繪畫課素描基本入門知識精選(九篇)

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第1篇：繪畫課素描基本入門知識范文

【摘要】文章就中職學校設計素描基礎課程與設計應用相銜接，注重在設計素描訓練中設計意識的培養。為學生們今后在不同的領域，運用不同的手法，觸類旁通，創作出更多、更好的設計類作品，并為就業打下堅實的基礎。

【關鍵詞】基本功；設計素描；設計意識中職實用美術專業是培養有美術這“一技之長”的技術工人或從事美術工作的基層人員，而不是培養畫家和美術專家。中職的畢業生面臨的是就業競爭日趨激烈的人才市場，面對的是發展速度迅猛、兩大文明需求日益多樣化、現代化的市場經濟。基于這些筆者認為中職美術專業素描教學應該也必須立足于培養于這個基本點，注重在設計素描訓練中培養設計意識。為學生們今后在不同的領域，運用不同的手法，觸類旁通，創作出更多、更好的設計類作品。適應社會的需求，也為他們今后的就業打下堅實的基礎。一、充分發揮教師在教學引導過程中的作用我校電腦美術專業（三年制）是面向社會、初中畢業生招生，學生專業素質參差不等，一個班中具有美術基本功底的人只有少數幾個，其他均為從未接受過正規美術訓練的學生，一入校就面臨素描教學中大量相對枯燥乏味的基本功入門訓練，對學生來講不得不說是一個巨大的難題。提高學生的學習積極性是教學中的一個重要切入口，學生在學習思想上大部分較為被動，因為自身存在懶散和消極情緒，加之對繪畫興趣又不大，基礎教學中很難出現能達到教學要求的繪畫習作。因此，學生厭學、混日子現象日趨嚴重。為了使學生跟上教學進度，順利完成本學科學習任務，真正入門設計專業，學到真才實學，任課教師不但要在專業教學中苦下功夫，尋求好的教學方法，而且還要從思想上鞭策學生上緊發條，主動地學習。教學上，以生動、有趣的教學方式吸引學生注意，多上欣賞分析課，從學生感興趣的卡通動畫設計入手，采取拉動的方式引導學生自發性地參與學習；思想上，通過參觀人才市場等社會實踐活動，加大社會就業壓力和競爭危機感，推動學生改掉懶散的壞習慣，積極配合教學，認真投入專業基礎訓練。二、基本功的訓練在思想上有了競爭壓力的同學們，明顯能夠控制自己的懶散情緒，比較主動地參與教學，在此基礎上，導入由簡至繁的基本功訓練在教學上就比較順利了。基本功的訓練以培養造型能力為主，引進透視、構圖等科學的觀察、表現方法，以及繪畫深入的“三大面、五大調”概念，讓沒有基礎的學生在造型認知上入門。基礎較好的學生在進一步提高繪畫手法的訓練中進行構成上的設計嘗試，讓設計意識在基礎造型的課程中就確立起來。這部分的意識主要靠班上有一定基礎和興趣的同學在老師的點撥、引導下來體現和推動，使基礎課在一開始就具備了與常規繪畫類基礎課程的不同特征，明確其差異性和獨特性。設計素描的強化訓練，教學中強調同一組靜物習作，可采用各種手段進行表現，從而同材料的質感、特性甚至色彩感覺聯系起來，使同學們在素描訓練中探索材料的工藝美感，與素描基礎訓練密切結合起來。通過以上的途徑，使本來枯燥的設計素描寫生與藝術設計更好地銜接起來了。三、設計意識的培養設計意識是業內人士必備的專業素質，設計意識的培養僅靠基礎課和專業課的訓練是遠遠不夠的。老師要在意識中給學生灌輸“專業人士”的概念，提醒學生以業內人士自居，在課外、娛樂、休閑活動中注意相關行業的作品設計意識，結合構成的知識概念加入思考。大到街頭廣告、招貼、櫥窗設計，小到名片、包裝、小型宣傳冊的收集，吸取行業設計理念，并且經常學習專業書籍雜志中的國際現代設計思維，開闊視野，提高行業認知水平，使學生多看、多想、多動手，大膽地通過畫筆、鼠標把自己的新想法體現出來，達到真正用腦去思考、動手去再現，心手合一地確立設計意識、提高設計能力。（一）設計素描設計素描也是一種改變學生觀察方式、思維方式必要的訓練手段。通過平面、空間、抽象等方式的訓練，極大地提高學生的設計意識、構圖能力、畫面空間感覺和想象力，構建他們頭腦中創意源泉。筆者主要讓學生以命題作業的形式進行練習，如將一些熟悉的客觀形象進行主觀再造，經過嫁接組合，使物象脫離原有的形象性質，演化創造出完全不同的新穎的有意思的形象。又如通過分析、聯想引導學生進行創意設計表現。例如：水的聯想、文字的聯想等等。。在教學過程中筆者會時時引導學生主動去探索、認知、感受、揣摩、質疑、回味，讓學生不顧一切地背棄被動接受，擺脫規矩的束縛，讓學生相信在設計課中沒有什么是不可能的。這個過程有些曲折，因為我們的學生已經習慣了消極和被動，習慣了“不犯錯”的沉默，需要教師給他們制造許多“犯錯”的機會，有時甚至得“引誘”他們，逐漸使他們放松警惕，敢于甚至醉心于冒險“犯錯”。這正是學生開始要說自己話、發表自己見解的時候。我覺得教師有時故意犯一些錯誤是個較好的辦法，能給學生一種平等的錯覺，這種時候他們往往會撕去偽裝，“落入圈套”。給他們營造一種自由輕松的氣氛，讓課堂成為教師與學生、學生與學生交流的場所。筆者在階段訓練中總是會安排一定的時間讓學生自由發表意見，開始學生也許無話可說也許粗陋淺薄。但是慢慢地，能覺察到學生的思維觸角正在逐漸地舒展，人文精神也在心中悄悄萌芽了。這個課題的訓練可以說使（下轉第139頁）（上接第136頁）學生的思維有了質的變化，只要學生的自我能動性調動了起來，老師再積極跟進、及時引導，使學生在自己參與繪畫、參與創作的制作過程中漸漸步入設計門檻，打下最根本的從業基礎。為學生們今后在不同的領域，運用不同的手法，觸類旁通，創作出更多、更好的設計類作品奠定了良好的基礎。（二）綜合創作綜合創作是結合素描課的造型知識和色彩課的色彩調和知識再聯系運用材質、材料、色調、璣理紋處理等手法來實現的，一掃素描慣有的灰白黑面孔，從側面增加了畫面效果，降低了表現難度，語言上的豐富使學生在創作中思維更加寬廣，表現形式也更加變化多彩，興趣上并不亞于電玩對學生的吸引力。然而，回到具體創作實踐中，引導學生自己尋找一個支撐點，即是參考優秀作品的構圖、表現形式十分重要，讓學生能借助一個思維上的提示，從形式上的臨摹轉移到意識上的吸取。從而養成一種比較直接、帶著思考去借鑒的學習方法，也為他們日后在行業中的不斷內修、進步奠定了一個好的基礎。綜合創作在思維上與設計素描是完全一致的，只是在表現形式上語言更為豐富和更具感染力。學生只要本著認真、踏實的心態，畫面效果可以讓他們體會到付出一分力就會有一分的收獲，增強學生的自信心和設計創作意識，穩定而踏實地邁出通向行業設計領域的第一步。（三）積累學生需要大量傳統、現代文化的積累，因此我們應該盡可能地給學生提供學習的機會，學校圖書館、各種展覽（不光是設計的）、請不同的專家教授作一些專題講座等等都是他們提高的通道。如果一些大型展覽因各種原因他們無法看到也應盡可能的為他們準備一些現場拍攝的圖片資料。經過一個學年的教學嘗試，學生的思維能力、造型能力、創造意識普遍增強，特別是學生的專業意識、設計思維與創造能力有很大改進。總之，在設計素描訓練中設計意識的培養，是為了更好地提高學生的設計素質與設計表達能力。設計意識的培養，不僅需要教師在教學過程中啟發學生在思維和空間方面的異想天開，還需要在實踐中深入教學與訓練，使之與各類藝術設計及電腦設計應用技術結合起來，相互銜接，成為下一步的專業設計課程、將來的就業崗位所需求的扎扎實實的基礎技能。學習設計素描強調學以致用，并把主要任務確立為造就學生造型方面的藝術處理、表達能力，豐富學生的藝術涵養、拓寬藝術視野、造就寬廣的藝術設計胸懷。當然，每個人對教學的認識各不相同，每個人的經驗也不相同，以上這些觀點是筆者在教學中的一點體會，不足之處和值得認真推敲之處在所難免，希望各位同行和老師多多指教。更希望學生在學習設計素描基礎課程與設計應用時，注重設計意識的培養。為今后在不同的設計領域，運用所學到的知識創作出更多、更好的設計類作品。也為就業打下扎實的基礎。

【參考文獻】[1]王中義，許江.從素描走向設計[M].杭州：中國美術學院出版社，2001．[2]素描與設計素描[M].清華大學出版社．

第2篇：繪畫課素描基本入門知識范文

關鍵詞:高職院校;非藝術特長生;素描教學

中圖分類號:J214 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)09-0024-02

近年來,由于部分高職院校的藝術設計專業是文理兼招、藝術特長與非藝術特長兼招的原因,多數高職院校藝術設計專業招進來的學生,其中藝術特長生的數量遠遠低于非藝術特長生的數量,甚至有的班級藝術特長生寥寥無幾,大部分學生素描基礎空白一片,藝術素養低。因此,剛開始上課時,很多長期從事素描教學的老師面對這樣一個缺乏素描基本功的群體,就像一位知識淵博的高才生走進了幼兒園面對一群孩子不知所措一樣。為此,制定科學的教學計劃和教學方法,成為解決非藝術專業學生“后天不足”的關鍵。素描基礎教學是藝術設計專業教學中的重要組成部分,其主要任務是培養學生的基本造型能力和正確的審美觀。筆者就職于高職院校,近幾年一直從事素描基礎教學,積累了一些針對非藝術特長生的素描教學的體會與心得。下面對本課程教學方法進行探討:

筆者在設計素描課程教學中,大膽拋開鉛筆、碳筆、木碳條等傳統繪畫工具,轉而使用學生非常熟悉的鋼筆、針管筆、簽字筆、油性筆等作為繪畫工具,課程強調的不再是明暗調子,而是點、線、面關系。這樣對非藝術特長生來說更加容易融入到這個教學體系當中。

筆者將設計素描基礎教學過程分作四個階段(以72學時為例,每周8節課,共9周完成)。這四階段是個人對教學進程的粗略劃分,主要是作教學方法的探討,具體到每一階段費時多長、學生作業尺寸等細節則略過。

一、第一階段:臨摹裝飾畫、線描、速寫等(這個階段大約用時2周,約16學時)

(一)從臨摹開始,理論和實踐相結合,素描教學要突出專業特點

在臨摹裝飾繪畫之前,先通過大量案例對比講解傳統素描和我們現在的裝飾性素描的共同點和不同點,著重講解裝飾性素描的特點與作用。在臨摹的時候,各專業老師可以結合各個專業的特點,有重點地對學生進行訓練。例如,在平面設計專業中應側重于結構、組合、構成、抽象、變形方面的訓練;室內設計、園林景觀設計專業中則強調建筑速寫、風景速寫、鋼筆淡彩等方面的訓練;動漫設計專業可以偏向于角色圖形、人物裝飾圖案等方面的練習。從而針對不同專業和方向確立不同的造型標準和審美體系,以此來要求和規范設計素描教學內容。

(二)消除學生的畏難情緒,循序漸進地引導學生進行素描練習

學生由于素描底子薄、基本功差,對設計素描課程的態度迥異,往往不夠重視,甚至是有抵觸情緒,所以在這個時候要遵循“由簡到繁,循序漸進”的原則。任課老師采用科學的、形象生動的教學方法進行示范講解,同時通過言傳身教來引導學生學會正確地觀察物象和處理畫面的方法,讓學生快速掌握相關的理論知識以及設計素描的表現技巧。教師教學過程中要耐心講解、認真分析,認真解決學生在訓練過程中所出現的每一個問題,簡單講就是發現問題,解決問題。不要讓學生盲目地訓練,預防部分學生因為找不到感覺或者不能找到正確的訓練方法而對設計素描的學習失去興趣。老師必須千方百計地想辦法鼓勵和引導學生從簡單到復雜,由表及里,循序漸進,不急于求成,踏踏實實練好基本功。剛開始接觸設計素描的時候學生往往認為:越簡單的東西越好畫,越復雜的東西就越難畫。其實不然,因為在剛開始畫的時候大家的造型能力普遍都比較弱,所以簡單的東西往往對造型的要求非常的嚴格,反而復雜的東西只要簡單為交代下基本效果、層次感、空間關系就可以很好地表達出來。

(三)加強課余的臨摹訓練

由于學生素描底子薄、基本功差,這個階段如果不加強量課外臨摹訓練的話,光靠課堂上那點時間是遠遠不夠的。學生需要利用大量的課余時間練習來彌補自己的不足。只有通過對大量的優秀作品進行臨摹,學生才能不斷提高自己的造型能力與審美能力。

二、第二階段:這一階段,學生已有一定的素描基礎,教師可以指定照片讓學生轉換成設計素描(這個階段大約用時2周,約16學時)

通過前一階段的臨摹練習,再加上課后的大量臨摹,學生掌握了基本的繪畫技巧,造型能力與審美能力也有了明顯的提高。因為攝影照片本身就具有藝術性以及完整的構圖,所以教師指定照片讓學生轉換成設計素描,學生容易從臨摹到半創作的過渡。

(一)培養學生對前面臨摹元素的提取和應用,把臨摹的元素延伸到對攝影照片的設計素描創作中來這個階段主要是培養學生的應變能力,這個階段老師同樣可以采用階梯式循序漸進;利用現代多媒體教學手段進行范例圖片演示和講解,老師現場分解示范圖形,集體輔導與個別輔導相結合,使學生在訓練的過程中打下扎實的基本功。

(二)同樣加強課后的練習課后練習已不是單純模仿別人的東西,而是讓學生結合專業特點,在練習中進行創新,加強造型能力與審美能力的培養。

三、第三階段:給定一些盆景或者擺設一些靜物,讓學生對其進行寫生(這個階段大約用時4周,約32學時)

這一階段是耗時最多,任務最艱巨的環節。在這個階段擺在大家面前的是現實,生活當中隨處可見的物品。與前面兩個階段對比,把實物表現在畫本中難度則大得多。可以從以下三個方面進行訓練。

(一)注重構圖、造型能力的培養

造型能力對藝術家和設計師來說,就像空氣對人一樣重要。素描作為直接構成藝術家造型思維方式及造型基本素質和能力的基礎訓練,在藝術及設計教育中具有難以估量的作用。在面對這么多復雜的東西時,怎樣去概括、歸納有用的造型元素。在教師的指導下,讓學生根據對物象的認識和感受,對物象進行概括、取舍、加強、減弱等藝術處理。素描教學訓練要以培養學生對物象的認識能力、觀察能力、表現能力和審美能力為目的,即要達到基礎訓練所必須具備的各項要求,掌握好基礎知識和技能。從而把課堂教學、專業特點、現實生活三者聯系起來。通過從繪畫造型到設計造型,再從設計造型到設計理念的兩個過渡,建立起設計基礎與設計專業之間的接點,引導學生在設計領域之初就確立職業的觀察方法和思維習慣。

(二)提高學生對作品統觀全局、整體把握的能力,整體觀察是造型藝術的重要法則。同時把臨摹的元素延伸到寫生的創作中來

整體觀察是造型藝術的重要法則,注意整體是在素描實踐中正確觀察物象和處理畫面的一種方法。在出現此方法的掌握與否將直接影響到作品的質量。學生剛開始接觸設計素描時,經常忽略的問題往往是盯住某個點而忽略全局,只關注局部而不作全面考慮。“只見樹木不見森林”,結果必然無法準確表現出物象的整體結構和氣勢。善于比較是施行整體觀察的重要技能。在教學中老師應重點強調指導學生觀察對比的方法,并貫穿在整個學習過程中。把所要刻畫的物象在整體上較為準確地控制在自己的視域內,根據整體的需要刻畫局部整體和局部是對立統一的關系,兩者結合并重,不可偏廢。素描習作的整個進程大致是“整體一局部一整體”的過程。在習作的每個階段深入描繪各個局部時學生都要考慮整體,并為掌握整體而調整畫面的各個部分,使每個階段的效果看起來都是一個形象生動的整體,通過這樣的訓練使學生的實際造型能力獲得質的提高。

(三)課后練習

到了這個階段,老師可以讓學生結合專業特點,進行創造性的練習。針對部分素描基礎較好、造型審美能力較強的學生,要進一步肯定其造型審美方向及其方法,并針對其特點酌情加大課后作業量。

四、第四階段:戶外寫生練習(這個階段大約用時1周,約8學時)

這個環節起的效果非常細微,因為時間比較短,學生的基礎又太過于薄弱,連基本的透視都的解釋半天。這個主要也是為后面的外出寫生課程做一個好鋪墊。

綜上所述,與傳統的素描教學方法相比,其優點為:

第一,先在工具的使用方面,拋開傳統素描的鉛筆調子,取而代之的是針管筆或者鋼筆等,這樣學生不用再另外學習鉛筆的握法、排線等方法,而是直接像平時寫字那樣作畫,學生就更加容易入門。

第二,課程的延伸性得到加強。可以根據每個專業的特點在方向上進行細微的劃分。比如電腦藝術設計專業:在《設計素描》課程中注重室內外場景類裝飾畫的繪制培養,同時延伸到《構成》教學,這樣在后面《手繪效果圖表現》專業課程中,學生就非常容易入門了。比如廣告設計與制作專業:在《設計素描》課程中注重生活物體裝飾畫的繪制培養,同時延伸到《構成》,這樣在后面《廣告創意》專業課程中,學生就不在為畫一張創意草圖而煩惱了。比如動漫設計與制作專業:在《設計素描》課程中注重動漫人物、動物的繪制培養,同時延伸到《構成》,這樣在后面《角色造型設計》專業課程中,學生就不再為畫一個角色而措手不及了。

總之,針對缺乏繪畫基礎的學生進行素描教學無論是教學主體還是教學本身,和具有繪畫基礎的學生有很大的區別。想教好絕非易事,意味著任課教師需用更多的課外時間來了解學生的專業背景和知識結構以及對知識的接受方式,并且針對教學主體的整體類型和相關專業特點,制定相應的行之有效的教學計劃和教學方法,理論和實踐教學要緊扣設計專業的教學特點,讓學生充分發揮其不同的個性特征和情趣愛好來進行引導性教學,引導他們用符合自身特點的表現方法來理順其思路,引導學生深入認識理解設計素描規律和表達方法。培養學生的創造性思維,拓展設計素描的寬泛性,以彰顯藝術設計人才的審美精神和創造內涵。使學生通過設計素描的學習,更新觀念,提高創新能力和創新意識能力,充分發掘自身的設計潛能。

參考文獻:

第3篇：繪畫課素描基本入門知識范文

作者：羅銀勝出版：京華出版社

2011年，是楊絳的百年華誕。這位出生于江蘇省無錫市的江南女性，身上蘊含了我國傳統女性許多理想化的特征。正如一位名家有言：“你們捧錢鐘書，我捧楊絳。”這不啻是對楊絳的莫大肯定。

《百年風華：楊絳傳》引用諸多楊絳著作中的記載，融合大量歷史變遷、人物背景，詳實地敘述了她的傳奇人生。作者在資料選取、排列組合上都非常自然、順暢。從楊絳幼年時期的家庭生活，到青年時期的求學經歷，成年后與錢鐘書的歷經風雨以及之后所經歷的數次運動和風浪中所體現出的人性光芒，在作者的行文下均用以小見大、以微見觀的方式得以彰顯。讀者不必看全楊絳的作品集，即可從中對她的生平、文學創作、翻譯著述有所了解，可以說這是一本了解楊絳的入門讀本。此外，書中諸多信息和關鍵字的選擇非常方便我們在讀后自行查詢、做延展閱讀。

《一個孕婦三個幫》

作者：王芳陳倩陳偉

出版：知識出版社

定價：32.00元

時下，明星名人出書引領了出版業的一股新風尚。但就目前所見的名人書而言，鮮有哪位女性有勇氣把自己的孕期體驗寫出來展露在公眾面前。作為北京電視臺的知名女主播，王芳卻這樣做了。

“70后”“80后”的女性現在是當媽媽的“生力軍”，她們正遭受著兩代人孕育觀念的巨大差異，甚至是東西方孕育理念的碰撞。沒有經驗的準媽媽們需要一些適合這個時代獨有的懷孕指南，最好還是一本不枯燥、可讀性高的工具書。這本書，以王芳孕期的真實體驗為基礎，以周為單位，詳盡介紹了自己在孕前、孕期和分娩可能遇到的種種問題，包括圍產檢查、飲食營養以及準爸爸在妻子懷孕前后需要了解和參與的事情等內容。北京大學第一醫院婦產科主任陳倩、北京協和醫院腸外腸內營養科副主任醫師陳偉鼎力加盟，為該書增加了權威性，給準媽媽提供40周懷孕指南。

《素描靜物明暗訓練》

作者：龍友

出版：江西美術出版社

定價：16.00元

第4篇：繪畫課素描基本入門知識范文

臨摹是每一個學藝術的學生進入藝術領域的敲門磚，而臨摹究竟是什么？百度詞條的解釋為按照原作仿制書法和繪畫作品的過程叫做臨摹。臨，是照著原作寫或畫；摹，是用薄紙（絹）蒙在原作上面寫或畫。廣義的臨摹，所仿制的不一定是原作，也可能是碑、帖等。臨摹為了學習技法，側重臨摹的過程。為保存、修復、展覽、出售而取得復制品，側重臨摹的結果。臨摹首先當然需要觀察原作，研究原作。包括原作的構圖、色彩、肌理以及技法等等。本文將要討論的是臨摹在油畫創作課中的作用以及它的重要性。看似最基本的入門課程，卻奠定了未來油畫創作的發展寬度。油畫是西方繪畫中的重要畫種，也是各大美院的重要教學課程。作為美術學院的課程而言，油畫雖不及中國畫教學的歷史久遠，卻迅速因中國的世界化進程而顯得舉足輕重。作為繪畫教學的中流砥柱，學生在學習油畫過程中掌握扎實的基本功已然成了不可或缺的先決條件。而臨摹則在西方傳統繪畫的進階過程中占據不可撼動的地位。

2 傳統西方繪畫中臨摹的歷史脈絡

古希臘、古羅馬乃至文藝復興時期，作為藝術鼎盛發展的黃金階段，繪畫和雕刻都被看作是低級的職業，雖然到了文藝復興時期，藝術家得到王公貴族的欣賞和資助開始進行藝術創作，但是由于其身份的限制只能在有限的范圍內進行發揮。而那個時期更多的人都是在做希臘雕像的復制，以及對早期繪畫的臨摹。我們所熟知的幾位大師大多數也是在前人的基礎上進行有限的改造和研究。那時的學徒制則是最好的證明，學徒向師傅繳納學費，跟著師傅臨摹或者仿制師傅的作品，繼而沿襲師傅的藝術風格。這是臨摹的早期形式。而土耳其的細密畫則更是有過之而無不及。細密畫是一種插圖藝術，主要作為文學作品和歷史著作的插圖。它興起于蒙古人統治伊朗的伊兒汗王朝時期（1230～1380），在帖木兒王朝時期（1370～1505）達到巔峰。在文學著作《我的名字叫紅》一書中對細密畫有很詳盡的描述，后代畫師為尊崇早期畫師的作品，盡可能一筆不差的將其技法、用筆、色彩以及構圖毫無差別的描繪出來，以此為榮。

以上這些足以證明臨摹在西方繪畫中是一種必修課程。不僅如此，他們以臨摹為對前人作品的尊敬以及傳承。阿爾伯蒂在1434年發表了《論繪畫》，其中表達了他認為需要用臨摹教學來作為重要的手段和途徑。達芬奇的繪畫心得筆記也如是說：首先，臨摹名家，師法自然的素描作品。其次，面對你所擁有的一尊浮雕作品，反復進行素描臨摹訓練。第三，臨摹適當的模特，此后應該進入創作實踐階段大師的心得體會為我們做了最好的例證。而素描臨摹、石膏像臨摹和寫生以及模特寫生的教學程序被認為是自17世紀末到19世紀末的核心教學法。德拉克羅瓦曾經說過：臨摹可以使有才能的人容易獲得成功。可見臨摹在西方傳統繪畫中是多受重視。雖然二戰之后，各種新的藝術觀念層出不窮，觀念藝術取代了傳統的藝術表現形式，然而浮躁之后人們還是更懷念在架上潑灑顏料的，對著古典大師的作品孜孜以求的歲月。繪畫從來不曾死去，只是在人們的歡呼的背后默默沉寂，還是有前赴后繼的學藝者進入學院接受最為傳統也是最為經典的藝術教育，求知若渴地像當初的我們一樣觀察著、臨摹著那一幅幅經典作品。

3 中國油畫教學中臨摹課的重要性

50年代，中國油畫受前蘇聯的影響，呈現出各種方筆擺色塊的統一形式。隨著80年代中國國門的打開，逐漸有機會觀看到最經典的歐洲油畫名作。然而，時至今日，在發表過的教學大綱里，只有中央美術學院第一工作室的教學綱要里才出現臨摹課字樣：臨摹課，根據有條件有選擇地臨摹優秀的油畫作品使學生能了解歐洲傳統油畫各流派大師的技法和材料使用的知識。作為西方最普遍最平常的藝術學習方法，臨摹幾乎是每一個西方藝術學習者乃至藝術家的必修課。然而在中國，人們并未意識到它對于油畫教學的重要性。在中國古代的藝術教學中，臨摹一直是作為不可或缺的教學方法在書法及國畫中沿用至今，然而對于油畫的教學中，很多老師都尚未意識到臨摹對于油畫教學的重要性。畢竟，所學有限，以及自己學習繪畫的教學程序是否科學都成了臨摹課未能擁有其應有教學地位的限制條件。很多學生在接觸油畫之初多半是文藝復興時期的繪畫，進階之后則快速跨越到表現主義中去。在文藝復興時期的作品中很難找到最初可以臨摹的筆觸、技法。然而到了表現主義時期，又認為繪畫是一種任意妄為的行為。故而很少能找到可以學習臨摹的切入點。學院派繪畫中，老師在教授學生臨摹課的時候也多半會從前蘇聯或者印象派入手。如此沒有系統脈絡的教授方法，無怪乎臨摹在中國油畫的課程中始終顯得可有可無，無甚重要。

在一個教學思維清晰的老師的指導下，臨摹教學手段會達到事半功倍的效果。首先需要教師自己掌握扎實的基本功，以及系統的西方美術史知識。將臨摹和寫生相結合，從古典繪畫的形體結構完成學生對于結構和造型的把握；從印象派中獲取對于色彩、光線的感知；從現代主義繪畫中汲取表達情緒以及對于內心世界探究的養料。教師也應在教學過程中教導學生對于工具的認識和熟練的運用，哪些畫作需要用到何種工具。在學生熟練掌握作畫工具的前提下才能更有自信地對于名作進行臨摹。在西方，藝術院校的老師會帶學生直接進入美術館和博物館，對照原作進行觀察和臨摹。中國雖不具備如此的先天條件，但是盡可能地去將高質量的印刷品帶入教學中，以及在國外繪畫原作來中國展覽的時候帶學生進入美術館，這也是一個非常重要的環節。

第5篇：繪畫課素描基本入門知識范文

盡管有許多有識之士在質疑全因素素描，我仍認為素描是一切造型藝術的基礎，它其實包含兩個意思:草圖和形成草圖的過程。任何藝術行為和結果總得有個預先的設想、構圖和草圖勾勒，這便是它的“素描”;即使我們沒看到草圖的過程，它后面的底稿，也應是素描的形式。草圖的勾勒過程或許是簡單而直觀的，形成草圖的過程和具備草圖的能力卻是艱難復雜的，它幾乎就是一個作品的構思形成過程，也就是一個藝術家的成長過程。不妨說，藝術家中終生在經營著自己生命的“底稿”和“素描”。看西方對創作的理解，只要有探索的意識和苗頭，為自己解決一星點問題，比如圖式的、筆法的、造型的、氣氛的等等，給別人一星點啟示，比如他為什么這樣畫?他想干什么?就有了探索性，就可視為具備了創作或創造的意味。因為素描畢竟是藝術家的私密賬，它在繪畫的當初就是心緒的一種游走過程。看國外藝術家作品集和個人畫展、美術館、陳列館，有大約三分之二的比重在展示他的素描，從這里我們得以窺見藝術家是如何成為藝術家的。每一步都標示著各個年齡段的努力與刻苦，每一張作品都顯示著背后的腦力勞動和汗水心血的付出，在“人前顯貴”的同時，他們全然不避諱“人后受罪”的過程。也正是從這里，我看到了藝術家更本真的天性。最后的大作或多或少地過濾掉許多原本的質樸，素描則把形成作品的過程全然袒露，是做不得假的。每每見到藝術家早期的作品都欣喜若狂，這些或稚嫩或天才早發的作品無論如何是藝術家奠基的初始力量，應該說，每一步都言之鑿鑿地記錄了藝術家心緒的遞進和腦眼手相諧的嚴密程度，如果將形成藝術家的過程以素描來布滿，該是多么豐富琳瑯的畫卷!盡管素描毛病很多，但只要出自質樸的內心，每一張都有可貴的東西呈現，每一張都是較前一張的進步。素描是一種才智品格鑄就的過程，其基本原理承載的不僅僅是出自質樸誠懇的描畫，更是出自內心天性的對世界觀看、思考、表現的態度，因為這個過程應一步步把認真、誠實、質樸、堅韌、思索、靈動、機敏、秩序化、愉悅感、獨立意識等品質和心態以及能力，鐫刻在了腦子里，成了潛移默化的品行氣質。

2素描在中國的位置

我們往往忽視這個過程，僅僅把素描看作是習作，當將之視之為“作品”的時候，則規定為“反映出一定的主題思想，生活意義”的寫生，而且構思、構圖情節、造型、方法等相對完整，一般泛泛的甚或潦草的求索性勾畫往往不算。有些藝術家的過程是不系統不完整的，有些大藝術家甚至沒有“過程”，而直接從先生那里接過了“結果”，他走了一個捷徑，但終生走不出先生的影子，以畫先生的一套即成的題材、樣式為生，成了先輩忠實的模仿者和無奈的余音，在中國畫壇，這樣的例子竟不勝枚舉。在素描于中國剛剛扎根的時候，國人很新奇地承認這是一個畫種，展覽會上單獨列出一個展項予以陳列，大概當是是很時髦的事情。與之并駕齊驅的是速寫，對速寫的重視從上世紀30年代一直持續到，而延續到第六屆全國美展，其后的美展中，素描便被剔出了。我們有過尊重素描的年代或曰階段，但最終也沒有吃透素描的原理精髓，僅僅把它看作是練習的過渡或敲門磚。看國人的繪畫總覺得少點什么，努力則努力，用功則用功，少了靈性、才情，少了隨心所欲，少了自由，還是因為沒有把素描真正學到手。素描、速寫、色彩，西式教育中基礎的三門課，也正是高考的三門課，一旦踏入校門就視之為“小兒科”、基礎課，教授不愿意教，學生學習勁頭明顯不如專業課。沒有把它與才智、能力聯系起來，所見的作品只要出問題，大都可以在這三門基礎課中找到欠缺的原點。徐悲鴻的幾張人體成了中國素描的“絕唱”，可那是多早的事了!且中國美術又處于那么“幼稚”的時期，那是“作品”，是有點精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有為它“上色”的作品都黯然失色，那咄咄逼人的筆觸有無可取代的“凌厲”之美;陸志庠、葉淺予、黃胄的速寫也沒有人能畫得出了，現在有人在畫就不錯，還有誰能再作這種看似枯燥的筆觸的探索推敲呢!馬克西莫夫油畫培訓班以后的大約十年間，畫家們開始講究色彩了，也看懂外國畫集了，能把畫架搬到室外進行外光寫生了。后來，卻畫的越來越粗!細了，叫寫實派;粗了，叫實力派。再看那結構，那色彩，多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一種心理不踏實的空泛吶喊而已。這樣看來，素描是一切造型基礎大抵是沒有錯的，甚或也是一切為人為藝之人生定力的來源。只是我們時下有些小瞧素描了(看不懂，畫不好，瞧不起、不屑畫)。契斯恰柯夫體系在中國美術教育界已經有30多年了，1979年以后的新時期及改革開放以來，大美院由于解除國外信息的便利，開始否定這一體系，懷疑、指責并挑它的毛病，把中國繪畫由50年代以來的許多“弊端”歸結為這一體系。我在讀基礎課時，全國的美術基礎教育形勢已經發生了變化，全國素描教學會議的召開成了聲討這一體系的先聲，以后，否定蘇式素描的呼聲便越來越響了。去北京或其他大美院看他們學生的習作，已經變幻出了各種花樣。僵化、生硬、死膩，被認為是蘇式素描的負面影響。能從已經較完善的素描體系中挑出毛病，應該看作是國人獨立見解和叛逆意識的覺醒，這一則是對這一體系和樣式有些膩煩以致產生逆反，二則是見多了其他樣式后的喜新厭舊和見異思遷。說是“喜新厭舊”，是對長期處于信息封閉狀態的國人而言，德國、法國、意大利等國家的素描樣式曾經也十分長久深入地影響過我們，只是未形成龐大的體系而已。正像任何事物都不是十全十美一樣，契斯恰柯夫體系當然有它的弱點，主要是它繁瑣嚴苛的步驟和幾近精致無暇的完美效果，這對于越來越傾向快節奏快餐式的中國學生和藝術家來說，無論如何是一種障礙和折磨，所以它當然要受到質疑和否定。我在學習期間，這種強烈的質疑風還未浸染過來，又加之山東人本分老實，敦厚的性情中有些東西與這種嚴格樸素，甚至有些傻乎乎的學風有幾分相近，所以還能在中專和本科的七年學習中，不斷加深著對這一體系的了解研習，不妨說，上世紀五六十年代傳入中國并恩澤了中國藝術20多年的蘇式素描即將偃旗息鼓的時候，我們趕上了末班車。在趙玉琢、李振才的教授下，我得以全面系統深入地學習了這一嚴整完善的素描體系，并接過來，傳授給了下一代山藝的學子們。我畫過好幾輪從簡到繁的幾何模型組合，從易到難的靜物，多角度多光線下的頭骨和肌肉解剖頭，畫過資料室設備科幾乎所有的石膏頭像、胸像，畫過拉奧孔、維納斯、大衛和奴隸，然后進入到了人像和人體的更深入的研究與練習。素描在長期的研磨中已經從技術到藝術，從習作到創作，從技法到觀念了，應該說我們后來進行的教學是李振才他們一代山藝傳統的延續。我曾經在執教的相當一段時間內，為中國畫專業教素描，使用的仍舊是山藝的老教程。我沒有理會對蘇式素描的詰難，更沒有管什么中國畫、油畫、版畫、素描，當然也不屑于什么“結構素描”。受了老師的長期教誨，素描的原意已經在心中有了根深蒂固的認識。以線為主的線描與素描分屬兩個系統，平面化、擯棄光影是另一種觀察思考處理方法，與素描無關，素描原理中整體性、程序性、塑造性與傳統中國畫訓練是矛盾的，學院派糾正的或進行全面修養灌輸的便是不同于舊式中國畫訓練的“畫譜”式教育，就是要用一種普世意義的觀念，加強科學性、規律性，加強修養和能力，有了這種能力，可以應對造型藝術中一切難題。

至于“結構”，這本是蘇式素描的一個不可或缺的步驟或命題，線條一開始對形體進行約定時，就已經按結構分出了虛實，“歸線入面”也是進行理性的結構分析訓練。靳尚誼在回憶馬克西莫夫訓練班時說過:“在素描中，他提出了一個新詞匯———‘結構’，在此之前我們沒有聽說過。他說，就像蓋房子，先有梁和柱子，作為房子的骨架，然后再壘上磚，這個梁和柱子就是基本構造，在繪畫中就叫結構。”［1］(P164)正是蘇式素描體系才把中國人的黑白描摹引向了結構塑造，怎么就單單剔出一個“結構素描”呢?李振才說:素描就是畫結構的，難道還有“非結構素描”?他曾經拿“燈籠”作比，燈籠架子是結構，但它還不是一個燈籠，只有在結構基礎上糊上紙或絹，或許再予以美化、點燃，才稱得上一個完整的燈籠。當代中國畫家對黑白色調的厭惡，對層層深入步驟的貶斥，對塑造完滿效果的詰難，實則只看到了表面，且有仍抱著舊式訓練方法和繪畫觀念、面貌不放之嫌，君不見眼下中國畫已經發展出何等五彩斑斕的樣式了。自美術院校建立后，西畫元素侵入進國畫何止少許!楊之光、方增先、劉文西等一大批自西化基礎教育打入中國畫的藝術家成功的例子，便說明了這一切。素描在山東的位置趙玉琢、李振才建立起的素描體系恩澤了幾代藝術家，其后，王立志老師教過我們國畫專業的素描，第一堂課就說了:素描不一定要和國畫的干濕濃淡攙和一起，我又順著這條思路延續了幾年老師的素描。直至我教課了，仍舊循著老師的教育方式一路走來。一是我只懂得這樣一種樣式和教學方式，未及其他，二是我認為這種教學體系就很好。因為對素描問題的關注，我開始研究國外的素描理論專著，也發現了素描中的其他教學范式，將幾種做了對比。其實任何方式都有其優劣短長之分，契斯恰柯夫素描體系仍是完整的、完備的、可操作的體系之一，若稍加靈性點撥，加進抒情性色彩，即更臻盡善盡美。趙玉琢、李振才他們憑著良好的藝術素養和為人為藝的智慧，在山東建立了素描及其他基礎課教學體系。這一體系恩澤了50多年來數不清的藝術學徒，且影響著相鄰院校的素描教學模式。在不斷教學的歲月中，他們摸索、實踐、充實、完善，使這一體系逐漸臻于完美和具備科學性、可實踐、可操作性，即使是期間運動沖擊最激烈的時候，他們也會審時度勢，靈活變通，將其原理變換為其它樣式，而依然保留著基礎的合理內核，使山藝的這一傳統艱難地推進、延續。我上學的1976年，“”，教學逐漸轉入正規，可以重新按老師們的設想來進行教學訓練了，可以想見，老師們能把理想通過學生轉化為現實時的喜悅心情。我們在山藝最寬松的時候，遇上了極富熱情、體力、精力和責任心的老師，那是山藝的黃金時代。李振才與趙玉琢共同探索出的素描體系，對山東美術界的功績不可估量，不妨這樣說，正是有了他們的求索與教授，山東有了專業的藝術教育，從美術院校走出的畫家和教育家，都受益于他們創立的這一體系。相當一些畫家從山藝走出，成了全國富有成就的藝術家教育家，雖然他們不像踏入演藝界露頭露臉的山藝人那么出名。中央美院的油畫家王沂東就說，我的油畫底子就是山藝的素描。王沂東的油畫直追法國古典大師安格爾。中央美院雕塑家隋建國原本就是山藝雕塑系的高材生，當年的素描是可以跟照片媲美的。這些事實無疑是對山藝基礎課的最好注解。山東的美術看基礎教育，山東的基礎教育看山藝。我在不同場合撂出的這句話有些狂妄，但確是事實。李振才是這一體系的創立者、堅持者、捍衛者、實踐者。素描的體系，除了有科學的入門范式，可操作的實踐過程，還有個格調的正與不正之分。學院派素描應該具備這樣的品格:質樸、誠懇、善意、愉悅、秩序、明朗、自由，而不是擰著心緒地去敵視、糾結、破壞、仇視、歪曲、籌劃，盡管這些神經質式的東西也可以成為藝術和造就藝術家，但不屬于基礎教學的內容，單純的心需要正能量的引導和灌輸，需要健康品性的澆筑，因為學院派素描會左右他一生對世界對人生對社會對藝術的看法。說至學院派，我仍固執地認為素描、速寫、色彩基礎知識的學習是唯一標志，是與江湖畫家劃定的唯一疆界。這是從意大利學院體系始創，中國專業院校建立，留學、海歸以及后來引進、移植等若干年藝術實踐形成和確立的標準。山東人生就善良、樸實、敦厚，待人誠懇熱情，看事物老成持重，地理位置上處于中國中部偏北地，兼有泰山黃河性格的濡染，又有孔孟儒學的浸，性格中敦實的品質恰好與素描的本意契合。溫文爾雅，不走極端，不小氣，不圓滑，不粗魯，不蠻橫，不狂野。繪畫中最具有韌性的東西就該生根于我們腳下這塊充滿文化的土地，就該在我們的繪畫中首先體現出來。在全國都進行著基礎變相的時候，唯山東維持著素描原意和繪畫藝術的中庸，仍不失為全國最具魅力的一格。這樣說來，保持并承續著中國文化中溫良恭儉讓的優秀品格，把素描純凈的畫格維護守持，也該是我們的責任。李振才深諳蘇式素描體系的精髓，他理解的結構意義建立在嚴格的生理解剖基礎上，這就保證了他注入線條、色調等的一切手段有了根本的依據，使語言有了鞭辟入里的深刻度。他編撰的一本《藝用解剖》書，是國內少見的能畫出深層肌肉的專著之一，這大約得益于他對雕塑專業的理解。在教程安排上，由幾何模型、靜物起步。進入人像之前，必有幾個對于結構研究課題的設置，頭骨和肌肉解剖頭，配合著解剖課，并把一副真人的骨頭架子擺在了教室里。那時的頭骨是真人頭骨，不是后來石膏、塑料代用品，那上面保留了頭骨上所有真實的細節，甚至還有沒剔凈的殘肉。然后是比重很大的石膏像寫生，李振才老師曾解釋過，畫石膏像也是“臨摹”，是臨摹大師的造型理念和筆法，其中還有歷史文化、雕塑、藝術審美、人體解剖、空間透視、材料質地等知識的接觸與學習。在寫生中，體會大師對于造型的理解和處理，體會石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神，則見出了老師們的良苦用心，也體現出老山藝素描的精髓。即使將來畫山水花鳥畫，一種本真的美的情愫注入血液，終將會發酵為對美的本質力量的揭示。李振才堅持長期作業訓練，因為只有長期作業才能體現學院派的研究性，長期作業結束，學生能默寫出頭骨或肌肉解剖頭或石膏像的所有結構與細節。長期作業中，學生心態平穩，理性分析意識強烈，練腦、練眼、練手、練筆，練心態、練觀念，及至后來一切對于藝術的感悟，便從這里起步了。李振才對素描要求十分嚴格，筆尖要削得尖，線條要打得勻，線與線之間形成的菱形網格空隙，要用細細的鉛筆線填上，讓調子組成一個和煦真實的面，或體，或色，或空間，而不致停留在粗率武斷的鉛筆線層面。步驟要“扎”得住，由切形、形體分析、歸線入面到大體明暗色調、大關系，到深入刻畫、調整完成的步驟，不容省略和草率，而應做足。有人質疑蘇派契斯恰柯夫素描體系的時候，曾經揶揄過這種基本的步驟和作畫范式，說他們的鉛筆削得尖細，簡直可以用來“戳人”;說一系列繁瑣的步驟是“顯影”;說畫出真實可信的勻凈的色調是照相館工人的“修底版”;說最后畫出的逼真的效果是“照片”。李老師說，鉛筆可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版畫的工具都能“戳人”，你能說它不是造型工具!說步驟是一個人觀察、思考、表現的軌跡，反映了頭腦中理智的邏輯性，長此以往，可培養整體統籌的全局觀念和“有計劃按比例”地完成一樣復雜的工作，那種“按下葫蘆瓢起來”的顧此失彼的刻畫方法，不具備可驗證、可重復的操作性，不屬于學院派。可以說，整體性要求一大部分體現在循序漸進的嚴苛的步驟中。色調必須打勻，只有實實在在地一片色調，才可以反映出物體于此時此地此環境此光線下的存在狀態，一味潦草的調子亂似柴草，既反映心態的浮躁，又暴露描繪能力的羸弱。現實物象存在于實在的空間，轉化為黑白色調素描時，會呈現層次豐富的微妙的黑白色階，只有把鉛筆線條修整細膩干凈，才可把柔和柔美的物象關系表達準確，描述完備。李振才很嶄然地說:就得像“修底版”，把重色點蘸掉，把白色斑點補上，這既是一種面貌，又是一種態度和觀念。至于最后的效果像不像照片，全看我們的把握與控制，加進繪畫性、塑造痕跡、刻畫筆觸最好，滑向照片也無妨，至今，在中國學生中把寫實性素描畫得像照片畫到極致者還沒有出現。其實，藝術中非常缺少這種窮追不舍的拷問精神，對于凡事“恍兮惚兮”的所謂寫意風格，是一個矯正。李振才出于雕塑專業的功底和意識，對素描的要求偏于“結實性”和“實體感”，色調的豐富、深入、完備以及筆觸的塑造感，都保證著素描不至于畫“過”，正像契斯恰柯夫說的，“要善于及時地停下來”。我曾見過李振才教授的第一屆雕塑專業學生的素描作業，也就是后來“執牛耳”于中央美院雕塑專業的隋建國他們班的作業。習作在走廊展出時，同時展示每個學生在同一角度拍的照片，是一批半開紙的靜物素描，色調濃重，刻畫精致，令人叫絕，但絕不同于照片，畫面有一股凜然的不容置疑的追問精神，似能讓人看到師生在一起“鉚”著勁地完成一項工作的情景。按說，雕塑專業的素描可以不在乎背景，虛擬感的空間營造在實體雕塑中是不存在的，但他們依然不遺余力地刻畫實物后面的那塊“背景”。李振才說，這是一種能力。對邊線的觀察，尤其是理解，是素描的重要內容之一，從切形的虛線到最后的把邊緣線畫出“傾向性”，已經在培養學生的空間意識了，中國學生自幼接觸平面化藝術多，較少立體、空間概念，如果學院派的灌輸缺少了這一環，等于抽調了基礎課中重要的奠基元素。李振才教授的“歸線入面”是很神奇的，切形階段反復涂改、校正的線條，在形準基礎上一旦稍稍向暗部帶一點色調，線立刻有了傾向性，有了歸屬感，有了少許立體感和空間感，原先臟兮兮孤零零的線不見了，代之以明暗肯定的形體與空間。這其實是邏輯思維的開始，孰輕孰重的色調，孰先孰后的步驟，就是從這里起步的。以線條框架為基本結構的畫面，便向立體空間思維邁進了。李振才堅持石膏像素描的“分面法”，這是他學習契斯恰柯夫體系的精髓之所在，更是蘇式素描于世界體系中的一個獨創，對中國學生來說，它徹底改變了看事物的方法，用塑造的概念觀察和刻畫，使得色調有了結構意義的界限。在我剛剛留校任教的時候，除去教學生速寫與線描，有一次竟然與李老師一起教一個化干部班的素描。

為了提攜歷練我，李老師讓我講，于是我把學到的趙玉琢李振才老師的素描原理和方法傳授給了比我年齡還大的文化干部們，學生們中有些從專業院校走出，會很快很好地溫習一下素描，有些則是社會上的江湖畫家，他們頑固地遵循著自己養成的看事物的習慣，或是剛愎地炫耀從他處得來的“道聽途說”。企圖以“野路子”改造學院派。幾堂課下來，由初步ABC原理的教授到漸次深入的理論講解，居然攻破了他們固守的“野狐禪”堡壘。但是眼下———過去50多年山藝引為自豪的基礎課令人沮喪。先是我們的預備隊———考前班墮落，再是低年級教學質量滑坡，關鍵是給學生養成了不好的繪畫觀念和藝術習性。式的招生已經容不得學院按部就班地進行入門考試了，擴招刺激了學生人數的激增，動輒數千人涌來考場時，讓你無法組織起更有效的石膏像教具、速寫模特和同等難度同等測試水平的靜物寫生。那得買多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、襯布、靜物臺!為招攬考生，各大院校招考時間一再提前，有的正月里也不得閑，有的干脆春節前進行，這時候學校的老師和學生們都在假期中，考場、考場服務人員、模特兒等，都無著落，于是請公安學生來幫忙，請軍人來做模特，本該是專業教師監考，且要記錄一下現場學生作畫的步驟是否正確，以便擇優錄取，這一慣例早就被打破。這種狀況下，我們的基礎首先松動、松垮是必然的了。幾乎所有的考前班都在畫照片。過去我們鄙視考前班的時候，都是針對它僵化的目的性極強的應試教育，但那畢竟還是專業老師在教，是一種簡化了的略略異化了的學院式教育，看當下學院執教的中青年教師，未有哪位不經過考前班或良好的家教進入學院者，便證明了這種考前預科教育的必要性和正規性。它是捷徑，但并非彎路。照片可作為繪畫的參照輔助材料，在考前班卻成了唯一。他們被教會用最簡單的辦法應對素描的各種試題:如怎樣把背熟了的照片換算成老人、孩子、婦女，怎樣以正、側兩個頭像應對各種角度考題，怎樣背誦兩個動態算作考場現場寫生，怎樣調好三套顏色(暖調、冷調、灰調)應對不同色調的水粉寫生，幾筆擺出一個水罐、蘋果、花卉，怎樣畫投影、反光、倒影。有些聰明的老師是有“口訣”的，學生幾乎全能“走得了”。個別學校以老大自尊，要考素描半身像，要加試創作，人家不考你就是了，何況你的學校還那么遠!倒是有些上屆落單的畫得不錯的學生來應考，他們有些是“考試油子”了，文化課成績往往令人擔憂，看看山藝這幾年文化課錄取分數線，就能把出招生質量的脈搏。由于擴招，新生入學后教室中擺置基礎課題就顯現出許多麻煩。畫室中畫板林立，“人才濟濟”，有的只好把石膏像或靜物擺在畫室中央的地下，理想的物與景的空間關系沒有了，石膏像后面是走動的學生、地面、桌子椅子畫架腿兒。相對穩定的、能體現物體體感、質感、空間感的燈光已不可能，全憑自然光，四周走動的同學影響著光線的方向和強弱，上午下午的光線從不同方向射來，更令學生捉摸不定。課題開始變得沒有邏輯性。過去那種從幾何模型到靜物、到石膏像、到人像的步驟開始顛倒和大幅度跳躍，沒有了必要的鋪墊，學生在畫石膏像時形體不準，色調無規則，程序無邏輯，體感、光感、色感空間感全都亂套。過去那種對形體、透視關系精益求精得態度改變了，造型大致像那么個人就涂調子。因為有了考前班的“慣性”，在這里他們照例依法沿用，用手機或相機拍下靜物或模特，再比照著畫，或是打印出照片來臨摹，在周圍環境比較下獲得的條件色是照片拍不出來、觀察不出來的，學生依然保持著考前班“臆造”的習慣。社會信息量的激增，學生們大開眼界，也不再全身心地相信老師們持守的這一套“苦行僧”式的訓練模式了，不在意這種邏輯性思辨性極強的素描教學體系，況且，意志力、耐力的魔力，對他們是多么遙不可及的事。看多了當下的基礎練習，李老師表現出無比的擔憂與無奈，一個體系的建立需要幾十年，而想要毀掉它，只需兩三屆學生即可。當年的教程現今幾乎蕩然無存。對鉛筆削磨尖細，打出均勻線條，交織成細密柔和透明的色調的做法，沒有了，鉛筆線條胡涂亂抹，毫無章法。按程序一步步由淺入深、由形體分析到大體明暗色調，再到深入刻畫，又回到整體的宏觀意識也沒有了。一張白紙被隨意地釘在畫板上，要么是涂抹鉛筆的臟色調，要么是突兀的硬筆跡，要么是失控的步驟，要么是還沒有畫完備，一張紙只有淺嘗輒止的“深入”:給學生一張紙，兩三周下來，一張“長期作業”居然潦草得令人不忍卒讀，甚至連鉛筆都沒有把紙畫“黑”。學生說:我們只臨摹過幾張照片就考上的藝術學院，頭一回畫石膏像。還有的學生已經在實驗用灰色紙畫素描，用色粉筆提高光，用大排刷涂背景，他們已不屑于用鉛筆耐心地交織細密和煦的色調了。心浮氣躁成了現代人的一種通病。李老師還說，難得碰上用功的學生了!晚來早走是家常便飯，班上堅持下來的常常只剩下老師和模特;課上，學生手中劃手機屏幕的時間要比畫鉛筆道的時間長。話又說回來，學生的畫好壞已與考研、與工作沒有關系，與走向社會沒有關系。誰還有心坐在這里畫那種按部就班的鳥什子素描!

3素描在中國畫中的位置

第6篇：繪畫課素描基本入門知識范文

【關鍵詞】高職院校 設計基礎課程 改革

前言

2013年被媒體稱作是“史上最難就業年”，隨后騰訊網絡媒體報道“專科生畢業人數及就業率大于研究生”，這句話的背后引發了筆者對中國高等教育與就業市場相互關系的思考，本文以這句話為線索，對高職院校藝術設計專業的相關課程與當今藝術設計相關行業的能力要求――二者關系進行探討性分析。

一、傳統設計基礎課程的特點

1. 手繪課程偏重

當今的高等教育的藝術設計類專業課程結構要追溯到建國初，建國后共有“美院”開設關于美術類的專業，主要有繪畫和工藝美術兩大類，即純藝術和應用藝術兩個范疇。隨著市場的需要、2000年之后高等教育的擴招、學校之間的合并或升級等客觀因素，全國高等院校的藝術設計類專業招生規模日益壯大，雖然開設了藝術設計類的相關專業，但是教學中的師資力量卻依然是原來的教學班底，教學設施也沒有較大的改進。如何在師資、設施等軟硬件并不具備的條件下開辦專業及進行教學？那么只有繼續走美術類的繪畫課程模式，致使絕大多數高等院校藝術設計類專業的手繪課程偏重，甚至有些教師拒絕用計算機作為教學媒介教學。

2. 基礎課程與后續課程銜接不密切

廣東輕工職業技術學院的王玫瑰副院長曾經說過，“1933年的時候，廣東教委就統一制定了教學大綱，但是80年后的現在，卻沒有統一的規范。”筆者搜索了高職院校藝術設計類專業的課程設置及相應的教學大綱、課程標準，的確有“各自為政”的現象。由于課程設置沒有教育部的統一標準，每個學校會按照自身的教學設施、師資力量去設置課程，而出現的問題是，課程與課程之間的聯系沒有合理的研究，導致有很多課程太突兀，或是給學生造成“這門課到底學了干什么？有什么用？”的錯覺，如設計素描、設計色彩、三大構成等設計類的基礎課程，學生普遍學習興趣不大。作為教學者，筆者認為專業課程設置必須嚴謹，在教學過程中要合理考慮課程之間的銜接與聯系，基礎課程是為后續課程作鋪墊準備、服務的，甚至會對畢業設計也有重要的作用，所以就要考慮在基礎課程授課時，如何能夠將專業方向結合的更為緊密、合理、有效。

二、設計基礎課程改革的原因

1. 時代需要

當今網絡時代又被稱作是知識爆炸的時代，各行各業日新月異，藝術設計類相關職業的要求和能力也在不斷變化。如果說20、30年前的設計是處于手繪、刻字、手工排版等專業技術性階段，那么當今的設計類職業卻處于入門較低、時代性較強的階段。

前文中說過很多高等院校在師資力量、教學設備都具備藝術設計專業招生的情況下持續擴招，很多教師對高新技術也存在抵觸、排斥心理，或是不愿意轉型或是自己一知半解，造成了很多“學生在學校學習3年的最終成果還不如在設計公司實習3月”的現象出現。而當今設計類職業普遍存在借助高新技術的特征，建筑設計、服裝設計、平面設計、動畫設計等設計類科目均有相對應的設計軟件，設計軟件的特征是：操作相對簡單、入門較低、效率高。就目前就業市場對于設計類專業的要求來看，熟練運用3門及以上的設計軟件是就職的必要條件。

在這樣的時代環境下，高職院校的藝術設計類課程就必須嘗試打破傳統與常規，基礎課程不能繼續以往的“堅持傳統手繪是唯一途徑”的教學理念，嘗試與當今職業要求相結合，要與時俱進，不能固步自封。

2. 提高學生興趣

很多藝術設計專業教師相互交流教學經驗時都會有“學生對于設計基礎課程興趣不大”的看法，筆者從事設計基礎課程教學時也觀察到此類現象，根據學生的反饋可以總結出此現象的原因。

第一，很多學生之所以選擇藝術設計類專業并不是對此感興趣，而是基于文化課不好、想考個學校的心態，所以進入大學后興趣依然不大；第二，高職院校設計類專業的第一學期課程基本只有美術基礎、設計素描、設計色彩，教師通常會采取放羊式教學，布置作業后讓學生自己完成，很多學生平日不認真練習，等到要集中上交作業時瘋狂加班，只為交齊作業修完學分，對專業沒有積累；第三，傳統的手繪模式作業量較大，且需要安靜的心態完成，而當今的學生較為活潑、好動、浮躁，手繪模式已經不適合當今的教學環境。

綜合上述，如何提高學生的學習興趣？就要采取“學有所用”的理念，學生明白學了這個就有用，將來在職業上、生活上能用得上，客觀上就會主動地學習。在教與學的環節中，學是最重要的。

3. 課程銜接

基礎課程是為后續的專業課程服務和奠定基礎的，所以至關重要。但是有很多院校開設基礎課程時僅僅是為了開課而開課，授課教師對后續課程也不關注也不理解，將整個課程體系獨立分解，學生在學習過程中也是不斷的質疑、困惑。因此，為了使課程體系更為嚴謹、科學、并能夠適應就業崗位的要求，在制訂專業教學計劃時必須系統規劃課程，尤其是課程之間的聯系和銜接要合理。在教學過程中循序漸進、由簡到難，才能夠從最初的專業導入到畢業設計作品呈現的一系列環節中有效，學生不覺得課程無聊、索味，教師不覺得教學無效，用人單位不覺得學生紙上談兵、與職業脫節。這樣，“課程――課程體系――教學效果――崗位要求――行業動態――行業教學”形成良性循環。

三、具體改革方案

1. 設計素描、設計色彩――具有設計特性的手繪

基于藝術設計類專業的特性和中國教育現狀，大多院校堅持將素描、色彩作為重要的基礎課程，某些學校雖然以“設計素描、設計色彩”命名課程，但是換湯不換藥，依然是按照傳統的美術課程教學。在西方國家的設計類教學中，繪畫已經退出設計課程的舞臺，他們借助數碼軟件制作出或是寫實或是抽象的“美術作品”；“素描”這個名詞在西方教育中也不是我國教育體系中結構素描、明暗素描的概念，而是與設計相關概念，重在創意和訴求點。

針對現狀，要對傳統的手繪課程作出一定的調整，以“設計思維”為課程的核心點，重點培養學生以設計的角度去觀察、認識客觀事物，而不是以“畫得像不像、好不好看”為判斷標準。

2. 三大構成――數碼技術與手繪結合

平面構成、色彩構成、立體構成三者被稱作是三大構成，學術界認為是約翰?伊頓最先研究并在教學中推廣，至今已有將近100年。中國設計類教育采用三大構成課程是從香港設計師靳埭強先生80年代到廣州美院演講時推廣，尹定邦教授編訂教材繼而在全國推廣，歷時已經30年了，連尹定邦本人都對市面上三大構成的教材斥責，編書者甚至還用他的教學案例、題目，不少學校的教師一直采用平面構成、色彩構成的手繪模式。可是時代是在發展的，并不是說手繪能力在當今藝術設計類專業不重要，而是它究竟有多重要？數碼技術已經日趨穩定，教學課程和就業崗位均對其有具體要求，那么為什么不將傳統手繪和數碼技術相結合？一定比例的安排傳統手繪和數碼軟件制作的三大構成作業，讓學生在作業過程中體會二者區別和聯系，也讓學生提前了解軟件，為后續課程作一定的準備。

3. 攝影――手機等新媒介的介入

攝影課程主要是鍛煉和培養學生的觀察能力、積累素材能力、感性收集與理性思考結合的能力。攝影最開始出現時是對繪畫的一個挑戰，很多畫家轉行做了攝影師，那時無論是攝影器材還是攝影師的要求都很高，但是事物都是不斷變化發展的，當今攝影器材不斷擴大，手機也成為重要的新興媒介。學生可以隨時利用手機拍下自己感興趣或是有故事點的場面，并即時發表微博，和其他同學分享和交流，通過轉載和評論分析攝影作品的獨特性，使得學習不再是單純的交作業、修學分，而是真正融入生活、思考問題的有效途徑。

總結

回到本文開頭“史上最難就業年”，最難就業不僅是社會大環境下的就業市場問題，也有畢業生是否“學有所用”的基本問題，為了讓學生在校學習的知識和能力能夠挈合職業的要求，就必須在教學過程中做實事、與時俱進，只有提高學生各方面能力才能使學生的職業生命力強大，使得“教學――崗位――教學”良性循環，藝術設計類專業也能夠越走越遠。

【參考文獻】

第7篇：繪畫課素描基本入門知識范文

1跟著教師模仿說

說話課是一門實踐性很強的能力培養課，從“操作性”這一角度來講，它和音樂、舞蹈、體育課一樣是“操作課”。訓練前教師要做出樣子，這樣幼兒才能學有榜樣。任何技巧最初入門，都是從模仿開始的，如同寫字臨字貼，繪畫先摹素描一樣。所以教師要充分利用幼兒的生活經歷、知識積累、思維經驗指導幼兒進行說話訓練。如教師剛走進教室，可以有意識地并配上夸張的動作說：“老師昨天晚上在路上看到了一條蛇，嚇了一大跳。小朋友，你們有嚇一跳的時候嗎？”孩子們通過回想，思維異常活躍，有的說：“那天晚上，我一個人在房間里玩，停電了，嚇得我心撲通撲通跳。”通過這樣的訓練，不但鍛煉了幼兒的說話能力，而且會使幼兒從小養成仔細觀察生活的習慣。

2創設情景表演說

第8篇：繪畫課素描基本入門知識范文

藝術應是多元化的，但多元的藝術門類風格就需要多元的基礎內容、個性的思維方式。傳統的美術教學對素描“基礎”的理解使得素描與寫實技法訓練等同，使“基礎”不能成為真正的基礎。這種素描教學模式忽略了對其他素描形式的研究，它主要是針對油畫、雕塑等西方傳統的造型藝術科目，研究的是靜態下的物象的體積、光影明暗等，而缺少對“線”等因素的研究。一方面，這種素描教學模式容易使學生產生“白描”“線描”等不是素描的誤解；另一方面，一旦學生走到室外面對物象的體積、明暗光影不是很明顯的“復雜”物體如花草樹木時，往往無從下筆。教學方式是一味的寫生，缺乏對學生創造性的培養。大部分高校在學生畢業前設置畢業創作，平時的課程基本都是寫生，通過反復練習使學生達到眼與手的熟練配合，對學生創造性思維的訓練始終是被動的，從而使學生在創作時想象力貧乏。長此下去，學生練就的是模擬自然物象的技能，只能長期進行靜止形態的習作，離開物象的參照便束手無策。平時對學生的創造性思維訓練的缺失，使學生的畢業創作出現樣式單調、描摹照片、簡單模仿、抄襲等現象。導致這種現象的原因一部分在于施教者具有一種讓學生先打好基礎再進行創作的觀念，這必然導致基礎訓練和創造性思維技能訓練的脫節。而國外一些藝術院校學生則是先有創意目標，再去為實現這一目標學技術，努力實現自己的創意，這種教育觀念值得我們借鑒。

對于傳統素描教學模式，1978年全國第二次高校素描教學會議提出了質疑。自我國實行改革開放政策后，我國有了接觸西方藝術的機會，西方諸多現代派藝術更是給我國的藝術家很大的沖擊。自此，對藝術家個性的表現、對精神深處的表達、對社會問題的深層次關注成為藝術很重要的方面，而與之相應的是高校開始反思傳統素描教學的局限，探索研究符合藝術教學規律的、有特色的素描教學模式。如，具象素描中加入抽象因素的研究，關注藝術造型意味的表達，強調主觀有依據的夸張變形的意象素描，引進模糊學科界限的西方現代美術造型觀念“新概念素描”，等等。這些素描教學的改革研究力圖使基礎訓練從單純的寫實技能中擺脫出來，使基礎訓練與人的主觀性創作結合起來，嘗試多元化的造型基礎教學模式。

有限的革新上述素描教學的研究大多是在專業美院進行的，而在多數高師院校美術系或院中，仍是傳統的教學模式占據主導地位，變化有限。筆者通過在同類院校中走訪調查，發現素描教學的主要變化體現在：在原傳統教學的基礎上加上了“結構素描”的教學，強調了學生對形體結構的理解和認識。在原素描教學即全因素素描教學中，教師將形體、透視、明暗、質感等諸多因素集中一起表現，對初學者而言有一定的難度，導致學生往往忽略形體結構的本質特征而只注意到表面的光影虛實。教師把形體結構因素單獨提煉表現，可以強化學生對形體結構本質特征的理解及理性思維的提高。在高師院校美術系或院中，美術學為傳統專業，而設計專業是隨擴招而增設的。設計專業的素描教學相對有活力些，比如該專業對意象素描的涉及、對質感肌理等因素的研究、對現代派結構重組手法的運用等。對于多數高師院校而言，設計專業多為新專業，教師也多為畢業不久的青年教師，他們容易接受藝術教學的“新”成果，而傳統美術學專業則相對保守、變化不大，全因素素描教學模式占據主導，顯得單一。這反映了美術教育陳陳相因的教學惰性，背離了學科融合的“大基礎”的教育改革趨勢。對傳統教學模式的堅守，實質上反映了高校在觀念上對“基礎”理解的偏差，把“基礎”理解成寫實的技能和寫實油畫的基礎，而對從事藝術所需的觀看方式、思維方式等基礎沒有涉及。

1.變全因素的綜合訓練為素描單因素的課題研究全因素素描源于西方的造型觀念，作為基礎，它服務于西方的傳統寫實油畫，強調的是對自然物象的模擬和逼真再現。在描繪的過程中，全因素素描包含了形體、構圖、結構、明暗、節奏、質感、線條等各種因素。這些因素在寫實性的素描中均衡地發揮著各自的作用，建構了寫實性素描造型的規律。從畫幾何形體到畫靜物、石膏像、真人頭像、半身像、全身像、人體，都是要求對形體、光影、明暗關系、空間、結構等因素進行準確表現。這種模式對初入門的學生來說，要兼顧這么多因素，困難重重，所以他們常常對各種因素的研究淺嘗輒止，導致問題和錯誤不斷重復出現。此外，這種單一模式容易使學生形成單一的審美及藝術思維模式。實施單因素素描教學，就是把素描中的形體、結構、透視、肌理質感、明暗等因素分成獨立課題進行研究，對主要問題進行科學的梳理，抓住關鍵，集中精力解決首要問題，各個擊破，在一個穩固的基礎之上再解決下一問題，這是一種“建樓式”的方式。這樣相對于全因素素描教學將所有問題一塊解決要容易得多，并且對每一種因素的研究相對透徹。從現代藝術風格來看，即使是寫實性繪畫也不再全使用全因素方式，畫家在畫面中往往強調某種因素、弱化其他因素，調整因素的組合方式，以獲得全新的視覺角度。這里列舉兩位藝術家，一位是當代藝術家基輔，他將焦點透視法作為作品的主要構圖手段，將視點大多定在構圖的中軸線上，簡化了畫面空間透視的復雜程度，強化了構圖的視覺沖擊力，他是一位將素描中的透視因素作為作品因素對其單純化處理的藝術家。另一位是蒙德里安，他舍棄了光影明暗、空間透視、質感這些因素，只保留了物像的結構與垂直方向和水平方向的線，既保持了從對象中獲取信息，又使畫面結構重組，直接讓繪畫語言本身成為畫面的主題。實施單因素素描教學，因素的單純化可以使學生避開物像瑣碎細節之干擾，保持高度的視覺敏銳性，從而使創造既來自自然，又在精神上高于自然。所以說，相對科學的素描學習應該是獲得對素描各因素本身的意義和相互關系的基本理解。換句話說，只有對素描各個因素進行深入研究理解，才能對素描進行真正把握，從而實現素描的基礎作用和獨立價值。用素描單因素的課題研究取代傳統的教學模式，避免了單一樣式限制所有學生的局面。在各個因素的教學中，教師只要抓住課題的重點，就可以對其他方面放松要求，給學生自由發揮的空間。有一千個讀者就有一千個哈姆雷特，學生對同一形象的感覺偏好肯定有差異，所以教師就不必要求學生按照一種模式、一種手段去表現。這樣既不是無的放矢的“放羊式”教學，也不是用單一樣式禁錮學生的個性發展，而是有收有放。在學生掌握基本知識技能的基礎上，教師從一開始就注重培養學生研究藝術形式、探索藝術規律的藝術思維和創作意識，這樣的基礎教學才不會和創作脫節。#p#分頁標題#e#

第9篇：繪畫課素描基本入門知識范文

關鍵詞： 設計素描 觀念轉型 思維變通 課題轉換

隨著我國藝術院校和多數高校設計專業的創建，作為專業基礎技能的素描教學也相應地面臨新的調整，以適應專業的發展。這意味著設計類素描要解決一個觀念轉型和專業定位問題，即如何使素描擺脫對自然形態的客觀再現，進入主觀形態的探究創造和主體精神的張揚及形式語言的提純，把素描作為研究設計思維的切入點和創造第二自然的本質過程，而不僅僅是傳統繪畫形式在產品設計草圖層面的延伸。這就要求教師從設計專業的視角對素描基礎課引發新一輪的思考和變革。

從認知方式和專業定位方面看，設計類素描與傳統素描最本質的不同表現在諸多方面。首先，傳統型素描作為解決造型問題和收集創作素材的手段，主要針對傳統造型藝術的共性規律和客觀認識，通過樸素無華的形式和簡便易行的手法來客觀再現自然的真實和探求形式語言的表現手法，站在感性立場上通過揭示藝術本質規律來訓練眼與手的協調能力，引導學生學會對現實物態所蘊涵的基本造型元素如特征形態、動態、構造、體積、空間、色感、質地和肌理等的描述和表達，同時以點線面、黑白灰元素及其關系來營造富有藝術感染力和精神意蘊的審美格調，創造有意味的形式，實現形式與內容的統一。這一切始終遵循著由自然美到藝術美的升華過程中所共同具有的藝術規律，并接受諸如和諧與整體、變化與均衡、節奏與韻律等形式法則的調控。傳統素描的美學原則顯然是古典精神所一貫奉行的優美、寧靜和平衡等崇高美品格，把準確再現和模仿客觀世界作為核心訓練目標，并演化成一套系統化、科學化和規范化的學院科班式基礎技能訓練模式，直到今天仍作為學院派的寫實主義手法和現實主義精神等主流藝術的基礎而一統天下。而設計類素描作為現代藝術語言樣式是19世紀末到20世紀初工業革命和印象主義的產物，它本身除了具備傳統素描中所涵蓋的造型能力（徒手描繪）、精神內涵和美學法則等共同規律外，一個根本性的轉換是對實物形態的客觀再現逐漸讓位于精神世界的主觀表達和形式元素的深度提純了。藝術作品的內容已大大掙脫了文學情節的敘述而代之以點線面構成元素的合規律、合目的、合秩序、有意味的組織關系，藝術由“自然”為中心轉入以“自我”為中心，以追求客觀的真實轉向尊重主觀的真實上了，由寫實手法轉向寫意手法、抽象手法和意象手法甚至材料拼貼法。設計素描要解決的問題已不限于再現客觀物象的寫實造型能力的范圍了，它所針對的內容已經由自然形態轉為主觀形態了，它所遵循的認知方式也超出了直覺感性的形象思維而以理性的邏輯思維為主了，并取得了獨立的純粹意義的精神意味。藝術的純粹性和自律性等本體價值得到了空前的尊重，而傳統寫實藝術所建立起的大廈也因此受到了空前動搖。

一、設計素描教學中的觀念轉換

從傳統寫實的繪畫的素描向現代設計素描轉換，首先要解決的是一個觀念的轉型問題，然后才有可能使素描技能成為設計的橋梁。首先，針對設計類素描要解決的核心問題，從一系列困擾我們的概念入手來介定設計素描與傳統素描的不同內涵和功能及其相互關系。前者作為直接指向專業方向的基礎造型，主要站在學科與專業的高度上來研究如何開發創意思維、創造學術思想和確定學術形態，而后者作為大多數視覺藝術的造型基礎，主要針對初級階段的造型技能如比例、透視、結構、形體等方面的入門準備。由此而引出一系列相關的基礎概念群的轉換與變更，包括二維平面、三維立體、結構與功能、肌理與材料、造物構想、創意構成、人性關照及主體意識等概念。其次，對設計基礎的學科本質及其特性和功能的認知往往是我們認識設計專業素描的核心問題的開始，也有助于我們有的放矢地開發與之相適應的思維品質。設計基礎旨在開發創意思維能力和動手制作能力，以期實現由構想向實踐的轉化，由自然人的習慣性思維能轉向設計人的“另類”思維狀態。那么作為設計專業中的基礎造型學科的素描自然要接受其約束和規定，成為以設計概念為先導的素描造型樣式。以藝術設計為目的、以創意思維為中心、以再現表現和創作為形式而展開的實踐活動。其學術觀念具有開放性、先瞻性、包容性及多元性。可見，對基本概念和名詞術語的轉換意味著思維角度和觀察視角的轉換，這往往是觀念轉換的前提。再次，設計類素描旨在引導學生以現實物態為參照,生發新一輪的觀察方式、邏輯思變、推導分析、解構重構、形態演化、造型構想和審美追求的過程中用徒手描繪形式來表達個人的獨特的創意思維和設計方案。實現設計的實用功能和審美功能，同時多方吸收和整合更多的設計信息和相關知識，這一切都有賴于素描的徒手繪畫這一簡易樸素的語言形式。從這個意義上講，設計素描自身的工具意義不僅僅體現在充當設計草圖或設計基礎造型訓練手段，而且同樣可以成為一種獨立的藝術樣式而存在。最后，也是最重要的是，設計類素描的訓練是圍繞創意思維而展開并直接指向設計終端和設計創作的，因此素描訓練中作品意識的培養是開發創意思維的前提保證，素描創作是創意思維成果的物態化體現。這就要求我們引導學生把自然的、直觀的物態看作生發感受和畫法的參照，時時提醒自己從自然演繹畫法而不是用既定畫法來套用自然，這樣就能有效地避免作品面目的雷同感、概念化、一般化和程式化，從而最大限度地實現主體思想的真實性和個人語言的獨特性，同時也能更大程度地使素描成為設計造型本質的訓練而不至于停留在傳統素描的表現訓練層面上。這是從設計基礎教育的初端向設計實踐的終端實現質的飛躍的關鍵所在。

二、設計素描教學中的思維轉換

設計素描在傳統素描的造型基礎上要完成思維方法的變通和知識結構的完善，首先觸及的核心問題是通過思維的轉換來落實觀念的轉換和思維的變通，即打破傳統素描的以形態和感性思維重建理性結構意識。具象思維階段設計思維和設計意識以邏輯思維為基礎，以形象思維為表現形式而展開。任何階段設計素描都是一種思維方式和研究過程，它要用素描形象和呈現藝術設計的思維過程和成果，因而準確的造型和描繪手法和科學理性的推理分析的訓練是緊緊捆綁在一起的，不能彼此孤立或顧此失彼。它要求從傳統素描單純的形態概念中跳出來，抓住物象的本質，走進物象的內部來研究其內部結構及相互關系，再走出來研究內部結構和外在形態（特征）和結構的因果關系和制約關系，同時從不同的視點和角度來分析其透視變化規律和造型元素關系，更好地把握和控制結構與形態的空間組合關系。在表現手法上則通過輕重強弱不同的線性描述手段來有選擇有針對地把對形態與結構的分析推導的過程呈現在紙上，這是一個由三維立體造型和組織運用形體的理性邏輯推演過程。由于它通過三維構形手段來重新分解和再造形象來表達其造物構想，所以它更多地運用思辯來找出對象的本質因素，并把它作為二度創造的基礎。如果說這一階段還保留傳統寫實素描的部分思維理念和造型因素的話，那么，設計素描的高級階段即抽象思維階段則更大程度地解散了現實物象的形態并偏離了自然物態的表象，完全擺脫了寫實化造型的約束，更加自由地發揮想象力和創意性。但是這種自由的思考并非天馬行空，它仍然要依據于自然物象本身所呈現的某些啟示來引發創意。在由具象圖式逐步演變為抽象圖式的路線上，如果說原來的思維模式是由一點指向另一點的線性思維，那么現在就是由一點指向多點的發散式思維。前者理性大于感性，具有確定的方向性；后者感性大于理性，具有極大的不確定性、偶發性和隨機性。這個階段通常運用直覺、類比、推演等思維模式，從具象物態所提供的信息和暗示中生發創新點來提取抽象化的點線面、黑白灰元素來創造有意味的圖式，將其納入一種有意味的組織秩序和節奏韻律中，從而更為徹底地顛覆人們的常規視覺經驗，把現實形象轉換為畫面上全新的視覺形象。而這些形象是以抽象的點線面等純粹化造型元素來構成的畫面結構，已經無法也不必尋找它與現實的一一對應關系了。抽象思維中的判斷、類比、聯想、想象等模式和邏輯思變過程中的結構、置換、轉化、重組、整合等創意手法得到了全方位的運用并發揮到極致。

三、設計素描教學中的課題轉換

藝術設計專業類素描的基礎功能已不能再局限于造型能力訓練層面了，而要以創意思維為中心擺脫對形態的依賴，深入系統地展開對形態的探索和創造，打通素描向設計的轉換。基礎造型研究目的在于訓練眼、腦和手的協調技能，通過思辨的方式來反饋個人的觀察和感受，最終能夠創造出一個具有視覺審美價值的主觀世界。這是通過一套具有針對性的、循序漸進的課題訓練來保證并落實的，它所要思考的是如何將概念性的課題設計轉化為可具體操作的事件內容，這是檢驗教學效果的標準之一。

根據學生的實際情況和認知規律設定課題內容，由具象入手到意象再到抽象是兩個相互遞進、相互轉化和相互滲透的階段。在初級階段中具象寫實向結構解析的過渡層次，只在原來傳統寫實的基礎上再度提升造型的精準性，重新認識造型觀念并在此基礎上使用各種寫實描繪手法（包括超級寫實）深入塑造物象形態、體量、肌理、質感、色澤等，甚至不惜以消解傳統素描的感性激情表現為代價來換取冷酷的理性的極端的逼真描繪，從而追求一種另類的觀念和思想，并將其納入設計構成意識和視覺圖式中。這是進入新一輪視覺經驗的調整過渡階段，旨在改變日常視覺經驗和傳統寫實手法所解釋的真實性，并在此基礎上通過創造有意味的形式來創造另類真實的幻覺。其所針對的已不再是表象的真實而是主觀的真實，傳達的不是具象的圖式而是一種抽象的精神和觀念。

在傳統解析中研究的是形態的外部與內部構造之間的空間關系及存在方式，尤其要訓練從結構入手由表及里地穿透客觀物象的內部構造來理性地揭示其組織變化及相互銜接規律。形體結構、體塊結構和交接結構等都要借助于必要的中軸線、切割線、對角線、穿插線、轉折線、輔助線、透視線、外輪廓線等線性描繪手段來呈現整個分析、比較、推理和思辯的過程，整個過程針對看不見的形態來理解研究物態的根本成因，對物象進行意識上的剝離，通過移位、旋轉、切割，重新構建形體的組合關系和形體在空間中的占位及新一輪的畫面秩序。

高級階段通過意象造型訓練在自然形態與設計形態之間和素描技能與藝術設計之間架起一座橋梁。從自然形態的拆解、組合和變異入手，在對自然物態直覺感受基礎上進行自覺的理性分析，結合主客觀抽象和邏輯思維進行線條的演化和形態的變異和創造，從而完成由具象到抽象的演變過程。這里首先要解決的問題是如何通過對現實物態的直覺體驗來發掘形象本身所提供的信息，然后才有可能將有限的信息由此及彼地納想、類比、推理和整合等理性思維軌道中，并生發出新一輪的領悟和意象。對這些信息的處理并不是自然物的延伸和擴展，而是對自然形象本身所提供的信息進行借題發揮，其中既有直覺感受又有理性分析。這一過程中，把物象的自然形態概括、分解、打散和重組，便于隨時從中提取有用的點線面、黑白灰等基礎造型元素，按照自己的心象和一定的組織秩序來再造新的畫面形象。這個形象已經不是原來的現實物象了，現實的自然空間已轉化成了另一個耐人尋味的畫面空間了，如同音樂語言一樣無需還原客觀就能夠以自身線條直接撞擊人的心靈。由此，畫面已完全擺脫了對自然客觀物象的依賴和模擬，直奔事物的內在本質和普遍規律。通過新的虛構圖式（節奏、韻律、秩序、運動、空間、肌理、材質）和純粹的形式來營造了一個新的主觀精神世界，而不是一面鏡子中的世界。

在整個設計素描的學習過程中，始終圍繞對形態和空間的研究感悟和體驗來解放觀察方法、思維方法和描繪方法，把主動的創造性思維作為藝術的主體活動。這意味著從一開始就把創作思想和作品意識滲透到素描教學的每一個環節中，把對素描語言與形式的研究轉換為素描課題的主要內容。由此，對現實狀態中正常形態的研究探求，必須建立在對其個體特性和創意規律的透徹理解和另類思考的基礎上，并有意識地在大腦中存儲更多的創意資源，但同時決不可忽略對語言形式在特定文化意義上的提純和個體獨特感性方式在審美維度上的張揚，唯此，新的創意之門才會向我們打開。

參考文獻：

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［2］路家明.素描與設計的轉換［M］.上海書店出版社,2005.

［3］王宏建.藝術概論［M］.文化藝術出版社,2000.