生活、故事、祈福、避邪等為主，再加上個人的情感與創意，表現出一種樸素自然的美好愿望。比如表示長壽的“松鶴長春”、“蟠桃獻壽”等；表示平安的，如“四季平安”、“竹報平安”等；表示富裕的，如“年年有余”、“五谷豐登”等。這些都是古代勞動人民對美好生活的向往，是民俗個性的一種表現。

二 服飾藝術中蘊含的政治象征意義

服飾文化作為一種意識形態，代表了一定階級的經濟利益和政治主張，是人類物質生活和精神文明水平的反映。因此，服飾藝術也就具有了一定的政治象征意義。

1 服飾等級分明，政治地位不同。服飾藝術由當初簡單的遮身蔽體功用發展到今天，由實用性到社會性，其內涵和作用都發生了很大的改變。在階級社會形成之后，服飾的社會性特征成為主要需要，彰顯了穿著者的社會角色和等級身份，具有非常強烈的政治意義。統治階級為了鞏固政權，在服裝方面制定了非常完備的服飾禮儀制度。雖然隨著朝代的更替，一些細小的地方會有些改變，但是身份的尊卑、地位的高下在服飾上的表現仍然很明顯，幾乎是“貴賤之別，望而知之”。以明朝為例，其服飾多承古制，用冠冕衣裳。文武官員凡遇到重大節日，必須戴梁冠，穿赤羅衣裳，平時則穿常服即可。官員等級可以從服色、冠上的梁數、所持的笏板及所佩的綬帶來區分。這種服飾區分的政治意義不僅在官員中有所體現，在平民百姓中也是如此，孔乙己的長衫和短衣幫的打扮就足以證明服飾的社會屬性的強大影響。不僅在服飾的外在表現形式上，而且在服飾的用料上也有等級規定。如商周、漢代商人的地位很低，高級的服裝用料如絲帛、絹、縑、綺、錦、繡和精細的麻織物都由大奴隸主貴族所專用，政府設有專門的官吏，掌管生產、保管和供應，商人是不許穿用的。由此我們也可以看出，在等級森嚴的封建社會，服飾制度已經不僅僅只是一種人們穿著打扮的外在表現形式，它更是統治階級用以“定尊卑、分等級”的一種工具，同時也是藉以維護和鞏固統治權的一種典章制度，具有非常強烈的政治象征意義。

2 服飾色彩禁忌代表的政治寓意。在中國傳統服飾中，什么人穿著什么顏色的衣服都具有嚴格的規定，色彩被賦予了人為因素――象征高貴或者卑微，在服飾禮儀之中明確規定了服飾色彩的穿著應用。首先服飾色彩禁忌代表了不言而喻的政治寓意，是“昭名分，辨等威”的重要工具。在服飾的色彩上，中國古代視青、紅、皂、白、黃五種顏色為“正色”，這是禮服的色彩。紺（紅青色）、紅（赤之淺者）、縹（淡青色）、紫、騮黃是間色，象征卑賤，只能作為便服、內衣、衣服襯里及婦女和平民的服色。不同的朝代也是各有崇尚，一般是夏黑、商白、周赤、秦黑、漢赤，但是從唐朝以后，黃色被認定是尊貴的顏色，只有皇室才能使用。紅、紫，是官服之色；黑色，后來多為小吏之服色；青藍，多為低品位的服色，常為婢女所用。在這里，服飾顏色就代表著一個人的尊卑貴賤，服裝色彩帶有非常濃郁的政治意味。其次，人們還將一些色彩定為“兇色”和“艷色”，在日常生活及喜慶日子里忌諱穿著“兇色”，在某些時代某些場合忌諱穿著“艷色”，根據不同的情況衣服的色彩有所區別，不能用錯。我們知道，由于歷史和文化的不同，在服飾色彩上，不同地域、不同民族的人們有著各自不同的觀念，但是一些基本的觀念確是大家所共有的，如中國古代白色和黑色被視為兇色，尤其忌諱全身穿著白色服飾，白色是家里辦喪事時必須穿著的顏色；紅色則為吉、喜之色，婚假、生子、過節最為多用。從這里我們可以看出，服飾色彩是禮制的一個重要方面，是統治階級進行統治的有效手段，其作為一種無聲的語言成為古代封建社會“明貴賤”“別尊卑”的重要標志。

三 中國傳統服飾在儒家思想影響下的理性意識

儒家思想是中國兩千年封建社會的正統思想，它的影響滲透到社會的方方面面，服飾藝術也不例外。中國古代服飾藝術受儒學思想意識的影響很大，一直彌漫著一種理性意識，具體體現在以下幾個方面：

1 極其重視服飾之美。中國古代是極其重視服飾之形式美的，也非常重視衣服的整潔性和規范性，你的衣服可以很破舊，但是必須要符合你的身份地位以及所出席的場合?！墩撜Z?雍也》中有言：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”意思是沒有合乎禮儀的服飾，就像沒有文化修養的凡夫野人。只有著裝適度才能體現出社會制度的有序和本人的綜合修養，也才能符合社會規范?？鬃訉τ诜椀拇┲鞔_指出：“君子正其衣冠”，以為衣冠的周正本身就是君子的起碼禮節和必備條件。由此可以看出，儒家非常重視對服飾儀容的要求，這種要求一直影響著中國幾千年的封建社會甚至到今天。

2 “克己復禮”，崇尚禮制。在中國漫長的封建社會里，儒家思想幾乎是一直占據著統治地位，他們的思想自然對中國古代的服飾藝術產生了重要的影響。以孔孟為代表的儒家思想提倡“文武”，他們崇尚古代禮制，重視禮儀倫常，維護等級觀念，主張一切言行，包括衣冠服飾都必須“約之以禮”，“克己復禮”。這里所說的禮，指的是周禮，因為儒家認為只有周禮才是最完美的。因此，在服飾的形制方面，他們推崇古代的禮服，致使以后的中國社會的服飾都是以周朝為模本變化發展的。并且儒家講究禮制，以后的統治階級充分利用了這一點，在服飾上制定了嚴格的等級制度，對服飾加以禮法的約束，這些直接影響了幾千年來國人的服飾觀念和風格。

3 提倡中庸之道，穿衣主張莊重矜持。儒家思想注重禮儀，講求中庸之道，在向往人倫親和、人格完善、善視人生的同時，主張沉毅不屈、自強不息、莊重矜持、不越規矩的生活態度，而不贊成標新立異和偏激的個性自由。在這種獨特的人文思想的影響下，中國人的著裝講求和諧、融洽，不喜歡出現獨特的個性主義特色，因此在這種思想的影響下，傳統服飾始終以繁冗、寬博的主要特征出現，幾乎沒有特別跳脫的元素出現，這里面也表現出含蓄、端莊的民族性格。同時，儒家思想主張“天人合一”，主張和諧美，“文質彬彬”就是儒家和諧美的中庸思想在服飾上的生動體現。

4 崇尚簡樸，反對奢華。儒家思想的核心是“仁愛”，講究仁義禮智信，提倡以德服人。這些思想表現在服飾質地上，就是崇尚簡樸，反對過分奢華，這一點在程朱理學盛行的宋代尤其明顯。受程朱理學影響，宋代對婦女的服飾做了嚴格的規定，提倡簡潔質樸，一改唐朝時婦女奢華艷麗、袒胸露背的習慣，多為拘謹、保守的樣式，在色彩上以淡雅恬靜為主，襦衣、褙子的“遮掩”功能加強，并且出現了纏足的陋習。在儒家思想的影響下，宋代各朝皇帝還多次申飭服飾“務從簡樸”，“不得奢華”。并在寧宗嘉泰初年，將宮廷中除帝王后妃外，婦女所用的金石首飾集中放火焚燒，以此警示天下。再如《宋史?輿服志》曰：“婦人假髻并宜禁斷，仍不得作高髻及高冠?！边@反映的是宋代初年婦女的一個服飾潮流，即當時婦女的發式繼承晚唐五代遺風，以高髻為尚，這種高髻的梳成，大多摻有假發，有的直接用假發編成各種形狀的假髻，用時套在頭上，這就違背了理學關于服飾簡樸的原則，因而遭到否定。由此可見，在程朱理學影響下，宋人的服飾是十分拘謹和質樸的。

綜上所述，服飾藝術不僅僅是一種日常生活的點綴，它更具有豐富的文化意義。服飾文化中民俗寓意、政治象征以及理性意識，不僅影響著中國古代的服飾藝術，也對我們現在的服飾文化有著重要的影響，因此，研究服飾藝術蘊含的文化意義是非常必要且十分重要的。

參考文獻：

[1] 吳民慶：《試論古代政治和禮法制度對服飾藝術的影響》，《中國學術研究》，2007年第7期。

[2] 伍魏：《中國古代服飾藝術的理性意識》，《裝飾》，2002年第10期。

[3] 陳曦：《傳統服飾專制主義的文化反思》，《西安外事學院學報》，2007年第2期。

[4] 王大凱：《傳統服飾紋樣中的民俗寓意》，《新聞愛好者》，2008年第12期。

第2篇：藝術文化的意義范文

關鍵詞：群眾文化；藝術教育；社會意義；分析

引言：

近年來，我國社會經濟得到了飛速發展，國家在群眾文化建設方面給予了極大的關注與支持，重點倡導發展群文事業。群眾文化藝術活動是以廣大人民群眾為主要對象，通過自娛自樂的文化形式，達到強身健體，愉悅身心的目的，進而真切的體現出當地區域的實際生活狀況。比如，舉辦形式多樣化的社區活動，廣場舞文化、文藝匯演等，都充斥著人們的生活當中，在提升群眾整體品味和修養時，也能提升他們的思想境界，全面感受到藝術的魅力。

一、群眾文化藝術教育概述

在我國悠久的歷史長河中，古代的先祖們在勞動生活創造出來多樣化的文明類型，這種形式的文化在經過歲月的沉淀成為了人們豐富的形式內容，也是我今天口中所提及的群眾文化。因此，新時期背景下，黨和國家都在大力提倡推進文化事業的發展，增強我國文化軟實力，推進和諧社會的建設。同時，每一位群眾都是群眾文化藝術教育的人物，且藝術活動滲透到生活的各個方面。群眾文化藝術教育不受地域的限制和約束，即使目前我國城市和農村在文化和經濟水平上存在一定程度的差距，但是他們的群眾文化教育絲毫不受影響[1]。所以，群眾文化藝術教育應該更加倚重教育資源和力量不足的地區，以提升全民整體道德素養為目的，建設和諧穩定社會為主要思想，通過文化教育改變廣大人民群眾的審美觀念，促進社會經濟的快速發展。

二、群眾文化藝術教育的社會實際價值和作用

1、群眾文化藝術和社會發展的關聯性

社會經濟和文化之間有著緊密相連的關系，文化的發展可以助力經濟的發展，而經濟發展可以帶動文化進步。目前，各式各樣的文化藝術活動已經開始步入各家各戶的門檻，無論是嚴寒或者酷暑，都抵擋不住群眾開展文化藝術活動的熱情。近年來，象棋愛好者、廣場舞愛好者一到早晚都會開始組織文化交流活動，社區工作人員也會通過短片宣傳的方式，帶動周圍的社區加入到濃烈的藝術活動中來。

群眾文化是通過群眾獨立的創新，再通過自身的方式去傳播給大家?！八囆g來源于生活”藝術和生活息息相關，社會的不斷發展，逐步滲透到我們生活的方方面面。比如：在競爭激烈的時代環境下，藝術教育中所提及的藝術思維、審美觀念、人際交往等，都是人們在社會發展中需要掌握的基本技能。當代社會不僅需要文化修養高的人，更需要能夠適應時代步伐的人，只有這樣才能推動社會的可持續發展。群眾文化的進一步豐富對帶動經濟發展的成果還有待證實[2]。

2、有利于構建和諧社會

中國特色社會主義道路重點提出“走群眾光線”是構建和諧社會的核心工作內容。其一，群眾文化在和諧社會構建中發揮著關鍵的助力作用，也體現出了豐富的精神文明，可以看出文化在社會發展中占據著重要的位置。群眾文化實際上一種面向基層群眾的建設工作，在發展中每位群眾都會參與進來，簡單來說，能夠將社會的真善美傳播到每一位民眾的心理，有利于促進人類與社會的和諧相處。尤其是當前我國正處于發展的重要時期，改革的不斷深入，群眾文化藝術教育能夠發揮出調節的作用，調動廣大群眾的積極性與參與性。另外，群眾文化活動可以滿足民眾精神文化的基礎需求，能夠構建出讓他們身心都得到全面滿足的和諧空間和陣地，心靈在享受藝術的同時，也能提升其精神境界。

3、推動社會審美教育的發展

目前，國外很多發達國家非常重視群文藝術教育的發展，他們建立了老年人生活俱樂部以及群眾藝術館等。群眾文化活動的實施和教育主要教育對象是針對社會文化知識和技能偏低的民眾。在實際文化藝術教育活動開展中，更加注重群眾的身心發展，通過輕松愉悅的方式融入豐富的娛樂內容，培養社會群眾的審美觀念和綜合素質，這不單單是體現在簡單的文化理論學習上，更為重要的是提升社會大眾的整體修養和素質。

4、促進社會經濟高速發展

群眾文化是社會建設中的重要載體，一旦形成就是獨具特色的品牌文化，能夠為社會經濟的高速發展發揮著關鍵的助力作用。隨著現代信息技術的發展，群眾文化已經通過網絡媒介傳播的方式成為了大眾娛樂的形式，人們被多樣化的文化項目所吸引。這時，需要群眾文化去改變人們的思想相當關鍵，政府所提倡的群眾文化基地是文化傳播的重要陣地，在幫助人們形成正確的價值觀時，還能發揚優秀的傳統文化，構建出良好積極的社會發展氛圍。其次，豐富群眾精神和內涵的基礎上，提升了他們的文化素養，促使人民群眾以最佳的精神面貌加入到社會主義建設當中去，為社會經濟的高速發展貢獻出自己的力量[3]。

第3篇：藝術文化的意義范文

一、禪宗文化與陶瓷藝術結合的基礎

在佛教東傳中，佛教世俗化不僅表現在人們對佛教信仰及其表現形式上，更重要的是展示在思想界。“從八世紀中葉以后，一度相當興盛的佛教教義學有些偃旗息鼓，似乎世人越來越傾向于相信，真正的佛教信仰，并不是在經典的閱讀和研習中，而應該是在習禪與持律中得來，也就是說，以戒律嚴格護持自己的身心不受污染，然后以禪定去體驗自己的心靈本原，或者以禪定體驗到自己原本清凈的心靈境界，然后用戒律小心呵護這種境界不至于失墜，這種針對心靈的實踐性宗教信仰才是佛教的正途?！碑斎唬@種“佛教的正途”到來，并不是一蹴而就的。它之所以變化的深刻根源在于佛教經歷了數百年在中國的發展與利用，使人們深刻體驗到僅僅對之進行照搬，或誦讀經文，或參拜偶像等，是遠遠不夠的。由于佛教在中國傳播與發展歷史的長期性及復雜性，它的核心內涵總是在做一些吸納、擯棄和界定。例如，在唐代，人們用“法師”和“禪師”來指代傳佛之人，其中，以翻譯與解釋佛教經典義理的被稱為法師； “禪師”是“以禪定與體驗心靈為深入佛教信仰為主要途徑”，于是，佛教禪宗便出現了。

就像“禪定”為禪宗修煉的主要途徑一樣，對心靈的體悟也是陶瓷藝術“以器觀道”的主要途徑之一。如宋代的青瓷，崇尚自然樸素，器型刪繁就簡，體現的就是禪宗那種“少即是多”、重精神而不重形式的文化內核。另外，從瓷器的質地上看，在由“陶”到“瓷”的轉變中，對制瓷原料中鐵質的去除，以達到潔白如玉的目的，像極了禪宗教義中“時時勤拂拭”的修煉歷程，達到的卻是“何處惹塵?！钡淖罱K大義。

陶瓷藝術的發展并不是本體內核不斷演變得到的，它實際上也是吸收各種文化精華豐滿自己的過程。從“蘇麻離青”造就了元青花的輝煌，到康乾晚期五彩瓷吸收琺瑯彩的工藝創制四大名瓷之一的粉彩瓷，陶瓷藝術文化淵源廣泛性的表現可見一斑。

所以禪宗文化和陶瓷文化在精神內核上是有共通之處的，它們都在參與社會實踐的過程中不斷豐富和完善自己的脈絡。

二、陶瓷藝術與禪宗文化的結合有利于贛西禪宗歷史遺跡的保存

隨著禪宗文化在各地的發展，逐漸凸顯著自己的特色，也就是在八世紀初期，形成了西蜀智詵、北宗神秀、東吳牛頭、南方慧能等派別。正是由于禪宗的形成及其在各地的不同表現，才使得它與贛西的地方文化緊密結合，進而形成了各具自然景觀特色的禪宗文化內容。宜春是贛西重鎮， “宜春的山水與禪宗有著深厚的淵源，六祖慧能創立的南禪在發展過程中形成的溈仰、 臨濟、曹洞、云門、法眼五個宗派，宜春獨占了前三宗，后兩宗與宜春關系亦密切?！倍U宗文化在宜春不僅得到快速發展，而且在物質文化與非物質文化表達上具有豐富的內容。盡管歷史經歷了“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的文化洗禮，但是，就現存的禪宗文化遺跡而言，也不在少數，它包括：馬祖道場寶峰寺、懷海道場百丈寺 、希運道場黃檗寺 、良價道場普利寺、慧寂道場棲隱寺、普庵道場慈化寺等禪宗文化的歷史遺跡、遺址，以及各個時代禪宗法師的墓地及墓碑等。這些禪宗宗師的道場及墓地分別處于不同的地方，例如，馬祖道場寶峰寺位于靖安縣寶峰，懷海道場百丈寺位于奉新縣百丈山等。這些歷史遺跡不僅見證了禪宗文化在贛西蓬勃發展的歷史狀況，而且有力地證實了佛教禪宗深厚的歷史文化底蘊。但是這些禪宗歷史遺跡歷經滄桑，由于自然風雨的侵蝕，己露倦容，陶瓷藝術介入這些自然人文景觀留存，可以采用彩繪或者照相貼花工藝，將這些物質文化遺產重現在千年不腐的瓷器上，無論是室外展示還是室內供養，都可以無視時光的流逝。

另一方面，作為文化遺產，禪宗文化最重要的文化價值，就是禪宗文化的非物質文化價值，它包括禪宗寺廟的建筑文化內容、禪師的雕像，以及歷代禪師對佛法禪解的內容和義理等。其中，禪師雕像包括屬于本籍的禪師有方會、 慧洪、普庵與外籍的六祖慧能、慧明、懷海、馬祖道一、良介、希運、慧寂等佛界禪門的大師或高僧。在佛教教義與中國宗教信仰文化相結合的過程中，最具有非物質文化意義莫過于歷代禪師對于佛經的研讀、剖析以及領悟的結果。這些非物質文化遺產可以通過陶瓷雕塑、陶瓷書法等方式復制保留下來，作為“以器觀道”、依物參禪的對象。

三、基于陶瓷藝術打造贛西禪宗文化的現實意義

1、推動創新意識的發展

從佛教及其禪宗的發展與演變看來，如果說佛教在原發地印度有禪宗的話，那也是自發形成的對于佛教教義的禪解，即為“禪”。禪宗作為宗教派別，對佛教義理進行深入闡釋及體驗的，則發生中國南方，所以后來南禪被稱為禪的正宗。佛教禪宗最大的特點，就是“試圖建立一種溝通宇宙本原、終極境界與宗教生活之間的貫通之路，涵蓋和超越其他各家學說?！弊罱K，佛教禪宗還是找到了這樣的通道：它以宗派的分化與思想的分化，從各自的實踐中找到了自身發展的道路。這種用各自的禪定及其結果闡釋宇宙事物，并最終建立自身宗派思想的踐行方式，突破了佛教傳統觀念的禁錮，可謂是佛教文化發展的劃時代變革。所以禪宗講究因時、因地、因人對教義進行創造性解讀，形成與地域文化相融合的新的禪理，這種創新的意識也存在于陶瓷藝術中。陶瓷藝術發展的過程中，對表現技法、裝飾手法、材質運用、燒成工藝方面的改進與創新，從來都沒有停止?^，這也是千年窯火生生不息的源頭。這種創新落實到贛西禪宗文化品牌的打造上，就必須根據具體地域的具體宗派，設計陳設器、法器、實用器等物品，比如根據“荷”的造型設計的陶瓷花器、依據蓮花的形態打散重構后設計的香爐法器等等。這些創新能引起普通人對禪文化的興趣、提高普通人對禪文化的認識，從而達到擴大贛西禪文化品牌影響力的目的。

2、利于自我意識的重拾

佛教禪宗的偉大變革，就在于它突破了佛教傳統觀念的禁錮，利用各自的禪定及其結果來闡釋宇宙及溝通宇宙，并最終找到了建立宗派自身思想的踐行方式。這種自性論的觀念與藝術主體思維過程中尊重自我、追求自覺的意識的觀念是一脈相承的。

贛西地區長期以來都不屬于贛文化的重鎮，贛南的客家文化、贛北的陶瓷文化和旅游文化、贛中的紅色革命文化和廬陵文化都是江西具有代表性的文化勢力。其實作為普世文化――禪宗更利于人心的安定、社會的穩定，但是由于禪宗“不立文字”、義理高深，不容易為大眾所接受，所以一直處于孤芳自賞的狀態。陶瓷藝術作為一種實體的“器”物，注重表現、尊重感受，兩者結合后有利于禪宗文化走出象牙塔，重拾失去的文化地位。

第4篇：藝術文化的意義范文

關鍵詞：衣；婚戀文化；文學書寫

衣服除了防寒保暖、護衛身體的基本功能外，伴隨著人類文明的進步，還有著豐富的文化內涵，諸如美的裝飾、身份的象征等。其中，婚戀象征是衣服較早承載的文化意蘊之一。衣服的婚戀文化意蘊是遠古人類原始思維和行為方式綜合作用的文化沉淀。作為一種文化沉淀，“衣”的婚戀象征直接呈現在并影響到古代文學的書寫，一方面文化意蘊往往借助于文學來傳達和表現，另一方面文學書寫又往往受到特定文化觀念來導向。這樣，文化與文學就處于一種雙向互動關系。本文正是通過個案研究來展示這種雙向互動關系。

一

以衣服來指代人體，象征婚戀內涵，很早就出現了?！吨芤住w妹》卦記載：“六五：帝乙歸妹，其君之袂不如其娣之袂良?！盵1]乙是殷帝，紂之父，嫁少女于周文王?！熬笔侵芪耐踔?，“娣”是帝乙少女之妹，是“君”的陪嫁之人。在帝乙嫁“妹”這件事情中，嫡妻（君）的衣袖（袂）不似乎沒有妻妹（小姨子，娣）的衣袖來得漂亮。其深層含義就是說，夫君更愛隨嫡妻從嫁的媵女身分的妻妹，妻妹對夫君更具有誘惑力。這里，女子的衣袖（袂）就成為女子身體的隱語了。同樣，在《焦氏易林》卷十四也有將女衣作為女身的借喻之句，如《歸妹·賁》：“耕石不生，棄禮無名。縫衣失針，襦袴弗成?！币晃荒凶酉牒鸵晃还媚锛s為婚姻，但失于通媒之人，仿佛是欲制衣卻無針線一樣，因此這位男子就得不到夢中之衣。

作為指代人體的衣服，一般是特指那種貼身的內衣。如《左傳·宣公九年》載：“陳靈公與孔寧、儀行父通于夏姬，皆衷其衵服以戲于朝?！毙z服，即為貼身內衣。杜預注：“衵服，近身衣?！标懙旅鳌督浀溽屛摹吩唬骸靶z，婦人近身內衣也?！标愳`公、孔寧和儀行父都與夏姬有之私，都得到了夏姬送的貼身內衣，因此都拿到朝廷上來炫耀。《楚辭·湘夫人》云：“捐余袂兮江中，遺余褋兮醴浦。”“袂”，衣袖也；“褋”，內衣也?！斗窖浴肪硭脑唬阂R衣，江淮南楚之間謂之褋，關之東西謂之襌衣。有袌者，趙魏之間謂之袏衣；無袌者謂之裎衣，古謂之深衣。”“袏衣”、“裎衣”都是內衣的指稱，即“深衣”，區別在于前者有前襟，后者無前襟?！耙R衣”，亦稱單衣、內衣?！把仭迸c“襌衣”之異只是方言的區別。屈原，楚人也，所以稱內衣為“褋”。捐袂遺褋于江浦之中，即表達了湘夫人對湘君的一片癡心和忠貞之情。所以洪興祖說：“捐袂遺褋與捐玦遺佩同意。玦佩，貴之也。袂褋，親之也?！盵2]所謂“親之也”，就是指衣服為貼身之內衣，故能指代人體之身，表達貞愛之情。

貼身內衣為什么可以指代人的身體，從而象征愛情婚姻的文化內蘊，其原因大概有三：

其一，根據古代靈魂觀念，認為人的生命是元氣變化而成的，魂是陽氣，魄是陰氣，魂魄合一從而構成一個具體的生命體，而內衣由于長期貼近人的生命之體，因而與人的魂氣具有黏附關系。如《儀禮·士喪禮》就講到了用亡人的衣服來為新亡者招魂的禮儀：

復者一人以爵弁服，簪裳于衣，左何之，扱領于帶；升自前東榮、中屋，北面招以衣，曰：“皋某復！”三，降衣于前。受用篋，升自阼階，以衣尸。復者降自后西榮。

鄭玄注：“衣尸者，覆之若得魂反之?！辟Z公彥疏：“覆之，直取魂魄反而已。”復者即招魂者登上屋頂，拿著亡者生前穿過的貼身內衣，面向北方連叫三聲亡者名字，招呼亡魂歸來，然后將內衣投于前庭的竹篋中，前庭受衣者則將招魂的衣服覆蓋到亡者的尸體上，一場招魂禮儀便完成了。李調元《南越筆記》卷七《徭人》記載了壯族男子娶婦迎親過程一種特殊的“收魂”儀式，迎親途中，巫者持籃，“脫婦中袒貯籃中”，“蓋欲其妻悸畏而無他念也”。“中袒”即內衣，以竹籃貯內衣即為收魂，收魂的目的就是為了收住妻子的靈魂，使夫妻和諧，婚姻長久。這些古老的儀式都證明了內衣與人的魂氣具有很強的黏附關系。

衣不僅與人的魂氣具有黏附關系，而且有時就是人的生命“存在”的一種重要載體。如《史記·刺客列傳》載豫讓劍擊趙襄子衣以報仇之事，司馬貞索隱引《戰國策》佚文曰：“衣盡出血，襄子回車，車輪未周而亡！”這里的衣就是趙襄子的生命載體。又如《聊齋志異》卷九《云蘿公主》敘狐女與安生相愛懷有身孕，但作為人的異類是不能生育的，于是狐女“乃脫衷服衣英，閉諸室。少頃，聞兒啼聲，啟扉視之，男也”。“衷服”即內衣，是狐女的生命載體。

由于衣服黏附著人的魂靈，甚至是人的生命載體，所以衣能夠指代女身或男身，進而演繹婚戀的文化蘊涵。

其二，根據古巫術觀念，以衣指代身體是一種接觸巫術。所謂接觸巫術，就是根據接觸律原則而建立起來的巫術，如一個人的腳印、衣物因為曾經接觸過這個人的身體，施術于腳印、衣物，這些腳印、衣物也能與人體互相感應，其人將受影響。[3]“巫術思維的特征就是心與物不分，物象和觀念合一，呈現為神秘的一體感和混沌性。它總是借用某些具體物象來暗示某些特征上相似或相聯系的觀念，即使表述較為復雜的內容也是依靠‘象’的組合，從中產生超出象外之‘意’。它不僅使物象和觀念融為一體，而且使想象和事實融為一體?！盵4]正是通過以衣代人的巫術思維，從而把異類之人與現實之人合而為一，推進婚戀故事的發展。對于那些現世存在的人來說，通過以衣代人的巫術思維從而達到掌控對方，如壯族脫婦中袒以貯竹籃中就是如此?！都t樓夢》中晴雯脫下貼身的紅綾襖贈予賈寶玉也殘存著一定的巫術觀念，她剪下指甲給寶玉則屬于交感巫術中的另一種——順勢巫術的行為。因此，巫術思維賦予了衣服代人演繹婚姻文化蘊涵的思維原則。

其三，遠古御衣禮的孕育儀式直接促使了得衣為婚的文化內涵。前面兩重原因主要是分析了以衣代人的原因，而得衣為婚的原因則要追溯到御衣禮的孕育儀式當中。《禮記·月令》記載，在古代野合求子的高禖儀式中，有御衣禮：“至之日，以大牢祠于高禖。天子親往，后妃帥九嬪御。乃禮天子所御，帶以弓韣，授以弓矢，于高禖之前?！薄段倪x》卷一一何晏《景福殿賦》：“玄輅既駕，輕裘斯御。”李善注何晏賦引蔡邕《月令章句》曰：“凡衣服加于身曰御?！辈嚏摺丢殧唷肪砩弦嘣唬骸坝哌M也。凡衣服加于身，飲食入于口，妃妾接于寢，皆曰御。”因此“御”就是穿衣禮，這種穿衣禮是與“接于寢”的男女交接的高禖儀式相聯系在一起的。《論衡·吉驗篇》曰：“后稷之母，履大人跡，或言衣帝嚳之服，坐息帝嚳之處，妊身。”聞一多認為“衣帝嚳之服”即是“行夫婦事之象征”。[5]這種御衣禮在盤瓠故事中得到進一步繼承，據《搜神記》卷一四載，高辛氏（即帝嚳）“令少女從盤瓠”，“盤瓠將女上南山，草木茂盛，無人行跡。于是女解去衣裳，為仆豎之結，著獨力之衣，隨盤瓠升山入谷，止于石室之中?！备咝潦现倥撊プ约旱囊律眩媳P瓠之衣，“經三年，產六男六女”。穿衣即是行夫妻事，由這種遠古的高禖儀式推演出得衣即婚的文化蘊涵，所以后世中的“衣”故事中就承載著婚戀的文化意蘊了。那些羽毛衣或獸皮衣被藏的女子而為男子所娶的故事里，實際上也暗含著御衣禮的孕育遺質成分，因為鳥女或虎女與男子結合后都生下了兒女。

綜上所述，衣的魂靈黏附關系、巫術思維原理為以衣代人提供了理論支持和思維原則，而古老的御衣禮則為衣載婚戀蘊涵提供了契合點，這就是古代文學中“衣”承載著婚戀文化意蘊的原因所在。

二

“衣”的婚戀象征直接呈現在并影響到古代文學的書寫，以小說為例，它主要體現在以下三個方面：

從書寫題材來看，通過具有婚戀象征意義的“衣”的勾連，拓展了現實人類與非現實人類的婚戀描寫題材。一般來說，婚戀只能發生在現實人類當中，但是通過“衣”的文化象征，把非現實人類進行化幻為實、化物為人的文化改造，從而塑造了人與鬼神、動物等非現實人類的婚戀故事。前者如《搜神記》卷十六《盧充》，此篇小說是敘述鬼女贈衣給男性的婚戀故事。小說敘盧充外出打獵，誤入崔少府墓中，盧充穿上崔氏鬼女所 “投一袱新衣”，在鬼府中結為夫妻。三日后，盧充回家，鬼女有娠，“送至中門，執手涕零”，并“傳教將一人，提袱衣”贈給盧充。別后四年，鬼女抱一個三歲男孩又與盧充相遇，此三歲男孩即是盧充與鬼女的婚姻結晶，是為“幽婚”。這里鬼女所贈盧充的“袱衣”即是女身的象征物，雖然崔氏鬼女已為亡靈，此一袱衣則為鬼女真身的替代，盧充穿上此袱衣就意味著男女兩情相悅、魚水相歡。

后者如那些“竊衣成婚”或“得衣得女”的婚戀故事，《太平御覽》卷九二七引《玄中記》曰：

姑獲鳥，夜飛晝藏，蓋鬼神類。衣毛為鳥，脫毛為女人。名為天帝少女，一名夜行游女，一名釣星，一名隱飛鳥。無子，喜取人子，養之以為子。人養小兒，不可露其衣，此鳥度即取兒也。荊州為多。昔豫章男子見田中有六七女人，不知是鳥。扶匐往，先得其所解毛衣，取藏之。即往就諸鳥，各走就毛衣，衣此飛去，一鳥獨不得去。男子取以為婦，生三女。其母后使女問父取衣，在積稻下得之，衣之而飛去。后以衣迎三女，三女兒得衣飛去。

豫章男子竊得姑獲鳥的毛衣，從而與姑獲鳥變化而成的美女成婚，并且育有三女。不幸的是鳥母后來得到毛衣后又化為鳥帶著三個女兒飛走了。這則故事后來又演化為句道興《搜神記》中田昆侖竊衣成婚的故事。故事敘述田昆侖家貧娶不起妻，禾熟之季，遇見了三個由白鶴變化的美女在池中洗浴。田昆侖竊得最小女子的“天衣”，此女子就成了田昆侖的妻子，生下一子叫田章。[6]這是“羽毛之衣”的故事模式。還有一類是“獸皮之衣”的故事模式。如《太平廣記》卷四二七引《原化記》敘天寶年間有一選人入京，日暮入宿村中僧房，天明臨別之時于院后破屋之中，“忽見一女子，年十七八，容色甚麗，蓋虎皮”，選人于是“掣虎皮藏之”，女子醒后甚為驚懼，“因而為妻”，數年之間，“生子數人”。后來選人無意間泄露虎皮所藏之事，虎女得到虎皮，“披之于體”化為巨虎，“哮吼回顧，望林而往”。在這兩類故事中，無論是“毛衣”還是“皮衣”，男性得到它后都可以得到脫去毛或皮的禽獸變化而的妻子，而一旦男性失去了這些毛或皮則失去了妻子。因此，衣與妻子或者說婚姻有著直接的對等關系。

上面列舉的都是“女衣”為媒介的題材，其實還有“男衣”為媒介的婚戀題材。如《列異傳》敘談生婚娶一鬼女，鬼女被迫離開談生時，“裂取生衣裾，留之而去”，鬼女也“以一珠袍與之”。后來鬼女之父得知情委，“召談生，復賜遺衣，以為主婿”。這里的男衣也一如女衣一樣，成為人的身體的象征，得衣即為婚姻。又如五代何光遠《鑒戒錄》卷十《求冥婚》敘曹晦面對廟里三座神女像，相中第三位神女，欲與之婚姻，巫者要曹氏“留著體衣一事，以為言定”，曹氏“遂解汗衫留于女坐”，巫者又取“女紅披衫”給曹氏，并且約定二十年后當為婚姻。此后曹晦逝不婚娶，二十年后果真車馬“駢塞曹門”，曹晦“升車而去”，以應“華岳靈姻”。衣服就是定情物，雙方交換衣服則是交換定情物。

從構建情節來看，那些以“衣”為媒介的婚戀故事中，“衣”往往是構建情節的重要構件，曲折的婚戀故事往往因“衣”的得與失而變得起伏跌蕩、搖曳多姿。如上述《玄中記》中豫章男子、《原化記》中天寶選人、《列異傳》中鬼女、《求冥婚》中神女等，都是得“衣”得婚，失“衣”失婚，“衣”是故事情節發展的重要推進因素。話本小說《喻世明言·蔣興哥重會珍珠衫》以“衣”為媒介把情節構建的藝術推向了極致，達到了極高的藝術水準。故事敘蔣興哥與王三巧結婚，把祖傳的珍珠衫贈給王三巧；興哥外出經商，三巧耐不住寂寞，與另一商人陳商好上，珍珠衫被贈給陳商；陳、王私情敗露后，三巧被休，改嫁給吳知縣，陳商驚嚇病死，珍珠衫被其妻平氏收藏起來；平氏改嫁蔣興哥，珍珠衫又重回到主人處；蔣興哥失手傷人吃官司，吳知縣審案，三巧求情，在吳知縣的開明下，興哥不僅沒有吃官司，還重新與三巧團圓，最終演繹了一夫二妻的大團圓結局，珍珠衫又重新贈給了王三巧。“衣服”珍珠衫的“得”與“失”昭示著婚姻的成與敗。珍珠衫從蔣興哥贈給王三巧作為婚姻見證開始，中經陳商、平氏，又回到蔣興哥手上，并最終以蔣興哥重新贈給王三巧作結，再次見證破碎的婚姻重歸于好的美好結局。一珍珠衫把一個悲歡離合的婚姻故事演繹得一波三折、跌蕩起伏。

從文學審美來看，以“衣”為媒介的婚戀故事中，“得衣”或“失衣”的故事情節還往往蘊涵著豐富的喜劇或悲劇的文學審美情感。如《蔣興哥重會珍珠衫》中濃郁的喜劇或悲劇的文學美感就是伴隨著“得衣”或“失衣”而渲染出來的。文學審美最具悲劇色彩的當屬于《紅樓夢》，第七十七回寫賈寶玉去看望生命垂危的晴雯時，這位“心比天高，身為下賤”丫環清醒地認識到此生無緣與身為賈府二少爺的賈寶玉在結為夫妻，于是將“左手上兩根蔥管一般的指甲齊根鉸下，又伸手向被內將貼身穿的一件舊紅綾襖脫下”，遞給了寶玉，以此來表達她對寶玉的戀情與忠貞。這件貼身的舊紅綾襖就是晴雯死后身體的永恒象征，是她企盼得到寶玉愛情而又不能的悲愴控訴！

總之，“衣”的婚戀文化意蘊對于相關小說書寫具有文化導向作用，而小說的文學書寫又對其指向的婚戀文化意蘊具有展示與體現的作用，兩者是一種雙向互動關系。

當然，這種雙向互動并不是單一的對應關系，文學書寫在傳達“衣”的婚戀基本意蘊時，同時也會傳達其他一些文化觀念。如由“衣”的身體隱喻演繹出妻子等同后，后世的文學書寫常常表現了對作為女性的妻子的歧視?！度龂萘x》第十五回敘曹豹與呂布里應外合夜襲徐州城，張飛不但丟了城池，還使劉備夫人陷落在城中，面對關羽的責難，張飛痛苦萬分拔劍欲自刎謝罪。劉備奪劍擲地說：“古人云：‘兄弟如手足，妻子如衣服。衣服破，尚可縫；手足斷，安可續？’吾三人桃園結義，不求同生，但愿同死。今雖失了城池家小，安忍教兄弟中道而亡？”《玉茗堂批評新著續西升仙記》卷上第四折法聰也說：“衣服可（與人）共，妻子亦可共。豈不聞‘夫妻如衣服’？”[7]清代長白浩歌子《螢窗異草》初編卷二《馮塤》也說：“兄弟手兄也，妻子衣服也，寧為手足去衣服，忍為衣服間手足？”在妻子和手足之間作二者選一的決擇時，往往是棄妻子選手足，體現了古人重手足的血緣關系，而輕視夫妻的婚姻關系，這與中國古代以血緣關系為核心的特殊宗族制度密不可分。

（作者單位：浙江師范大學 國際文化與教育學院）

參考文獻：

[1]周振甫．周易譯注[M]．北京：中華書局，1991：193．

[2]洪興祖．楚辭補注[M]．北京：中華書局,2002：68．

[3][英]弗雷澤．金枝[M]．北京：大眾文藝出版社，1998：19—21．

[4]萬晴川．巫文化視野中的中國古代小說[M]．北京：中國社會科學出版社，2003：68．

[5]聞一多．姜嫄履大人跡考[A]．聞一多學術文鈔·神話研究[C]．成都：巴蜀書社，2002：44．

第5篇：藝術文化的意義范文

一、進行群眾文化藝術活動的意義

進行群眾文化藝術活動有助于促進群眾文化隊伍的發展與壯大，群眾文化藝術活動的開展能夠將文化工作者都集中在一起，使文化隊伍擴大和穩定發展，業余活動的豐富與發展，會使一些業余的、有文化特長的群眾也能夠找到屬于自己的展示平臺。在群眾文化藝術活動中，政府以及文化館等部門發揮著十分重要的作用，文化館在群眾文化藝術活動的開展中扮演著十分重要的角色，活動開展的質量將直接影響到群眾心中文化館的整體形象，因此開展群眾文化藝術活動有助于維護政府及文化館在群眾心中的地位和形象。

二、群眾文化藝術活動的創意

要進行群眾文化藝術活動的策劃，首先需要有創意，這是前提和基礎，有創意的文化藝術活動才能夠吸引群眾，創造良好的社會和經濟效益。

1.追求原創

進行頭腦風暴，可以讓每一位成員都發表自己的想法與見解，不會受到別人的嘲笑與諷刺，能夠在比較輕松的環境氛圍中，提出自己的想法，從而挑選有建設性的創意。當前信息技術以及經濟發展十分迅速，文化藝術活動的內容也應順應其發展，否則將會使群眾產生審美疲勞，因此需要適當的進行頭腦風暴，使群眾文化工作者能夠積極發散思維，提出更多更好、更有新意的活動意見，滿足群眾以及社會發展的需要。

2.充分整合資源，實現創新

文化館要充分利用現有的資源有優勢，例如利用現有的舞蹈人員、繪畫以及書法人員等，實現資源的有機結合，開創書畫音樂會，實現動靜有機結合，在悠揚的琴聲、笛聲中觀看各位藝術家揮毫潑墨，群眾能夠深入其中，自由評說書畫作品。此外，還可以利用現代化的技術手段，實現技術資源與文化藝術活動的有機結合，實現形式以及內容上的新穎，更好的滿足群眾文化需要。在文化藝術活動中可以安裝射燈、播放音樂等使觀眾的視覺效果更好，并通過微信、微博等將文化藝術活動展示在網絡媒體中，通過網絡評比、投票等加強群眾的參與和體驗。同時開展高質量的文化藝術活動，由政府主導，尋求市場合作，充分吸收企業、商家的資金、資源，促進文化藝術活動質量以及效果的提升。

3.積極借鑒，促進發展

在進行群眾文化藝術活動中，還可以積極的學習和借鑒，幫助文化工作者進一步擴寬思路，避免陷入思維的死循環中，日常工作中要多留意國內優秀的文化活動形式，借鑒其可行之處，并不斷創新使其成為自己獨有的藝術特色。

三、群眾文化藝術活動的策劃

進行群眾文化藝術活動的策劃就是要對文化藝術活動進行設計研究，活動策劃能夠進一步指導活動創意，使文化藝術活動更加科學、有效地開展。

1.從群眾需要出發

群眾文化藝術活動的開展是要為群眾服務的，因此必須要從群眾的實際需要出發，了解群眾的文化興趣?；顒娱_始前，應由文化工作者通過走訪調查等形式了解群眾的文化喜好，并結合政府以及相關部門的需要，明確文化藝術活動的目的、內容自己形式等，如果不從群眾需要出發，策劃出的活動與群眾相距甚遠，是不會得到群眾認可與關注的。

2.了解自身的實際情況

在了解群眾實際需要的同時，還需要結合自身的實際情況，明確自身可以調動的人員，物資以及財力。人員就是進行文化藝術活動時所有的人員，包括演出人員、后勤人員、安保人員等，物資就是活動中所需要的道具、燈光、攝影、音響、宣傳展示等，財力就是舉行文化藝術活動中可以使用的資金以及資金的分配情況，需要對這些內容進行全面細致的統計與分析，了解自身的實際情況，并以此為依據進行相應規模的文化藝術活動。

3.明確藝術活動的定位

群眾文化藝術活動不是大鍋菜，不能將所有的元素都混到一起，要對文化藝術活動進行準確的定位，這樣才能夠使文化工作者在活動策劃中能夠選擇出科學的活動內容與形式，如果是在比較開放性的場地進行文化藝術活動，可以以表演為主，策劃一些比較接地氣的、活潑的活動。如果是在室內進行，就可以進行一些專業講座、培訓等形式的活動，要注意策劃的內容的主題，滿足社會群眾的興趣需要，還可以在節目中的某個時段加入一些具有地方特色的表演形式，因此文化工作者應進行科學的文化藝術活動策劃。

4.進行精密策劃

群眾文化藝術活動的策劃需要精密、細致，確保策劃的活動能夠順利的進行。策劃人員在策劃活動時不僅要明確活動的內容、形式，還需要考慮到活動現場可能遇到的突發狀況，如果事先計劃是在室外的文化活動，但是遇到了不利天氣或者觀眾驟然增多的現象，就需要有相應的應對措施，避免現場出現混亂，造成人員傷亡。文化工作者在策劃活動中要考慮全面、細致，并將所有的內容、事項都熟記，遇到緊急問題時能夠沉著冷靜的應對。

結語

第6篇：藝術文化的意義范文

關鍵詞：藝術；功能預設；復制；意義限定；影響機制；文化；藝術文化學

中圖分類號：J02文獻標識碼：A

藝術作為一種文化現象，它本身既是文化，又是文化的產物，受著文化的制約，因此，對藝術的理解和研究都不能離開文化這個維度。這樣一個觀念，隨著藝術人類學、藝術文化學、藝術社會學和各種各樣藝術文化研究的不斷深入，已經被越來越多的人們所接受。但是，藝術是如何成為文化現象的？或者說，文化是如何實現（或體現）在藝術之中，影響并塑造著藝術的形態和特征的？也就是說，文化影響藝術的機制是什么？應該說，這個問題尚未得到認真的研究，因而對它的學理機制至今不甚了然。筆者在關注音樂文化研究的過程中漸漸逼近這一問題，并嘗試著做了一些理論思考。現將思考的結果整理成文，愿意與廣大同行進行交流，使這一直接關系到藝術文化學學科建設的理論問題得到更加深入的探討。

一、功能預設

文化影響藝術的機制有著不同的層面和種類，其一便是文化對藝術的功能預設。所謂“預設”，就是預先設定，這里是指，在藝術產生出來之前，文化就對其功能預先設定了。預先設定之后，藝術便只能按照這一設定向前發展。除非文化對其功能有了新的要求，否則它無法隨意地改變自己。所以，藝術并非自由地、隨心所欲地發展自己，而是在文化的功能需求下得到發展的。什么樣的功能需求，就會產生什么樣的藝術形態。沒有文化對其功能產生需求，藝術不僅不會發展，而且不會產生出來。

1.功能源自主體的需要

我們通常會認為，事物的功能是事物自身所具有的某種特性，它客觀地存在于事物本身，與我們的享用主體沒有關系。比如保溫杯，它的功能自然是裝水供人飲用的。但是，當我們受到歹徒襲擊時，我們可以拿起杯子自衛，這時它就有了武器的功能?？梢?，事物的功能并非僅僅來自事物本身，同時還來自該事物的享用主體，事物本身的某些特性只是這一功能賴以實現的物理條件。正因為此，我們在受到歹徒襲擊時，可以拿保溫杯自衛，而不會拿紙杯來自衛，因為后者不具有防御性或破壞性的客觀條件。但是，從一個特定層面上說，更具有決定意義的，還是享用主體對它的需要。一堆木材，它可以造房子，可以造橋，可以造家具，也可以造紙，到底實現它的何種功能，是由我們享用主體決定的。在人類形成之前的漫長年代中，木材可以造紙的功能從來沒有實現過，因而可以說，那時候，木材不具有造紙的功能。只是到了人類文明發展到一定階段，人類有了紙的需要，并且有了造紙的技術時，木材才會用來造紙，獲得造紙的功能。所以，事物的功能與事物本身的屬性有關，但更重要的還是受著功能主體（人）的需要直接支配。前者只是功能實現的可能性，后者才是功能的現實性所在。魯迅說，中國人發明了火藥，只是用來造鞭炮，歐洲人拿了去，卻用來造槍炮，開礦藏；中國人發明了指南針，只用來找風水，歐洲人拿了去，卻用來航海，探索新世界。中國和歐洲所用均為同一火藥和指南針，但實現的功能卻如此不同，原因僅僅在于，中國文化與歐洲文化給它們的功能預設不同。

從本源上說，功能源自人的需要，事物的功能是因著我們對它的需要而產生。而人的需要又構成文化的基礎，它既是文化的一個組成部分，又是它的一個重要表現形態。①因此，是人的需要驅動著文化對各種事物的功能預設。同樣，我們對藝術的需要，也就是文化的需要；由這一需要所形成的，便是預設在藝術中的功能張力。

2.文化提供對藝術的功能需要

第7篇：藝術文化的意義范文

與微軟亞洲研究院的研究員相比，Moshe的工作顯得有些“另類”和特別――他大部分時間都與一個特制大相機，呆在為放置這個“大家伙”而專門辟出的暗室里，然后再把拍出的圖片進行數字化還原，夸張的說，那是一個接近于對微觀世界的窺視?！拔蚁Ｍ馨堰@些古老的杰作帶給未來，不僅僅是保存，更是一種近乎身臨其境的細節和沖擊?！?/p>

為了“搶救”那些瀕臨損毀和消失的孤品、珍品，微軟亞洲研究院來自網絡圖形組、視覺計算組、自然語言組、語音組、無線通訊組等研究員們與Moshe有著同樣的愿望。研究員們針對文化遺產保護和展示提出了有參考價值的研究課題，并聯合亞太地區的高校進行了探索性的研究工作。

“我們的技術可以對社會，包括對人類有更多的貢獻和更多的幫助，所以我們才決定做這個事情?！蔽④浉咝ｊP系項目部經理馬歆說。世界文化遺產內容豐富，主要有物質文化遺產和非物質文化遺產。微軟所涉及開展的研究項目不僅涉及世界遺產地和文物的保護與保存工作，比如，表面質感建模技術、同心拼圖兵馬俑虛擬漫游、數字化保存吳哥窟，還包含了很多非物質文化遺產。為了未來，微軟亞洲研究院選擇，回到過去。

追尋遺失的美好

敦煌研究院現任院長樊錦詩曾經說過，“科學和技術是做好文化遺產保護的基礎。”微軟亞洲研究院作為企業級研究院，和開展數字化保護工作的高校等研究機構一樣，在努力尋求科技服務于文化遺產保護。

2008年，微軟亞洲研究院高校關系部于正式啟動“文化遺產數字化研究”主題研究計劃。不僅將前沿的計算技術和研究成果應用于文化遺產的保護上，更利用計算技術探究文化遺產的淵源、形成和發展過程。

在這個過程中，微軟亞洲研究院除了將無線和傳感技術，自然語言處理，搜索，計算機視覺輿圖形，多媒體等技術用于文化遺產保護。如何將成熟的技術應用于發展中國家的遺產保護工作，比如研制一系列技術可以具有降低保護成本和易于操作的特性也列入研究員們思考的課題。

“一個稀世珍寶或者尺寸特異的文物，如果因為客觀條件，不允許移動或者觸碰它，而又要對其進行可能是要全方位350度的數據采集，甚至是從里到外的每一個細節。這就需要特殊的采集設備?！瘪R歆簡單向記者描述了對文物的數字化過程，包括數據采集、數據處理，數字顯示三個過程。而這第一步就已經是一個幾乎不可能完成的任務。

為了這個任務，Moshe給記者介紹著在幾個月前剛剛“完工”的特制相機，這就像一雙通向歷史的天使的眼睛，可以看到每一個筆觸甚至是油彩凸凹的痕跡。

天使之眼

在進入微軟亞洲研究院面試時，Moshe就談到了研發一部特殊相機的想法。而這些創意的產生比Moshe加入微軟的時間早得多，早在哥倫比亞大學，Moshe就在這個領域里研究了2年多。在微軟亞洲研究院，他終于有機會把夢想變成現實。

Moshe和同事們專門為博物館的數碼藝術文件以及電子文化遺產設計并制造了一部相機。這是歷史上首部成功結合超大尺寸鏡頭的相機，超大尺寸鏡頭通過和數碼感應器結合的設計原先是用于影片拍攝。這個相機可以捕捉高于1000兆像素的圖片，現在的商業數碼相機最多只能制造不超過160兆像素的圖片。最重要的是，無需移動鏡頭。因此，它更適合于拍攝擁有三維立體質感表面的物體。在不同光線照射情況下，相機拍攝照片，然后通過電腦合成計算，獲得圖像的立體感。

“圖片大小并不是唯一測量一部相機好壞的標準，這部相機的對比度高于1：3000000，這是目前市面上最好相機的300倍。它的清晰度可以讓我們在一米遠的地方看清一個針尖上的30條線，這是普通人類視覺的6倍?！盡oshe對記者說。

硬件的強大同樣在微軟更強大的軟件平臺上得以淋漓盡致的發揮。通過電腦軟件，可以輕松獲取那些使用常規相機而無法或者非常困難得到的數據。

穿越時空的對話

除了幫助對文化遺產進行保存和研究，微軟亞洲研究院也希望讓神秘的歷史展現更容易接近和有趣的一面。

在尊重歷史、重現真實歷史的原則下，微軟亞洲研究院一方面與研究機構合作，將最前沿的計算技術和研究應用于對遺產、文化、歷史、考古等方面的確認、保護、保存和傳承。另一方面，還讓平時深藏在博物館文物走近尋常百姓的視野，從神秘到實現古今的對話。

微軟亞洲研究院正在與北大和故宮共同合作的“清明上河圖”畫音展示系統就是一個把文化遺產保護應用到寓教于樂層面的應用。“對于老百姓來說，故宮是一個神秘的地方，一方面是因為它的宮殿建筑、一方面是數量眾多的藏品。我們希望和故宮博物院一起研究如何更好的將珍寶展示給世人?！瘪R歆對記者說。

微軟亞洲研究院通過與文物專家溝通并從資料上去分析和了解，把歷史賦予了生命力。

第8篇：藝術文化的意義范文

關鍵詞：多維文化　藝術空間　藝術觀念

多學科知識的交叉與共存，多維文化的碰撞、融合與滋養形成了今天的藝術思維的多元性。所謂多維文化指的是這樣一種情形：在特定歷史文化背景下，各種文化形態都有自己存在的理由和活動的空間，各種文化之間的關系不是非此即彼的相互排斥，而是處于一種共存與互相補充、吸收的狀態。在這種文化語境下，多維文化的共存已成為歷史的必然要求。奈斯比特在其《大趨勢》中對當今社會思想文化的變化曾作了這樣的描述：“對于今天的藝術來說，如果說有什么特點的話，那就是多種多樣的選擇”。多維文化必然帶來藝術觀念上的多元化，而多維文化觀念下的藝術空間無疑也會產生深刻的變化。

藝術的源流來自文化、科學、人文與社會等諸多學科的融合，如傳統藝術的理論框架，哲學、人類學、語言學、符號學、結構與后結構主義理論等等。這種狀況與藝術學研究對象的特殊性密切相關，因為藝術現象與其它社會現象和社會系統也密切相關。藝術現象本身是無法從其它社會政治、經濟、文化現象中單純地剝離出來的。無論個人還是社會，藝術首先作為一個社會實踐的學科而存在。藝術在我們生活的這個當代世界里，其意義之豐富是不易想象的。我們不僅人人感受藝術，人人也都可以從不同角度透視藝術、言說藝術，藝術研究無法不成為一個多學科的“公共論壇”。多學科的融合似乎永遠都是藝術研究“理論的元話語”。但就另一面而言，藝術也好象是這個世界上唯一的紐結，它能把這個多樣的社會和被文化鴻溝分離開的我們連接到一起。這也是我們強調多元與多維構成藝術本色的一個意味所在。因此，當我們說藝術研究是一種多學科的結晶時，我們還要看到，藝術學也有自身的前途。藝術學一方面太多地得益于多學科的滋養，藝術學自身也正在逐漸成熟，自成一格、一家，成為一個很有生機的學科。因為藝術正在不斷向社會提供豐富多彩的藝術作品。且滲透到各行各業，無論是文化界、建筑界、工業界、影視界，藝術無處不在，這或許是多維文化背景下傳播、交流的結果。男一方面，藝術又是從文化中獲得它的特質，獲得它的神韻和方式的，文化又滲透到當時的藝術脈絡中去。文化是藝術的血液，是藝術的肌理，可以說藝術是文化開出來的一朵審美之花，沒有多維文化的滋養我們的藝術之花就會枯萎。

不同國家、不同民族因文化因素的差異，在形成的藝術風格方面也有著很大的不同，不同的文化造就了不同的藝術家和藝術風格。藝術家成長的地域文化、所受教育、人生經歷、價值取向不同，作品中就會出現特有的體現其文化的符號元素，這對于形成特有的風格起關鍵作用，尤其是現代藝術趨于國際性的特征。男一方面，文化差別反過來作用于藝術的接受者――不同文化的大眾。我國的傳統審美意識是一種意境美、含蓄美，是一種軟性的美、感性的美。這就區別于歐美，尤其是德國、英國的硬性的理性感覺。我們的繪畫中講究“氣韻”，書法中講究“骨肉”，詩歌中講究“情景”與“情志”等，其中審美脫離不了意境。《東方神韻》中有這樣的描述：“意境是一個關于中華民族藝術審美理想的范疇，它概括了中華民族關于藝術是什么、什么樣的藝術才是最優秀的藝術等根本觀念。因而，在整個中國古典美學體系，它當之無愧地應該屬于最高級的、最為核心的范疇，這是邏輯上的考慮”。

第9篇：藝術文化的意義范文

第二個構成是關于“種族”的，是因為不同種族的數量或在教育環境中缺少明顯不同的種族群。藝術實踐反映了教育者的意圖，即將所有人都整合到贊美種族差異、寬容和相互尊重的觀念的社區精神里。選定用來探索種族差異的實踐活動通常是基于的膚色、地理位置或宗教節日。也許是為了了解自己，人們需要體驗“與眾不同”，或成為別處的“陌生人”。作為“陌生人”可以有效地來挑戰假想；而戲劇，因其可以憑借比喻來交戰的能力，成為探索這一構成的強大的媒介。

在某些教育環境中，藝術教育者圍繞課程的參與人數來設置課程內容，因為他們相信有些藝術只屬于特殊群體，并更容易被其理解。這種藝術殖民化問題很嚴重，因為它限制了觀念和機會，而這正是藝術探索和發展的特性。種族構成可以通過一則伊索寓言來解釋說明：“一匹狼透過窗戶窺視，看到一群牧羊人在吃羊骨頭?！爸靼?！”他嚷道，“他們要是撞見我坐在那兒啃羊骨頭，怎么就那么大驚小怪呢！’

多元文化社會的藝術教育（AEMS）是英國目前唯一的國家藝術課程發展研究項目。該項目主要研究當地教育權威機構與地方藝術協會之間、教育家與藝術家之間的合作原則，其主要目的是通過與在西歐傳統文化以外從事藝術實踐的黑人藝術家以及學院和大學里的教育家之間的合作，來融合‘歐洲’與‘種族’構成。藝術教育者和藝術家一起設計、實施、記錄、評估他們的工作，并進行研究，從而產生新的有關藝術教育觀點。許多教育家都曾經和許多藝術提供者密切合作過，有的是機構或者個別藝術家，來豐富課程內容和實踐。多元文化社會的藝術教育（AEMS）已為這一進程做了很多工作，并試圖提升藝術領域中的黑人藝術家的位置。這種藝術領域以“藝術離不開日常生活”的觀點為基礎，即物質、文化、社交、心理、經濟以及政治的社會方面都與藝術緊密相關。藝術品不僅具有實用性和裝飾性，而且也象征著英國社會的復雜關系，藝術作品反映了當代英國的結構、審美觀、創造力進程、價值觀以及傳統。

最近幾年，教育界一直有個趨勢，將許多藝術主題整合到一個共同的“大傘”之下。整合藝術反映多元文化藝術理解，并且將其本身訴諸于跨課程工作。許多多元文化社會藝術教育項目中的藝術家出生在英國并接受訓練，有某種藝術門類的專業知識，但都能在文化框架下展示他們的作品，借鑒多種多樣的藝術學科的原理?！缎撵`風暴》一書的編者皮蒂卡•納都利這樣描述：“它不僅僅是一種藝術形式的融合，它是一個現實的、總的人生觀的概念。它是一種將情感、思維、想象、味覺和聽覺整合到一起的‘膠囊’?！辈粩嘭S富的資源和觀點挑戰了藝術教育家來重新審視自己的信念。AEMS研究強調，英國黑人藝術家共享著一種哲學，即用基本經驗把他們聯合在一起，成為一個共有的集體。他們使用具有歷史意義的象征符號，已在時空中檢驗過的、具有共同意義的符號。這與藝術教育者的訓練形成對比，藝術教育者的訓練旨在檢驗某一藝術門派的純潔性以及獨特的個人成就。在追尋藝術純潔性時，選定的信息往往可以產生最終成為具普遍真理的假設，個性化則涉及了個人藝術反映的闡述和表達經歷。

然而，整體和各異是個聯合的概念，是把個人經歷演繹成共同意義的藝術。對一個人來說，有意義的、讓人們能夠超越日?，嵤碌臇|西，主要是文化決定的。然而，這也是想象，也是個人的審美體驗，在某個群體中有價值的審美體驗。新的經歷被編織進現有的傳統中，從個人經歷轉變為具有共同意義的體驗。然而，不同的是，不同的群體具備不同的審美意識，沖突的審美意識的社會如何努力實現統一。藝術教育家有責任從各種不同的角度去了解藝術，并采用藝術的形式去努力實現一個共同的現實世界。只有確認這是一項嚴肅的追求時，藝術教育才會是多元文化的、政策與實踐中的反種族主義者。