古代希臘的文化成就精選(九篇)

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第1篇：古代希臘的文化成就范文

[關鍵詞] 古希臘羅馬神話　價值　西方藝術

古希臘羅馬神話和傳說宛如天真爛漫的孩童，其中有著豐富的想象、鮮活的直覺和幼稚的思維；古希臘羅馬神話和傳說又如歷經滄桑的智叟，其中飽含著對普遍人性及人類命運的追問和探索。進入現代，神話被重新審視，其精神內涵重新進入觀者的內心，神話的現代價值被挖掘。古希臘羅馬神話和傳說成為各個時代取之不盡、用之不竭的素材。后人對這些素材的每一次創造性使用，都為古老的神話和傳說注入新的活力，使之散發出絢爛多彩、永不褪色的光芒，體現出永恒的精神價值。

一、西方藝術的源泉

古希臘羅馬神話和傳說是西方藝術的源頭之一，是西方文化史上一個偉大的成就。謝林把神話看成是藝術的必要條件和原始材料，它是藝術作品得以生長的土壤，“神話即是世界，而且可以說，即是土壤，惟有植根于此，藝術作品始可吐葩爭艷、繁茂興盛。”后世藝術家根據許多被古代希臘人神化了的英雄傳說和史實演繹出驚心動魄的史詩與悲劇，創作出具有永恒魅力的造型藝術珍品。直到今天，歐美的戲劇、詩歌、雕塑、繪畫等等文化活動都在滔滔不絕流傳于世的古希臘羅馬神話中汲取新的營養，成為文藝再創造的重要源泉。

源自奧維德短篇故事集《變形記》中菲洛米拉變成夜鶯的故事多次出現在西方文學作品中，如濟慈的《夜鶯頌》科勒律治的《夜鶯》馬修阿諾德的《菲洛米拉》，史文朋的《伊蒂拉絲》等。雅典公主普羅克妮遠嫁北方國家色雷斯，國王特柔斯應妻子要求回雅典將妹妹菲洛米拉接來團聚，歸途中愛上菲洛米拉。示愛遭拒后，特柔斯將她并割去了她的舌頭。最終菲洛米拉在神靈的幫助下化為夜鶯。菲洛米拉被特柔斯割舌而復仇的故事最早出現在索福克勒斯的劇作《特柔斯》中。現代派詩人艾略特在《荒原》也用到夜鶯的形象“那兒有夜鶯的神圣不可侵犯的歌聲充滿了荒漠，她還在啼叫，世界如今還在追逐，唧格，唧格’叫給臟耳朵聽。”英國劇作家韋滕貝克重新創作改編為話劇《夜鶯之愛》，受到世界各地觀眾的喜愛，中國兒藝也上演過該劇。

愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》被稱為現代派小說巨著，它的結構藍圖就是奧德修斯的故事。喬伊斯不僅將奧德修斯的拉丁名直接用作小說的名字，在結構上也與之完全吻合。奧德修斯第一部分寫奧德修斯之子臺勒馬克斯尋找多年未歸的父親，第二部分寫奧德修斯的顛沛流離：第三部分寫合家團圓。這恰是尤利西斯的布局，小說講的是三個都柏林人的在1904年6月16日這一天里的活動。三個人一個叫布羅姆，一個是他的妻子莫莉，一個是年輕人斯蒂芬。全書以斯蒂芬外出為始，繼以布羅姆趕路尋妻，最后以二人同莫莉會面為結束。不僅如此，小說中的很多場景也是史詩中場景的變異，如小說中的土耳其浴室是食蓮島的變異，史詩中的陰曹地府轉換為都柏林郊區的土墓，而心地狹窄的種族主義者“公民”與布羅姆的沖突簡直就是奧德修斯與獨眼世俗斗智斗勇的現代翻版。由此可見，尤利西斯就是以古代神話為原型，尋求遠古世界與現代世界的契合。

古代希臘羅馬神話不僅為西方文藝作品提供了取之不盡的題材來源，而且也豐富了西方各語言，因為文學、藝術作品極大地促進了語言中反映神話的成分出現，另一方面，神話中的諸神、人物和事件很多己泛化成單詞留在了語言的詞匯中，成為后人寫作或交際中常常引用的詞語。許多英語習語也來源于古希臘羅馬神話，不了解這些習語的文化內涵就很難正確解釋詞義。古希臘神話英雄赫刺克勒斯讀書時遇見享樂女神(PIeasure)和善德女神(virtue)，前者向他許諾舒適和歡樂后者向他許諾創造和成功。赫刺克勒斯選擇了后者，這便是習語HercuIes’choice(赫刺克勒斯的選擇)的由來，現指“放棄享樂，主動吃苦而得到的回報”。在“享樂”和“美德”兩種幸福中如何選擇也已成為人類共同的命題。

古希臘羅馬神話歷來是藝術家創作的源泉。文藝復興以來，許多繪畫大師以古希臘羅馬神話為主題的創作已成為傳世的不朽之作，如安東尼奧?波拉約洛的油畫《阿波羅與達芙妮》就描繪了達芙妮為躲避阿波羅的追求，變成月桂樹的情景。在彼德?保羅-魯本斯的名畫《帕里斯的裁判》中，帕里斯要把金蘋果送給維納斯、朱諾和密涅瓦三位女神中最美的一個。英國威廉?埃蒂的《海洛與勒安德耳》描繪了勒安德耳與阿佛洛狄武的祭司海洛之間的動人愛情故事：勒安德耳在暴風雨中淹死，海洛悲痛欲絕，從塔上跳下，臨死前兩人掙扎著擁抱。

除繪畫作品以外，雕塑和雕刻藝術中也融入了神話。在英美國家涌現出了大量以神話為創作題材的作品。以壁畫為例：畫在杯子、盤子、瓶子上的古人繪畫很多以神話人物為主題，如海倫、阿加門農、亞馬遜人、阿喀琉斯、赫克托耳、奧德修斯等等。這些作品豐富了英美人的生活。

古希臘羅馬神話是西方音樂藝術創作的豐富土壤。在古希臘羅馬神話中音樂是極富魅力的，阿波羅不僅是太陽神，也主管音樂。半神半人的底比斯國王安菲翁用琴聲的魔力修筑了底比斯城堡。繆斯是分別掌管文藝和科學的九位女神的統稱，而“音樂”一詞還是由繆斯演化來的，足見在古希臘羅馬人眼中，音樂是與人類追求真和美的活動密切相關的。以神話故事或其中的神為主題、背景的音樂作品數不勝數。俄耳甫斯和歐律狄刻的故事是音樂家們所喜愛的主題。他們的愛情故事體現出古希臘羅馬神話的人性特征，所以被西方音樂家近百次地譜寫成歌劇。

隱喻是古希臘羅馬神話成為西方藝術源泉的媒介。現代語言學認為隱喻是一種認知手段，是人類思維的一種方式。神話是原始時期人類使用隱喻式思維的結果。從人類學和人類藝術產生的本原的角度看，隱喻思維在藝術中的表現尤為顯著，而意象則是隱喻藝術思維的核心。古希臘羅馬神話豐富的意象組成意象群，形成象征，進而成為西方各種門類藝術取之不竭的源泉。

二、西方精神的隱喻

古希臘羅馬神話和傳說還是民族精神乃至整個西方精神的隱喻。在西方精神中，古希臘精神乃其歷史的重要淵源和起點，它作為西方古代精神的主體而代表著西方精神發展史上的第一塊里程碑。西方精神之庫中的自然精神、浪漫精神、自由精神、神秘精神、理性精神、科學精神和思辨精神等，都可以在古希臘精神中找到其雛形和根源。恩格斯說“沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎，也就沒有現代的歐洲”。古希臘精神幾乎完整地出現在古希臘神話和傳說里。

西方人對自由和個人價值的追求最早出現在古希臘羅馬神話中。整個一部古希臘羅馬神話，除少數神祗和傳說如普羅米修斯 及其故事外，行為的動機都不是為了民族集體利益，而是滿足個人對生命價值的追求：或為愛情、或為王位、或為財產、或為復仇：他們的“冒險”，是為了顯示自己的健美、勇敢、技藝和智慧，是為了得到權力、利益、愛情和榮譽。阿喀琉斯正是這種民族精神的最充分的代表。阿喀琉斯曾被預言，若在家中終老一生可得幸福長壽，若上戰場則會建立不朽英名卻必夭亡于戰場。面對榮譽與生命，阿喀琉斯毫不猶豫披上戰袍奔赴戰場。當希臘聯軍統帥阿伽門農強奪阿喀琉斯的女奴時，他憤而拔劍，在女神雅典娜的勸說下才退讓一步，沒有讓阿伽門農血流五步，但他卻拒不出戰，任希臘大軍節節敗退，只有在好友戰死，阿伽門農親自上門道歉后他才重新披掛上陣。他那豐厚熱烈的情感、無敵無畏的戰斗精神、捍衛個人尊嚴的意識，特別是明知戰場上等待他的是死神也決不肯消極躲避的人生價值觀念都是典型希臘式的。

古希臘羅馬神話里有關“金蘋果”的爭奪則是另一個頗具象征意味的傳說，這里的“金蘋果”代表著古希臘人對、財欲、物欲、權力欲、個人榮譽等等生活欲望的追逐，他們為了得到自己想得到的東西往往是全力以赴，猶如飛蛾撲火一般拼命，即便自己死掉或招致災難也在所不惜，而由此帶來的紛爭與殺戮便具有了一種盲目的性質。聯想到國際時事，有些西方國家的國家政策或許與此文化傳統有關。

三、人類共同的精神財富

古希臘羅馬神話和傳說也是后世人類共同的精神財富。古希臘羅馬神話中許多千古流傳的故事既富有情趣又極其深刻，許多故事都寓意頗豐、發人深省，包孕著不朽的現代性內涵，通過濃縮成生動的比喻和成語，廣泛融入我們的社會文化生活，譬如斯芬克司之謎、俄狄浦斯情結、不和的金蘋果、阿喀琉斯的腳踵、潘多拉的盒子、赫拉克勒斯選擇人生道路、西緒福斯受罰從地獄永遠向陡峭的山崖上推石頭、從大地母親獲取無窮力量的安泰俄斯的故事等等。

古希臘神話認為，人類的不幸是由天災與人禍造成。所謂天災是指普羅米修斯盜火給人類后，天神之父宙斯為了懲罰人類，派美女潘多拉帶禮品盒子下到人間，打開盒子從中放出各種災禍，使數不清的形形的悲慘充滿大地，唯獨把“希望”關閉在盒子里面。所謂“人禍”則是指人類的各種。潘多拉所以降災人間，也是因為人類被她的美色所惑而接納了她。所以實在是“萬惡之源”：但另一方面，人活著就要追求各種情感和欲望的滿足，所以它又是“萬樂之源”。幸福與罪惡、快樂與災禍就這樣相伴相隨，古希臘神話深刻揭示了人的欲望冒險帶給人們的悲劇性與喜劇性的人生體驗。

美少年那喀索斯只鐘愛自己而蔑視周圍的一切，愛神阿佛洛狄特為懲罰他，使他愛戀自己水中的倒影，最后憔悴而死。作為一種隱喻這則神話表現了對自我中心主義的批判。由此可見，古希臘神話本身既是民族的，又包含著普遍的人性內容，民族的特性展現得越充分，它所顯示的人性內容也越發深刻。因此，古希臘神話不僅構成希臘藝術的土壤，為世界文學的發展提供了若干重要的母題，以致于后來的許多文學經典都在不同時代、不同條件下講述著古希臘講述過的一些故事，而且古希臘羅馬神話關注普遍人性的內容仍然活躍在我們今天社會生活的各個方面。

第2篇：古代希臘的文化成就范文

其實應該在肯定經濟對文學藝術發展的決定作用的同時，注重從文化、哲學、宗教、社會心理及科學等諸多環節來探討外國文學史的流變，并要特別突出強調文化因素的作用。西方文學與文化互為依存，密不可分的。西方文化從特質上來看屬于酒神文化、太陽神文化。這種文化從源頭上根源于西方人的生活方式。古希臘先民是個海上“商業民族”，獨特的生活方式，促使古希臘初民形成了樂觀、自由、活潑、個性解放的性格特征和文化心態。這種民族心態表現在文學上，就形成熱愛生活，以人為本，執著現世，無視來生，積極進取，勇于追求的文學精神。

而這種人文精神滋養了整個西方的民族文化，使整個西方文學史始終貫穿著人生價值觀念和人學母題。外國文學課程的教學目的，不僅僅是了解單一的國別文學發展的線索、閱讀作品，做一些例行的賞析，而是承擔著教育人、引導人的神圣責任，通過對異域文化在感知世界、認識人生、表達情感、價值取向等方面的學習與比較，從更高層面上感知異域文化，發展、完善、提高在本民族文化傳統基礎上形成的人生觀、價值觀、文化觀。文化和文學本來就是互相滲透、互相依存的兩個重要方面。我們應該強調文化因素的作用，教會學生在漫長的文學史中去體會文化的傳承，特別注意把世界各民族的文化與文學融為一體，使學生在學好外國文學知識的同時，提高其文化素養，達到加強大學生文化素質教育的目的。

優化教學體系，豐富文學史的文化因素優化教學內容，改善教學效果。外國文學囊括了中國以外的全世界所有國家民族的文學，面對這樣浩繁的內容，教師在教學中如果處理不好，就很難收到好的教學效果。按照傳統的教學觀念，就整個外國文學的發展史而言，古代是起點，近代是重點，現當代是難點。歐洲近代文學成就尤其突出，是重點講授的部分，而現當代文學卻作為選修課來講，顯然不是教學重點。至于東方文學就更不入流了。

這種傳統的教學內容往往偏重于西方，并且厚古薄今，遠詳近略。作為專業基礎課，教學內容具有相對的穩定性系統性，這對學生學習知識，形成技能具有重要的奠基作用，但如果在教學中忽視現當代重要的研究成果和文學思潮，就會使學生對西方20世紀以來的現實主義文學和現代派文學知之甚少，對新的文本解讀方法也很陌生，影響學生的創新能力的培養和廣闊學術視閾的形成。因此，在外國文學教學改革研究中，對教學內容進行整體精選和優化勢在必行。在講授歐洲近代文學的同時，要增加對20世紀文學的講授。

第3篇：古代希臘的文化成就范文

關鍵詞：希臘羅馬神話；詞源文化；詞匯

語言學家Bright認為，語言是文化的一個特殊部分，語言和文化是相互依存的，沒有語言就沒有文化。而作為語言的基本要素——詞匯，依存于文化并受之影響。從語言的社會功能角度看，文化差異在詞匯層面上往往體現得最直接和突出，涉及面也最廣。這是因為詞匯除具有概念意義外，還具有豐富的社會文化內涵意義。因此，詞匯教學離不開文化滲透，也只有在對文化探討的背景中才能將詞意理解地更準確、透徹。深刻把握詞匯的文化內涵意義才能提高學生們的語言能力和跨文化交際能力。

希臘羅馬神話作為歐洲文化源頭之一，一直以來吸引了眾多學者的眼球。從語言研究的角度來看，當代的很多英語文化負載詞匯，盡管表面上看不出與希臘羅馬神話的關系，仍然能夠在希臘羅馬神話中追溯到他們的根源。在學習過程中，英語學習者常會碰到源于希臘羅馬神話的詞語及成語。如果缺乏了解希臘羅馬神話的背景文化，就很難透徹地理解這些語言形式中蘊含的概念意義和文化內涵意義，很難達到交流思想、傳遞信息的目的。因此英語學習者掌握和了解更多的源于希臘羅馬神話的詞語及成語，有助于學習者掌握正確的詞匯記憶策略從而達到融會貫通，提高詞匯產出能力，進而提高他們的跨文化交際能力。

一、詞源學及其在大學英語教學中的應用

詞源學（etymology）源于希臘詞etumologia，etymons意為“詞的真意”，logy意為“科學”。etymology意思是就是“引出詞的真實情況”。每個單詞都有自身的誕生和成長的歷史。英語詞源就是研究每個單詞的誕生和成長的歷史。現代英語詞匯中的外來語高達70%。因此，英語詞匯又被稱為“世界性詞匯”，這些詞匯都有其特定的來源，大部分是為了填補詞匯的空缺或增強詞匯的表現力而借來的詞，帶有豐富的文化內涵，單從字面上是難以完全領會的。例如單詞laconic意為“簡潔的”，而Lacons則是一部落民族的名稱。深入了解相關歷史后發現，Laconic民族常以話語簡潔著稱。因此，對于那些來自神話的故事，歷史典故中的詞語，要透切理解它，正確運用它，需要弄清典故。可以說不了解詞匯的歷史，也就無法準確理解與記憶。英語中的外來語多來自拉丁語、法語、希臘語等多種其它語言。有的源出文學名著、圣經故事，有的源出神話傳說、，還有的來源于歷史事件、名人軼事、體育娛樂、動物習性等。 在講授與這些典故有關的英語詞匯時，如果能解釋其來源或文化內涵，會給學生留下深刻的印象，達到良好的識記和運用的效果。

二、希臘羅馬神話與英語詞源學

希臘是西方文化的發源地之一。希臘文化中的希臘神話（Greek Mythology）在西方文化中占有舉足輕重的地位，已成為西方文化不可或缺的一部分。因此有人說，不懂得希臘和羅馬神話故事，就在相當程度上失去了欣賞和了解歐美文藝的機緣。希臘羅馬神影響非常廣泛。不但對歐洲文化產生了廣泛、深遠的影響，同時對歐洲語言的影響也是巨大的。希臘羅馬神話這種文化滲透不可避免的反映在語言系統的不同層面上。詞匯作為語言的基本元素和語言系統賴以存在的支柱，是最能充分反映這種文化滲透的。表現在詞匯方面就是英語吸收了部分詞匯并將之沿用，而這些詞又或是可分解詞或是可溯源詞。這些詞源包含的信息不僅可幫助讀者準確理解每個詞的詞義，增添記憶單詞的樂趣，還能特別記錄、描述英語與古希臘文化的差異和交流，具有很高的歷史性和趣味性。很多源于希臘羅馬神話的詞語，它們已進入英美社會生活的各個領域，成為英美人神話思維的一部分。

據統計，英語中與希臘羅馬神話有關的詞匯大約有1，000個。基于這些詞匯，希臘羅馬神話為英語詞匯貢獻了許多詞根、詞綴。例如：英語單詞中常用的前綴“pre”和“epi”就是源自“Prometheus”和“Epimetheus”，普羅米修斯（Prometheus）十分聰明，又有預言能力，號稱“先知先覺者”，而他的弟弟埃庇米修斯（Epimetheus）卻很糊涂，有個外號是“后知后覺者”，他的腦子比正常人要慢半拍。因而“prologue”的意思是“序幕，序言，開場白”，-logeue是“說話”的意思，pre+logeue就是“說在前面的話”，也就是“序幕，序言，開場白”的意思了。“epilogue”就是“說在后面的話”，就是我們常說的“后記”。

三、詞源學在大學英語教學中的意義

（一）有利于學生提高學習策略，開拓思維方式

好的學習方法會使事半功倍，詞匯學習也不例外。許多學生雖然記不住課本中的英文單詞，但能輕松記下Backstreet Boys 演唱的長段英文歌詞，影片《Titanic》中的精彩讀白，以及電視上一晃而過的英文廣告。 因此在課堂上采用向學生介紹英語詞匯的歷史和來源這種詞匯教學方法非常有助于學生改變詞匯學習策略，開拓他們的思維方式。英語的每個詞的誕生與演變和其他文字一樣有著獨特的故事。“詞語本身或有關詞語的故事，往往充滿浪漫和冒險，會把我們帶入神話與歷史的境界，也會將我們引進偉大人物或偉大事件出現的遺址。”把英語詞匯中某些看似生澀的習語、諺語放在美妙的神話當中，追溯它們的來源及其發展衍變過程，使學生加深記憶。從詞源、典故的視角了解單詞的來歷及成因，既能擴大學生視野，增大詞匯量，又能活躍氣氛，引發學習興趣。不僅有助于學生對詞匯的記憶和理解，同時也拓寬了他們的思維和視野。

（二）有利于提高學生的詞匯量，加深學生詞匯產出水平的提高

傳統的教學方法使學生只注重單詞的發音、拼法、詞性、意義。學生能真正掌握的詞匯遠遠少于教學大綱基本要求中所規定的單詞數量。在我國大學英語課堂教學中，詞匯教學仍然更多地停留在拼寫、讀音、詞形變化、詞匯語法以及字面意義講解等層次上；教學中對詞匯與文化的關系以及詞匯的文化內涵意義沒有給與足夠的重視，其結果是導致學生們缺乏對目的語文化的了解，習慣記憶詞匯的概念意義，忽視詞匯的文化內涵意義，對詞匯意義理解不完全，從而造成詞匯理解及使用上的偏差。在詞匯教學過程中引入詞源介紹，不僅可以更好地調動學生的學習興趣，而且對于學生理解詞匯的深層含義，掌握詞匯的用法，進而提高語言運用能力有很大幫助。英語詞匯通過直接使用神名、派生或取神話故事的喻意等方式形成了許多英語的基本詞匯。這些基本詞匯通過詞綴法予以變形就能覆蓋更多的英語詞匯量。詞源教學中的詞根、詞綴學習有助于學生記憶單詞，擴大詞匯量。學生利用構詞法與詞源知識，能夠生動地記住起到舉一反三，事半功倍的記憶效果。

（三）有助于提高學習者跨文化交際的能力

著名語言學家拉多（Lado）認為“語言是文化的一部分，因此，不懂得文化的模式準則，就不可能真正學到語言。”語言是文化的載體，對文化起著傳承作用，而文化則體現著語言的內容和意義。在實踐中由于學生對外語詞的文化伴隨意義不甚了解而產生跨文化交際失敗的例子也不少。古代希臘羅馬豐富多彩的神話傳說對整個西方文明產生了很大影響，不僅為西方文藝作品提供了取之不盡的題材來源，而且也豐富了西方各語言，另一方面，神話中的諸神、人物和事件很多己泛化成單詞留在了語言的詞匯中，成為后人寫作或交際中常常引用的詞語。“希臘神話作為希臘文化的最大成就，對現代英語文化中的文學、語言、價值觀、宗教、藝術等方面有著深刻的影響。要進行跨文化交際，就應了解希臘神話”[6]因此，研究希臘羅馬神話，對我們研究和探討包括英美在內的西方文化的特性和進行跨文化的交際均具有十分重要的意義。由此可見，在學習英語詞匯的同時，也要學習相關的文化，而學習文化更要從詞匯入手。在課堂上教師把英語詞匯學習與文化學習結合起來，在大學英語詞匯教學中引入詞源介紹，有利于學生深入了解英國語言文字的起源和發展，了解英美文化歷史，加深了對不同國家文化的了解；有助于提高學生理解和使用英語的能力，更好地進行英語學習和文化交流，提高他們跨文化交際能力。

參考文獻：

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[2]Funk，Wilfred.Word Origin And Their Romantic Stories[M].New York：Grosset &Dunlap，1950.

[3]胡文仲.英美文化詞典[M].北京：外語教學與研究出版社，1995.

[4]李楠.希臘羅馬神話18講——英語詞語歷史故事[M].北京：中國書籍出版社，2009.

第4篇：古代希臘的文化成就范文

［關鍵詞］中亞阿姆河；晚期犍陀羅；佛教藝術

［中圖分類號］J315 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）08-0070-03

在興都庫什山脈以北的中亞地區，以前是塞琉古王朝東部行省，后來分裂出希臘化王國巴克特里亞，公元前2世紀被大月氏人征服。之后大月氏南下阿富汗建立了貴霜帝國，他們原先滯留過的地方就被稱為“貴霜大夏”，主要包括今阿姆河流域的阿富汗北部、烏茲別克斯坦東南部和塔吉克斯坦。大月氏繼承了巴克特里亞的傳統，并將草原民族的審美喜好與希臘文化相互糅合，形成新的貴霜藝術。

著名的佛教遺址主要集中在阿姆河中上游、塔吉克斯坦和吉爾吉斯斯坦等地，呈現出獨特的藝術樣式和造型特征。我國新疆、甘肅等地的佛教藝術與其有著復雜的圖像學關聯。阿姆河上游的寺廟建筑、壁畫、泥塑佛像等，其建造手段、材料運用以及雕刻技法日臻成熟和完善，然后經由絲綢之路東傳至我國。

關于阿姆河流域的佛教遺址本文無法全部涉及，僅選取部分代表性遺址，以窺中亞晚期犍陀羅佛教藝術的概貌。內容涉及的方向從西往東、從南往北，主要是巴克特里亞一帶的怛蜜（老怛蜜城和鐵爾梅茲）、達爾維津―捷佩、阿德日納―捷佩等。

一、 怛蜜

怛蜜，在我國古代文獻中多有記載，《新唐書》稱為“怛滿”,《元史》稱為“忒耳迷”,《明史》稱“迭里迷”。公元前3世紀，屬于大夏國，公元前2世紀已有希臘人的砦堡，公元1~2世紀時成為貴霜王朝重要的佛教中心。

唐貞觀年間，高僧玄奘曾到此地，《大唐西域記》中有記述：“順縛芻河北下流至怛蜜國。怛蜜國。東西六百余里。南北四百余里。國大都城，周二十余里。東西長南北狹。伽藍十余所。僧徒千余人……東至赤鄂衍那國。”這說明在7世紀末，佛教仍在怛蜜流行，但8世紀后，回教成為主流。“怛蜜”一詞在今天所指的范圍更廣，除了老怛蜜城，還包括離其不遠的鐵爾梅茲。

鐵爾梅茲位于烏茲別克斯坦南端、阿姆河中游北岸，為古代阿姆河重要渡口。此地有貴霜時期的佛教遺址，包括卡拉―捷佩洞窟寺院、法雅茲―捷佩寺院等。

（一）卡拉―捷佩

卡拉―捷佩位于老怛蜜城西北角，以佛教洞窟寺院著稱，集中在三個山丘上。其中，有關第一組洞窟的研究較為深入，根據斯塔維斯基提供的平面圖，可知石窟是由三個院落自北向南橫向排列。北面是方形塔院，中心是具有犍陀羅傳統的@堵坡；中院是佛龕院，有方形露天天井，院西側有洞窟佛堂；南院的南北墻建有佛堂，西面也有一個洞窟佛堂。

中院的中央大殿四面環繞架梁拱頂的波斯式列柱回廊，正面中間開設神龕供奉佛像，兩旁拱門通往石窟。大殿列柱為中亞古波斯特色的圓柱加方形臺階式柱礎，斯塔維斯基將方形柱礎寫作“希臘羅馬樣式”，蘇州大學沈愛鳳先生認為，寫成“古波斯―希臘混合柱式”更為妥當。

古希臘、古羅馬的神殿使用方形柱礎，但大多不使用臺階式柱礎，往往直接在大石臺上豎起柱子。中亞的柱礎則廣泛采用臺階式柱礎，與波斯柱子原形結構基本相同，幾乎在整個中亞普遍使用，后受到希臘化影響產生變體，在圓柱加方形臺階柱礎的基本結構上附加科林斯式柱頭。因此，若采用雙獸形式柱頭，如雙牛或雙格里芬，即是典型的中亞―古波斯式；采用科林斯式柱頭加上木柱方礎，則是“古波斯―希臘―中亞”的混合型柱式，如寺院的回廊木柱。

前蘇聯學者認為，佛教寺院采用回廊原本是脫離佛教傳統的，這是中亞人將波斯回廊運用于佛教的典型建筑方式，這種形制后來影響到中國的寺院建筑，呈現出文化的高度融合。中院的西壁是崖壁，兩端各開一洞口通向洞窟內。洞窟內是拱券頂的禮拜堂，四周環繞著又長又寬的拱券頂回廊做禮拜道。李特文斯基認為，從起源上講，佛教洞窟和寺廟模仿了所謂的犍陀羅樣式，采用回廊則說明米底亞―波斯的回廊建筑方式被運用到中亞佛教寺院中，回廊的拱頂是巴克特里亞架梁技術、黏土磚坯或石膏澆鑄技術的綜合運用。

寺院中的壁畫保存并不完整，中院回廊的南墻有紀念性壁畫，繪有佛陀、比丘和供養人等形象。佛陀為正面像，頭部圓形有肉髻，雙眉細長，有白毫、頭光和背光，著通肩衣式。男性禮拜者穿靴子，女性身著希臘式服裝，側身朝向佛陀。斯塔維斯基在《貴霜―巴克特里亞》中指出，供養人側向佛陀不是犍陀羅風格，而是貴霜“王朝藝術”的轉換形式。中國新疆壁畫上稍稍側身的造型應該也受到此藝術形式的影響。

卡拉―捷佩的佛像有著女性化的面容、高聳的肉髻和眉間突出的白毫，頭上為白色頭光，身后有橢圓形背光。普加琴科娃將阿姆河流域出土的泥塑佛像和貴霜錢幣上的佛像進行了比較，發現所有細節都符合晚期犍陀羅佛教藝術所具有的圖像學規律。姜伯勤強調，這種圖像學特征后來就體現在哈達、達爾維津―捷佩等地的泥塑佛像中，包括真人般大小、黑色卷曲的頭發、白皮膚、圓臉，頭頂突出的肉髻、赤腳以及右袒的僧衣，說明佛的這種造型產生于貴霜―巴克特里亞地區。

（二）法雅茲―捷佩

法雅茲―捷佩寺院遺址位于鐵爾梅茲貴霜古城的北郊，寺院平面呈長方形，從西北斜向東南，曾出土過著名的“佛陀三尊”雕像。

中央為佛堂院，四周有回廊。大門開在東北墻的正中，佛堂位于西南墻的正中，兩者的連線成為佛堂院的中軸線，正中位置建有塔，塔周圍有圍墻，是塔院的形式。塔基是希臘阿提卡柱礎樣式。塔身是圓柱形，上面是覆缽丘，表面有“甘奇”（含有石膏的灰泥）做成的白色蓮瓣紋飾。佛堂正壁有佛塑像，壁面殘存著佛陀的光相以及小佛像。佛堂四壁有大幅壁畫，題材包括佛立像、供養人像等，與卡拉―捷佩洞窟寺院中的壁畫同為中亞最早的佛教壁畫。

佛堂院出土眾多原貼有金箔的石膏像、泥塑像和石雕像，其中白石雕帶佛龕的“佛陀三尊”雕像（圖1）成為完美風格的代表。龕呈尖拱頂狀，兩側為雙層樹葉紋飾構成的科林斯柱頭托舉龕楣，龕楣堆塑精美的幾何立體紋樣。佛著通肩衣式袈裟，淺浮雕塑出細膩流暢的圓棱衣紋。頭發呈波狀，頭頂肉髻突出，皮膚白皙，眉間有白毫，雙目微睜，鼻梁隆起，表情恬靜而慈祥。佛施禪定印，結跏趺坐于龕內，兩側各有一側立身佛，或是阿難與迦葉。佛像頭部雕塑的菩提樹葉茂盛而富質感，拱起的中心空間構成佛圓形素光，極具裝飾效果。

另一尊如來佛像（圖2），像芯為泥塑，外涂白膏泥整形，再以彩色描繪五官和頭發等。佛面部圓潤豐滿，頭發烏黑呈波狀，紅色的白毫與突出的肉髻體現出佛的神性和瑞相。白凈的臉龐上描繪黑色細眉，雙眼微睜，眼瞳和睫毛均為黑色，上眼瞼涂紅色弧線，把佛表現得潔凈、優美而仁慈。佛陀胸前有未完全脫落的哈拉夫紋樣泥塑，雖頭像臉部仍然具有犍陀羅西方特征，但其整體造型更接近眾生心目中佛的慈悲形象，被認為是中亞最女性化的佛像。

可見，佛像女性化的進程早在貴霜時代就已開始，在佛教東傳的過程中不斷完善并最終定型。此時再看龍門石窟的盧舍那大佛和敦煌唐代窟白膚圓臉、笑容可掬的佛陀或菩薩像，就會更明白其中的因緣關系。

二、 達爾維津―捷佩

達爾維津―捷佩遺址位于鐵爾梅茲正北方向。同為貴霜時期圍繞“希臘―巴克特利亞”核心發展起來的大城市，達爾維津―捷佩寺院是現知較早的中亞佛教遺址，建于公元1世紀，其基本布局為回廊圍繞一個大@堵波，出土了大量精美的泥塑佛像，是中亞佛教泥塑藝術的卓越代表。

寺院出土的白灰泥塑像多為泥質模制頭部，涂白色后再施以彩色。出土的叉腰菩薩，上身袒露，披紅色袈裟，頭戴花冠，佩頸飾和瓔珞。東院回廊里殘存一組當地王族佛教信徒整身塑像，其中兩尊男供養人塑像與真人等高，頭戴圓錐形尖帽，外部鑲嵌圓形牌飾，學者們認為此藝術樣式與塞種人有關，親切地稱其為“貴霜王子”（圖3）。

螺狀卷發佛陀頭像（圖4），橢圓形的臉部涂白色，螺狀卷發涂黑色，其臉部特點與犍陀羅佛像有很大差別，眉骨與鼻梁相連，眼神微微斜視，表情高貴典雅，透露出貴族人文色彩，身著牧民束腰長袍，具有犍陀羅藝術和草原藝術混合的特征。

達爾維津―捷佩的泥塑佛像雕刻技法與犍陀羅相似，著色規范遵循佛教傳統，但將預制好的螺狀卷粘連到頭部的方式卻少見于犍陀羅和大貴霜中心地區，可能受到草原文化的影響。草原民族傾向于使用堅固華麗的黃金器物，采用批量生產的手法制作生活用品，當佛教傳至我國后，批量螺狀卷發的制作方法也在我國佛像的制作上普遍使用。

三、 阿德日納―捷佩

阿德日納―捷佩遺址位于塔吉克瓦赫什河與阿姆河形成的河谷地區，發掘出公元7～8世紀的佛教寺院，并因存有中亞最大的佛陀涅像而成為塔吉克斯坦最著名的佛教遺址之一。

寺院遺址由南、北兩院組成，保持了犍陀羅山地寺院的建筑形制。寺院用大型生磚建造，由房屋和圓桶拱頂式回廊組成。有屋頂的房屋和通廊先在地面挖坑，沿坑壁用風干的泥磚砌墻，接著砌各種形狀的拱券頂，可以看出希臘―巴克特利亞的“帕赫薩”建筑方式對中亞佛教寺院建筑的重要影響。這種修建方法一直廣為流傳，我國新疆交河故城的建筑方式，也是先挖掘土層，形成墻壁和地面，再在壁上壘砌土坯修建。

北院是正方形塔院，中心是臺基，四周是有臺階的方塔。廊房向外有佛龕或內室，各部位有不同的塑像。北廊東段的廊房有大臥佛涅像，生動、寫實并遵循佛教規范。院中心的方塔、環繞塔身的佛像以及廊房中的佛陀臥像都可成為禮拜對象，供信徒膜拜。

佛堂中用白色“甘奇”抹平的墻面上，繪滿顏色鮮艷的壁畫，題材有佛說法、千佛、供養人等。佛像著右袒或通肩的僧衣，有頭光和背光，表情靜穆安祥。在塔院的回廊里保存有壁畫，繪有五列坐佛，佛皮膚為白色，頭頂有肉髻，結跏趺坐于橢圓形蓮花座上，佛衣顏色有深紅、絳紫、乳白和淺黃等。

在塔院的塔基與佛堂間的廊道中，清理出殘破的供養人像壁畫，土紅色背景，兩貴族供養人以跪姿敬獻供品。畫幅線描筆法嫻熟，技藝精湛，供養人肘部衣紋褶皺線條粗細有致，側面像畫法屬當地手法，人物形象呈當地人面貌特征。

佛堂的壁龕以及回廊中的臺座上，安放著泥塑佛、菩薩和羅漢像，衣式多為通肩，臺座隱于衣紋下，雙腳外露。在此發掘的泥塑殘塊，有很多造型規范的藝術作品。其中如來佛塑像殘片（圖5），青黑色螺發，黑色細長眉，表情與法雅茲―捷佩的“如來佛頭像”有相似之處，臉形和眼形卻有著新疆人的特點。

四、結語

晚期犍陀羅佛教藝術可以看作是犍陀羅藝術向中亞區域傳播的結果，所以它必然融入了許多中亞本土文化，佛教建筑、佛像造型和壁畫藝術都表現出強烈的中亞審美理念，同時具有波斯、希臘化、印度和草原文化的混合特色。阿姆河流域古代貴霜大夏一帶的晚期犍陀羅佛教藝術不僅蘊涵著早期犍陀羅藝術和印度笈多藝術的美學傳統，同時受到了希臘―巴克特利亞本地希臘化建筑技術、草原民族審美喜好和東方文明的影響。

除了“甘奇”澆鑄技術和壁畫的線描技法外，中亞本地的大型磚坯、波斯―希臘混合型柱式、拱筒拱頂、回廊院落等建筑形式，都被運用在了中亞佛教建筑中。佛像所體現出的東方化韻味越來越濃烈，女性化成為佛教造像藝術的定型。例如鐵爾梅茲、達爾維津―捷佩等地的佛像。隨著絲綢之路和佛教的東傳，中亞阿姆河晚期犍陀羅藝術亦影響到我國新疆、敦煌等地的佛教藝術，最終造就了東方佛國燦爛奪目的藝術奇葩。

［參考文獻］

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［3］賈應逸，祁小山.佛教東傳中國［M］．上海：上海古籍出版社，2006.

［4］晁華山.佛陀之光――印度與中亞佛教勝跡［M］．北京：文物出版社，2001.

第5篇：古代希臘的文化成就范文

論文摘要：受到文化界廣泛關注的漢族民間敘事長詩《只暗傳》作為一種“活態詩史”，具有“神話史詩”的特征;完全可以將《黑暗傳》認定為“漢民族神話史詩”。

從20世紀80年代初開始即受到文化界熱烈關注的漢族民間神話歷史敘事長詩《黑暗傳》，終于在2002年4月由長江文藝出版社推出，有了第一個正式出版的文本，不能不令人備感喜悅與激動!

長江文藝出版社推出的《黑暗傳》是由胡崇峻完成的“整理本，，。因此我們的評說首先就民間文學的整理問題展開。《黑暗傳》的第一個節錄文本，見于1983年底編印的《神農架民間歌謠集》中。隨后他又搜集到六七個抄本，集合起來成為《神農架黑暗傳多種版本匯編》一書，于1986年由湖北省民間文藝家協會印出。當時我在中國神話學會主席袁坷先生的支持下，將它作為漢民族的“神話史詩”(廣義的神話史詩)予以評論，一時間受到文化學術界的極大關注，同時也引發爭議。因《黑暗傳》在廣泛流傳中生發出多種口頭與書面(抄本)異文，就《匯編》中收錄的文本來看，在內容大體相同的情況下又有許多歧異，加之文本殘缺不全的情況也很普遍，因此胡崇峻就產生了要進一步搜求內容更完整的本子，從而整理出一個集大成的完善文本的想法。我和袁坷先生都贊賞他的宏愿。袁先生于1987年2月23日復信道:

關于《黑暗傳》整理問題，我以為宜持非常慎重態度。就現有8種殘缺版本，似尚難團滿達到整理目的。尚須作更廣泛搜集，最好能搜集到接近原始狀態的本子。整理時潤色要恰到好處。至于“發揮”，則應著重原作精神，略事點染也就可以了，千萬不要離開本題，加入現代化的思想。

為進行更廣泛搜集，這十幾年胡崇峻可以說是如癡如迷，飽嘗艱辛。他曾九赴興山，三到株歸，八奔保康，三至房縣，只要聽到有一點線索，他就抓住不放，既有過受人坑騙的煩惱，也享受過“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫”的喜悅。“皇天不負苦心人”，終于有了一系列新收獲，如保康縣店婭鎮一村民家收藏的《玄黃祖出身傳》抄本，計96頁，20回，3000余行，就是一個相當完整的本子。還有神農架林區宋洛鄉栗子坪村陳湘玉和陽日鎮龍溪村史光裕口頭演唱的《黑暗傳》也較為生動完整。在占有豐富的口頭與書面材料的基礎上，經過仔細鑒別比較，胡崇峻便以《黑暗傳》、《黑暗大盤頭》、《混元記》、《玄黃祖出身傳》等7份抄本和曹良坤、曾啟明、史光裕、陳湘玉等十幾位歌手的口述文本為基礎，選取其中意趣和文詞更為豐富生動的部分加以拼接，構成這一個新的文本。詩中的故事情節和文句均有來歷，他不僅沒有杜撰和改變原有的故事，文句上也只是根據情況略作修飾潤色，盡可能保持其原貌。這是值得贊賞的。

關于民間口頭文學的整理，中國民間文藝家協會一直堅持“忠實記錄，慎重整理”的原則。至于整理的方式，大體有兩種，一是就一種比較完整的記錄或版本進行單項整理;二是對表現同一母題而擁有大同小異若干異文的作品，選取比較完善的一兩種為主干，再吸納其他文本優點，進行綜合整理。“不管上述哪一種整理，都應當努力保持作品的本來面目，主題和基本情節不變，保持群眾的生動語言，保持民間創作特有的敘述方式、結構和藝術風格。”“整理者的目的，就是把人民群眾的好作品發掘出來以后，作些必要的和可能的加工，使它們恢復本來面目，或盡可能完美一些，以便列人祖國各民族的文藝寶庫中，長久地廣泛流傳”20世紀50年代受到人們廣泛贊譽的彝族撒尼人的敘事長詩《阿詩瑪》，就是在占有多種異文的基礎上，采取上述“綜合整理”方式而得以問世的。胡崇峻對《黑暗傳》的整理，正屬于這樣的“綜合整理”。他以十分審慎的態度和在神農架地區多年從事民間文學的豐富經驗來從事這項工作。我讀過大部分原始資料本，這次欣喜地捧讀整理本，覺得它內容更豐富，文辭更優美，對讀者也更具吸引力。從整理民間文學作品就是“作些必要的和可能的加工，使它們恢復本來面目，或盡可能地完美一些”這一標準來衡量，整理本是基本上達到了上述要求，因而是成功的。

自然，由于受著各種條件的限制，整理工作不可能盡善盡美。《黑暗傳》的多種文本在鄂西北、鄂西南的廣大地區時有新的發現，不能說這個整理本已將它們囊括無遺;《黑暗傳》文本體系較為復雜，不僅是古代圣賢典籍與山野民間文化的雜揉，而且同時受著儒、道、佛“三教”思想的浸染。因而對有關文本的評判取舍是否恰當，拼接是否自然合理，都容許批評和討論。整理者的最大優點是具有面向廣大讀者的通俗性與可讀性，至于對研究者來說，如果能將原始資料本一字不動地提供出來，自然也具有很重要的價值。我們在肯定這個整理本的同時，也歡迎人們在《黑暗傳》的研究整理上進行另外的嘗試。

關于《黑暗傳》是否為漢民族“神話史詩”，是十多年來引起人們爭議的焦點，這也是無法回避的一個話題。我和袁坷先生于20世紀80年代中期在閱讀胡崇峻擁有的全部資料并了解到它流傳的文化背景之后，認為它可作為“漢民族廣義神話史詩”來看待。后來雖有人發表文章提出異議，甚至用刻薄的語言嘲諷我們是出于對中外“史詩”的無知而妄加評判，我們仍堅持《黑暗傳》的“史詩”說。袁坷先生不幸已于2001年去世，他在病中給我寫來的信里，仍不改初衷:“至于我從前神話史詩的提法，至今檢討，尚無異議。”

堅持這一說法的理論依據何在?“史詩”本是出自希臘文的外來語，其傳統定義和標準從《伊利亞特》和《奧德賽》這樣的希臘英雄史詩中引申而來。千百年來學人沿用這一傳統定義，不敢越雷池一步，于是弄得許多國家因沒有這類“史詩”而在文化創造力上遭到貶抑。20世紀80年代以來，中國民間文藝學家開始打破這個洋教條，除肯定藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》和柯爾克孜族的《瑪納斯》為杰出的英雄史詩之外，還提出西南許多少數民族中間，流傳著古樸神奇的“神話史詩”或“創世史詩”，它們是一個“神話史詩群”。我正是受到了這一發現的啟示，才將《黑暗傳》和它們捆綁在一起予以評說。因為不論就其內容、形式、文體特征以及存活的民俗文化背景來看，這些作品都十分接近，顯而易見屬于同一類型的口頭文學。如果無法從根本上否定中國學者的“神話史詩”說，以及被公認的西南少數民族的眾多“神話史詩”作品，那么，同它們在這個“神話史詩地帶”上連體共生的《黑暗傳》所具有的“神話史詩”特征，也就難以被否定。

最近，從《民族文學研究》2001年第2期上讀到芬蘭著名學者勞里·航柯的《史詩與認同表達》這篇富于創見的史詩論文，更堅定了我關于《黑暗傳》為“神話史詩”的理念。原來以希臘史詩為惟一標準的傳統“史詩”概念，早就被一些西方學者視為“陳腐解釋”和“僵死的傳統”扔在一旁了。請看他的精彩論述:

史詩是“一種風格高雅的長篇口頭詩歌，詳細敘述了一個傳統中或歷史上的英雄的業績”這種陳腐解釋帶來的問題是，與它發生關系的總是特殊的英雄史詩，以至忽視了相當多的傳統史詩種類。

近些年中，西方學者備感“荷馬樣板”是束縛，而不是鼓舞人心的源頭活水。在史詩的比較研究中這種態度更為突，其中包括那些非歐洲口頭史詩的研究著作，這些是建立在活態傳統調查經驗之上的成果;對此，約翰·威連慕·約森講過多次。他說:

我希望希臘史詩刻板的模式，一種在現實行為里再也看不到的僵死的傳統，不該繼續統治學者的思想。希臘傳統只是許多傳統之一。在非洲和其他許多地區，人們可以在自然語境中去觀察活態史詩傳統。在表演和養育史詩的許多地區，我們還有工作要做。

史詩是關于范例的偉大敘事，作為超故事是被專門的歌手最初表演的，它在篇幅長度、表現力與內容的重要性上超過其他的敘事，在傳統社會或接受史詩的群體中具有認同表達源泉的功能。

對外來的耳朵來說這種冗長無味的、重復的敘事，都在特殊群體成員的記憶中通過他們對史詩特征和事件的認同達到崇高輝煌。對史詩的接受也是它存在的荃本因素。如果沒有某些群體至少是一部分的欣賞和熱情，一個敘事便不能輕易地被劃為史詩。

航柯教授擔任過國際民間敘事文學學會主席，因在研究上的卓越成就，曾為聯合國教科文組織起草關于保護民間文化遺產的決議。他在這篇論文中提出，史詩就是表達認同的超級故事，所謂認同即史詩所表達的價值觀念、文化符號和情感被一定范圍之內的群體所接受和認同，乃至成為他們自我辨識的寄托。許多民族至今依然存活于口頭的“活態史詩”便具有這樣的功能。他著重從文化功能上來界定史詩。這一功能的發揮雖然同史詩的長度、內容的重要性、藝術表現力及專門歌手的演唱等特征密切相關，但絕不能以希臘史詩所謂“風格高雅的敘述”為樣板，形成束縛學術界的“僵死傳統”。這些論斷對我們評價《黑暗傳》是再合適不過了。《黑暗傳》就是一種“活態史詩”。它采取多種口頭與書面文本世代相傳，作為“孝歌”、“喪鼓歌”由大歌師以隆重形式演唱，深受民眾喜愛;它以有關氏開天辟地結束混沌黑暗，人們崇敬的許多文化英雄在洪荒時代艱難創世的一系列神話傳說為敘說中心，“三開天地，九番洪水”，時空背景廣闊，敘事結構宏大，內容古樸神奇，有力地激發著人們對中華歷史文化的認同感，完全具備“史詩”的特質。如果說在那些因受流傳條件的限制而變得殘缺不全的文本中還感受不到史詩的魅力，那么，在胡崇峻整理的這部長達五千多行的詩篇中，史詩的形態就展現得更為充分了。

在世界上許多國家的學者熱情關注“活態史詩”，并以文化多元論的新視野來充分肯定這些“活態史詩”珍貴價值的情況下，我們再檢起這個話題，將《黑暗傳》作為“漢民族神話史詩”來看待，就更加理直氣壯了。

第6篇：古代希臘的文化成就范文

關鍵詞：中國紅；色彩價值；現代設計；應用

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0155-02

從人類學和文化學和意義上來說，色彩始終與人類的生產與裝飾活動結下不解之緣，人類文明中色彩不僅僅是關于自然的印象與記憶，而是一種逐漸積累的審美經驗，緊緊地與人類物質文明和精神文明聯系在一起。就象著名色彩學家約翰內斯.伊頓所說的“色彩是從原始時代就存在的概念，人類生命從最原始共有的色彩本能、色彩沖動中走出來，展示著人類一切色彩方向發展的能性，以及不同地域中人類文明進化成長的方向。”無疑，紅色以它鮮明的性格特征，豐富的內涵向世界展現出它獨特的藝術魅力。人類雖然生活在同一個地球上，對物化的色彩有共同的標準和尺度，但在對色彩的情感表達和理解上存在著巨大的差異和區別。因為世界各國各民族文明產生的時間是不同的，且生活在不同地區，人們面對大自然的美景視覺感覺和內心感受存在著千差萬別，每個民族會以本民族固有的獨特的視野去觀察和欣賞色彩，久而久之，色彩感受與認知積淀為本民族的藝術審美意識。無論是日出日落，朝霞晚霞，四季變幻中的春、夏、秋、冬交替，從春天的嫩綠，夏天的濃蔭，秋天的金黃，冬天的白雪，美麗的色彩世界都會令不同民族的人們心花怒放，但對色彩現象的解說方式卻迥然不同。加之每個民族的審美意識在以其固有的方式遺傳，形成了各民族的獨特的色彩文化。

不言而喻，在藝術發展的歷程中，“中國紅”被烙上中華文化的痕跡。在中華藝術傳承的軌跡中具有悠久的歷史性，特別是中國哲學思想和民俗文化對它產生深刻的影響。因此，如何解讀“中國紅”深厚的文化底蘊，將“中國紅”的藝術張力和價值釋放，并運用于現代設計具有積極的現實意義和前瞻性作用。

一、紅色――藝術的生命力

藝術史表明，人類對色彩的喜愛首先是從紅色開始的，在距今十五萬年至二十萬年前的冰河時代人類學會了應用色彩，這是非常了得的重大事件，它標志著人類開啟了色彩認識的端倪。人類能從紅土中埋著的尸骨被涂上紅色的粉末發現人的血液流完生命就會停止，于是對紅色產生了崇高的敬意和原始宗教情緒，以至在身軀和臉上，包括在石器上涂抹紅土和黃土，借以紅色的裝飾功能和巫術功能，滿足審美與祈神的需求。

紅色在原始美術作品上進行藝術表現的典范自然是著名的西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫，法國的拉斯科洞窟壁畫，壁畫以紅色、黑色、黃土色等色彩描繪著野牛，馬等不同動物。雖然是舊石器時代的產物，但如果沒有對自然的深入觀察與了解，沒有對色彩的把控能力，是很難表達得如此生動的。這些作品極高的歷史價值和藝術價值無疑彰顯了紅色的魅力。

紅色在古埃及以文明中占有非常重要的地位，金字塔、石雕、墓壁畫及工藝品構成埃及獨特的藝術世界。在引人注目的藝術中，色彩以它的獨創性詮釋了埃及藝術的真諦――以有限的色彩去表現無限的自然色彩。如果以現代裝飾的視度和理念去分析評價，色彩的裝飾尤為光彩奪目，而紅色則扮演了重要的角色。在著名的埃及的人面獅身巨像斯芬克斯的臉上殘留著紅色的痕跡，埃及人的風雅是以涂上紅褐色引為驕傲和自豪。

同樣是古文明代表之一的古希臘，其神殿建筑自然是古希臘文明的標志，它給人類帶來了永恒的文化價值。紅色無可爭議地成為建筑的主要代表色彩之一，陶立克式建筑其柱頭常被涂成紅色或藍色，即使是在陶立克式的建筑經典----巴底農神廟前的柱石群雕上的連續圖案也由紅藍構成主要的色調，可見紅色是古希臘文化象征的色彩。紅繪與黑繪是古希臘陶塑和陶器的色彩裝飾特征，在裝飾上大量使用紅色，一方是色料制作的原因，另一方面也顯示希臘人對紅色的理解與摯愛。

被譽為拜占庭藝術經典的壁畫，紅色具有一種非凡的力量。而在哥特式建筑中，壁畫被彩色玻璃藝術取而代之。紅色與藍、綠、黃、褐等色彩組合構成形成了令人驚嘆的玻璃藝術色彩美。

總之，在西方的藝術中，紅色成為重要的藝術表現語言。從文藝復興時期的繪畫，到巴洛克，羅可可藝術風格，紅色是不能被遺棄的色彩，紅色以它特有的色彩屬性振動著人們的心靈。即使是在現代抽象主義的鼻祖康定斯基的作品里，還有風格派的代表人物蒙德里安的作品中，紅色的似乎有一種神奇的力量。除了宗教的原因，應該說西方對紅色的運用和表現，也與西方的民俗有著重要的聯系，所不同的是，西方民俗的文化內涵因為東西方文化上的不同，與中國的民俗文化內涵有著不一樣的意義。

二、紅色對民族民俗文化的彰顯

中華民族對紅色的喜愛遠在舊石器末期就開始了，北京山頂洞人用赤鐵礦粉末進行裝飾足以證明人類早期對紅色的審美是驚人的一致。而在新石器時期，古代先民發明和制作的彩陶藝術達到世界最高水平。彩陶藝術既是研究中國藝術發展的起源，了解中國原始社會民族部落生活極其重要的方面，也是中國文化發展史上一個重要的階段。

中國新石器時期彩陶藝術在世界文化史上具有重要的價值和地位，駁斥了西方學者安特生的“文化西來說”的謬論。彩陶藝術在造型，裝飾方面具有卓越的藝術成就，其圖案造型既有原始的純樸自然性，又有強烈的生活氣息，達到新石器時期彩陶裝飾的最高水平，就其藝術性而言在世界上是無與倫比的。其中有些作品非常精彩，特別是在陶器燒造工藝上的重大突破，不僅使紅色成為材料燒制后的轉化色彩效果，更重要的是標志著氏族部落的民俗文化已經有了崇尚紅色的宗教意識與審美意識。

在瑰麗多彩的楚文化中，古代楚人特別喜愛紅色。這是因為楚國人自認是日神的遠裔，火種的嫡嗣，其特殊的風尚是由于“日中有火，火為赤色”的說道所至，所以在楚國的民俗中崇尚赤色。《墨子?公孟篇》說：“昔者，楚莊王鮮冠組纓，降衣博袍，以治其國，其國治。”實際上“絳衣”就是赤色的衣服。因此，楚人的建筑和器物的色彩同樣是以赤為貴，且這種尚赤之風，相繼不衰。在楚國的漆器中最具代表性的作品是隨葬用的辟邪，鎮墓獸和虎座立鳳。在這充滿著神秘、古怪、兇險、壯美的形象中，其色彩裝飾自然少不了紅色，紅色成為楚漆器藝術標志性色彩，為后人留下了異樣深刻的記憶。集色彩技藝與禮儀含義集于一體的楚文化漆器，不僅類別極多，且用途極廣，從家具、容器、飾物、玩具，到樂器、兵器、葬具、雜器無不包容其中。楚漆器造型異常獨特，且簡練舒展，造型的細節多以描繪來體現。漆繪的紋飾既有鳳紋和龍紋，又有抽象性的幾何紋。因楚為多澤之國，抽象性水紋也是常見的紋樣，還有漆魚。在這些藝術性極高的漆器中，紅色無疑是其最具象征性的裝飾色彩，謂之“漆器紅”。

當中國歷史上實現全國統一后，中國的色彩觀更進一步受到陰陽哲學觀的影響，紅色在西周時期就被列入“五方正色”成為尊貴的色彩，而在秦漢以后此色彩觀更加強調。因此，無論是朝堂還是民間對紅色的使用都賦予了極深的社會意義，開疆拓土、國富民安、社稷秩序、祥瑞和諧…，紅色成為一種特殊力量的象征。在民間，金榜題名，洞房花燭夜，其喜慶熱鬧的氣氛都喜歡用紅色去營造。足見紅色在中國的民俗文化中是一種吉祥、幸福、康寧的象征。

三、“中國紅”的現代設計價值與文化符號作用

中國人對紅色的特殊感情使設計師在進行相關設計活動時，無形中會有一種巨大的內在驅動力。實際上，每位設計師在進行設計表達時，都會不自覺地受到本民族文化和色彩審美觀的影響，使其設計作品釋放出獨特而強烈的藝術張力。這種影響還會對設計價值產生決定性的作用。有意識的將中華民族所崇尚的紅色元素去闡述相關設計的文化內涵，并讓“中國紅”形成有意味的表現形式，從而使相關的設計成果更具創新理念。

在現代設計中，設計創意的表現主要是靠形和色來體現，特別是在建筑設計和展示設計中，建筑外觀的色彩往往具有巨大的視覺吸引力。如2010年上海世博會中國館的設計，其創意非常獨特，設計靈感來自于中國傳統建筑的斗拱結構，斗拱“夸大其尺”的設計處理一方面塑造了中國館的外觀，另一方面體現了把傳統建筑結構作為中國文化符號的現代設計理念。因此，這一建筑方案在所有的參展國的場館設計方案中是最具設計挑戰性的。設計方案以斗拱的主柱結構支撐起巨大的建筑體量，同時考慮到內部展示空間的綜合要求，實現了設計方案科學性與藝術性的統一。在建筑色彩處理上，選擇了“中國紅”作為建筑的主色調。但是由于拱斗結構的橫梁（枋）不是處于同一立面上，所以相同明度和純度的紅色會產生視覺上的差異，針對這一問題，色彩學家進行了半年多的分析研究，根據橫梁的空間層次對紅色的明度和純度進行處理，終于利用色彩的錯視原理獲得了理想的色彩效果。無論從建筑的那個角度觀察，紅色在視覺上都是同一的。“中國紅”不僅凸顯了中國館的民族藝術風格，更體現出中華民族崇高紅色的精神風貌。

在服裝設計中，紅色的應用不僅可以獲得喜悅感，如紅色的唐裝，旗袍使人感受到服裝中的民族性文化。紅色更可以起到振奮人的斗志，激發進取精神作用。如2012年英國倫敦舉辦的奧運會，中國體育代表團的運動服造型生動、簡潔、充滿運動感。在色彩設計上，充分利用紅色的視覺沖擊力強的特點，將紅色與黃色，白色進行組合。運動服上衣的色彩設計運用對比，呼應，變化等方法，獲得了極為理想的藝術效果，將中國運動員的精神狀態提升到一個更高的層面，使中國運動員的個人形象和整體形象得到完美的表達，并將中國運動員的活力四射創造奇跡的拼搏精神呈現給世界。

其實，“中國紅”已經在許多設計領域展現它的風采。例如在平面設計領域，中國紅就以鮮明突出的設計元素走進了人們的視野。無論是2008年夏季在北京舉辦的奧運會會徽還是殘疾人奧運會標志，紅色以它巨大的感染力征服著受眾者的心靈。還有中央美術學院劉波設計的武術博覽會廣告招貼，在圖形創意上大膽的夸張變形，運用空間和錯視的方法，使圖形充滿運動感，不僅形式新穎，而且還運用紅色將設計主題表現得淋漓盡致。

相關設計例案繁多，不勝枚舉。

所以，以“中國紅”為設計元素進行現代設計時一定要研究其內在價值，只有深刻地認知“中國紅”的文化內涵，才能從“中國紅”中獲得內在的設計驅動力，在設計表現形式上既有時代創意又能體現出“中國紅”的文化符號性。切莫表面上相似而內涵上卻相去甚遠，以至形具神離。設計者只有對中國的哲學、文化、民俗有深刻的領悟，把對“中國紅”認知凝凍為一種設計氣質，才能將“中國紅”的應用不斷拓展到新的設計空間。

參考文獻：

第7篇：古代希臘的文化成就范文

關鍵詞: 時期劃分、建筑風格和特色、、金字塔、神廟、方尖碑

中圖分類號：G267 文獻標識碼：A 文章編號：

正文: 北非的尼羅河流域是人類文明的發祥地之一。數千年前，世界四大文明古國中的古埃及，就是在尼羅河的哺育下發展了光輝燦爛的古代文明。而在古埃及的文化成就中，給人印象最深刻的，便是其建筑藝術。金字塔、神廟、方尖碑，這些都堪稱是世界建筑藝術的杰作，它們作為建筑藝術領域最古老的化石，散發著不朽的光芒。

一、古埃及歷史的三個分期

古埃及歷史有三個具體分期，每個時期的建筑形式在側重點和相關時代背景

下都存在著或多或少的差異。

第一時期：古王國時期（即早期王朝時期）。大約時間是在公元前3000年前。在此階段，建筑物是以舉世聞名的金字塔為代表的，所以，這一時期又稱金字塔時期。當時，氏族社會成員還是古埃及的主要勞動力，金字塔的主要締造力量便是他們。金字塔被看作是原始拜物教的產物，樣式單一而開闊，卻曼延著莊嚴和神秘莫測之感。

第二時期：中王國時期。時間約為公元前2133至公元前1786年，被公認為是古埃及最富庶的時代之一。政局上的安定反映在物質的繁榮上。全國各地皆破土開工、興建房子，致使如今的埃及幾乎每個城鎮都在建筑架構上留下了中王國時期的痕跡。

第三時期：新王國時期。公元前1567至公元前1080年，即所謂的帝國時期，是古埃及空前絕后的強大時段。頻繁的遠征和戰斗掠奪了大量的奴隸和財富，奴隸成為建筑工作的主要施工者，飽受苦難和壓迫。此時的建筑形式主要以神廟為代表，制造出威嚴、神武的氣勢。其中規模最大的是卡納克和盧克索的阿蒙神廟。

二、古埃及的建筑風格和特色

1、碩大無比：古埃及最有名的建筑藝術，如金字塔、獅身人面像、方尖碑，都是巨大的藝術品，也都與王國的存亡有關。

2、建筑材料主要是石頭：世界上全部用石頭建造的建筑物，首出于埃及。特點是雄偉渾厚、氣勢宏大而堅實。以金字塔為例，其建筑材料全部是重達數噸、甚至十幾噸的石塊，歷經數千年后不變形、不倒塌，依然矗立在尼羅河西岸。

3、秩序感強烈：我們不會在古埃及的繪畫、雕塑和建筑中發現令人意外的元素。每個部分的制作都會遵循一定的法則，這樣的風格，延續了至少3000年。雖然古埃及建筑有些生硬，卻給我們一種格外沉靜、穩重的感覺，這就是嚴謹的秩序感所致。

4、幾何學在藝術上的應用：古代埃及的金字塔建筑和各種雕刻，都體現出幾何學在其中的使用。古埃及幾何學的發達，源自于每年的尼羅河定期泛濫。河水沖毀農田，人們就必須重新分割土地，用直線和幾何圖形重新劃分田地。幾何學在古埃及建筑藝術上的作用，主要是使其富于立體感，棱角分明，亦使其秩序性的法則得到強化，顯的死板硬朗，卻加劇了莊重和嚴謹的感覺。

5、持續性和固定性：柏拉圖說過“在埃及，一切事物從來沒有任何的變動”。人們忠于堅定的，導致古埃及的藝術風格數千年都保持著難以置信的固定性，不變的風格，延續幾千年之久。

三、與古埃及建筑藝術息息相關

1、埃及藝術是一個通向永恒，渴求永生的過程，這是因為而培養和衍生出的藝術觀念----古埃及藝術所表達內容的核心，是宗教和信仰。古埃及人用石頭建造了尼羅河岸的偉大工程，金字塔就像一座山，矗立在沙漠的地平線上。一座金字塔，就是一個國王的陵墓，埃及人認為，帝王就是天神的化身，當他死亡時，人們盡量保存他的肉體，不讓其腐爛，如此，他的靈魂在未來才能繼續存在。他們在尸體上涂抹許多防腐的香料和藥物，再用亞麻布扎裹全身，這就是木乃伊。木乃伊被置于棺中，放在金字塔的深處。棺材周圍寫滿咒語和法術，告慰帝王的靈魂如何順利通過旅程，走向重生。這便是古埃及建筑蘊藏的深刻內涵----死永恒，生更加永恒。

2、是古代埃及建筑藝術的原動力，產生出巨大的凝聚力。使每個帝王在有生之年召集了大量的氏族成員和奴隸，用他們的血肉之驅在艱苦的條件下堆起一個個令后人驚嘆不已的巨冢。雖然這都是法老運用自己的至高無上的權力而最終完成他們墳墓的建造，但是，實際上整個王朝的參與度和積極性，遠遠比我們想象的要高的多。人們深信這些大的金字塔，方尖碑和神廟能夠使古埃及王朝世世代代永垂不朽。

3、宗教作為古埃及文化的重要組成部分，貫穿了整個王朝的歷史。赫利奧波利斯、孟菲斯、底比斯和赫爾摩波利斯是埃及最重要的四個宗教城市。人們虔誠的膜拜著那些“天神”和原始的圖騰，導致古埃及的藝術數千年都保持著的靜止、固定的狀態。總之，是古埃及建筑藝術乃至所有門類藝術的核心和原動力。

四、古埃及典型建筑形式分析

1、金字塔： 埃及古代奴隸社會的方錐形帝王陵墓。世界七大奇跡之一。數量眾多，分布廣泛。開羅西南尼羅河西古城孟菲斯一帶最為集中。吉薩南郊8公里處利比亞沙漠中的3座尤為著名，稱吉薩金字塔。其中第四王朝法老胡夫的陵墓最大，它除了以其規模的巨大而令人驚嘆以外，還以其高度的建筑技巧而著名。這座金字塔建于公元前二十七世紀，高146.5米相當于40層高的摩天大廈，底邊各長230米，由230萬塊重約2.5噸的大石塊疊成，占地53，900平方米。塔內有走廊、階梯、廳室及各種貴重裝飾品。全部工程歷時30余年。塔的東南面是雄偉震撼的獅身人面像。

2、方尖碑：古埃及的另一建筑杰作，也是除金字塔以外，古埃及文明最富有特色的象征。方尖碑外形呈尖頂方柱狀，由下而上逐漸縮小，頂端形似金字塔尖。以金、銅或金銀合金包裹，當旭日東升照到碑尖時，它象耀眼的太陽一樣閃閃發光。一般以整塊的花崗巖雕成，重達幾百噸，四面均刻有象形文字，說明這種石碑的三種不同目的：宗教性（常用以奉獻太陽神阿蒙）、紀念性（常用以紀念法老在位若干年）和裝飾性。同時，方尖碑也是埃及帝國權力的強有力的象征。從中王國時代起，法老們在大赦之年或炫耀勝利之時豎立方尖碑，而且通常成對地豎立在神廟塔門前的兩旁。現存最古完整的方尖碑屬于古埃及第十二王朝（約公元前1991～前1786年）法老辛努塞爾特一世（約公元前1971～前1928年）在位時所建，豎立在開羅東北郊原希利奧坡里太陽城神廟遺址前。這塊方尖碑高20.7米，重121 噸，是辛努塞爾特一世為慶祝他的國王加冕而建的。新王國時代，圖特摩斯一世（約公元前1525～前1512 年）、 哈特舍普蘇特女王（約公元前1504～前1450年）和拉美西斯二世（約公元前1304～1237年）都建立過巨大的方尖碑，高度均在20米以上。開鑿和豎立方尖碑是一項艱巨工程。據卡爾納克神廟前一座方尖碑上的象形文字記載，從石礦開鑿出這種獨塊石料，從阿斯旺運到底比斯，費時7個月,這充分說明古埃及人在力學上的高度智慧。

3、神廟：作為宗教建筑，神廟是古埃及人參拜神靈的主要場所，參拜神靈時所舉行的宗教儀式，已成為古埃及人日常生活的一個重要組成部分。因此，古埃及神廟建筑的影響在當時一定程度上可以說是超過了金字塔建筑的影響,這種建筑風格和手法對后來的古希臘建筑產生了一定的影響。早在公元前3000年代，埃及就出現了和雅典帕特農神廟極為相似的柱廊形式。帕特農神廟是古希臘多利安式建筑的典型，其建筑特點是柱身中間略為突出，柱頭簡單，無柱礎，以莊重樸素而著稱，建于埃及薩卡拉的階梯金字塔附屬建筑中的仿紙草石柱，與純粹的希臘多利安式柱幾乎沒有多大區別。

金字塔、神廟、方尖碑的建造，充分顯示了古代埃及勞動人民的聰明才智、精湛的藝術技巧和高超的建筑才能，在世界建筑史上寫下了光輝的一頁。這些建筑技術的傳播和傳承，為世界文化寶庫增添了瑰寶，對人類文明做出了重要的貢獻。

參考資料:

第8篇：古代希臘的文化成就范文

在《大轉向：看世界如何步入現代》中，這個關鍵性的瞬間是：1417年的一個寒冷冬日里，一名“瘦小、和善、機警、年近40的男人”走進一家修道院的圖書館，從藏書室的書架上，“取下一本陳舊的手稿，一邊翻閱一邊為自己的發現而欣喜，緊接著他把手稿全部復制了一份。”

“這就是瞬間的全部了，這就足夠了。”

這個男人名叫波焦·布拉喬利尼策。如果讀完這本書，你會發現他一點也不和善。英國歷史學家阿倫·布洛克在《西方人文主義傳統》中曾這樣描述過包括文藝復興時期在內的人文主義者：“其實人文主義者的隊伍也不是清一色的正人君子，其中也不乏書呆子與趨炎附勢之輩。他們就像今天的紐約、倫敦和巴黎的任何一個文化圈子一樣，是一群自負好辯、脾氣暴躁、性好妒忌的人，總是會不停地相互寫信進行指責與抱怨。”

波焦受過良好教育，而且曾經身居高位。他做過一位教皇的私人秘書。按照格林布拉特的介紹，教皇法庭大約有100位文書，6位教皇秘書，在6位教皇秘書中，又有一位特別的“私人秘書”。波焦正是從文書開始，一步一步擊退他的多位競爭對手，成為教皇私人秘書。

教廷是一個“謊言工廠”。教皇的秘書們會聚集在教廷的一個房間內，像今天的無聊男人們一樣，交換各種笑話和故事，“他們之間的這些嘮叨非常瑣碎、虛假、狡猾、充滿誹謗，還經常夾帶著下流。”波焦后來將這些段子全都用拉丁語記錄了下來，寫成了一本叫《滑稽故事》的書。在這本書里，波焦寫道：“在這里，才能和誠實幾乎沒有生存空間，做每一件事情都要依靠詭計、運氣或是金錢。說到金錢，似乎在全世界都是最重要的。”

在1452年的一次爭吵中，波焦和同為教皇秘書及人文主義者的喬治大打出手。爭論的主題是“在翻譯古代作品的過程中，誰應該獲得更多的榮譽”。73歲的波焦稱喬治是個騙子，53歲的喬治報以老拳。然后經過一段短暫的停頓和沉默，兩個人又廝打在一起。波焦一手抓住喬治的臉，另一只手試圖摳出對方的眼珠。后來在總結這次學者之間的斗毆時，喬治說：“說句實在話，剛才我可以把你伸進我嘴巴里的那只爪子咬下來，但我沒有這么做。而且剛才我坐著你站著，我完全可以兩手抓住你的，然后把它扯斷，但我也沒有這么做。”

這樣的描述可能會讓人大跌眼鏡。但不要忘記這些好爭吵的人文主義者也都是文藝復興的骨干。而且他們創造力的炫目程度讓后人驚嘆。阿倫·布洛克在《西方人文主義傳統》中引用了一位學者的統計說：“1420年至1540年，意大利總共出現了600多位富有創造力的精英人物。算上他們的上一輩人，總數也不超過一千。再加上那些不太著名的人也不會超過兩千。然而正是這區區兩千之眾，創造出了令后世難以企及的文化成就。”

正如我們對“文藝復興”的最粗淺的理解，這種文化上的創造力與貢獻是建立在對古希臘和羅馬作家哲學家作品的重新發掘上的。“對古代世界的重新發現不僅恢復了許多過去被湮沒或扭曲的文化價值，而且還釋放出了新的能量，刺激人們的想象力，從而最終觸發了新的真理的發現與新的藝術形式的創造。”阿倫·布洛克說。

對古代世界的重新發現，最簡單的形式就是“尋書”，在古跡之中、在權貴和修道院的圖書館中，將塵封的哲學著作發現，并且再次傳播出去。波焦效仿的對象是文藝復興時期的重要詩人和學者彼特拉克，一位寫入了歷史教科書中的人物。彼特拉克在1330年代將古羅馬歷史學家李維的作品《羅馬史》重新拼合，公之于眾。他還找出了包括西塞羅和浦洛佩提烏斯等的作品。“彼特拉克的成就不僅為自己贏得了極大的榮譽，并為意大利人找書開了先河。彼特拉克的成就激勵了其他人也開始尋找那些塵封已久的古代名著，這些名著都已被埋沒長達數百年之久。這些重見天日的名著被復制、編校、評注，并迅速地傳播開來。在找書之人的推動下，這些名著還獲得了很好的社會認可度，并為日后的人文主義研究奠定了基礎”。

波焦正是在彼特拉克的激勵之下，翻遍中世紀的圖書館，想要找到失傳古典名著的尋書人。由于印刷術發明之前的書籍稀少又珍貴，“它們”代表了整個修道院的“聲名和威望”。因此，一個優秀的尋書人至少要具備以下條件：良好的教育帶來的語言水平和鑒賞能力；謄抄書籍的能力—對，是謄抄；以及一定的聲望和人脈幫他叩開圖書館緊閉的大門。

他在那個冬日找到的書是盧克萊修的《物性論》，一本“最終將會摧毀他的整個世界的書”。《物性論》是本高深的書，按照格林布拉特的概述，這本書的大概思想是：宇宙按照平等的進化原則構成了萬事萬物，地球或者是地球上的物種并非宇宙的核心，人類和動物也是平等的。“討好與滿足上帝沒有任何意義，宗教狂熱沒有立足之地，苦行修道之人沒有必要克己忘我，對無限權力和絕對安全的幻想失去了支撐，依靠戰爭獲得征服與擴張的妄想失去了依據，挑戰和戰勝自然是不可能的，萬事萬物都無法擺脫不間斷的形成—恢復—改造的過程。人類不僅可以而且應該戰勝自身的恐懼，并接受一個事實：萬事萬物（包括人類自身）都是瞬息無常的，不可能永恒，所以，要學會享受當下，擁抱美麗的世界。”它否認上帝、否認永生，認為世界由原子構成，靈魂自然也無從說起。它認為當下更重要，苦行自然沒有必要。

第9篇：古代希臘的文化成就范文

關鍵字:災難危機意識;災難片;悲劇;中美;災難

去年,電影《2012》在全球上映,票房甚是火爆。片中不斷出現的全球性的災難場景,讓我們想起了美國一部部風靡全球的災難片,從《龍卷風》到《后天》,從《先知》到《2012》,災難大片在最近幾十年里長盛不衰,并日益成為現代電影產業的重要組成部分;更重要的是,這些災難片討論的是人與自然的關系并從中挖掘更深層次的人性之光-----憂患意識,人們對未來的危機感。而中國電影史中災難題材影片屈指可數,大多是對歷史的重演,“大團圓”式的結局總是在預示著未來的美好。

筆者認為,中美災難片如此的差異不是主要資金抑或技術類的客觀因素的差異,而是兩國災難危機意識的差異性。

一、災難危機意識

談到差異,媒體和大眾第一想到的就是資金和技術的懸殊。我們說這已經不能算是有說服力的理由了,我們已經看到張藝謀在奧運會開幕式上展現了中國導演的能力和中國的科技制作技術;諸如《集結號》、《超強臺風》等電影在大場面的掌控上做出了中國人的探索。可以說,雖相對美國來說是遜色些,但還是可以展示出水平的。因此,資金和技術,不足為借口。

如果仔細分析,就會發現美國災難電影都是以災難性后果為情節發展的主線,充分展示了人類生命活動在當代面臨空前威脅這一種文化假設。導演用科幻警示和平社會中的人們要居安思危!我們可以看到美國人的危機意識幾乎遍及社會的每個角落。在好萊塢電影中,我們總感嘆他們的想象能力和科幻手段,但美國人卻在這些外人看起來是娛樂的東西中,長期潛移默化地受到危機意識的熏陶。而中國的災難片大多和國家的主旋律相關,民族與民族間的,正義與非正義間的,很少能達到人與自然之間的關系,即便反映自然災害,最后也是人定勝天的大結局,導演的潛在薄弱的危機意識也是國民意識的體現,同時影片的文化渲染作用也是不可小視的。

在電影《2012》中有一段情景是反映發生在中國的地震,這讓我們聯想到2008年的5?12汶川大地震。很多同胞在地震來臨時措手不及,不幸葬身廢墟中,另外在房屋承建者薄弱的危機意識、強烈的功利心下產生一棟又一棟的“豆腐渣”。大地震造成四川省共有近六萬九百名同胞遇難,一萬八百名同胞失蹤,所造成的損失難以想象,他們的危機意識不是很深刻,換來的是痛心疾首的悲劇。而作為美國歷史上損失最嚴重的自然災難,卡特里娜颶風,雖然給美國造成了嚴重的財產損失,但是人員傷亡相比之下很少,不足兩千,因為人們做好了災難預警機制,提防災難的降臨。

而我們的現實是,早在2005年8月,由北京專業調查公司的《城市居民危機意識》的調查報告顯示,北京市民中有4成不知道哪里里有避難場所,更有近7成根本沒有想到過避難。2008年南方雪災、冰災、寒災,給中國帶來了巨大的經濟損失,尤其是給民\帶來了極大的災難,對此,我們充滿同情。中國媒體已經對此作出了深層次的反思,天災人禍,問題不少。但是,其中重要的一點原因卻極少提起,那就是:中國人普遍缺乏危機意識。

改革開放30年來,中國人的生活越來越安逸,對政府的依賴性越來越大,防患未然的憂患意識、危機意識早就丟到爪哇國去了。北京的《新京報》曾經載文指出:市民危機意識的缺乏,就堪稱最大的危機。擴而言之,中國人危機意識的缺乏,就堪稱最大的危機。

任何現象的產生都不是必然的,危機意識的差異得追溯到文化的根源的不同。

二、內在的文化根源

作為一種特殊的文化載體,電影也在傳承著民族精神和文化,而災難片可以說是悲劇展現的一種生動形式,通過悲劇式的震撼劇情來喚起人們強烈而長遠的危機意識。在西方文學中,悲劇是其美學中舉足輕重的一部分,而且是個永恒的話題,西方的悲劇學說發展至今,可以說沒有中斷,而且逐步經歷了從英雄的崇高到人生的否定、生命的意義。

西方悲劇可以追溯到古羅馬希臘時期,勇敢善戰的古希臘人有一種“探險獵奇的趣味”,“需要強烈生動的”,這種普遍趣味了古希臘人追求悲劇強烈震蕩心靈的藝術效果;沿著文藝復興時期人文主義悲劇學說的足跡,誕生了莎士比亞經典的四大悲劇,從悔恨焦急自盡的奧賽羅到彷徨在猶豫和猶豫中的哈姆雷特,悲劇文學色彩得到淋漓盡致地發揮;傳承著啟蒙運動的精神;吸收了黑格爾“悲劇沖突”的概念,和叔本華的唯意志論的悲劇學說;直到尼采《悲劇的誕生》問世,才標志著西方開始系統討論美學和文藝問題。尼采認為,希臘人所具有的剛強意志和生存方式造就了希臘文化(其實質就是悲劇文化),悲劇文化成為希臘人戰勝人生悲苦、肯定生命的特定文化存在樣態,并且亦成為當下和未來人類寄托人生的載體。西方的悲劇一脈相承,對于西方人來說,悲劇是引發觀眾的“憐憫和恐懼”,以達到“凈化”的目的。

悲劇精神是西方文化思想的集中表現,西方悲劇意識的作用是暴露人的生存困境超越人的生存困境。命運悲劇集中表現了人類對人生意義的積極探索和自身價值在實現中所顯現的堅強性格和意志具有很強的危機意識。悲劇的結局, 一方面向人們預顯了命運之神的強大, 似乎是說命運不可抗拒,另一方面, 又顯示了人類對命運的不屈抗爭。因此觀眾不會因為主人翁的犧牲而絕望, 而是被他們不朽的斗爭精神所感染。物質世界對人類的異化, 使現代人在多元的現實中, 只能自己設定自己。現代主義悲劇把古典悲劇意識中的暴露生存悲劇性, 演變為暴露人生存的荒誕性。人的自然本真和被異化的現實出現了最撼人的沖突。

在《中西方悲劇特點比較與分析》,鄒紅教授認為西方悲劇感很強,強調出于自由意志的行動,正如雅斯貝爾斯在《悲劇的超越》中提到的:“真正的悲劇意識遠不只是痛苦和死亡、流逝和絕滅的沉思默想。倘若這些事情要成為悲劇,人就必須行動。只有通過自己的行動,人才會進入必定要毀滅他的悲劇困境。”這就是所說的西方的危機意識,促使人們積極行動起來。

相比西方驚心動魄的悲劇美,中國的悲劇傾向于大團圓、因果報應的結局。中國從古代戲劇最初是為適應廣大市民的審美需要而發生、發展的,劇作家和演員對于觀眾的生存依賴感決定他們在創作和表演時不得不考慮到欣賞者的意志,在大悲大痛以后安排一個撫慰性的小喜,依賴外在力量實現結尾的大團圓。正如鄒教授提到的,中國文化缺乏懷疑和否定的力量,更是具有保守性,對不合理的東西往往采取容忍的態度,反對矛盾沖突。正是缺少一往直前的意志力量,作者通過生命的轉化或是外在力量處理悲劇,即“善有善報”,使得作品少了原有的濃烈的悲感,反倒增添了點喜劇色彩。正是這種現象,著名教授邱紫華在其著作《東方美學史》中提出:包括中國、印度在內的東方文學其實是不存在悲劇的。

中國悲劇中體現的危機意識甚是很少,除了過于注重人格的自我完善。如春秋時期的“杞人憂天”原本是杞人對未來社會潛在的擔憂,卻被人們認為是胸無大志,患得患失的人。“天下本無事,庸人自擾之”。可見人們其實對這種長遠的憂患危機意識是諷刺和嘲笑的,中國綿延千年的文化里反復宣講的就是寄托未來,對未來充滿信心,即所謂的“樂感文化”,如孟子的 “誠者,天之道;誠之者,人之道。”人們認為自然的“天道”總是充滿了樂觀向上的力量,而“人道”的關鍵就在于在自我的體認上實現一種積極向上、樂觀豁達的生活態度和方式。“反身而誠,樂莫大焉”,于是在與“天地參”的過程中,中國人成就了其文化的核心內涵:樂感。樂感文化使得悲劇的結局略顯快樂,樂觀成了中國人的精神,成了中國人自信“泰山壓頂不彎腰’的觀念脊梁,從表面上看這是受苦人的希望,實際上卻是受害者的精神鴉片,大大削減了人們的危機意識和積極進取的欲望,保持著“樂而不,哀而不傷,怨而不怒”的中庸心態。

三、對中美危機意識的再認識

美國人的危機意識突出的是對未來和對人與自然的憂患,突出的是個體,注重個人幸福;而中國古人受道德觀和儒家文化的影響,不太用行動來實現自己的理想。在中國那些悲劇式文學作品中,一個善良的人遇到無情的打擊最好終會因因果報應得以慰藉,但是現實中似乎難以找到出路,危機意識是血的代價換來的。所以,這就要我們打破相沿已久的樂感文化情結,增強危機意識,確認促人奮進的悲劇精神,積極行動起來,關注整個人類,關注世界生態,關注地球,關注現在,關注未來;具有強烈文化渲染作用的影視藝術更是要扮演好載體的角色。

對于我們的社會來說首先要樹立正確的危機意識。由于人類居住的自然環境日益惡化,臺風、地震、洪水、干旱等災害將會越來越多,憂患意識就越來越重要。其次是博愛意識的培養。民間的互助互濟是一種博愛精神的體現,要將對親人、朋友的愛推及對陌生人、對全社會的愛。我們要把危機教育提上議事日程并付諸行動。危機教育不但要體現在政府的宣傳中、輿論的導向中和學校的教育中,而且要滲透到企業、單位、社區和家庭等各個角落。增強公眾應對危機的緊迫感和自覺性,提高公眾對于危機和災難的辨識能力,掌握有關的自救和互救知識。只有當公眾掌握了應對危機的技能,能夠在危機中自救和互救才是務實的危機意識教育。社區應制定一套社區危機處置預案,社區內居民各自分工、相互配合,形成一套聯動機制,并定期進行模擬演習,以保證預案在災害中順利運行。我們還要靠制度的規范。唯有將危機意識教育上升到制度層面,才能切實保障這種教育的執行,也才能使公民在遵守制度的過程中逐步將之內化為價值觀,進而使公眾形成牢固的危機意識,更使人們自覺地接受。我們還要提醒的是,加強民眾的災難危機意識,媒體的作用尤為重要。英國危機公關專家里杰斯特提出危機處理的“3T”原則,強調了危機時期信息的重要性,即(1)Tell you own tale(以我為主提供情況);(2)Tell it fast(盡快提供情況);(3)Tell it all(提供全部情況)。也就是說,沒有準確及時地災害信息,就不可能及時地、全面地激發民眾的危機意識,更不可能引導民眾采取防范危機的措施。

要說明的是,我們并非一味地否定中國的文化或國人的危機意識。相反,“生于憂患,死于安樂”,在春秋時期就提出“居安思危”的中華民族,是肯定不缺少危機意識的,中國人的危機意識、憂患意識自古以來都是很強烈的。今天,太平時日的中國人沒有資格放棄憂患意識,在自然災害頻仍的中國大地上,放棄了災害危機意識,就是放棄了生存和發展的意識。但現實是今天強調災難危機意識的人少了,對災難危機的探討少了,這種意識還未能在我們潛在的思想里舉足輕重,或者說我們的危機意識還沒有到達一定的深刻度,我們需要的是思想觀念的轉變,要看到正是對未來的希望暗示人們奮發向上,創造美好生活。

參考文獻:

[1]【德】尼采.楊恒達譯.悲劇的誕生[M].南京:譯林出版社.2007年版。