古代音樂史簡(jiǎn)述精選(九篇)

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第1篇：古代音樂史簡(jiǎn)述范文

關(guān)鍵詞：西方音樂史；中國(guó)音樂研究；啟示

中圖分類號(hào)：G609

引言：西方音樂史學(xué)研究起源是古希臘時(shí)期，并且研究直到今天從未停止，在其西方音樂史的研究在音樂本身的表現(xiàn)、音樂創(chuàng)作背后的文化背景、社會(huì)背景燈等角度的研究都日漸成熟，我國(guó)對(duì)音樂史的研究相對(duì)單調(diào)、主觀性強(qiáng)。西方音樂研究與我國(guó)的音樂研究已然形成了鮮明的對(duì)比。通過(guò)對(duì)西方音樂史學(xué)的研究，我們不但可以充分了解西方音樂的發(fā)展和其文化內(nèi)涵，更重要的是，能夠通過(guò)研究找到一些研究方法的啟示，這對(duì)于完善我國(guó)音樂研究本身以及弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化精神，探索音樂文化內(nèi)涵都具有重要的意義。

一、西方音樂史學(xué)的概念與核心內(nèi)容

（一）西方音樂史的概念

音樂史學(xué)是研究與音樂史文獻(xiàn)、資料、等有關(guān)的具體問(wèn)題以及音樂論著中所包含的關(guān)于音樂在過(guò)去的變化形態(tài)，音樂內(nèi)容與形式的改變、傳播、演化、規(guī)律的科學(xué)。音樂史是文化史學(xué)一個(gè)分支科目，與文學(xué)、美術(shù)、舞蹈等史學(xué)研究科目并列。

西方音樂史學(xué)（historicalmusicology）是一個(gè)是相對(duì)于我國(guó)作為研究主體而言，研究對(duì)象為西方音樂史，進(jìn)而表現(xiàn)出兩方面的學(xué)科內(nèi)容：一是對(duì)西方音樂（歐美音樂為代表）歷史發(fā)展歷程與成就的研究，二是體現(xiàn)我國(guó)學(xué)者對(duì)西方音樂結(jié)合歷史對(duì)音樂本身和創(chuàng)作背景進(jìn)行深思，并提煉出能夠借鑒之處，給我國(guó)的音樂發(fā)展創(chuàng)新予啟示和深刻的思考[1]。

（二）西方音樂史學(xué)的核心內(nèi)容分析

西方音樂史的研究主要包括以下三方面的內(nèi)容：

（1）西方音樂史歷史的研究

西方國(guó)家開始記錄音樂史的是中世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的主要宗教是基督教的宗教，所以圣歌占了很多的音樂內(nèi)容，隨后音樂并逐漸發(fā)展然后日益壯大。所以說(shuō)，期初的音樂史具有比較濃厚的宗教色彩。波伊修斯的《音樂原理》是西方國(guó)家的第一部音樂史論述作品，波伊修斯從宇宙音樂、人的音樂、應(yīng)用音樂等三方面對(duì)音樂的基本理論進(jìn)行了綜合的闡述。對(duì)后來(lái)的音樂研究也重要的指引作用，隨后丁克托里斯，在自己的論著《音樂屬于解說(shuō)》中對(duì)古希臘時(shí)期到中世紀(jì)以及文藝復(fù)興時(shí)期的音樂術(shù)語(yǔ)進(jìn)行比較完整的概括與總結(jié)歸納，并且結(jié)合總結(jié)的內(nèi)容提出了自己的觀點(diǎn)和見解。18世紀(jì)之后，音樂史研究開始提出理性主義思想，其中理性主義研究的代表人物有霍金斯、伯尼他們從理性主義角度出發(fā)，對(duì)18世紀(jì)以前的音樂史進(jìn)行了整理，也在論著中提出了自己的觀點(diǎn)[2]。到了19世紀(jì)，西方研究學(xué)者主張實(shí)證主義對(duì)音樂進(jìn)行系統(tǒng)的研究，實(shí)證主義不僅僅強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂史本體屬性的證論與分析，并且還強(qiáng)調(diào)引入學(xué)科交叉的研究方法，將自然科學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等相關(guān)學(xué)科相結(jié)合，分析音樂史，就當(dāng)前20世紀(jì)，對(duì)于音樂的研究開始體現(xiàn)出“實(shí)用價(jià)值”，學(xué)者們開始注重社會(huì)背景和音樂的融合，深入挖掘音樂創(chuàng)作的本館，從聲調(diào)、樂曲格式、和聲、題材等多音樂元素出發(fā)，分析音樂史發(fā)展。

（2）西方音樂史背景文化的研究

盡管西方音樂史歷史研究的重點(diǎn)在于音樂表現(xiàn)手法的理解和感受，而文化內(nèi)涵則從音樂的內(nèi)涵出發(fā)，對(duì)音樂進(jìn)行研究。西方音樂史學(xué)的另一個(gè)特色就是文學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)等與音樂研究相結(jié)合。例如薄伽丘的《十日談》就表達(dá)出音樂與文學(xué)之間的融合，亞里士多德曾提出：“音樂是反應(yīng)人們品質(zhì)與性情的藝術(shù)，在音樂作品中，節(jié)奏和樂調(diào)依照最接近現(xiàn)實(shí)的模仿，反映出人們的溫和、憤怒、勇敢與克制[3]。”根據(jù)這一點(diǎn)，可以看出西方音樂史對(duì)文化方面的深入研究。

（3）西方音樂史對(duì)創(chuàng)作社會(huì)環(huán)境的研究

音樂是具有社會(huì)屬性的物質(zhì)，音樂本身它作為一種展現(xiàn)藝術(shù)的形式，不僅反應(yīng)了創(chuàng)作者的智慧與技術(shù)，還反映了社會(huì)背景對(duì)創(chuàng)造者心態(tài)造成的硬性，因?yàn)橐魳穭?chuàng)作者的創(chuàng)作心態(tài)不可能脫離時(shí)代背景存在，音樂能除了能夠反映創(chuàng)作者的個(gè)人理念和美感之外，還能準(zhǔn)確反映創(chuàng)作時(shí)期的文化背景。在保羅的《西方文明中的音樂》中，將經(jīng)濟(jì)、政治與音樂相結(jié)合，分析了政治因素、經(jīng)濟(jì)因素、社會(huì)習(xí)俗等對(duì)音樂的深刻影響[5]。

二、與西方音樂文化史相比之下中國(guó)音樂研究的不足之處

（一）我國(guó)音樂研究的主觀性較強(qiáng)

與西方音樂研究比較來(lái)說(shuō)，我國(guó)音樂史研究偏重于“禮樂”的研究，因?yàn)槲覈?guó)古代封建統(tǒng)治之下，君主專制制度之下[2]，只有禮樂作為宮廷音樂，也就是“官方音樂”，被認(rèn)可，古代階級(jí)觀念嚴(yán)重，所以我們音樂研究相對(duì)于宮廷音樂來(lái)說(shuō)，民間音樂的研究就顯得十分的蒼白無(wú)力。我國(guó)音樂研究中是將音樂的的聲調(diào)、韻律、節(jié)奏、音色方面音樂本身單一的內(nèi)容與道家、儒家等文化簡(jiǎn)單結(jié)合，導(dǎo)致研究結(jié)果本體主觀性非常強(qiáng)。

（二）我國(guó)音樂文化研究視角狹隘

我國(guó)音樂文化與封建統(tǒng)治階級(jí)的文化相關(guān)性非常強(qiáng)，這一點(diǎn)在上文中已經(jīng)論證，因?yàn)檠芯康囊魳分饕菍m廷音樂，體現(xiàn)了統(tǒng)治階層的意識(shí)，相對(duì)于西方音樂研究者對(duì)音樂研究，但丁、薄伽丘、亞里士多德等西方著名的有影響力的學(xué)者則堅(jiān)定不移地認(rèn)為音樂研究與同學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)的學(xué)科交叉具有重要的研究意義，而我國(guó)的音樂史則強(qiáng)調(diào)通知階級(jí)的思想意識(shí)，強(qiáng)調(diào)“禮樂治國(guó)”，用音樂進(jìn)行思想灌輸，視角相對(duì)來(lái)說(shuō)，較為狹隘。

三、西方音樂史學(xué)對(duì)中國(guó)音樂研究的啟示

（一）將音樂融入文化大環(huán)境中的啟示

音樂史學(xué)的研究從音樂本身、文化內(nèi)涵、社會(huì)背景三個(gè)方面進(jìn)行了綜合把握，這三個(gè)屬性是不可割裂、緊緊聯(lián)系、層層滲透的。然而，我國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)音樂研究過(guò)程主要是通過(guò)現(xiàn)有的文獻(xiàn)、記錄的樂譜等一些非常有限的資料，而研究的重點(diǎn)內(nèi)容是對(duì)我國(guó)古代音樂本身的聲調(diào)、結(jié)構(gòu)、和聲、韻律、節(jié)奏、音色進(jìn)行研究。與中國(guó)音樂研究不同的是，西方音樂研究中不但從整體進(jìn)行了宏觀的把握，更對(duì)每個(gè)作品進(jìn)行了細(xì)致入微的深入分析。結(jié)合文化，歷史的演變與音樂元素變化的聯(lián)系。把自己投入到整個(gè)社會(huì)的政治、文化環(huán)境中研究音樂。在對(duì)樂曲基本音樂元素的分析的基礎(chǔ)之上，結(jié)合創(chuàng)作者人物個(gè)人經(jīng)歷、創(chuàng)作時(shí)的境遇，創(chuàng)作人物當(dāng)時(shí)時(shí)代歷史文化背景，進(jìn)行綜合理解，才能更客觀更真實(shí)地研究出有價(jià)值的成果。

例如在古希臘時(shí)期，文化藝術(shù)非常繁榮，表現(xiàn)在哲學(xué)、自然科學(xué)、文學(xué)、詩(shī)歌、建筑、雕刻、戲劇、音樂等各個(gè)領(lǐng)域。而在當(dāng)時(shí)的音樂文化中，神話、詩(shī)歌對(duì)古希臘式音樂的占有重要的決定作用，可見，古希臘的音樂文化是依附于文學(xué)而存在的。基督教的興起也給希臘式的音樂帶來(lái)了新的生命力。所以，音樂與其他文化藝術(shù)是互相影響的、相互作用的。

在研究隋唐時(shí)代的音樂時(shí)，我國(guó)的學(xué)者也可以另辟蹊徑，聯(lián)系“絲稠之路”，張騫從長(zhǎng)安出使西域，到達(dá)樓蘭、龜茲、于闐等地，其副手更遠(yuǎn)至安息國(guó)、身毒國(guó)等。音樂文化也與西域國(guó)家的音樂出現(xiàn)了交匯，給隋唐音樂提供了一個(gè)研究的突破口，豐富了歷史資料。通過(guò)對(duì)絲綢之路相關(guān)國(guó)家音樂交流的研究，就能夠有效地輔助對(duì)隋唐音樂作品研究。我們可以在此引入西域音樂傳入對(duì)隋唐音樂的研究，因?yàn)楦髅褡甯鲊?guó)之間使節(jié)互訪、獻(xiàn)樂舞表示親善。如貞觀年間百濟(jì)、新羅獻(xiàn)樂并樂人。盛唐來(lái)朝獻(xiàn)樂事例更多，如開元初康國(guó)獻(xiàn)侏儒及胡旋女子；開元中米國(guó)獻(xiàn)舞筵、獅子、胡旋女；開元十五年史國(guó)獻(xiàn)舞女；開元十七年骨咄王獻(xiàn)女樂等。南方的室利佛逝、南詔、驃國(guó)等也先后來(lái)獻(xiàn)歌曲樂舞。

從西域文化傳入的角度，分析隋唐音樂特色，就能出現(xiàn)新的突破。關(guān)于隋唐時(shí)期龜茲樂與中原音樂文化的融合、對(duì)禮樂的勘正，給我們眾多學(xué)者與歷史學(xué)家很多的啟示，我們也能發(fā)現(xiàn)隋朝時(shí)期我國(guó)對(duì)禮樂的勘正充滿了西域文化的足跡，也就是說(shuō)對(duì)西域音樂文化的大量引進(jìn)和融合，我們才開啟了漢族音樂多元化發(fā)展的全新時(shí)代。研究西域文化，就是研究西域文化對(duì)中國(guó)的影響，從另以文化角度，我們?cè)?jīng)遇到的研究困境，也許就能迎刃而解。

（二）學(xué)科交叉研究方法的啟示

使用學(xué)科交叉的方法對(duì)研究手段進(jìn)行創(chuàng)新，因?yàn)槲鞣降囊魳肥穼W(xué)研究作品，大多都不是單純的音樂論述，而是綜合了哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)、美學(xué)的學(xué)科交叉作品。因?yàn)槊坎孔髌返膭?chuàng)作都是總和思想內(nèi)容的表現(xiàn)，這就要求我國(guó)在音樂研究中必須結(jié)合哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)、美學(xué)，用更加完整的視角重新對(duì)古代的音樂作品審視鑒賞。除對(duì)“禮樂”外，還要不同時(shí)期民間作品進(jìn)行挖掘與分析，進(jìn)一步創(chuàng)新研究手段，提高中國(guó)音樂研究的質(zhì)量。

例如從文學(xué)的角度出發(fā)研究古代音樂的特色，《詩(shī)經(jīng)》就是非常好的研究資料，詩(shī)經(jīng)包含《風(fēng)》、《雅》、《頌》三部分，大都是可以用樂器伴奏歌長(zhǎng)，《史記》追述過(guò)：“詩(shī)三百五篇，孔子皆弦歌之。”舉例來(lái)說(shuō)，《風(fēng)》大部分是反映地方民情風(fēng)貌的歌曲，其中比較有名的《靜女》“靜女其孌，貽我彤管。”反映一位姑娘制作一支彩色竹管樂器，贈(zèng)送給小伙子留作紀(jì)念，因?yàn)檫@位男子是演奏這種竹管樂器的好手。這些文字內(nèi)容都對(duì)音樂研究起到了重要作用，也反應(yīng)了古代在習(xí)俗方面仍殘留著原始社會(huì)“以歌擇偶”的風(fēng)氣。《詩(shī)經(jīng)》篇章中涉及到不少古代樂器，據(jù)統(tǒng)計(jì)達(dá)29種，所以音樂學(xué)還可以結(jié)合考古學(xué)，尋找提供音樂研究文獻(xiàn)缺失的歷史資料，為音樂研究提供補(bǔ)充資料。

研究音樂還需要結(jié)合時(shí)代歷史政治背景，我國(guó)的宮廷音樂就具有很強(qiáng)的政治意味，甚至因?yàn)楦鱾€(gè)帝王君主的興致不同，音樂的格局也不一樣。濫竽充數(shù)的故事我們都了解，成語(yǔ)中，南郭先生為什么最后會(huì)離開，因?yàn)楹笠淮飨矚g單奏而上一代喜歡群奏的緣故。

（三）使用他國(guó)史料研究中國(guó)音樂的啟示

國(guó)際交流并不會(huì)局限在一方對(duì)另一方單向的文化輸出，在我國(guó)學(xué)者對(duì)西方音樂進(jìn)行研究的同時(shí)，西方學(xué)者也不乏對(duì)我國(guó)音樂的研究，這就是文化交流的雙向性。在此，我國(guó)學(xué)者對(duì)音樂研究可以打破國(guó)家內(nèi)民族內(nèi)本土取材的局限性，換一種思維，嘗試借鑒西方學(xué)者全球音樂綜合整理記錄的資料，打開思路，或許別有洞天。西方國(guó)家的史料有如《音樂史手冊(cè)》、《牛津音樂史》等著作，我國(guó)學(xué)者可以學(xué)習(xí)參考，從審視角度借鑒西方國(guó)家的視角，將我國(guó)音樂研究放在一個(gè)全球化的觀看角度中，通過(guò)西方人思維的解構(gòu)主義、批判主義等思想對(duì)古代音樂作品進(jìn)行剖析。如：我國(guó)學(xué)者可以從西方的新批判主義審視我國(guó)的《漢書·禮樂志》等作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容，這樣能夠更好的去除我國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)音樂研究的主觀性、文化研究狹隘性。

（四）多樣取材的研究理念的啟示

著名西方音樂史音樂研究人葉松榮教授認(rèn)為：“中國(guó)學(xué)者的西方音樂史研究的特色之一，就是由中國(guó)學(xué)者去創(chuàng)造“既有西方音樂史學(xué)的屬性，又具有更加豐富、多元、深邃的中國(guó)文化特點(diǎn)[5]”中國(guó)學(xué)者不僅要對(duì)西方史料進(jìn)行普遍意義上的鉆研與探討，還需要發(fā)揮出中國(guó)特色的獨(dú)特的研究方法體系。

因?yàn)槲鞣揭魳肥返难芯績(jī)?nèi)容頁(yè)并不單單局限在古典音樂藝術(shù)的范疇之內(nèi)，由此可見，我國(guó)學(xué)者還可以放大研究范圍，西方音樂研究對(duì)西方的民間音樂、流行音樂、爵士樂、搖滾樂等等都有相關(guān)的研究，因?yàn)闊o(wú)論是什么音樂，都是創(chuàng)作者的靈魂詠唱，都是歷史文化的寶貴結(jié)晶，都同樣具有研究的價(jià)值，音樂史不應(yīng)該是貴族式定級(jí)音樂家的專屬歷史，而更應(yīng)該是具有平等人文價(jià)值觀的自上而下普通親民的歷史、多元化的歷史。所以研究音樂，我們也可以把范圍擴(kuò)大，研究地方民歌、小曲等其他音樂材料[8]。

結(jié)語(yǔ)：

第2篇：古代音樂史簡(jiǎn)述范文

關(guān)鍵詞：唐朝盛世 經(jīng)濟(jì)發(fā)展 唐俗樂歌舞大曲 藝術(shù)特點(diǎn) 研究

中圖分類號(hào)：G05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-4914（2014）08-251-01

我國(guó)唐朝是繁榮強(qiáng)盛的大朝代，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與規(guī)模有長(zhǎng)足的發(fā)展。隋朝末年因?yàn)閼?zhàn)亂的關(guān)系產(chǎn)生大量無(wú)主地，使得均田制可以持續(xù)推行，對(duì)于穩(wěn)定農(nóng)業(yè)有很大的幫助。自孫吳、東晉等六朝發(fā)展的江南經(jīng)濟(jì)持續(xù)提升，已經(jīng)顯出超越黃河流域的趨勢(shì)。而唐朝掌握南北經(jīng)濟(jì)使得經(jīng)濟(jì)十分強(qiáng)盛。甚至在安史之亂后，雖然華北殘破不堪，但唐朝政府還可以依賴江南的經(jīng)濟(jì)而持續(xù)復(fù)蘇。自隋唐開始，中國(guó)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了更高的發(fā)展階段。

唐代文化的發(fā)展是我國(guó)文化發(fā)展歷史中的一個(gè)高峰，這與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。如果把唐代音樂比喻成這段發(fā)展中一頂受人矚目的皇冠，而唐代俗樂歌舞大曲無(wú)疑是這頂皇冠上的一顆光輝燦爛的珍珠。唐代的俗樂歌舞大曲是對(duì)后世音樂發(fā)展影響極深的音樂體裁，也是唐代具有代表性的音樂體裁。

唐代宮廷燕樂是唐文化的重要組成部分，是唐代宮廷皇室中宴享娛樂的歌舞音樂。宮廷燕樂中大型的舞蹈可以稱為宮廷燕樂歌舞大曲，它的發(fā)展分為三個(gè)階段。第一階段的歌舞大曲叫作多部樂，當(dāng)時(shí)發(fā)展為十部伎，這種唐初年所發(fā)展的多部伎形式，反映了當(dāng)時(shí)對(duì)于俗樂和胡樂的大融合大吸收。第二階段是在中唐時(shí)期，這時(shí)唐代的宮廷大型歌舞音樂已發(fā)展成為坐、立部伎的形式。立部伎規(guī)模比較大，人數(shù)也非常多，表演時(shí)，場(chǎng)面宏大，伴以擂鼓，氣勢(shì)磅礴；相比之下，坐部伎規(guī)模較小，人數(shù)也比較少，其曲風(fēng)優(yōu)雅抒情，表現(xiàn)細(xì)膩，注重個(gè)人技巧。坐、立部伎的這種音樂形式，體現(xiàn)了唐代音樂在初年大吸收的基礎(chǔ)上發(fā)展成為一種相互融合的新的音樂形式。第三階段是在盛唐時(shí)期，宮廷音樂在中唐時(shí)融合的基礎(chǔ)上，發(fā)展成為一種創(chuàng)新的音樂形式。也就是說(shuō)在盛唐時(shí)期，教坊和梨園當(dāng)中發(fā)展的一種創(chuàng)新型的歌舞大曲，根據(jù)文獻(xiàn)當(dāng)中的敘述我們就把它叫作唐俗樂歌舞大曲，簡(jiǎn)稱唐大曲。俗樂歌舞大曲隸屬于唐代宮廷燕樂，是詩(shī)歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)體裁的有機(jī)結(jié)合。它是唐代宮廷音樂取得最高成果的標(biāo)志。對(duì)于唐大曲的發(fā)展，是在繼承傳統(tǒng)借鑒外來(lái)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新的。繼承：唐歌舞大曲的結(jié)構(gòu)既不是多部樂的結(jié)構(gòu)，也不是坐、立部伎的結(jié)構(gòu)，而是繼承的清商樂、清商大曲、相和大曲當(dāng)中三部性的結(jié)構(gòu)。借鑒：唐俗樂歌舞大曲借鑒吸收的是所有外來(lái)音樂的新的素材、新的血液。唐俗樂歌舞大曲繼承、借鑒的這種創(chuàng)新，使得每一個(gè)歌舞大曲作品就是一種風(fēng)格，表達(dá)了一個(gè)中心的內(nèi)容，每一部大曲都是獨(dú)立存在而相異與它曲的。這種新型的大曲，在教坊、特別是梨園當(dāng)中新創(chuàng)的歌舞大曲曲目，都記載在《教坊記》文獻(xiàn)中。《教坊記》中記錄有大曲曲名共計(jì)46首，記錄有唐時(shí)最為完整的大曲曲目。

盛唐時(shí)期，在唐玄宗組織、帶領(lǐng)創(chuàng)立的教育機(jī)構(gòu)梨園中，進(jìn)行培訓(xùn)、排演確立起來(lái)的歌舞大曲，有非常重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。自宋代以后，各朝各代的學(xué)者對(duì)《教坊記》當(dāng)中所提到的歌舞大曲的研究都很重視。但是“安史之亂”以后，這些大曲曲譜沒有遺留下來(lái)，為此，歷代學(xué)者們都感到很惋惜。關(guān)于唐大曲目前的研究現(xiàn)狀，具體有以下幾點(diǎn)：第一，從古代的文學(xué)、文字記述研究，如唐代詩(shī)人的作品中，他們對(duì)當(dāng)時(shí)演出的歌舞大曲進(jìn)行了記述與評(píng)價(jià)，對(duì)我們現(xiàn)今學(xué)者的研究起到了直觀、積極的作用。還有就是在筆體史料中，本文所述《教坊記》對(duì)大曲之名及演出情況進(jìn)行了記述。另外，宋代王灼的《碧雞漫志》、沈括的《夢(mèng)溪筆談》也有所涉及。第二，文學(xué)性的考證，如王國(guó)維的《唐宋大曲考》等。第三，結(jié)構(gòu)性的研究，如王小盾的《唐大曲及其結(jié)構(gòu)類型》等。第四，源流學(xué)研究，如王譽(yù)聲的《試談唐宋“大曲”的源流》等。從這些研究的文獻(xiàn)和成果看，都為我們現(xiàn)代人認(rèn)識(shí)唐大曲提供了思路和方向。

唐代音樂體裁繁多，但最重要的中心體裁就是唐燕樂歌舞大曲。而現(xiàn)今歌舞大曲研究的成果，由于它的史料特別短缺，所以對(duì)唐大曲的深入研究產(chǎn)生了很多羈絆。而現(xiàn)今學(xué)者對(duì)大曲的論述，主要是對(duì)大曲曲名的考證，除了任半塘《教坊記箋定》中有所涉及，其它只是簡(jiǎn)略提到。關(guān)于現(xiàn)有一些通史著作當(dāng)中有楊蔭瀏的《楊蔭瀏古代音樂史稿》、劉再生的《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》、吳釗、劉東升的《中國(guó)音樂史略》等著作，基本上只是簡(jiǎn)單地講述、舉例了唐大曲的幾個(gè)曲目和內(nèi)容。并沒有繼續(xù)深入地統(tǒng)計(jì)唐大曲最終的曲目數(shù)量和內(nèi)容。還有現(xiàn)今研究西域音樂的中央民族大學(xué)的一些學(xué)者們，他們的研究也多少涉及到唐大曲的一些內(nèi)容，但還不是唐大曲全部的面貌，只是從現(xiàn)在的木卡姆中來(lái)推測(cè)龜茲樂風(fēng)格的唐大曲。所以目前關(guān)于唐俗樂歌舞大曲這種繼承、借鑒、創(chuàng)新型的音樂材料極其缺乏。

對(duì)于唐大曲這個(gè)重要選題是研究唐代音樂的必經(jīng)之路，將來(lái)關(guān)于對(duì)唐大曲研究方向，筆者著手在唐代一些文人詩(shī)集、其它筆記體的文學(xué)作品如《碧雞漫志》、《明皇雜錄》等中尋找唐大曲的蹤跡。即使在現(xiàn)有的研究材料稀少的條件下再艱難，也將盡全力找到現(xiàn)有的各種史料，來(lái)探測(cè)唐俗樂歌舞大曲的整體狀況和它的藝術(shù)特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 沈彥君，楊蔭瀏.《中國(guó)古代音樂史稿》讀后.大眾文藝，2011（19）

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第3篇：古代音樂史簡(jiǎn)述范文

關(guān)鍵詞：五言詩(shī)；雜言詩(shī)；音樂風(fēng)格

1 詩(shī)歌形式追求

從先秦時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到漢樂府時(shí)期，詩(shī)歌形式由單一變豐富，形成了新的詩(shī)歌形式五言、雜言詩(shī)體，詩(shī)歌的自由多樣、靈活多變對(duì)音樂風(fēng)格演變具有一定的影響。

（1）先秦時(shí)期詩(shī)歌形式。《詩(shī)經(jīng)》以四言二音步的形式為主，是一種簡(jiǎn)單的、原始的、短促的二二節(jié)拍的形式。章節(jié)的回環(huán)復(fù)沓是《詩(shī)經(jīng)》結(jié)構(gòu)上的顯著特點(diǎn)，即每章的詞句基本相同，只換少數(shù)幾個(gè)詞語(yǔ)，反復(fù)詠唱。《楚辭》是在楚地民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一種新型詩(shī)體，在后世稱它為“騷體”。它突破了《詩(shī)經(jīng)》的四言形式，形成了抑揚(yáng)頓挫、參差錯(cuò)落的長(zhǎng)短句，大體上以五、六、七言句式為主。

（2）漢樂府詩(shī)歌形式。到了漢代，經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，社會(huì)生活的復(fù)雜多樣，使?jié)h樂府詩(shī)歌打破了《詩(shī)經(jīng)》以四言為主的格局，形成了三言、四言、五言、七言、雜言等多種句式形式。漢樂府詩(shī)歌吸取了《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》形式的長(zhǎng)處，摒棄了《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》形式的弱點(diǎn)，創(chuàng)造出了兩種新的詩(shī)型：雜言詩(shī)和五言詩(shī)，在漢樂府中以這兩種詩(shī)體居多。漢樂府中的雜言詩(shī)，它的句式豐富多樣，從一言到二言，再到八言九言，長(zhǎng)短不一、錯(cuò)落有致、不拘一格，呈奔逸飛動(dòng)之勢(shì)，是一種靈活多變的新型詩(shī)歌形式。雜言詩(shī)具有口語(yǔ)化的特點(diǎn)，對(duì)詩(shī)人歌手束縛較少，非常便于表演演唱，利于表達(dá)豐富的社會(huì)生活與復(fù)雜的思想感情。五言詩(shī)體是漢樂府獨(dú)創(chuàng)的全新詩(shī)歌形式，它興起于民間，是從樂府民歌中發(fā)展起來(lái)的。五言詩(shī)的音韻節(jié)奏形式為“二、二、一”或“二、一、二”形式，句式比較整齊，形勢(shì)比較自由活潑，音律靈活多變，提高了語(yǔ)言文字的表達(dá)功能，使詩(shī)的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)，使詩(shī)更加生動(dòng)形象，具有更為宛轉(zhuǎn)流走的飛動(dòng)之美，使詩(shī)富有表現(xiàn)力和音樂性。

漢樂府詩(shī)歌形式的長(zhǎng)短隨意、靈活多變的特點(diǎn)，顯示了漢樂府形式的流動(dòng)之美。漢樂府這種形式美的形成與產(chǎn)生，并不是一種孤立的偶然現(xiàn)象，它是漢代人審美觀念的反映，鑒于漢樂府詩(shī)與樂是相聯(lián)系不可分割這一特點(diǎn)，漢樂府詩(shī)歌形式它也是漢代諸種音樂藝術(shù)在漢樂府詩(shī)歌形式上的反映，它與漢代音樂風(fēng)格的演變有一定的關(guān)系。

2 音樂風(fēng)格演變

從西周、春秋戰(zhàn)國(guó)、秦到漢代，音樂風(fēng)格逐漸由雅樂向俗樂轉(zhuǎn)化，加之西域、少數(shù)民族音樂的傳入，使?jié)h代形成了形式多樣、規(guī)模宏大、廣博宏麗的音樂風(fēng)格，這種音樂風(fēng)格與詩(shī)歌五言、雜言詩(shī)體形式相輔相成，相互促進(jìn)。

（1）俗樂興盛與五、雜言詩(shī)。西周時(shí)期，統(tǒng)治者為了維護(hù)其統(tǒng)治的需要，建立了歷史上完整的宮廷禮樂制度，樂被確立了它的社會(huì)交往功能，用樂制度、用樂規(guī)模有嚴(yán)格規(guī)定，雅樂一統(tǒng)天下，居于主導(dǎo)地位。到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，經(jīng)歷了“禮崩樂壞”，雅樂的主導(dǎo)地位受到威脅，代表民間音樂的“鄭衛(wèi)之聲”開始崛起，并受到君主、諸侯大夫的歡迎。秦朝時(shí)期，俗樂繼續(xù)發(fā)展，秦始皇和秦二世都愛好俗樂。到了漢代，民間俗樂的發(fā)展達(dá)到了頂峰，漢樂府設(shè)立了專門管理俗樂的機(jī)構(gòu)――漢樂府，豪富吏民階層蓄養(yǎng)歌舞俳優(yōu)縱情歌舞，民間也有專門從事音樂歌舞的藝人出現(xiàn)，推動(dòng)了俗樂的發(fā)展。此時(shí)，雅樂也并沒有隨著俗樂的興盛而衰亡，而是在李延年這一善用新聲的協(xié)律都尉的引領(lǐng)下，形成了新的雅樂體系。盡管如此，在漢代，雅樂的用途比較少，它主要用于郊祀祭禮，而俗樂則用途廣泛，用于朝會(huì)、宴饗、軍隊(duì)儀仗等諸多活動(dòng)，俗樂居于主導(dǎo)地位。在俗樂興盛音樂風(fēng)格的影響下，漢代詩(shī)歌形式也出現(xiàn)了相應(yīng)變化。漢代詩(shī)歌以五言、雜言體居多，而這些五言、雜言體詩(shī)歌多是來(lái)源于民間歌謠，五言詩(shī)體詩(shī)歌句式比較整齊，生動(dòng)形象，具有表現(xiàn)力和音樂性；雜言體詩(shī)歌中有許多口語(yǔ)因素，朗朗上口易于歌唱。漢代音樂以俗樂為盛，相應(yīng)的詩(shī)歌即歌詞，以便與歌唱為主，所以，五言詩(shī)與雜言詩(shī)在漢樂府中居多；代表雅樂的《郊祀歌》以三言、七言為主，所以三言、七言詩(shī)在漢樂府中比較少。

（2）異域新聲與五言詩(shī)。漢代的音樂豐富而多樣，它不僅把本民族的音樂發(fā)揮到極致，同時(shí)也吸收了各少數(shù)民族及西域等外來(lái)音樂，如吸收西北少數(shù)民族的“鼓吹樂”，李延年將張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》一曲改編而成的“橫吹曲”。對(duì)異域音樂的吸納在不同程度上可以說(shuō)是漢代音樂的一個(gè)創(chuàng)新，而正是這種音樂風(fēng)格的創(chuàng)新，它也影響到了漢樂府的詩(shī)歌形式。漢樂府詩(shī)歌中的五言詩(shī)體是一種獨(dú)創(chuàng)的全新詩(shī)歌形式，在漢以前是從未出現(xiàn)過(guò)的，在漢代詩(shī)歌史上算是一種創(chuàng)新。

3 結(jié)論

漢代音樂形式多樣，規(guī)模比較宏大，它吸收了先秦音樂的文化理念精神，形成了獨(dú)具特色的楚漢浪漫氣質(zhì)和清新的音樂風(fēng)格，打破了雅樂一統(tǒng)天下的局面，形成了雅樂與俗樂及各種民間藝術(shù)相互交融，共同發(fā)展的局面。從郊祀歌的浪漫迷離，相和歌的清新真切，鼓吹樂的恢宏雄壯，百戲的復(fù)雜多樣，都生動(dòng)地展現(xiàn)出漢代氣勢(shì)雄渾，兼收并蓄，包羅萬(wàn)象的音樂風(fēng)格。上文所說(shuō)的漢代音樂這種形式多樣、廣博宏麗、綺麗華彩的音樂風(fēng)格，與漢代的詩(shī)歌追求靈活多變、創(chuàng)新多樣是相輔相成的。漢代音樂風(fēng)格影響了漢樂府詩(shī)歌形式的追求，漢樂府詩(shī)歌的這種形式之美，正是漢代音樂藝術(shù)的美學(xué)特征在漢樂府詩(shī)歌形式上的反映。

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第4篇：古代音樂史簡(jiǎn)述范文

早期的音樂形式――原始樂舞與那些人面蛇身的氏族圖騰，體現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)威嚴(yán)與意志的獰厲怪獸一樣都是被糅合在那混沌未分的巫術(shù)禮儀活動(dòng)的統(tǒng)一體中的。“若國(guó)大旱，則帥巫而舞雩”③“女能事無(wú)形，以舞降神者也”④。此時(shí)的人們認(rèn)為“干戚羽旄”“發(fā)揚(yáng)蹈厲”⑤與“格于皇天”“格于上帝”⑥一樣與其氏族部落的興衰命運(yùn)息息相關(guān)。這種思想不可避免地影響到人們將尚在萌芽的音樂審美意識(shí)，在那些保存于《左傳》《國(guó)語(yǔ)》的零散論樂語(yǔ)錄之中，人們無(wú)不要對(duì)音樂“考中聲量之以制”⑦，使其合于“天地之性”⑧。認(rèn)為只有能夠祈求“風(fēng)雨時(shí)至，嘉生繁祉”⑨的“平和”之樂才是美的；而那些會(huì)為“疾”為“甾”招來(lái)大禍的“繁聲”⑩則是丑的。這種僅僅基于人們“媚于神”而“求福”心理的音樂美學(xué)思想，卻深刻地影響了先秦諸子乃至此后兩千幾百年的審美觀，成為中華民族特有音樂審美歷程的起點(diǎn)。

先秦時(shí)期，正如社會(huì)生活從奴隸制度中解放出來(lái)一樣，音樂藝術(shù)也漸漸從巫術(shù)與宗教的籠罩下解放，蓬勃發(fā)展，空前繁榮。這不僅表現(xiàn)在鄭聲的廣泛流行，也表現(xiàn)在楚聲的大量涌現(xiàn)；不僅表現(xiàn)為韓娥那“余音繞梁，三日不絕”{11}的美妙歌聲，也表現(xiàn)為伯牙那“巍巍乎若泰山”“蕩蕩乎若流水”{12}的天籟琴音。現(xiàn)實(shí)生活中的音樂趣味自由地進(jìn)入了人們的審美意識(shí)。使當(dāng)時(shí)的音樂美學(xué)思想領(lǐng)域出現(xiàn)了思想解放、百家爭(zhēng)鳴的局面。許多哲學(xué)家將人們對(duì)音樂的審美意識(shí)總結(jié)成理論形態(tài)，形成系統(tǒng)的美學(xué)思想。儒家的孔孟，道家的老莊，墨家的墨子，法家的商鞅、韓非，均有一定的論樂文字。諸家內(nèi)部既有繼承，又有改造，既相互辯難，又有所交融，呈現(xiàn)出爭(zhēng)奇斗艷的繽紛之態(tài)。其中儒、道兩家的思想對(duì)后世的影響極為深巨：儒家那情理結(jié)合、以禮節(jié)情，要將理性融入音樂情感，從而影響政治成就人生的“禮樂思想”；與道家那反對(duì)束縛、“法天歸真”{13}、超越功利、追求內(nèi)在精神之美的自然樂論，共同奠定了我國(guó)音樂美學(xué)的思想體系的基石，二者的交融與斗爭(zhēng)成為了中華民族特有的音樂審美特色。

兩漢時(shí)期，中國(guó)進(jìn)入了第一個(gè)大統(tǒng)一時(shí)代，政治的穩(wěn)定，國(guó)力的強(qiáng)盛，使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活充滿了熱情與肯定，無(wú)論是那祭祀天地諸神的“郊祀樂”，“以事其君子”的房中樂，還是“絲竹更相和，執(zhí)竹節(jié)者歌”{14}的相和歌與“千變?nèi)f化，曠古莫儔”{15}的百戲，都通過(guò)一幅幅“總會(huì)仙倡，戲豹舞熊”{16}的豐滿畫面，在一個(gè)個(gè)繽紛絢爛的音樂形象中表現(xiàn)了人們對(duì)世間生活的肯定與繼續(xù)延續(xù)的愿望；用一種“氣勢(shì)與古拙”{17}的美學(xué)風(fēng)貌，表現(xiàn)人對(duì)客觀世界的征服，表現(xiàn)那由楚文化而來(lái)的天真狂放的浪漫美，那熱情自信的民族精神。

可惜的是，這樣的審美意識(shí)并沒有體現(xiàn)在漢代的音樂美學(xué)論著之中。為了適應(yīng)中央集權(quán)制度的需要，漢代的官方宗教神學(xué)體系將儒家美學(xué)加以改造，形成了陰陽(yáng)五行化的儒家思想。這種“官方”的音樂美學(xué)思想在此時(shí)占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，無(wú)論是《樂記》《漢書》《新論?琴道》還是《白虎通?禮樂》無(wú)不從維持階級(jí)統(tǒng)治的需要出發(fā)，以陰陽(yáng)五行為框架，以倫理綱常為核心，以“天人感應(yīng)”為特征，使音樂淪為禮的附庸，政治的奴婢，失去了獨(dú)立的地位與自由發(fā)展的可能。

但與此同時(shí)，也有一些美學(xué)家發(fā)揮老子的哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)“天道自然”，反對(duì)對(duì)音樂的束縛，反對(duì)將音樂神秘化，以對(duì)抗和批判漢代官方的宗教神學(xué)體系。其突出的代表就是《淮南子》與王充的《論衡》。如果說(shuō)先秦的美學(xué)思想是儒家的天下，那么，魏晉南北朝就是一個(gè)回到老莊美學(xué)的運(yùn)動(dòng)。而漢代正處于這一轉(zhuǎn)化的前夜。《淮南子》《論衡》恰好構(gòu)成了這種轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)。魏晉南北朝美學(xué)家是通過(guò)《淮南子》和《論衡》而接受先秦道家的音樂美學(xué)的影響的。

魏晉時(shí)期社會(huì)的變遷在文化心理的表現(xiàn)則是門閥士族地主階級(jí)的世界觀。他們世界觀的一個(gè)核心部分就是在懷疑論哲學(xué)思潮下對(duì)人身的執(zhí)著。人的內(nèi)在精神成了最高的原則，講究脫俗的風(fēng)度成了一代美的理想。人們重視的不是外在的紛繁現(xiàn)象，而是內(nèi)在的虛無(wú)本體。不是自然觀，而是本體論，成了音樂美學(xué)家們的首要課題。

魏晉玄學(xué)的巨大影響，帶來(lái)了老莊美學(xué)的復(fù)興。在王弼那“崇本舉末”{18}“得意忘像”{19}“以物養(yǎng)己”{20}論調(diào)的影響之下，《聲無(wú)哀樂論》《樂論》等一批傳世樂論，“手揮五弦，游心太玄”{21}、“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”{22}等一批美學(xué)命題橫空出世。如果說(shuō)這些深遠(yuǎn)的美學(xué)思想是魏晉時(shí)期世界觀中“人的覺醒”{23}主題的審美表現(xiàn)，那么這個(gè)主題體現(xiàn)在具體的音樂藝術(shù)形式上，不是“鳴笳以和簫聲”{24}的鼓吹，不是“慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然”{25}的清商樂，而是琴這種在“士”的階層之中廣泛的流傳“無(wú)故不徹”的藝術(shù)形式。在這種藝術(shù)形式之中，人們已見不到兩漢時(shí)期神清氣朗的氣勢(shì)風(fēng)貌，代之而來(lái)的是飄逸飛揚(yáng)、逸倫超群的魏晉風(fēng)度，和深藏其中執(zhí)著人生的憂恐與痛苦。無(wú)論是《梅花三弄》《幽蘭》還是《古風(fēng)操》都在用情感充盈、清麗委婉的音調(diào)表現(xiàn)作曲家那高尚雅潔的情趣、堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格的同時(shí)，流露出對(duì)社會(huì)制度的不滿與痛苦。“手揮五弦”與山水詩(shī)、人物畫一起成為這一歷史時(shí)期最“有意味”{26}的藝術(shù)形式。共同構(gòu)成這一時(shí)期藝術(shù)美的時(shí)代特色。

隋唐時(shí)期音樂的歷史揭開了中國(guó)古代最為燦爛奪目的篇章。經(jīng)濟(jì)與社會(huì)上的繁榮使音樂藝術(shù)表現(xiàn)出充滿活力的想象與熱情，統(tǒng)治者兼收并蓄的開明政策又造成了各族音樂的相互交融。從宮廷到地方，從中原到邊疆，從“忽復(fù)學(xué)參軍，按生喚蒼鶻”{27}的歌舞戲，到“月聞仙曲調(diào)，霓作舞衣裳”{28}的唐大曲，無(wú)不把音樂的審美特性發(fā)揮到極致，表現(xiàn)了地主階級(jí)上升時(shí)期朝氣蓬勃的昂揚(yáng)志氣與時(shí)代精神。而這一切怎能不歸功于統(tǒng)治者對(duì)音樂的審美態(tài)度？正是由于唐太宗那“興衰在政，樂何為也”{29}的思想，使音樂擺脫了千百年來(lái)“修齊治平”的沉重任務(wù)，自由的發(fā)展形式之美從而煥發(fā)出從未有過(guò)的青春光彩。

宋元時(shí)期，中國(guó)封建社會(huì)極盛而衰，日趨沒落。雖然知識(shí)分子的境遇的提高造成了文壇藝苑的百花齊放，但此時(shí)的藝術(shù)在美學(xué)風(fēng)格已深深染上了傷感與憂郁。在具有規(guī)范的音樂形式里表達(dá)出富有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的社會(huì)思想和政治主張是這一時(shí)期的共同傾向，可現(xiàn)實(shí)與理想的差別使人們內(nèi)心形成了“獨(dú)善其身”的退避思想。無(wú)論是歐陽(yáng)修等文人，周敦頤等道學(xué)家，還是《夢(mèng)溪筆談》等著作中的美學(xué)思想，無(wú)不是處于一種“外儒內(nèi)道”的狀態(tài)。一方面強(qiáng)調(diào)音樂以“中和”為本，“平和”為美，崇雅斥鄭。一方面卻說(shuō)“若有心自釋，無(wú)弦可也”{30}、“其中茍有得，外物竟合為”{31}，要藝術(shù)去表達(dá)主體內(nèi)心那不可言傳的意趣和心緒。這二種思想的矛盾表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就成了對(duì)音樂風(fēng)格“意境”“韻味”的追求，在宋詞音樂里面，這種時(shí)代特有的美學(xué)風(fēng)格終于找到了它最合適的歸宿。“看盡鵝黃嫩綠，都是江南舊相識(shí)”{32}，“綠楊巷陌秋風(fēng)起，邊城一片離索”{33}，人們無(wú)不通過(guò)如花似夢(mèng)般的新巧詞境，與抒情氣息濃郁、委婉細(xì)膩、綺麗微妙的審美音調(diào)傳達(dá)各種細(xì)致而復(fù)雜的心境意緒，表達(dá)主體那淡淡的傷感與憂郁。

與此形成強(qiáng)烈反差的是，隨著工商業(yè)的發(fā)展而帶來(lái)的市民階層的壯大，為了適應(yīng)市民的需要，人民群眾創(chuàng)造的曲子，唱賺、諸宮調(diào)、雜劇等藝術(shù)形式得到了迅速的發(fā)展。這些“任性而發(fā)”、“鏗鏘律呂，感動(dòng)鬼神”的“沖口率意”之作與追求“韻味”“意境”的士大夫音樂大異其趣，表現(xiàn)出截然不同的美學(xué)風(fēng)貌，為明清時(shí)期的反封建的思潮與市民文藝的發(fā)展打下了深厚的基礎(chǔ)。

明清時(shí)期，隨著資本主義因素的增長(zhǎng)，市民意識(shí)的覺醒，市民力量的壯大，出現(xiàn)了反封建、求自由的思潮，在這一思潮的影響下，理論思維重新活躍了起來(lái)。這一思潮在音樂美學(xué)領(lǐng)域的突出標(biāo)志就是以李贄為代表的主情派。他們以“童心”說(shuō)為基礎(chǔ)，以自然為準(zhǔn)則，以寫真情、至情、癡情為號(hào)召，以“借男女之至情，發(fā)明教之偽藥”為口號(hào)，有力地沖擊著教條主義美學(xué)與復(fù)古主義美學(xué)，向傳統(tǒng)禮樂思想發(fā)起挑戰(zhàn)，與以《溪山琴?zèng)r》為代表的“淡和”審美觀形成尖銳的對(duì)立。這種思潮在音樂藝術(shù)形式上，就形成了種種民間的描寫世俗人情的市民文藝的繁榮。無(wú)論是“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”的雜劇昆曲和“舉世傳頌，沁人心腑”的民歌小令，還是“直出肺肝，不加雕飾”的山歌小曲，其中內(nèi)容已不是漢代音樂中的自然征服，不是宋代音樂中那詩(shī)情畫意，而是世俗人情，是琳瑯滿目、多彩多姿的社會(huì)風(fēng)俗。用那些與以往傳統(tǒng)迥然不同的帶有自由獨(dú)創(chuàng)精神的內(nèi)容形式，體現(xiàn)那與傳統(tǒng)迥然不同的，貫穿著藝術(shù)革新精神的審美情趣。

結(jié)束了中國(guó)古典音樂審美意識(shí)發(fā)展的匆匆瀏覽，我們不禁要問(wèn)：是什么力量推動(dòng)著中華民族的音樂審美意識(shí)不斷地演變？我們能否從其演變中把握其發(fā)展的一些特征？

《周易?系辭上》有言：“一闔一辟謂之變”，中華民族的音樂審美意識(shí)變遷像所有的事物發(fā)展變化一樣，是一個(gè)“翕辟成變”的過(guò)程。“翕”作為外在的社會(huì)文化，始終以其感性形態(tài)刺激感發(fā)著審美者的內(nèi)心。“辟”作為主體接受感性物態(tài)的審美心靈，在感受身心基礎(chǔ)所帶來(lái)的共同感覺的同時(shí)，也用其獨(dú)特的體驗(yàn)豐富了既有的審美意識(shí)。人們對(duì)音樂的審美正是在這種對(duì)象與心靈雙向交流中獲得推動(dòng)而不斷變遷的。

我國(guó)古代的荀子曾經(jīng)提出“化性起偽”的觀點(diǎn)來(lái)闡釋文化對(duì)人的成就。而個(gè)體的審美意識(shí)正是文化對(duì)人“化性起偽”的作用在后天造就起來(lái)的。音樂審美意識(shí)的發(fā)展，無(wú)可避免地受著治亂興廢，風(fēng)氣播遷的影響，成為世情與時(shí)序的反應(yīng)。正如伊格爾頓所說(shuō)：“意識(shí)形態(tài)通常是把經(jīng)驗(yàn)判斷和被人們大致描述為世界觀的那種東西以某種方式聯(lián)系起來(lái)。其中，世界觀大多數(shù)占優(yōu)勢(shì)地位，它們組成一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容和規(guī)范內(nèi)容編織的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。”人們對(duì)音樂的審美意識(shí)雖然空靈跡化，超越的認(rèn)知的層面和狹義的功利觀念，但在這個(gè)升華了的思想之中，卻不可避免地留有時(shí)代文化與現(xiàn)實(shí)生活的痕跡。“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”。正是由于相同時(shí)代造就的心理機(jī)制成就了一個(gè)時(shí)代人們音樂審美意識(shí)的趨同性，成為形成審美活動(dòng)規(guī)律的前提。

治亂興廢、風(fēng)氣播遷給人們的音樂審美意識(shí)打上了共同的時(shí)代烙印。而個(gè)體的先天氣質(zhì)和后天文化素養(yǎng)的差異，又使得審美意識(shí)趨于多元。“殊類而生，不必相似，各以所稟，自為佳好。”這些個(gè)體審美體驗(yàn)的獨(dú)特性不僅使既往的審美趣味豐富多彩而充滿生機(jī)活力，而且成為審美意識(shí)發(fā)展的不可缺少的動(dòng)力。無(wú)論是藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造活動(dòng)對(duì)審美意識(shí)發(fā)展的強(qiáng)勁推動(dòng)，還是由于演奏者與欣賞者的誤讀而造成的審美意識(shí)在傳承過(guò)程中出現(xiàn)的積極變異現(xiàn)象，個(gè)體的每一次具體的審美活動(dòng)，每一次具體的獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)，都是推動(dòng)著音樂審美意識(shí)前進(jìn)動(dòng)力的一部分，都在為其豐富發(fā)展而努力。都在使民族群體的音樂審美意識(shí)不斷獲得生機(jī)和活力的同時(shí)成為審美意識(shí)變遷的階梯。

在中華民族文明的音樂審美歷程中，人對(duì)音樂的審美意識(shí)有其一脈相承的一面，也有其不斷發(fā)展的一面。雖然由于人為因素的干擾，自身探索的成敗得失，審美意識(shí)的變遷有時(shí)會(huì)出現(xiàn)迂回曲折的局面，但從總體上說(shuō)，審美意識(shí)首先是以已有的傳統(tǒng)為依托而逐漸進(jìn)步的。中華民族的審美意識(shí)正是在對(duì)以往傳統(tǒng)的不斷繼承與發(fā)揚(yáng)中不斷地得到灌溉和滋養(yǎng)，從而能保持持久的生機(jī)與活力的。因此，雖然人對(duì)音樂審美意識(shí)是永不停息地向前發(fā)展的，美的歷程將是永遠(yuǎn)指向未來(lái)的。但我們依然相信，中華民族特有的音樂審美文化傳統(tǒng)，一定會(huì)在現(xiàn)代生活，乃至以后更為久遠(yuǎn)的文化生活中，展現(xiàn)出獨(dú)特而永恒的價(jià)值魅力。

①王次《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》《音樂研究》1991年第四期。

②王次在《美善合一的審美觀念及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的影響》一文中指出：“一種藝術(shù)形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與此相關(guān)的文化藝術(shù)觀念不可能沒有聯(lián)系；因此，以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景考察中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的觀念和形態(tài)之間的聯(lián)系應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)值得重視的課題。雖然，音樂發(fā)展史與音樂思想史屬于兩個(gè)不同的史學(xué)范疇，兩者之間并不一定存在歷史的對(duì)應(yīng)性；但是，某種音樂形態(tài)的生成與發(fā)展，總是有他潛在的根源，在音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中總是隱含著某種音樂審美觀念的演變過(guò)程，傳統(tǒng)的審美觀念也往往潛藏在音樂歷史的進(jìn)程中，影響著音樂形態(tài)的演變和發(fā)展。”（《音樂研究》1995年第四期）本文參照此觀點(diǎn)。

③《周官?司巫》。

④《說(shuō)文?巫部》。

⑤杜佑《通典》。

⑥《尚書?君》。

⑦《國(guó)語(yǔ)?周語(yǔ)下》。

⑧《左傳?昭公二十五年》。

⑨《國(guó)語(yǔ)?周語(yǔ)下》。

⑩《左傳?昭公元年》。

{11}《列子?湯問(wèn)》。

{12}《列子?湯問(wèn)》。

{13}《莊子?漁父》。

{14}《晉書?樂志》。

{15}轉(zhuǎn)引自劉再生《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》。

{16}張衡《西京賦》。

{17}李澤厚《美的歷程》。

{18}王弼《〈老子〉三十八章注》。

{19}王弼《周易略例》。

{20}王弼《〈老子〉十二章注》。

{21}嵇康《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩(shī)十九首》。

{22}《晉書?陶潛傳》。

{23}李澤厚《美的歷程》。

{24}《樂府詩(shī)集》。

{25}《大子樂歌》。

{26}李澤厚《美的歷程》。

{27}李商隱《嬌兒詩(shī)》。

{28}杜牧詩(shī)，引自劉再生《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》。

{29}《三國(guó)志?魏書?高堂隆傳》。

{30}歐陽(yáng)修《古今圖書集成?樂律典》。

{31}歐陽(yáng)修《古今圖書集成?樂律典》。

{32}姜夔《淡黃柳》。

{33}姜夔《凄涼犯》。

{34}袁宏道《袁中郎全集?序小修詩(shī)》。

{35}侯玄泓《與友人論詩(shī)書》。

{36}侯玄泓《與友人論詩(shī)書》。

{37}李贄《焚書?童心說(shuō)》。

{38}馮夢(mèng)龍《山歌?序》。

{39}《今古奇觀》。

{40}《李開先集?閑居集》。

{41}《荀子》。

{42}錢鐘書《談藝錄?序》。

{43}王充《論衡?自序》。

參考書目

⑴王次《美善合一的審美觀念及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的影響》，《音樂研究》1995年第4期。

⑵王次《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》，《音樂研究》1991年第4期。

⑶李澤厚《美的歷程》，文物出版社1981年。

第5篇：古代音樂史簡(jiǎn)述范文

關(guān)鍵詞：國(guó)學(xué)；古詩(shī)詞歌曲；聲樂教學(xué)；通識(shí)教育課程

國(guó)學(xué)，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)，涵蓋歷史、哲學(xué)、天文、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、術(shù)數(shù)、醫(yī)學(xué)、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術(shù)范疇。中國(guó)古詩(shī)詞歌曲是國(guó)學(xué)的重要組成部分。從第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個(gè)歷史時(shí)期都留下了古詩(shī)詞歌曲的遺韻。這些古詩(shī)詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時(shí)期的音樂審美意識(shí)，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂美學(xué)思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M(jìn)行過(guò)濾和整合，將本民族文化中最有價(jià)值的精髓進(jìn)行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領(lǐng)域弘揚(yáng)國(guó)學(xué)，在高校音樂教學(xué)中重視中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)與研究，應(yīng)是我們無(wú)可推卸的文化擔(dān)當(dāng)。

一、古曲漸息——古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀

迄今為止，國(guó)內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國(guó)音樂學(xué)院在2007年成立了“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲研究中心”，并開設(shè)了由本科至研究生的“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國(guó)唯一冠以“古典詩(shī)詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，也是唯一開設(shè)了古典詩(shī)詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩(shī)詞歌曲”即本文的“古詩(shī)詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩(shī)詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學(xué)的中國(guó)音樂學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來(lái)，孔子代表的儒家學(xué)說(shuō)在國(guó)內(nèi)外推崇得如火如荼。88個(gè)國(guó)家和地區(qū)開辦了282所“孔子學(xué)院”，進(jìn)行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國(guó)學(xué)日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩(shī)詞歌曲卻聲息漸遠(yuǎn)、日趨式微。點(diǎn)開“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評(píng)論道、音樂資訊……唯獨(dú)沒有古詩(shī)詞歌曲的介紹。近年來(lái)，我國(guó)數(shù)以百計(jì)的高校設(shè)立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進(jìn)行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門類的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識(shí)四羊方尊，長(zhǎng)信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴(yán)疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚(yáng)中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。

難道是當(dāng)代社會(huì)文化價(jià)值的多元將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？

二、詩(shī)樂同源——古詩(shī)詞歌曲的文化基因

“中國(guó)文學(xué)中的詩(shī)歌，從詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂府、唐詩(shī)、宋詞、元曲，無(wú)一不是歌曲之詞，隨著時(shí)代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)文學(xué)史中的半壁江山存在于中國(guó)音樂史中。”［1］趙曉生闡述的詩(shī)歌與音樂同源的觀點(diǎn)不僅反映了中國(guó)音樂發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂和詩(shī)歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩(shī)歌形式便沒有名稱”，抒情詩(shī)歌（Lyric）最初指的就是“和著里爾琴（Lyre）而唱的詩(shī)歌”［2］，這和我國(guó)詩(shī)經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。

然而，由于樂譜的佚亡，我們無(wú)法知道詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂府這些上古時(shí)期的詩(shī)詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂是通過(guò)自身的嗓音來(lái)創(chuàng)造的。唐人孔穎達(dá)為《詩(shī)周南關(guān)雎序》注疏：“動(dòng)聲曰吟，長(zhǎng)言曰詠，作詩(shī)必歌，故言吟詠性情也。”［4］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進(jìn)而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語(yǔ)言的音調(diào)化逐步加強(qiáng)的結(jié)果。由于漢語(yǔ)的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來(lái)。”［5］這正是《禮記樂記》中“歌之為言也，長(zhǎng)言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營(yíng)造古詩(shī)詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認(rèn)為古詩(shī)詞歌曲的初始階段僅僅只是語(yǔ)言聲調(diào)情緒化的強(qiáng)調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國(guó)現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書藝文志》除了錄有《河南周歌詩(shī)七篇》、《周謠歌詩(shī)七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩(shī)聲曲折七十五篇》。以“歌詩(shī)”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系。《文心雕龍樂府》篇說(shuō)得更清楚：“凡樂辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌”，這里“詩(shī)指的是詩(shī)人所作的歌辭，歌指的是和詩(shī)相配合的樂曲”。［6］ 盡管當(dāng)今學(xué)者對(duì)于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無(wú)論是認(rèn)為“聲曲折是用線條的曲折來(lái)表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說(shuō)”，還是認(rèn)為“聲曲折是用文字記寫的方式標(biāo)記歌詩(shī)音調(diào)之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說(shuō)”， 或者是認(rèn)為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國(guó)最早的旋律譜本”之“旋律譜說(shuō)”［9］，基本的共識(shí)是古詩(shī)詞歌曲在文學(xué)的詩(shī)詞之外還存在表現(xiàn)音樂的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實(shí)物考證，唐代以遠(yuǎn)的古詩(shī)詞歌曲還不能如我國(guó)古代器樂曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩(shī)詞歌曲均為后人補(bǔ)曲，這也為我們研究古詩(shī)詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩(shī)、樂高度分化階段，我們依然可以從詩(shī)的整齊美、對(duì)仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚(yáng)頓挫，散文化的語(yǔ)法句式中看到古詩(shī)詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩(shī)樂同源、共為連體的關(guān)系。

三、修身養(yǎng)性——古詩(shī)詞教學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩(shī)詞歌曲大部分屬于中國(guó)古代的文人音樂，尤其是唐、宋時(shí)期及其以后的古詩(shī)詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠(yuǎn)，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達(dá)的人文品質(zhì)。古詩(shī)詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自?shī)市浴币魳沸袨椋w現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊(yùn)籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對(duì)人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達(dá)到完美的境地，從而達(dá)到個(gè)人與社會(huì)的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來(lái)重視音樂與人生、人與社會(huì)關(guān)系的特點(diǎn)所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當(dāng)前社會(huì)媒介市場(chǎng)化、商業(yè)化運(yùn)作，一味追求經(jīng)濟(jì)利益最大化，帶來(lái)了社會(huì)文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強(qiáng)大的媚俗文化勢(shì)力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡辍⒕氲o(wú)聊的心態(tài)。長(zhǎng)期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對(duì)一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個(gè)民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺。著名文藝評(píng)論家仲呈祥在“全國(guó)高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報(bào)告會(huì)”上大聲疾呼，在低俗化的時(shí)風(fēng)下 “高校要保持獨(dú)立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對(duì)民族的藝術(shù)思維作出獨(dú)特的貢獻(xiàn)”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個(gè)高校音樂教育者的社會(huì)良知。將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)納入高校音樂教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩(shī)詞歌曲，在古曲中唱出詩(shī)的意境，在詩(shī)詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩(shī)”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對(duì)美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們?cè)谖幕烁瘛⑺囆g(shù)趣味、音樂素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，使他們能從情感上建立起母語(yǔ)文化的音樂情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。轉(zhuǎn)貼于 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩(shī)詞歌曲教學(xué)走進(jìn)高校

作為中國(guó)古代音樂文化主要的藝術(shù)品種，古詩(shī)詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂體裁進(jìn)入高校聲樂教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實(shí)施中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂專業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實(shí)踐中逐步獲得對(duì)中國(guó)音樂文化的深刻理解，進(jìn)而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩(shī)詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風(fēng)格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進(jìn)而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。

專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進(jìn)行中國(guó)古詩(shī)詞教學(xué)與研究。

（一）組成教學(xué)團(tuán)隊(duì)

在高校的古詩(shī)詞歌曲教學(xué)中，師資隊(duì)伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔(dān)負(fù)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識(shí)外，還需要廣博的古典文學(xué)知識(shí)以及對(duì)古詩(shī)詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩(shī)詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門類齊全的資源優(yōu)勢(shì)，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，形成學(xué)科知識(shí)的互補(bǔ)與共享，以獲得對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強(qiáng)理論研究

中國(guó)古詩(shī)詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進(jìn)行。我國(guó)幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對(duì)民族聲樂藝術(shù)作過(guò)理論總結(jié)，如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《樂論師乙篇》、《韓非子外儲(chǔ)說(shuō)右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤(rùn)腔等技巧，而且詳細(xì)地規(guī)范了民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂的審美意識(shí)，具有珍貴的學(xué)術(shù)價(jià)值。將這些典籍中有關(guān)聲樂藝術(shù)的理論進(jìn)行精選，并從現(xiàn)代聲樂科學(xué)的角度進(jìn)行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩(shī)詞教學(xué)夯實(shí)豐厚的理論基礎(chǔ)。

（三）建立教材體系

編寫教材《中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國(guó)古詩(shī)詞歌曲萃選》，包括簡(jiǎn)譜、五線譜對(duì)照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對(duì)每首古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩(shī)詞的文學(xué)賞析（作者簡(jiǎn)述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風(fēng)格、詩(shī)境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風(fēng)格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點(diǎn)的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設(shè)置

為聲樂專業(yè)所有學(xué)生開設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩(shī)詞歌曲的一般知識(shí)以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩(shī)詞歌曲。同時(shí)，為那些立志研究中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的學(xué)生開設(shè)專業(yè)選修課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標(biāo)準(zhǔn)，切實(shí)按綱實(shí)施教學(xué)。

（五）創(chuàng)新教學(xué)方法

通過(guò)聲樂專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的吟誦、詠唱為原點(diǎn)，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重?zé)o聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進(jìn)入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的外延擴(kuò)大到非音樂專業(yè)范圍，將國(guó)學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育。“樂所以修內(nèi)也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強(qiáng)調(diào)用音樂來(lái)提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現(xiàn)以德為美，說(shuō)明高尚的道德和美的情趣是作為社會(huì)關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀(jì)80年代，哈佛大學(xué)開設(shè)的六類通識(shí)教育核心課程第一類就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專業(yè)知識(shí)技能的同時(shí)成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國(guó)學(xué)傳承為宗旨，以音樂教學(xué)為載體”的通識(shí)教育課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識(shí)課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的“一對(duì)一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺(tái)。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀(jì)視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩(shī)詞汪國(guó)真作品音樂會(huì)暨唱著歌兒學(xué)古詩(shī)汪國(guó)真古詩(shī)詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩(shī)”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩(shī)詞傳習(xí)方式。

參考文獻(xiàn)

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Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries

Rao Zerong

第6篇：古代音樂史簡(jiǎn)述范文

關(guān)鍵詞：民族合奏樂；房中樂；相和歌；宮廷音樂；民間樂種；新民樂

一、中國(guó)古代民族合奏樂發(fā)展簡(jiǎn)史

民族器樂從夏、商開始發(fā)展，到了周代樂器種類逐漸增多，并按照不同的樂器制作材料開始有八音分類法，與此同時(shí)，十二律和七聲音階開始出現(xiàn)。封建社會(huì)時(shí)期，宮廷音樂逐漸發(fā)達(dá)，從歷史的發(fā)展推斷，民族器樂到了周代開始逐步成形，而“房中樂”則為最早由少數(shù)演奏者組合而成的合奏形式。根據(jù)《中國(guó)音樂簡(jiǎn)史》記載“房中樂”為宮廷樂舞中燕鄉(xiāng)食樂的一種，由宮廷的后妃們?cè)谒叛鐣r(shí)候演唱，樂器只用琴、瑟等彈撥樂器。根據(jù)《中國(guó)音樂詞典》“房中樂”注釋“燕樂，房中之樂，所謂陰聲也”燕禮“若與四方之賓燕，有房中之樂”。中國(guó)最早的器樂獨(dú)奏樂器是“ 琴”，演變成為中國(guó)器樂演奏文化的代表。

秦朝時(shí)期創(chuàng)建了“樂府”，漢承先秦楚聲得以繼續(xù)發(fā)展。為了供給宮廷應(yīng)對(duì)各種場(chǎng)合的娛樂需要，“樂府”收集了全國(guó)南北民間音樂，而后將其分類，進(jìn)行創(chuàng)作、改編、編配器樂，進(jìn)行演唱或演奏。漢魏的“相和歌”是“相和，漢舊歌也絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”記載于《晉書?樂志》。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)推測(cè)o早期有的主要用竽、瑟，后來(lái)則用箏、笛、笙、簫、琴、筑及節(jié)鼓p鼓p懸鼓等鼓類樂器。此時(shí)，漢時(shí)鼓吹樂的傳入，東晉時(shí)曲項(xiàng)琵琶的傳入，周武帝時(shí)龜茲（今新疆庫(kù)車）人蘇婆龜茲樂律“五旦七聲”理論之傳入，對(duì)中原音樂發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。隋唐時(shí)期的宮廷音樂，表演分為“坐部伎”和“立部伎”， 也是在室內(nèi)表演，說(shuō)明當(dāng)時(shí)有了固定的演奏模式。如雅樂歌舞《秦王破陣樂》氣勢(shì)非凡，響震中外，著重體現(xiàn)出李世民的英勇戰(zhàn)術(shù)。

宋元時(shí)期，朝廷縮小了教坊樂隊(duì)的規(guī)模，加入了箏和稽琴，形成了近似民族管弦樂隊(duì)編制的吹、拉、彈、打四類聲部。民間興盛由簫、管、笙等樂器組成的“細(xì)樂”和由笛、笙、鼓組成的“清樂”合奏。至此我們看到中國(guó)民族器樂從周代的“房中樂”雛形、漢代的“絲竹”起始、隋唐的“坐部伎”演奏模式固定、到南宋的新小型器樂合奏形式的出現(xiàn)，其歷史發(fā)展中具備幾個(gè)特點(diǎn)：1.源自于日本民族器樂2.在室內(nèi)或堂上演奏3.演奏者三至十二人4.演奏作品均為當(dāng)時(shí)創(chuàng)作5.表演場(chǎng)地、模式固定6.注重樂手個(gè)人技術(shù)，這些特點(diǎn)綜合表述著“中國(guó)民族合奏樂”逐步成長(zhǎng)的發(fā)展脈絡(luò)。

明清時(shí)期絲竹音樂大多以一些聲樂曲和戲曲衍生而來(lái)，并朝著世俗化方向發(fā)展，多在一些傳統(tǒng)節(jié)日、婚喪嫁娶、宗教法事上奏響，如“弦索十三套”“陜西鼓樂”“翼中管貳薄笆番鑼鼓”“福建南音”“西套”“北京智化寺京音樂”等等。最具代表性的樂種便是“弦索十三套”，以琵琶、三弦、箏、胡琴為主要樂器，曲有《十六板》《琴音板》《月兒高》《海青》《陽(yáng)關(guān)三疊》《清音串》《平韻串》《琴音月兒高》《松青夜游》《合歡令》《將軍令》《普庵咒》《舞名馬》共十三套樂譜。

二、1840―1960年間的民族合奏樂發(fā)展情況

19世紀(jì)末，爆發(fā)，社會(huì)環(huán)境發(fā)生巨大的變革，中國(guó)民族合奏樂迎來(lái)了新篇章，雅樂逐漸衰落，民間音樂出現(xiàn)各種體裁和風(fēng)格。主要有河北的“吹歌”、山東、山西的“鼓吹”、華中的“八音”、江浙一帶的“吹打”和“絲竹”“鑼鼓”等。傳統(tǒng)合奏曲目如《放驢》《百鳥朝鳳》《三六》《行街》《一封書》《滿庭芳》等廣為流傳。“廣東音樂”在這個(gè)時(shí)期成為了當(dāng)時(shí)大都市里盛行的器樂樂種，它的前身采用粵劇等戲曲中的曲牌與過(guò)場(chǎng)音樂，并融合了當(dāng)?shù)氐穆窀栊∏鳚?rùn)飾，改編成為合奏小曲。20年代以后，改以高胡為主奏樂器，更是在樂器組合中加入提琴、薩克斯、架子鼓等西洋樂器，處處彰顯了西洋音樂以及新民樂的思想融合。主要優(yōu)秀曲目如《旱天雷》《雨打芭蕉》《平湖秋月》《柳青娘》《步步高》《雙聲恨》等。

伴隨著20世紀(jì)初中西音樂文化的第一次碰撞，西方文明和近代西洋音樂文化陸續(xù)傳入中國(guó)。區(qū)別于傳統(tǒng)舊樂的“學(xué)堂樂歌”，將西洋音樂的基礎(chǔ)知識(shí)、技能以及表演方式傳播到中國(guó)。此時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)的民族器樂藝術(shù)，也在這樣一種客觀形勢(shì)的影響下，不平衡地、不停地向前演進(jìn)。明代音樂理論家朱載的“十二平均律”應(yīng)用于國(guó)樂隊(duì)，管樂器的音孔位置也是以十二平均律為基準(zhǔn)，在樂器改革上做出重大貢獻(xiàn)。“新民樂”產(chǎn)生之初，主要是指學(xué)習(xí)、借鑒西方音樂技術(shù)手法，西方音樂A-B-A模式在中國(guó)器樂創(chuàng)作中處處可見。在“新民樂”的思潮中，一批專業(yè)音樂家、作曲家創(chuàng)作技法有了明顯改進(jìn)，甚至在樂隊(duì)的器樂配置上也有所考究，其中音樂家劉天華在民族器樂的改編和創(chuàng)作方面做過(guò)不少努力，他的絲竹樂合奏《變體新水令》《混江龍》的器樂合奏作品就極具代表性。由他創(chuàng)辦的“國(guó)樂改進(jìn)社”，改良了記譜法，收集無(wú)譜樂曲，編成系統(tǒng)書籍，對(duì)發(fā)展民族音樂方面起了有益的促進(jìn)作用。民族管弦樂隊(duì)從“大同樂會(huì)”開始，經(jīng)過(guò)五十余年充分吸收西方管弦樂隊(duì)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，融合了本土與西方音樂綜合組建起來(lái)的合奏樂隊(duì)。主要包含了“打擊樂器組、彈撥樂器組、吹管樂器組、拉弦樂器組”這四種組合，這種樂器組合代表著中國(guó)正逐漸走向世界大舞臺(tái)。

三、當(dāng)代民族合奏樂的發(fā)展趨勢(shì)與問(wèn)題

民族器樂雖有著悠久的歷史，以新視角、新理念、新手法創(chuàng)作出的佳作卻是當(dāng)代出現(xiàn)的。與此同時(shí)，受到西方音樂文化和新潮音樂的影響，“學(xué)院派”色彩濃厚，民族性的缺失在技術(shù)運(yùn)用和審美表現(xiàn)等方面的追求曲高和寡。音樂院校為培養(yǎng)專業(yè)性人才，更加重視器樂獨(dú)奏和大型樂團(tuán)的績(jī)效，一些彈撥樂團(tuán)正逐漸開始完善，如箏樂團(tuán)、阮族樂團(tuán)、琵琶樂團(tuán)等專一性強(qiáng)的器樂合奏組合，由于弦樂器和管樂器本身的一些限制，缺少了合奏的樂團(tuán)配合。教學(xué)理念方面，多個(gè)院校都沒有形成較為統(tǒng)一的民族器樂合奏課程體系，使學(xué)生沒有實(shí)踐機(jī)會(huì)，得不到檢驗(yàn)和歷練，使自身受到了很大的阻礙。

針對(duì)上述情況，首先將高校作為主陣地。比如由教育部、文化部等多個(gè)部門聯(lián)合舉辦的高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)，對(duì)高雅藝術(shù)在各大學(xué)里普及起到積極的推動(dòng)作用，在社區(qū)文化活動(dòng)中也開展一些有關(guān)民族合奏樂的活動(dòng)，覆蓋面更加廣闊。同時(shí)盡可能地滿足民族合奏教學(xué)所需要的人財(cái)物支持，通過(guò)教學(xué)理念、課程設(shè)置、藝術(shù)實(shí)踐等多個(gè)方面的完善，使民族器樂合奏教學(xué)朝著科學(xué)化、系統(tǒng)化的方向發(fā)展。最后落實(shí)到演奏者的基本功，在民族合奏樂中，了解各樂器的構(gòu)造、發(fā)展簡(jiǎn)史、發(fā)聲原理，將合作的理念貫穿于教學(xué)始終，各聲部之間相互貫通，學(xué)會(huì)聆聽音色統(tǒng)一，提高對(duì)樂器演奏及器樂作品的審美能力。民族合奏樂的訓(xùn)練對(duì)學(xué)生心理素質(zhì)的提高也有益處，大部分學(xué)生在獨(dú)奏時(shí)，容易緊張導(dǎo)致無(wú)法正常發(fā)揮，但器樂合奏的形式使學(xué)生在團(tuán)隊(duì)中能夠更加放松，更好地投入到音樂中，即便在舞臺(tái)上也能盡情享受音樂。

四、結(jié)語(yǔ)

民族合奏樂自秦、漢以來(lái)，經(jīng)兩漢、隋唐、宋元直至明清，受到與之共生的民間音樂的熏陶，近代才逐漸呈現(xiàn)出各種不同風(fēng)格作曲家創(chuàng)作的作品。弦索音樂是我們的民族樂器，是我們獨(dú)特的音色之源，各樂器的合奏、重奏、獨(dú)奏的多種配合，音色組合及特殊音響藝術(shù)平衡才是展現(xiàn)合奏樂最重要的前提。在民族器芬云湎拭韉牡賾蛺厴依然保持活力的同時(shí)，腳踏實(shí)地進(jìn)行田野調(diào)查，從實(shí)踐中總結(jié)出理論，再以理論指導(dǎo)音樂實(shí)踐，歷史延續(xù)通過(guò)民族器樂合奏復(fù)興、發(fā)展、成熟的過(guò)程，尋根溯源，繼承傳統(tǒng)音樂思維，依托院校，借鑒世界優(yōu)秀音樂文化及科學(xué)系統(tǒng)的教學(xué)理念，充分表現(xiàn)中華民族精神，體現(xiàn)合奏樂文化特色的作品，面向世界，面向未來(lái)具有風(fēng)格多異的音樂文化。

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第7篇：古代音樂史簡(jiǎn)述范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)音樂審美取向和虛韻

在每一個(gè)社會(huì)、每一個(gè)歷史時(shí)期，音樂在各民族的日常生活中發(fā)揮著重要的、不可替代的作用。它在勞動(dòng)中，在婚喪嫁娶、結(jié)業(yè)典禮、宗教活動(dòng)以及各種慶祝、紀(jì)念活動(dòng)中扮演著非常重要的角色。它召喚我們?nèi)邸⑷コ缇础⑷グУ浚ぐl(fā)集體的情緒——它令人興奮，使人平靜，叫人斗志昂揚(yáng)，讓人潸然淚下，音樂使這些場(chǎng)合中的情緒上升為偉大的生命韻律。

在不同的文化中，人們都從歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)需要和生活環(huán)境里，找到了與之適應(yīng)的音樂風(fēng)格，形成了獨(dú)特的審美情趣。例如非洲的“鼓文化”,印度尼西亞的“編鑼文化”。中國(guó)傳統(tǒng)音樂在長(zhǎng)期發(fā)展中也因獨(dú)特的審美取向，發(fā)展成為舉世公認(rèn)的精致優(yōu)雅音樂。

一、以“和”為音樂美的最高原則

中國(guó)傳統(tǒng)音樂中,對(duì)于“和”的追求與表現(xiàn)一直占據(jù)著主導(dǎo)的地位,視“和為五音之本”。我國(guó)第一部音樂理論著作《樂記》對(duì)音樂的界定是：“樂者，天地之和也”。許多先秦學(xué)者都認(rèn)識(shí)到“和”的作用，如史伯“和生實(shí)物”的觀點(diǎn)，晏嬰“相成”“相濟(jì)”的觀點(diǎn)。《國(guó)語(yǔ)》中說(shuō)“應(yīng)聲相保曰和”，《呂氏春秋》說(shuō)“聲比則應(yīng)”，《文心雕龍》說(shuō)“異音相從謂之和”，都從不同角度闡述了對(duì)“和”的認(rèn)識(shí)。

儒家學(xué)派產(chǎn)生以后，把樂作為一種教化工具，注重發(fā)揮“樂以治世”的社會(huì)功能，對(duì)“和”的推崇達(dá)到了新的高度。漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”以后，儒家的觀念就逐漸成為社會(huì)的主流觀念。孔子要求音樂“樂而不，哀而不傷”，感情適度，在音樂內(nèi)容和音樂形式上“盡善盡美”，起到“同民心而出治道”的作用。“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜；禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡(jiǎn)。樂至則無(wú)怨，禮至則不爭(zhēng)。揖讓而治天下者禮樂是也。”（《禮記》卷三十七，《樂記》）“樂者圣人之樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。”（《荀子·樂論》）

傳統(tǒng)音樂“和”的取向是多方面的，既包含人與自然的“和”，也包含人與人的“和”，當(dāng)然也有音樂內(nèi)部諸要素的“和”。追求人與自然“和”，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂中經(jīng)常出現(xiàn)山水、月、漁樵等主題，如《高山流水》《瀟湘水云》《水龍吟》《秋江夜泊》《春江花月夜》《月兒高》《關(guān)山月》《二泉映月》《漁歌》《樵歌》《漁舟唱晚》等眾多曲目。這些作品，不僅詮釋了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人達(dá)到了統(tǒng)一和諧。追求人與人的“和”，賦予音樂更多的教化色彩，歐陽(yáng)修說(shuō)：“七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之；性不能自和，待樂而和之。”《呂氏春秋·適音》：“故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將以教民平好惡，行理義也。”《明史.樂志》記載，明太祖開國(guó)伊始，即令樂官棄“諛詞艷曲”，取“鏗鏘雅鍵”之樂，制作了《中和》《太和》《肅和》《永和》等曲，宣揚(yáng)“長(zhǎng)想創(chuàng)業(yè)艱難”“仕武同心，君臣協(xié)力，主圣臣良”“躬勤節(jié)約，物阜民康，黎庶歡悅，普天同唱”等思想，以達(dá)到“廣教化，美風(fēng)俗”的效果（《樂記》）。追求音樂內(nèi)部諸要素的“和”，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂在音程配合、節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)等方面都有自己的特色。音程配合上，提出“角羽俱起，宮徵相征，參發(fā)并起，上下累應(yīng)”（嵇康《琴賦》），“宮羽相合，角徵參發(fā)”（楊維楨《贈(zèng)天臺(tái)蔡仲王琴賦》）等。如琴曲《梅花三弄》用清澈的泛音、舒緩的旋律，營(yíng)造出風(fēng)蕩梅花的意境，用按音、散音，抒情的旋律，通過(guò)切分、大跳等手法，表現(xiàn)梅花的孤傲姿態(tài)，兩個(gè)主題，對(duì)比強(qiáng)烈，卻十分和諧。節(jié)拍上，采用倍分體系，沒有西樂的三倍分體系，常常運(yùn)用散節(jié)拍，如“散－慢－中－快－散”，使樂曲留有必要的空白，引人遐想，創(chuàng)造出此時(shí)無(wú)聲勝有聲的藝術(shù)境界。曲式結(jié)構(gòu)上，中國(guó)傳統(tǒng)音樂具有多種變奏體系及曲式，統(tǒng)一中求變化；西樂則是以奏鳴曲為代表，變化中求統(tǒng)一。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)不同于西樂的精確計(jì)算，猶如國(guó)畫，沒有刻板的幾何構(gòu)圖，重在寫意，追求神似，達(dá)到了極高的美學(xué)境界。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂對(duì)“和”的重視，使中西傳統(tǒng)音樂有一個(gè)非常明顯的差異：西樂重強(qiáng)度，中樂重深度。西方音樂的魅力在于它那強(qiáng)烈的震撼力。聆聽西方音樂，受到震動(dòng)的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官和整個(gè)身體。例如，施特勞斯的圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》，其旋律的輕柔優(yōu)美和諧，不是使你沉靜下去，而是使你頓然產(chǎn)生翩翩欲舞的沖動(dòng)。中國(guó)音樂的魅力在于它帶給你身心的陶醉，恰如清代葉燮在論詩(shī)時(shí)所言：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境。”

二、以“虛”為音樂美的最高境界

中國(guó)傳統(tǒng)音樂追求含蓄美，視虛實(shí)結(jié)合、陰陽(yáng)相輔、意象共存為最高藝術(shù)境界，這種觀念是道家思想的產(chǎn)物。道家創(chuàng)始人老子主張“淡兮其無(wú)味”，他說(shuō)：“明道若昧，進(jìn)道若退……大白若辱，大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲。”莊子進(jìn)一步發(fā)展了這一思想，主張：“視乎冥冥，聽乎無(wú)聲。冥冥之中，獨(dú)見曉焉，無(wú)聲之中，獨(dú)聞和焉。”這種見解發(fā)展了《樂記》的“音由心生”的觀點(diǎn)，注重用心靈體會(huì)自然、人生、社會(huì)，強(qiáng)調(diào)心的作用，是對(duì)儒家過(guò)分強(qiáng)調(diào)禮樂教化功能的校正。這種重視內(nèi)心感悟的審美取向不僅影響了傳統(tǒng)音樂美學(xué)，也符合當(dāng)今“欣賞即是再創(chuàng)作”的認(rèn)識(shí)，給欣賞者留下了想象空間，至今仍有巨大的美學(xué)價(jià)值。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方傳統(tǒng)音樂一樣，都要表現(xiàn)一個(gè)思想，這是一致的，但它們思想的意義取向則很不相同。西方音樂的思想往往趨向于表現(xiàn)“實(shí)有”，制造“意義”；中國(guó)音樂則趨向于展示“虛無(wú)”，取消“意義”。西方文化中，自然始終是作為一個(gè)有意義的實(shí)體存在的，故傾向于對(duì)它進(jìn)行觀察、研究，試圖揭示其奧秘。所以，西方音樂總是實(shí)在、固定而且明晰，很少有空靈的效果。再加上西樂縱橫交叉、網(wǎng)狀鋪疊的織體，更加重并突出了它的實(shí)在性。中國(guó)音樂則不同。中國(guó)音樂即使在表現(xiàn)一個(gè)實(shí)在的對(duì)象，這個(gè)對(duì)象也往往不是樂曲的真正核心，樂曲的魅力主要不是來(lái)自對(duì)象本身，而是在表現(xiàn)對(duì)象的旋律進(jìn)行中所創(chuàng)造的特殊韻味和營(yíng)造的疏闊、空靈的意境，使人聽起來(lái)有一種“蕩胸滌腑”的感覺。吳調(diào)公在論及詩(shī)歌中的“空靈”時(shí)，曾描述過(guò)這類作品的表現(xiàn)形式的特點(diǎn)，那就是：“在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫濃，在時(shí)間上從片刻見永恒。”中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者唐君毅在《中國(guó)文化之精神價(jià)值》一書中指出：“以愈少之物界形式，表現(xiàn)愈多之精神境界，而堪為人文精神藏休息游之所，其價(jià)值宜為最高。”這種含蓄美也許就是東方文化的神秘之處吧。

實(shí)踐上，中國(guó)傳統(tǒng)音樂常運(yùn)用旋律，把主題表現(xiàn)得抽象、虛幻，不同于西樂借助和聲、復(fù)調(diào)、配器，把主題表現(xiàn)得具體、逼真。可以說(shuō)，西方音樂主要表現(xiàn)為“深刻”，中國(guó)音樂則表現(xiàn)為“深邃”，其內(nèi)容和效果均很不相同。西方傳統(tǒng)音樂的深刻主要是指音樂中所體現(xiàn)出的思想和情感，其結(jié)構(gòu)重邏輯、沖突，音樂時(shí)值建立在理性思維之上；中國(guó)傳統(tǒng)音樂的深邃則是指音樂思維中所表現(xiàn)出的體驗(yàn)和領(lǐng)悟，是就音樂的意境而言，中國(guó)傳統(tǒng)音樂追求幽婉、深邃、含蓄、淡泊，其時(shí)值建立在心理感受之上。西樂的“深刻”是靜態(tài)的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性的；中樂的“深邃”則是動(dòng)態(tài)的、游移的，無(wú)意精確鮮明，它不可以訴諸理性，而只能借助于悟性、直覺，它是主題之外的一種審美特質(zhì)。貝多芬《第三交響曲》的深刻性來(lái)自樂曲中與命運(yùn)抗?fàn)幍闹黝}，來(lái)自作者對(duì)時(shí)代的敏銳把握和完美再現(xiàn)；而《梅花三弄》的深邃性來(lái)自作者對(duì)梅花的高潔氣質(zhì)的理解和感受，并用從容的節(jié)奏、旋律，清脆、晶瑩的音色將其表現(xiàn)出來(lái)。

三、以“韻”為音樂美的最佳情趣

“韻”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的靈魂，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂獨(dú)有的審美取向。“有韻則生，無(wú)韻則死；有韻則雅，無(wú)韻則俗；有韻則響，無(wú)韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無(wú)韻則局。”（陸時(shí)雍《琴學(xué)叢書》）

傳統(tǒng)音樂的樂音，本身會(huì)有或多或少的潤(rùn)音（即“音腔”），潤(rùn)音或在音前，或在音后，或“去而復(fù)返”，使樂音的音高、音色、力度發(fā)生一定的變化，這在一定程度上使音樂在“大音稀聲”“大樂必易”的前提下，增加了表現(xiàn)力，此種音腔，即是“韻”。這種“韻”，在戲曲、民歌、民族器樂曲中普遍存在，并且由于藝術(shù)家個(gè)性、修養(yǎng)不同，由于潤(rùn)音方式的不同，形成了眾多門派，各具特色。難怪一位美國(guó)音樂家感慨說(shuō)：“世界上節(jié)奏最發(fā)達(dá)的是非洲，旋律最發(fā)達(dá)的是印度，音色最發(fā)達(dá)的是中國(guó)。”這種韻，“是樂音最深層次的潤(rùn)飾，是思想感情細(xì)微變化的結(jié)果，是音樂思維最細(xì)膩的表現(xiàn)，是（主音）曲調(diào)以外的‘神來(lái)之筆’，即所謂‘音韻蕭然，得于聲外’”（唐樸林《華樂魂——中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)要旨》）。

由此，發(fā)展出中國(guó)傳統(tǒng)音樂在記譜、演奏上的特別之處。中國(guó)古譜只記骨干音，明代王驥德《納書楹曲譜》說(shuō)：“樂之框格在曲，而色澤在唱”，“板眼中另有小眼，原為初學(xué)而設(shè)，在善歌者自能生巧，若細(xì)細(xì)注明，轉(zhuǎn)覺束縛。”演奏上，注重因時(shí)因地發(fā)揮創(chuàng)造，形成了彌足珍貴的即興音樂演奏傳統(tǒng)。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方音樂一樣，都涉及到主客關(guān)系，涉及到自我的情感表現(xiàn)和對(duì)象的形象描寫這兩個(gè)方面。西方音樂的價(jià)值尺度以“真”為旨?xì)w，總在對(duì)外部世界的再現(xiàn)和對(duì)自我心靈的表現(xiàn)這兩者之間擺動(dòng)，少有別的追求。其音樂，要么是理智、冷靜地模仿自然，給人知覺上的真實(shí)感；要么是完全的自我宣泄，給人以情感上的真實(shí)感。中國(guó)傳統(tǒng)音樂則不同，它不是單純的表現(xiàn)，而是超越再現(xiàn)和表現(xiàn)之外的一種新的方法：寫意。通過(guò)音色的處理和音列的起伏變化詮釋生命的律動(dòng)和自身的韻味，這是對(duì)內(nèi)在生命律動(dòng)的深入體驗(yàn)、感受、捕捉和表現(xiàn)，是中國(guó)藝術(shù)的本體，是中國(guó)音樂所竭力追求的最高境界，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的魅力、情趣所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐樸林.華樂魂中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)要旨[J].《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006.2.

[2]中國(guó)音樂研究所.《民族音樂概論》[M].北京:人民音樂出版社，1964.

[3]薛藝兵.中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論[M].上海:上海音樂出版社，2000.

第8篇：古代音樂史簡(jiǎn)述范文

關(guān)鍵詞：普通高校音樂教育；傳統(tǒng)音樂；傳統(tǒng)音樂課程；教學(xué)內(nèi)容；延伸

中圖分類號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）03-0265-05

我國(guó)音樂教育學(xué)學(xué)科的劃分既包括以培養(yǎng)專業(yè)音樂人才為目的的“專業(yè)音樂教育”，又包括側(cè)重音樂能力培養(yǎng)為目的和歸宿的“普通音樂教育”兩種主要類目。僅就普通音樂教育而言，除去“社會(huì)音樂教育”存而不論，普通學(xué)校音樂教育尚且分為在基礎(chǔ)教育階段以及大學(xué)階段的音樂教育。本文僅以普通高校音樂教育為研究對(duì)象，圍繞中國(guó)傳統(tǒng)音樂的課程內(nèi)容設(shè)置問(wèn)題，以普通高校音樂教育的優(yōu)勢(shì)特征為依據(jù)，在充分分析中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展、演變、傳承等問(wèn)題的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展的共時(shí)性與歷時(shí)性特征，探討普通高校音樂課堂教學(xué)中其內(nèi)容及形式意義的拓延，目的在于以普通高校音樂課堂教學(xué)為陣地，在充分厘清中國(guó)傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵、外延及發(fā)展脈絡(luò)的前提下，洞悉其特殊傳播形態(tài)下的文化實(shí)質(zhì)，以拓展其傳承方式與途徑，發(fā)掘其文化內(nèi)涵。

一、普通高校音樂教育及《中國(guó)傳統(tǒng)音樂》課程設(shè)置概談

（一）普通高校音樂教育概談

“普通高等學(xué)校音樂教育”簡(jiǎn)稱“普通高校音樂教育”，其學(xué)科稱謂早在1986年即已確立。1878年美國(guó)傳教士狄考文夫婦在今山東蓬萊設(shè)辦的“登州文會(huì)館”[1]，因其受教育對(duì)象的知識(shí)層次及教學(xué)內(nèi)容同普通高校音樂教育有著極大的相似性，故而被視為我國(guó)普通高校音樂教育的發(fā)端。后歷經(jīng)百余年的探索及諸如王國(guó)維、等著名教育家的致力貢獻(xiàn)，于上世紀(jì)90年代后步入繁榮發(fā)展期。特別是1996年教育部下發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)全國(guó)普通高等學(xué)校藝術(shù)教育的意見》（教體[1996]5號(hào)），“進(jìn)一步明確了高等學(xué)校藝術(shù)教育的基本任務(wù)和目的，完善了藝術(shù)教育的管理體制，使其從規(guī)范化、制度化的管理入手，抓好藝術(shù)課程的開設(shè)等工作”[2]，國(guó)家政策上的扶持與社會(huì)各界的廣泛關(guān)注，促使普通高校音樂教育在進(jìn)入21世紀(jì)之后作為一個(gè)新學(xué)科迅速崛起。著名普通高校音樂教育家、理論家馮蘭芳先生將普通高校音樂教育學(xué)科的定位和教學(xué)宗旨?xì)w結(jié)為：“普通高校音樂教育是音樂學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科交叉的一門復(fù)雜的學(xué)科。它的宗旨是以歷史唯物主義與辯證唯物主義的科學(xué)世界觀研究藝術(shù)與人、藝術(shù)與科學(xué)之間的關(guān)系，培養(yǎng)藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的高素質(zhì)的創(chuàng)新型人才。”[3]可見普通高校音樂教育是以非音樂專業(yè)的大學(xué)生為教育對(duì)象，通過(guò)音樂為手段和方法，幫助大學(xué)生學(xué)習(xí)、了解和掌握音樂的本質(zhì)特征；通過(guò)音樂教育的施行，培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生“樹立正確的審美觀，傳承優(yōu)秀的文化與科學(xué)創(chuàng)新精神”；通過(guò)音樂教育的方式“進(jìn)一步開拓音樂學(xué)專業(yè)中音樂與科技、音樂與人文等音樂與多交叉學(xué)科的研究領(lǐng)域，分析和揭示人與音樂的關(guān)系”[4]。普通高校音樂教育是以音樂教育的方式，幫助大學(xué)生完善知識(shí)結(jié)構(gòu)、拓寬知識(shí)面、提升藝術(shù)修養(yǎng)、陶冶性情、培養(yǎng)創(chuàng)造力的重要途徑。

（二）普通高校音樂教育的優(yōu)勢(shì)特征

實(shí)施素質(zhì)教育的關(guān)鍵在于美育教育，美育教育的核心在于藝術(shù)教育。藝術(shù)教育對(duì)塑造和健全大學(xué)生完美的人格有著重要意義，而音樂教育又是其中最不可或缺的一環(huán)，不僅能幫助大學(xué)生調(diào)整和深化音樂的素養(yǎng)和水平，還能通過(guò)對(duì)音樂文化的溯本探源，體味其中深刻的文化意義，這或許也是自上世紀(jì)90年代起，普通高校音樂教育發(fā)展加速崛起的原因之一。

普通高校音樂教育的教育對(duì)象是非音樂專業(yè)的大學(xué)生，生源地屬于不同的地域范圍，且世界觀、人生觀都已基本形成，知識(shí)水平都達(dá)到了一定的層次，認(rèn)知問(wèn)題、分析問(wèn)題、理解問(wèn)題的能力相對(duì)較好，因而普通高校音樂教育迅速突顯了其優(yōu)勢(shì)特征，也賦予了普通高校音樂教育以特殊的意義，具體概括如下：

1.地域范圍的優(yōu)勢(shì)：社會(huì)學(xué)研究中關(guān)于地緣的概念，強(qiáng)調(diào)地理環(huán)境因素影響下對(duì)人所產(chǎn)生的影響。梁?jiǎn)⒊凇督鷮W(xué)風(fēng)之地理的分布》一文中就曾以氣候山川之特征差異，對(duì)住民性質(zhì)、習(xí)慣及思想產(chǎn)生的影響展開論述[5]，可見地域性特征的差異對(duì)人的影響，尤其是思想行為上的差異性的影響巨大。而今天我國(guó)高等教育發(fā)展過(guò)程中，普通高校在校大學(xué)生的鄉(xiāng)籍差異已成常態(tài)，由此可見，普通高校音樂教育受教育對(duì)象也會(huì)在意識(shí)形態(tài)上由于地緣的差異而產(chǎn)生相互的差別。散分于各地的音樂形式既是傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容組成，倘若在課程教學(xué)的思路上將地緣差異上的特征轉(zhuǎn)變?yōu)榻虒W(xué)設(shè)計(jì)上的優(yōu)勢(shì)，針對(duì)性的借助這一優(yōu)勢(shì)資源發(fā)掘地域文化的內(nèi)涵意義，普通高校音樂教育無(wú)疑具有先天的優(yōu)勢(shì)。

2.知識(shí)結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)：因?yàn)楣策x修課的課程特性使然，來(lái)自各地的大學(xué)生聚首在普通高校音樂教育的課堂上。雖然除了地緣關(guān)系形成的差異外，專業(yè)方向、學(xué)識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式的相異，也導(dǎo)致了他們?cè)谥R(shí)結(jié)構(gòu)上差異的客觀存在，但他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和水平都達(dá)到一定層次，對(duì)問(wèn)題的認(rèn)知、理解和分析的能力較好，故而有能力在音樂本體的背后，通過(guò)深入發(fā)掘傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生的社會(huì)、文化、歷史、哲學(xué)、美學(xué)等背景，探究傳統(tǒng)音樂深厚的文化內(nèi)涵。同時(shí)還可以發(fā)揮不同專業(yè)間的學(xué)科知識(shí)構(gòu)建，以學(xué)科的多樣化為研究團(tuán)隊(duì)組建的優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)學(xué)科知識(shí)的互補(bǔ)，以利于綜合研究的開展與深入。

3.研究與創(chuàng)新優(yōu)勢(shì)：“普通高校音樂教育應(yīng)培養(yǎng)大學(xué)生思辨、評(píng)價(jià)和批判各種文藝思潮的能力。”[6]普通高校音樂教育除以施行素質(zhì)教育的本初目的之外，在全球化和各類思潮頻頻涌動(dòng)的時(shí)代，更重要的是引導(dǎo)大學(xué)生以知識(shí)為基奠，充分地發(fā)揮能動(dòng)性和創(chuàng)新性，培養(yǎng)獨(dú)立思考、分析與評(píng)價(jià)的研究能力。大學(xué)生均處風(fēng)華年少之時(shí)，思維的敏捷與精力的充沛是人生其他生理年齡階段無(wú)可比擬的，如此時(shí)加之精神食糧的給養(yǎng)及有意識(shí)的方向引導(dǎo)，不僅能夠豐富他們的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，而且為自主性學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)和終身學(xué)習(xí)的理念培養(yǎng)打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

當(dāng)然，我們?cè)跇酚^的同時(shí)，也需明確事物的兩面性同樣適用于到普通高校音樂教育，公共選修課中音樂課程雖為必選課，但學(xué)生在專業(yè)上、知識(shí)結(jié)構(gòu)、音樂素養(yǎng)等方面存在的差異同樣不容小覷，如不妥善引導(dǎo)亦會(huì)成為教學(xué)設(shè)計(jì)的羈絆。因此從事公共藝術(shù)教育的教師要開動(dòng)腦筋，“變問(wèn)題為優(yōu)勢(shì)”，充分發(fā)揮各個(gè)專業(yè)學(xué)生的能動(dòng)性、積極性和創(chuàng)造性，“化問(wèn)題為手段”，激發(fā)大學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，提升普通高校音樂教育的實(shí)施效果，為普通高校音樂教育的發(fā)展凝聚智慧和力量。

（三）普通高校《中國(guó)傳統(tǒng)音樂》課程設(shè)置情況

普通高校音樂教育從無(wú)到有，從萌芽到崛起的歷程中，用大量的實(shí)踐證明了藝術(shù)教育在提高大學(xué)生藝術(shù)能力與修養(yǎng)、提升想象力、激發(fā)創(chuàng)造性方面不可估量的作用。“傳承先進(jìn)的文化，理解多元文化并保護(hù)傳統(tǒng)文化，使大學(xué)生的審美價(jià)值取向?qū)ι鐣?huì)文化起到引領(lǐng)的作用，并對(duì)推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步產(chǎn)生重要的影響。”[7]因此中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)在課程的設(shè)置上，也不斷地根據(jù)教學(xué)實(shí)際，從最初過(guò)于專業(yè)化的傾向，調(diào)整為依據(jù)教育對(duì)象知識(shí)背景的多元，強(qiáng)調(diào)綜合性課程的開拓。

就目前普通高校音樂教育課程設(shè)置中與傳統(tǒng)音樂相關(guān)的課程而言，據(jù)筆者在北京、安徽、山東、江蘇4省抽樣調(diào)查的32所高校初步統(tǒng)計(jì)的結(jié)果顯示，普通高校音樂教育的開課率近97%，較之2006-2007年筆者完成碩士論文之時(shí)所做的調(diào)查數(shù)據(jù)有了極大的提升，有名無(wú)實(shí)的現(xiàn)象基本杜絕；已開設(shè)相關(guān)課程的名稱包括：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂導(dǎo)學(xué)》《民族民間音樂賞析》《民歌演唱與欣賞》《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》《民間歌曲賞析》《中國(guó)傳統(tǒng)音樂》幾種；課程名稱雖然不盡相同，但教學(xué)內(nèi)容都在學(xué)界界定的中國(guó)傳統(tǒng)音樂的類目之中，區(qū)別在于教師于課堂教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)上的側(cè)重，多數(shù)院校側(cè)重民歌和民間器樂的賞析教學(xué)。調(diào)查結(jié)果顯示，普通高校音樂教育經(jīng)歷90年代后的穩(wěn)步發(fā)展，已成為各高等學(xué)校公共選修課的重要組成，發(fā)展的形勢(shì)喜人。不足在于：該課程的教學(xué)內(nèi)容僅限于馮蘭芳先生分層次逐層深入總結(jié)的普通高校音樂教育研究方法中相關(guān)音樂本體的教學(xué)，未能深入至文化層面、音樂美學(xué)與心理學(xué)層面、哲學(xué)與史學(xué)層面、社會(huì)學(xué)層面的相關(guān)理論[8]。缺失在于：就中國(guó)傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容的設(shè)計(jì)而言，目前幾乎所有高校都是通過(guò)審美的方式引入音樂本體及其基本形態(tài)，只講了傳統(tǒng)音樂典型的基本樣態(tài)而未將傳統(tǒng)的流變、發(fā)展、遺存等問(wèn)題深入探究，僅關(guān)注了音樂的“表象”，未能發(fā)掘“表象”背后還蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化深厚的文化傳統(tǒng)，這無(wú)異于忽視了普通高校音樂教育的潛在優(yōu)勢(shì)，白白地浪費(fèi)了優(yōu)越的教學(xué)資源。扼腕嘆惜之余，對(duì)普通高校音樂教育中傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)方式方法和內(nèi)容的思辨則顯得更為必要。

二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂在共時(shí)性與歷時(shí)性雙重體認(rèn)基礎(chǔ)上的文化認(rèn)知

“任何一門科學(xué)或者學(xué)科，都必須界定其研究領(lǐng)域，明確內(nèi)涵，還應(yīng)尋求有秩序的框架對(duì)它進(jìn)行科學(xué)的、有邏輯的分類，弄清其外延。明確內(nèi)涵的方法是定義，弄清外延的方法是進(jìn)行劃分。”[9]“中國(guó)傳統(tǒng)音樂是在我國(guó)漫長(zhǎng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)中成形、積淀；在歷代各民族音樂文化的傳承以及和外來(lái)音樂文化的交融中創(chuàng)新發(fā)展；是數(shù)千年華夏文明的結(jié)晶。”[10]“中國(guó)傳統(tǒng)音樂是指在中華民族大地上歷代產(chǎn)生并大多（或少部分）流傳至今，和在古代歷史長(zhǎng)河中由外族（包括屬于我國(guó)的少數(shù)民族和國(guó)外民族）傳入并在我國(guó)生根發(fā)展的一切音樂品種。”[11]從上述不盡相同的概念界定上我們可以大致歸納出中國(guó)傳統(tǒng)音樂的總體特征：1.產(chǎn)生于農(nóng)耕文化的大背景之下；2.成形于各民族音樂文化長(zhǎng)期的積淀中；3.豐富于各民族音樂文化以及外族音樂文化的（我國(guó)的少數(shù)民族和國(guó)外民族）交融中；4.流淌于民族的血脈中且具有隨勢(shì)而變的特性。“學(xué)者們的已有成果顯示了傳統(tǒng)音樂是在由文化意識(shí)與制度體系構(gòu)成的既定框架下為適應(yīng)時(shí)代變遷而動(dòng)態(tài)存在的象征符號(hào)。”[12]從這幾個(gè)層面上來(lái)講傳統(tǒng)音樂自產(chǎn)生之時(shí)即在發(fā)展之中不斷地變化，會(huì)隨其文化土壤之變而變，會(huì)隨多方交融的環(huán)境而變，會(huì)隨積淀中與外界共生關(guān)系的相互調(diào)適而變。

對(duì)傳統(tǒng)音樂的概念做了概略性的總括，對(duì)外延的認(rèn)知同樣需要厘清。學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂類分的歸納有中央音樂學(xué)院中國(guó)音樂研究所編著的《民族音樂概論》（1964年）中總結(jié)的五類論（即民歌和古代歌曲、歌舞與舞蹈音樂、說(shuō)唱音樂、戲曲音樂、民族器樂）；1990年王耀華先生在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》中提出的四類論（即民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂）；袁靜芳先生在五類論的基礎(chǔ)上增添了佛教音樂、道教音樂、祭祀音樂而形成的八類論[13]。從上述幾種主要的分類法中五類論及八類論的關(guān)系一脈相承，區(qū)別在于八類論中融含了宗教和祭祀音樂，四類論中以民間音樂囊括了五類論的5個(gè)部分，加上部分民間音樂形式兼具歌舞樂三位一體的特征而補(bǔ)充進(jìn)了綜合性樂種，6個(gè)部分將其統(tǒng)稱為民間音樂歸于一大類目，據(jù)此也幫助我們理解普通高校傳統(tǒng)音樂課程名稱的紛雜性的根源所在。

幾種不同的分類方法分別是以傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生和使用的場(chǎng)合、創(chuàng)作和欣賞群體、音樂的功能性意義的差異等為依據(jù)。就傳統(tǒng)音樂的功能性而言，其伴隨著勞動(dòng)人民的生產(chǎn)、生活的過(guò)程而產(chǎn)生，隨著社會(huì)的演化而產(chǎn)生、消解、變異著某些功能。如原始狀態(tài)下的作狩獵、交流、鼓舞的呼喊狀的實(shí)用，衍生作表達(dá)悲喜、陶冶性情的審美，還有早期以禮的形式存留在宮廷，后又流轉(zhuǎn)到民間作祭祀音樂的社會(huì)。“雖然在社會(huì)的演化過(guò)程中，某些功能可能減退，某些功能得以凸顯，但是功能性的一直存在是毋庸置疑的。……在延續(xù)了數(shù)千年的祭祀文化、禮樂文化中，音樂的功能性意義顯而易見，它已經(jīng)成為一種文化的符號(hào)。”[14]

三、普通高校傳承傳統(tǒng)音樂文化的使命感與緊迫感

全球化的不斷深化，西方文化與中國(guó)文化的交融愈加深入。自20世紀(jì)20、30年代后西方音樂文化以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)植入于學(xué)校音樂教育之中，雖然那是當(dāng)時(shí)社會(huì)形勢(shì)環(huán)境下國(guó)人的主動(dòng)選擇，但回觀傳統(tǒng)音樂文化生存和發(fā)展的土壤，“西方音樂文化在歷來(lái)最容易產(chǎn)生文化變異的城市中占據(jù)了主導(dǎo)地位是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)”[15]。當(dāng)西方的觀念與西方視角大舉“侵犯”我們看待傳統(tǒng)的眼光時(shí)，“當(dāng)西方音樂文化進(jìn)入的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的就是‘為人’的、作為審美功能的音樂”[16]對(duì)音樂的審美功能性的關(guān)注逐漸消解了我們對(duì)音樂社會(huì)意義的思考。

隨著封建制度的解體，傳統(tǒng)以“禮”的形式轉(zhuǎn)移到了民間，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“大傳統(tǒng)”由至20世紀(jì)初止“在農(nóng)耕文化的大背景下，無(wú)論是城市還是鄉(xiāng)村，其音樂文化有著相當(dāng)程度的一致性”的特征逐漸消解[17]，在幾千年來(lái)中國(guó)音樂“大傳統(tǒng)”的社會(huì)意義逐漸消退、審美意識(shí)漸次增加的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，其發(fā)展開始轉(zhuǎn)向當(dāng)下民間的儀式用樂之中。在功能性意義的背景下延續(xù)著幾千年來(lái)的遺存，顯現(xiàn)于今天具有逐漸消解之勢(shì)的禮俗儀式用樂之中。因此我們不得不說(shuō)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，特別是“精神層面”全面科學(xué)化的背景下，傳統(tǒng)音樂無(wú)法再繼續(xù)生存于現(xiàn)代語(yǔ)境之下，雖傳統(tǒng)究竟是將部分變形發(fā)展還是消亡于其中我們不得而知，可我們應(yīng)該清楚的意識(shí)到傳統(tǒng)未來(lái)的命運(yùn)堪憂。在所謂先進(jìn)文化理念中以審美為先導(dǎo)的意識(shí)觀念支配著傳統(tǒng)音樂教學(xué)的現(xiàn)實(shí)面前，我們應(yīng)該也必須清醒地認(rèn)識(shí)到“中國(guó)歷史上的主流傳統(tǒng)、現(xiàn)在以非主流的形式存在于鄉(xiāng)村社會(huì)的音樂文化，一直是多重功能性并存的，這種多重功能性的存在恰恰是中國(guó)音樂文化的大傳統(tǒng)”[18]。

因而從這個(gè)層面分析，“禮失而求諸野”的命題并非空穴來(lái)風(fēng)，“諸野尋樂”亦是歷史賦予高校音樂教育的重要使命。普通高校中國(guó)傳統(tǒng)音樂課堂教學(xué)的內(nèi)容，必須要突出和強(qiáng)調(diào)普通高校傳統(tǒng)音樂教育的文化意義，引導(dǎo)大學(xué)生在認(rèn)知傳統(tǒng)音樂本體層面“表象”的基礎(chǔ)上，深挖“表象”背后的意義。作為文化傳統(tǒng)的生成、發(fā)展、變異、演變的內(nèi)驅(qū)力和原動(dòng)力，從共時(shí)性和歷史性雙重認(rèn)知的前提下全面的認(rèn)識(shí)和把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展的脈絡(luò)，認(rèn)知傳統(tǒng)音樂社會(huì)的消解、關(guān)注傳統(tǒng)依存環(huán)境的變遷、洞悉現(xiàn)代語(yǔ)境下傳統(tǒng)消解無(wú)力感的原因、承擔(dān)起傳承中國(guó)音樂傳統(tǒng)的責(zé)任，增強(qiáng)大學(xué)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂及其文化的深度體認(rèn)及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的認(rèn)同感與自豪感，這方是在普通高校實(shí)施傳統(tǒng)音樂教育的真正意義和價(jià)值所在。

四、普通高校音樂教育視域下傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容的延伸及實(shí)施途徑

（一）傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)理念的延伸

中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展猶如一條數(shù)千年綿延不息的河流，在漫長(zhǎng)的歷史積淀中不斷豐富著自身的發(fā)展形態(tài)與內(nèi)容。“作為一個(gè)民族的文化創(chuàng)造，總是連貫古今的，人類社會(huì)發(fā)展的各個(gè)階段，民族文化形成的歷史長(zhǎng)河中，都伴隨著音樂文化的產(chǎn)生、發(fā)展、演變、衰亡的過(guò)程。傳承性的運(yùn)動(dòng)規(guī)律是音樂文化延續(xù)、生存的根本條件與特征。”[19]因而傳統(tǒng)音樂的文化屬性中既有藝術(shù)形式所共有的實(shí)用功用和審美功用，又兼具重要的社會(huì)功能性特征。

1987年邵光琛先生即提出“傳統(tǒng)音樂并非音樂傳統(tǒng)”，學(xué)界對(duì)此多較為認(rèn)同。“傳統(tǒng)音樂是指歷史上存在過(guò)的或是歷史上產(chǎn)生而又流傳至今的具體樂種和樂曲；音樂傳統(tǒng)則是一個(gè)不斷變化、發(fā)展的開放系統(tǒng)，既源自遠(yuǎn)古，又指向未來(lái)。”[20]既然音樂傳統(tǒng)的涌動(dòng)是推進(jìn)傳統(tǒng)音樂之河匯流發(fā)展的動(dòng)力源，那么作為教育行為的實(shí)施者，教學(xué)理念假如僅僅局限于對(duì)音樂本體的表層的鑒賞與教授，則有舍本逐末之嫌，割裂了音樂本體、音樂現(xiàn)象與音樂文化間的聯(lián)系，也忽視了傳統(tǒng)音樂與音樂傳統(tǒng)的互通共融性。“長(zhǎng)期以來(lái)，我們的音樂教育被限制在音樂理論知識(shí)性傳授和形式的抽象分析方面，使音樂教育成為懸浮在表層的純技術(shù)操作，……在普及教育中，它只能使人們獲得有關(guān)音樂的種種知識(shí)和技巧，而很難得到對(duì)音樂深層的鑒賞能力與美感趣味，造成這一狀況的關(guān)鍵在于將音樂與文化分離。”[21]普通高校傳統(tǒng)音樂教育同樣需要引導(dǎo)大學(xué)生結(jié)合自身的地域優(yōu)勢(shì)、學(xué)識(shí)優(yōu)勢(shì)、精力優(yōu)勢(shì)、創(chuàng)新優(yōu)勢(shì)，“把握中國(guó)歷史和當(dāng)下‘民間態(tài)’客觀存在的關(guān)聯(lián)相通，理念調(diào)整很有必要，如不能做到這一點(diǎn)，學(xué)界提供給學(xué)子的就是不完整的傳統(tǒng)音樂文化樣態(tài)，難以對(duì)音樂文化傳統(tǒng)產(chǎn)生認(rèn)同。”[22]此處“學(xué)子”置于普通高校音樂教育的語(yǔ)境下的意義性更加凸顯，當(dāng)代大學(xué)生施以傳統(tǒng)音樂教育目的之一就是“立足于音樂的本體，向相關(guān)文化拓展，使大學(xué)生認(rèn)識(shí)音樂藝術(shù)形式在歷史進(jìn)程中的演變、沿革和發(fā)展過(guò)程，音樂對(duì)時(shí)代和社會(huì)所產(chǎn)生出的深刻影響，理解音樂中廣闊的精神內(nèi)涵”[23]，引導(dǎo)更廣泛的大學(xué)生群體，以多元化的知識(shí)結(jié)構(gòu)研習(xí)和思辨中國(guó)音樂文化的傳統(tǒng)，讓更多的學(xué)習(xí)者通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂及其文化的感知，體認(rèn)其深厚的文化內(nèi)涵。

（二）傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容與形式的延伸

不可否認(rèn)，在普通高校音樂教學(xué)中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)的確不失為讓大學(xué)生盡快了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂，增強(qiáng)大學(xué)生對(duì)優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)同感的好方法，然而，倘若在普通高校音樂課堂中僅僅將中國(guó)傳統(tǒng)音樂的教學(xué)局限于此，則未免太過(guò)保守，亦有悖于普通高等學(xué)校音樂教育對(duì)象知識(shí)能力水平提升發(fā)展的規(guī)律。故而普通高校傳統(tǒng)音樂教育既要關(guān)注傳統(tǒng)音樂中多類分的經(jīng)典曲目的教學(xué)，又要關(guān)注音樂本體所蘊(yùn)涵的文化傳統(tǒng)，還要關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展與演變的脈絡(luò)，關(guān)注在西方強(qiáng)勢(shì)文化的傾軋與中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展環(huán)境的演變中傳統(tǒng)音樂的消解、演化、嬗變的過(guò)程與規(guī)律，關(guān)注“失于諸野”之傳統(tǒng)的前世與今生，以文化的自覺關(guān)注傳統(tǒng)之未來(lái)。

1.品評(píng)：普通高校音樂教育的核心目的在于通過(guò)音樂的方式塑造更加美善的“人”，提升大學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)是其要?jiǎng)?wù)之一，學(xué)會(huì)對(duì)藝術(shù)價(jià)值的品評(píng)乃是要領(lǐng)所在。“中國(guó)的傳統(tǒng)音樂實(shí)在并不是一切都好，許多傳統(tǒng)音樂出現(xiàn)危機(jī)，甚至瀕臨淘汰的邊緣，那是它們不能適應(yīng)今天中國(guó)人的需要，是無(wú)可奈何的事，當(dāng)然我們今天完全有可能將這些祖?zhèn)鞯膶氊惗荚獠粍?dòng)的保存起來(lái)……只要對(duì)今天的中國(guó)人的文明發(fā)展有利，該淘汰的由他淘汰，該繼承的認(rèn)真繼承，該吸收的努力吸收，該借鑒的大膽借鑒。”[24]與封建社會(huì)制度有著密切共生關(guān)系的傳統(tǒng)音樂，在內(nèi)容與形式上必定有在制度的缺陷和弊端下衍生的“糟粕”，其現(xiàn)實(shí)樣態(tài)必定有良莠雜陳之態(tài)的呈現(xiàn)，因而普通高校在傳統(tǒng)音樂教學(xué)內(nèi)容的選擇上必須以謹(jǐn)慎鑒別和挑選。課堂教學(xué)內(nèi)容上對(duì)經(jīng)典作品的介紹與教學(xué)安排無(wú)疑秉承了去粗取精的要旨，倘若能在教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)上加入對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展與演變的現(xiàn)實(shí)與分析，借助對(duì)這一問(wèn)題的引入和分析，為大學(xué)生更加全面的了解傳統(tǒng)音樂與傳統(tǒng)音樂文化的全貌與發(fā)展大有裨益，通過(guò)這種方式使大學(xué)生學(xué)會(huì)正確認(rèn)識(shí)和對(duì)待傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展與演變，學(xué)會(huì)用發(fā)展的眼光對(duì)待傳統(tǒng)音樂在形態(tài)上的變化與融流，學(xué)會(huì)甄別與品評(píng)傳統(tǒng)音樂中的精華與糟粕。

2.辨析：環(huán)視中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展的文化土壤，其本初樣態(tài)是與中國(guó)的農(nóng)耕文化和封建制度長(zhǎng)期并存的，但隨著封建社會(huì)的解體、時(shí)代的進(jìn)步、現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)等多重因素的影響，與其有著共生關(guān)系的中國(guó)傳統(tǒng)音樂在內(nèi)涵和外延上也有了較大的拓展。傳統(tǒng)不僅存在于廣義上被賦予的音樂形式之內(nèi)，也以儀式等形式存在于廣袤的田野之間，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂而言，其樣態(tài)的呈現(xiàn)一定是同傳統(tǒng)音樂生存與發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境密切相連，隨其文化生態(tài)環(huán)境的變化而不斷衍生與嬗變，故而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂在概念上的理解應(yīng)該是變動(dòng)和發(fā)展的。對(duì)傳統(tǒng)音樂本體的關(guān)注固然是基點(diǎn)，但卻不可固步自封，止于基點(diǎn)，而要以基點(diǎn)為中心發(fā)散輻射至傳統(tǒng)音樂的“前世”“今生”與“未來(lái)”。學(xué)會(huì)分析，就是要通過(guò)普通高校傳統(tǒng)音樂課堂教學(xué)理念與內(nèi)容的延伸，使大學(xué)生能夠以清醒的頭腦認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)音樂形態(tài)的蜿蜒與嬗變，清晰明了的洞悉我們的傳統(tǒng)究竟是怎樣的，我們的傳統(tǒng)文化究竟是怎樣的，我們的傳統(tǒng)音樂究竟又是怎樣的，清楚而自覺的探尋保護(hù)傳統(tǒng)音樂的方法。

3.創(chuàng)新：創(chuàng)新是教學(xué)形式上的創(chuàng)新，重視學(xué)生主動(dòng)性的提升。當(dāng)然上述對(duì)傳統(tǒng)音樂教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)形式的延伸會(huì)給教學(xué)本身帶來(lái)一定的困難，尤其是在教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中對(duì)教學(xué)目標(biāo)的設(shè)定、教學(xué)內(nèi)容與形式的安排、教學(xué)的準(zhǔn)備工作都提出了更高的要求，教師準(zhǔn)備教學(xué)的工作量會(huì)無(wú)形增大數(shù)倍，而且對(duì)傳統(tǒng)音樂本身前世今生的清醒認(rèn)知也成為普通高校傳統(tǒng)音樂課程教師的必備知識(shí)。但作為普通音樂教育的實(shí)施者通過(guò)這種方式“授之以漁”對(duì)普通高校傳統(tǒng)音樂的教學(xué)效果意義巨大。普通高校傳統(tǒng)音樂課程除了關(guān)注學(xué)生知識(shí)能力水平的培養(yǎng)之外，更重要的是要通過(guò)教學(xué)活動(dòng)引導(dǎo)大學(xué)生的求知欲、探索欲、創(chuàng)新欲，通過(guò)激發(fā)大學(xué)生的多重潛能而促其自發(fā)、自覺地實(shí)現(xiàn)自我修養(yǎng)的提升與完善。通過(guò)對(duì)普通高校傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)手段的拓展和延伸，幫助大學(xué)生利用地域優(yōu)勢(shì)以及自身知識(shí)結(jié)構(gòu)等有利條件，自覺地將傳統(tǒng)音樂與文化聯(lián)系起來(lái)，與民俗聯(lián)系起來(lái)，提升自身學(xué)習(xí)的主動(dòng)性與創(chuàng)造性，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的自主性與積極性。傳統(tǒng)音樂教師不妨突出課程內(nèi)容的主題性引發(fā)學(xué)生思考，使大學(xué)生通過(guò)自主學(xué)習(xí)活動(dòng)為介質(zhì)圍繞教師預(yù)設(shè)的傳統(tǒng)音樂相關(guān)主題展開深入的研究，通過(guò)對(duì)數(shù)據(jù)的搜集、整理、分析、歸類獲得階段性心得，通過(guò)課堂討論、成果展示與教師方向性的引導(dǎo)，鍛煉大學(xué)生的思維能力、研究能力、自主學(xué)習(xí)能力、表達(dá)能力、思辨能力、創(chuàng)新能力等多種潛能的開發(fā)，通過(guò)實(shí)施傳統(tǒng)音樂教學(xué)的過(guò)程實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化的傳承與大學(xué)生創(chuàng)新精神的雙贏目標(biāo)。

如果說(shuō)高校教育是育人、樹人的重要手段，那么普通高校音樂教育則是完善人的重要途徑；如果說(shuō)傳統(tǒng)音樂的本體樣態(tài)是陶冶大學(xué)生藝術(shù)情操的有力工具，那么傳統(tǒng)音樂隨其文化生態(tài)環(huán)境嬗變的樣態(tài)則是幫助提升大學(xué)生文化自覺的有效手段；如果說(shuō)普通高校傳統(tǒng)音樂課程在內(nèi)容上對(duì)音樂本體的關(guān)注是教學(xué)的根基之上繁茂的大樹，那么對(duì)普通高校傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容與形式的延伸則是枝繁葉茂之中累累的果實(shí)。通過(guò)對(duì)普通高校傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容與形式的反思，意在以普通高校傳統(tǒng)音樂課堂為陣地，充分利用普通高校教育對(duì)象所具的地域等優(yōu)勢(shì)，在明晰中國(guó)傳統(tǒng)音樂“前世”與“今生”的基礎(chǔ)上“諸野尋樂”，使大學(xué)生在學(xué)習(xí)了解的同時(shí)，以文化的視角深入對(duì)其的認(rèn)知，在歷史和文化的雙重考量下，達(dá)到傳承之目的，探尋中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展的“未來(lái)”之路。

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