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關鍵詞：弗吉尼亞·吾爾夫；《海浪》；人格沖突
一九三一年出版的《海浪》，是英國現代女作家弗吉尼亞·吾爾夫最具實驗性的作品，標志著她小說創作的一次巨大飛躍。它不僅對小說美學和傳統敘述模式提出了挑戰，同時也使既定的文學批評程式和閱讀期待視野接受了一次考驗，連吾爾夫自己也認為《海浪》“是部艱深的作品，這部作品寫得很艱難……我試著寫出了我的夢幻。”[1]這部夢幻之作的確是“一部朦朧晦澀、難以卒讀的意識流小說，”[2]它完全取消了故事因素，記錄了六個人物從童年到老年內心活動的軌跡，最后由倫那德來總結他們六人之間的奇特關系，并對生命的意義進行了思考。
其實，吾爾夫本質上是一個詩人，一個帶有濃厚象征色彩的詩人，但她沒有去寫詩，而是去寫小說。所以，她的小說大多極富象征意味，而象征作為一種能指，其所指是未知的、不確定的。真正的象征都是有生命的象征，它具有豐富的極不確定的內涵和意蘊。美國評論家哈維納·里克特在分析《海浪》時認為六人“經歷著思想發展的不同階段，但卻共同顯示了意念如何掙扎著開始醞釀一直到產生的過程。根據榮格的理論，可以說，他們象征著富于創造性自我的個性化。”[3]這的確有道理，但若是把這部作者最后的意識流小說納入到作者一系列意識流小說中去分析，筆者認為它似乎更多地象征著作者人格整合的失敗，表明了她嚴重的精神危機。書中的六個人有不同的性格和相似的經歷，但他們彼此緊密相連，合在一起代表了一個完整人的所有側面，而最終倫納德聯合了每個人的感覺，把六個人的全部經歷編織起來，作了書中最長的獨白，以他對死亡的一聲痛苦的呼喚而告終。
吾爾夫以一段描繪大自然景觀的抒情散文作為小說的開頭：“太陽尚未升起。海和天空渾淪一體，只有海面上微波蕩漾，就像有一塊布在那里搖擺出層層褶皺。”[4]此刻太陽還未升起，自然界處于模糊一片，暗示書中人物的意識尚屬朦朧階段，而只能憑借敏銳的感覺器官來辯認周圍的世界。隨后的章節則揭示出六個人物各自具有的特征：奈維爾是位劍橋知識分子，崇尚理性主義的秩序和精確，但學術地位和成就卻無法安慰這個精神上的孤獨者；路易斯由于內心凝聚自卑情緒，過于追求世俗的成功，成為一名成功的商人，他滿足于用打字機和電話武裝自己，但靈魂卻無所依傍，日趨衰朽；蘇珊向往自然，鄙棄倫敦，她體現了母性的充沛能量，最后她對于自然的樂趣感到厭倦，發覺自己的生命縮小成了一個蠶蛹；珍妮則是力量的化身，她是用肉體來想象的，倫敦在她心目中是一個由舞會、鮮花和男人組成的世界，她代表著用肉體來接觸和理解世界的方式，但隨著年華漸逝，她內心深處暗懷恐懼；羅達同上述兩位女性相比，她的生命似乎不存在物質性，她完全傾向于精神的東西，一切有關肉體的方面都令她厭惡，只求生存于夢境中，并對生活感到莫名恐懼，最后終于自殺；而倫納德是一位作家，他在生命早期就有某種自己和他人不可分割的意識，他不相信分離，認為他們六人是連為一體的。他還自認為承續著拜倫、雪萊、陀思妥耶夫斯基和貝多芬的使命，他雖在生命的旅程中充滿著焦慮，但抱著挑戰死亡的勇氣。
吾爾夫通過勾勒主要性格和描繪輪廓的方法，給我們提供了六種生命的樣本、六種人格的類型，但同時更應看到，六人內心獨白作為人性各個永恒側面所發出的聲音，又在對比中組合起來。她的友人認為“可能因為弗吉尼亞（即吾爾夫）缺乏小說家對人物的戲劇特性的意識，而且對人的精神構造更感興趣，她很喜歡引申它們，依據它們來紀實地描述自己。”[5]吾爾夫在給友人的信中說：“書中的六個人物應為同一人……我自己漸漸老了起來——明年我就五十歲了，我越來越強烈地感覺到要將我整個人集中在一個弗吉尼亞·吾爾夫的軀體中是多么的困難；即使是我目前居于其軀體之中的這個特殊的弗吉尼亞·吾爾夫，也極易受到各式各樣彼此不同感情的影響。”[6]我們知道吾爾夫不但閱讀過弗洛伊德的著作，而且她和丈夫合辦的霍加斯出版社，還出版過弗洛伊德著作最早的英譯本。她受弗洛伊德學說影響，把人的心靈看作一個多元化、多層次結構，例如她在日記中曾經說她有二十個自我，在小說《奧蘭多》中，她說一個人可以有兩千個自我，因此我們認為吾爾夫把《海浪》中的六個彼此各異的人物比作自己人格的各個方面是沒有問題的，它們總是處于矛盾沖突之中，而這六個人所感到的痛苦、孤獨和失意，以及他們對于人與自我、人與社會關系的惶惑感，說明那種和諧統一的整合人格對他們來說已是遙不可及。榮格認為，“個體的精神是從一種渾沌的、未分化的統一狀態中開始的。在這以后，正像一粒種子成為一棵大樹一樣，個體的精神也發展為一個充分個性化了的、平衡和統一的人格。”[7]雖然完全的分化、平衡和統一很難達到，但這是人格發展所選擇的方向，而人格各個方面的個性化和整合不是彼此分離的兩個步驟，它們應該是并駕齊驅的。《海浪》一開始的太陽初升等景物描寫象征著個性化的開始，但人格的整合卻沒有與此同行，特別是代表著理想和信念的珀西瓦爾之死，使人格整合的理想變為空想，同時表明了作家的精神危機，即作家到了知天命的年齡時對追求完美人格、理想人生的幻滅感和挫敗感。與健康的精神相比，精神危機是病態的，但與精神麻木相比，危機卻顯示了生機。一個人精神上發生了危機，至少表明他有較高的追求，追求受挫，才產生危機，在一個支離破碎、篳路藍縷的世界，一個人也許就只能在危機和麻木二者中作選擇，而只有那些優秀的靈魂，才會對這個世界感到切膚之痛。《海浪》并不僅僅只表現出作者的精神危機，同樣也是一戰后英國民眾精神混亂的真實反映。
馬·布雷德伯里等主編的《 現代主義》一書中認為，《海浪》 “包含了令人不安的恐懼和弦外之音以及隱晦洞察力，它們無疑與她一九四一年的自殺有聯系。”[8]現實生活中的人格整合是渺無希望的，只有在藝術的世界中去追尋了，而一旦不能寫作，吾爾夫就失去了她安身立命之本。《海浪》是一支交響樂，奏響著命運的篇章，預示了十年后作家的結局。她在日記中寫道：“我想到我的生命的構成真是玄秘而深奧，只有寫作才能將它變成一個整體。”[9]即在創作中實現她的人生理想；而在《往事雜記》中她表述得更明白，認為生命的啟示必須變為語言：“只有將其付諸語言，我才能使它完整；這種完整性意味著它已喪失了傷害我的力量。或許因為我這樣做的時候便去除了痛苦，所以將分離的部分組成整體會給我極大的樂趣，或許這是我所知道的最強烈的歡樂，當我寫作時獲得的正是這種極度的喜悅。”[10]她把這種認識稱為她自己的人生哲學，這種哲學同時也暗含著假如你不能寫作了，是否還有生存價值的意味，而恰恰吾爾夫是非常看重生命意義的女性，看得甚至比生命本身還重要。她一生都在致力于思考、尋求和創造這種意義，如果要她停止這種尋求，她就會活不下去。一般認為自殺是弱者的最后選擇，或者說，自殺總意味著怯懦、逃避和失敗，但對吾爾夫來說，她選擇了自殺，就是選擇了勇氣、挑戰和輝煌，就是選擇了直面慘淡的人生。她的墓碑鐫刻了《海浪》的最后一句話作為墓志銘可謂恰如其分——“死亡啊，我要朝著你猛撲過去，決不屈服，決不投降！”[11]
注釋：
[1]弗吉尼亞·吾爾夫：《吾爾夫日記選》，戴紅玲、宋炳輝譯，百花文藝出版社，1997年，第141頁。
[2]李維屏：《英美意識流小說》，上海外語教育出版社，1996年，第173頁。
[3]瞿世鏡：《吾爾夫研究》，上海譯文出版社，1988年，第216頁。
[4][11]弗吉尼亞·伍爾夫：《海浪》，曹元勇譯，上海譯文出版社，2000年，第1頁，第260頁。
[5]轉引自昆汀·貝爾：《伍爾夫傳》，蕭易譯，江蘇教育出版社，2005年，第300頁。
[6]弗吉尼亞·吾爾夫：《弗吉尼亞·吾爾夫文學書簡》，王正文，王開玉等譯，安徽文藝出版社，1996年，第184頁。
[7]霍爾等著：《榮格心理學入門》，馮川譯，三聯書店，1987年，第112頁。
[8]馬·布雷德里、詹·麥克法蘭編《現代主義》，胡家巒等譯，上海外語教育出版社，1997年，第630頁。
摘要弗吉尼亞?伍爾夫是現代主義小說的先鋒代表,她在理論和實踐兩方面為現代主義小說的發展做出了杰出的貢獻。《到燈塔去》較為完美地體現了伍爾夫的小說理論及寫作技巧,是研究伍爾夫小說藝術的一個較好的切入點。本文力圖結合敘述學的理論(如多重聚焦模式,自由間接引語)來分析文本,讓我們從一個新的視角來欣賞和閱讀文本,加深對文本的理解。
關鍵詞:多重聚焦模式 自由間接引語 主觀真實
中圖分類號:I106.4 文獻標識碼:A
弗吉尼亞 伍爾夫是現代主義小說的先鋒代表,是英國意識流小說的大師,她在理論和實踐兩方面為現代主義小說的發展做出了杰出的貢獻。伍爾夫倡導主觀真實論,她摒棄了19世紀現實主義小說的常規,不再著重摹寫外部世界的現實,而轉向對人的主觀精神世界的探索。《到燈塔去》是她的代表作品,較為完美地體現了伍爾夫的小說理論及寫作技巧,是研究伍爾夫小說藝術的一個較好的切入點。
《到燈塔去》以到燈塔去為貫穿全書的中心線索,寫了拉姆齊一家人和幾位客人在第一次世界大戰前后的片段生活經歷。拉姆齊先生的幼子詹姆斯想去燈塔,但卻由于天氣不好而未能如愿。后大戰爆發,拉姆齊一家歷經滄桑。戰后,拉姆齊先生攜帶一雙兒女乘舟出海,終于到達燈塔。而坐在岸邊畫畫的莉莉 布里斯科也正好在拉姆齊一家到達燈塔的時候,在瞬間的感悟中,向畫幅中央落下一筆,終于畫出了多年縈回心頭的幻象,從而超越自己,成為一名真正的藝術家。全書并無起伏跌宕的情節,整體上是由一系列感覺、印象、思緒、回憶等心理活動構成,情節已經被淡化到無足輕重的地步。伍爾夫極大地降低全知全能型敘述者的敘述比例,大量采用限知視角,從人物的主觀角度進行敘述,為讀者提供新穎清晰的視野,讓讀者在閱讀作品時,隨著人物的意識流動,直接感受到人物的思想情緒與主觀體驗。為了擴大敘事范圍,伍爾夫將敘述視角不斷地變換,從而不同的角度互相補充,不同人物的意識重新整合,顯現出全景的效果。為了避免頻繁轉換視角可能引起的混亂,伍爾夫為讀者提供一系列的信息,如使用括號或重復使用詞句,以提示讀者不同人物之間意識的轉換。
另外,伍爾夫還運用自由間接話語來體現敘述的主體性。自由間接話語在敘述人稱和時態上跟敘述描寫一致,既使人物的主體意識和敘述描寫交織在一起,也保留了人物主體意識的語言成分。同時,大量無引導句的自由間接話語的使用,使小說的敘述更加流暢和舒展。
一 多重聚焦模式
當我們打開伍爾夫的小說時,文章的開始部分給我們的感覺是枯燥和沉悶的。然而,當我們耐心地讀下去,并逐漸深入到每個人物中去的時候,我們會被小說海市蜃樓般的疑惑所吸引。比如在《到燈塔去》文中,隨著閱讀的深入,我們對拉姆齊太太的性格特點、人物形象越來越感興趣:她是一個可憐、可愛的母親,還是一個強硬的家庭統治者?至于莉莉,為什么她在拉姆齊太太去世時表現出的悲傷如一個女兒對母親一樣?這些問題不僅令人生疑,而且會激發我們的思維。為了弄清楚這些問題,讀者不得不進入人物的主觀世界,換句話說,進入他們的心理世界,并滲透到各個人物的意識中去。這種敘事技術著重于人物的心理過程,挖掘人類靈魂深處精神世界,即多重內聚焦。
下面將節選《到燈塔去》的片段來分析闡述伍爾夫的多重內聚焦敘事。
《到燈塔去》傳達了人物對于現實生活的主觀體驗。人們意識流的分散,表明了一個人的體驗不可能通過第三方的視角才能透視。伍爾夫提到現實更像是個體多種觀點和經歷的集合體。例如文中的女英雄拉姆齊太太,我們不能從一個人對她的描述中認識她,只有搜集了所有對她的描述之后,她的面貌才能清晰地展現出來。在小說中,伍爾夫是通過敘事線索把各種不同人物的意識匯集成意識流,來強調拉姆齊太太努力想建立起來的人們之間的聯系。盡管每個人物是分離的,但是他們之間的相互影響和相互依賴是不可否認的。敘事中相互交織的意識活動,推動了人物之間相互體驗和不同視角的出現。
在《到燈塔去》中,拉姆齊太太的性格復雜,當讀者第一次通過她的意識認識她的時候,會認為她擁有女性身上所有優點,但隨著故事的進展,她的性格特點的面紗被逐漸地揭開,直到完全被顯示出來。敘述者帶領著讀者幾乎看清了她的所有的層面,但是并沒有對她作不必要地評論。因此,拉姆齊太太是小說的前面部分的統治視角,讀者會很容易地站在她的立場來相信她的母性美。當她為小男孩――燈塔看守者――織襪子的時候,她想到:
我要把襪子送給小男孩―燈塔看護者,他整天除了把燈擦亮、修剪燈芯、整理小花園的那小塊地之外,就沒事可做了,肯定煩的要死。你怎么能夠一次把自己關在那里一個月的時間呢?(譯自To the Lighthouse)
但是當她的丈夫和塔斯萊先生預測第二天糟糕的天氣,以至于不能去燈塔的時候,拉姆齊太太非常擔憂兒子詹姆斯將非常失望,然后她想到自己在家庭中的角色:當她照鏡子的時候,她看到自己灰白的頭發,下陷的面頰,她嘆息道:
“一定還有更簡單、更省力的方式,或許我能夠把這一切處理得更好些。但是就她個人來說,她一刻也沒有后悔過她的決定,從來沒有逃避困難和自己應盡的義務。”(譯自To the Lighthouse)
在這里,拉姆齊太太呈現出來的是賢妻良母般的家庭婦女形象,認識她的人們都非常欣賞她。在自己的領域里很好地扮演了自己為人妻和為人母的角色,她有一種強烈的愿望,要使自己的家庭和客人們感到快樂。到目前為止,敘述者采用拉姆齊太太的視角來敘述她的一切。讀者將會發現她是一個富有同情心和愛心的母親,她不僅承擔起了家庭的責任,而且也去關心燈塔看護者,因此似乎母性和她的同情心取得了一致。然而這種早期的印象很快得到了修正,并由于她對異性的復雜的反應讓我們對她的態度由欣賞轉化成厭惡。孩子們諷刺塔斯萊先生,而她對他進行保護和辯護,這時她認為自己:
確實,她把所有的男性放在她的保護之下;其原因她無法解釋。因為他們的騎士風度和英勇氣概;因為他們所做的議定條約、統治印度、管理金融的事;最后還因為他們對她的態度,有種稚氣的信賴和崇敬,沒有哪個女人會覺察不到或不會因此而感到愉快。(譯自To the Lighthouse)
另外一個客人卡爾米奇爾先生,當拉姆齊太太努力的對他表現出同情和憐憫的時候,他對她并沒有任何要求,這使拉姆齊太太感到非常不舒服:
拉姆齊太太實際上已經意識到她對這些人模糊的情感,她對異性的同情既可能是她的性格所致,也可能來自她的空虛。然而任何敘述者都不能明確的講清楚。為了進一步剖析拉姆齊太太的性格,需要把其他人物對她的看法進行描述。例如卡爾米奇爾先生不喜歡拉姆齊太太是因為他已經意識到她自命不凡關愛的程度。
拉姆齊先生的終生朋友和同事非常喜歡拉姆齊太太,就莉莉的感覺,這種愛和其他年輕男人對她的愛是一樣的,但是她也不能完全感覺到拉姆齊太太的破壞力量。塔萊斯先生,一個年輕的學生,也不可能感覺到拉姆齊太太的真正的動機,對她美麗所打動,甚至對她對他的憐憫所感動。
總之,這些意識流匯集在一起,通過多重視角的觀察,形成了拉姆齊太太復雜、矛盾而不是單一、一致的性格特點。
二 自由間接引語的使用
在20世紀早期,大部分現代主義小說家不再關注外部的現實世界,而轉向探索人物的內心世界。并且強調意識在揭示人物精神世界的作用。另外一些小說家強調對人物的思維進行不間斷的敘述。因此,一些現代主義小說家像喬伊斯,在他們的小說中,使用了自由直接引語和自由間接引語來探索人物的精神世界。在隱性敘述中,自由間接引語在表現人物的思維方面發揮著重要的作用。由于自由間接引語省略了導入語,因此它是自由的,它保持著意識活動的最初的語言形式。它又是間接的,因為人稱、時態和第三人稱敘述者保持一致,而時間與空間與人物保持一致。所以它具有直接引語和間接的優點,把敘述者的聲音與人物的聲音結合在一起。敘述者的聲音有時強有時弱,有時明顯有時模糊,在創造隱形敘述方面非常有效。
自由間接引語作為表達人物話語的語言形式之一,具有其特殊的文體功能.而通過自由間接引語所表達的人物思想活動,亦有其獨特的文體效果,在小說中發揮著重要功能,如有效地表達諷刺或詼諧的效果,增強對人物的同情感,增加語意密度等。伍爾夫使用了很多自由間接引語來表現人物的對話和思維活動,而自由間接引語所特有的模糊性幫助小說家順暢地從集體視點轉移到對單個人的描寫。同時,模糊的自由間接引語所具有的多樣性也反映了現代社會的現實。
在《到燈塔去》中,當拉姆齊太太在去城鎮的路上自愿要為卡爾米奇先生買些東西的時候,出乎意料地被人拒絕了。然后她對他的同情立刻轉化成心酸和憎惡。敘述緊緊抓住了拉姆齊太太這一情緒的變化,使用自由間接引語對她生氣的話語進行了模仿:
可是不,他什么也不需要。(摘自To the Lighthouse)
在這里,當拉姆齊太太被拒絕之后,她的情緒一開始感到吃驚,進而轉化成憤怒,最后發展到貶低卡爾米奇來尋求心理平衡。上面的敘述完全是站在拉姆齊太太的視角,它是通過間接引語的形式敘述的,但是當讀者讀到:“可是那有什么用呢―于是現在就像他們看見的那樣,在草坪上躺著”,由于從文章中流露出一種強烈的挖苦和諷刺感,讀者好像是在聽拉姆齊太太在說話。敘述者潛入了拉姆齊太太的意識模仿她的思維,其實這并不是作者的聲音,而是敘述者站在人物位置上表述的人物的心情。
“自由間接引語”這一表達形式兼間接引語與直接引語之長,既能較好地與敘述流相融合(也用第三人稱和過去時),又能保留體現人物主體意識的語言成分(如疑問句)。通過模仿人物的話語類型,可以緊緊抓住人物意識的進程。它也允許敘述者收集話語和圖像并把他們植入人物的意識中,而人物卻保持不用語言的,這種意識流的東西也不能以詞語的形式拼寫出來。例如,在《到燈塔去》,在晚宴接近尾聲時,莉莉沉思拉姆齊太太的突然離開,并注意到沒有拉姆齊太太的晚宴變得分散了。在走向托兒所的途中,拉姆齊太太完全沉浸在在晚宴過程中所感受到的幸福之中,并意識到自己把出席晚宴的不同的人們聚集在一起,是一種了不起的成就。敘述者把意象植入拉姆齊太太的所見中:
“the stars themselves seemed to be shaking and darting light and trying to flash out between the edges of the leaves.”
(明星和恒星本身似乎動搖和輕型穿梭,并試圖閃存之間進行葉片的邊緣。)
這里,這些令人興奮的意象,以詩歌的形式表現出來,在那一瞬間在拉姆齊太太的腦海中掠過。敘述者及時的捕捉到這些并極富藝術性的誦唱它們來傳達拉姆齊太太在晚宴上的一種獲得滿足的幸福感。
“Yes, that was done then,accomplished;and as with all things done, became solemn.”
(是的,那是做不到呢,完成;并與所有事情做好,成為莊嚴。)
拉姆齊太太再一次地證明了她想要每一個客人都感到舒服的女性需求,她以帶給別人撫慰為己任,似乎自己存在的價值就是為了增加丈夫以及客人的生命尊嚴。
三 結語
通過對《到燈塔去》的藝術特色,尤其是對敘述技巧的分析,可以得出這樣的結論:伍爾夫創造性地運用敘述視角及自由間接引語來凸現她所倡導的文學創作理念―主觀真實。
參考文獻:
[1] 弗吉尼亞 伍爾夫:《到燈塔去》,上海譯文出版社,1988年版。
[2] 武躍連:《宇宙人生的訴說:解讀伍爾夫的詩小說》,《國外文學》,2003年第1期。
[3] 申丹:《敘述學與小說文體學研究》,北京大學出版社,2001年版。
作者簡介:
【關鍵詞】 電影《時時刻刻》;女性;自我意識;覺醒
一、引言
影片《時時刻刻》（The Hours）是以英國女作家弗吉尼亞?伍爾芙于1925 年撰寫的長篇小說《達洛維夫人》（Mrs. Dalloway）為創作藍本，運用蒙太奇電影手法進行拍攝，試圖以三位女性形象的一日生活來展現女性自我意識的萌發，成熟的過程、她們對婚姻與家庭之間的選擇、女性對待生與死等等人生論題，將身處三個不同時代、性格完全不同的三位女性的形象投射在銀幕上，是一部不可多得的經典電影，是值得每個觀眾細細揣度的一部佳作。
運用電影蒙太奇手法，影片再現了作家伍爾芙自沉于烏斯河的一幕，無論是了解還是不了解這位作家、這段歷史的人，都會在影片一開始便感受到來自靈魂深處的某種震撼，了解的人可能會因再次重溫這段往事而傷心垂淚，不了解的觀眾會急切的想從電影中了解這個撞擊了他們靈魂的這樣一位女性為什么會做出這樣的決定。對觀眾們而言這是一部令人難以平復心緒的“具有挑戰性”的電影。
二、影片《時時刻刻》中三位女主人公的生活與精神世界
在上世紀20年代的倫敦，作者弗吉尼亞?伍爾芙，正在完成她的最后一部小說《達絡維夫人》。精神世界游走在虛構與現實生活邊緣的她，心理上承受著巨大的壓力，一種束縛感總是纏繞著她，她的內心甚至是對死亡充滿著渴求。盡管弗吉尼亞是一個天才，但因為生活的桎梏壓得她喘不過氣來，她的精神時刻瀕于崩潰。
生活在20世紀50年代的勞拉?布朗被庸常瑣碎的家庭生活纏繞，她總有一種莫名的絕望感， 因為她閱讀了《達絡維夫人》，深深的感到苦悶的現實生活是會吞噬掉自己的。她不斷追問自己，什么才是更有意義的生活？沒有自我， 所謂的一切是不是虛無的？瑣碎的家庭生活甚至讓她有自殺的傾向。正如弗吉尼亞最終決定讓書中的女主角不該死去一樣， 勞拉也在突然驚醒后發現自己不可能做到那么決絕。她得重新回到現實生活中來，即便她仍然無法擺脫精神世界的某種悲哀和壓抑。在電影的尾聲， 通過老年勞拉我們得知， 她最終還是選擇從家庭中逃了出去， 放棄了家庭、丈夫和子女。
克拉麗莎?沃恩，生活在2001年的紐約，正過著與書中女主人公一樣的所謂達絡維夫人式的生活，她深愛著前男友，她竭盡所能的幫助，照顧因艾滋病痛苦求生的理查德。電影中生性善良的克拉麗莎因為要舉行派對所以在盡心竭力的忙碌著，籌劃著，她想為每個人帶來快樂，卻在安靜獨處時發現自己內心的孤單與憂傷卻沒人能夠了解、體諒。
三位女主人公在所有人看來都擁有著經濟富足的生活、優越的社會地位，而所有這些其實都只是表象。三位女主人公在精神生活中的感覺、想法、回憶及聯想才能最真實地展現她們的精神處境。她們經常在意識深處對自己進行審視和評價， 雖然物質生活對她們而言已經很充裕了。但根本沒有屬于自己的生活，或者說這種生活并不是她們自己想要的。她們的內心無時無刻不充滿了危機感和恐懼感，甚至有的人想到了死。
影片中，三位女性無疑不是作為達羅維夫人形象在某種意義上的再現、延伸與演繹、或者說穿越了時空。然而三位女性卻在生命獨處時面臨著同樣的恐懼、孤獨、迷惘。不管個體生命本身是多么激情澎湃， 然而終會在周而復始的輪回中歸于庸常， 而平庸繁復的生活本身卻是這三位女主人公情感深陷的牢籠。
三、三位女性自我意識的覺醒之路
影片通過三位女性的人生片段在求解一個“人”在獨處思考時常會問的人生命題：“我是誰？從哪兒來？到哪兒去？”，作為人，在自我意識形成和發展的過程中一般會經歷生理自我、社會自我、心理自我的演變過程。而發展最后階段的心理自我通常會強調人在尋求自我意識時的主動性與獨立性，這種尋求過程則強調自我的價值與理想的實現。
自20世紀末以來， 女性主義的建構發展已經從最初的爭取所謂政治生活中的男女性的平等步入了研究女性內部精神差異的時代。女性思想得到了逐漸的解放，社會地位在逐步得到提高，男女平等的思想其實已經得到了主流社會的認同。
正如電影中所展現的，弗吉尼亞?伍爾芙的意識告訴她“我的生活被偷走了，我住在一個不愿居住的小鎮， 過著我不愿意過的生活”， “我一個人待在黑暗中， 深深的黑暗中， 只有我才知道明白我的情況”， “我有選擇的權力，在里士滿和死亡之間，我選擇死亡”。于是她說服了丈夫，毅然離開了鄉村回到倫敦，直面自己的內心，再一次進入到熟悉而又陌生的都市生活。而勞拉在與死亡之神擦肩而過之后， 她深知如果想要擺脫這種自己好似丈夫的附屬品的境遇，就必須逃離她的家庭，于是她在生下第二個孩子后邁出了這勇敢的也是最艱難的一步，她獨自一人來到加拿大做了一名圖書館員，重新開始獨立的生活;而在影片最后，當她發現所有的家人都已經先她而去的那一刻，她依然表現得無怨無悔。她其實和弗吉尼亞?伍爾芙一樣，都勇敢地選擇了自己內心的那個屬于自己的聲音。而克拉麗莎?沃恩在長期照顧前男友查理斯?布朗，然而男友終于厭倦了自己，厭倦了克拉麗莎為自己編織的牢籠，他用自殺完成了自我人生的抉擇，其實他也想通過這種方式告訴克拉莉莎重新選擇人生，重新開始人生。他也用這種對于克拉莉莎來說近乎殘忍的方法來宣告：“只有我們才是自己的主宰，我們的夢想必須自己去追求，真實的自我也必須由我們自己去發掘”。
四、結語
影片《時時刻刻》以三個女性的生活視角為依托，呈現了身處不同時代下女性對于自我的心理發展和心理需求，并巧妙的運用了小說《達絡維夫人》的意識流表現手法， 把三位女性，三個時間段，三個生存空間看似錯位的生活片段切換處理得恰到好處。這種切換之所以能如此的連貫并穿越時空是緣于影片忠實于女性真實的心靈世界，以細膩的探究和對女性自我意識覺醒的敏銳覺察完成了這樣一部感人至深的佳作。而女作家弗吉尼亞?伍爾芙主張的女性應重建自我，其本質上就是要尋求建立一種能夠達到自我滿足而又精神開放的女性自我，這種女性的自我是既獨立的，又是與男性和整個世界相互依賴、相互促進的。三位女性對生活的反抗與不滿的掙扎向我們展開了一幅生動的女性精神生活，女性自我意識覺醒，獨立的真實畫卷。我們也從她們三個人的生活與精神的運行軌跡上可以清晰的看到女性自我獨立，精神意識獨立的時代軌跡。
同時影片還告訴女性，無論是怎樣的一個個體，其實需要面對的是自己的“人生”。而認識自己，發現真實的自己，追尋自己要走的人生軌跡又是極其艱難的。女性應該在追逐自我意識的路上不斷前行，但不一定也不應該以犧牲自己可貴的生命為最終代價。因為只要心中有一束溫暖的光，它就可以伴隨我們盡情的追尋愛與生活。
【參考文獻】
【關鍵詞】《時時刻刻》；伍爾芙；邁克爾?坎寧安；自我傳承
邁克爾?坎寧安的普利策獎獲獎作品《時時刻刻》以巧妙的結構與形式描述了三個生活在不同時空的女人的一天。在這一天里這三個女人的生活被一個虛構的人物“達洛維夫人”聯系在了一起。這部杰出的作品在2002年被搬上了大熒幕，獲得了無數獎項，也進一步擴大了這本小說的影響。國內關于這部小說的論文數量不少，有從后現代的角度去分析此小說的，比如研究這部小說與弗吉妮婭?伍爾芙的小說《達洛維夫人》之間的互文性，也有研究這部小說中的意象的，當然更多的研究者是從女性主義的角度出發去研究這部小說的。本文也將從女性主義的角度出發，淺析這篇小說中弗吉妮婭?伍爾芙女性主義精神的傳承。
提到弗吉尼亞?伍爾芙的女性主義精神，就不得不提到她那句著名的話“殺死房間里的天使”。在她的演講《女性的職業》中，弗吉尼亞?伍爾夫講到：“在我的職業生涯中有兩種探險。第一種就是‘殺死房間里的天使’，我想我已經做到了，她死去了。第二種，講述關于自己身體的真實體驗，我想我還沒有做到。我懷疑迄今為止還沒有哪一個女性做到了這一點。”[4]P.188這其實反映了伍爾芙作為一個女性對真實的自我的追求。“房間里的天使”代表的是傳統男性眼中的完美女性。殺死“房間里的天使”就是號召女性要找回自我，一個真實的自己，而不是迫于世俗壓力在家中扮演一個賢妻良母。而關于“自己身體的真實體驗”則是指女性作為作家需要發出真實的女性的聲音，這個聲音既是關于思想的，也是關于女秘的體驗的。在她的著作《一間自己的屋子》里面，她講述了女性被壓抑的歷史，她們被壓抑的聲音，被壓抑的自我。所以，在伍爾芙的觀點里，女性的解放就是找回內心的“自我”。
而提到伍爾芙內心的“自我”，就不得不提到伍爾芙是一個注重“內心真實”的作家。她不僅是女性主義先驅，也是意識流的代表作家。在她的意識流代表作《論現代小說》中她寫到“生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層”，“不妨短暫地考察一下一個普通的心靈在一個平平常常的日子里的經歷。心靈接受了無以計數的印象--瑣碎的、奇異古怪的、轉眼即忘的或是用鋒銳的鋼刀銘刻在心的. 它們來自四面八方， 宛如無數的原子在不停地淋灑著。”而貫穿《時時刻刻》整部小說的線索就是伍爾芙的意識流代表作《達洛維夫人》。在一個平平常常的日子里面，女主人公達洛維夫人想舉行一個宴會。一切都很順利，生活平靜而且似乎會永遠平靜，但是她卻想到了死亡。意識流寫作的優點就在于讀者可以直觀的面對書中人物的內心。伍爾芙對意識流的支持與應用其實側面反映了她注重內心“自我”的事實。
而她著名的“雙性同體”概念其實也反映了她注重內心的“自我”。伍爾芙其實從來都是平和的表達自己的女性主義觀點的。她并未激烈的，或者為了批評而批評的發表過抨擊男權的文章。《一間自己的屋子》里面她認為作家的頭腦應該不偏不倚，在男性世界和女性世界中找到一個平衡點。這個平衡點其實就是一個堅定的“自我”。
《時時刻刻》這部小說，正是繼承了伍爾芙關于堅定內心“自我”的女性主義精神。而在構成小說的三個故事中，發生在上個世紀五十年代美國小鎮上的故事是可以作為這種精神的典型例子的。
勞拉布朗在小說中是典型的美國五十年代中產階級家庭婦女，也是個典型的“房間里的天使”。閱讀小說《達洛維夫人》與朋友凱特的來訪使她內心沉睡的“自我”覺醒了。在自殺，即扼殺“自我”與“殺死房間里的天使”間她選擇了后者。她離家出走，堅持了內心的“自我”
這一個故事對伍爾芙的女性主義精神的致敬是明顯的。它完整的呈現了一個被社會觀念潛移默化后的家庭婦女痛苦的覺醒過程。這個過程如此慘烈，以至于幾乎走向自我毀滅。但是，女主人公最終選擇面對生活，面對自己的內心。
坎寧安將這段故事安排在了一個風和日麗的夏日，與《達洛維夫人》中對天氣的描述一致。平靜的是外界的生活，而人的內心是不平靜的。也是向伍爾芙關于生活的概念致敬。
而小說中發生在現代的一天里故事中，那個堅持了內心的“自我”的人并不是女主人公克拉麗莎，而是患了艾滋病的同性戀男性小說家理查德。
在勞拉的時代，堅持“自我”就是打破傳統社會對女性的固有觀念。而在現代的紐約，那些固有的觀念并不影響克拉麗莎的生活。與女性同居，生下試管嬰兒這些傳統觀念中不能認同的行為已經是堅持“自我”的表現了。但是這些行為在現代都市觀念中是得到認同的。也就是說克拉麗莎內心真正的需求是得到她所處的社會的認同的。她內心的“自我”與外界社會并無沖突，也就無所謂注重與堅持“自我”了。
而理查德的堅持“自我”則體現在他對自殺的堅持。他身患絕癥，病魔蠶食的身體無法承受他激烈的內心。他之所以沒有早早自殺只是因為克拉麗莎的堅持。但是在那一天的下午他還是選擇了遵從內心的意愿。
而他的自殺，又與另一個故事的女主人公弗吉妮婭?伍爾芙的自殺聯系了起來。兩個都是關注內心“自我”的天才，都因為相同的原因而選擇了死亡。小說中的伍爾芙是一個有著“兩個生活”的天才，一個是現實的生活，一個是她腦海中構思的小說中的生活。由于病魔的折磨她最終選擇了死亡，但是留下的遺書里面卻告誡自己的丈夫要永遠“直面生活”。這看似矛盾的行為卻是可以解釋的。如果說勞拉布朗是勇敢的面對了自己的生活，自己的內心，選擇了活下去，離家出走。那么伍爾芙何嘗不是勇敢的面對了自己的生活。她的身體與精神都無法再支撐下去，唯一讓她活下去的原因只是其丈夫的堅持。最終她選擇了面對自己的內心，選擇了死亡。
就這樣，三個故事，四個不同的人生，體現出了作者坎寧安對伍爾芙女性主義精神的贊揚。而且，坎寧安還巧妙的將在這種精神影響下主人公們所做出的選擇與故事所發生年代中的女性狀態聯系了起來。這種巧妙的聯系，使這種“自我’精神自然的貫穿了正本小說。
【參考文獻】
[1]伍爾芙.達洛維夫人[M].孫梁，譯.上海：上海譯文出版社，2011.
[2]坎寧安.時時刻刻[M].崔人元，秦可，譯.北京：文化藝術出版社，2003.
【關鍵詞】《時時刻刻》；審美原則；現實原則；現實
一、電影《時時刻刻》
（一）電影《時時刻刻》概要
電影《時時刻刻》（《The Hours》2002）是一部半傳記式電影，改編自邁克爾·坎寧安（Michael Cunningham）的后現代同名小說，以“元小說”①的結構再現英國現代派意識流小說先驅、女性主義作家弗吉尼亞·伍爾芙生平以及其思想體系，并具體化為三個跨越時空但相互延續接連的主線人物，在共時性一天內的表象生活樣貌與精神情思世界，演繹出一切藝術乃至人類永恒追索主題：愛、生命、死亡、自由、幸福、孤獨等。“結構性”影片②注重電影結構在敘事中的重要地位，是電影本性時空自由度實現、轉換的重要因素。“結構性”影片的魅力在于對觀眾觀影體驗中主觀參與的調動，觀眾的分析判斷隨著敘事步步推進而不斷得到預期的印證或否定從而獲得一種豁然的觀影體驗，如《禁閉島》、《巴別塔》、《撞車》、《記憶碎片》、《穆赫蘭道》等，將電影時空的自由性突出演繹，但并非單純的技巧應用，是以服務于敘事層面的結構架構影片的。電影藝術時間空間在表象上的不連續性在現實生活中無法體驗，在電影中時間與空間的連續性被藝術家以符合敘事情節內在邏輯性而隔斷，重構。
《時時刻刻》由弗吉尼亞·伍爾芙和其小說《黛洛維夫人》為核心展開的跨越時空的影像交流和人生思考，因此要透徹分析、理解該片、對影片的結構背景分析，對伍爾芙其人和影片中的重要物件小說《黛洛維夫人》的介紹了解就顯得必不可少。
（二）弗吉尼亞·伍爾芙
弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被認為是二十世紀現代主義與女性主義的先鋒之一。在兩次世界大戰期間，伍爾芙是倫敦文學界的核心人物，她同時也是布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成員之一。女權主義運動的先驅人物，深受弗洛伊德心理學、女性主義及同性戀運動影響。同許多藝術家一樣有著極其敏感的內心感知能力，精神脆弱，家庭復雜，經歷坎坷，常年面臨精神病困擾。她的一生創作幾乎都是其內在精神探索的一部“傳記”史，她在探索自我生命處在某一階段中意識發展的趨勢和可能達到的深度。她最知名的小說包括《戴洛維夫人》（Mrs. Dalloway）、《燈塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房間》（Jacob’s Room）。1941年面對再次的精神奔潰自沉烏斯河，終年59歲。
二、電影審美關系認識
“所謂審美關系，是指審美主體與審美客體之間發生美學上的關系。”③美學一詞最早出現在1735年《關于詩的哲學沉思》中，美學研究的對象就是人與現實的審美關系，電影美學是電影藝術的哲學，或者可以表述為關于電影藝術之美的哲學。電影美學的支撐點是電影藝術哲學和文化哲學屬性。
（一）審美創造——電影作者、電影作品
電影作品是電影藝術家審美觀念的表現形態，是精神生產的成果。電影藝術家的主體性在電影創作全過程中起著決定作品命運的重要作用。作為以完整形態出現的電影作品來而言其審美活動要通過其組成要素的分解、分層次解讀，從形式和內容來解讀：從形式表達方面：如鏡頭語言（景別、虛實鏡頭、色彩、構圖、光效）、蒙太奇、聲音方面。內容方面結合創作過程和欣賞過程從主題呈現即對現實美的關照，創作構思、結構形式、敘述方式、敘事策略、時空關系、人物設置等方面進行分析闡釋。
（二）審美對象——現實美、藝術美
電影審美的根本問題是電影的審美對象藝術美與現實美的審美關系，也是電影審美的本質。“現實美在于客觀的現實事物本身，藝術美在于作為客觀的社會文化財富的藝術作品本身。”④電影藝術的美感來自于電影作為藝術的特性逼真性、造型性、運動性以及非現實的虛構中流露出的現實之美，即電影所表達的主題意蘊。
電影再現現實生活，同時也反映時代觀念的更迭、社會意識的變遷甚至民族內心圖譜，內心現實即“深層集體心理”。齊格弗里德·克拉考爾就認為電影母題的熱衷傾向反映的是整個社會的心理狀態，他將德國早期表現主義影片發展和恐怖主題影片的盛行作為在納粹主義興起之前社會普遍心理圖式的例證，即對無政府主義的渴望和對暴力權威的臣服。
（三）審美主體——電影受眾
電影作品只有在經歷電影觀眾的藝術接受后才能實現其意義與審美價值，通過對電影作品的解讀感受、理解、體驗和闡釋，藝術家在創作時注入的情感、思想、氣質以及豐富的現實社會內容，從而在藝術接受后重返現實生活，影響、構造現實生活。“每一個藝術作品都具有統一而不可分割的雙重特性：它是對現實的表現，但是它也構造現存的現實——不是在作品之前或之后的構造，而實際上正是在作品中進行構造……藝術作品不是對現實概念的具體說明。作為作品和藝術，它再現現實，因此它也不可分割地同時構造現實。”⑤隨著電影文化深入生活的態勢，在一定程度上可以肯定的是電影改變了我們的生活習慣、思維方式、行為準則乃至心理結構。電影不僅僅反映受眾的現實生活，受眾也會按照電影給予的生活觀念去體驗生命。
三、“現實”的涵義
“電影是一種手段，它可以但不一定產生藝術效果。”⑥電影僅僅是一種科技發展的技術成果，是一種傳播媒介，筆者并不認為電影產生之初盧米埃爾兄弟拍攝的一系列記錄生活流的影像資料為電影或者紀錄電影，電影的記錄本性即能將現實影像毫無偏差的記錄是電影媒介自身的功能特性，電影發展百年來逐漸確定為一門藝術，需要攝影機背后的創作者進行藝術創造。
電影與現實的關系是電影理論界長期紛爭的問題，電影與現實的關系本質是藝術與生活的關系。人的審美活動與謀圖生存的現實生活根本區別在于審美活動與其現實實際活動有著相異的目的性，這就是說“在現實活動中可能作為達到目的的手段而舍棄的，在審美活動中可以作為目的而出現。”⑦即是說藝術能滿足人類現實活動中無法獲取的欲望，電影作為藝術，亦然如此。
（一）“現實”：哲學本質
認識電影與現實的關系問題的基礎是討論現實的涵義，分析電影與現實的關系首先必須明確現實的哲學本質。現實與現實題材不同，現實在本體論的哲學范疇內有兩種涵義：一是指人與主觀世界、精神世界相對應，是指人所面對的外部世界、客觀世界。二是指與“無”相對應的，世界上所有事物，包括精神現象與物質現象的一切具體存在，是“有”的同義語。
（二）電影本體：藝術創作的超現實性
電影藝術的審美特性即電影藝術的本性與其他藝術比較主要有視像性、綜合性與技術性、運動性和造型性、逼真性和假定性，任何藝術創作的本質都是源于現實并對現實的超越，重構。
電影藝術美對現實美的關照自電影產生初期就走向不同的道路：盧米埃爾兄弟遵循紀實美學的原則，以“再現生活”的方式攝錄生活場景排斥戲劇因素。電影魔術師梅里愛采取了魔術電影路線，在電影的逼真性與假定性這兩大美學原則中，他們各自走向極端。電影逐漸由“雜耍”確立起藝術地位后，即在經典電影理論時期⑧產生兩大美學分支：形象本體論和照相本體論，分別以蘇聯蒙太奇學派和安德烈·巴贊的長鏡頭理論和齊格弗里德·克拉考爾的“物質現實復原論”為代表。
現實主義一直是人類藝術美學的基本格調，但人類美流在現實主義的基調下不斷探索，電影沒有限制在物質現實復原的框架內，藝術化地“造夢”，蒙太奇、景深鏡頭、長鏡頭、光影的使用等。
（三）審美機制：電影受眾
電影作為藝術，是大眾的藝術，需要大眾的理解認可，20世紀后期德國康斯坦茲學派創建了一種新的文藝理論，在姚斯《文學史作為向文藝理論的挑戰》中，全面提出接受美學的基本思想和理論構架，確立以讀者，藝術欣賞者為中心的接受美學理論。并進一步從歷時層面、共時層面提出“期待視野”⑨、“融合視野”觀點。
電影受眾在現實生活中實現對社會必然的認識從而對客觀世界進行改造，在電影藝術審美中克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存危機感。
四、跨越與延續：《時時刻刻》的現實之美
《時時刻刻》要展現的內容和表達的思想在承載量和意義上都極為豐富，除去片頭片尾，在107分鐘左右的時間內主體部分段落主要有八個情節段，三個時空先后交叉轉換63次（里士滿場景23次，42分鐘；洛杉磯場景20次，31分鐘；紐約場景20次，31分鐘）。三個女性及其生活中的相關人物就在相互交錯的結構中演繹相對獨立但又聯結緊密的生活境遇和精神困境。在114分鐘內導演史蒂芬·戴德利在電影結構和格局處理方面顯示出極高的運籌和駕馭能力。
（一）表象——繁密亦簡潔
《時時刻刻》的電影語言的運用展現出舒緩精巧的敘事節奏、客觀交互的呈現視角。嫻熟的搖鏡頭將觀眾的注意力集中到環境中的人物，多重特寫鏡頭將觀眾帶入人物的精神世界，對于一部探討人精神范疇里抽象意識的影片，特寫鏡頭是必要的。固定鏡頭和虛實鏡頭的缺失流露出推進虛構敘事客觀、無主觀意識強加的創作態度。構圖得當、均衡、富有美感、少有雕飾痕跡。真實客觀再現了三位女性的生存困境以及渴望有意義生活的內心。
（二）深層——跨越與延續
盡管電影作為光與夢的藝術而言，其的審美本質是非現實的，但就其呈現出的藝術成品來看是蘊含豐富而深刻地現實意義。《時時刻刻》能得到認可的根本源于其開拓的豐厚飽滿的主題，內在意蘊層遞疊出，包涵復雜而深刻的人生現實。
深入作品的現實蘊含需要對創作者的創作觀念、審美觀念有所認識、了解。本片導演斯蒂芬·戴德利自1998年拍攝第一部短片從戲劇創作轉入電影創作開始，拍攝了為數不多卻部部經典的作品四部作品，分別是《舞動人生》（《Billy Elliot》又譯作《比利·艾略特》2000）、《時時刻刻》（《The Hours》2002）、《朗讀者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特別響 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他關注現實背景下人的內心現實，側重敘述在現實環境中各自掙扎的飽滿人生。人性追索、精神焦慮、普遍意義的愛、生命意義、現實對人的異化與人的抗爭是他偏愛的主題。小說《時時刻刻》是邁克爾·坎寧安的一部題材和風格都有別于其一貫創作風格的小說，以“元小說”作為敘述結構。憑此小說獲得1999年的普利策小說獎，坎寧安擅用分角色多維敘述的敘事手法。
影片發展中，通過人物設置、情節重復表現、相同元素重復強調從而加強影片多維敘事整體性，并且三個故事相互映襯，體現出不同時間不同地點卻時時刻刻統一的現實意旨。面對精神困惑、生活空虛、疾病纏身，三段故事中都設置一個企圖放棄生命得以解脫的人物：小說家弗吉尼亞·伍爾芙、勞拉·布朗、詩人理查德。反映出一種對生命深沉的思考、對解脫、疏離感、逃避生命、獨自掌控生命的詮釋。三個故事中都有同性之吻情節的表現，從更廣泛、普遍的意義上探討愛，愛是人類情感中最為自由的一種情感，可以不計年齡、性別、身份、血緣、種族、國度甚至于信仰，現實世界中的社會性的人，受道德約束無法確定自己的第二性別，無意識地選擇“合適”的戀人，本片這些情節的重復設置強調了愛的自由，以一個開闊的話語敘述愛的觀念，并通過歷時層面表現同性之愛隨時間的延續狀態。
五、總結
“電影是夢的段落”⑩，言明了電影藝術審美本質的非現實性，現代電影理論以1964年《電影：語言還是言語》開始，標志著電影符號學的建立，與經典電影理論關注電影與現實世界的關系不同，從電影符號學開始，更多的關注電影本文及其與觀影者之間的關系等問題，從傳統的電影藝術研究轉變為電影文化的研究，在70年代以后從精神分析學、意識形態、女性主義的角度去解讀電影。美國著名美學家蘇珊·朗格認為“電影與夢境有某種聯系，實際上就是說，電影與夢有相同的運作方式”電影創作方式與夢有極大的相似性，夢是客觀現實映射在休眠的大腦中的影像、聲音，是人的潛意識的凸顯。電影在亦真亦幻，不同程度進行虛構的故事中表達著能直達精神之地的真誠、動人的夢想。在虛擬情境中，隨著敘事的開展，顯露出生命的本真與真意，觀眾通過觀影將自己的在現實生活中沒有或者不可能有的體驗獲得替代性實現、滿足。非現實審美特征的電影藝術創作蘊含現實之美，一部電影的現實意義以電影語言表述形式為基礎，通過以現實或不以現實為基礎的組合方式實現“現實的意義”，如《迷墻》中的符號化表證亦然揭示更為深刻的現實意義。《時時刻刻》以女性乃至人類追尋的生命現實、存在真實為線索將時空的隔膜和限制打通，激起觀眾的強烈共鳴，并驅策著對現實世界更為深刻的思考。
【注 釋】
①“元小說”是有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。
②“結構性”影片非學術名詞，此處泛指結構精巧、結構參與電影敘事的影片。
③④王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2000：87.
⑤伊瑟爾.審美過程研究[M].北京：中國人民大學出版社，1988：107.
⑥（德）魯道夫愛因漢姆.電影作為藝術[M].北京：中國電影出版社，2003：7.
⑦賈磊磊.電影語言學導論[M].北京：中國電影出版社，2002：167.
⑧經典電影理論時期是指在20世紀60年代以前主要研究電影的本性，涉及電影與其他藝術的關系，尤其是電影與現實的關系，以電影與現實的關系為理論基點的探討。作者注。
⑨期待視野：讀者閱讀經驗所構成的對藝術的思維定向或先在結構。作者注。
⑩馬梅，曾偉禎譯.導演功課[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003：18.
（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學版，1987：483.
關鍵詞：反對虛榮
農家少女霍莉?戈萊特利由得州跑來紐約當高級交際花，一心想過上流社會的生活。她認識了同棟公寓的作家瓦杰克，瓦杰克被其行為所吸引，也因了解而愛上她。而戈萊特利一直想擺脫困頓的生活，一切講求金錢至上，追求享樂的金粉世界，甚至因此弄得聲名狼藉。直到兩人最后決裂，戈萊特利才懂得將自己局限在財富里是尋找不到真正的愛情的，兩個怨偶終成眷屬。片中，“虛榮和金錢至上”觀念徹底遭到批判。
《母女情深》（1983年出品）
關鍵詞：親情
一對深愛著對方的母女羅拉和艾瑪，她們之間卻一直存在著隔閡和沖突，以致艾瑪為了使自己盡量脫離母親的形象和影響，用去了30年時間，但直到臨終之際她才發現自己對母親的親情無法讓她釋懷和割舍。影片情節感人，寓意深刻，是一部不可多得的好作品。
《漂亮女人》(1990年出品)
關鍵詞：浪漫
這是一個現代版灰姑娘的故事。維維安邂逅億萬富翁，歷經曲折，最終有情人終成眷屬。維維安的扮演者朱莉婭?羅伯茨因為成功飾演了這位熱情、聰明、漂亮、誠實、富有個性的形象而受到美國影評界贊揚。《漂亮女人》是上世紀90年代美國最賣座的影片之一。可見浪漫的邂逅永遠都是女人的夢想。
《末路狂花》(1991年出品)
關鍵詞：女權
塞爾瑪是家庭主婦，露易絲是餐廳侍應，性格剛強。兩人厭倦平凡的生活，決定一起旅行散心。途中，塞爾瑪在酒吧停車場險遭，露易絲及時趕到并槍殺該男子。事后，兩人驚慌萬分，逃離現場并計劃逃到墨西哥。警方的追捕步步逼近，兩人性格在逃亡途中發生很大轉變。她們以英雄主義的方式向男性社會抗爭，最終以同樣方式被推向不歸路……這部影片被認為是女權主義電影的代表。
《鋼琴課》(1993年出品)
關鍵詞：溝通
影片反映的是一個啞的愛情生活和音樂生命。導演借用一個非凡的道具――鋼琴。女主人公拒絕與這個世界溝通，只有鋼琴才能讓她流露心聲，她將她全部的生命與愛融進琴聲，世上有知音和愛她的人才能領悟。當她生命中的那個人終于出現的時候，她才開始接受和融入這個世界。
《關于我母親的一切》(1999年出品)
關鍵詞：另類
在這部影片中，你可以找到母親、女兒、女演員、女同性戀、修女、、變性人……這部幾乎包攬了1999年所有國際重要獎項的《關于我母親的一切》，準確地描寫了人們喪失親人、面對死亡的痛苦和哀思。阿莫多瓦成熟的表現手法，使這部電影格外細致、感人。
《時時刻刻》(2002年出品)
關鍵詞：伍爾夫 《一間自己的房間》 雌雄同體
《一間自己的房間》是英國女作家弗吉尼亞?伍爾夫的長篇批評散文，這篇散文由她1928年在劍橋大學所作演講的講演稿組成，這次演講的主題為――婦女和小說。伍爾夫是20世紀英國著名意識流作家，也是女權主義批評的最重要代表之一。她不僅在小說創作方面取得了重大成就，同時也為女權主義批評奠定了堅固的基礎。
一.內容簡介
作者由她在校園里思考如何論述“婦女與小說”這個演講主題時發生的事情講起：草地漫步被制止；欲入圖書館卻未能如愿；午餐與正餐的簡陋。這些意識流式的描述表面上似乎與論文主題毫無關聯，卻為下文展開論述作了鋪墊：這幾件事體現了婦女在日常生活及知識獲取方面所受的束縛。而后是一些知名男性對女性的看法，或者說是評價，同時討論了女性的工作這個問題，女性相比于男性更貧窮，因為男性是世界的控制者、裁決者。
第三章開始追溯婦女寫作的發展。18世紀以前：男性的文學作品中女性是愛與美的精靈，現實生活中卻是男性的奴隸，是可以被關起來、被打來打去的性別。虛構的莎士比亞的妹妹的遭遇，表明當時女性想當作家、藝術家困難重重，18世紀以前的婦女幾乎無法寫作。18、19世紀：越來越多的婦女投入到寫作、翻譯等文學事業中，但她們仍需面對社會的非議。作者所處時代：女作家的作品與男作家作品數量相當，且涉及面廣泛。
最后，作者認為婦女寫作需要一間自己的屋子和年入500英鎊，并提出“雌雄同體”的寫作觀。
二.一間自己的屋子和500英鎊
伍爾夫在第六章明確提出“如果你要寫小說或者詩歌的話，那就有必要一年有500英鎊的收入和一間門上有鎖的屋子”。這是本文的一個重要觀點，除第三章的所有章節中都有明確提到。
在此，一間自己的屋子和年入500英鎊不僅擁有物質意義，更重要的是其精神意義。一間自己的屋子表明女作家有自己的空間去思考、去寫作，從而免受外界干擾；而每年有500英鎊的進款，可以使女作家可以“在陽光下生活”，“不僅勉力勞作可以停止，而且仇恨和辛酸也停止了”，不僅從物質上為女作家寫作提供保障、免受生活所累，在精神上也可以使女作家們遠離對社會及不喜歡的工作的仇恨或者其它過激情緒。文中援引了夏洛蒂？勃朗特的《簡?愛》的一個片段，認為這位女小說家雖在天賦方面勝于簡?奧斯丁，卻因帶著憤怒這種個人情緒寫作，使自己的作品變形、扭曲，導致在成就方面不及簡?奧斯丁，后者是在平靜而明智的寫作。而夏洛蒂的憤怒來自社會，來自她因生活所迫需要做家庭教師等不喜歡的工作，來自于她每年沒有500英鎊入賬。物質上的貧窮導致了精神上的憤慨。而這憤怒，則損害了夏洛蒂作為一名小說家所應有的忠正。
一間上有鎖的屋子和500英鎊的年收入，可以為一名婦女提供良好的寫作環境，可以使她安心的、不為世俗打擾，讓她的思路不為外界時不時的干擾而中斷，而且，在那個女性寫作頗受爭議的年代，還可以保證她在寫作這個秘密不被外人所察覺。簡？奧斯丁平常都是在家里的起居室這個公共空間里寫小說，因此她的創作常常被訪客或其他人打斷，她還得費盡心思并迅速地將自己的手稿隱藏起來，以免受到他人嘲笑甚至是斥責。500英鎊則可以為女性提供生活的保障，對為女性營造平靜、明智的創作態度有很大的幫助。
在某種程度上，這間房和500英鎊都是為女性提供精神的自由而所做的努力。18世紀以前幾乎沒有女性作家作品的一個重要原因是精神毫無自由可言。如文中虛構的莎士比亞的妹妹，她與莎士比亞同樣擁有天賦，卻沒機會受教育，沒時間看書，甚至會因為不服從父母而被關起來。同樣是遠赴倫敦尋求機會，莎士比亞能順利進劇場、做演員、寫劇本乃至成名，而其妹妹卻是被劇場經理阻攔而后以自殺悲劇收場的命運。在很長一段時期，女性甚至沒有權利一個人出門。
對于大部分人來說寫作需要安靜的環境，一間有鎖的屋子是極有必要的，但是作者提出需要500英鎊的年收入卻不是絕對的，并不是只有衣食無憂的環境才可以成就女小說家。就寫作動機來說，不利的處境也可以激發作家的創作靈感，引發作家的創作欲望。當然，作家的基本生活還是需要保障的。
伍爾夫只強調了物質方面的保障與自由，卻忽視了作家本人的情況、社會對女性寫作的認可度及提供的支持。若某位女性文學資質平庸，就算她有華麗的屋子和遠遠多于500英鎊的年收入，她也難以成為小說家；又或者她天賦異稟，卻無心寫作，縱然她有伍爾夫提出的兩大條件，她亦無法成為女小說家。至于社會層面，在婦女文學幾乎空白的那些歲月，并非沒有資質超群的女子，但苦于社會對婦女寫作的非議，很多天資異人的婦女只有落得被人當作瘋子的下場。社會對女子受教育問題的阻礙，使很多婦女的文學才能沒有機會被開發。許多清規戒律對女性的束縛也對女性寫作的發展產生了負面影響，比如文中提到在某些年代，女性單獨出行是不被允許的，大多數女性的活動范圍局限于家庭周圍，這使女性的視野狹窄、經歷單一、見聞不廣，行為的被束縛導致了精神的不自由，使女小說家們的創作題材大多局限于家庭題材小說。
三.“雌雄同體”的寫作觀
文中，伍爾夫提出了著名的“雌雄同體”的寫作觀。她認為，在寫作中帶著自己的性別意識，無論對于男性作家還是女性作家，都是毀滅性的，“人必須是具有女子氣的男人和具有男子氣的女性”，“在頭腦中首先須有女人和男人的某種合作，然后創造的藝術才能得以完成。男女之間必須完婚”。
1928年10月，伍爾夫出版了小說《奧蘭多》。這部作品的創作時間與成就這篇論文的兩次演講時間（1928年10月前后）比較接近。在《奧蘭多》這篇小說中，奧蘭多這位主人公的經歷很好地驗證了“雌雄同體”寫作觀念。
小說里奧蘭多是英國的一位風度翩翩的年輕貴族男子，自小愛好寫作，在他的男性時期寫了57部戲劇，后來因一位名叫格林的作家在背后的冷嘲熱諷而將之付之一炬。年輕的奧蘭多因為失去了俄國公主薩莎的愛而遠走土耳其，出任駐君士坦丁堡的英國大使，在一次突如其來的革命中，奧蘭多變成了女人，女性的奧蘭多回國后廣交文人，卻依然無法寫出令她自己滿意的詩。而在奧蘭多與謝爾結婚后，她才思如泉涌，完成的詩集《大橡樹》出版并再版了6次，獲得了很大的成功。
男性的奧蘭多寫了50多部戲劇，卻遭到了作家格林的批評，這表明這個時期奧蘭多只有純粹的男子氣，因而創作的作品質量不高，屬于幻想性的感傷的試水之作；女性的奧蘭多回英國后一開始無法寫出任何詩句，只有在結婚后才寫出好詩并獲得成功，暗示女性的奧蘭多在結婚前也只具有純粹的女子氣，所以無法寫詩，而在結婚之后，奧蘭多身上的男子氣與女子氣達到和諧共存的平衡狀態，終于，奧蘭多可以順利地寫出好詩。伍爾夫用自己的作品詳細的表現了自己的“雌雄同體”的寫作觀。
在伍爾夫看來，莎士比亞是雌雄同體的代表之一，她十分推崇莎士比亞的創作態度。“如果說曾有一個頭腦熾熱而澄明，不受妨礙，那就是莎士比亞的頭腦”。作者認為，正是因為莎士比亞的頭腦中的女性氣質和男性氣質和睦相處，所以他的思想平靜、忠正，遠離了仇恨、憤怒等偏激情緒，因而他的作品得到了完全的表達，沒有了性別的痕跡。而夏洛蒂?勃朗特則因具有濃厚女性氣質，妨礙她作為作家應該有的忠正，在憤怒中寫作，作品中性別痕跡明顯，降低了她的作品的價值。
“雌雄同體”的寫作觀十分中庸，既不排斥男性氣質，也不完全推崇女性氣質，而是主張兩種氣質的結合，使作品中不著任何性別痕跡。作為女權主義的一種文學觀，它既不得罪男性，也不得罪女性，適用范圍也廣，對于所有作家都通用，某種程度來說，這種文學觀屈服于男性權威，它在否認完全的男性氣質時也否認了完全的女性氣質。而男權社會中的女性氣質也是不可信的，這種氣質是按照男人的思想來塑造的氣質，并非女性與生俱來的，正如法國女性主義者西蒙娜?德?波伏娃在她著名的論著《第二性》中的論斷，“女人不是天生的，而是后天形成的。決定這種介于男性與閹人之間的所謂具有女性氣質的人的，是整個文明”。女性并非生來就具有膽小、順從這些所謂的女性氣質。所以對于“雌雄同體”這一觀點，還需思考如何界定男性氣質與女性氣質，繼續沿襲男權社會既定的概念是對男權文化的一種屈從。
四.小結
《一間自己的房間》是伍爾夫20世紀20年代末所作，文中許多關于女性寫作的設想都已成為現實，通過閱讀這篇文章，我們可以大致了解英國女性文學史。對于這篇既回顧過去又展望未來的批評散文，雖說存在一些局限性，也是值得我們細細品讀及學習的。
參考文獻：
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2.弗吉尼亞?伍爾夫林燕譯.奧蘭多[M]. 北京：人民文學出版社，2003.
【關鍵詞】女性主義 《他們眼望上蒼》 身份 婚姻 權利
【中圖分類號】I106 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）28-0058-03
佐拉·尼爾·赫斯頓的《他們眼望上蒼》自1937年出版之后，就引起了廣泛的關注。作品中塑造了一個嶄新的黑人女性形象——珍妮敢于反抗男權、感悟自然、實現自我的人生之旅，這些集中反映了生態女性主義思想。許多評論專家都將焦點放在了小說中主人公珍妮建立女性身份的意義上。瑪麗·海倫·華盛頓在《佐拉·尼爾·赫斯頓——一個影子中的女人》中說道，《他們眼望上蒼》的主題是珍妮對身份的追求，這一身份是她擺脫了因為在一個黑人婦女不允許自然且自由生存的社會里作為一名黑人婦女而被強加的錯誤身份之后最終形成的身份。她還進一步指出赫斯頓通過地平線和梨樹兩個形象體現這一主題，前者象征珍妮渴望平等的個人要求；后者象征她對真愛的追求。安·瑞森在《佐拉·尼爾·赫斯頓的小說》也類似地提到了赫斯頓選擇了“變成為”而不是“被成為”作為自己小說的主要焦點。洛林·貝瑟爾在《在無限的意識之痛》中評價了赫斯頓在文學界對婦女尤其是黑人婦女權利的追求。伊麗莎白·密斯在《論〈他們眼望上蒼〉中的口述化和文本化》講到赫斯頓運用小說主人公口述自己經歷的方式表現出一種作為女性的自豪與主人翁意識，體現了作品致力于婦女，尤其是黑人婦女權利的主題。巴巴拉·克林斯丁在《黑人女作家》中提到了赫斯頓的《他們眼望上蒼》，他認為珍妮將自己的生活經歷又帶回到她最初離開的地方，是表達他改變現狀的愿望，也是對傳統習俗的一個挑戰。
一 相關女性主義理論
在傳統觀念里，女性被視作“次要的性別”，這在無形中貶低了女性的地位。女性主義的其中一個目標就是改變貶低女性的看法，使所有女性意識到她們不是“次要的性別”，而是可以像男性一樣擁有同等權利的、有價值的群體。
為了實現這一目標，女性主義者們采取了不同的視角。瑪麗·沃斯通克拉伏特在《女權的辯護》中提出：女性并非天生地低賤于男性，只有當她們缺乏足夠的教育時才會顯露出這一點。她認為男性和女性都應被視為有理性的生命，繼而設想了建立基于理性之上的社會秩序。她認為婦女必須爭取自己的權利，而不能讓由男性主宰的社會對婦女下定義。被譽為二十世紀女性主義先鋒人物的英國作家弗吉尼亞·伍爾芙在她具有深遠意義的作品——《自己的房間》里稱男性一直將女性當成是較自己更低等的群體。男性控制著政治、經濟、社會和文化結構，同時也為女性下定義。伍爾芙贊同十九世紀著名的文藝批評家塞繆爾·泰勒·柯爾律治的觀點，認為偉大的人應同時具備男女的特性。伍爾芙更進一步指出，女性應拒絕社會傳統習俗而建立自己的身份認同感。她們不僅應挑戰強勢錯誤的世俗觀念，而且還應增強女性的話語權來重新勾勒與世界及男人的關系。與伍爾芙一樣，法國作家西蒙娜·德·波伏娃在其《第二性》中認為男人定義了社會中的所有人，其中女性被視作“第二性別”，她們的存在由占社會主導地位的男性決定。在她看來，女性必須打破社會對女性的束縛，拒絕男性為主體，女性為“他者”的社會結構；應自己定義女性，成為擁有的“重要的性別”。
二 珍妮的三次婚姻與女性身份追求的歷程
珍妮是一個生長在白人后院里由阿媽養大的黑人女孩。珍妮的姥姥是一個典型的黑人，在歷經太多白人和男人的壓迫后，她已經習以為常并能坦然接受這一事實。一開始，珍妮也接受了這一遺傳的“智慧”——由她姥姥所傳授的關于黑人婦女在男人及白人占據主導地位的世界里的生存法則。
1.珍妮的第一次婚姻——尋求經濟上的獨立
當姥姥偷看到珍妮讓流浪漢約翰尼·泰勒在門柱旁吻了她之后，姥姥認為珍妮已經成為一個女人，應馬上結婚。當時的珍妮對婚姻除了些許好奇以外一無所知，但是姥姥執意要珍妮嫁給擁有六十一畝土地并且之前主動提出要娶珍妮的洛根·基利克斯。珍妮是絕對不想嫁給他，但她無法說服姥姥。因為姥姥的愿望就是在她死之前看到珍妮結婚，而且在她看來，珍妮嫁給洛根就一定會幸福。然而這場婚姻以姥姥的選擇開始而以珍妮的選擇告終。基于自己過去經歷過的白人壓迫黑人婦女的事實，姥姥將自己理解的黑人婦女的典型身份——妻子和一個有保障的未來——房子和土地加諸于珍妮身上。因此她對珍妮說道：“我是在農奴制度下出生的，因此我不可能實現自己女人應成為什么人、做什么事的夢想。這是農奴制對人的一種壓制，但是沒有什么東西能阻止你懷有愿望”。看起來姥姥意識到了女人可以“愿望”，但她理解的愿望就是沒有白人的壓迫，并能得到男人的保護。姥姥的話恰恰反映了當時的世俗觀念，當時的黑人沒有權利建立自己的身份，他們的身份是被白人強加在他們身上的，即“被統治的”和“次等的”。姥姥把這些都當成是理所當然的，并且確信珍妮需要的就是男人的保護。她之所以如此強調洛根的資產，其中很重要的原因就是黑人在經濟上依賴于白人，如果珍妮嫁給洛根，她的生活就有了保障。而在珍妮眼中，這些都不重要，她對此的反應是：“我可以每天把十英畝地扔到籬笆外面，都不回頭望一眼它們落到了哪里。對基利克斯先生我也有同樣的感覺”。珍妮并不覺得自己沒了洛根和他的資產就活不下去，她想擺脫白人們強加在黑人身上的身份。她沒有什么資產，但她不想因為這個而受男人的束縛。
珍妮完全不能接受黑人注定要被白人社會所控制的觀點，她清楚自己有權利選擇更好的男人和新的生活。當她向洛根直言她的想法時，她實際上已經邁出了反抗社會結構的第一步。珍妮有可能會成為眾矢之的，或在未來的生活中一無所獲，但她堅信她應追求自己的幸福而不是任人擺布。終于，她“奮力爭取自己的未來，阻止由占社會統治地位的男人去定義女人”——她放棄了能給予她物質保障的洛根和他的資產，與能帶給她新生活的喬·斯塔克斯私奔了。放棄了唾手可得的舒適生活，而去追求在很多人看來虛無縹緲的權利和自由。
2.珍妮的第二次婚姻——擺脫父權社會的枷鎖
珍妮離開了洛根，跟隨喬·斯塔克斯逃離了由白人支配的地方，渴望擁有超越白人的“發言權”的喬也給珍妮提供了改變、機遇和更廣闊的視野。因此，珍妮大膽地選擇了嫁給喬，開始了她第二場婚姻。喬讓珍妮當上了“店主”，使她生平第一次嘗到了“管點什么事”的感覺，使珍妮感受到了種族以及文化自主的甜頭，而這是從前想都不敢想的事。然而，喬的意圖不僅僅是讓珍妮當這個“店主”，還要把她貼上市長夫人的標簽“捆綁”在這個店鋪里。久而久之，珍妮意識到喬的想法在本質上與當時的世俗觀點不無區別，他也只是把女人當成是“次要的性別”，總是想“對女人給出自己的定義”，把她們當成“下等人”甚至是與動物同日而語：“得有人去替女人、孩子、雞和牛動腦筋”。當人們邀請珍妮講話時，喬說道：“我的妻子不會演講，我也不是因為這個娶她的。她是一個女人，她的位置在家里。”在喬看來，女人就是不同于男人，她們的存在就是應由男人定義并掌控的，而男人始終居于控制地位并具有發言權。因此，他想控制著珍妮，讓珍妮按照他的意愿活著，而不是珍妮自己內心的愿望。她不能跟其他人交談，甚至都不能留一頭漂亮的長發，因為喬認為“那不合理”。漸漸地，珍妮有了“一大堆喬從來都不知道的想法和情感”，她發現喬遠不及自己的期望，她從喬那里得到的僅僅就是金錢可以買到的物質的東西，她正在放棄她其實根本不想珍惜的東西。
珍妮的這些想法與情感其實就是來自于她內心深處的一個信念：“如果一個女人想成為擁有權力的重要人物，把男人當成是第二性，就必須擺脫父權社會的枷鎖，自己定義什么是女人”。珍妮生活的社會里女人沒有自由，而自由正是珍妮最想擁有的東西。她不斷加深對自己與世界關系以及自己生活方式的理解。面對著喬的蔑視與壓制，珍妮沒有屈服。她打破了喬的“戒律”，與人們交談、爭辯，甚至是在眾人面前與喬粗言相對，這些行為讓喬“意識到他的虛榮心在汪汪出血。珍妮打破了他認為自己具有的一切男人都珍視的男性吸引力的幻覺，這實在太可怕了……珍妮做得更糟，她在眾男人面前打掉了他空空的盔甲，他們笑了，而且還將繼續笑下去。”看起來，珍妮的第二次婚姻是以喬的死去而結束，事實上，他們的婚姻早在之前就已走到盡頭：一方面，他們在喬的病床前還在爭論；另一方面，珍妮并不為喬的死去而傷心難過。讀者能從喬死去后珍妮的舉動感覺到她對生活依然充滿了希望：“她扯下頭上的包頭巾，讓濃密的頭發垂了下來。”這一細節充分體現了珍妮想做回她自己的強烈愿望。而她對姥姥的憎恨更是體現了這一點：“姥姥把上帝所造物中最大的東西拿來，捏成小到能緊緊捆住外孫女的脖子使她窒息的程度，……她痛恨那位在愛的名義下扭曲了她的老婦人。”
至此，珍妮已經開始反抗當時的社會結構和世俗觀念。正如弗吉尼亞·伍爾芙在“自己的房間”里提到的一樣：“女人必須拒絕不公平的社會結構，建立自己的身份。女人應該挑戰有關性別定位的強勢的錯誤的世俗觀念”。珍妮抨擊了姥姥歷來的想法及做法，清楚自己應主宰自己的命運。當珍妮遇見愿意給她足夠的空間和權利的甜點心時，她放棄了所有的財富和市長夫人的地位。
3.珍妮的第三次婚姻——獲取女性真愛和自由
在這場婚姻里，珍妮的丈夫是一個沒錢沒地位的年輕小伙子，然而正是這位沒有經濟基礎的甜點心讓珍妮對生活有了新的展望，使她成功地確立了她作為一個女人應該擁有的身份，享受了真愛和自由。
首先，她感受到了當喬的妻子和當甜點心的妻子之間的區別。盡管作為喬的妻子時，珍妮擁有其他任何女人都羨慕的財富和地位，但她沒有自由；而作為甜點心的妻子時，珍妮可以嘗試做很多事情，可以釣魚、學習打槍、打獵、觀看舞蹈表演等。其中一個重要的改變便是她可以參與其他男人的交談并且發表自己的觀點。當意識到這一改變時，她覺得：“這兒的男人也展開大的爭論，就像從前那兒的人在商店門廊上常進行爭論一樣，只不過在這兒，她可以聽可以笑，如果她愿意，甚至還可以說。”所有這些改變都是珍妮人生的飛躍，也是珍妮夢寐以求的東西。作為一個女人，她不再需要生活在男人的掌控之下，不管是白人還是黑人。她可以做她想做的事情，并且期望更多美好的東西。因此，當她發現甜點心一個人出去玩時，她說：“如果你再離開我像這樣去玩，然后回來對我說我有多么好，我就殺了你，你聽見了嗎？”至此，珍妮已經邁出了頗具意義的一步。世俗將女性當成是“沉默的物體，而她打破了這一世俗，在生活中有了發言權”。
其次，珍妮遇到了對的人，他們之間有著無法比擬的愛。甜點心愿意和珍妮分享一切。“從現在起你是我的妻子，我的女人和我世界上所需要的一切。”而珍妮對于甜點心的愛也絲毫不少于甜點心對她的愛。當費奧比懷疑甜點心看上的是珍妮的錢財時，珍妮卻對甜點心的為人充滿信心：“甜點心想給他贏一點錢，并不比那幫人的善于說謊的舌頭更有損于他人，甜點心腳趾甲底下的好心比他們那些所謂基督徒心里的好心還要多些。最好別讓他聽見那些背后罵人的家伙談論她的丈夫！求求你，耶穌基督，別讓那些卑劣的黑鬼傷害她的心上人。”他們之間至深的愛是無法動搖的，這在后來的災難中更得以體現。因此，這場婚姻才是真正建立在真愛之上的，而不是先前兩次婚姻中的財富與地位。
三 佐拉·尼爾·赫斯頓對建立女性身份的理解
赫斯頓通過珍妮講述自己故事的方式傳達了她想建立女性身份的思想。故事開始時，珍妮和姥姥住在一起，然后是相繼兩個丈夫——洛根和喬，最后以第三任丈夫的死結尾。赫斯頓以這樣的順序安排故事意在體現珍妮從沒有自由到獲得自由的轉變。毫無疑問，赫斯頓通過對故事主人公珍妮生平的生動描寫為讀者展示了她理解的關于女性建立身份的三個方面：（1）女人不應在經濟上依賴男人。丈夫的財產在很多人眼里就是女人的生活保障，這對于那些不愿建立自己身份的女性來講在某種程度上是有道理的。赫斯頓認為女人就應放棄屬于男人的資產。如果一個女人不能在經濟上獨立，她的人生一定是要受限制的。（2）女人應拒絕屈從。如果一個女人選擇屈從于她的丈夫，過著按照丈夫意愿的生活，她就會面臨很多“不能、不允許”而隨即失去身份。因此她認為女人一定要在生活中有發言權。（3）女人要爭取獲得個人幸福的權利。在追求個人幸福時，女人必須有權利選擇基于真愛的幸福婚姻，而不是建立在財富和地位的名存實亡的婚姻。
黑人女性的獨立一直都是一個艱難的歷程。《他們眼望上蒼》正是在這一過程中塑造了一個不肯向世俗低頭，即使在逆境中也執著追求自我的感人形象。珍妮成長過、忍受過、斗爭過，在此過程中她證明了自己，她已重生。赫斯頓不只是單純地描述了珍妮的成長過程，她是想通過珍妮的經歷提醒所有的黑人女性，要勇于站起來，尋找真正的自我。同時也說出了所有受壓迫的黑人女性的心聲。《他們眼望上蒼》真正地帶領黑人女性邁出了這關鍵性的一步，它充分展示了黑人女性內心中女性意識的覺醒。從此之后，黑人女性不再是男性的附屬品，而是一個有血、有肉、有思想的社會獨立個體。她們堅強、堅韌、不屈不撓，經歷了命運抗爭、尋找自我、探本溯源，并面向世界。
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二、人不應該是插在花瓶里供人欣賞的靜物，而是蔓延在草原上隨風起舞的旋律。---弗吉尼亞伍爾芙
三、如果有一天我們在路上重逢，而我告訴你：“我現在很幸福。”我一定是偽裝的如果只能夠跟你重逢，而不是共同生活，那怎么會幸福呢？告訴你我很幸福，只是不想讓你知道我其實很傷心。
四、相信優美的生命，就是一曲無字的挽歌，漫過心際的孤獨，早已蔚然成冰，而你是這個季節里最美的音符。
五、融入銀河，就安謐地和明月為伴照亮長天；沒入草莽，就微笑著同清風合力染綠大地，這樣才算善待生命，不負年華。
六、一個承諾在最需要的時候沒有兌現，那就是出賣。
七、男人是泥，女人是水，泥多了，水濁；水多了，泥稀；不多不少，捏成兩個泥人。
八、當你眼淚忍不住要流出來的時候，睜大眼睛，千萬別眨眼！你會看到世界由清晰變模糊的全過程，心會在你淚水落下的那一刻變得清澈明晰。鹽。注定要融化的，也許是用眼淚的方式。
九、其實，我一直都站在你身后，只是在你轉身的時候我蹲下了身子，就一呼吸間的距離，你卻看不到我。
十、注意一個人的談話主題，就不難知道他的虛榮心何在，因為每個人總愛談論自認為最擅長的東西。
十一、失去的東西，其實從來未曾真正地屬于你，也不必惋惜。
十二、有時候想找人說說話，于是一遍遍翻看手機里的電話簿，卻不知道可以給誰發個短信或打個電話，最后還是按下了“清除”。其實很想找個人傾訴一下，卻又不知從何說起，最終的最終是什么也不說，告訴自己，明天就好了。
十三、時光沒有教會我們任何東西，卻教會了我不要輕易地去相信一個神話；而神話最讓人膜拜的地方就在于它的不可信！
十四、在愛情沒開始以前，你永遠想象不出會那樣地愛一個人；在愛情沒結束以前，你永遠想象不出那樣的愛也會消失；在愛情被忘卻以前，你永遠想象不出那樣刻骨銘心的愛也會只留淡淡痕跡；在愛情重新開始以前，你永遠想象不出還能再一次找到那樣的愛情
十五、思念一個人的滋味，就象是喝了一杯冰冷的水，然后一滴一滴凝成熱淚。
十六、離開我就別安慰我，要知道每一次縫補，那顆心都會遭遇穿刺的痛。
十七、聽到一些事，明明不相干的，也會在心中拐好幾個彎的想到你。
十八、有沒有這樣一個人，無論多么想念，卻不曾再見面。
十九、想你的時候有些幸福，幸福得有些難過。幸福對我說，你還太小。
二十、你不知道我在想你，是因為你不愛我，我明明知道你不想我，卻還愛你，是因為我太傻。也許有時候，逃避不是因為害怕去面對什么，而是在等待什么。
二十一、所謂最難忘的，就是從來不曾想起，卻永遠也不會忘記。
二十二、當我想你的時候,你會不會也剛好正在想我。
二十三、我的心找到你的心時，早就被你的虛偽趕走了。你的心在流浪，我的心卻在等待你流浪的心歸來。
二十四、思戀一個人的滋味就像喝了一大杯冰水，然后用很長很長的時間流成熱淚。
二十五、相愛卻不能相戀，相戀卻不相愛。既相愛又相戀的我們卻不能相守一生。
二十六、大凡一個人在急難之中，最容易流露真情。在太平無事的時候，由于拘謹，有些強烈的情感即便不能壓抑下去，至少也會想法遮掩，可是處于心煩意亂的境況中，人就不會做作，無意中會將真實情感暴露出來。---司各特
二十七、如果愛上，就不要輕易放過機會。莽撞，可能使你后悔一陣子；怯懦，卻可能使你后悔一輩子。