古典音樂的體裁精選(九篇)
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第1篇：古典音樂的體裁范文
一、 簡介
18世紀下半葉“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬三位音樂大師，先后以維也納為生活、創作的中心而形成了一個群體，這個群體就是人們常說的“維也納古典樂派”。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。這三位作曲家既存在共同的藝術理想和藝術風格，同時又保持著傳承關系。
當時的維也納，貴族階層的音樂生活頗為活躍。每個宮廷都有自己的劇院、樂隊，并經常舉辦舞會、音樂會。一些貴族還熱衷于玩弄樂器或作曲，并以當藝術家的“保護者”為時髦。另一方面，維也納普通市民的音樂生活也十分活躍。有少量公開賣票的音樂會，城郊歌劇院還經常上演民間歌劇，晚間在街間巷尾也能聽到飄縈著的舞曲、小夜曲。此外，多民族的雜居，促使了歐洲各國的音樂滲入維也納。因此，維也納是當時一個歐洲的音樂中心。海頓、莫扎特、貝多芬三位大師進入維也納之后，維也納這個音樂中心就更為名副其實了。莫扎特在這里開始了獨立的“自由藝術家”的生涯；海頓在這里享受到“自由的甜蜜”，晚年煥發青春；貝多芬也選擇了這里，度過他的曲折、奮斗的一生。他們的音樂實踐對歐洲音樂史產生了久遠的影響，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。
二、背景
18世紀下半葉的歐洲，正處于科技發現和發明不斷涌現的時期。電、氧的發現，蒸汽機、紡紗機的發明，都為工業革命的來臨奠定了基礎，社會經濟的迅猛發展也為人們生活質量的提高提供了物質支持。同時，新興資產階級代替了舊貴族，控制國家工業生產命脈，也為經濟發展進行的資源管理上提供保障。在社會經濟發展一片繁榮的歐洲，人們在享受物質生活的同時，更增強了對精神生活的需求。人們已經不滿足原有的藝術形式，而開始追求更高雅的藝術氛圍，這也就從客觀上促進了維也納古典樂派的誕生和發展。音樂家們利用較從前更有利的物質條件，得以創作出更加順應社會發展和聽眾思維需求的獨具特色的新音樂派別。
自18世紀下半葉開始，歐洲各國相繼進入了資產階級革命階段。資產階級取代貴族勢力，奪取政權，使資本主義逐步取代封建主義，成為新的政權形式。同時也將資產階級的思維方式和統治模式灌輸到社會的各個領域。當時的音樂創作中也不乏對資本主義社會生活狀態的體現。維也納古典樂派在這樣動蕩的政治環境下，創作出與社會進程密切相關的音樂藝術，也從一個側面體現了其頑強和旺盛的生命力。
三、風格
1.在音樂內容上，音樂作品受到當時啟蒙運動思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。
2.在音樂織體上，確立了主調音樂形式的主導地位，和聲織體清晰，曲式結構分明。
3.在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規范。
4.在旋律方面，樂句工整、對稱，強弱轉變豐富，在樂曲之中，漸強、漸弱經常被靈活地應用。
5.在節奏方面，樂曲整體的速度穩定，變化不多。音樂的效果注重平穩、平衡的質感。低音的伴奏部份，常出現固定的分解和弦的節奏型態。
6.在和聲方面，一個作品之中的基本和弦變化工整有序而合于理論，諧和、單純而嚴謹，數字低音已不復存在，呈現主調音樂風格。
7.在曲式方面，作曲家熱衷于主題貫穿手法，或對主題做各種發展、變形等手法，細致地組織出具有主題交織特色的樂段。音樂很少有過度的描寫性的成分，樂曲多以奏鳴曲、交響曲、協奏、重奏等題材的名稱存在。
8.承襲了德奧音樂文化傳統，以強烈的藝術感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達到頂峰，對后世音樂產生了深遠影響。
四、代表人物
（一）海頓
弗朗茲?約瑟夫?海頓（1732年3月31日――1809年5月31日），著名的奧地利作曲家，維也納古典樂派的最早期代表。他在艱苦的環境中創作了大量作品，成為當時首屈一指的音樂家。后兩次去倫敦旅行，寫了十二部《倫敦交響樂》，是他一生中最優秀的作品，從此名震全歐。他的創作涉及面很廣，其中以交響樂和弦樂四重奏最為杰出。他把交響樂固定為四個樂章的形式，并在配器上形成一套完整的交響樂隊編制，為現代交響樂的發展奠定了基礎。他在樂曲的發展中常用“主題活用的原則”，這直接啟示著貝多芬“動機發展”的靈感。海頓還是現德國國歌的作者。
（二）莫扎特
沃爾夫岡?阿瑪迪烏斯?莫扎特（1756年1月27日――1791年12月5日），奧地利作曲家莫扎特，不僅是古典主義音樂的杰出大師，更是人類歷史上極為罕見的音樂天才，有“音樂神童”的美譽，被譽為”音樂的基督“。他是維也納古典樂派的代表人物之一，作為古典主義音樂的典范，他對歐洲音樂的發展起了巨大的作用。在他的作品里甚至預示了浪漫主義音樂時期的來臨。他短暫的一生為世人留下了極其寶貴和豐富的音樂遺產，包括22部歌劇、41 部交響樂、42部協奏曲、一部安魂曲以及奏鳴曲、室內樂、宗教音樂和歌曲等作品。莫扎特在海頓等古典主義早期作曲家的基礎上，將鋼琴協奏曲這一體裁發展到了一個前所未有的高峰。他作有29部加K.107三首鋼琴協奏曲，他對于歐洲器樂協奏曲的發展同樣作出了杰出的貢獻。 在莫扎特的音樂中，他創作的歌劇豐富了德國歌劇的形式，也推動了其它形式發展。在歌劇創作中，較全面地體現了他在生活中的歡樂、憂傷及他個性多方面的沖動。他也是狂飆運動中第一位進入浪漫主義的音樂家。他極大的擴張了音樂的表現力，同樣為小調音樂作出了杰出貢獻。
（三）貝多芬
路德維希?凡?貝多芬（1770年12月16日――1827年3月26日），偉大的德國作曲家，維也納古典樂派代表人物之一，對世界音樂的發展有著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。出身于德國波恩的平民家庭，家族是科隆選侯宮廷歌手世家，自幼跟從父親學習音樂，很早就顯露了音樂上的才華。八歲便開始登臺演出。1792年到音樂之都維也納深造，藝術上進步飛快。他信仰共和，崇尚英雄，創作了大量充滿時代氣息的優秀作品，如交響曲《英雄》、《命運》，序曲《哀格蒙特》，鋼琴曲《悲愴》、《月光曲》、《暴風雨》、《熱情》等等。他集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂的道路，對世界音樂的發展有著舉足輕重的作用，被后人尊稱為“樂圣”。德國最偉大的音樂家之一。維也納古典樂派代表人物之一，也是最后一位。與海頓、莫扎特一起被后人稱為“維也納三杰”。
五、 創作
維也納古典音樂中切分音的大膽使用、轉調的運用、速度的變化起伏和力度強弱的強烈對比，都促進了調式、調性的完善和音樂色彩及風格的多變。這一特點在貝多芬的作品中體現得尤為突出，他的“命運”、“英雄”等交響曲中都大膽采用音響的強烈對比和結構的宏大比例，使作品形成戲劇化的尖銳沖突和鮮明的創作熱情。維也納古典樂派的音樂具有一定的規模。充分展示了音樂家的思想空間，給音樂家提供更廣闊的發揮余地，創作者可以運用多個樂章對思想感情進行完整的詮釋，對音樂手法和演奏方法進行充分的發揮。從交響曲的“主題――樂段――樂章――音樂詩篇”的發展過渡，就可以很直觀地看出音樂規模的不斷加大。
在維也納古典音樂創作中，加入了長號、單簧管等從前較少使用的樂器，海頓還將弦樂四重奏取代了鋼琴，管弦樂隊取代了管風琴，開創了新型器樂體裁的演奏形式。這些變化都使音樂色彩變得更加濃厚，大大增強了音樂的表現力。
六、特點
維也納古典樂派是18世紀下半葉到19世紀20年代，隨著“啟蒙運動”的發展，在維也納形成的樂派，其代表音樂家是海頓、莫扎特和貝多芬。這個樂派的主要特點為：
1.在音樂內容上，音樂作品受到當時啟蒙運動，狂飆運動思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。
2.在音樂織體上，確立了主調音樂形式的主導地位，和聲織體清晰，曲式結構分明。
3.在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規范。
4.承襲了德奧音樂文化傳統，以強烈的藝術感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達到頂峰，對后世音樂產生了深遠影響。
七、評價
三位代表作曲家既存在共同的藝術理想和藝術風格，同時又保持著傳承關系。當時的維也納，貴族階層的音樂生活頗為活躍。每個宮廷都有自己的劇院、樂隊，并經常舉辦舞會、音樂會。一些貴族還熱衷于玩弄樂器或作曲，并以當藝術家的“保護者”為時髦。另一方面，維也納普通市民的音樂生活也十分活躍。有少量公開賣票的音樂會，城郊歌劇院還經常上演民間歌劇，晚間在街間巷尾也能聽到飄縈著的舞曲、小夜曲。
此外，多民族的雜居，促使了歐洲各國的音樂滲入維也納。因此，維也納是當時一個歐洲的音樂中心。海頓、莫扎特、貝多芬三位大師進入維也納之后，維也納這個音樂中心就更為名副其實了。莫扎特在這里開始了獨立的“自由藝術家”的生涯；海頓在這里享受到“自由的甜蜜”，晚年煥發青春；貝多芬也選擇了這里，度過他的曲折、奮斗的一生。他們的音樂實踐對歐洲音樂史產生了久遠的影響，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。
第2篇：古典音樂的體裁范文
關鍵詞：電影； 配樂； 西方音樂史； 巴洛克；古典；浪漫
中圖分類號：G642 文獻標識碼：B 文章編號：1006-5962（2013）08-0206-01
電影配樂作為電影藝術重要的創作手法之一，常給觀眾留下深刻的印象。因此導演在使用電影配樂時都會精心挑選，但原創配樂由于受到作曲者水平或制作經費的約束很難達到理想效果。更多導演喜歡將西方古典音樂運用到電影創作中，從巴洛克到古典；從浪漫到現代；不同時期、不同題材、不同體裁、不同演繹方式；西方古典音樂與電影創作完美結合，使電影具有了更持久的藝術魅力。
1 電影中的巴洛克時期音樂
提及西方音樂史上的巴洛克時期，人們會覺得離現代生活有些遙遠，但其實許多影片中都大量采用了巴洛克時期作曲家的音樂，如帕卡貝爾（J?Pachelbel，1653～1706）為紀念逝去親人而作的樂曲《卡農》，從1980年代的好萊塢影片《凡夫俗子》到2001年的韓國電影《我的野蠻女友》，再到2012年熱映的香港動畫電影《麥兜當當伴我心》，都以這首樂曲為主題，優美動人的旋律帶給觀眾美好的回憶。巴洛克作曲家巴赫（J?S?Bach，1685～1750）被譽為是"西方音樂之父"，他的音樂完美地呈現出巴洛克復調音樂的復雜之美，很多導演都熱衷用他的音樂來刻畫人物形象。如在驚悚片《沉默的羔羊》中，導演就使用了巴赫的《哥德堡變奏曲》來刻畫殺人狂魔漢尼拔的形象，影片中殘忍的殺戮鏡頭與優美音樂間產生的劇烈反差令觀眾無比震撼。在另一部著名的驚悚片《七宗罪》中，兩位偵探到圖書館查找資料時導演選用了巴赫的《G弦之歌》作為背景音樂，此時音樂中傳達出的宗教力量仿佛是對人們心靈的慰藉。
2 電影中的古典主義時期音樂
古典主義時期的音樂完全不同于巴羅克音樂的流動狀態，樂思開始不斷被拉長。在影片《肖申克的救贖》中就選用了古典音樂神童莫扎特（W?A?Mozart，1756～1791）的歌劇《費加羅的婚禮》中伯爵夫人與蘇珊娜的二重唱"溫柔的西風"，莫扎特的歌劇創作受當時啟蒙運動影響，飽含著向往光明、追求民主與自由、反抗黑暗勢力的精神。影片中的經典一刻是安迪在監獄長辦公室未經允許通過擴音器向監獄犯人播放音樂的情景，優美的歌聲猶如穿透暗夜的曙光，不但喚起安迪內心對自由和美好生活的向往，也點燃了犯人們心中的希望。電影中莫扎特音樂具有隱性的敘事功能，它以與影片極不協調的高雅姿態沖撞著整個現實世界，歌曲優美的旋律如同光明和自由的象征。
電影《國王的演講》講述了繼承英國王位的喬治六世因患口吃無法在公眾面前發表演講，妻子為幫助丈夫慕名找到語言治療師羅格尋求幫助，羅格幫助喬治六世矯正口吃讓其朗讀出莎士比亞名句時的配樂，就采用了歌劇《費加羅婚禮》的序曲，喬治六世在旋律優美的音樂感染下，完全卸下心中的束縛，伴著音樂流暢的朗讀出"To be，or not to be， that is the question"。隨著國家被卷入戰爭，國王發表了著名的圣誕演講鼓舞戰爭中的英國軍民，影片中為演講選用的配樂是貝多芬 （L?V?Beethoven，1770～1827）《第七交響曲》第二樂章。身為"維也納三杰"之一的貝多芬，他的音樂創作是時代和個性結合的產物。交響曲第二樂章由弱及強沉穩有力的節奏，烘托出戰爭來臨前大敵壓境的嚴峻，哀婉的旋律則象征著戰爭的殘酷與無情，也暗喻英國人民誓死保家衛國的決心。影片結尾選用了貝多芬《第五鋼琴協奏曲》的第二樂章，優美的樂音描繪出人們對未來美好生活的向往。
3 電影中的浪漫主義時期音樂
浪漫主義音樂以其優美的旋律和極具戲劇性的表現力，受到更多導演喜愛。浪漫主義時期俄羅斯著名作曲家柴科夫斯基（P?I?Tchaikovsky，1840～1893）先后創作的三部芭蕾舞劇《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》，成為芭蕾舞劇音樂的經典。在心理驚悚影片《黑天鵝》中就采用了《天鵝湖》音樂作為電影配樂，影片講述了某芭蕾舞蹈團將演出柴科夫斯基的《天鵝湖》，要求一位芭蕾舞者能同時勝任黑白天鵝，最終芭蕾舞演員妮娜在競爭中不堪重負心理崩潰失去控制。整部影片充斥著黑暗詭異令人窒息的氣氛，為觀眾呈現了一個擁有雙重性格人物痛苦的內心世界。電影中最令人驚悚的段落是妮娜伴隨音樂不斷旋轉的雙臂竟然長出羽毛，最后變成一只黑天鵝。影片的最后當妮娜發現以為被自己殺死的莉莉竟然完好地站在自己面前時，心理終于崩潰，再次出現的淹沒在陰郁銅管小調旋律中的白天鵝音樂主題，似乎預示著妮娜雙重人格的交匯。
在影片《時光倒流七十年》中，大量運用了浪漫主義時期俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫（Rachmaninoff，1873～1943）的《帕格尼尼主題狂想曲》。影片以作品第18變奏優美而略帶感傷的旋律作為浪漫愛情的主題，敘事過程則采用了"音畫同步"的創作手法，從音樂開始伴著音樂結束，穿越時空的愛情被現實打破，瞬間陰陽相隔。電影結尾導演滿足了觀眾對美好愛情的憧憬，以男主人公犧牲生命換來與愛人的重聚，當優美如歌蕩氣回腸的音樂再度響起，相信每個觀影的人都會潸然淚下，由音樂烘托出的浪漫情景令人難以忘懷。
4 電影中光怪陸離的20世紀音樂
電影《關于莉莉周的一切》是一部以網絡論壇人際交往為題材的故事片，其中大量運用了20世紀印象派作曲家德彪西的鋼琴音樂。電影情節由虛擬的人物"莉莉周"串聯起四個少年，音樂不斷在莉莉周頹廢的歌聲和德彪西迷離的音樂之間交替轉換，導演用兩種音樂的對比令影片始終彌漫著揮之不去的壓抑和絕望情緒。影片的最后，無辜被傷害的少女久野帶著帽子坐在鋼琴前忘我地彈奏德彪西的作品，精致的畫面，荼靡的音樂，仿佛是對逝去青春無聲的哀悼，為觀眾不動聲色地剝落出一個殘酷的青春故事。
第3篇：古典音樂的體裁范文
【關鍵詞】電影音樂 古典音樂運用
電影音樂泛指電影中所用的一切音樂和歌曲，也專指作曲家為影片創作的音樂和歌曲。電影音樂具有抒情、劇作、背景氣氛、貫穿結構等美學作用和功能，是電影的重要有機組成部分，也是音樂藝術的一種新的體裁。它通過錄音技術與對白、音響效果合成一條聲帶，隨電影放映而被觀眾所感知。有的電影音樂因其在影片中的特殊魅力而超越了電影本身，從而單獨分離出來灌制成唱片而獨立發行銷售。在電影音樂中除了片頭配樂、片尾曲和主題歌以外都是“提示音樂”，簡短的悅耳音樂，有時只有幾秒鐘，他們只是為了配合場景和場景過渡，為了分散觀眾對剪輯效果的注意力。但有時這種作用卻勝過了電影故事、場面和演員的表演。
古典音樂是指中世紀的格利高利圣詠至19世紀末葉創作的音樂。古典音樂包括巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂等不同時期不同體裁的音樂：而狹義的古典音樂被理解為一種帶有古典風格的音樂。古典音樂有著極其復雜的配器及和聲走向，一般有龐大的交響樂隊演奏。巨大的樂幅篇章使得其它風格的音樂無法比擬。由于大師們的高超技巧及其嘔心創作，更使古典音樂具有深刻的思想內涵。在無聲電影時代，古典音樂是唯一的電影音樂。
電影與古典音樂的關系可以追溯至電影初生之時。在電影剛剛誕生時，為了擺脫在看無聲電影時的憋悶感，甚至采用在銀幕后說話的辦法，但終因這種嘗試過于天真而很快被另外一種形式所代替――現場器樂伴奏。這種現場器樂伴奏的出現，據說是為了掩蓋放映時機器的噪音。伴奏樂隊的形式有大有小，大則幾十人，小則幾人。最早的器樂伴奏十分隨意，均由樂師根據畫面上的情緒自己選擇成品音樂。這些作品很多即是古典音樂。后來，出版商們出版了各種電影音樂伴奏曲集，音樂伴奏有了較為固定的樂譜。他們還針對電影畫面的內容，對音樂進行分類，如進行曲、抒情曲、小夜曲等，以供樂師們在配樂時選用。舒伯特的《未完成交響樂》第二樂章，常被用來表現明快流暢的情緒和田園風格：肖邦的夜曲被用來表現愛情場面：貝多芬的《愛格蒙特序曲》用來表現追擊場面等。許多電影出版商為了降低成本，還將這些曲譜灌制成唱片。可見，此時的器樂伴奏和唱片的播放已不僅僅是為了掩蓋機器的噪音，而且極大地填補了聽覺上的空白。也正是這兩種音樂伴奏形式，伴隨著電影走過了30年的默片歷程。
在無聲電影時期，音樂從頭至尾不斷，但是只起伴奏的作用。進入有聲電影時期。影片中的聽覺形象除了音樂之外，增加了語言和音響效果，使音樂在電影綜合藝術中得到了解放，開始能夠更符合音樂藝術規律地、合理地使用音樂。作為一種聽覺藝術，音樂進入電影綜合藝術之后本質不變，其要素仍是旋律、和聲、節奏和色彩，但電影音樂的審美方式與普通音樂的審美方式有著眾多的不同，其中最重要的莫過于電影音樂的非獨立性，這就是說電影音樂創作的藝術構思、藝術結構和音樂形象，都受影片的藝術總構思、總結構和畫面視覺形象的制約，有時，音樂的聽覺形象還要與語言、音響效果的聽覺形象相結合。所以，電影作曲者要關注的東西簡直是太多了。這在一定程度上增加了音樂創作的難度，畫面、音響、人聲、節奏、基調、影片的情緒等等，這些因素都是一個優秀的電影作曲者所必須考慮的。一個優秀的在藝術上力求完美的電影作曲者，他根本無法也不可能像一個純粹的傳統作曲者那樣。全身心地甚至是瘋狂地肆意在個人情感的感性世界中忘情地表現獨特的自我：他必須小心翼翼如履薄冰一般，考慮著電影音樂進程中的其他種種元素，考慮著音樂與它們之間的關系是否符合電影意圖的傳達，是否有利于這種意圖的傳達，甚至在時間長度上都沒有完全的自由，而必須受到來自畫面長度的精確的束縛。因此，從根本上說，電影音樂本身并不具有音樂原本所有的獨立性，它必須也只能在同畫面、音響乃至人聲等元素的相互融合中，來完成電影整體的藝術意圖的傳達。與此同時，電影音樂受電影蒙太奇的限制，隨劇情發展而變化，因而每個音樂片斷的時間長度，均受到嚴格限制(誤差通常不能超過半秒鐘)。為此，在音樂的寫作和處理上，必須作特殊安排。例如，可能采取自由或不完整的曲式，甚至出現一個動機、一個和弦、一聲打擊樂：在樂思的發展上有時必須很快推向，或直接過渡，迅速結束等。這使電影音樂的創作成為一種特殊的課題。同時，電影音樂在電影中出現形式的片斷性與自身整體性的訴求存在矛盾。電影音樂在影片中是分段陳述、間斷出現的(早期的電影音樂例外)。但電影音樂又必須有整體的構思和布局。因此，解決片斷與整體的矛盾以求統一，是電影音樂的特有課題。而純音樂是一個完全獨立的系統，它通過旋律和節奏等音樂元素喚起聽者內心的情感感受，引起聽者的某些聯想和想象，并進而達到表現相關的主題的目的。極端一點說，音樂可以直接喚起人類的情感或者表現情感。當然，也有更為簡單的看法，“說到音樂，我不覺得音樂能表現什么。比如說表現了什么畫面和場景。音樂有時就是音樂，它不需要表現別的，它就要展示自己的美。”不論是引起聽者的聯想和想象也好，還是直接喚起人們的情感也好，還是純粹展示音樂本身的美也好，純音樂都不存在同另一個外在的藝術元素之間的關系問題。傳統的作曲家從來都不需要考慮音樂以外的任何東西，他只需沉浸在音樂的世界當中。盡情地聽憑他的才華揮灑音樂的激情，直抒胸臆，簡單而強烈。
在電影藝術中，把大段的古典音樂運用的獨具匠心、絲絲入扣的是澳大利亞優秀電影《閃亮的風采》。這部影片描寫了猶太鋼琴家大衛?赫爾夫高特充滿傳奇色彩的生活經歷。影片不僅探討了音樂。也探討了愛的意義。愛，可以毀滅一個人，亦可以拯救一個人。大衛因變態的愛而瘋狂，又因得到真愛才在瘋狂中生存下來，最終煥發出生命的光芒。為配合劇情需要，片中采用了大量的古典音樂名曲。影片一開始，少年大衛演奏了肖邦的“波羅乃茲舞曲”，表現出他對音樂的摯愛和天賦的音樂才能。而后隨著情節的發展，影片中出現了肖邦的“雨點序曲”、“C小調序曲”、李斯特的“鐘”、“匈牙利狂想曲第2號”、里姆斯基?柯薩科夫的“野蜂飛舞”、貝多芬的“d小調第九交響曲”、“月光奏鳴曲”等多首觀眾所熟悉的古典音樂名曲。這些古典音樂在影片中配合大衛的成長過程，除表現他天才的演奏技巧外，也深刻地刻畫了他的心理變化過程，同時起到了渲染氣氛、抒 感等作用。尤其是拉赫瑪尼諾夫的“第三鋼琴協奏曲”作為這部影片的主題曲貫穿始終。在影片的處。大衛在音樂會上演奏著這支曲子。在跌宕的節奏和起伏的旋律中。樂曲艱深的內涵誘使大衛長期潛伏的心理壓抑爆發了出來，最終導致大衛精神分裂。在影片結尾處，在愛人吉利安的精心照料下，大衛的精神狀況日趨正常。曾是禍因的拉氏“第三鋼琴協奏曲”使他從毀滅中重生又回到了舞臺，仿佛是鳳凰涅榘。燦爛的生命之光感動了在場的所有人。在這部影片中。古典音樂的魅力得到完美的體現。
今年來，隨著音樂形式的創新和發展。電子音樂、流行音樂、搖滾樂在電影音樂中長期占領著主導地位，古典音樂在電影音樂中逐漸式微。甚至有消失的跡象。在電影藝術中，古典音樂面臨著雙重困境。第一是電影音樂自身的問題，當然也是所有電影音樂形式必然面臨的困境。音樂和電影是兩個各自獨立的藝術門類。音樂是時間藝術。它被認為是所有藝術中最為抽象的藝術，因為它與人類的內心情感最接近，并且常常是從人類的潛意識里影響我們的情感：第二是古典音樂在自身的諸多特性方面與電影格格不入的問題。首先，那些交響樂、協奏曲、奏鳴曲、交響樂主義詩歌。它們與電影的敘事性、緊湊性和觀賞性難以契合。電影音樂所需要的音樂是短小精悍的。與歌劇中拘謹、小氣冗長的音樂是完全相反的。其次。所有的歌劇齊奏樂，尤其是較典型的那部分，都帶有修辭的音樂標準和一定的社會文化。它們鐫刻的是當時代的文化歷史語境。它們無法被真實地、完全地置入特定電影的特定文化歷史語境之中，因為兩者的文化歷史語境永遠不可能完全契合。由于這種雙重困境，古典音樂在電影藝術中舉步維艱。
但是，古典音樂由于其獨特魅力，仍具有極大的市場的，不能斷然拋棄。改造是重生之道，只有改造才能使之更具適應性。更有活力。在不影響古典音樂內涵的前提下，適當的改編會使這一古老的音樂形式更適應現代觀眾的欣賞口味，同時在古典音樂的應用上力求大膽創新而不拘泥于生搬硬套。也有助于將古典音樂的魅力更大限度地發揮出來。因此電影音樂人對所選取的古典曲目一般都要經過不同程度的改編，這樣可使人們所熟知的曲目聽起來更具感染力。也就是說，古典音樂在影片中的應用能否取得成功，關鍵在于對古典音樂進行的再創作。在好萊塢電影的黃金時期及其之后的年代里，將著名的古典音樂作敘事性的改造似乎已經成了一種普遍的電影音樂實踐活動：在電影《珍妮的畫像》中，蒂奧姆金和赫爾曼都改變了德彪西的部分作品：在影片《西部的執法者》中，維克多?楊將柴可夫斯基的音樂更加舒緩地引用和模仿到了其中。有些時候，完全可以依據影片的需要將古典音樂予以變形。在《金耳環》中，維克多?楊使得瓦格納的音樂更顯諷刺化。在《虎膽龍威》中的《歡樂頌》，作曲家邁克爾?凱曼就引用了貝多芬的曲子來描寫和強盜。原來的音樂在這里被賦予了明顯的節奏，成為了不斷變換的聲音元素，一段不完整的樂章。最后當贓物被發現時，音樂又變成了管弦樂的合奏。接著在影片《紐約大劫案》中，凱曼和麥克蒂爾南又聯手對傳統的《集合到國旗下》男兒們澈了不少改變，如同在音樂中做了一些游戲。使之更生動具體。更好地為電影服務。
第4篇：古典音樂的體裁范文
18世紀末和19世紀歐洲資產階級民主革命和民族革命時期形成了一種追求個性解放，強調個人自我表現和抒發個人感情，反對拘泥形式，憑理智進行文藝創造的文藝思潮稱作浪漫主義。浪漫主義音樂強調個人的自我表現，是一種個性化的，理想化的，富于詩意的感情重于理智的音樂，在曲調上加強了表現力，擴大了和聲的表現作用，在結構原則上打破了對稱、均衡、完整的形式結構的限制，更重視自由。在這個時期涌現了大量閃耀的音樂家，弗雷德利克?弗朗索瓦?肖邦和約翰內斯?勃拉姆斯就是其中的杰出的兩位代表。
敘事曲是在浪漫主義文學的影響下，作為一種新型的體裁出現在音樂藝術領域的。敘事曲這一體裁發源于中世紀的定形詩，到十九世紀，純樂器作品中也出現了同樣的體裁叫敘事曲。在浪漫主義時期，有許多的作曲家都創作過鋼琴敘事曲，他們的作品都帶有典型的浪漫主義音樂特色比如：音樂更注重個人思想和情感的涌流，旋律更具抒情格調，曲式結構較為自由，和聲的運用也較為大膽新奇，但由于作曲家自身所處的時代和民族特征等方面的差異，他們所創作的敘事曲在音樂風格和創作個性等方面也不盡相同。首先把這種敘事曲題材運用于聲樂作品之中的是“歌曲之王”舒伯特，而波蘭作曲家弗雷德利克?弗朗索瓦?肖邦則把這一體裁首次運用到鋼琴作品之中，他是器樂敘事曲的首創人。其后的德國作曲家約翰內斯?勃拉姆斯、匈牙利作曲家李斯特等也都創作過。
“藝術同全部社會生活以最緊密的方式聯系著：它深刻的反映各種各樣的社會現象和社會傾向，及其受影響的人類的情緒。”同時它也反作用于生活，決定社會的文化結構，以及在一定程度上的決定社會本身的發展方向，藝術作為一種精神力量，它必須得服從一定的經濟規律，一個時期的音樂它受一定社會時期的特征的影響反映各個時期的不同特點。
產生在浪漫主義時期的敘事曲也反映著不同時期的特點具有浪漫主義時期的特征：音樂中追求民族民間的內容和情趣，強調個性，不拘泥于形式和理智，凝結詩歌、戲劇和音樂為一體，出現許多新的突破點：加強了曲調的表現力和和聲的表現作用，新的樂器的組合豐富了管弦樂隊的色彩性能，打破了傳統結構的對稱、均衡、更重視自由的東西。
弗雷德利克?弗朗索瓦?肖邦（1810-1849）生于華沙的近郊熱里亞佐瓦?沃利亞。他的父親是法國人，母親是波蘭人肖邦出生后不久便舉家遷往華沙城，從此肖邦開始在華沙讀書學習肖邦自幼喜愛音樂這一方面是受到母親的影響和教育，另一方面則是受了波蘭民間音樂的熏陶這種影響和熏陶為他以后的創作及風格的形成奠定了基礎。肖邦6歲便開始學習鋼琴了，7歲時創作了第一首波羅柰茲舞曲，8歲開始登臺演奏，中學畢業后便考入了華沙音樂學院師從約瑟夫埃斯涅爾教授學習對位與作曲，此時他已經開始了早期的創作寫了一些波羅奈茲舞曲、馬祖卡舞曲、回旋曲、變奏曲、圓舞曲、夜曲等并開始寫作練習曲和前奏曲。后肖邦曾定居巴黎，在巴黎他和李斯特、海涅、密茨凱維支、巴爾扎克、貝利尼、舒曼等一些文藝界的知名人士保持著密切的交往和友誼，這對他的音樂創作產生了重大的影響，尤其是和喬治?桑相愛同居近十年間肖邦完成了令人驚奇的大量作品，其創作達到了頂峰，在他全盛期的重要作品中有大部分的練習曲包括：E大調、b小調、a小調。bb小調奏鳴曲、c小調夜曲四首敘事曲，以及波羅奈茲舞曲中的A大調、c小調、#f小調、bA大調等多首。1846年當喬治?桑與肖邦斷絕了關系以后肖邦的創作激情急劇下降，他只創作了很少的幾手作品，之后肖邦受到日漸嚴重的肺病過度的勞累以及思念祖國親人和遭受愛情挫折等多方面的摧殘。1849年10月17日這位天才的音樂家終于過早地離開了人世，只留給人們他的許許多多的名作。”他筆下，把練習曲、諧謔曲等體裁都提高為獨立的藝術作品，肖邦還把聲樂敘事曲改造成了具有宏偉廣闊史詩性的器樂體裁。在他的作品中，反映出了19世紀前半期歐洲資產階級民族運動潮流的一個側面，喊出了受壓迫被奴役的波蘭民族憤怒和反抗的聲音。音樂融入了他強烈的愛國主義感情和濃郁的波蘭民族風格。旋律表現力強，極富個性。時而悲傷嘆息，時而慷慨激昂，給人以鼓舞，到處洋溢著濃郁的民族情結。
約翰內斯?勃拉姆斯（公元1833-1897年）德國古典主義最后的作曲家，被稱為“德奧古典作曲大師中的最后一人”，他出身于漢堡的一個音樂家庭，父親是一個低音提琴手。勃拉姆斯早年師從馬克森等學習鋼琴，一生廣交朋友，深得舒曼夫婦的賞識與支持，是創作與演奏并重的作曲家。童年的勃拉姆斯,其生活是很困窘的,但同時也受到了父母親早期的音樂熏陶與教育,這使他從小就與音樂結下了不解之緣。勃拉姆斯七歲時,父親便送他學習鋼琴,到十歲時,又兼學作曲。很快,他就能夠開獨奏音樂會,演奏巴赫、莫扎特、貝多芬以及他自己的作品,并顯示出了超群的才華。在1848 ―1860 年這十余年中,青年勃拉姆斯創作了一批富于理想色彩、充滿青春活力的作品。這些作品明朗樂觀,處處流溢出他對祖國的山水風光以及對德國民族和民間藝術的熱愛。1862 年,勃拉姆斯遷居維也納,并從此定居下來。在此前后,作曲家的創作已逐漸走向成熟,在聞名遐邇的奧地利音樂名城維也納,勃拉姆斯迎來了自己一生中音樂創作的最興盛與輝煌時期。從70 年代至80 年代,作曲家重新在他長于表達深刻思想和廣闊社會內容的大型音樂體裁領域里馳騁縱橫――他寫出了自己一生中僅有的四部構思宏大的交響曲、兩部管弦樂曲.這一時期他的作品,就其內容的深刻與廣闊,形式的宏偉與嚴謹,都達到勃拉姆斯本人以及當時眾多作曲家創作中的一個高峰,也使勃拉姆斯的盛名與盛譽達到極點,并由此奠定了他在音樂史的大師地位。1897 年4 月,一代古典音樂大師勃拉姆斯在維也納的寓所中辭世。勃拉姆斯的作品保持古典音樂傳統，不少作品師承巴赫、貝多芬、莫扎特、舒曼等古典巨匠和浪漫先驅的神韻。交響樂作品多模仿貝多芬的氣勢宏大，波瀾起伏。作品中反映出當時的社會風貌，和他強烈的愛國主義激情。
肖邦的敘事曲有很多，其中杰出的代表有：第一首《g小調敘事曲》（作品OP.23）“有人認為它是基于密茨凱維支的《格拉辛娜》，但一般認為是基于密茨凱維支的史詩劇作《康拉德?華倫洛德》”整個樂曲彰顯一種英勇的民族氣節，充滿了強烈的愛國主義感情和英雄氣概，鼓舞、激勵人們的斗志。舒曼稱它為“最熱情最富獨創性的作品之一。”
作品一共264小節，4/4拍，4/6拍，三段曲式，1836年出版。
第二首《F大調敘事曲》（OP.38）他是肖邦敘事曲中最短的一首。“曲子由幾個互相沖突幅度最大的部分組成。”據推測，有可能根據密茨凱維支的長詩《斯維苔茨湖》寫成，整首曲子像在敘述一個故事，極具抒情性，旋律均勻流暢，勾勒出一幅生動鮮活的場景，像一首恬靜的田園詩。
作品一共204小節，6/8拍，1936年一主題的草稿產生，1840年出版。
第三首《降A大調敘事曲》（OP.47）是肖邦所有敘事曲中最受歡迎的一首，“不似前兩首那樣激烈的戲劇性，而僅有一定的敘事性和抒情性。”有人認為它與密茨凱維支的另一首寫《斯維苔茨湖》的長詩，敘述對愛情不忠誠的人遭報應的民間傳說故事有關，但至今很難確認此間的聯系。”[5]整首樂曲洋溢著貴族化的風情，流暢，瀟灑。這首曲子明顯帶有回旋曲式特征。
作品共241小節，6/8拍，創作于1841年，出版于1842年1月 。
第四首《f小調敘事曲》（OP.52）是最富詩意，最美的一首也是最后的一首敘事曲。“缺乏較具體的標題性，而是肖邦晚期心情的自我抒發，它基于一個憂郁的抒情性的主題……樂曲最后才出現激昂慷慨的音樂形象。”
作品共239小節，6/8拍，作品創作于1842年，出版于1843年2月左右。
勃拉姆斯生平創作了五首鋼琴敘事曲，前四首（作品10）創作于1854年，發表于1856年，第五首（被收在六首小品種），作品118之三創作于1892年左右，在這五首鋼琴敘事曲中，被演奏得最多的就是作品10中的四首，有人認為這四首鋼琴敘事曲是在勃拉姆斯的鋼琴作品中最有勃拉姆斯味的最初作品。
第一首《d小調敘事曲》作品共174小節，4／4拍，這首敘事曲是根據浪漫詩人黑爾達的蘇格蘭敘事詩《愛德華》而創作的，作品樂譜上注有文字標題，是勃拉姆斯創作中罕見的帶有標題性的一首作品，他以口語化的旋律敘述了故事內容，概括了悲劇性的氣氛，全曲分為對比性的三個部分。
第二首《D大調敘事曲》作品總共149小節，采用4/4拍、4/6拍。全曲音色柔和，具有浪漫的色彩，仿佛是一首朦朧的詩，如夢境一般。
第三首《b小調敘事曲》作品共124小節，采用6/8拍。曲調輕快、流暢作品被冠有間奏曲的標題。“舒曼認為這首樂曲是具有魔性的。”這首樂曲雖然輕快，但仍然具有勃拉姆斯的獨特的味道。
第四首《B大調敘事曲》作品共148小節，采用了3/4拍、4/4拍和6/4拍。曲調清新明朗。
肖邦和勃拉姆斯同處于浪漫主義時期，肖邦處于浪漫主義的早期，而勃拉姆斯處于浪漫主義中期。中期浪漫樂派比早期浪漫樂派更加熱衷于表現個人的主觀情緒。由于他們所處的時期不同，民族不同，所經歷的不同給兩位作曲家的創作造成不同的影響，由前所述，我們對肖邦和勃拉姆斯的敘事曲做一個簡明的分析：
1.作者及寫作背景。
肖邦和勃拉姆斯同處于浪漫主義時期，都是極具民族特色的作曲家，早年的音樂都體現出他們的樂觀、向上的一面，都有強烈的愛國主義熱情，他們都擁有浪漫主義時期的一些音樂特征，而勃拉姆斯則更多的繼承了古典音樂的傳統技法。
2.節拍、節奏、主題、速度等方面。
他們在節拍上多采用的是復合型拍子。
肖邦的敘事曲多采用6/4拍或6/8拍，采用綜合性主題（歌唱性音調、舞曲音調和宣敘音調的結合），在創作主題時肖邦以線狀為主，具有主調音樂的特點，主題一開始常用行板（Andate）。勃拉姆斯的敘事曲多采用4/4拍6/4拍6/8拍為主，采用以刻畫性格為主的概括性的主題，創作主題以帶狀為主，具有復調音樂的特點，注重四個聲部的運動，和肖邦一樣，勃拉姆斯的敘事曲的主題也采用行板（Andate）開始。
3.旋律、織體、音色等方面。
肖邦音樂的旋律具有一種華麗的氣質，極具抒情性和歌唱性，強調音樂自身的旋律與裝飾性變奏的相互交融。而勃拉姆斯在音樂表現上更加的內在，深沉與復雜，不用華麗的語言，旋律更具有邏輯性，縝
4.曲式方面。
肖邦的敘事曲結構宏大，復雜而獨特，形態完整，統一，邏輯嚴密精巧合理，與其創作中常常體現出來的“即興性”大多相一致，肖邦是鋼琴敘事曲的首創者，敘事曲原為聲樂曲的體裁，肖邦卻把它發展成大型的器樂曲，并使它具有宏偉、廣闊的史詩性，在敘事曲中，肖邦受密茨凱維支的影響，以他的詩為背景，整個敘事曲富于變化，富于戲劇性。勃拉姆斯的敘事曲，多為短小精悍，其容量較小，并沒有沿用古代的奏鳴曲式來表達敘事曲。這是因為勃拉姆斯和舒曼一直認為音樂藝術最高成就體現在巴赫、貝多芬等古典大師作品中，他們受到古典主義的影響，他雖生活在浪漫主義時期，但主觀上固守傳統，遵循古典。“他之所以選用小型曲式來創作，主要是由于勃拉姆斯的曲式結構是由音樂素材生化而得的。”
“由于二者所采用的曲式結構不同，因而，在小節數上也引起很大的差異，肖邦的四首敘事曲均在200小節以上，篇幅較長。而勃拉姆斯的四首敘事曲均在238小節以下，篇幅較短。眾所周知，浪漫主義時期的作曲家創作音樂主要是抒發強烈的個人情感，理性則屬于次要地位。這一點在肖邦的四首敘事曲中得到了體現。而到了浪漫主義晚期，當作曲家在音樂創作中表達個人情感劇烈膨脹的時候，勃拉姆斯仍然堅持不追求形式上的表現，而更注重內容的表達，這一點在勃拉姆斯的四首敘事曲中得到了充分的體現。”
5.調性方面。
肖邦的四首敘事曲調型轉換頻率較高，頻繁的調性轉換使音樂不斷產生沖突，更具有戲劇性，突破古典奏鳴曲式的規范。而勃拉姆斯調性轉換頻率小，是按照調性布局而建立規范的曲式。
6.和聲方面。
肖邦和勃拉姆斯的和聲雖然都是建立在傳統的大小調和和聲功能體系上的，但肖邦的和聲敢于創新，運用半音化的技法，但勃拉姆斯的和聲多繼承前人的和聲理念，使用大小調的功能性和聲。
綜上所述，我們可以深深地感受到：
敘事曲作為浪漫主義時期的產物，肖邦把原先用于聲樂作品中的敘事曲的體裁用于鋼琴作品之中，作品受到詩人密茨凱維支的影響很深，是詩與樂的完美結合，使樂曲具有明顯的民族風格，和波蘭舞曲的典型節奏。
處于浪漫主義不同時期的兩位偉大的作曲家肖邦和勃拉姆斯各自具有自己的創作特點：肖邦屬于早期的浪漫主義樂派，他的旋律極富歌唱性，音色華麗輝煌。勃拉姆斯處于浪漫主義的中期，他在貝多芬的基礎上使鋼琴的交響性得到進一步的發展，他的作品如交響樂般豐滿。
肖邦如果是具有創新思想的作曲家，那勃拉姆斯則是繼承古典主義時期精華進行創作的的新一類作曲家，他們都在繼承的基礎上進行了新的發揚，給當時的音樂注入了新鮮的血液。
由于在肖邦敘事曲和勃拉姆斯敘事曲的風格對比這一領域中涉及的內容很少，因此許多人在演繹敘事曲這一風格的作品時由于不能深刻理解其內涵而造成許多缺憾。通過對肖邦和勃拉姆斯敘事曲在節奏、節拍、旋律、曲式、織體、調性各方面的分析，希望能使演奏者更深入的了解肖邦敘事曲和勃拉姆斯敘事曲通過此提高自己的演奏深度，而不是盲目的彈琴，成為“琴匠”，而是正確的詮釋作品，和演奏的風格。
參考文獻：
[1][蘇]阿.瓦.盧那察爾斯基，井勤莉譯.在音樂世界中[M].上海文藝出版社.1984.（4）.
[2][蘇]阿.瓦.盧那察爾斯基，井勤莉譯.在音樂世界中[M].上海文藝出版社.1984.（3）.
[3]楊秦生.關于肖邦和他的鋼琴敘事曲創作的探析[J].中圖分類號：J624.1文章編號：1008-9020（2001）01-073-04
第5篇：古典音樂的體裁范文
路德維希·凡·貝多芬在5歲時患上中耳炎，聽力開始下降，四十六歲時貝多芬聽覺完全喪失。德國最偉大的音樂家之一。祖籍荷蘭，出生于德國波恩的平民家庭，很早就顯露了音樂才能，八歲開始登臺演出。1792年到維也納深造，藝術上進步飛快。貝多芬信仰共和，崇尚英雄，創作了有大量充滿時代氣息的優秀作品。
，如：交響曲《英雄》、《命運》；序曲《哀格蒙特》；鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《月光曲》、《暴風雨》、《熱情》等等。一生坎坷，沒有建立家庭。二十六歲時開始耳聾，晚年全聾，只能通過談話冊與人交談。但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退，在一切進步思想都遭禁止的封建復辟年代里，依然堅守“自由、平等”的政治信念，通過言論和作品，為共和理想奮臂吶喊，寫下不朽名作《第九交響曲》。他的作品受十八世紀啟蒙運動和德國狂飆突進運動的影響，個性鮮明，較前人有了很大的發展。在音樂表現上，他幾乎涉及當時所有的音樂體裁；大大提高了鋼琴的表現力，使之獲得交響性的戲劇效果；又使交響曲成為直接反映社會變革的重要音樂形式。貝多芬集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂的道路，對世界音樂的發展有著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。
（來源：文章屋網 ）
第6篇：古典音樂的體裁范文
摘 要：18世紀天才的歐洲古典音樂大師莫扎特，在其短暫的一生中向人類奉獻了很多充滿靈魂的音樂作品，為我們留下了大量寶貴的音樂文化經典。其中藝術歌曲的作品雖然數量不多，但是風格多樣、旋律優美、結構嚴謹，還有一些經典歌曲在藝術歌曲史上也都具有著重要的地位和藝術價值。在聲樂演唱和聲樂教學中，演唱這些短小精悍的藝術歌曲是必不可少的一步，這些作品有著它們獨特鮮明的音樂形象和簡明質樸的音樂語匯，細膩多變的創作手法，詞曲間處處閃爍著莫扎特音樂特有的精致、典雅的光輝。作為歌唱者，演唱他的作品在聲音的連貫、均勻、控制等技巧上都有著很高的要求，這樣不僅有助于我們訓練演唱技巧，更能為以后演唱和駕馭莫扎特其他聲樂作品如歌劇等打下良好的基礎。
關鍵詞：莫扎特；藝術歌曲；歐洲古典音樂；親切的平靜；聲樂演唱
一、莫扎特的藝術歌曲的創作風格
（一）莫扎特藝術歌曲創作風格的多樣性。莫扎特不僅是音樂上面的天才，他再語言方面也是極具有天賦，從他創作的藝術歌曲里我們便可知道，多是德語、意大利語、法語。
1.意大利歌曲風格：如作品《親切的平靜》就是一首采用意大利語演唱的歌曲。音樂線條流暢，歌曲旋律優美，如今是許多著名歌唱家音樂會所演唱藝術歌曲的保留曲目之一。
2.歌劇詠嘆調風格：如作品《在孤寂的村里》，作品主要講述的是一位少年無意間吵醒了森林里的愛神，愛神用箭射穿了少年，自此少年不再快樂，為愛而傷。
3.兒歌風格：如作品《在初春》、《兒童游戲》、《渴望春天》，最著名的要數《渴望春天》，這首曲子流傳至今，有改編成中文歌德《渴望春天》，由此可以看出莫扎特音樂的廣泛影響。 4.頌歌體裁：如作品《歡樂頌》，莫扎特是一位虔誠的宗教徒，對待頌歌的態度是積極又忠實，他的頌歌題材的藝術歌曲很有研究價值，同時也很講究演唱技巧。
5.詩歌風格：如作品《紫羅蘭》，這首歌曲是由詩歌與音樂相結合譜寫出來的，詩歌是來自著名的詩人歌德。本首作品在伴奏方面脫離了主旋律，節奏歡快，朗朗上口。 --！>
（二）莫扎特藝術歌曲創作風格的特點。每個作曲家都有他們各自的作曲風格，莫扎特的藝術歌曲在數量上雖不多，但是作品中同樣包含著藝術內涵，有的充滿戲劇性、有的積極樂觀、有的充滿幽默。
1.語言、體裁的豐富性。莫扎特藝術歌曲運用了多種語言，在他十幾歲的時候他的意大利語和法語已經運用得得心應手。之所以有那么豐富的語言天賦，是和莫扎特所處的時代、地理位置、種族息息相關的。莫扎特藝術歌曲體裁豐富，如作品《親切的平靜》就是屬于18世紀意大利風格的。
2.內容的多樣性。莫扎特藝術歌曲內容多樣，有意大利式歌曲；有像歌劇的詠嘆調；有的像兒歌類型；還有的運用詩歌與音樂的結合而成的，這樣使得藝術歌曲內容豐富。
3.旋律和聲的獨特性。莫扎特是古典主義時期的作曲家，所以在他的音樂中有著古典音樂特有的典雅和高貴。莫扎特大多數歌曲的旋律都以弱起開始，有的甚至連前奏都沒有，如作品《紫羅蘭》。但是他的歌曲最重要的就是裝飾音，這些裝飾音可以使整個作品變得生動、活潑。 4.音色的特殊性。由于莫扎特生活在18世紀中葉的封建時期，那個時候人民的聲音比較輕柔、甜美。所以這些大大的影響到了作曲家創作的思想標準。此外，音色的運用與調性也有很大的關系，當音樂從大調轉到小調時，演唱者往往帶有柔和的音色進行演唱。 --！>
二、以莫扎特藝術歌曲作品《親切的平靜》為例分析其歌曲風格特征及演唱特點
（一）《親切的平靜》風格特點分析。《親切的平靜》（Ridente la calma），創作于1771年。這首作品創作的背景是少年莫扎特在父親的帶領下，游歷歐洲各國，廣泛接觸各國的音樂風格。就是這樣的一個契機，他開始著手創作意大利藝術歌曲，這首《親切的平靜》就是最具典型的意大利風格作品。本首作品由四句歌詞組成，歌詞主要是意大利文，內容是贊美內心平靜和幸福的愛情。作品歌詞雖少，但莫扎特將它多次反復，寫成了一個結構嚴謹的三段式。在小廣板（Larghetto）的速度的配合下，旋律流暢優美，讓人感受到了和諧生活的美好。
（二）《親切的平靜》曲式結構特點分析。《親切的平靜》是嚴謹的三段式結構，歌曲調性進行為F――C――F，這個結構使得作品充滿均衡的美感，同時也奠定了旋律歡快明亮的基調。作品是由弱起展開，雖然歌詞不多且多次反復，但是在曲目的中間段稍作短暫分別之后旋律又回到主調上，這樣不但不會使人乏味，反而充滿了新鮮的感覺。
（三）《親切的平靜》演唱特點分析。作為古典風格作品，一般旋律穿作都會富有歌唱性，氣息也要求比較平穩的運行。第一小節旋律是以弱起開始，起音要準確，歌唱力度不能猛，要注意三拍子和附點的節奏，演唱方面要求自然流暢。在第二小節到第三小節之間有一個詞需要連讀。讀（唱）作：nel lal
譜例3-1
第九小節到十三小節的音樂是隨著前面旋律變化而來，節奏形式不變，此段在整個作品中起著旋律的承接作用。從十三小節的最后一個十六分音符開始旋律出現了一個大跳，代表著旋律發生轉折，在整個演唱過程中氣息要保持平穩深沉，在二十一小節上出現了一個倚音（旋律如圖中第一個小節），要注意唱作圖中第二個小節中的旋律。
二十九小節到四十一小節是歌曲的中間段，中間段由原來的F大調轉為C大調，調性的改變使得旋律與前一部分形成對比。所以演唱此段要比前一段情緒上更加的熱烈。但是注意莫扎特古典時期的聲樂作品情感都是偏于含蓄、優雅。尤其是四十小節中出現的小字二組的A音，一定要保持肌肉放松，避免因為過分緊張導致聲音過尖，位置和氣息不平穩等。
三、莫扎特藝術歌曲在我們聲樂學習中產生的影響
（一）有助于提高演唱技能。莫扎特的藝術歌曲含蓄、高雅、細膩、莊重，所以對演唱者要求也甚高。首先，作為演唱者必須要注意其作品中和聲的變化，其次演唱者必須要按照原譜的精確度來把握作品的速度和力度，不過要注意的是在莫扎特的很多歌曲中并沒有明確的速度指示，通常只有表情提示。再次是演唱者要注意吐字和對音色的控制，要求吐字是因為莫扎特藝術歌曲涉及三種語言，所以要把握好每個語言的特征。最后演唱者要達到歌者、歌詞與鋼琴伴奏三者合一的完美配合。
（二）有助于提高自身音樂修養。莫扎特的藝術歌曲是文學與音樂結合的產物。因為每位歌唱者所附有的文學修養不同，所以往往在演唱一首歌曲時顯現出很大藝術質量上的差別。對于我們這些聲樂學習者來說，在平時的學習中要多多欣賞中外文學名著，擴充自己的文學知識面，從這些文學作品中汲取營養，獲得知識，對提高自身的音樂修養有著很大的幫助。
（三）通過自身演唱的體會。演唱這首作品之后，自己對于莫扎特的藝術歌曲有了更深一步的了解。它不僅提升了自己的演唱技能，還提高了自身的音樂素養。
首先從音樂素養方面來看，作品《親切的平靜》是一首典雅的小歌，歌曲雖小，但是感情極具細膩，所以在演唱這首作品時，感情的運用是一大關鍵。其次從作品節奏和曲式上來看，演唱這首作品要在平緩中帶有一點跳躍感。最后是演唱這首作品的聲樂專業技能的把握，這首作品要求具有平穩的氣息，聲音的通透感等，這對于聲樂演唱者來說具有一定的難度。
但是通過我對這首作品的系統學習之后，我從中收獲頗多，對我聲樂演唱技能有了很大的提高。（作者單位：中國地質大學（武漢）藝術與傳媒學院）
參考文獻
[1] 趙欣珊，周玉明著.《莫扎特之魂》.北京航空航天大學出版社，2009年2月
第7篇：古典音樂的體裁范文
中國古典音樂注重情趣和意境。“詩中有畫、畫中有詩”是說抽象的文字可以表達抽象的情趣。詩詞是用文字來表達人的情感和動人的意境，而繪畫則是用圖畫來描繪美麗的圖景。正是受這種意境的影響，中國音樂有其獨特的美學思想和藝術境界。音樂藝術本身就是一個文學、詩歌、美術的綜合體。所有藝術都是在主觀和客觀相互關系之間建立起來的，中國藝術中詩與畫能做到“互相啟發，循環無端”，其實音樂與詩文，音樂與書法，音樂與詩畫亦是如此。因此要很好地欣賞中國古典音樂，就要把握好中國自古以來一直追求的這種意境。在演奏和欣賞一些詩情畫意的古代曲目時，我們可以結合詩與畫的特征來演奏和欣賞它。那么，音樂和詩書畫能夠高度和諧統的原因有哪些呢？
一、幾種藝術形式產生和發展息息相關
“宮、商、角、子、羽”是中國古代的記譜方法，包括《詩經》、《楚辭》、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲都是記譜的，有的用于吟唱，有的用于演奏，所以這些中國古典的幾種藝術形式都只是用一種文學的形式流傳下來。這直接導致中國古典音樂與中國的詩詞歌賦有千絲萬縷的關系，而且許多古典音樂的意境只是存在于某一特定的自然境界和生活場景中，也正是這種獨特性，才影響了中國古典音樂的獨創力和影響力。因此中國古代文學與古典音樂的融合成為中國古典音樂發展的一個特征。比如：
李白、杜甫、劉禹錫、王之煥、王維、柳宗元等詩人的著名詩篇有的被編成了民歌，有的則以琴歌形式被保存了下來，尤其是王維的《陽關曲》，更是成為了人們送別朋友經常演唱的曲目。
宋代時期都市經濟逐漸繁榮，市民階層日益擴大。社會音樂活動的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現了市民音樂活動場所“勾欄”、“游棚”。適合于市民和文人趣味的諸如詞調音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發展。在詞體音樂方面，宋代堪稱是我國詞體音樂創作的黃金時代，按風格可分為婉約派與豪放派。婉約派多以男女之情為主，講究音律與曲調的配合，而豪放派在詞的內容上，打破了音律的束縛，風格雄健粗獷，代表詞人有蘇軾、辛棄疾、張壽祥、岳飛等。如俞之豹在《吹劍錄》中所說，“學士（蘇軾）詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”
二、幾種藝術形式都受到儒道思想影響
中國的古代音樂家往往也都是以“文”和“畫”聞名。受儒、道二家思想的影響，音樂和詩畫一樣是文人們對天地，對人生，對社會的一項價值觀察與評判，是他們心境的藝術折射。文人們通過傳統樂器傳達出他們所積淀的優雅絕倫的文人精神品格。比如：從古琴曲《梅花三弄》、《陽春白雪》、《幽蘭》等作品，我們就能看出它們象征一種人格的美好或道德、政治的寄托，而這些都是古代文人審美追求。這種風格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠的境界。《溪山琴況》）的唱奏處理方式，均是文人們為實現自己的道德理想和人格魅力，而苦心創造的藝術積累和藝術創造。《山水情》的畫面我們能感受到那種很強烈的文人氣質，影片選用古箏作為音樂的主要表現手法，也就更突顯了影片中所要表現的古代文人所追求的人格美、意境美的審美境界。
三、幾種藝術形式都有濃厚的中國韻味
意境通常我們叫“情景交融”也就是情與景的結合。意境的特點，主要是依據空間境象來表達作者思想感情。藝術是作者主觀意識對客觀現實反映的表現，但由于所表現的內容、題材、體裁、的不同，產生了不同的藝術性能效果。中國丹青不喜濃墨重彩，詩文講究言由心生，音樂也注重清新淡雅。音樂與畫都追求意境，意境與音樂、畫之間的關系表現為：音樂產生意，畫產生境。音樂和意是主觀情感，畫與境是客觀的景象。主客觀契合，即音樂中有畫，畫中有音樂，意中有境，境中有意。
如我國著名的樂曲《春江花月夜》就是一首典型的用其獨具中國韻律的融詩、畫為一體的優秀作品。這首樂曲很好地將詩情與畫意融合在音樂中，并帶有濃厚的中國韻味。樂曲開篇成功地將“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。”的意境表現得淋漓盡致。而這樣的詩意又讓人自然而然地聯想到中國古代山水畫那種清新秀麗的風格，使人眼前浮現出春江戴月、月潮共生的美麗夜色，它具有的“樂中有畫，畫中有樂：歌中有詩，詩中有歌”的強烈藝術感染力很好地體現了中國古典音樂中的詩畫意境。而中國一首首賴人尋味的古曲就是在質樸的深沉、典雅的明麗、柔美的清逸、細膩的拙直中體現中國文化最為深厚的底蘊。
第8篇：古典音樂的體裁范文
師范類院校音樂欣賞課與高等音樂專業院校開設的音樂欣賞課在教學對象、教學目標及任務等方面等都不盡相同，因此，采用的教學方法要針對師范類院校音樂欣賞課的教學對象和教學目的。
一、要結合音樂欣賞講授基本樂理知識
在普通高校中講授《音樂欣賞》課，既不同于音樂院校，也不同于高師音樂專業；這些學校專業性強，學生受過系統正規的音樂教育，而普通高校的學生，大多沒有接受過系統的音樂教育。大多數學生不識五線譜與簡譜，不懂基本樂理；對冼星海、聶耳、貝多芬、莫扎特等中外著名音樂家知之者甚少；對許多中外著名的音樂作品知之甚少。面對這種現狀，作為一名普通高校的音樂教師，將如何把這些學生領進音樂殿堂的大門，并讓他們學會理性的欣賞音樂呢？我覺得首先應該給學生講些五線譜、簡譜和基本樂理知識。因為，如果不掌握一些五線譜、簡譜基本樂理知識，欣賞音樂非常困難，即使聽了，對音樂的理解也是膚淺的，僅僅停留在欣賞音樂的初級階段即感性認識階段。作曲家創作歌（樂）曲，如同文學家寫小說、詩歌一樣，有一套表情達意的體系，叫做音樂語言。音樂語言包括很多要素，諸如旋律、和聲、調式、復調、節奏、節拍、速度、力度等等。如果不熟悉，不了解這些音樂語言，就會給音樂欣賞帶來很大障礙；但光講這些知識，學生又會感到枯燥。所以，可以把講授五線譜、簡譜和基本樂理知識與音樂欣賞結合起來，多選一些欣賞價值較高的，學生又容易接受的樂曲做譜例。比方說，在給學生講“休止符”時，告訴他們休止符也是音樂，它是音樂的需要，不是音樂的休息。可以給他們欣賞了捷克作曲家德沃夏克的《幽默曲》，樂曲巧妙運用了三十二分音休止符，造成一種風趣、詼諧、幽默的效果；在講復調音樂時，首先告訴同學們復調是多聲部音樂、一個或是多個聲部的旋律線條有機的結合在一起。常用的對比復調，是把若干個獨立的旋律有機地、協調地結合在一起，刻畫描寫幾個不同的音樂形象。可以給同學們欣賞了我國作曲家何占豪、陳剛創作的小提琴協奏曲《梁祝》中“樓臺會”大提琴與小提琴的一段復調音樂，這段音樂形象地描繪了梁山伯與祝英臺感人至深的愛情。在講“調式”這一部分時，可以給同學們欣賞了一些自然大調式、自然小調式、和聲、旋律小調式、五聲調式中的中外優秀藝術歌曲及各種地區、各民族的民歌。用這種方法提高學生們的學習興趣，既達到了欣賞音樂的目的，又學習了五線譜、簡譜和基本樂理知識，取得了很好的教學效果。
二、《音樂欣賞》課教學可采用對比欣賞法
為了擴大學生們的音樂視野，提高同學們欣賞水平和音樂鑒賞能力，在《音樂欣賞》教學中可適當采用對比欣賞法。所謂對比欣賞，就是注意音樂作品或體裁中橫向縱向的關系，使學生在對比中體會音樂體裁、音樂形象、音樂風格、音樂語言；體會每位作曲家、每首作品、每個演奏家、每個樂器的各自特征。比如，我在講“小夜曲”這一體裁時，首先要讓學生們知道，小夜曲旋律優美動聽，歌詞含蓄委婉，伴奏多模仿吉它的特點，但同一體裁由不同的作曲家寫出來也會同格迥異。如舒伯特的《小夜曲》含蓄深情；古諾的《小夜曲》輕盈、恬淡；托斯第的《小夜曲》則熱情奔放。同是小夜曲，人聲演唱和樂器演奏也會有不同意境。
對比欣賞法能發揮學生的主觀能動性和創造思維，提高學生的分析鑒賞能力，收到舉一反三的效果，對音樂欣賞教學大有裨益。
三、要有的放矢的選擇音樂作品
國家教委（88）教辦字025指出：“普通高校普及藝術教育要選擇具有較高的審美價值和思想價值的優秀藝術作品，以引導高尚的審美情趣，使學生樹立正確的審美觀念；要正確處理本民族和國外藝術，古典藝術和現代藝術的關系，以培養學生的愛國熱情，豐富他們的審美感受，擴大他們的藝術視野。”
優秀的中外音樂作品猶如浩瀚的海洋，我們在短短的選修課教學中，只能擷取的幾朵“浪花”奉獻給同學們，這就需要有的放矢地選材，把中外優秀音樂作品中最有代表性的，有教育意義的作品給同學們欣賞。目前普通高校的許多學生在選修音樂欣賞課之前，對音樂的了解僅僅是知道一些流行歌曲。這些歌曲中有些思想性不強，有些作品格調也不高，對學生的身心不利。針對這種情況，在講各種體裁的歌曲時，可以給學生們欣賞許多大陸優秀歌唱家演唱的藝術歌曲：如施鴻鄂演唱的《滿江紅》、葉佩英演唱的《我愛你，中國》等。同學們反映，聽了這些歌曲非常振奮，使人產生了一種積極向上的樂觀精神和自信心，產生了對美好事物的向往和追求，激發了他們對祖國、對故鄉、對親人的熱愛。
還有許多學生在選修音樂課之前，覺得嚴肅音樂（古典音樂）神秘、深奧，擔心自己聽不懂。針對這種情況，我在給學生欣賞器樂作品時，選擇上注意由淺入深，先欣賞中國作品，再欣賞外國作品。俄羅斯作曲家格林卡說過：“創造音樂的是人民，作曲家只不過把它編成曲子而已。”優秀的中外音樂作品之所以經得起時間的考驗流傳下來，最根本的原因是其音樂根植于民族音樂的土壤中，如民族管弦樂合奏曲《春江花月夜》、《春節序曲》；小提琴協奏曲《梁祝》、格林卡的交響幻想曲《卡瑪琳斯卡婭》、德沃夏克的交響詩《沃爾塔瓦河》、貝多芬的第五交響曲《命運》等，都是優秀的范例。經過老師細致的、深入淺出地講解，大部分同學都能聽懂音樂的內涵及作品所表達的情感和思想內容。很多同學由此產生了對古典音樂的興趣。
有的放矢地選材使我們的《音樂欣賞》課達到了預期的目的-既讓學生掌握了音樂知識，學會了欣賞音樂，同時也對學生進行了潛移默化的愛國主義、民族自尊、自信自強的教育。
四、結合《音樂欣賞》講授音樂作品的歷史背景
此外，?要結合《音樂欣賞》課給學生講一些音樂作品的歷史背景。這是欣賞音樂非常必要的。由于每位作曲家生長年代、生活環境、各人經歷境遇的不同，其創作風格個性也不盡相同。聶耳和冼星海之所以能寫出《義勇軍進行曲》、《畢業歌》、《黃河大合唱》等優秀作品，是因為他們生活在的年代，我們的國家、民族處在危難之中，中國人民奮起反擊日本侵略者的決心和不可抗拒的力量激勵著他們寫出這些振奮人心、鼓舞人們斗志的作品。貝多芬之所以能寫出《英雄交響曲》、《歡樂頌》等許多具有英雄性的音樂作品，除了自身性格外，和他生長在法國大革命時代，崇尚自由博愛有關；門德爾松的作品富有抒情浪漫氣息，與他生長在浪漫主義音樂時期，出生于富庶的家境也有關系；波蘭鋼琴演奏家、作曲家弗雷德里柯.肖邦，在他年輕去法國留學時，他的祖國被沙皇侵占，祖國淪陷，他在極度的悲憤中寫下了《c小調革命練習曲》、《g小調第一鋼琴敘事曲》等包含著愛國激情的作品。不了解作者生平及作品產生的時代背和歷史背景，會影響音樂欣賞的效果。
五、《音樂欣賞》課教學可適當使用電化教學
隨著科技進步和社會發展的需要，電化教育已經成為高校教學中的重要手段。當代大學生追求理想，思維活躍，對新事物有著強烈的求知欲望，因此，在高校中有必要使用這種適合青年特點的教育方式，“運用現代化教育媒體，有目的傳播教育信息”。音樂的美也有很強的觀賞性，在音樂欣賞課教學中如果適當的應用電化教學手段，會使音樂欣賞課更生動。音樂欣賞課中的電化教學可包括兩個方面：（1）音樂教師根據教學大綱制作幻燈片、PPT多媒體教學課件，內容可以包括基本樂理知識，音樂史知識，或是所要欣賞的歌曲或樂曲的背景制作；（2）可以根據教學內容購置CD或VCD等音響資料，無論演奏或演唱都要挑選最高水平的，也可以挑選內容相同、演唱與演奏形式不同的音響資料。（3）音樂教師可將電臺或電視臺所播放的音樂節目錄制下來，在課堂為學生播放。音樂欣賞課中的電化教學圖文并茂、感染力強，能夠將音樂形象直觀的作用于學生的感官，從而提高了教學效率，優化了教學效果。但要注意把握好“度”，不要忘記電化教學只是諸多教學方法中的一種，可以作為輔助教學的一種手段。
六、《音樂欣賞》課可采用多種形式授課
在普通高校的音樂欣賞課教學中，教學方式要靈活，不要局限在單一的授課形式上，對于中型、大型樂曲體裁，特別是思想性強的作品，比如中國冼星海的《黃河大合唱》、民族器樂曲《春江花月夜》、德國貝多芬的《命運交響曲》、捷克斯美塔納的《我的祖國》等都可以組織課堂討論，讓學生多談體會感受，通過討論，把作品中的愛國主義、積極向上的人文精神更加深入地滲透到學生心里，從而達到寓教于樂的目的。另外，寫聽后感也是很好的方式，學生通過思考，將自己的心得體會寫出來，會加深對作品的印象和感受。教師通過學生的課堂討論和聽后感也會檢驗自己的教學效果。
加強對大學生的素質教育，特別是加強人文素質教育，是當前高等教育改革、發展中探索的一個熱點。教育部也專門制定了《關于加強大學生文化素質教育的若干意見》和《全國學校藝術教育發展規劃（2001年～2010年）》以及一系列相關規定。
第9篇：古典音樂的體裁范文
如何加強對地方高校大學生的審美素養培養？要加強大學生的審美素養培養，除了開設必要的“音樂素質教育課程”以外，還要從以下四個方面進行努力：
一是要激發學生的審美興趣。著名音樂教育家卡巴列夫斯基說：“激發學生對音樂的興趣，這是把音樂的魅力傳遞給他們的必要條件。”如果沒有學習興趣，再好的音樂也聽不進去，對學生來說只是無意義的聲音，根本談不上接受音樂審美教育。因此，要培養學生的審美素養并進行審美教育，審美興趣問題是首先要解決的問題。而解決這一問題最好的方法、最有效的途徑，就是我們音樂教師的音樂審美教學。音樂教師要充分挖掘音樂作品中能引起學生興趣的內容，尋求音樂作品內容和學生實際需求的最佳結合點，以激發學生的興趣。如欣賞琵琶獨奏曲《春江花月夜》，就是通過該曲優美動動人的樂曲和迷人的意境來激發學生對中國古典音樂的濃厚興趣。教師要引導學生通過古曲中委婉細膩的旋律和流暢多變的節奏來領略曲調所描繪的江南水鄉春江花月夜的迷人景色。尤其是琵琶獨奏出的輕柔透明的泛音，把江南水鄉的優美意境刻劃得淋漓盡致。在欣賞樂曲時，可以使人們久久地沉靜在月上東山，風回曲水，花草搖曳的迷人意境中，從而激發出對中國古典音樂的濃厚興趣。
二是要引發學生的想象力。音樂教育的教學目的是“以審美教育為核心，培養學生健康的審美情趣和感受、體驗、鑒賞音樂的能力，樹立正確的審美觀念”。因此，如何在音樂審美教學中激發學生的想象力便顯得尤為重要，這也是音樂教育以審美為核心所必須解決的根本性問題。音樂審美的價值在于通過以聆聽音樂、表現音樂和創造音樂活動為主的審美活動，使學生充分體驗音樂中的美和豐富的情感，為音樂作品所表達的真、善、美的理想境界所吸引、所陶醉，并與之產生強烈的情感共鳴，從而培養學生豐富的想象力。如欣賞古箏獨奏曲《漁舟唱晚》時，可以通過音樂優美典雅的曲調和舒緩的節奏，想象出樂曲所描繪的夕陽映照萬頃碧波的動人畫面。樂曲最后用漸次加快的先遞升后遞降的旋律，更可以使人想象出漁民滿載而歸，悠然自得的愉快心情。美妙的音樂、大自然的美景和漁民的喜悅心情和諧地交織在一起，令人頓生無限向往之意。
三是要掌握音樂審美的不同層次。音樂是一種表現藝術，它不能象文學作品那樣用文字概念來描繪具體的人和事物，確切地表現一定的思想感情；也不能象攝影、繪畫那樣通過具體的視像來再現生活的瞬間；更不能象戲劇、電影一樣幾乎能表現生活本身的真實面貌。于是，當高低起伏。強弱交替、快慢不等的音樂響起來時，學生們不禁要問：“音樂表現了什么？”“怎樣才能感覺到它的美？”其實，喜愛音樂的人們，大抵都能哼唱一些歌曲，而這些歌曲的曲調亦大多與哼唱者的情感相一致。一般是心情高興時，大多哼唱一些表達愉悅感情的曲調；心情郁悶時，大抵哼唱一些表達悲傷情感的歌曲。這說明音樂是最善于表情達意的情感藝術。音樂是最足以引起人們情感的共鳴的藝術，最具有鼓舞人心、陶冶情感的特點。這就是為什么時，一首《義勇軍進行曲》可以凝聚成千上萬名中國人殺敵抗戰的決心的原因。音樂不但能把人們的表情、語調加工提煉為音樂的旋律，使之全面音樂化，而且能常常換起人們情感的共鳴，產生豐富的想象和聯想，以加深其藝術感受。這就是音樂成為宇宙之間共通語言的原因。正是由于上述兩個原因，使得人們對音樂有早于對語言的認識。這個良好的開端，可以使人們稍作努力，便可跨進音樂審美的大門。由于跨進音樂審美的大門的快與慢，可以將學生們的音樂審美能力分為兩個不同的層次。首先是體驗感情的層次。音樂是一種善于描繪感情的藝術。當你沉浸在或清新、或幽雅、或喜悅、或悲傷、或激奮、或豪邁的音樂之中，你的內心會立刻涌出一股抑制不住的感情潮流。如欣賞古代歌曲《滿江紅》時，音樂中那感情淳厚、昂揚壯烈的音調，會使你精神陡然一振，令人不禁油然而生效法前賢獻身祖國的崇高情懷。其次是美感的升華。在音樂審美中，美感的升華要求審美者在體驗感情的基礎上，提取出最能體現作品內容與情緒，最能反映生活本質的形象特征等典型的美感信息作為引申發展的依據，來陶冶自己的情感，并將之塑造成一種恒在的審美素養，并借此能在萬千音樂中，能瞬間找到與此相應的音樂信息。同樣以欣賞古代歌曲《滿江紅》為例，前一層次在欣賞時，會產生一種壯懷激烈的情感，而這種情感的產生，只在于音樂的氛圍之中，而后一層次的欣賞，則不但會產生一種壯懷激烈的的情感，并且能在此一情感上，長久生發出一種愛國的激情，并逐漸把自己培育成與岳飛一樣的人，即使未在音樂的氛圍中，亦能想象這種音樂所產生的壯懷激烈的氛圍，并油然而生發出一種長久效法岳飛，獻身祖國的強烈愿望。所謂中國古典音樂審美素養的培育，進入到這一境界，便達到了我們所期望的教育目的。而對學生審美素養的培育，也正是基于有這樣兩個層次，才能采取分層次的循序漸進的方式，以圓滿地達到最終目的。
