文化藝術的概念精選(九篇)
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第1篇：文化藝術的概念范文
關鍵詞:文化藝術；策劃人；素質提升
人們物質生活需求的滿足使精神需求方面的愿望越來越強烈。文化藝術的普及在滿足人們精神需求的方面起著重要的作用。作為文化藝術的重要制作和傳承者，文化藝術策劃人擔負著引領當代主流文化方向的重要責任。優秀的文化藝術傳播形式影響著大量當代青年，也促進了文化的傳承和發揚。因此，文化藝術策劃人在引領文化思潮、促進社會進步中起著重要的作用。
一、文化藝術的策劃人特征
文化藝術活動的策劃過程是一個展示創意思維的過程，這個過程中必然包含了策劃人強烈的主觀性和個人特點。策劃人的思維形式、策劃技巧影響了整個活動的展示效果，往往不同策劃人所受教育的形式、專業能力培養的形式存在著很大的差異，這就導致了策劃人策劃水平的差異。因此，文化藝術策劃活動的展示成果也往往是豐富多樣的。策劃人的工作需要通過自身技能和工作經驗在一定的環境、人員幫助下才能順利完成，因此，策劃人的角色并不是一個萬能的角色，其目標的達成需要一定的外部條件，在策劃過程中，只有保證策劃人這個核心角色的工作必要要求得到滿足，同時盡量給予良好的工作環境，策劃工作才能高效地完成。此外，盡管策劃活動的內容來源主要依據是策劃人主觀的思維創意，但這些創意并不是隨意為之的，策劃工作也必須要滿足相關的文化體制規定。從這一方面來說，很多相關體制規定會一定程度上約束策劃人對活動的創作，影響策劃活動的靈活性，也一定程度上影響了活動開展的效果，因此可以說文化體制的制約和策劃人創造思維的實現存在一定的矛盾性，而如何在這種情況下最好地展現文化藝術活動展示效果，也是策劃人需要不斷思考和探索的問題。
二、文化藝術的策劃人應具備素質
（一）策劃能力較高
策劃活動本身具備很強的綜合性，對策劃人綜合能力的要求也是非常高的。策劃人首先需要具備扎實的專業技能和業務操作能力，這是完成策劃活動的基礎。其次，一個好的策劃活動要求策劃人對活動本身進行詳細的了解和調查。同時，好的策劃人必須同時具備獨特的創意思維和創新意識，這是決定策劃活動質量的重要因素。
（二）具有良好的文化底蘊
文化藝術活動的策劃要求策劃人具備良好的文化底蘊，這是開展文化藝術策劃活動的保障。文化的思想應該牢牢扎根于策劃人的策劃思想中，這種融入文化觀念的策劃過程會對人們的思想觀念也產生一定的影響，這是策劃人需要具備良好文化底蘊的重要原因。
（三）有藝術審美能力
文化藝術領域需要參與者具備感知、審度環境的能力，而參與者本身又具有情緒性、情感性的特征。在文化藝術活動策劃中，策劃者首先是一個“藝術者”，需要有一定的審美能力，憑借這種自身審美，通過策劃活動的形式表現情感，讓活動參與者感受文化藝術的氛圍。文化藝術活動的目的在于實現社會意識的傳遞，因此，策劃人在策劃過程中首先要滿足群眾的審美需求，使群眾對文化藝術的主體產生共鳴，進而改變群眾的思想。
三、優化文化藝術策劃人綜合素質水平的策略
（一）積極提高自身的創新能力
新時期文化藝術概念的不斷擴展也要求文化藝術活動策劃人在策劃中保持與時俱進，因此，只有不斷提升策劃人自身創新能力，才能適應市場發展需要，突破傳統思維模式，創造新的價值。策劃人在創新創作的過程中，可能會因為創新理念的不被認可而受挫，打擊自身的信心和積極性，面對這樣的情況，策劃人要明確自身的定位，相信自己，敢于挑戰，同時也要尊重權威，學會換位思考。只有這樣才能突破思維定式，開辟新的事業道路。
（二）積極提高自身的綜合素質
策劃領域的工作具有很強的綜合性，這也對策劃人提出了更高的要求。策劃人除了要鞏固加強自身的專業技能和創新能力，也要注意提高自己的綜合素質。當代社會發展的潮流需要的是更多全面型的人才，策劃人應該意識到自身工作的特點和環境的需要，不怕吃苦，積極進取，才能在競爭中脫穎而出，更好地貢獻于文化藝術事業。
（三）不斷學習汲取新知識
任何行業的工作者，都需要不斷地學習補充新的知識，策劃人也不例外。策劃工作本身匯聚了策劃人的智慧成果、策劃團隊的合作努力，更需要大量的知識素養作為支撐。策劃人除了在實踐活動中積累經驗，也需要利用業余時間，多看書、多積累、多思考、多分析、多行動，在增強自身創新能力的同時拓展專業知識的內容，進一步促進綜合素質的提升。
（四）摒棄傳統思想
傳統的思維模式盡管具有一定的穩定性，但也往往具有局限性。文化藝術領域的發展不斷在擴充新的內容，這也要求文化藝術策劃人不能一味的限制于固有觀念中，在尊重傳統的基礎上，學會鑒別、凝聚主流的藝術思想，摒除落后的思想，延續傳統思想的精華并不斷發展，引領思維方向，優化文化藝術活動的創意效果。
第2篇：文化藝術的概念范文
這個短語是一個完整的學術概念或理論范疇，單說“原生性”就不足以揭示其內涵。本課題所說的“民間藝術的原生性”，是指民間藝術之與生俱來的天然的文化基因。說它是“原生性”，就是說這種性質不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質都會因時代進化而改變，唯有原生性不會變。當然，永久的一成不變是不可能的，這里不過是強調其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時空而恒常穩定的內在質素。說它超越空間，就是說不同國家、不同民族、不同地區的民間藝術，皆具有這一種性質，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說它超越時間，就是說無論是遠古的原始藝術，現在的原始部落藝術，以及偏遠地區的民間藝術，也都具有這種相通相近的藝術特質。這種可以感知而難以指實的藝術特質，就是民間藝術的原生性。
二、國內研究狀況述評
在國內，民間藝術的原生性是著名文藝學家張道一先生反復提到的一個理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發性”，但實際內涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學發想》中，第一次提及民間藝術的原生性特點。他說:“民間藝術……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農民和部分手工業者)，他們的創作帶有原發性、業余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質。”十年后，他在為其博士生、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授的《民藝學論綱》作序時，再次指出:“由于民間藝術出自下層的勞動者，帶有‘原發性’，與大眾生活直接聯系，因而以實際應用者居多。”其后到了2005年，他在《民間美術的二分法》一文中再次強調:“研究民間美術，包括研究民間美術的分類，一定要注意它的原發性和生活的特點，不能脫離開大眾的實際活動。”張道一先生的文章有一個特點，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發，舉重若輕，深入淺出，隨處生發，所以讀起來很輕松。但與此同時，因為他不大拘泥于論文的寫作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術的“原發性”，實際主要是指其實用功能與審美功能渾然一體的性質。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發性”內涵都是相通的。如他在《中國民藝學發想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中發展了審美。當社會分工逐漸細致，物質文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續至今，因而它帶有綜合性和本元性。……從這個意義上說，工藝的內涵不是太窄而是非常之寬，理所當然成為美術的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實用與審美一體化的性質，所以與“原發性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術是一種‘母體’性的文化，對于一個民族來說，各種專業藝術可以升得很高。但民間藝術是孕育一切的基礎，所以說民間藝術既是民族藝術之流，又是民族藝術之源。”又說:“本元文化就其性質和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的。”“事實上，人類創造的文化，首先是兼有物質和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術。”張道一先生這些看上去似乎大同小異的說法，實際上顯示了他對民間藝術特征探索的執著，他不是在自我重復，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準的表述。“元初”之“元”，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質與精神的統一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術的原發性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授，在他的博士學位論文《民藝學論綱》中，充分領會了張道一先生學術思想中這一重要內核，對民間藝術的原發性作了進一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認識并強調了原發性特征之于民間藝術的重要意義。他說:“原發性特征是民藝與其他藝術相區別的重要特征之一，也是它的母體性特征。”這不僅突出了原發性特征對于民間藝術的重要意義，同時也突顯了原發性范疇對于民藝學學科建構的重要意義。其次，他對“原發性”概念的產生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術發生時的特征，即原始藝術時期藝術與生產活動或生活情景的一體化，在這種藝術活動中物質生產與精神生產相交織，創造了既有實用價值又溶合了審美功能的產品。……盡管民藝與原始藝術的這種性質不可等同，二者是不同的社會環境中造成的藝術，但這種接近生活的原發性特征卻是一致的。”這一段話表明，所謂“原發性”，就是從藝術發生學角度來看的原始藝術發生(產生)時期的基本特性，其基本內涵就是實用價值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因為后世的造物文化無不生發于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化。”這種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時顯得清楚明白，但同時也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應該說，當張道一先生用“本原文化”時，他確實是指“人類最初的文化形態”即原始文化;但當他用“本元文化”或“本元性”時，他是在拋開時代概念，強調當下的民間藝術仍然一直葆有的物質功能與審美功能相統一的文化特質。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學者對民間藝術的原生性作過探索。如中國藝術研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術的原生性與再生性》。
這篇論文有兩個重要觀點。其一，她認為民間藝術或傳統工藝美術具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術是一座橫架在原始混沌世界和現代文明世界之間的橋梁。所以，認識和了解由原始文化一直發展下來的傳統工藝美術，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個民族原生性文化的儲存器。”其二，方李莉認為，原生性藝術所葆有的“野生”文化基因具有著超強的生命力。她說:現在的生物技術創造出了某些具有優良特性的新的作物品種，整齊、高產甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實驗室里創造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時只有幾個生長季節就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環境。也就是說，現代作物的基因是軟弱的。……在這種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個足夠強壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學的遺傳基因學說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發意義的是，近現代藝術史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術、民間藝術中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據，原來這些現代藝術家是在為失去生機的現代藝術尋求一個強壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術觀念》，其中也多次提到民間美術的原生性或原發性特點。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關聯，以至在發生過程中先于別的觀念。”這個定義也許還不夠準確與周全，卻具有很高的學術含量，尤其是他并不從發生學意義上強調其原始性，而是從民間美術作者的生存環境來強調其“與人類基本生存要求相關聯”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補充。該書中還寫道:“民間美術作為一種藝術形態的‘過程———動態’性質，非抽象藝術的表現性和‘實用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術在內涵和形式結構方面更接近原始藝術。”與宮廷美術、文人美術相比，“民間美術這種存在形式更具有原發性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現和保持某些根基性的民族特征。”這里所謂“實用———審美的精神功利性”，事實上也就是張道一先生所說的實用價值與審美價值的一體化，呂品田先生試圖把一個較長的短語熔鑄成一個名詞性范疇，只不過顯得有點生澀了。另外還有一些學者，雖然沒有采用“原生性”或“原發性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現國家政協副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質文化遺產保護工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質文化遺產包含了更為古老的文化觀念，更為深遠的精神根源，沉積著民族獨特的思維形式，心理活動的最深層結構，保留著民族文化的最原初狀態。”這里所說的非物質文化遺產，和民間藝術的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術。一直致力于民間藝術研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術》(廣西師范大學出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生》(廣西師范大學出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術的原生性提供了大量實例與學術借鑒。他在《論中國民間美術》一文中說，中國民間美術“是中華民族的母體藝術”;“傳統民間藝術形態隨時展而發展轉化，在人類文化發展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術形態出現，但萬變不離其宗，這個宗就是中華民族的本原文化與本原哲學的內核，即中華民族的文化基因。”另一位長期從事民間美術研究的楊先讓先生，在其論文《傳統民間美術的演進與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現以后，文化藝術的民間與非民間的區別也就產生了，但他們卻都是從原始本源藝術那里分化出來的，一個升華為非民間的文化藝術，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規律與體系，另一個是民間的文化藝術，即勞動者的文化藝術，或曰庶民的文化藝術，直接由原始本源藝術那里嫡傳著，十分緩慢的變異發展著，并牢牢地把握著原始本源藝術的生命與生殖崇拜的主題。”又如，胡瀟在其《民間藝術的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術蘊含著原始的基力”;
民間藝術“能從藝術上幫助當代人更真切地認識人類生命活動的本體、始元和內秘。”“在民間藝術中，它的某些原始思維及其造型學原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復現出來，在藝術上部分地也是更多形式地重復著社會發展史中那‘永不復返的階段’上的事象，在現實的時域內向人們展示一個遙遠而又美好的過去。”這些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術的本原文化特點，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質藝術切入，專列《民間藝術的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個發展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創造，體現著原始先人的心靈感受。原始藝術充滿著勃勃生機，潛含著極大的發展空間，是人類初始時代的崇高藝術，顯示出稚嫩的藝術原生美，有著文明文化不可替代的歷史價值和美學價值，是文明文化取之不盡用之不竭的發展源泉。這種獨特的文化內涵和藝術風格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術，但是要討論民間藝術的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術原生美”等等，用語都比較準確。
三、國外研究狀況述評
在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術”研究的法國藝術家讓•迪比費(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀40年代開始從事原生藝術作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨特藝術領域的開創者。所謂“原生藝術”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費所創，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術”或“天然藝術”，國外亦或譯作“粗美術”，而一直致力于樸素藝術研究的臺灣籍女學者洪米貞則把它譯作“原生藝術”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術的故事》(藝術家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術出版社)。看得出來，她是一直在致力于樸素藝術與原生藝術的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費的原生藝術有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費釋作“原生藝術的催生者”，但到底什么是原生藝術，迪比費自己也認為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術的基本特征。他說:原生藝術總是“呈現出自發與強烈創造性的特征，盡可能最少地依賴傳統藝術與文化的陳腔濫調，而且作者都是些默默無聞的、與職業藝術圈沒有關系的人”;原生藝術是“沒有受到文化藝術污染的人所創作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術是“完全純粹、原生的藝術創作。(作品在)被它的作者創造出來的每一個過程，完全只肇始于作者自己內心的驅動力。”從創作者的身份來看，迪比費所認定的原生藝術主要包括三種類型，即:精神病人的藝術表現、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創作。在迪比費看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術”并不是平等或并列的。他所認定的原生藝術尤其偏指精神病人和通靈者的藝術表現，而所謂“通靈者”實際也是精神病的一種表現。也許迪比費并不是偏嗜這種病態的或非正常人的藝術表現，而只是因為這樣的人才能真正擺脫名利，而且一點不受傳統藝術或職業藝術的影響。相比之下，民間藝術雖然也被列入寬泛意義的原生藝術，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術的故事》表述中，有時也顯得不夠統一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節:原生藝術一:精神病人的藝術表現原生藝術二:通靈者的繪畫原生藝術三:民間自學者的創作按照這種表述方式，民間藝術(或洪米貞經常采用的“樸素藝術”)當然也是原生藝術之一種。而且，根據洪米貞的概括，迪比費對原生藝術的基本認識是:“沒有受過藝術訓練，對藝術文化傳統或潮流無知，匿名的、自給自足的創作狀態。”按照這種白描式的界定，民間藝術也非常符合原生藝術的基本定性。可是在同一書中，洪米貞(實際是迪比費)又有“原生藝術與樸素藝術的異同”這樣一節，按照這種表述方式，樸素藝術即民間藝術又不屬于原生藝術的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術表現和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術的嫡系，而民間藝術則屬于寬泛意義的原生藝術。迪比費傾其大半生精力研究的“原生藝術”，與國內藝術界經常提到的“原生性”或“原發性”相比，既有明顯的親緣關系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術中“精神病人的藝術表現”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學者的創作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術”相比，其相同點是:創作主體都是來自基層民間，沒有受過專業的美術訓練，都是些默默無聞、與職業藝術圈沒有關系、沒有受到文化藝術污染的人。從創作動機來看，也都是完全肇始于作者自己內在的驅動力，并不期許經濟收入或公眾認可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術。這些都是一樣的。不同點在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的“原生性”，主要是從藝術發生學角度，偏重強調其原始藝術發生時期與生俱來的，文人藝術中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術中一直頑強保存下來的那種審美功能與實用功能渾融未分的原初性質;而迪比費則更多地是出于對現代藝術或主流藝術厭惡反感的心態，偏重強調原生藝術的作者沒有受過專業訓練和文化藝術“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態，以及師心自遣、超越規矩程式之外的“創作風度”。考慮到民間藝術的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費的說法與內涵。至于迪比費更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因為那與傳統意義的民間藝術關系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費之外，國外還有很多藝術家的相關論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術的原生性而發，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯著名美學家卡岡在其《藝術形態學》中指出:“原始藝術就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創作。”又說“民間創作保留著原始藝術所固有的那種‘實用的’、復功能的和藝術———功利的性質。”這里所說的“原始藝術的復功能性質”，實際就是指藝術發生時期實用功能與審美功能的一體化性質，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的原生性是一致的。又如英國藝術史家貢布里希在其《藝術與幻覺》書中寫道:“民間藝術的作者雖然在認識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們仍然較多地保留著人類幼年時代的許多思維痕跡和認知特點。”這幾句話對于我們研究民間藝術的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術、兒童藝術和民間藝術有著許多相似的思維和認知特點，因此，在研究民間藝術的原生性時把這三種藝術打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。
四、反思與展望
通過近年來的網絡檢索和紙質文獻閱讀，我們已基本掌握了民間藝術原生性研究的進展情況，并對所積累的資料作了系統梳理，因此，可以初步得出如下的結論和推論:
1．學術界已基本確認民間藝術具有“原生性”(或原發性)特質，并且把它看成是民間藝術與其他藝術相區別的重要特征之一。
2．關于民間藝術原生性的內涵，學者們認為民間藝術比其他藝術更接近原始藝術，或者說民間藝術更多地保留了藝術產生初期的物質文化與精神文化渾融未分的狀態;民間藝術的原生性主要體現為藝術創造與生活本身的一體化，實用價值和審美價值的融合;民間藝術是一個民族原生性文化的儲存器，更能體現一個民族根基性的文化特征。
3．關于民間藝術原生性的功能，學者們認為民間藝術的原生性決定了它的母體性和本元性，所以，民間藝術帶有藝術的“基礎”和“礦藏”的性質，歷代藝術家和各種后起的藝術都應該向它學習并從中汲取營養。民間藝術更多地保留著原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很強的再生能力和創新能力，從而為現代藝術的發展創新提供了不竭的靈感與動力。
第3篇：文化藝術的概念范文
一、桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育理念的學理依據與政策依據
“桂中”是一個概述地域方位的名詞，是廣西中部地區的俗稱。桂中民族地區擁有豐富多彩少數民族文化藝術，如有首批入選全國非物質文化遺產的“民族四絕”———壯族的歌、瑤族的舞、苗族的節、侗族的樓，還有具有深厚歷史內涵的麒麟山文化、文化、紅水河文化、土司文化，等等。這些民族文化藝術為高校的審美教育提供了豐富的教學資源，充分利用這些教學資源，將桂中少數民族文化融入到柳州師專的審美教育中來，推進學校中文學科的教學改革和學科建設有著非常重要的意義。同時，將桂中少數民族文化融入到柳州師專的審美教育也有著一定學理依據和政策依據。
(一)學理依據
民族文化與學校課程教學之間有著非常密切內在關系，高校課程的設置、教學改革與高校傳承民族文化的職能的內在關聯也有著深層的理論依據。在人類學家的視野中，學校“課程”是“課程是人類文化的精華，是人類文化傳承的一個重要組成部分”［1］。縱觀人類幾千年的文明史，我們不難發現，每一個民族都創造發明了輝煌燦爛的民族文化，人們將其認為“精華”的部分編寫成教材，放到學校中作為“課程”，以便能夠進行代際“文化傳承”。可見，課程作為一種特定的文化傳承形式，它在傳承和發展民族文化的過程中起著非常重要的作用。少數民族文化是傳統民族文化的重要組成部分，它們在民族交往、民族發展和民族教育中占據著非常重要的地位。在現代社會中，由于科學技術的迅猛發展，少數民族文化特別是非物質文化遺產遭受到了前所未有的沖擊，其生存與發展受到了極大地威脅。高校特別是民族地區的高校作為傳承民族文化主要機構和場所，應當義不容辭的承擔傳承少數民族文化的神圣職責和艱巨任務。課程作為高校傳授文化知識、培養學生能力素質的主要工具，總是體現著一定社會的文化，將一定社會的文化轉化為適合學生接受的方式，使學生在課堂學習與教師的日常交往中，有意無意、或多或少地習得了這些文化。高校審美教育是高校課程教學的一個重要內容和目標，教師通過選擇一些具有豐富審美意蘊的藝術文本和藝術樣態作為教學資料，在教學過程中培育學生感受藝術美的生成、理解藝術美的內涵、把握藝術美的價值等各種審美能力，進而培養他們積極的審美態度，引導學生樹立健康向上的審美觀和價值觀，使學生得到全面和諧的發展。少數民族文化藝術作為高校特別是民族地區高校的一種特色鮮明的優質審美教育資源，既要傳承發展，又要應對文化現代化的矛盾，因此，科學合理的設置既能傳承少數民族文化又能適合學生接受能力和接受方式的課程，處理好民族文化差異與學校課程多樣化的關系，是當前民族地區高校課程設置和教學改革所面臨重大問題。
(二)政策依據
2004年，文化部、財政部聯合發出《關于實施中國民族民間文化保護工程的通知》，呼吁社會各界積極行動起來，加強對我國少數民族民間文化的挖掘、整理和保護，并在《中國民族民間文化保護工程實施方案》中指出:“當前，面臨著來自全球化和現代化的挑戰，我國民族民間傳統文化生存環境急劇惡化，保護狀況堪憂:大批有歷史、文化價值的文化資源遭到不同程度破壞;一些依靠口頭和行為傳承的各種民間文藝、技術、禮儀、節慶、游藝等文化遺產正在不斷消失;民族民間文化的傳承后繼乏人，一些傳統技藝瀕臨滅絕;許多珍貴實物和資料流失境外;民族民間文化保護的法律體系尚未建立，民眾的保護意識淡薄，保護工作資金短缺。”要求“各級文化部門和財政部門要密切配合，切實擔負起責任，并積極主動地與民委、文聯等各有關部門加強溝通與合作;同時，調動社會各方面的積極性，鼓勵、吸納社會力量的廣泛參與，充分發揮文化系統、民委系統、文聯系統、科研院所和大專院校以及有關企事業單位、社會團體和個人等各個方面的作用，相互配合，形成合力”。同時，“鼓勵和支持大專院校開設民族民間文化保護專業，大力培養民族民間文化保護和研究的專門人才，特別是培養一批懂專業、善管理的復合型人才……鼓勵和支持各級各類學校開展優秀民族民間文化的教學、研究活動。普及民族民間文化保護知識，增強全社會的民族民間文化保護意識，營造良好的社會氛圍”。《國家中長期教育改革和發展規劃綱要(2010—2020年)》指出:“高校要牢固樹立主動為社會服務意識，全方位開展服務”，“大力推進高校特色辦學，強化高校為地方政治、經濟、文化服務功能”。《廣西壯族自治區人民政府關于貫徹落實全國教育工作會議精神和〈國家中長期教育改革和發展規劃綱要(2010—2020年)〉的實施意見》中也指出:要加強民族地區高校特色學科建設，特別是民族藝術學科建設。因此，將桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育是有著一定的政策依據。
二、桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育的現實可行性
柳州師專地處桂中少數民族聚集地區，這里少數民族文化非常豐富，不僅擁有被首次列入全國首批非物質文化遺產的“民族四絕”———壯族的歌、瑤族的舞、苗族的節、侗族的樓，而且還有具有深厚歷史內涵的麒麟山文化、文化、紅水河文化、土司文化，等等。這些鮮活的少數民族審美文化為學校的審美教育提供了取之不盡用之不竭教學資源。然而，這些具有深厚歷史內涵、獨具民族特色和極具藝術特色的民族藝術，在現代“工具理性”的沖擊下正逐步消失。柳州師專作為處于少數民族聚集區的地方高校，目前在其課程設置和教學科研中，都缺乏對這些民族文化挖掘、整理、傳承和研究，特別是對于以文學藝術為教學重點的中文系，在課程設置和教學改革等方面沒有對這些少數民族文化藝術給予足夠的關注，教師在上一些專業基礎課如《文學概論》、《古代文學》、《現當代文學》、《美學》等課程時，更是缺乏對桂中少數民族文化藝術知識內容的介紹，這大大削弱柳州師專在傳承地方少數民族文化和服務地方文化社會發展的功能，也制約了其特色學科建設，特別是民族藝術學科的建設。因此，將桂中少數民族文化融入學校的審美教育中來，是豐富柳州師專審美教育文化資源，充分發揮傳承少數民族文化的作用，強化其傳承地方少數民族文化和服務地方文化社會發展的功能，進而打造其特色學科建設，特別是民族藝術學科建設的迫切需求。
三、桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育的路徑與策略
民族地區的高校教育是民族工作的重點內容之一，是民族團結進步事業和教育事業的重要組成部分。少數民族文化藝術是少數民族人們久遠歷史記憶的積淀，是其靈魂與精神集體表征，具有鮮明的地域性、民俗性、傳承性和民族性。少數民族文化藝術是地方高校文化教育教學的重要資源，地方高校的教育教學改革應依托、開發和利用地方少數民族文化教學資源，將少數民族文化融入地方高校審美教育，培育和突出高校的辦學特色。這不僅是促進少數民族文化藝術開發與高校審美教育和諧共生發展的需求，也是保護我國民族文化多樣性和增強少數民族學生對本民族文化的認同感、使命感的需求。民族教育理論研究專家滕星教授指出，在挖掘少數民族文化藝術作為學校的教學資源的過程中，“各少數民族聚居區的民族學校的教育目標與任務:一是讓少數民族學生學會溶人現代化主流文化社會所需要的基本知識、技能、態度與行為方式;二是保持本民族的傳統文化，缺一不可。要在學制、教學內容、教學語言、教學方法、校園文化等方面具體落實這一教育目標與任務，要做到將二者有機結合。少數民族學校應成為文化多樣性的傳播與培訓中心”［2］。柳州師專是桂中地區唯一的一所師范類高等學府，學校享有“桂中基礎教育師資搖籃”的美譽。作為一所民族地區的高等學府，柳州師專不僅要為桂中基礎教育的持續發展提供重要師資保障，更要為桂中地區少數民族文化傳承與發展做出了積極的貢獻。因此，在柳州師專的課程設置和教學改革中，將桂中地區豐富多彩的少數民族文化融入到具體的教學實踐，無疑是拓展和創新柳州師專審美教育的良好路徑。對于如何將桂中少數民族文化融入到柳州師專的審美教育實踐中來?筆者認為，可以從以下路徑進行嘗試。
(一)全面收集整理桂中少數民族文化藝術
對桂中少數民族文化進行收集、挖掘和整理是一個全面系統的工程，它需要一個長期持續不斷完善的過程。在現階段，我們對桂中少數民族文化進行收集和整理，主要可以采取網絡收集和田野調查兩種路徑。在現代社會中，互聯網無疑成為人們獲取信息主要來源之一。我們可以充分利用互聯網查閱和收集到一些關于桂中少數民族文化的資料，如桂中少數民族文化的研究資料、桂中壯族歌謠和瑤族舞蹈的視頻、桂中苗族服飾和侗族鼓樓的圖片等。通過對這些資料的收集整理，我們可以了解目前有關桂中少數民族文化研究的現狀和一些基本的少數民族文化藝術形態。在充分利用互聯網收集桂中少數民族文化資料的同時，我們應該意識到互聯網所提供的信息不僅極其有限，而且是魚龍混雜真假難辨。因此，我們在全面收集整理桂中少數民族文化的過程中，要深入到少數民族族群的地進行實際的田野調查。在田野調查中不斷的收集、挖掘、整理桂中地區壯、瑤、苗、侗等少數民族具有代表性民族文化藝術，如來賓麒麟文化、忻城土司文化、金秀大瑤山文化，以及壯族的歌謠、瑤族的舞蹈、苗族的服飾、侗族的鼓樓等藝術形式，并整合互聯網所收集的資料。同時，將所有資料分門別類建立數據庫，為提煉桂中地區民族文化藝術表征提供必要的資源。
(二)凝煉桂中少數民族文化藝術表征形態
同志指出:“中華民族是有悠久歷史和優秀文化的偉大民族。我們的文化建設不能割斷歷史。對民族傳統文化要取其精華、去其糟粕，并結合時代的特點加以發展，推陳出新，使它不斷發揚光大。”［3］桂中地區少數民族眾多，其文化藝術豐富而龐雜，因此，我們在對桂中各少數民族文化藝術進行全面挖掘、收集、整理之后，必須還要對其進行“取其精華、去其糟粕”，凝煉出最能代表各少數民族文化特色的文化形態，使之成為柳州師專課程教學資源的一部分。比如，桂中地區忻城縣所保存的土司建筑是全國保持最為完整的土司文化遺址，是桂中地區具有代表性的少數民族文化形態之一，享有“壯鄉故宮”的美譽。然而，土司文化是集“精華”與“糟粕”于一體的民族文化，從建筑藝術和繪畫藝術來考察忻城土司文化，無疑它是我國少數民族文化中的精品之一，而從土司制度的內涵而言，它確實存在著諸多“糟粕”之處。因此，我們挖掘、整理、提煉桂中土司文化藝術的過程中，一方面，要做到深度挖掘，全面整理，另一方面要取其精華，去其糟粕，將桂中土司文化中的具有很強民族性和時代性的民俗文化、建筑藝術、繪畫藝術等作為融入到課堂教學中的重點。正如在十七大報告中提到“要做好文化典籍的整理工作”時所說:“要全面認識祖國傳統文化，取其精華，去其糟粕，使之與當代社會相適應，與現代文明相協調。保持民族性，體現時代性。”又如，桂中地區的苗族和侗族都創造出了豐富多彩、獨具特色的民族文化藝術，在課堂教學課程教學中，我們不可能對其進行面面俱到的講解和分析，只能選取最具有代表性的精華部分。因此，在全面挖掘、收集和整理桂中地區的苗族和侗族文化藝術的過程中，要提煉出既能彰顯它們各自身份又具有藝術美感特征的民族文化藝術形態。無疑桂中地區苗族絢麗多彩的服飾藝術和侗族獨具特色的鼓樓建筑藝術和蘆笙藝術成為了這兩個少數民族文化藝術的表征形態。
(三)多維度論證將桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育的可行性
桂中地區擁有絢麗多彩的少數民族文化資源為柳州師專中文學科進行審美教育提供豐富教學資源。而如何將桂中少數民族文化資源進行合理的開發，融入到具體的課程建設和教學改革中來，并形成具有一定操作性的教學模式加以實施和推廣，則需要在理論上對其進行嚴謹、充分的論證。諸如中文學科課程建設與少數民族文化之間內在關聯、高校審美教育與少數民族文化開發相融合合理性、高校教學科研與少數民族文化傳承之間必要性、桂中少數民族文化的地域性、特殊性與柳州師專中文學科建設現實性的契合關系，等等。這些都需要我們從學理上做出深入明晰的闡釋，才能為桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育的可行性提供學理上的依據。理論是行動的先導，然而，理論的前瞻性與現實滯后性和特殊性之間有時可能會存在一定的沖突，因此，從在學理的維度論證將桂中少數民族文化融入高校審美教育可行性的同時，還必須從國家現行法律法規、教育方針政策與規劃綱要等方面進行論證。此外，我們還要對柳州師專所處的現實境遇、學校的辦學的指導思想和辦學特色、中文學科的課程設置與學科優勢等方面進行全面綜合的分析，從而為桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育提供現實依據。
(四)桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育實踐
在全面收集整理桂中少數民族文化的基礎上，凝煉出能夠表征桂中各少數民族文化的藝術樣態，將為桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育的具體實踐提供了教學資源上的保障;而從學理、政策、校情等多維度論證桂中少數民族文化融入柳州師專審美教育的可行性，將為其教育理念的實施提供有利的支撐。就桂中少數民族文化如何融入柳州師專審美教育實踐而言，筆者認為可以從如下三個方面來展開。
1．將桂中少數民族文化融入到傳統的課程教學中來。高校的課程教學是傳承和發展少數民族文化藝術的主要路徑之一。目前，在我國高校中文學科的人才培養方案中，各高校都會開設“文學概論”、“美學”、“古代文學”、“現當代文學”等傳統課程，盡管不同版本的教材在有些方面存在著一定的差異，但由于這些教材的編寫者考慮到“全國通用”的視域，他們在教材內容的編排和教學內容的選擇等方面卻是大同小異，在這些傳統的教材中，少數民族文化藝術往往處于一種“缺席”的地位。柳州師專作為桂中民族地區唯一的一所高等師范院校，有著得天得厚的少數民族文化資源，挖掘和傳承優秀的少數民族文化也是其不可推卸的責任和義務;然而，就目前學校中文學科的教學實際而言，缺乏對桂中少數民族文化藝術應有的關注。例如在“美學”課程的教學中，教師一般是按照美學理論的既有的基本體系，著重對“美的本質”、“審美經驗”、“形式美”、“自然美”、“社會美”、“藝術美”、“審美范疇”、“美感”、“審美教育”等一些基本理論概念進行學理上的分析，再結合教材中列舉的一些典型的藝術形象對它們進行講解，很少結合少數民族文化藝術進行分析和解讀。這種“美學”課程的教學方式無疑會游離于學生的日常生活經驗和審美體驗之外，學生除了了解一些艱澀的美學概念和“古典”的藝術形象，很難從“美學”教學中獲得切身審美藝術的“美感”，從而導致“美學”課堂教學缺乏生機與活力，無法真正實現審美教育與審美交流的目標。如果我們在“美學”課程教學中能夠“因地制宜”和“因材施教”，將桂中地區豐富多彩的少數民族文化藝術融入到“美學”教學中來，適當的選擇一些桂中少數民族文化藝術案例對一些基本的美學理論的內涵進行具體闡釋，同時又能從理論上對一些具體鮮活的桂中少數民族文化藝術進行學理分析，這樣一方面使得一些晦澀的美學概念不會顯得空洞無物，另一方面使得學生能夠切身的體會到身邊鮮活的少數民族文化藝術是作為一種美的存在，形成對少數民族文化藝術的深度審美交流，使學生在感受美、體驗美、認知美的過程中潛移默化的接受“美學”教學的審美教育，從而激發他們的學習興趣和對少數民族文化藝術的保護傳承意識。
第4篇：文化藝術的概念范文
關鍵詞：陶瓷彩繪；發展歷史；影響潮流
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0030-01
陶瓷彩繪是中國傳統文化的瑰寶，是人民藝術和智慧的結晶，喜歡中國傳統文化藝術的人都對陶瓷彩繪有著難以莫名的情愫。本文通過對陶瓷彩繪在當今藝術潮流所造成的影響和意義進行分析，讓人們更多的看到陶瓷彩繪的閃光點，發揚陶瓷彩繪的精髓，促進中國傳統文化的繼承和發揚。
陶瓷彩繪對于當今藝術潮流的改革和發展，具有非同凡響的意義，主要表現為以下幾點。
一、陶瓷彩繪是傳統文化、當今時代、未來暢想三位一體的產物，是中華民族傳統文化和先進思想碰撞的火花，它將科學技術和經濟文化藝術有效結合，創造了巨大的社會價值和經濟價值。
在藝術發展的洪流中，陶瓷彩繪自產生以來，始終占有重要的一席之地。中國的陶瓷藝術歷史悠久，在中華民族文明發展之初，就已經有了技術成熟、工藝精湛的彩陶藝術。考古學家在研究半坡文化、紅山文化時，就曾發掘出顏色不一的陶罐。隨著陶瓷的逐漸發展，其造型單一、顏色雜亂的缺點也顯現出來，陶瓷彩繪也就是在這樣的時代背景下應運而生。工藝家一開始只是在陶瓷上繪花、鳥、山水、人物等簡單的圖像，目的是彌補造型上的缺陷；到后來，人們逐漸利用陶瓷彩繪進行民俗文化、人文風情、歷史衍變等具有民族特色和時代特色的制作，在增強了陶瓷的美感的同時，也在表達自己對時代的情緒、對文化的敬仰以及對未來的憧憬。陶瓷彩繪讓陶瓷不只是一個器皿，更具有了自身獨有的藝術特色，提升了品質和質感。在明清時期，人們將陶瓷彩繪當做是奢侈品，甚至還有“總有家財萬貫，不敵汝瓷一件”的說法，可見陶瓷彩繪的重要性。
正是由于陶瓷彩繪的工藝復雜性、圖案審美性、藝術收藏性等特點，一直是拍賣界的寵兒。陶瓷彩繪以其獨有的藝術魅力征服了當今的藝術市場，并在造型上不斷的發展和創新，迎合時代的口味，創造了巨大的社會價值和經濟價值。
二、陶瓷彩繪與時代精神相輔相成，在注重實用功能的同時也將觀賞功能發揮到極致，成為藝術潮流中的“另類”。
陶瓷藝術作為古老的社會文化符號，不斷的沖擊著人們對視覺藝術的概念的理解，并以其獨特的表現方式、描繪技巧等展現時代精神，與時代劃上等號。作為陶瓷的發源地，中國陶瓷彩繪通過記錄與自然抗爭的樣子、人們的日常生活等，表達作者的情感、對民族和國家的變遷、歷史的發展的感嘆，賦予陶瓷彩繪時代精神。
陶瓷的產生一開始只是用于飲食日用等，但一經出現，人們便又再賦予其具有美的意義。通過不斷的探索和研究，人們根據不同的陶瓷工藝，燒制各色造型，并采取了多種多樣的美化方法，講究主次之分，顏色明暗之別，并多采用襯托的手法，在保留陶瓷原有的實用性的基礎上，增加了陶瓷的美感。隨著人類美感的提升，人們將陶瓷彩繪上升到藝術的高度，并讓其賦有引領藝術潮流的使命。
三、陶瓷彩繪是對繪畫藝術的繼承和發揚，對藝術的發展起著承上啟下的作用，并促進人們對文化藝術的思考及變革。
曾有陶瓷彩繪藝術家評價陶瓷彩繪具有“兼容古今中外，色彩濃郁厚重，媚而不妖”的特點。陶瓷彩繪極其講究選景、構圖、用筆用料、筆法的處理、造型、結構、空間層次、色彩及調子的濃淡、色調的處理，與繪畫技巧有著異曲同工之妙。通過對細節的講究，展現出不同的創作內涵和創作意義。陶瓷彩繪家通過彩繪將繪畫性、工藝性、裝飾性和諧統一，并創新展示，充分發揮了繪畫時所運用的特征，將陶瓷彩繪的藝術性和文化性表現的淋漓盡致。陶瓷彩繪創作者大多是以中國當時文化背景為創作的靈感和源泉，通過對當時文化的理解，結合自身的個性與作風進行創作。風格可以是頌揚式，也可以使批判式。通過陶瓷彩繪，人們從中尋找當時的文化印記，跟著陶瓷彩繪家的思路回歸樸實，在歷史中反思文化藝術的發展，并從中吸取經驗和教訓，從而促進文化藝術的變革，為當今藝術的發展提供素材。
陶瓷彩繪是中國陶瓷文化的重要組成部分，它折射出了人類豐富的歷史及發展進程。陶瓷彩繪猶如一顆明珠，照亮陶瓷文化歷史，推動傳統文化發展，并讓越來越多的人愿意深入學習和了解陶瓷藝術，并進而對藝術行業做出自己應有的貢獻。陶瓷彩繪隨著時代的發展不斷的變化和創新，并結合時下流行的文化元素、藝術要點，將藝術推向一個新的。
第5篇：文化藝術的概念范文
關鍵詞：傳承；民間民俗文化藝術；群眾文化
民間民俗文化藝術作為國家與社會文化的一個重要組成部分，不僅可以詳細、充分地顯示出地區歷史文化遺產的特征和種類，還可以生動、深刻地體現出地區與社會人文精神及景觀。除此之外，通過直接或間接地作用于群眾文化內容與形式，可以傳承民間民俗文化藝術，使地區內外的人們通過這個層面進一步了解地區人文精神與風俗文化，有助于促進地區內外的人們更好地交流，甚至實現融合。
1傳承民間民俗文化藝術和發展群眾文化存在的關聯
1.1傳承為發展指明方向
民間民俗文化藝術是我國傳統文化的精髓，所以傳承民間民俗文化藝術為發展群眾文化指明了方向。站在概念層面來分析，民間民俗文化藝術是在政治觀念和經濟發展上形成的，是人類社會日益發展的重要經驗。從歷史發展歷程可知，民間民俗文化藝術誕生于本民族先祖時期，傳承狀況雖然比不上社會的更新，但是因為民間民俗文化藝術具有一定的時代特征和地域特征，因此這是對社會發展的最佳紀實。這和發展群眾文化具有一定的相似性，更符合當前社會發展的需求。所以，可以將民間民俗文化藝術視為一定歷史條件下的群眾文化，如唐詩、宋詞及元曲等內容具有顯著的時代特征。隨著歷史的不斷發展，諸多民間民俗文化藝術慢慢消散在歷史長河中，也有一些民間民俗文化藝術與時俱進，在內容與形式上獲得了全新的發展。［1］黑格爾說“存在即合理”，人們的生活、工作及學習都在無形中受到那些與時俱進的民間民俗文化藝術的影響，即使是在現代文化的影響下，這些文化也對群眾文化發展產生了影響。所以，傳承民間民俗文化藝術為發展群眾文化指明了方向。
1.2發展是傳承的途徑
群眾文化的發展有了傳承的前提與累積，就成了傳承和發揚民間民俗文化藝術的關鍵，也是最有效的方式和途徑。也可以說，因為群眾文化的發展，民間民俗文化藝術獲得了人們的理解與認可，同時通過有效融合具有更強大的生命力。這種生命力使民間民俗文化藝術經歷了漫長歷史的沉淀和考驗，不會因為歷史和時代的發展而磨損或消散。發展群眾文化使民間民俗文化藝術穩扎在群眾層面，通過眾多普通群眾的一傳十、十傳百和專業教育中獲得了傳承發展，并隨著我國社會不斷發展和繁榮而進一步拓展、延伸了其影響力。［2］
2傳承民間民俗文化藝術的方式
2.1依靠民俗文化資源，聯系地區特點與時代特征，造就地方文化品牌
民俗文化中蘊含著大量的傳統文化，這是傳統精神的一種體現。但是因為時代在不斷發展和變化，這些民俗文化要想獲得傳承和發展，就必須與時俱進，進行適度創新。特別是近些年來，我國國民的生活水平大幅度提升，人們的生活方式也發生了極大的改變，這使得一些民間民俗文化藝術難以適應現代社會的發展需求，在傳承民間民俗文化藝術和發展群眾文化的同時，還需要人們不斷創新，融合現代工藝和技術，讓民間民俗文化與群眾文化適應時展趨勢，與時代接軌，從而獲得更好的傳承與發展。例如，可以發展民俗工藝品、民俗旅游以及通過網絡環境來傳承和發展民間民俗文化及群眾文化。除此之外，民間民俗文化是發展群眾文化的一筆寶貴的財富，需要人們充分利用民間民俗文化資源來開展群眾文化工作，以此造就地方文化品牌。［1，2］
2.2通過旅游業發展民間民俗文化藝術
隨著人們生活水平的日益提升，旅游逐漸成為人們喜愛的休閑娛樂，相對人特別是城市居民對旅游的需求越來越高。許多人喜歡旅游的主要原因是因為通過旅游可以看見其他城市的不同景觀，這為傳播民族民間文化提供了良好的環境。所以，一些民間民俗文化藝術資源相對豐富的地區，可以通過旅游業來傳播發展這種文化。但是，在此過程中應避免這種文化旅游過于商業化，從而在為當地居民帶來收入的同時，有效推進該地區民俗文化產業的發展。［1］
2.3適度整理加工及規范，取其精華
在傳承民間民俗文化藝術和發展群眾文化時，需要采用辯證的思維看待兩者，不僅要看到民間民俗文化與群眾文化的精髓，合理挖掘和傳承，也應看到兩者的不足之處，做好整理和轉換工作。在民間民俗文化中挑選出符合社會發展的優質部分，進一步挖掘利用，相反，針對不適合社會發展、劣質部分就應推陳出新。［2］民間民俗文化應與群眾文化有機整合，促進民俗文化發展。
第6篇：文化藝術的概念范文
關鍵詞：視覺藝術 單一思維 系統化 創新性
早在史前時代，人類就用圖像模擬和創造自然世界，今天視覺藝術已經成為人們傳達文化信息的重要系統，是人文科學的新領域并占據著重要的地位，當代文化理論更稱之為“圖像的轉換”。忽略了視覺藝術發展的有機整體必然造成文化的斷層。到目前為止，對視覺藝術并沒有一個完全合理的概念解釋，一般是指人們將眼睛所看到的自然形象，進行有意識的描繪，完成某種功用，賦予藝術作品一種文化內涵，并通過不同的載體傳播與交流思想。視覺藝術的形式有很多，主要有以下幾大類：繪畫、影視、雕塑、服裝、廣告、攝影、動漫、建筑、多媒體藝術等。視覺藝術教育已經成為重要的專業教育組成部分。視覺藝術研究方法直接決定著其教育的科學性。本文將分析我國視覺藝術研究存在的主要問題，并提出一些對策建議。
一、我國視覺藝術教育研究存在的主要問題
1.我國視覺藝術教育研究存在單一思維模式
我國早期的視覺藝術是在一個與外界相對隔離的半封閉環境中形成的，帶有農耕經濟特征和血緣宗法制度，是儒、釋、道等不同文化形態相互融合的自發性獨立文化體系。今天我國的視覺藝術產品隨著經濟形勢的發展異常繁榮，視覺藝術研究卻一直未受到應有的重視（其中還包括基礎文化藝術設施的建設，如藝術博物館、大學視覺藝術的學科建設），這既不符合社會發展規律，也難以推動文化藝術的整體健康發展。
例如，目前我國的繪畫藝術研究就是一種典型的單一思維。由于我國的繪畫藝術擁有傳承數千載的歷史背景并有人數眾多的從業者，這造就了許多單一范圍內（中國）根深蒂固的思維模式，違背了藝術的多樣發展規律。學校的繪畫教育甚至還停留在簡單的基礎訓練和理論研究中，特別是我國油畫的百年發展史，在缺乏對“真實”的學習和“文化斷層”雙重因素影響下，其功能性正逐漸喪失。
2.我國視覺藝術教育研究缺乏系統化
隨著經濟的快速發展，我國視覺藝術研究亟待與世界接軌。盡管有更多機會學習西方視覺藝術的先進經驗，但目前有些人研究方法簡單，不是拿來直接抄襲就是東拼西湊。主要原因是研究者在對視覺藝術學科間的比較研究中缺乏應有的聯系，沒有融會貫通，沒有系統了解中西方視覺藝術及各種流派的變化，忽視系統的美學知識理論指導，而進行盲目的實踐。長此以往，研究逐漸就會陷入尷尬的境地，沒有自己的創新性和民族特點。
通過對我們本民族的視覺藝術與國外視覺藝術的研究可以發現，由于地域、民俗和的差別，在傳統視覺藝術上存在明顯的不同之處。缺乏系統化也表現在我國視覺藝術研究專著貧乏，難以在教育研究中起到指導借鑒作用。系統化研究就需要理順視覺藝術發展的脈絡，細致入微地從視覺藝術的繪畫、圖案、包裝、招貼等方面比較研究中外在傳統視覺藝術方面的不同之處，提高研究者的創作能力。
3.我國視覺藝術教育研究需要創新性的思維方法
視覺藝術的發展源自于人類無限的創造活力。長期的單一思維和缺乏系統化的研究方法從根本上阻礙了創造力的發揮，束縛了想象力的培養，其中包括創新性的思辯能力。因為創新性的觀點來源于最少程度的思想限制和對課題的系統把握，有了豐富知識的指引，才能創新樣式，保持視覺藝術發展的活力，并能指引健康的文化藝術發展方向。比如基礎教育中強化構成藝術中的形式語言，而形式語言的圖像符號就需要學生作為創新點展開無限想象的空間。視覺藝術的創新性思維方式的培養應當成為今后的首要教學目的。
二、我國視覺藝術研究誤區及解決策略
視覺藝術的繁榮程度是一個國家經濟繁榮的重要標志之一，而研究方法的科學程度從根本上又決定了視覺藝術的發展方向。我國薄弱的藝術教育力量和視覺藝術的歷史經驗無法適應視覺藝術研究發展的需求，一些行政干預也違背了市場規律。要解決思維單一化，前提是加強視覺藝術的基礎教育，重視視覺藝術發展的文化地位，特別要排除行政思維等非專業性干預。
我國在視覺藝術研究中從根本上缺少跨學科、系統化的研究方向。目前在我國繪畫藝術加速彌補文化斷層的基礎上，設計似乎也開始逐漸建立自身完整的研究體系，這主要得益于國際商業交流的頻繁，促進了跨學科、系統化的進程。但視覺藝術設計較繪畫似乎更加忽視自身藝術史的研究，對國外藝術史也存在斷章取義，這必將使我國的視覺設計發展成為無源之水、無本之木。比如研究傳統圖案在包裝上的應用，思維不能僅限于傳統圖案，若將當代文化內涵和中外傳統圖案設計元素聯系起來，發現共同點，去掉不適合現代社會的因素，效果會更好。不同設計能夠體現不同國度的風俗變化，擴展品牌的國際聲譽，視覺設計更能達到出奇制勝的目的。系統化提示我們在設計中不僅要考慮功能性、裝飾性，還可以從其他不同藝術形式中尋找裝飾語言。要很好地運用形式美的要素，把不同的表現形式運用在同一平面上，使之協調整合成為一個完善的創意。因為形式要素中點、線、面的運用一定是相通的。當然，由于時代的不同，藝術風格也要相應變化，要考慮地域、風俗習慣、民族性、等各種條件，并且涉及到社會學、心理學、宗教學、民俗學等多學科的知識，使之融會貫通，更加系統化，成為雅俗共賞的設計樣式。這樣才能設計出有創新性、國際性的大品牌產品，為產品走向世界奠定基礎。
創新性依賴于完善的創作思路，而提升創新性的關鍵在于解放思想、深入探索，挖掘創作者的潛力。這也迫使我們的視覺藝術教育研究進入這一良性循環軌道。
結語
本文主要是探究我國當下視覺藝術教育研究的一般思維方法誤區，從視覺藝術的圖案、包裝等應用方面及繪畫藝術實例，比較分析我國在視覺藝術研究方面的不足，從中找到今后需要改進、提高的地方。研究時避免單一化，追求多元化、跨學科的思維方式；將知識整合，汲取中國傳統藝術的精華，創造出更接近自然、更人性化的視覺藝術作品；學習國外的視覺藝術創新性方法，在借鑒之后提倡更富新意的創作。因此，研究者要能跨學科，互相取長補短、融會貫通，推動我國視覺藝術走積極健康的發展之路。
參考文獻：
[1]魯道夫?阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，2001.
[2]伯尼斯?馬丁.當代社會與文化藝術[M].成都：四川人民出版社，2000.
第7篇：文化藝術的概念范文
關鍵詞：民族文化；民間藝術；動漫產品；動漫品牌
民間藝術是中國傳統文化不可缺少的一部分。她作為一種傳承文化和藝術精華，不僅影響著我們民族的精神與文明，同時也影響著當今的中國動漫原創與文化產業發展，所以，作為中國動畫原創產業與動漫藝術風格探索，就必須立足于民族文化與民間藝術的土壤之中，從角色造型設計、故事題材的多樣化選取、表現技法、時尚精神與思維方式等方面，都必須有自己的原創特征，使中國動畫呈現具有中國特色的簡潔明快、圓融通達的藝術風貌，國際化造型水準，就顯得極為重要，具有很深的研究價值與歷史意義。
一、燕趙民間藝術與動漫品牌分析
燕趙是中華民族的發祥地之一，悠久的歷史、燦爛的文化，孕育了絢麗多彩、形式多樣的民間文化藝術。眾所周知的武強年畫、曲陽石雕、滕氏布糊畫、玉田泥塑、磁州窯陶瓷、固安柳編、易水古硯、勝芳花燈等等，數不勝數。這些馳名中外的民間文化藝術品牌，無疑是一種寶貴的無形資產。如武強年畫傳承了中國“四大發明”之一的雕版印刷術。它多以題材廣泛，內容豐富，形式多樣，品種繁多為特點。內容大致可以分為五大門類。它采取象征、比擬、夸張、雙關等表現手法，充分反映了民俗、民情和人民的思想愿望。從內容到形式，到年畫所表達的寓意，都正好符合動漫原創設計的要求及特點。
極富有民間特點的蔚縣剪紙，它是以“陽刻見刀，陰刻見色，應物造型，隨類施彩”而馳名。它以隱晦方式、象征手法去表現事物，其造型體系不外乎陰陽觀造型體系、五行觀造型和超時空觀造型體系。其形式上不拘泥于表現對象的生理及物理屬性，并加以改造、變形、組合。而人物造型通常采用簡單的大塊面結構去表現細節。如中國早期的動畫影片《漁童》中的動畫形象漁童就是站在蓮花之上，蓮在水中，與魚相戲，用的是民間剪紙魚唆蓮的含義，其陰陽造型使人物形象概括簡練，極富鄉土氣息和藝術價值，對塑造動漫品牌形象具有借鑒意義。
在動漫原創中，我們可以借鑒民間藝術元素進行重組與創新，不受視覺空間的限制，使意念化的造型形式進入現代動畫創作之中。在動畫人物造型的處理上同樣也需要有輕有重、突出主題，只要能表現出所想要表達的主觀意念，適當的夸張反而使人物形象更富有吸引力，在這一點上和剪紙的造型方法有相通之處。這種以表達清楚內容為目的的意念處理方法，值得我們去深入研究與借鑒。年畫藝術和剪紙藝術的造型觀對創新現代動畫造型設計和塑造品牌形象具有很大的幫助，它們豐富的形式與多樣的表現手法是現代動畫造型與品牌創新的源泉。
二、民間文化藝術對動漫品牌的影響
民間文化和傳統藝術對中國動漫的影響，體現在程式化和符號化的角色設計、故事題材的多樣化選取、采用民間繪畫的輪廓線、顏色純艷明快彼此交相呼應、移植中國水墨畫的表現技法等方面，使中國動畫呈現出簡潔明快、圓融通達的藝術風貌。動畫形象在整個動畫片中占有極為重要的地位。一部好的動畫片必定有好的造型形象才能充分傳達出故事情節和人物性格。好的動畫形象不僅具有藝術性，而且具有很大的商業性，它已經成為商業運作的媒介和形象代言。而中國民間文化博大而又深遠，其深厚的內容無疑是中國動漫形象的巨大寶庫。
隨著國內文化產業與動漫產業發展的持續升溫，深入挖掘傳統民間文化藝術品的內涵，結合現代科技進行創新，已經成為我們研究的課題。如何運用科學發展的思路，創造良好的發展環境，進一步發揮民間文化藝術的精神價值、藝術價值和經濟價值，重塑特色品牌與動漫結合。加大品牌研究的力度，重塑民間文化藝術品牌，打造民間文化藝術新概念，堅持面向市場、面向大眾，推動民間文化藝術產業的發展。重點扶持已在國際、國內有知名度的民間文化藝術產品和動漫品牌，以及各地有特色、有實力、有國際影響的藝術精品，以此方式，促進民間文化藝術品牌的形成。
以特色求生存、以特色謀發展、以特色贏市場是民間文化藝術產品和動漫產品結合開發的發展策略。圍繞特色，突出重點，深入挖掘、合理整合豐富的地方民間文化藝術資源，有計劃、有選擇地樹立一批特色民間文化藝術典型，形成一個個各具特色的文化環境，以此帶動和促進中國動漫特色文化的繁榮發展。
三、結束語
發展創意文化產業，將民間藝術與動畫結合起來制作動畫系列片，是一種創新，有廣闊的前景。數字動畫技術與傳統藝術形式的交叉融合，派生出既前衛又有深厚文化底蘊的動畫形式，對傳承和保護中國文化遺產具有戰略意義。中國動漫創作完全可以從豐富的民間藝術寶庫中找到原創素材，為中國動漫產業挖出一座峰豐富的文化寶庫。同時，堅持走“以精品促產品，以產品養精品”的道路，盡快打造具有地域特色、反映時代風貌、具有深遠影響力的動漫產品和動漫品牌。認真研究民間藝術產品和動漫產品之間的關系，利用創新意識創作藝術新樣式與新特色。
繼承傳統文化藝術精髓，建立以動漫品牌設計和衍生產品開發為核心的原生態動漫產業鏈，利用現代科技材料、新工藝等技術手段，加快文化藝術產業開發的步伐，使古老的民間文化藝術與動漫產業緊密結合，以此方式推動符合中國文化產業發展的新路。
參考文獻：
1、段寶林.中國民間文藝學[M].文化藝術出版社,2006.
2、左漢中.中國民間美術造型[M].湖南美術出版社,1992.
3、(美)霍爾特.品牌如何成為偶像:文化式品牌塑造的原理[M].商務印書館,2010.
第8篇：文化藝術的概念范文
[關鍵詞] 審美現代性 當代電影 反思性 復雜性
一、現代性與審美現代性的內涵
現代性是當今學術界出現頻率相當高的幾個詞之一，當然也是探討比較多的對象之一。學術界眾說紛紜，甚至有些人把“現代性”與“現代”、“現代化”、“現代主義”等混為一潭。現代性是一個很復雜。有歧義。內部又充滿著矛盾的概念。但是學術界又有個大致的認同。這里沿用國內學者周憲所說：“現代性主要包含了兩個基本層面，一個是社會的現代化，它體現出啟蒙現代性的理性主義對社會生活的廣泛滲透和制約：另一層面則是以藝術等文化運動為代表的審美現代性，它常常呈現為對前一種現代性的反思、質疑和否定。歷史地看。兩者之間存在著一系列的緊張關系。”由此可以看出審美現代性是現代性的一個重要組成部分，是與啟蒙現代性相對而言的，并與啟蒙現代性形成一種張力，作為啟蒙現代性的理性主義的反思和批判的力量而存在的。
啟蒙現代性是現代科技進步，經濟和社會急速發展的產物。是工業革命后資本主義發展的必然的結果，它的表現就是科學技術的進步，社會的發展，物質文明的發展，它主要以工具理性為核心原則，它以工具理性為其手段來達到人類社會的美好的最高目標。通過工具理性來成就其啟蒙的目的。實現社會的合理化。但是在社會物質合理化的同時。工具理性的核心原則同樣也侵入了人與人、人與自然的社會關系之中。人的內心也如同工具般冷漠，人的內心在冷靜、理智的同時。也在不知不覺中淡漠了人最重要的情感。人淪為了科技進步的工具和手段。這正是審美現代性所要批判的。審美現代性的產生是伴隨著啟蒙現代性的產生而產生的，二者幾乎同時構成了現代性這個復雜的整體。而且審美現代性始終作為啟蒙現代性的反思力量而存在。“在齊格蒙?鮑曼(ZygmuntBauman)、厄佛曼(U.Oevermann)、哈貝馬斯等人的現代性圖景中。審美現代性被認為是啟蒙現代性的對立面，一直擔負著制約、反抗現代性理性專制的使命。二者共同構成現代性賴以發展的內部張力。”后來美國學者卡林內斯庫在其《現代性的五副面孔》中也對此作了深刻的分析。由此呈現出審美現代性的內涵：“審美現代性就是社會現代化過程中分化出來的一種獨特的自主性表意實踐，它不斷地反思著社會現代化本身，并不停地為急劇變化的社會生活提供重要的意義。”正如周憲所說，審美現代性“像是一個愛挑剔和愛發牢騷的人，對現實中種種不公平和黑暗非常敏感。它關注著被非人力量所壓制了的種種潛在的想象、個性和情感的舒張和成長：它又像是一個精神分析家或牧師，關心著被現代化潮流淹沒的形形的主體，不斷地為生存的危機和意義的喪失提供種種精神的慰藉和解釋，提醒他們本真性的丟失和尋找家園的路徑。”
二、審美現代性與藝術的淵源
從工業革命以來，社會物質文明在啟蒙的同時，文化藝術也相應的對啟蒙現代性做出了自身的反映。審美現代性主要是表現在文化藝術當中。自審美現代性產生之日起就與藝術有著深刻的淵源，而且文化藝術就是審美現代性反思救贖工具理性的最重要的領地。“從韋伯的‘鐵籠’和審美的‘救贖’，到齊美爾的‘文化悲劇’。經典的社會理論大師似乎都在傳遞一個信息。那就是現代性的內在矛盾導致了文化不再是那種服務于社會協調團結的力量。尤其是藝術。”
審美現代性，從其字面上看是審美與現代性聯系在一起。是現代性本身的審美方面。這本身就與美學有關。而正如黑格爾所說：美學是關于藝術的哲學。由此審美現代性(有人也叫美學現代性)自其名誕生之日起就與藝術產生了很深的淵源。另外。從文化藝術自身來看。文化藝術自身存在的顛覆性成了審美現代性誕生的重要因素。馬爾庫塞在其《審美之維》中論道：“在社會的另一極，及在藝術的領域中，對‘給定’的現實存在的否定和抗議傳統，卻一直固守著自己的天地和自己的權利。”“確實。在藝術的本性中存在著顛覆的潛能。”正是藝術中這種顛覆的潛能在啟蒙現代性必需的張力之中顯示最為重要的力最。啟蒙現代性發展必然需要一種與之抗衡的張力才能保持社會的和諧。鮑曼也說到：“現代性的歷史是社會存在與其文化間充滿張力的歷史。現代存在迫使其文化成為自己的對立面。這種不和諧正是現代性需要的和諧。”再者，根據馬克思的思想來看，文化藝術作為精神文化自身對物質文化具有反作用。審美文化的這種對啟蒙現代性的反思也是現代性自身物質生產發展所必需的，表現為對現代性本身的文化反叛。
在大眾文化蓬勃發展的今天，視覺文化作為一種新的勢力凸顯在精神文化領域。影視也成為傳統藝術之外的第七藝術。甚至成為了當今最為大眾所熟悉，影響大眾最為深遠的藝術。審美現代性主要表現在藝術領域，作為這種影響人數最多的藝術。影視藝術也在現代性的語境之下，也成了審美現代性反思啟蒙工具理性的重要領地。尤其是當代的電影藝術帶有審美現代性中最重要的反思特征，成為了當代審美現代性重要的寄居地。
三、當代電影藝術的反思性
審美現代性從其產生到與今天的電影藝術相結合有很長的時間距離。畢竟電影是一種新興的藝術，正如著名電影美學家貝拉?巴拉茲所說：“電影是唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術，不象其他各種藝術的誕生日期已經無法稽考。”但是這并不能說明審美現代性在電影里的表現很膚淺。與此相反，正是因為電影藝術驚人的影響力，使得當今電影藝術成為審美現代性最重要的表現領地。
第9篇：文化藝術的概念范文
關鍵詞：多元文化藝術教育；文化意識與理解；社會重構
美國多元文化藝術教育（MulticulturalArtEducation）興起于20世紀70年代，并逐漸形成了自身特有的藝術教育理論與實踐特色。如今，多元文化藝術教育已經成為美國后現代主義藝術教育潮流中非常重要的一個分支，并引起了世界其他國家的關注。
一、多元文化藝術教育出現的時代背景
美國多元文化主義的興起及廣泛影響是多元文化藝術教育產生并進一步發展的重要時代背景。美國多元文化主義最早可以追溯至19世紀初，直到20世紀60年代，美國黑人民權運動大范圍爆發，多元文化主義再一次被世人廣泛關注并波及到政治、經濟、教育等各個領域。多元文化主義具有多種功用,既是一種教育思想、一種歷史觀、一種文藝批評理論,也是一種政治態度、一種意識形態。它們之間的共識可概括為：美國是一個多元民族和族裔構成的國家,美國文化是一種多元的文化；不同民族、族裔、性別和文化傳統的美國人的美國經歷是不同的,美國的傳統不能以某一個民族或群體的歷史經驗為準繩；群體認同和群體權利是多元文化主義的重要內容,也是美國社會必須面臨的現實。[1]據此，多元文化主義論題頻繁出現在美國教育領域，旨在促使學生從基礎教育階段起就增加對不同文化和自己文化傳統的理解。在美國國內不斷強調關注種族多元化、追求社會民主化的社會時代背景下，多元文化藝術教育緊隨多元文化主義教育開始盛行。相同的社會議題同時出現在藝術及藝術教育理論與實踐中。在藝術領域，出現了對不同身份藝術家待遇不公的糾偏，尤其關注不同種族、性別藝術家獲得機會和待遇公正等問題。在藝術教育領域，帶有多元文化價值觀念的評論人士不斷質疑，當時美國的藝術史、美術館以及藝術教育課程體系通常反映的是以歐洲中心主義為主體的價值觀念偏見，將其他文化群體排除在外。后現代文化主義理論的興起及蓬勃發展促使相關學者越來越密切地關注此類社會文化現象，紛紛闡釋并批判這些現象背后所暴露出的帶有偏見且扭曲的文化歷史觀念。相關領域學者更加力求還原不同文化背景下的學校、博物館展覽及歷史課本的真實性。針對社會中廣泛存在、并直接表現在藝術及藝術教育領域的種族、階層不平等等現象，一些學者開始思考如何解決這些問題，將藝術教育價值的追問轉向如何實現其社會建構功能，即藝術教育如何提升學生的文化意識、增進學生文化自尊及對其他文化群體的理解？藝術教育如何在社會變革中發揮應有的作用？多元文化藝術教育逐漸形成了自己的理論體系和實踐特點。
二、美國多元文化藝術教育的理論基礎
美國多元文化藝術教育的興起與廣泛推廣具有堅實的理論基礎，主要表現為藝術與兒童文化意識發展的關系、藝術教育社會重構作用的基本立場兩個方面。
（一）藝術與兒童文化意識發展之間的關系
藝術本身所具有的文化性特點能夠對兒童形成文化意識、進一步理解多元社會起到促進作用，這是多元文化藝術教育的一個重要理論基礎。首先，兒童具有獲得文化知覺和意識的潛能。Smardo與Schmidt指出，兒童到了五歲就已經形成對自己、對同伴的態度，而且開始發展出文化知覺，也開始學習社會流行的對族群及其他不同文化的態度。[2]根據Parsons的研究發現，兒童的觀點雖然非常個人化，但對文化卻是開放的，他們對藝術持著非批判非偏見的觀點，對于源自兒童生活社區及兒童自身經驗藝術的學習都是兒童進一步獲得文化概念的良好起點。[3]這些研究成果都表明，兒童具有獲得文化知覺和意識的潛能。其次，藝術所具有的文化特性能夠更好地促進學生文化意識的獲得、文化理解能力的發展。Freedman指出兒童從很小就能夠開始學習藝術與社會生活的相關性，這是了解一件藝術作品為什么被珍視的重要步驟。他認為小學階段的孩子開始學習分類、差異和推理，而且能夠辨別藝術作品的風格、主題、形式、意義和目的。在這個層次上兒童開始了解為什么不同的個人和文化團體會創造出不同的表征來代表相同的主題（如人、動物、事件等）且能抓到這些不同表征的價值。Freedman特別指出，因為外表相同的藝術品可能在意義和目的上有很大的不同，在比較來自不同文化的藝術品時，教師若能敏感地指出這些不同就能幫助兒童看到一個事實，即對藝術的了解需要突破僅僅對它表面形式及呈現內容的研究。[4]在這個過程中，學生不僅能夠獲得探究技巧和視覺敏感性的發展，自身文化意識以及文化理解能力也得到了相應的提升。
（二）藝術教育社會重構作用的基本立場
早在20世紀60年代初，美國著名藝術教育家JuneMcFee就在其著作中指出，通過人類學方法研究文化獲得的結論表明藝術及其實踐被不同的文化群體所劃分成不同的小組，在這個過程中不同組群也在盡自己最大的努力保持著自身獨特的文化認同。[5]可見藝術本身就帶有鮮明的文化色彩，與文化有著密不可分的聯系。不同文化族群個體都有其特有的文化特點，并直接顯現在他們的藝術觀及藝術實踐中。[6]承認藝術是文化的產物、重視文化在審美議題討論過程中的重要作用被廣泛認可。在此基礎上，藝術教育除了能夠促進學生審美能力發展以外，通過專門的課程設計還能夠達到促進學生獲得不同文化認同和理解等一系列文化效應，突出表現為能夠幫助學生理解多元文化、多元種族的社會，使學生在主流或者非主流社會形態下發展出積極的自我身份認同，最終學生能夠從自己的生活經驗、不同時代文化群體價值系統所運用的藝術符號中認識到藝術形式的多樣性，進而能夠整合相關信息并進一步達成對這種多樣性的認識與思考。[7]藝術教育使學生成為具有分析與批判能力的思考者，能對自身生活環境與社會階級加以審視，進而使用社會行為技巧參與自身命運的塑造與掌控。這是藝術教育反對精英主義、努力去除精致——大眾藝術界限，進一步促進社會民主變革，以達成社會重構目的的直接表現。據此發展起來的文化多元主義藝術教育理論與課程實踐具有堅實的基礎。
三、多元文化藝術教育的基本特點
（一）以培養學生理解不同文化及社會意識為主要旨趣的目標定位
與傳統藝術教育將培養學生藝術能力及創造性為主要目標不同的是，多元文化藝術教育將目標定位在學生對不同文化的理解及社會意識的培養。多元文化藝術教育的提倡者認為，在不斷變化的社會文化環境中，文化提供了基本的信念、價值觀以及賦予生活以意義和結構的基礎模型，它使個體成為多樣社會群體組織中不可或缺的一部分，同時在其中發揮著自己的功能。因此，了解文化及其多樣性在當代社會生活中顯得尤其重要。[8]多元文化藝術教育將學生審美經驗的積累建立在世界范圍、多個民族文化群藝術經驗的基礎之上，更加強調對藝術作品、藝術史等藝術現象社會文化背景的關注，關注學生在豐富的社會背景及文-38-《外國中小學教育》2016年第9期化意義的層面上進行藝術學習和分析，目標旨在通過藝術教育促進學生對不同藝術形式所處文化的理解。不僅如此，通過多元文化藝術教育的實施，學生能夠感受到不同文化群體所擁有的特別的文化藝術傳統，接觸不同文化價值下的藝術設計和媒介表達方式，對于藝術問題的思考直接將學生引向對特定文化群體相關社會議題的思考，使學生關注到不同文化群體特色及其文化價值觀，在種族平等、社會公平的基本立場上消除文化群體刻板印象及社會偏見、進一步探討社會道德和民主責任，對這一系列問題的探究進一步上升為學生社會意識的形成。所以多元文化藝術教育的目標不再僅僅是教授藝術以提升學生的藝術能力，而是將藝術教育的功能進一步擴展，凸顯藝術在現代人類生活中的文化意義及社會功能。
（二）突出多元文化議題的藝術教育內容
基于多元文化藝術教育特有的理論基礎及目標定位，研究者和實踐者傾向于突出多元文化議題的藝術教育內容。首先，多元文化藝術教育內容更多關注能夠反映多元社會文化的藝術形式。例如能體現多元文化價值的通俗藝術、民俗藝術、邊緣藝術、本土藝術等，這些藝術形式包含大眾文化、民間習俗、兩性平權、人權平等、種族歧視等當代社會議題。需要強調的是，這些內容不再僅限于西方主流文化的精致藝術，而是擴展至能夠反映不同種族、文化和性別等團體的概念和議題。使學生在接觸各類藝術形式的同時體驗、理解它們所體現的文化價值及當代社會議題。其次，多元文化藝術教育增加了能夠體現全球性議題的藝術教育內容。隨著網絡、信息科技的快速進步，地球村上各個國家彼此的關系更為密切。多元文化藝術教育內容增加全球性議題主要包括能體現政治、經濟、科技、人權等交錯關聯的藝術內容及形式。教育內容不僅強調世界各個民族的共通之處，同時也關注不同文化之間，尤其是主流文化和次文化之間的差異。體現全球性議題的藝術教育內容使學生了解并欣賞全球范圍內多樣的藝術形式，以多元文化社會和地球村的公民自居，適應地球村時代。最后，多元文化藝術教育內容強調基于文化議題的學生藝術表達和創作。主要包括基于本土題材的藝術表達和創作，研究不同社會群體的歷史和社會背景并進一步探討不同群體如何通過藝術創作表達自己，比較東西方及其它文化的藝術表達方式，不同文化群體學生的集體創作等等。此類藝術教育內容能夠使學生認識并嘗試不同文化藝術表達與創作風格、分析研究各文化如何演變及發展、探討社區如何透過藝術建立歸屬感等等。一系列相關的藝術表達和創作活動能夠幫助學生在多元文化背景下理解藝術表達創作過程，同時也使學生逐步建立起社會批判意識及公平審視、對待文化差異的社會責任感。
（三）注重學生群體文化特點的民主教學方法
多元文化藝術教育的方法尤其注重教學過程中民主精神，直接體現為在教學過程中尊重學生群體的文化特點，使來自不同文化群體的學生在學習不同文化背景藝術的經驗中理解自己群體文化、尊重他人文化。[9]具體表現為以下幾個要點。第一，教學方法以社會學、人類學為基礎，尤其關注文化本質屬性及文化過程的相關議題，重點引導學生思考所屬某一文化群體的人是如何形成并建立自己的價值體系的。帶著這樣的經驗學生進一步關注藝術作品及其所蘊含的文化意義，在社會文化脈絡中學習藝術領域相關知識并進行深入的文化內涵探討。第二，以此為基礎的教學方法中，教師首先要承認教育是一種帶有文化性、社會性的干預，必須要正視自己的文化社會偏見，時時察覺而不影響教學方法的民主性。第三，教學活動堅持以學生及其所在社區文化為中心的特點，教師注重運用學生及其所在社區的文化價值觀及基本信念來設計并實施教學活動。第四，教學強調運用人類學方法辨識文化團體及在其價值觀與實踐影響下的審美表達與創作。在研究學生所處的文化團體藝術時，注重搜集關于他們所處的動態文化社區環境的信息，以此作為分析其藝術品及藝術實踐的依據而非僅僅依據主流的文化意識形態。在研究非學生所處的文化團體藝術時，教師和學生通過諸如搜集各種書面、影像材料及個人史料等，獲得一系列有價值的人類學數據信息，進一步理解藝術乃是一個社會整體中的有機構成部分，而不能脫離其社會文化土壤來進行解讀和分析。第五，提倡不斷挖掘并謹慎地使用反映文化的教學法，這種教學法能夠更民主地呈現教室、社區乃至國家中的社會文化與種族多樣性。最后，教學方法時刻關注學生生理與心理的發展特點、性別、年齡、社會階層、政治、宗教及種族等因素所造成的人際互動的高度復雜性，努力尋求一個更民主的方式，使弱勢群體能有機會融入藝術教育過程并表達意見，也使優勢群體能檢視出自己文化中所習以為常的偏見。
（四）強調學生文化群體特點和師生合作的人類學評價方法
多元文化藝術教育中的評價與傳統評價方式的不同，更加重視來自不同種族、民族、社會階層學生的學習風格差異對于學生學習成就及課程實施的影響。對于學生學習成就，相關研究者提倡評價過程要關注學生的學習進展和成果，尤其要將學生所在文化群體特點納入評價考查范圍之內，鼓勵采用人類學的方法，如訪談、觀察、問卷、記錄、日記等方式完成對學生的評價。[10]對學生學習成就的評價一方面是考查、記錄學生參與多元藝術教育課程過程中其藝術能力、文化理解力、社會意識與責任的發展進度和水平。另一方面更是要在多元文化藝術教育過程中建立帶有文化群體特點的學生成長檔案記錄，力求無論學生來自何種文化群體，都能夠獲得平等的文化身份，接受公平的教育待遇。多元文化藝術教育對課程實施的評價多采用形成性評價與結果性評價相結合的方式。除了驗證學生學習成果之外，確認教學過程中權利和資源分配是否公平也是課程實施評價的重要目的。因此，形成性評價構成了課程實施評價的主體部分，尤其關注教學情境中包括教師和學生在內的所有成員及他們之間的合作狀態。在評價教學活動的過程中，特別重視多元文化藝術學習的過程中教師和學生共同調動知識并將其帶入教育過程中的能力、共同合作形成一個具有文化應對特色教育環境的能力，同時他們是否能夠在此基礎上產生進一步影響經濟、政治及社會機構的思路及設想也是評價關注的一個方面。非正式的師生課上討論評估，學生分析學生訪談藝術家的情況、對當地社區的調查、撰寫課堂行為評估報告，都是教師、學生和社區能夠共同參與的過程性評價的方式。可見，人類學的方法不僅能夠提供實施多元文化藝術教育的手段，同時也是進行教育評價的重要途徑。[11]
四、美國多元文化藝術教育的啟示
