對(duì)生命美學(xué)的理解精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的對(duì)生命美學(xué)的理解主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：對(duì)生命美學(xué)的理解范文

一、“范式”引起的思考

美學(xué)在中國(guó)，曾經(jīng)是一個(gè)顯學(xué)，從上世紀(jì)80年代后就開啟風(fēng)氣之先，成為了中國(guó)學(xué)界之立獨(dú)行，勇于改革的一門學(xué)科。雖然時(shí)至今日，美學(xué)已經(jīng)逐漸有淡出學(xué)界的視野，但我們從美學(xué)的發(fā)展的歷史之中回顧這一學(xué)科，會(huì)發(fā)現(xiàn)美學(xué)所經(jīng)歷的一場(chǎng)場(chǎng)深有影響的對(duì)話。而這些美學(xué)對(duì)話已經(jīng)不僅僅的限在這一學(xué)科的內(nèi)部，而是一個(gè)時(shí)代學(xué)界理論范式的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新。

為此，不妨把目光轉(zhuǎn)向了范式理論。范式，是托馬斯·庫(kù)恩提出的術(shù)語：

指一個(gè)特定的時(shí)間的特定科學(xué)實(shí)踐者普遍具有的一套假設(shè)，它構(gòu)建一種更大的理論或者觀點(diǎn)（比如，牛頓物理學(xué)、愛因斯坦物理學(xué)）。在社會(huì)科學(xué)中，這個(gè)詞語具有很類似的意義。（比如說，在人類學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)化論和功能論都是人類學(xué)范式。）[1]

按照庫(kù)恩所說，范式是在其中包含了許多小理論的大理論。當(dāng)小理論已經(jīng)不再具有了世界意義，那么危機(jī)就會(huì)出現(xiàn)，這樣的危機(jī)最后會(huì)導(dǎo)致某種范式的傾覆，或者作為一個(gè)特別的個(gè)案，合并到更新更大的范式之中。

我們的話題由此而進(jìn)入——從“范式”的轉(zhuǎn)變過程來看待“生態(tài)美學(xué)”的出現(xiàn)。

二、實(shí)踐美學(xué)與生命美學(xué)之論爭(zhēng)

中國(guó)美學(xué)界自從60年代起，就一直是以實(shí)踐美學(xué)為主導(dǎo)。可以說，實(shí)踐美學(xué)是我國(guó)2o世紀(jì)五六十年代和七八十年代兩次美學(xué)大討論的重要成果，標(biāo)志著那時(shí)期我國(guó)美學(xué)的發(fā)展水平，而即便在當(dāng)前仍有其價(jià)值。但它也不可避免地帶有機(jī)械唯物論和傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的時(shí)代局限。

而80年代末期90年代初，學(xué)界受西方存在主義，生命哲學(xué)的影響，產(chǎn)生了以生命哲學(xué)為基礎(chǔ)的生命美學(xué)。生命美學(xué)的提出，是“實(shí)踐美學(xué)”理論范式在發(fā)展過程中一個(gè)新的成果。生命美學(xué)的探索之路開始于對(duì)實(shí)踐美學(xué)的質(zhì)疑和批判。潘知常、封孝倫、范藻等學(xué)者在肯定實(shí)踐美學(xué)成就的同時(shí)對(duì)實(shí)踐美學(xué)存在的問題提出了質(zhì)疑。這些質(zhì)疑點(diǎn)直指實(shí)踐美學(xué)范式的要害所在，從研究對(duì)象，邏輯起點(diǎn)，思維方式三方面揭示出實(shí)踐美學(xué)范式遮蔽的問題：

（1）研究對(duì)象。潘知常認(rèn)為關(guān)于美學(xué)的研究對(duì)象，在美學(xué)研究中始終未能解決。美學(xué)研究明確確立的研究對(duì)象有美、美感或?qū)徝狸P(guān)系，但不論是以美為研究對(duì)象．以美感為研究對(duì)象，還是以審美關(guān)系為研究對(duì)象，都是以一個(gè)外在于人的對(duì)象作為研究對(duì)象，因而都是以人類自身的生命活動(dòng)的遮蔽和消解為代價(jià)。這樣，也就最終地確定了一種對(duì)美學(xué)的理解方式和對(duì)話方式：以理解物的方式去理解美學(xué)．以與物對(duì)話的方式去與美學(xué)對(duì)話。而美是審美活動(dòng)的產(chǎn)物，美只相對(duì)于審美活動(dòng)而存在，只存在于審美活動(dòng)中。“美是自由的境界”。[2]

（2）邏輯起點(diǎn)。實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為應(yīng)從實(shí)踐活動(dòng)人手研究美、美感或?qū)徝狸P(guān)系，提出“美是人質(zhì)力量的對(duì)象化”等命題。生命美學(xué)認(rèn)為應(yīng)從人的生命活動(dòng)人手去研究審美活動(dòng)。封孝倫認(rèn)為，實(shí)踐美學(xué)忽略了實(shí)踐的前提：人類的生存。[3]

（3）美學(xué)研究的思維方式。潘知常對(duì)包括實(shí)踐美學(xué)在內(nèi)的中國(guó)美學(xué)研究的思維方式進(jìn)行了審查，發(fā)現(xiàn)美學(xué)研究一開始走在一條錯(cuò)誤的道路上，即固執(zhí)地從主客二分的角度出發(fā)，來提出所有的美學(xué)問題。他認(rèn)為，主客關(guān)系并不是人與世界關(guān)系的全部．只是人類以知識(shí)論作為闡釋框架時(shí)所界定的世界，側(cè)重的是人與世界之間的外在關(guān)系以及對(duì)于世界的必然性的領(lǐng)域的把握。在這種主客關(guān)系之中根本沒有真正的美學(xué)問題．真正的美學(xué)問題在側(cè)重對(duì)于人類與世界的內(nèi)在關(guān)系以及對(duì)于世界的超必然性的領(lǐng)域的把握的超主客關(guān)系之中。從主客關(guān)系出發(fā)來研究美學(xué)將使人在世界之外思考，忽視了人類自身。這樣的美學(xué)將是“無根

轉(zhuǎn)貼于

的美學(xué)”、“冷冰冰的美學(xué)”。[4]

而張弘對(duì)二元對(duì)立的思維方式造成的傳統(tǒng)美學(xué)的困境也進(jìn)行了分析，指出實(shí)踐美學(xué)以這種思維方式審視美學(xué)無法擺脫困境，他以人與世界同一的存在一元論拒斥心、物二元對(duì)立，以存在論差異原則區(qū)分美的事物與美的存在，力主“存在論美學(xué)”。

在梳理中我們發(fā)現(xiàn)，潘知常從人的生命活動(dòng)人手側(cè)重于對(duì)美學(xué)研究中心審美活動(dòng)的分析，而封孝倫則緊緊抓住生命來建構(gòu)體系，對(duì)生命美學(xué)的認(rèn)識(shí)應(yīng)是把他們作為整體來認(rèn)識(shí)。作為整體，封孝倫對(duì)生命哲學(xué)作了較完備的闡述，使生命美學(xué)有了一個(gè)很好的哲學(xué)基礎(chǔ)。潘知常的分析則切中美學(xué)之為美學(xué)的根本問題。同時(shí)．他們對(duì)美學(xué)中的重要問題如美學(xué)的思維方式、自由問題等作了重新闡釋。將他們的理論進(jìn)行整合。生命美學(xué)帶來了思維與話語的雙重變革。毋庸置疑，這是一種美學(xué)新的范式的變革，當(dāng)新的理論范式出現(xiàn)后，它所帶來的對(duì)中國(guó)美學(xué)的建設(shè)性的意義是重大的。

總結(jié)生命美學(xué)的出現(xiàn)的歷程，從對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批判、對(duì)另謀新路的嘗試，帶來美學(xué)研究在20世紀(jì)90年代的多元化。需要注意的是。這一時(shí)期借鑒更多的西方理論是現(xiàn)象學(xué)、存在主義等。更多從胡塞爾、海德格爾，哈馬貝斯那里吸取理論資源。以主體間性理論、存在美學(xué)、此在分析來看待世界；同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的天人合一觀、與古典美學(xué)對(duì)生命的關(guān)注對(duì)自由的向往相結(jié)合來闡釋美學(xué)。中國(guó)生命美學(xué)作為多元化美學(xué)觀念中的一種，正是在這樣的背景下開始了自己的探索之路。

三、后現(xiàn)代的范式——生態(tài)美學(xué)

如果說，生命美學(xué)的出現(xiàn)，是在中國(guó)美學(xué)界面對(duì)的，更多是建國(guó)后留下的傳統(tǒng)思維的禁錮，是在中國(guó)改革開放的語境。那么，二十一世紀(jì)初，生態(tài)美學(xué)出現(xiàn)的語境，面對(duì)的是消費(fèi)社會(huì)，全球化的語境，面對(duì)著的是現(xiàn)代性的困境。在二十一世紀(jì)語境中，美學(xué)界更多心系于整個(gè)人類中越來越窘迫的命運(yùn)，現(xiàn)實(shí)越來越強(qiáng)大的壓力。

曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我國(guó)生態(tài)美學(xué)研究》[5]一文中，指出了生態(tài)美學(xué)對(duì)實(shí)踐美學(xué)的繼承與超越。

生態(tài)美學(xué)從堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的多重角度繼承了實(shí)踐美學(xué)，但也超越了實(shí)踐美學(xué)。其超越之處是：(1)由美的實(shí)體性到關(guān)系性的超越。實(shí)踐美學(xué)力主美的客觀性，而生態(tài)美學(xué)卻將美看作人與自然之間的一種生態(tài)審美關(guān)系，從而將其帶入有機(jī)整體的新的境界；(2)由主體性到主體間性的超越。實(shí)踐美學(xué)特別張揚(yáng)人的主體力量，將美看作“人的主體性的最終成果”，而生態(tài)美學(xué)卻將主體性發(fā)展到主體問性，強(qiáng)調(diào)人與自然的“平等共生”；(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的親和與自然的部分“復(fù)魅”的超越。實(shí)踐美學(xué)完全將自然美歸結(jié)為社會(huì)實(shí)踐中自然的“人化”和“祛魅”。而生態(tài)美學(xué)卻承認(rèn)自然美中自然的應(yīng)有價(jià)值，進(jìn)行部分的“復(fù)魅”，主要是恢復(fù)自然的神圣性、部分的神秘性和潛在的審美性。[6]

從曾先生的文章，可以很清晰地把握，生態(tài)美學(xué)這一新的理論范式帶來的建設(shè)性意義。它對(duì)存在論的繼承，對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批判，進(jìn)一步回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)所給出的嚴(yán)峻問題。從現(xiàn)實(shí)的環(huán)境問題，到人的主體問題，從人與自然相互關(guān)系到人自身生存和存在的問題，生態(tài)美學(xué)已經(jīng)脫離舊有的理論范式的限制，走出了一個(gè)新的方向。而這個(gè)方向是具有很強(qiáng)人文意識(shí)，現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷感的。

四、共生——生態(tài)美學(xué)的理論與價(jià)值維度

接上所述，其實(shí)生態(tài)美學(xué)要面對(duì)的問題是可以簡(jiǎn)單地簡(jiǎn)化為三個(gè)關(guān)系——人與自然，人與自我，人與社會(huì)的關(guān)系——的解決。這三大關(guān)系是后現(xiàn)代問題的一大核心點(diǎn)，特別是在全球化，消費(fèi)主義流行的語境里。而生態(tài)美學(xué)給出的理論維度究竟是如何回答了這些難題呢？轉(zhuǎn)貼于

生態(tài)美學(xué)有一個(gè)很高價(jià)值尺度——共生。將共生作為一種美學(xué)的價(jià)值尺度和理論維度，王爾勃先生旗幟鮮明地提出了這一觀點(diǎn)。[7]“共生”(symbiosis)原是一個(gè)生物學(xué)術(shù)語，指兩種不同的生物生活在一起，相依生存，對(duì)彼此都有利。它是由德國(guó)植物病理學(xué)家安東·豆·培里于1879年提出的，培里在非常廣泛的意義上把“不同生物一起生活”稱之為“共生”。國(guó)內(nèi)外學(xué)者都已指出，文化多樣性是建立在生物多樣性基礎(chǔ)之上的。“多樣共生”既是生物物種之間的一種互利關(guān)系，那就也可以成為人與人之間以及人與自然之間相互依存、和諧統(tǒng)一的關(guān)系。

在進(jìn)入后主體性哲學(xué)時(shí)代，人們并沒有否定主體性的意義，而是主張通過“主體間性”完成對(duì)主體性的建構(gòu)和補(bǔ)充。從胡塞爾、海德格爾到哈貝馬斯，這種意向越來越清楚。生態(tài)哲學(xué)作為后主體性時(shí)代的哲學(xué)，是對(duì)主體性哲學(xué)的發(fā)展與揚(yáng)棄，但它決不是對(duì)人的主體性的背離與倒退。否定“人類中心主義”是要糾正人類的片面性，而不是放棄認(rèn)識(shí)世界、改造并調(diào)節(jié)世界這一“自然之子”的責(zé)任與使命，更不是否認(rèn)“自然向人生成”的宇宙進(jìn)程。

從后現(xiàn)代話語的多聲部而言，單一的聲音是獨(dú)語，是霸權(quán)。這是不和諧的，并不利于發(fā)展。在今天，邊緣與中心不斷在掀起了一場(chǎng)場(chǎng)對(duì)話。邊緣對(duì)中心的解構(gòu)不是要確立另一個(gè)中心，而是要保持對(duì)話。正如，身在中國(guó)邊緣地區(qū)——嶺南成為關(guān)注的重點(diǎn)。這種關(guān)注不是中心居高臨下的姿態(tài)去看待與中心相異的他者所在，而是嶺南地區(qū)自己發(fā)出聲音。這個(gè)聲音是由一大批偏居西南一隅，具有文化自覺的學(xué)者所發(fā)出的。特別是廣西民族大學(xué)文學(xué)院一大批學(xué)者們，他們從關(guān)注自身的地域文化，地方傳統(tǒng)出發(fā)，發(fā)揚(yáng)了嶺南文化特有的兼容性，吸納性，發(fā)出另一種聲音，使后現(xiàn)代多聲部的語義場(chǎng)里真正顯示出特有的生命力，達(dá)到了互補(bǔ)和諧。黃秉生教授從壯族審美文化研究中總結(jié)出了，民族生態(tài)的審美范式——依生，競(jìng)生，共生。黃教授這三大理論范式，對(duì)于生態(tài)美學(xué)，生態(tài)文化的理論視野作出高屋建瓴式的總結(jié)[8]。袁鼎生老師溶合了生態(tài)學(xué)，哲學(xué)，美學(xué)，明確提出了“生態(tài)場(chǎng)”，拓展了生態(tài)美學(xué)的研究空間，他更是致力于建立一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模嫶蟮纳鷳B(tài)美學(xué)的體系，為當(dāng)今日益為工業(yè)文明所困頓所擠壓的人類社會(huì)探尋人類的出路。[9]張澤忠老師植根于自身侗民族的文化土壤，從侗族的歌舞，侗族的建筑，從哲學(xué)，美學(xué)，人類學(xué)等交叉學(xué)科中去探究了侗民族文化“元語言”，探究了侗民族自身的文化時(shí)空秩序，生存?zhèn)惱碇腔郏挂粋€(gè)邊緣的民族的文化在當(dāng)今世界發(fā)出了獨(dú)特的聲音，讓世界領(lǐng)略了多元文化之中來自邊緣，他者的詩意盎然的文化。[10]這正是后現(xiàn)代精神的啟示，從多元中求“共生”，講究華夏文化的“和而不同”的精神向度。

簡(jiǎn)言之，文化應(yīng)該通過主體間性、通過交往使得主體性在和諧的狀態(tài)中得以實(shí)現(xiàn)，這正是“共生”向我們啟示的根本的價(jià)值理想。

第2篇：對(duì)生命美學(xué)的理解范文

關(guān)鍵詞：生命教育；對(duì)話；生命美學(xué)

【中圖分類號(hào)]G633.3

古典詩文教學(xué)在中學(xué)語文教學(xué)中占有重要的地位，深入挖掘中學(xué)古典詩文教學(xué)中的生命教育意蘊(yùn)，將極大地提高學(xué)生的人文精神，啟發(fā)與引導(dǎo)下一代的生命感悟。

一、解讀新課標(biāo)視角下的古典詩文中蘊(yùn)涵的生命教育理論

《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》（以下簡(jiǎn)稱為新課標(biāo)）明確地指出：“工具性與人文性的統(tǒng)一，是語文課程的基本特點(diǎn)”，強(qiáng)調(diào)教師應(yīng)該“把進(jìn)一步提高學(xué)生的語文素養(yǎng)……為終身學(xué)習(xí)和有個(gè)性的發(fā)展奠定基礎(chǔ)”作為課堂教學(xué)的目標(biāo)，把情感態(tài)度價(jià)值觀的培養(yǎng)與知識(shí)的傳授放在了同等重要的地位。積極倡導(dǎo)自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式，使學(xué)生成為課堂的主體，在教師的引導(dǎo)下主動(dòng)參與教學(xué)，實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命的自主性和創(chuàng)造性培養(yǎng)。新課標(biāo)提出“改變課程內(nèi)容繁、難、偏、舊和偏重書本知識(shí)的現(xiàn)狀……關(guān)注學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和經(jīng)驗(yàn)”，突出課程學(xué)習(xí)內(nèi)容與學(xué)生生活間的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)了生命個(gè)體的成長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)了珍愛生命、善待生命的理念。新課標(biāo)改革以“為了每一位學(xué)生的發(fā)展”為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)詩歌教學(xué)從課程目標(biāo)、課程內(nèi)容、課程實(shí)施、課程評(píng)價(jià)等方面賦予了古典詩文教學(xué)更多的生命人文關(guān)懷。

由此，觀照新課標(biāo)理念下的古典詩文教學(xué)，應(yīng)當(dāng)是以古典詩文為文本的閱讀教學(xué)，它以師生與古人的三方對(duì)話交流為主，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行詩意的探究，使學(xué)生在感受詩歌的節(jié)奏之美、情感之美、意境之美的同時(shí)，把握詩歌的豐富內(nèi)涵，獲得富有個(gè)性的創(chuàng)造性理解，與詩歌世界達(dá)成情感的共鳴、心靈的溝通。

二、生命間的對(duì)話――古典詩文教學(xué)的和諧之美

中學(xué)語文古典詩文教學(xué)是閱讀教學(xué)中的教學(xué)重點(diǎn)之一，新課標(biāo)明確指出：“閱讀教學(xué)是學(xué)生、教師、教材編者、文本（作者）之間的多重對(duì)話，是思維碰撞和心靈交流的動(dòng)態(tài)過程。”對(duì)話教學(xué)與古典詩文存在著天然的聯(lián)系，對(duì)話教學(xué)中開放融洽的多元教學(xué)情境，激發(fā)了學(xué)生對(duì)作品展開鑒賞的興趣；教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生通過自由的想象和聯(lián)想，實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的開放性解讀，使詩歌涵義有新的發(fā)現(xiàn)，為古典詩文教學(xué)的順利完成、提供了最好的途徑。

對(duì)話教學(xué)是師生雙方在彼此平等、彼此傾聽、彼此接納的基礎(chǔ)上，達(dá)到雙方交流情感、提升境界的一種教學(xué)狀態(tài)。對(duì)話教學(xué)的主體是師生，即以古典詩文閱讀為媒介，個(gè)體生命體展開生命間的對(duì)話，通過理解與交流，在詩歌豐富的靈動(dòng)的語境中體會(huì)對(duì)話的內(nèi)容。通過對(duì)話教學(xué)，實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命的精神相遇和碰撞，進(jìn)行個(gè)體生命人生意義的建構(gòu)，從古典詩文中汲取精神內(nèi)涵，培養(yǎng)個(gè)體生命積極向上的生活態(tài)度。

古典詩文教學(xué)中的對(duì)話有三種形態(tài)：一是教學(xué)主體與課程文本的對(duì)話；二是教學(xué)主體與教學(xué)主體的對(duì)話，如師生、生生間的對(duì)話；三是教學(xué)主體的自我對(duì)話，包含學(xué)生的自我對(duì)話和教師的自我對(duì)話。從生命教育的高度來看，古典詩文教學(xué)中的對(duì)話主體應(yīng)該包涵三方：教師生命體、學(xué)生生命體、古人生命體。通過三方對(duì)話，可體會(huì)古人的人生追求和偉襟，理解作品所展現(xiàn)的社會(huì)理想和積極的人生態(tài)度，通過作品的形象和意境產(chǎn)生感情的共鳴，充分激發(fā)對(duì)自然、社會(huì)和人生的深入思考。

三、古典詩文的生命美學(xué)對(duì)學(xué)生健康人格的陶冶作用

古典詩文是來自遠(yuǎn)古的生命吟唱，它凝結(jié)了古人對(duì)生命的思索，如莊子的“逍遙游”，孔夫子的“逝者如斯夫”的感慨，《周易》所謂“生生之謂易”的思考，都從不同角度體現(xiàn)了古人對(duì)生命的探索，體現(xiàn)出生命美學(xué)意識(shí)的萌芽。

在進(jìn)行古典詩文的對(duì)話教學(xué)之時(shí)，教師首先要注意引導(dǎo)學(xué)生的閱讀情感，使學(xué)生帶著和詩詞相應(yīng)的情緒色彩進(jìn)入審美學(xué)習(xí)。只有靜下心來，浸染于詩人的情愫中，才能把握生命的律動(dòng)，接受古典詩文傳遞出的生命美學(xué)意蘊(yùn)。其次，教師應(yīng)充分激發(fā)學(xué)生的想象力，引導(dǎo)學(xué)生“不僅要睜開眼睛看文字，更要在想象中睜開眼睛看由文字觸發(fā)而構(gòu)成的畫面。”通過想象，使學(xué)生在美的熏陶下，不斷提升審美意識(shí)和審美情趣。再次，教師進(jìn)行詩歌解讀，應(yīng)注重對(duì)詩歌作品的多元解讀，使學(xué)生通過優(yōu)秀文化的浸染，使學(xué)生樹立健康人格。

四、結(jié)語

中學(xué)語文古典詩文教學(xué)中的生命教育具有重要意義，這是融入了生命之美的教育。它捍衛(wèi)生命的尊嚴(yán)，激發(fā)生命的潛能，提升生命的品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)生命的價(jià)值。文學(xué)作品中的古典詩文是我們中華民族的優(yōu)秀典范之作，通過對(duì)文學(xué)作品的審美欣賞進(jìn)行生命教育乃是一種行之有效的方法，通過教師對(duì)文本的解讀，使閱讀主體與閱讀文本對(duì)話，達(dá)到精神的愉悅和共鳴，讓學(xué)生領(lǐng)悟到那些優(yōu)秀作品的文字背后涌動(dòng)著的生命的熱流，體會(huì)在那些音韻優(yōu)美的吟誦中潛藏對(duì)人生狀態(tài)的終極關(guān)懷，從而學(xué)會(huì)熱愛生命、熱愛自然、擁抱生命、體悟人生。

參考文獻(xiàn)：

[1]教育部.《全日制義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》.北京師范大學(xué)出版社，2001.

[2]教育部.《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》.人民教育出版社，2003.

[3]鐘啟泉，張華等.《為了中華民族的復(fù)興，為了每位學(xué)生的發(fā)展―（基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）>解讀》.上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.

[3]教育部.《關(guān)于開展基礎(chǔ)教育新課程師資培訓(xùn)工作的意見》，2001.

[4]教育部.《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)基礎(chǔ)教育新課程師資培訓(xùn)工作的指導(dǎo)意見》，2001.

[5]新課程研究課題組.《新課程與教師角色轉(zhuǎn)變》[C].北京：教育科學(xué)出版社，2001.

[7]王尚文.《語文教育學(xué)導(dǎo)論》[M].武漢：湖北教育出版社，1994.

[8]王尚文.《語文教學(xué)對(duì)話論》[M].浙江教育出版社，2004年2月第1版.

第3篇：對(duì)生命美學(xué)的理解范文

關(guān)鍵詞： 中學(xué)語文教學(xué) 審美教育 美學(xué)精神 健全人格

文學(xué)的本質(zhì)從根本上來說是審美的。優(yōu)秀的文學(xué)作品能激起人們對(duì)真、善、美的，或高揚(yáng)生命的船帆，或在審美的里陶冶性情。過去講文學(xué)常常直達(dá)思想內(nèi)容，有的甚至將文學(xué)等同于政治，忽視了文學(xué)的審美性。

語文的審美教育，即通過語文學(xué)科教育活動(dòng)進(jìn)行美的教育。具體地說，就是從語文教材中挖掘自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美等潛在因素，培養(yǎng)學(xué)生感知美、理解美、鑒賞美、評(píng)價(jià)美和創(chuàng)造美的能力，樹立正確的審美觀念，形成健康高尚的審美情趣，完善心靈美的塑造，這一教育過程即語文的審美教育，它和青少年健康心態(tài)和健全人格的培養(yǎng)緊密相連。

那么，語文的審美教育如何促進(jìn)培養(yǎng)青少年的健全人格？作為文學(xué)課欣賞主體之一的教師，如何引導(dǎo)學(xué)生感受文學(xué)的美的魄力，從而進(jìn)入審美的境界，達(dá)到精神上的陶冶？我從審美精神的四個(gè)特性入手，探討中學(xué)語文教學(xué)的審美性，進(jìn)而理順?biāo)鼈兣c青少年健全人格的關(guān)系。

一、審美精神是一種游戲精神

什么是審美？借用周憲的話，美學(xué)的精神是一種游戲精神。審美的游戲性歷來是中西美學(xué)所探討的核心問題，這個(gè)問題也可以表述為審美無功利性，這是康德在《判斷力批判》一書中提出的，后來席勒在《美育書簡(jiǎn)》中又有發(fā)展，他把審美教育看成是美同人的自由生命的游戲的沖動(dòng)之間的聯(lián)系。通過審美教育來克服人性的分裂，健全人格精神，培養(yǎng)多方面的興趣，以及豐富的人性，而藝術(shù)就是產(chǎn)生于這種自由的審美的游戲。如沈從文的《邊城》中翠翠與二老的愛情的挽歌，與作家在生活中“偶然”與幾個(gè)女子相遇又發(fā)生情感的交匯后產(chǎn)生的壓抑有關(guān)，作品是對(duì)愛的希冀的憂郁的歌。

審美無功利是指它是沒有實(shí)際的功利目的審美判斷。如看到珠寶，我們沒有想占有它，而對(duì)它進(jìn)行美的欣賞；如欣賞花，不需要像植物學(xué)家知道它的機(jī)體構(gòu)造（目的功能），我們只欣賞它的外在形式。

文學(xué)在本質(zhì)上是一種人類情感的表現(xiàn)，在這個(gè)過程中文學(xué)突出了人的情感和生命力，但它又是通過借助特定的形式來表現(xiàn)情感的。如魯迅的《社戲》，表達(dá)兒時(shí)的天真、嬉戲，人類對(duì)純真童心的渴求。作家在創(chuàng)作過程中，一方面借助藝術(shù)審美形式，強(qiáng)有力地表現(xiàn)了自己的感情，另一方面在表達(dá)自己感情的過程中，在物化了的藝術(shù)媒介中，又再次深刻地體驗(yàn)了所表達(dá)的感情。讀者也是通過作家創(chuàng)造的有意味的形式，體味作家傳達(dá)出來的人類的情感，從而領(lǐng)會(huì)文學(xué)的意義。人類的情感包括：愛自然，人類對(duì)生存的關(guān)注，人的親情，愛美的事物，堅(jiān)強(qiáng)、求生，人對(duì)死的恐懼，無畏、憂郁，反對(duì)異化，等等。如《泰坦尼克號(hào)》表達(dá)了對(duì)生命的渴求與本真，《我與地壇》展示了對(duì)人生的理性思索，《變形記》是對(duì)現(xiàn)代人生存狀態(tài)的關(guān)注。

在今天，討論“審美無功利”命題對(duì)我們深入理解新教材的導(dǎo)向，反思過去教材的問題，以及我們?nèi)绾闻c學(xué)生一起進(jìn)入審美的游戲之中是非常有意義的。

周憲先生指出：“在一個(gè)充滿實(shí)用功利的日常生活中，多一點(diǎn)美學(xué)游戲精神不但是可能的，而且是必要的。”王夫之：“終日勞而不能度越于祿儉田宅妻子之中，數(shù)米計(jì)薪，日以挫其氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢(mèng)，雖視如盲，雖勤動(dòng)其四肢而心不靈。”說的就是人被功利考慮壓迫的窘境。顯然，在這個(gè)日益商業(yè)化、專業(yè)化的社會(huì)里，青少年的感官日益鈍化，目的日益功利。而審美的游戲性可以淡化和消解實(shí)用功利態(tài)度和專業(yè)態(tài)度，喚起他們的本真的童心和天真，使他們脫離日常生活的種種限制和成規(guī)，舒展自己的天性、情感和想象。在這方面，林語堂認(rèn)為，真正的審美精神是一種游戲的精神，文學(xué)精神如要成為普遍的，要深入社會(huì)各個(gè)角落，就必然把文學(xué)視為游戲。

二、審美精神是一種超越精神

審美精神中的超越性是和游戲息相關(guān)的。游戲精神，從另一個(gè)角度說就是一種超越精神。

韋伯說日常生活帶有“鐵籠”的性質(zhì)，說的是日常生活中的工具理性原則控制了人的行為。韋伯認(rèn)為審美是有某種“救贖”的功能。我認(rèn)為韋伯的說法揭示了審美的一個(gè)重要潛能，這個(gè)潛能不是受教，而是一種世俗的“救贖”，亦即一種超越。

審美活動(dòng)為人們提供了一個(gè)精神陶冶和滿足想象的空間，這就打碎了瑣碎的日常生活強(qiáng)加在個(gè)體身上的種種局限。但審美活動(dòng)為個(gè)體提供了更加廣闊的空間，為打破這些局限創(chuàng)造了可能，你可以在文學(xué)作品的閱讀中想象經(jīng)歷無限復(fù)雜的遭遇和命運(yùn)，比如《阿Q正傳》；在悲劇和喜劇中遭遇一生都會(huì)碰到的性格沖突，比如《雷雨》；在唯美的寫景狀物中體驗(yàn)似曾相識(shí)、似有若無的情感，比如《荷塘月色》。這正如你在繪畫作品中看見從未見到過的色彩和景觀，比如凡?高的《向日葵》；在聆聽音樂時(shí)感受到無比振奮的情感，或者一種淡淡的憂傷，比如《某一晚上》《祖國(guó)啊，我的母親》。當(dāng)你和作品中的人物情感共鳴時(shí)，當(dāng)你深刻體驗(yàn)到蘊(yùn)含在作品中的復(fù)雜情緒時(shí)，當(dāng)你隨著情節(jié)展開而與人物一同喜怒哀樂時(shí)，你便暫時(shí)擺脫自己的生活局限，進(jìn)入一個(gè)更加廣闊的虛擬時(shí)空，現(xiàn)實(shí)對(duì)我們的種種限制在這時(shí)都不復(fù)存在了，你原本的有限的精神閱歷變得無比豐富起來，這種審美的超越和情感的體驗(yàn)正是青少年成長(zhǎng)過程中所必需的。當(dāng)然，美學(xué)精神所包含的超越性還表現(xiàn)在優(yōu)秀的文學(xué)作品能喚起人的終極感情，即對(duì)人的意義、民族的命運(yùn)、人類未來的關(guān)懷，比如《鋼鐵是怎樣煉成的》。

三、美學(xué)精神是一種和諧的精神

美學(xué)精神有助于彌合由生活所導(dǎo)致的種種分裂和矛盾。就現(xiàn)代日常生活特性來說，種種對(duì)立與分裂日益顯著，諸如理性與感性的分離，前者壓倒了后者；物質(zhì)對(duì)精神的侵蝕，前者吞噬了后者；社會(huì)與個(gè)體的矛盾，群體和從眾行為遭遇了個(gè)性的自由發(fā)展。

從根本上說，美學(xué)精神就是和諧，恰如美本身的和諧品格一樣。

如果我們?cè)囍J(rèn)識(shí)新教材建構(gòu)的觀念，會(huì)發(fā)現(xiàn)它是以語文與生活的聯(lián)系為線索，即人與自然、人與自我、人與社會(huì)三大板塊組織教學(xué)。（蘇教版《語文》）具體就課文來看，都滲透了人對(duì)自然、人與自我、人與社會(huì)的關(guān)系的審美觀照。這種審美教育喚醒了作為接受主體的青少年對(duì)美、對(duì)和諧的潛意識(shí)。巴金的《繁星》，宗璞的《紫藤蘿瀑布》，劉白羽的《白蝶之戀》，雨果的《諾曼底號(hào)遇難記》，泰戈?duì)栐姡脑姡鹊龋髌吩谌伺c自然的關(guān)系上顯示出各自獨(dú)特的審美價(jià)值，有對(duì)自然美的贊美，有表現(xiàn)人在自然災(zāi)難面前的無畏，也有人與自然的和諧。在對(duì)人與自我關(guān)系的審美觀照方面，有于漪的《往事依依》，沈復(fù)的《幼時(shí)記趣》，秦文君的《偉人細(xì)胞》，田曉菲的《十三的際遇》，泰格特的《窗》，朱自清的《背影》，等等。對(duì)人與社會(huì)關(guān)系進(jìn)行審美觀照的有魯迅的《從百草園到三味書屋》，都德的《最后一課》，魏巍的《誰是最可愛的人》，奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》，等等。

如果在語文課本及語文課堂的感染下，青少年能夠多一點(diǎn)審美的人文關(guān)懷，多一點(diǎn)美學(xué)趣味和修養(yǎng)，便可超越日常生活的局限，變成更加全面發(fā)展的人。

四、美學(xué)精神是一種獨(dú)立精神

我們每天遭遇的日常生活事件，充滿了媒體、影像、廣告、時(shí)尚、偶像、成功典范等等。較之于傳統(tǒng)社會(huì)的日常生活，現(xiàn)代社會(huì)的從眾現(xiàn)象變得越來越普遍。群體的壓力、他人的引導(dǎo)、依眾的傾向，日常性的刻板等都在不同程度上消解個(gè)性。有心理學(xué)家做過典型的實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)人們?cè)谧龀霆?dú)立判斷時(shí)往往受到外在環(huán)境的干擾，以至寧愿做出和群體一致的錯(cuò)誤判斷，而放棄自己的獨(dú)立判斷。因此，在日常生活中個(gè)體的“獨(dú)立性受到空前的壓制，日常生活通過種種策略，不斷使人調(diào)適和社會(huì)化，從而塑造了大量的‘常人’和‘庸見’”。在這里，總有一種信念：作品的意義，客觀的存在于作品中，不以讀者的意志為轉(zhuǎn)移，分析作品的目的，就在于尋求對(duì)文學(xué)作品最真實(shí)、最公正的終極的解釋。當(dāng)學(xué)生與教師的見解發(fā)生分歧時(shí)，也往往是簡(jiǎn)單地肯定一個(gè)而否定其余。這種非此即彼的態(tài)度，有人概括為一個(gè)公式就是：意義X=A解，或B解，或C解……然而，在文學(xué)的審美世界中，人們的個(gè)性和創(chuàng)造性則被視作最寶貴的東西而加以呵護(hù)。任何理解和創(chuàng)新都是一種過渡，都為其他理解留出了余地，都是獨(dú)立的判斷。有人把這種態(tài)度概括為一個(gè)公式就是：意義X=A解+B解+C解+……“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，就突出了審美理解的相對(duì)性和個(gè)體性。

以王愿堅(jiān)的《草》和宋學(xué)孟的《柳葉兒》為例，文章向我們傳達(dá)了憶苦思甜、發(fā)揚(yáng)艱苦奮斗的情感。對(duì)于主題的理解，有的同學(xué)認(rèn)為幸福生活來之不易，倡導(dǎo)我們勤儉節(jié)約，保持傳統(tǒng)的優(yōu)良作風(fēng)；有的同學(xué)聯(lián)系自身，認(rèn)為學(xué)生中攀比之風(fēng)愈演愈盛，就是因?yàn)椴恢栏改笒赍X不易，不知道什么叫做苦日子，所以家長(zhǎng)要給予孩子樸素教育和吃苦教育；有的同學(xué)則認(rèn)為，艱苦奮斗的傳承不是表現(xiàn)在形式上，而是在于一種精神。艱苦奮斗并非要大家都要穿布鞋、吃草根、喝米湯，對(duì)流行趨勢(shì)不管不問，對(duì)世界變幻充耳不聞。艱苦奮斗精神是一種在任何困境和挫折中都能表現(xiàn)為百折不撓、永不低頭、一往無前的氣概和平和從容、處亂不驚、寵辱兩忘的心態(tài)。

杰克?倫敦的《熱愛生命》，展現(xiàn)了人熱愛生命的本能。每個(gè)人的生命只有一次，生命是所有價(jià)值創(chuàng)造的載體，所以，在任何極端狀態(tài)下，都不能放棄生命。只要你有生命，只要你有信念，即使茍且偷生，即使含辱忍屈，即使命運(yùn)多舛……這就消解了傳統(tǒng)分析作品時(shí)產(chǎn)生的純粹崇高和理想的觀念，而使意義更加人性化和生活化。

人們習(xí)慣地認(rèn)為魯迅的《藥》批判了資產(chǎn)階級(jí)嚴(yán)重脫離群眾的錯(cuò)誤；也有人持不同觀點(diǎn)，認(rèn)為《藥》是歌頌舊民主主義戰(zhàn)士的崇高品德。其實(shí)這兩種認(rèn)識(shí)是可以統(tǒng)一的。在創(chuàng)作《藥》的一九一九年，魯迅的思想主要還是強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)先覺者的巨大作用，對(duì)于群眾，主要是批判他們的愚昧和麻木。對(duì)于夏瑜這樣的革命者，是持肯定和歌頌的態(tài)度的。

文學(xué)創(chuàng)作在很大程度上是一種情感性、下意識(shí)的思維活動(dòng)，作家實(shí)際上通過形象表現(xiàn)出來的東西，往往多于他試圖表現(xiàn)的東西。我們要引導(dǎo)學(xué)生從不同的角度去獨(dú)立地理解作品，并設(shè)法在不同角度得出的結(jié)論之間建立起邏輯聯(lián)系。這種獨(dú)立的、聯(lián)系的、發(fā)展的思維方式，一定會(huì)對(duì)學(xué)生的成長(zhǎng)大有裨益。

人類教育正在經(jīng)歷一場(chǎng)深刻的變革：關(guān)注人的發(fā)展、實(shí)施人本教育是大勢(shì)所趨。作為正處變革浪潮中的一線教師，我們有責(zé)任進(jìn)行思考、總結(jié)和探索。我認(rèn)為，全面理解和把握審美精神的特性，以中學(xué)語文課的審美教育為紐帶，帶動(dòng)培養(yǎng)青少年的健全人格，這就是在實(shí)踐“人文精神”。

參考文獻(xiàn)：

［1］范登清.淺談中學(xué)語文課的審美教育.語文天地，2008，（8）.

第4篇：對(duì)生命美學(xué)的理解范文

2012年以來，《芒果畫報(bào)》作為一本有志于為中國(guó)的文化、道德、藝術(shù)進(jìn)步而創(chuàng)造價(jià)值的雜志，一直在與各位同道一起，試圖倡導(dǎo)并推動(dòng)一種健康、美好、生態(tài)的新生活方式。

在這個(gè)空前忙碌的時(shí)代，人們的大腦被各種能量和信息所擠壓，人們的內(nèi)心被欲望所左右，以致從來不愿花時(shí)間去享受當(dāng)下，享受生活每個(gè)瞬間的美好，我們擁有從未有過的物質(zhì)財(cái)富，但我們同樣成為生活的逃亡者，被生活所拋棄。

“天地有大美而不言”。“生活不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”。離開我們的日常生活，美是否還在？

美在哪里？美在日常，美在當(dāng)下，美在我們用心去品味生活細(xì)節(jié)的那個(gè)瞬間。中國(guó)古人發(fā)現(xiàn)的二十四節(jié)氣，就是一種農(nóng)業(yè)文明的美學(xué)生態(tài)，直到今天愈發(fā)顯現(xiàn)出它的魅力。

我們有一種強(qiáng)烈的感受，就是一種美學(xué)生活方式正在城市文明的背景下鋪展。人們開始關(guān)注生活與美學(xué)的關(guān)系，如何把生活審美化藝術(shù)化，成為這個(gè)時(shí)代關(guān)注的話題。

于是，我們決心推動(dòng)一個(gè)名叫芒果畫報(bào)名人品賞團(tuán)暨美學(xué)生活運(yùn)動(dòng)的特別行動(dòng)，通過傳統(tǒng)節(jié)氣這個(gè)時(shí)間載體，走進(jìn)生活美的各個(gè)部分，或者，品茶、賞花、讀書、聽琴、聞香；或者，欣賞一座酒店的美，感受一個(gè)房地產(chǎn)作品的精致；或者，體驗(yàn)一個(gè)旅游景區(qū)的文化，暢享一次森林音樂的絢爛。總之，我們將不拘形式地邀請(qǐng)各界名流共同感受、品鑒生活和藝術(shù)的美，去向更廣大的人群和更廣義的社會(huì)來推動(dòng)一種美學(xué)化的生活。

我所理解的美學(xué)生活運(yùn)動(dòng)是四種美的結(jié)合：傳統(tǒng)美（經(jīng)典、文化、國(guó)學(xué)）、精神美（價(jià)值觀、信仰）、生活美（日常生活的細(xì)節(jié)）、文藝美（文學(xué)、繪畫、音樂、設(shè)計(jì)、攝影等）。

我們期待通過這個(gè)活動(dòng)能夠有效促進(jìn)我們時(shí)代的生活品味（位）和審美趣味，能夠促進(jìn)一種新的生活方式的進(jìn)步與發(fā)展。

我們欣賞人類在物質(zhì)文明領(lǐng)域的進(jìn)步，但我們更加推崇對(duì)美的追求，對(duì)生活的熱愛。

農(nóng)耕文明是生態(tài)文明的萌芽，我們選擇將中國(guó)的24節(jié)氣與美好生活各部分的細(xì)節(jié)結(jié)合，邀請(qǐng)各界的名人雅士在特定的節(jié)氣參加各類回歸傳統(tǒng)、回歸文化、回歸內(nèi)心的活動(dòng)。就是希望重構(gòu)中國(guó)化的日常生活美學(xué)，讓生活慢下來，讓生活更有禪意，更加優(yōu)雅，更有美感。讓我們每個(gè)人內(nèi)在的靈性與智慧在一場(chǎng)場(chǎng)的活動(dòng)中，不斷煥發(fā)新的生機(jī)與活力。

第5篇：對(duì)生命美學(xué)的理解范文

關(guān)鍵詞：陳伯海；生命；體驗(yàn)；超越；審美

中圖分類號(hào)： I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2017）05-0172-13

在中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)史上，陳伯海是以研究中國(guó)古代文學(xué)尤其是唐詩學(xué)著稱的。不過，“任何一種文學(xué)現(xiàn)象，若要從道理上闡釋清楚，最終必然要追索到美學(xué)以至哲學(xué)觀念上來”1。因此，在從事專業(yè)工作之余，陳伯海總是“擠出一定的時(shí)間來攻讀理論書籍，哲學(xué)和美學(xué)自是其中的重點(diǎn)”2。2005年退休后，他“用全副精力投入理論學(xué)習(xí)，以期從根底上弄清一些積之已久的懸疑”3。2006年，他出版古代文論研究專著《中國(guó)詩學(xué)之現(xiàn)代觀》。2012年，他出版哲學(xué)論著《回歸生命本原》和美學(xué)論著《生命體驗(yàn)與審美超越》，形成了一個(gè)以生命哲學(xué)為基礎(chǔ)、生命美學(xué)為標(biāo)志、中國(guó)詩學(xué)為應(yīng)用的“生命體驗(yàn)論美學(xué)”思想系統(tǒng)，在新世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的“重構(gòu)”活動(dòng)中留下了不可抹殺的一個(gè)坐標(biāo)。

一、方法論自覺：“后形而上學(xué)視野中的‘形上之思’”

與傳統(tǒng)美學(xué)體系從“美”說到美的反應(yīng)“美感”的思路不同，陳伯海的美學(xué)體系是從“審美”說到審美的產(chǎn)物“美”。對(duì)于這一方法論轉(zhuǎn)向，他有著清醒的理論自覺。

美學(xué)是以哲學(xué)為基礎(chǔ)的。哲學(xué)方法論制約、決定著美學(xué)方法論。要全面準(zhǔn)確理解陳伯海美學(xué)方法論的這一轉(zhuǎn)向，必須聯(lián)系他的哲學(xué)研究方法論。這種方法論是在《回歸生命本原》引言中提出來的，其理論表述是“后形而上學(xué)視野中的‘形上之思’”。

所謂“形而上學(xué)”，是對(duì)19世紀(jì)以前西方傳統(tǒng)哲學(xué)特點(diǎn)的一種指稱。它試圖在紛紜復(fù)雜的形而下現(xiàn)象世界中尋找形而上的、統(tǒng)一的、永恒不變的實(shí)體性本質(zhì)。陳伯海贊成它的“形上之思”，但不贊成它的“實(shí)體化”思路。

所謂“后形而上學(xué)”，是對(duì)20世紀(jì)以來西方現(xiàn)代哲學(xué)特點(diǎn)的一種指稱。如果細(xì)加區(qū)分，這個(gè)“后形而上學(xué)視野中的哲學(xué)思潮”又呈現(xiàn)出“解構(gòu)型思維與建構(gòu)型思維”兩大景觀1。所謂“解構(gòu)型思維”，是“指對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的形上思考采取徹底解構(gòu)的態(tài)度”，取消一切“形上之思”，將“世界本原”“人的本性”“人生究竟”以及“美的本質(zhì)”之類的問題“一律給予抹殺，統(tǒng)歸之于‘無意義’、‘偽命題’而放逐出研究視野之外” 2。陳伯海對(duì)此是持反對(duì)態(tài)度的。

現(xiàn)代哲學(xué)中的“建構(gòu)型思維”，是指“批判傳統(tǒng)形而上學(xué)，否定其超驗(yàn)世界和本原性實(shí)體，而又不抹殺人的超越性精神追求，堅(jiān)持哲學(xué)應(yīng)有的‘形上’維度的思想理念” 3。這個(gè)不同于傳統(tǒng)哲學(xué)實(shí)體論本質(zhì)概念的“形上之思”，在陳伯海看來，既包括叔本華、尼采取代“理性”實(shí)體概念的“意志解脫”“酒神精神”，也包括海德格爾取代“客觀存在”實(shí)體概念、追求人與世界彼此嵌入式的“存在”概念以及薩特追求個(gè)體先導(dǎo)、天馬行空式的“自我作主”“自由x擇”，還包括懷特海取代傳統(tǒng)哲學(xué)靜態(tài)實(shí)體論而肯定的“機(jī)體”、“過程”，又包括生態(tài)哲學(xué)否定傳統(tǒng)哲學(xué)孤立的人本實(shí)體論而高揚(yáng)的萬物平等的“生態(tài)”概念。他們?cè)诜穸藢?shí)體性本原之后都提出了新的形上本原，所以又稱之為“建設(shè)性后現(xiàn)代主義” 4。陳伯海對(duì)此是持肯定態(tài)度的。不過，他又指出：“就目前狀況而言，這一新的‘形上之思’并未能臻于成熟境地。”5因此，他主張進(jìn)一步完善解構(gòu)實(shí)體論本原之后的“形上之思”。

沿著這種“建設(shè)性后現(xiàn)代”的“建構(gòu)型思維”，陳伯海倡導(dǎo)“重建”后形而上學(xué)時(shí)代的“形上之思”。

首先，“形上之思”或者說本原概念、本質(zhì)思考是不可徹底否定的。“人的生存自覺需要有這樣一個(gè)維度，若予以徹底解構(gòu)，生命將失去其究竟意義，生活世界的內(nèi)容便只能為各種實(shí)用性功利所填滿，這正是當(dāng)代人信仰失墜、道德失范、精神世界空虛頹唐的危機(jī)表征。” 6“‘形上’追求（即對(duì)終極事理的探索）乃是哲學(xué)思考的一個(gè)必不可少的維度”。“當(dāng)前哲學(xué)學(xué)科建設(shè)的一個(gè)主要任務(wù)，是要認(rèn)真考慮并解決在‘形而上學(xué)’終結(jié)之后‘形上之思’如何可能的問題。”7

其次，這個(gè)“形上之思”必須打破傳統(tǒng)的“實(shí)體論”本質(zhì)概念。傳統(tǒng)形而上學(xué)的“迷誤”不在于堅(jiān)持了“形上”維度，而在于“把目標(biāo)指向了那個(gè)體現(xiàn)終極真理的本原性實(shí)體”。“現(xiàn)實(shí)世界里根本上不存在這類本原性實(shí)體，于是它不能不陷于虛構(gòu)、獨(dú)斷、自我懷疑和迷惑不解，終至遭到全面顛覆。”8今天重建“形上之思”，應(yīng)當(dāng)避免再重犯?jìng)鹘y(tǒng)形而上學(xué)的“迷誤”。

復(fù)次，如何堅(jiān)持“形上之思”而又不落入“實(shí)體論”思路呢？陳伯海從“思考對(duì)象”（提問方式）、“思考范圍”、“運(yùn)思途徑”三方面論述了對(duì)區(qū)別于傳統(tǒng)形而上學(xué)的“形上之思”的要求。在思考對(duì)象上，“不再去追問世界的本原‘是什么’，卻要問世界本當(dāng)‘如何是’”9。在思考范圍上，既“有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，亦有終極關(guān)懷” 1。在運(yùn)思途徑上，以“悟性思維”為新的“形上之思”方式。它不同于傳統(tǒng)形而上學(xué)關(guān)于實(shí)體性本原的純抽象的超驗(yàn)思維，而是“由切身體驗(yàn)以臻于全體性覺悟”的“體悟”。這種“體悟”是一種不離經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的理性推理、演繹思考方式。

要之，“后形而上學(xué)視野中的形上之思”的根本特征，就是“拋棄實(shí)體主義本原觀，轉(zhuǎn)向生成論的根本理念” 2。以此觀照世界，“一切存在物只有在其實(shí)際的存在過程（活動(dòng)過程）與存在方式（各種作用關(guān)系下的存在狀況）中才成其為具體的存在物”，“是存在的活動(dòng)作用生成并決定著存在者”，不是實(shí)體性的“物質(zhì)”，而是活動(dòng)性的“存在”才是世界的本原3。換句話說，也就是“不再考慮以哪個(gè)實(shí)體充當(dāng)世界的本根，卻要將整個(gè)世界的本當(dāng)如是理解為一個(gè)自我生成與自我發(fā)展著的無始無終的活動(dòng)過程” 4。這個(gè)過程乃是“宇宙生命的演化過程”，于是“生成論”就成了“生命論”，“生命活動(dòng)”成為世界的“本原” 5。以此觀照人性，人性就不再是傳統(tǒng)哲學(xué)所說的“一成不變”的“實(shí)體” 6性的“自然屬性”與“非自然屬性” 7，而成為一種動(dòng)態(tài)的“建構(gòu)過程” 8，呈現(xiàn)為由人的“生存實(shí)踐超越”的生命活動(dòng)創(chuàng)生的“自然人性”（感性）、“義理人性”（理性）、“超悟人性”（悟性）三重具有共性的人性9。

以上述“后形而上學(xué)視野中的形上之思”為方法論基礎(chǔ)，美學(xué)學(xué)科的建設(shè)又應(yīng)當(dāng)如何展開呢？

《生命體驗(yàn)與審美超越》開篇，是題為《在“解構(gòu)”與“重構(gòu)”之間――美學(xué)命運(yùn)之思》的引言，作者在關(guān)于中西方美學(xué)學(xué)科不斷“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的歷史回顧中，確認(rèn)了重建美學(xué)體系的生成論原則。在陳伯海看來，西方美學(xué)史大體可分為四個(gè)階段。一是從古希臘羅馬到“文藝復(fù)興”時(shí)期的“古代階段”，可視為“有美無學(xué)”的階段，側(cè)重于從客觀實(shí)體角度尋找“美”本質(zhì)。二是17世紀(jì)到19世紀(jì)中葉的“近代階段”，這是對(duì)前一個(gè)階段美學(xué)的解構(gòu)，也是“有美有學(xué)”階段的重構(gòu)。它側(cè)重于從主觀實(shí)體方面尋找“美”本質(zhì)，美的獨(dú)特性、自律性得到建立。這兩個(gè)階段都可歸入傳統(tǒng)美學(xué)的“形而上學(xué)”階段，也就是實(shí)體本質(zhì)論階段。三是19世紀(jì)末至20世紀(jì)60年代的“現(xiàn)代美學(xué)階段”，這可視為“有學(xué)無美”階段對(duì)“有美有學(xué)”階段的解構(gòu)，或者是“審美之學(xué)”階段對(duì)“美的哲學(xué)”階段的解構(gòu)。四是20世紀(jì)60年代以來的“后現(xiàn)代階段”，它是現(xiàn)代美學(xué)作為“審美之學(xué)”階段的解構(gòu)。“后現(xiàn)代思潮的指向，不僅要消解‘美的本質(zhì)’和審美的‘形上’追求，甚至要進(jìn)而消解審美活動(dòng)自身的限界和審美批評(píng)自身的性能”，Aesthetics不管作為“美學(xué)”還是“審美之學(xué)”，“將全然不復(fù)存在” 10。

返觀中國(guó)美學(xué)的歷史進(jìn)程，陳伯海認(rèn)為19世紀(jì)以前的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)不同于西方古代美學(xué)的“有美無學(xué)”，沒有表現(xiàn)出多少關(guān)于美本質(zhì)的形而上學(xué)的實(shí)體論思考，而是將美的思想體現(xiàn)在藝術(shù)評(píng)論和日常生活中。中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)的建立是從20世紀(jì)初開始的，它本身表現(xiàn)為一個(gè)“舊學(xué)解構(gòu)與新學(xué)重構(gòu)的過程” 11。而“中國(guó)美學(xué)學(xué)科的百年行程”又可分為四個(gè)時(shí)期：一是20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代美學(xué)的開創(chuàng)期，這是“有美有學(xué)”的西方美學(xué)學(xué)科翻譯、轉(zhuǎn)述、評(píng)介、引進(jìn)的階段。二是20世紀(jì)50至60年代的美學(xué)大討論時(shí)期，這是中國(guó)美學(xué)開始形成自己特色的階段，也是主客觀實(shí)體性美本質(zhì)論展開論戰(zhàn)的階段。三是80年代至90年代，這是美學(xué)研究深化的階段，也是實(shí)踐本體論美學(xué)與存在本體論美學(xué)相互論戰(zhàn)、此消彼長(zhǎng)的階段。四是90年代末到新世紀(jì)十年，一方面，以存在論為根基的后實(shí)踐美學(xué)逐漸成為主流話語，“美學(xué)”逐漸成為“審美之學(xué)”；另一方面，受西方后現(xiàn)代美學(xué)思潮的影響，“日常生活的審美化”與“藝術(shù)文本的文化批評(píng)”成為美學(xué)研究的兩個(gè)新議題，“美學(xué)”不僅成了“無美之學(xué)”，甚至成了“反審美”的“反美學(xué)” 1。

從中西方美學(xué)不斷解構(gòu)與重構(gòu)的歷史行程中，陳伯海總結(jié)出什么經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，得到什么方法論啟示呢？

首先，傳統(tǒng)的實(shí)體論美本質(zhì)思路是行不通的，要突破實(shí)體論的認(rèn)識(shí)論，走向存在論的生成論。“西方人對(duì)美本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，經(jīng)過了從實(shí)體論到生成論的演化，這對(duì)我們就很有啟示。”2“在美的本質(zhì)的問題上，由原初的實(shí)體論演變?yōu)楫?dāng)代非實(shí)體性的生成論，是美學(xué)發(fā)展的一個(gè)基本趨勢(shì)。”3

其次，要在存在論、生成論中確立新的“形上”維度。實(shí)體論的本質(zhì)論取消了，并不是說一切關(guān)于本質(zhì)的形上之思都應(yīng)取消。陳伯海贊成解構(gòu)實(shí)體論的本質(zhì)思考，但不贊成解構(gòu)一切形上之思――也就是本質(zhì)思考。陳伯海所主張的“重構(gòu)”是含有“形上之思”的建構(gòu)。這種“形上之思”，主要是包括現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)在內(nèi)的存在論。存在論“將審美活動(dòng)與人的整個(gè)生存方式聯(lián)系起來考察，以為審美可通向人生的終極關(guān)懷，為生命活動(dòng)設(shè)置一種‘形而上’的目標(biāo)追求” 4。在存在論、生成論中堅(jiān)持“形上之思”，就是將“形下”與“形上”兩方面結(jié)合起來。

再次，在“主客合一”中堅(jiān)持“主客二分”。一方面，陳伯海肯定審美認(rèn)識(shí)與一般的科學(xué)認(rèn)識(shí)不同，科學(xué)認(rèn)識(shí)以“主客二分”為特征，而審美認(rèn)識(shí)則以“主客合一”為特征。不過同時(shí)，陳伯海也反對(duì)完全取消“主客二分”。他認(rèn)為主客二分是主客合一的前提，沒有主客分立，就無所謂主客超越。“審美”活動(dòng)“若真的不分主體與對(duì)象，這活動(dòng)豈不成了盲動(dòng)、亂動(dòng)，一片混沌，該如何進(jìn)行考察研究？”5“我們固然要超越傳統(tǒng)主客二分的狹隘視野，卻并不能也不必要‘超越’審美活動(dòng)中實(shí)際存在著的主客關(guān)系；美學(xué)家的職責(zé)恰恰是要深入到人的審美領(lǐng)域中去具體觀照與把握這一特殊的主客關(guān)系，以做出實(shí)事求是的令人信服的解說。”6

可見，陳伯海美學(xué)研究所依據(jù)的方法，是不同于認(rèn)識(shí)論的存在論方法、不同于現(xiàn)成論的生成論方法、不同于實(shí)體論的意義論方法，是從非實(shí)體論的角度重構(gòu)形上本質(zhì)的方法。置于哲學(xué)大視野中看，也就是他在《回歸生命本原》中標(biāo)舉的“建設(shè)性后現(xiàn)代”的“后形而上學(xué)視野中的形上之思”方法。

二、審美活動(dòng)的涵義與特征：生命、體驗(yàn)、超越

從存在論、生成論的方法出發(fā)，陳伯海認(rèn)為美學(xué)的首要對(duì)象、中心話題和邏輯起點(diǎn)不再是“美”，而是產(chǎn)生美的“審美活動(dòng)”。“今若已確立生成論的原則，則美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)自不能不有所改變，當(dāng)以審美活動(dòng)為首x。”7“美學(xué)當(dāng)以審美活動(dòng)為首要研究對(duì)象。”8他的《生命體驗(yàn)與審美超越》自然也就“以審美為中心話題，整個(gè)地圍繞審美展開論述”9。

那么，“審美”或“審美活動(dòng)”是什么呢？

首先，“審美”是人的一種存在方式，屬于人的生命活動(dòng)。陳伯海將“人的整體性生存”概括為“生存、實(shí)踐、超越”環(huán)環(huán)相扣所組成的“生命活動(dòng)之鏈”，認(rèn)為“審美作為人的一種生存方式”，“憑附于這條‘生命活動(dòng)之鏈’”1。

陳伯海所說的“生命”，不同于常見的狹義概念，指具有穩(wěn)定的質(zhì)量和能量代謝功能，能回應(yīng)刺激（有感覺）及進(jìn)行繁殖（有目的，即以繁殖為目的）的有機(jī)系統(tǒng)（如植物、微生物、動(dòng)物），而是從中國(guó)古代元?dú)饣f物的觀念中提煉出來，融合了西方當(dāng)代哲學(xué)生成論和生態(tài)論成分，包括無機(jī)的大自然在內(nèi)的廣義概念，大概是指自然界和人生事象中元?dú)獯蠡⑸幌ⅰ⑿玛惔x、此消彼長(zhǎng)的活動(dòng)進(jìn)程。基于這種理解，陳伯海將“生命”劃分為“自然生命”“自覺生命”“自由生命”三種形態(tài)。“自然生命”是“一切生命活動(dòng)的源頭，人的自覺生命與自由生命均須由自然生命延展而來” 2。“自然生命”的產(chǎn)生過程即世界作為存在本原的活動(dòng)過程，這是一個(gè)從無到有的生命生成、演變過程，所謂“有生于無”“生生之謂易”。生命的運(yùn)行法則是多元協(xié)同，“不同而和”，所謂“和則生物”。在“自然生命”中誕生了“人”的生命。“人”的生命既包含“動(dòng)物式”的“自然生命”3，這是其“生存”的基礎(chǔ)；也包括“實(shí)踐”性的“自覺生命”，這是其不同于動(dòng)物生命的特點(diǎn)；還包括“自覺生命”通過“精神超越”所指向的“自由生命”。于是，人的生命活動(dòng)就呈現(xiàn)為一個(gè)由“生存實(shí)踐超越”過程構(gòu)成的“生命活動(dòng)之鏈”4。“人依存于自然生命，又通過實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造著自覺生命，更憑借其自覺生命來反觀與體認(rèn)那自然生命的本原，以實(shí)現(xiàn)自身向著自由生命境界的升華。”5這大概便是陳伯海所說的審美活動(dòng)的 “生成途徑”與“演化規(guī)律” 6。“審美植根于人與大自然共有的生命活動(dòng)” 7，所以說審美以“生命”為本原；審美最終又通過“超越”回歸“生命本真”，即人的“自覺生命”與大自然的“自然生命”融合為一（“天人合一”），達(dá)到“自由生命”境界8。

審美是人的生命活動(dòng)。人的生命活動(dòng)的基本特征是“體驗(yàn)”。“體驗(yàn)”是“立足于人的感性生命”，又能“鍥入對(duì)象內(nèi)在的本真境界”的“精神活動(dòng)及其所產(chǎn)生的心理效應(yīng)” 9。它以感受、情感活動(dòng)為主體：“人的感受活動(dòng)是一種復(fù)雜的心理機(jī)能，包括感覺、知覺、聯(lián)想、想象、理解、意欲諸種成分的綜合，并以情感為主導(dǎo)基因。審美體驗(yàn)亦復(fù)如此。”10但由于能“鍥入對(duì)象內(nèi)在的本真境界”，又具有某種不同于感性經(jīng)驗(yàn)的超驗(yàn)性質(zhì)。顯然，無機(jī)的“自然生命”不存在“體驗(yàn)”，而有機(jī)的、自覺的人的生命則表現(xiàn)為“體驗(yàn)”活動(dòng)。審美“萌發(fā)于人的現(xiàn)實(shí)生命體驗(yàn)” 11，正屬于人的“生命體驗(yàn)”活動(dòng)。同時(shí)，審美又不是一般的“生命體驗(yàn)”，而是有對(duì)形而上精神追求的超越性體驗(yàn)。“生命體驗(yàn)經(jīng)自我超越”，才能“提升為審美體驗(yàn)” 12。就是說，只有超越性的生命體驗(yàn)才叫“審美”。于是，審美就與傳統(tǒng)美學(xué)所說的對(duì)客觀存在的美的對(duì)象的認(rèn)知無關(guān)。陳伯海強(qiáng)調(diào)審美不是認(rèn)知，而是人的生命活動(dòng)的超越性體驗(yàn)。他主張：“突破認(rèn)知論的慣性思維，以‘體驗(yàn)’為審美的核心，將審美活動(dòng)的形成過程與基本準(zhǔn)則歸結(jié)為‘生命體驗(yàn)的自我超越’。” 13

綜上所述，陳伯海所定義的“審美”有三個(gè)特點(diǎn)：一與“生命”有關(guān)，這個(gè)“生命”不僅與人的生命有關(guān)，而且與自然生命有關(guān)。人的生命是審美立足的主體，自然生命、生命本真是人的審美所要最終回歸的對(duì)象。二是與形而下的“體驗(yàn)”有關(guān)，“其根底仍立足于人的情感生命體驗(yàn)”，“源頭與生存、實(shí)踐的需求相通” 1。如果說“哲思”屬于“生命反思”，其歸結(jié)為“心靈的啟悟”，“信仰”屬于“生命祈向”，其宗旨是“心靈的導(dǎo)引”，“審美”作為“生命體驗(yàn)”，其落腳在“心靈的感發(fā)” 2。三是與形而上的“超越”有關(guān)。在這一點(diǎn)上，審美與哲思、信仰是一致的，都屬于精神超越的領(lǐng)域。不過“哲思”屬于“生命反思的自我超越”，“信仰”屬于“生命祈向的自我超越”，而審美則屬于“生命體驗(yàn)的自我超越” 3。他將自己的美學(xué)論著取名為“生命體驗(yàn)與審美超越”，奧妙就在這里。

三、審美活動(dòng)的要素構(gòu)成與結(jié)構(gòu)系統(tǒng)

在陳伯海看來，審美活動(dòng)不是由現(xiàn)實(shí)的美的觸動(dòng)、反映和認(rèn)知產(chǎn)生的，而是由主體對(duì)美的天然需要――“審美需要”產(chǎn)生的。“審美需要正是審美活動(dòng)得以展開的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力”，是“審美發(fā)生的內(nèi)在根據(jù)與生成條件”，所以《生命體驗(yàn)與審美超越》以“審美需要”為“考察審美活動(dòng)的切入口” 4。

一方面，陳伯海將“審美需要”作為探討“審美活動(dòng)”的起點(diǎn)，另一方面，為了將存在論貫徹到底，他又指出：審美需要“是在人的審美活動(dòng)中生成，并作為內(nèi)在環(huán)節(jié)納入審美活動(dòng)的有機(jī)構(gòu)成”5。“審美需要”是“生命需要”的一部分。“生命的需求只有在有機(jī)體的生命活動(dòng)中才能出現(xiàn)。”6一切有機(jī)體的生命存在都體現(xiàn)為一個(gè)“具有自我協(xié)調(diào)功能的平衡與穩(wěn)定的系統(tǒng)”。當(dāng)這種平衡被打破，需要便產(chǎn)生，通過滿足需要的活動(dòng)，生命體達(dá)到再平衡。“有機(jī)體生命運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力，即在于它有需要。”“需要”是一切有機(jī)體回復(fù)平衡的生命運(yùn)動(dòng)的顯著標(biāo)志7。人體的生命活動(dòng)需要表現(xiàn)為三種需要，即“生存”的需要、“實(shí)踐”的需要、“超越”（指精神的自由與解放）的需要8。審美需要以及哲思需要、信仰需要就屬于“超越”的需要。“審美需要的出現(xiàn)，亦是由人的機(jī)體失衡所引起的，但并非出自機(jī)體的生理失衡，乃是導(dǎo)源于人的精神失衡。”9面對(duì)精神失衡，不是采取回歸、實(shí)現(xiàn)功利追求的途徑或簡(jiǎn)單宣泄的途徑去加以解決，而是在抒發(fā)“不得其平”的感受時(shí)“在有選擇的對(duì)象身上寄托自己的情懷，使對(duì)象成為飽含生命情趣的對(duì)象，以便我們?cè)谟^賞時(shí)能擺脫一己當(dāng)下的狹隘功利性考慮，一心與對(duì)象之間開展本真的生命交流，從而對(duì)生命的意義能有更真切也更深入的領(lǐng)會(huì)”，“消除精神失衡，促成心靈自由解放”，這才是一條“審美”之路10。

緊接著“審美需要”，陳伯海分析了“審美態(tài)度”。“審美態(tài)度既是審美需要的直接反映，亦是主體進(jìn)入審美活動(dòng)的主要標(biāo)志，它在審美機(jī)制中起著不可或缺的中介作用。”11什么是“審美態(tài)度”呢？西方傳統(tǒng)美學(xué)將“審美態(tài)度”定義為一種超功利的情感體驗(yàn)態(tài)度。陳伯海從對(duì)審美的獨(dú)特理解出發(fā)，認(rèn)為審美態(tài)度中“精神超越性”與“情感指向性”這“兩個(gè)性能”是“相互關(guān)聯(lián)、不可分割”的，“審美的超越須建立在情感生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上”，“情感的體驗(yàn)亦應(yīng)以精神超越為目標(biāo)”。12“審美態(tài)度”是建立在“審美需要”這個(gè)“原生點(diǎn)”之上的。從縱向的活動(dòng)歷程看，“審美態(tài)度”先表現(xiàn)為 “審美期待”，它是“審美活動(dòng)的預(yù)備階段”，呈現(xiàn)為中斷日常功利意識(shí)的“審美心理準(zhǔn)備”13。而后在外物的|發(fā)之下，在合適的“審美情境”中，經(jīng)過“審美感興”或“審美誘導(dǎo)”，進(jìn)入“審美注意”階段，它是“審美體驗(yàn)心理流程的起始” 1。從橫向的心理結(jié)構(gòu)來看，“審美態(tài)度”聯(lián)結(jié)和調(diào)動(dòng)“審美趣味”與“審美理想”來構(gòu)建范式，制約著審美活動(dòng)的導(dǎo)向和進(jìn)程2。

“審美態(tài)度”在進(jìn)入“審美注意”后，“審美體驗(yàn)”的心理活動(dòng)便宣告開始。“審美活動(dòng)的主干乃是審美體驗(yàn)，離開了審美體驗(yàn)，便不會(huì)有任何審美活動(dòng)的存在。” 審美需要和審美態(tài)度也“只有進(jìn)入審美體驗(yàn)過程才能得到其自身的實(shí)現(xiàn)”3。那么，“審美體驗(yàn)”到底是什么呢？首先，“審美體驗(yàn)”是一種“生命體驗(yàn)”，“脫離了人在其生命活動(dòng)過程中所獲得的實(shí)際感受與體驗(yàn)，審美體驗(yàn)即無從引發(fā)” 4。其次，必須通過“審美觀照”，將一般的生命體驗(yàn)“對(duì)象化”或“意象化”，轉(zhuǎn)化為超越性的“審美體驗(yàn)”。“審美觀照”的實(shí)質(zhì)是用超功利的“審美態(tài)度”對(duì)“原有的生命體驗(yàn)實(shí)行對(duì)象化的改造” 5。從心理流程看，“審美體驗(yàn)”呈現(xiàn)為由表及里的四個(gè)層面。表層是“審美感知”，這是“審美主體對(duì)于作為觀照對(duì)象的意象化生命形態(tài)的最原初的把握”6。其次是“審美想象”，這是利用當(dāng)下感知的材料和經(jīng)驗(yàn)中儲(chǔ)存的材料加以整合改造，創(chuàng)造新的意象的活動(dòng)，它“使直觀所得的單純意象轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)合的審美意象”，“使意象化了的生命形態(tài)獲得深層結(jié)構(gòu)” 7。由此再提升一步，便進(jìn)入“審美領(lǐng)悟”，“審美領(lǐng)悟本質(zhì)上是一種理解，屬于對(duì)美的世界的理性認(rèn)識(shí)，但它并不采取一般理性思維的概念辨析與邏輯推導(dǎo)形式，卻要在具體的感受中體會(huì)，在切身的體驗(yàn)中品味，所以也常被人稱作審美感悟或體悟。”8當(dāng)“審美領(lǐng)悟”的最終目標(biāo)達(dá)到時(shí)，便出現(xiàn)“審美愉悅”，它是“對(duì)審美活動(dòng)的總體性反應(yīng)”， 體現(xiàn)為“應(yīng)目”“會(huì)心”“暢神”的“”，“標(biāo)志著審美活動(dòng)的最終告成” 9。要之，“審美體驗(yàn)作為始終不脫離感性直觀而又具有超越性指向的情感生命體驗(yàn)，是以人對(duì)外物的直接的審美感知為發(fā)端，經(jīng)審美想象的作用而得到深化與拓展，更憑借審美領(lǐng)悟以進(jìn)入生命的本真，呈現(xiàn)為由低到高的演進(jìn)過程”10。

“審美需要”“審美態(tài)度”“審美體驗(yàn)”構(gòu)成“審美活動(dòng)的產(chǎn)生機(jī)制與發(fā)展過程”，是審美活動(dòng)的“主干部分”。而審美活動(dòng)中的主客關(guān)系和身心關(guān)系則可視為這個(gè)主干上生發(fā)出來的兩個(gè)“枝丫”，體現(xiàn)著“對(duì)審美活動(dòng)的總體理解”11。審美關(guān)系是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生的，“一旦離開了審美活動(dòng)，不復(fù)有審美關(guān)系發(fā)生”12。在審美活動(dòng)中，人與對(duì)象結(jié)成主客體關(guān)系，形成“審美主體”與“審美對(duì)象”。人在進(jìn)入審美活動(dòng)前，雖然具有“審美本性”，如審美需要、審美能力、審美愛好、審美理想，等等，但還不能稱作“審美主體”，只能叫做“具有審美潛能的人”“可能成為審美主體的人”，只有進(jìn)入審美活動(dòng)，才是實(shí)實(shí)在在的、現(xiàn)實(shí)的“審美主體” 13。通常所說的“審美主體”，指在具體的審美活動(dòng)過程中主體的“審美心理結(jié)構(gòu)”。它是源于主體的“自然稟賦”“生物本能”和后天的“社會(huì)承傳”“自我積累”，“以審美需要為根基、以審美態(tài)度為主干，綜合了審美趣味與審美理想而共同建構(gòu)起來的多層次的心理范式”。它“是主體觀照與把握其審美對(duì)象的主要憑借，也是審美活動(dòng)中人的主觀能動(dòng)性的集中反映” 14。“審美主體”的實(shí)質(zhì)乃是“人的生命體驗(yàn)在自我超越的精神追求中的主體化建構(gòu)” 1。與“審美主體”相對(duì)的概念不是“審美客體”，而是“審美對(duì)象”。它不是脫離審美活動(dòng)的純客觀的物，而是“主客雙方交流會(huì)通的結(jié)果” 2，表現(xiàn)為審美活動(dòng)中主體審美觀照的對(duì)象。它是“生命體驗(yàn)在超越性精神活動(dòng)（即審美活動(dòng)）中的對(duì)象化顯現(xiàn)” 3，或者說是“生命體驗(yàn)的意象化改造” 4。要之，“審美主體與對(duì)象都是在審美活動(dòng)中生成的，它們出自同一個(gè)本根――人的現(xiàn)實(shí)生命體驗(yàn)，而在審美的超越性追求中轉(zhuǎn)形、分化為相互對(duì)待的兩個(gè)方面，構(gòu)成審美主客體關(guān)系” 5。

關(guān)于審美活動(dòng)中的身心關(guān)系，陳伯海既不贊成傳統(tǒng)美學(xué)“將審美歸結(jié)為純粹的精神活動(dòng)，不承認(rèn)有‘身體’的參與”，也反對(duì)現(xiàn)代美學(xué)放逐心靈，將審美“等同于純身體，表現(xiàn)為單純的感官享受或欲望滿足”，而強(qiáng)調(diào)一個(gè)“身心合一”的維度6。這其實(shí)是他“生命體驗(yàn)（身）的精神超越（心）”審美本質(zhì)觀的邏輯推衍。

四、美的存在方式及其本原：“生命本真境界向人的開顯”

陳伯海認(rèn)為，美是在審美活動(dòng)中生成的，“‘美’的本原性意義亦唯有在審美活動(dòng)中才得以實(shí)現(xiàn)”，而且，“審美活動(dòng)的核心價(jià)值在于體認(rèn)‘美’”7 ，所以在“審美活動(dòng)”的要素和結(jié)構(gòu)剖析完成后，陳伯海便轉(zhuǎn)向“美”的追尋。他指出：“即使在審美經(jīng)驗(yàn)已構(gòu)成美學(xué)研究的重心之后，作為各種審美現(xiàn)象的基本價(jià)值定位的‘美’，仍然是這門學(xué)科所要把握的一個(gè)核心目標(biāo)。丟掉了‘美’來談?wù)撁缹W(xué)，就好比上演莎士比亞的《哈姆萊特》一劇，卻缺漏了丹麥王子的角色那樣令人感到別扭。”8

那么，在審美活動(dòng)生成的“美”的現(xiàn)象具有什么普遍的性質(zhì)（共性、本質(zhì)）和內(nèi)涵呢？

在審美活動(dòng)中，人們往往把引起審美經(jīng)驗(yàn)的審美對(duì)象稱作“美”。所以陳伯海在分析審美主客關(guān)系中的審美對(duì)象時(shí)，已涉及“美”的涵義和特質(zhì)。他說：“由審美對(duì)象起于生命體驗(yàn)的對(duì)象化觀照，必然引出的結(jié)論是：美在意象。這就是說，我們稱之為美的東西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的審美意識(shí)活動(dòng)之中，是由審美活動(dòng)所產(chǎn)生并經(jīng)審美意識(shí)加工與完形的意象化了的生命體驗(yàn)，簡(jiǎn)言之即審美意象，它才是審美觀照的真正對(duì)象。”9在直接解答“美是什么”的一章《美在“天人合一”――論審美價(jià)值理念及其存在本原》中，陳伯海“從審美活動(dòng)與美的關(guān)系著眼”，通過“考察‘美’這種價(jià)值的生成和實(shí)現(xiàn)方式”，來界說“美”所特有的“性能” 10。換句話說，陳伯海回答的“美”，不是“美是什么”，而是“美如何是”；不是“美”的實(shí)體性本質(zhì)，而是“美”的“存在方式”的“本原”或“共性”。他指出：“美”源于“審美需要”，顯形于“審美意象”，能夠產(chǎn)生“美感效應(yīng)”，具有如下特點(diǎn)：

1、“美是生成的，而非現(xiàn)成的。”11 換句話說，引發(fā)美感的美或?qū)徝缹?duì)象不是人們通常所理解的純客觀的物，而是已經(jīng)主體加工過的“審美意象”。所以，美感不是對(duì)客觀外物的反應(yīng)，而是對(duì)審美意象的反應(yīng)；對(duì)客觀外物的感受屬于“一度感興”，對(duì)源于現(xiàn)實(shí)感受的“審美意象”的感受屬于“二度感興” 12。

2、美是一種“價(jià)值”，屬于“意義”世界13，所以美不是物的客觀屬性。何為“價(jià)值”？它是“事物對(duì)人的一種功效”，是從對(duì)象對(duì)人的需要中產(chǎn)生的1。價(jià)值既不屬于事物自身的實(shí)體屬性，也不屬于主體心`的實(shí)體屬性，而是主客體關(guān)系的一種體現(xiàn)。“美”這種價(jià)值是審美主客體關(guān)系的產(chǎn)物。由于審美關(guān)系不斷變化，由此產(chǎn)生的顯現(xiàn)為意象的“美”的“性能”也不斷變化2。因此，“美的存在必須以人的存在為前提” 3。

3、美不僅是對(duì)人有效用的價(jià)值，而且有超越功利需要、指向“生命本真”的精神維度。4何為“生命本真”？陳伯海的解釋是“人與萬物一體”，“天人合一”。具體說就是“人與外物相溝通、小我融入大我境界”，“個(gè)體生命與群體生命、人類生命乃至宇宙生命同感共振、融會(huì)貫通的境界” 5。

在此基礎(chǔ)上，陳伯海對(duì)“美如何是（存在）”作了系統(tǒng)、全面的回答。從美的“存在形態(tài)”來看，可以說“美在意象”；從美的“生成途徑”來看，可以說“美在主客觀統(tǒng)一”；從“美的內(nèi)涵”來看，可以說“美在生命本真”；從“美的功能”來看，可以說“美在自我生命感發(fā)”（引著按：如前所述，作者以“自我感發(fā)”指美感反應(yīng)）；從“美的本原”來看，可以說“美在天人合一” 6。值得注意的是陳伯海這里回答“美如何是”時(shí)都是用的“在”，而非“是”，凸顯了其對(duì)“美是什么”這種傳統(tǒng)的實(shí)體論思維方式的有意規(guī)避，顯示了他對(duì)“美在什么”的回答都只是“美”這種現(xiàn)象的“存在方式”的解答。在這么多“存在方式”中，陳伯海尤其重視美的“存在本原”問題，因?yàn)檫@個(gè)問題更為根本、更加重要。在“本原”的“存在方式”上，陳伯海將“美”界定為“生命本真境界在人的審美活動(dòng)中的開顯” 7。那么，這種對(duì)“美如何是”的回答與“美是什么”的回答在形式上是否有根本區(qū)別呢？是不是又“轉(zhuǎn)回到了‘美是什么’的答案上”來了呢？陳伯海承認(rèn)“可以這么看”，但又說明：“不過這里的‘什么’，已經(jīng)是經(jīng)歷了‘如何’及‘何以’追問后的‘什么’，是有本有原且在一定活動(dòng)范圍內(nèi)生成并發(fā)展著的‘什么’，它不再是恒定不變的實(shí)體，乃呈現(xiàn)為人們憑著自己的審美經(jīng)驗(yàn)所把握到的一種精神境界，一種生存意義，是審美的人對(duì)生命本真的感悟。它有確切的內(nèi)涵，但并不形成固定的模式。”8

美的“開顯方式”體現(xiàn)為“意象”，由此引起的美感呢？廣義的美感指“人的整個(gè)審美心理活動(dòng)，包含審美感知、審美想象、審美領(lǐng)悟和審美愉悅各個(gè)階段在內(nèi)”，代表著“審美體驗(yàn)”的全過程；狹義的美感則專指“審美愉悅”，是“審美活動(dòng)告成后所帶來的”，即“一種情緒化了的心理反應(yīng)”。就狹義的美感來說，“美感本質(zhì)上屬于，不過不能等同于純粹生理上的快適或?qū)嵱霉枨鬂M足后的高興，而主要表現(xiàn)為精神解放的愉悅，或可稱作‘自由的歡欣’” 9。愉快的心理機(jī)制或本質(zhì)是“主客體之間的律動(dòng)相一致或相接近”。“生命的律動(dòng)不一致乃至質(zhì)性相反，主體對(duì)客體產(chǎn)生異己感，表現(xiàn)為拒斥，為不快，便成了丑感。”

但如果“主客體生命律動(dòng)上”“完全一致”，“只能重復(fù)既有的體驗(yàn)”，也會(huì)產(chǎn)生“自動(dòng)化”的“審美疲勞” 10，所以美感還需保持一份客體對(duì)主體的“陌生化”。美感機(jī)制的實(shí)質(zhì)是在主客體律動(dòng)基本一致的前提下“有所突破與變異”，這才能造成“和而不同”且“富于新鮮感”的愉11。“美感心理效應(yīng)的這種求新、求變的趨勢(shì)，映現(xiàn)著審美主客體之間關(guān)系的求新、求變。”12就美感中主客體律動(dòng)的“陌生化”與“自動(dòng)化”的相反相成關(guān)系，陳伯海有一段很好的分析：“新的美感有別于一般的和諧型美感，往往帶有主客體相沖突的痕跡，是一種既痛又快的感受，不妨稱之為沖突型美感或?qū)徝赖男缕娓小！薄罢驗(yàn)楹笳咻^之前者在人的心理習(xí)慣上有更大的突破和變異，人們對(duì)它的適應(yīng)往往需要一段時(shí)間過程，所以新奇的美在起初時(shí)多被觀賞者視以為丑，化丑為美也就成了審美活動(dòng)史上的普遍規(guī)律。不過既經(jīng)化丑為美，新奇便逐漸轉(zhuǎn)化為常規(guī)，沖突演變?yōu)楹椭C，甚至由‘陌生化’再度轉(zhuǎn)形為‘自動(dòng)化’，于是又需要新的新奇感來突破程式，這正是美感心理發(fā)展的辯證法。”1就美與美感的關(guān)系來說，“美構(gòu)成美的對(duì)象的價(jià)值功能，其價(jià)值的實(shí)現(xiàn)必須落實(shí)于美感心理效應(yīng)”，“離開了美感效應(yīng)，美的價(jià)值功能便會(huì)落空”；同時(shí)，“美感又是由美的作用而產(chǎn)生的，缺少了美的作用，美感亦無由生成”。可見，“美和美感不可分割，它們交滲在一起，共同組合成審美活動(dòng)中的價(jià)值之維。”2

在辨析了“美”、“美感”及其關(guān)系之后，陳伯海又從他對(duì)美的本原的獨(dú)特理解出發(fā)，重新論析了“丑”、“崇高”與“優(yōu)美”、“悲劇性”與“喜劇性”、“新奇”、“怪誕”、“荒誕”與“娛樂”、“狂歡”、“眩惑”等諸多“審美范疇”或者叫“審美形態(tài)”。“丑”作為“美的反面”，是“生命本真境界的扭曲與障蔽” 3。“優(yōu)美”接近于生命本真的自然狀態(tài)，即“生命和諧生成的狀態(tài)”，而“崇高”t體現(xiàn)生命本真成熟后的活動(dòng)功能，即“生命創(chuàng)造力量的覺醒” 4。悲劇美是“生命被毀滅時(shí)的自我確證”，是“生命本真?zhèn)ゴ罅α俊钡摹罢扬@” 5。“悲劇性是美在招致毀滅時(shí)的自我確證”，“喜劇性便當(dāng)是丑在偽裝剝落時(shí)的自我暴露” 6。“新奇”是生命活動(dòng)獨(dú)創(chuàng)性、審美對(duì)象陌生化的合適表現(xiàn)。7 “新奇”推向極致，便成了“怪誕” 8。“荒誕”則是“生命本真的失落”和“生命無意義”的表現(xiàn)9。“娛樂”追求的主要是感官的快適，含有審美的成分，但沒有超越的追求，所以只是一種“類審美” 10。“狂歡”是娛樂的極致狀態(tài)，也屬于“類審美”活動(dòng)11。“眩惑”則屬于披著“美”的外衣，完全拋棄超越維度，沉溺于官能享受的“反美”形態(tài)12。

五、作為“審美傳達(dá)”的藝術(shù)活動(dòng)分析

過去，藝術(shù)被視為美的典型表現(xiàn)形態(tài)，藝術(shù)的特征被視為美。生成論引進(jìn)后，藝術(shù)被視為審美的典型表現(xiàn)形態(tài)，藝術(shù)的特征被視為審美。“美的對(duì)象雖不限于藝術(shù)，但藝術(shù)美作為美的集中體現(xiàn)，藝術(shù)活動(dòng)屬于典型的審美活動(dòng)，則是眾所公認(rèn)的。”“談?wù)撍囆g(shù)，也不能不涉及審美。”“藝術(shù)活動(dòng)的本性乃在于審美，離開了審美，便無所謂藝術(shù)。”13藝術(shù)活動(dòng)作為特種審美活動(dòng)，與一般審美活動(dòng)的區(qū)別在于，“后者重在個(gè)人體驗(yàn)，而前者更要求將這種體驗(yàn)給予傳達(dá)”14。因此，陳伯海將藝術(shù)初步界定為“審美的傳達(dá)” 15。

藝術(shù)活動(dòng)分創(chuàng)作活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)欣賞三個(gè)環(huán)節(jié)。“審美傳達(dá)”在不同的環(huán)節(jié)有不同的所指。

在藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，審美傳達(dá)構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)因，所要傳達(dá)的內(nèi)容是“創(chuàng)作者自身的審美體驗(yàn)”，這種審美體驗(yàn)通常顯形為“審美意象”，并采用“符號(hào)化的表達(dá)形式”物化、定型為“藝術(shù)形象” 1。

藝術(shù)作品是藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞之間的中介，既是藝術(shù)審美過程的一個(gè)休止，也是藝術(shù)審美傳達(dá)的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分。“既體現(xiàn)著藝術(shù)家審美活動(dòng)的告成，而亦為欣賞者審美活動(dòng)的開啟準(zhǔn)備了前提。”“對(duì)前者而言，它是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的審美對(duì)象；但對(duì)后者而言，它又是尚待實(shí)現(xiàn)的審美對(duì)象。”2作為藝術(shù)家審美傳達(dá)活動(dòng)的告成，藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美意象的凝固定型， 體現(xiàn)為“藝術(shù)形象”。藝術(shù)符號(hào)（文字、色彩、音符等）構(gòu)成的“象”是藝術(shù)形象的外部形式，由于它傳達(dá)著藝術(shù)家的審美體驗(yàn)，所以成為“意象”。3藝術(shù)家的“審美意象”是“藝術(shù)形象”的本體。但“藝術(shù)形象”所物化的“審美意象”并不是封閉獨(dú)立的。由于藝術(shù)形象是建立在藝術(shù)符號(hào)的物質(zhì)外殼上的，“任何一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)都不免有所限制和不夠完整”，這就留下了“大量需由讀者、觀眾憑借想象力與其悟性能力來予以填補(bǔ)的空白點(diǎn)”；同時(shí)，“藝術(shù)符號(hào)的使用由于其社會(huì)規(guī)范性和歷史傳承性的制約，相互間必然形成復(fù)雜的關(guān)聯(lián)”，在它由藝術(shù)家的“個(gè)人體驗(yàn)”走向與讀者的“社會(huì)交流”的時(shí)候，就“為讀者提供了不斷重新解釋或解構(gòu)的機(jī)會(huì)”。由此可見，“較之于審美意象，藝術(shù)形象雖然取得了物化形態(tài)上的定型，而其內(nèi)涵的意蘊(yùn)反倒趨于多變化和不穩(wěn)定”，會(huì)“繼續(xù)不斷地生發(fā)出新的審美意蘊(yùn)”，這就造成了“藝術(shù)形象已完成和未完成的雙重性能”，藝術(shù)作品的審美意蘊(yùn)也就呈現(xiàn)為一個(gè)開放的場(chǎng)域4。

藝術(shù)欣賞是以藝術(shù)作品為對(duì)象的審美活動(dòng)。它既是藝術(shù)作品凝聚的藝術(shù)家審美意象在讀者審美活動(dòng)中的實(shí)現(xiàn)，又是讀者不同于作品審美意象的全新審美意象的創(chuàng)造。于是藝術(shù)欣賞就具有二重性，它既是“整個(gè)審美傳達(dá)過程的終結(jié)的一環(huán)，不能不受整個(gè)審美傳達(dá)功能的制約” 5，屬于對(duì)藝術(shù)作品物化的藝術(shù)家審美意象的反映和重現(xiàn)，又是獨(dú)立自主的能動(dòng)的新的審美意象生成的過程。“藝術(shù)欣賞的特殊性在于：它是在他人（藝術(shù)家）建構(gòu)的審美對(duì)象之上實(shí)行審美的重構(gòu)” 6。藝術(shù)作品不同于普通的自然物象，本身儲(chǔ)存著“藝術(shù)家從事并實(shí)現(xiàn)了的審美活動(dòng)的信息”，規(guī)定著讀者審美活動(dòng)的方向和旨?xì)w。在此意義上，藝術(shù)欣賞是讀者審美體驗(yàn)與藝術(shù)家審美體驗(yàn)的“同感共振”，屬于“審美的重構(gòu)” 7。同時(shí)，由于“藝術(shù)符號(hào)的指涉意蘊(yùn)具有多義性和流變性”，容易在接受環(huán)節(jié)出現(xiàn)“轉(zhuǎn)換變形”，由于讀者具有不同的“生命體驗(yàn)和審美修養(yǎng)”，接受時(shí)“對(duì)原有的信息必然有所流失、有所偏離，甚至有所改造與拓展”，因而“審美的重構(gòu)不等于原有審美體驗(yàn)的復(fù)制”，它“經(jīng)常以一種‘再創(chuàng)造’的姿態(tài)顯形于世”，這種“再創(chuàng)造”雖然背離了作品的原意，但“有助于豐富和擴(kuò)展對(duì)藝術(shù)品審美意蘊(yùn)的理解”，“帶有相當(dāng)?shù)暮侠硇浴保舶ǚN種“生發(fā)過頭”的“誤讀”和“曲解”，欣賞者拿“一己之見”，“取代和遮蔽藝術(shù)家及其作品中對(duì)生命本真的領(lǐng)悟與揭示”，“造成對(duì)原作審美意向的刻意扭曲和一味消解”，“其流弊亦屬顯而易見” 8。不過，凡是“再創(chuàng)造”，總是與作品原意不合的，是“藝術(shù)家及其作品中對(duì)生命本真的領(lǐng)悟與揭示”的“取代和遮蔽”，哪些“再創(chuàng)造”是合理的，哪些屬于不合理的“曲解”，陳伯海似乎并沒有說明。從他對(duì)違背作品原意的“曲解”的批評(píng)來看，他是贊成對(duì)“原作審美意向”的還原的，而這便屬于一種對(duì)既定的“現(xiàn)成”的客觀意蘊(yùn)的“認(rèn)識(shí)”，但同時(shí)，他又將“藝術(shù)作為審美傳達(dá)”“所要傳達(dá)的意義”一概說成“是生成的，而非現(xiàn)成的”，并對(duì)讀者這種不合原意、背離藝術(shù)作品審美傳達(dá)初衷的“再創(chuàng)造”經(jīng)驗(yàn)持肯定態(tài)度，就令人費(fèi)解了 1。

應(yīng)用生命體驗(yàn)論審美觀觀點(diǎn)去審視中國(guó)古典詩學(xué)和文論，就產(chǎn)生了具有民族特色的生命論詩學(xué)體系的建構(gòu)。關(guān)于二者之間的邏輯關(guān)系，陳伯海曾經(jīng)指出：“將審美活動(dòng)視以為世界的本原”和“美的本因”，“在這樣的觀念支配下談審美，遂有以人的內(nèi)在體驗(yàn)（‘情志’）為詩性生命（審美活動(dòng)）的本根，以心物交感下詩性生命的發(fā)動(dòng)（‘感興’）為審美生成的動(dòng)因，以生命體驗(yàn)的拓展與深化（‘神思’）為審美活動(dòng)的展開，更以生命本真境界的體認(rèn)（‘妙悟’）與呈現(xiàn)（‘境生象外’）為審美活動(dòng)的指向與歸趨等一些列說法產(chǎn)生，由此建立起具有中國(guó)民族特色的美學(xué)理念。”2這方面的成果集中體現(xiàn)在《中國(guó)詩學(xué)之現(xiàn)代觀》一書中3。該書分設(shè)上、中、下三編。上編為“情志篇”，論述“中國(guó)詩學(xué)的人學(xué)本原觀”，揭示中國(guó)詩性生命的本根。中編為“境象篇”，剖析“中國(guó)詩學(xué)的審美體性觀”，探討詩性生命的發(fā)動(dòng)、審美顯現(xiàn)、精神境界、人格范型、審美質(zhì)性和超越性領(lǐng)悟諸問題。下編為“言辭體式篇”，闡釋“中國(guó)詩學(xué)的文學(xué)形體觀”，揭示詩性生命的語言功能、文辭體性、音聲節(jié)律、形體組合以及中國(guó)詩學(xué)的詩史觀。該書揭示：中國(guó)詩學(xué)的主導(dǎo)精神是“從民族文化母胎里吸取得來的生命本位意識(shí)”。西方傳統(tǒng)文化的特征是主客二分、天人對(duì)立、群己對(duì)立。由此形成的詩學(xué)本體觀或以“自然”為本，抑或以“自我”為本。中國(guó)傳統(tǒng)民族文化特征是天人合一、物我同構(gòu)、群己互滲，由此形成的詩學(xué)本體觀則常呈現(xiàn)為“心物交感”狀態(tài)下“志”“情”相結(jié)合的“情志為本”。“‘情志’作為中國(guó)詩學(xué)的生命本根，內(nèi)蘊(yùn)著感性與理性、個(gè)體與群體、人欲與天道諸層矛盾，其理想境界是要達(dá)到天人合一、群己互滲、情理兼容，而仍不免要經(jīng)常出現(xiàn)以理節(jié)情、揚(yáng)情激志以及‘一時(shí)之性情’與‘萬古之性情’種種變奏，‘志’、‘情’離合因而亦成為貫穿整個(gè)詩學(xué)史的一根主軸。不難看出，這樣復(fù)雜而多層次的生命內(nèi)核，確乎為中國(guó)詩學(xué)所特有。”書中還指出：由詩人內(nèi)在的“情志”，轉(zhuǎn)形為具有實(shí)感的詩歌“意象”，再向超越性的“意境”的提升，成了中國(guó)詩歌生命活動(dòng)的流程。而詩作為語言的藝術(shù)，“情志”、“意象”乃至“意境”，最終都要落實(shí)到“言”的層面上來，通過語言文字這個(gè)媒介反映出來，文辭因而構(gòu)成了詩性生命實(shí)體的外在形態(tài)，“言―象―意”的層次組合因而成了詩性生命的基本結(jié)構(gòu)。由此更衍生出多重復(fù)合的功能，如“辭采”可看作情性的自然煥發(fā)，“聲律”作為心氣的流注與節(jié)律，“體勢(shì)”構(gòu)成生命形體的風(fēng)貌與動(dòng)勢(shì)，乃至明清人常講的“格”與“調(diào)”，也無非是詩人品格、氣格、情調(diào)、風(fēng)調(diào)在作品文字音韻上的具體顯現(xiàn)。文辭體式因而成為詩歌作品中“有意味的形式”，共同指向詩歌的生命內(nèi)涵。再拓展開去看，“情志”作為詩人的實(shí)際生活感受，屬于現(xiàn)實(shí)的生命活動(dòng)。它與詩人一己當(dāng)下的生活遭際及情意體驗(yàn)相關(guān)，并不必然地具備感受的普遍性和生命內(nèi)涵的深度。意象化的過程乃是詩人對(duì)自我生命體驗(yàn)進(jìn)行對(duì)象化觀照與審美加工的過程。經(jīng)過意象化活動(dòng)，詩人由一己當(dāng)下的情緒感受轉(zhuǎn)向了對(duì)生命本真境界即理想境界的探求，于是生命體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了自我超越，轉(zhuǎn)變、升華為審美體驗(yàn)。象外世界的想象空間和情意空間（即“意境”）的創(chuàng)造，更是詩人審美體驗(yàn)充分展開的成功標(biāo)志。這里，實(shí)體意象世界的拘限開始突破，原初的一己情懷也得到有力提升，個(gè)體生命與群體生命乃至宇宙生命形成交感共振，這是詩歌生命活動(dòng)的最后歸宿，也是傳統(tǒng)詩學(xué)的最高理想和終極目標(biāo)。

第6篇：對(duì)生命美學(xué)的理解范文

引導(dǎo)動(dòng)漫專業(yè)的同學(xué)表現(xiàn)動(dòng)漫設(shè)計(jì)的構(gòu)型美

動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生應(yīng)深刻理解和靈活運(yùn)用構(gòu)型美。美術(shù)作品的構(gòu)型包括以線構(gòu)形和以面構(gòu)形兩種形式，對(duì)于動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生來講，這兩種形式都應(yīng)理解它們的審美特征并加以靈活運(yùn)用，這樣才可以得心應(yīng)手地創(chuàng)作動(dòng)漫角色。理解以線構(gòu)形和以面構(gòu)形兩種構(gòu)型形式的不同審美特征。第一，以線構(gòu)型具有濃厚的東方情結(jié)和中國(guó)元素，因?yàn)橹袊?guó)畫的基本特征就是以線造型，線條在中國(guó)繪畫中是有意味的形式：畫家通過線條的長(zhǎng)短、曲直、疏密、起伏來表現(xiàn)畫家的心境和對(duì)生命的體驗(yàn)，甚至可以表現(xiàn)他們對(duì)社會(huì)的評(píng)價(jià)。比如：坡的《枯木竹石圖》就是利用粗獷的曲直對(duì)比強(qiáng)烈的線條來表現(xiàn)怪石和枯樹，從而抒發(fā)他磊落不平的心境和疾惡如仇的人生范式。我國(guó)初唐“畫圣”吳道子的線條更是隨心流轉(zhuǎn)，在他的作品《送子天王圖》中通過線條來表現(xiàn)人物的情態(tài)，天王的威風(fēng)凜凜，皇后的端莊秀麗，侍女們的婀娜多姿，甚至可以表現(xiàn)火光的流動(dòng)。線條在中國(guó)繪畫中具有無窮的生命活力，創(chuàng)造了意味深長(zhǎng)的意境。動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生應(yīng)發(fā)揚(yáng)中國(guó)繪畫線條的表現(xiàn)魅力，創(chuàng)作具有濃厚中國(guó)情結(jié)和彰顯中國(guó)元素的動(dòng)漫設(shè)計(jì)作品，例如，用方直的線條來表現(xiàn)剛毅堅(jiān)強(qiáng)的性格，用柔和的曲線來表現(xiàn)溫順善良的性格。第二，從事水墨動(dòng)畫設(shè)計(jì)的學(xué)生應(yīng)掌握運(yùn)用中國(guó)線條的獨(dú)特韻味。通過線的流轉(zhuǎn)，墨色的濃淡表現(xiàn)不同的意境。中國(guó)早期的水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》就是成功運(yùn)用中國(guó)畫線條來構(gòu)型的成功例證。

啟發(fā)動(dòng)漫專業(yè)的同學(xué)展示動(dòng)漫設(shè)計(jì)的色彩美

第7篇：對(duì)生命美學(xué)的理解范文

【關(guān)鍵詞】舞蹈美學(xué);境界;動(dòng)作;幻象;張力

中西方的文化背景存在著巨大的差異，導(dǎo)致兩種文化對(duì)舞蹈美學(xué)研究的視角和切人點(diǎn)也不盡相同。以中國(guó)美學(xué)家宗白華和王元麟的研究為例，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)的舞蹈美學(xué)注重意境和舞蹈動(dòng)作的研究。從西方形式主義美學(xué)家蘇珊·朗格的研究來看，西方的舞蹈美學(xué)注重“力的幻象”與“張力結(jié)構(gòu)”。經(jīng)過對(duì)中西方舞蹈美學(xué)的對(duì)比我們發(fā)現(xiàn)，中西方的美學(xué)家們對(duì)于舞蹈的研究著眼點(diǎn)不同，超越度不同，于是構(gòu)成了中西舞蹈美學(xué)的巨大差異。

一、中國(guó)舞蹈美學(xué)思想

宗白華先生在建構(gòu)中國(guó)美學(xué)體系時(shí)，也從舞蹈的角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)精神進(jìn)行了分析。‘他同樣是對(duì)舞蹈做了形而上的把握.把舞視為中國(guó)藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成之一，認(rèn)為‘尤其是舞’，是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情。它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的空間狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。藝術(shù)家從深不可測(cè)的玄冥的體驗(yàn)中升華而生，行神如空，行氣如虹。這時(shí)只有‘舞’這最緊密的律法和最熱烈的旋動(dòng)，能使這深不可測(cè)的玄冥的境界‘具象化、肉身化’。”(1)宗白華先生認(rèn)為舞蹈是一種境界，通過舞蹈的張力可以把人類內(nèi)心的熱情盡情釋放出來。舞蹈的節(jié)奏和韻律為舞蹈的境界服務(wù)，使舞蹈的意境發(fā)揮到最大。他還認(rèn)為“藝術(shù)是自然中最高級(jí)、最精神化的創(chuàng)造。……藝術(shù)是精神的生命貫注到物質(zhì)界中，使無生命的表現(xiàn)生命，無精神的表現(xiàn)精神。”(2)的確，舞蹈本身就是一種藝術(shù)形式，藝術(shù)則是人類文化生活的一部分，而舞蹈作為表現(xiàn)力最強(qiáng)的一種藝術(shù)形式，其本身就是對(duì)人類生命和心靈的表達(dá)，舞蹈家用其特有的形體和舞蹈語言展現(xiàn)出生命的活力和深刻的意蘊(yùn)。

舞蹈美學(xué)在20世紀(jì)80年代初獲得了很大的關(guān)注，各種關(guān)于舞蹈美學(xué)的論文和專著層出不窮，其中王元麟的研究值得我們一提的。他的專著《論舞蹈與生活的美學(xué)關(guān)系》、《王元麟論美》都是在舞蹈美學(xué)界備受關(guān)注的代表之作。王元麟認(rèn)為:“不管舞蹈這一藝術(shù)品種在中國(guó)特定的概念有多少不確定性，它即作為一種藝術(shù)形式和某種藝術(shù)中的審美因素的公認(rèn)存在，其對(duì)生活的反映關(guān)系就必然有其不同于其它藝術(shù)的形式和性質(zhì)的自身特點(diǎn)……要把舞蹈本身的美學(xué)特點(diǎn)弄清，就要先拋開其它的特別是文學(xué)的審美作用因素，從舞蹈的純?nèi)恍问阶饔脕磉M(jìn)行分析和認(rèn)識(shí)……它的純?nèi)恍问匠３＞褪俏覀兾璧附绶Q為風(fēng)格素材的舞蹈動(dòng)作本身的舞蹈表現(xiàn)”。“我們對(duì)舞蹈審美的自身認(rèn)識(shí)。不能不首先從舞蹈動(dòng)作開始。通常有一種看法，以為舞蹈動(dòng)作只是舞蹈的形式，其實(shí)動(dòng)作本身正是它美學(xué)的內(nèi)容之所在。”“事實(shí)上，‘舞蹈動(dòng)作’是作為一個(gè)藝術(shù)概念并有著自己的美學(xué)規(guī)定的。它常是以一定的風(fēng)格面貌出現(xiàn)，它不是由某個(gè)藝術(shù)家可以憑空創(chuàng)造的。藝術(shù)家可以依據(jù)某種風(fēng)格去加工某種特定舞蹈中所需要的生活動(dòng)作，但‘舞蹈動(dòng)作’本身，它的美和它的風(fēng)格卻是一個(gè)社會(huì)生活的歷史過程。我所說的‘舞蹈動(dòng)作’，就是指這樣一種為特定社會(huì)所認(rèn)可的、具有廣泛群眾審美基礎(chǔ)的人體動(dòng)作的動(dòng)律及其造型。這是一個(gè)民族和特定地區(qū)社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。”(3)王元麟認(rèn)為，舞蹈的審美主體是舞蹈動(dòng)作，而舞蹈動(dòng)作并不僅僅是舞蹈的形式這么簡(jiǎn)單，實(shí)際上動(dòng)作本身也承載著內(nèi)容。舞蹈動(dòng)作所承載的內(nèi)容是豐富的，這要求被社會(huì)認(rèn)可，被群眾接受，這些動(dòng)作必須是特定的社會(huì)生活的再現(xiàn)。

二、西方舞蹈美學(xué)思想

美國(guó)的符號(hào)美學(xué)代表人物蘇珊·朗格對(duì)于舞蹈美學(xué)有深人的研究。蘇珊·朗格的論述對(duì)以往的舞蹈美學(xué)思想有很大的突破。她認(rèn)為舞蹈是一種幻象。“舞蹈的首要行動(dòng)都是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)虛幻的力的世界。”(4)對(duì)于這種力，蘇珊·朗格是這樣解釋的:“他們所體現(xiàn)出來的力，似乎像羅盤指針指向北極那樣的物理的力，其實(shí)，根本就沒有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虛幻的力。”“舞蹈的基本幻象，是一種虛幻的力的王國(guó)—不是現(xiàn)實(shí)的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿勢(shì)創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)。”(5)蘇珊·朗格的舞蹈美學(xué)觀是對(duì)以往舞蹈美學(xué)的巨大超越，她把傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)中的片面性、單一性完全克服掉，從中得出一種新的美學(xué)理念，這不能不說是這位美學(xué)家的獨(dú)到之處。轉(zhuǎn)貼于

三、中西方舞蹈美學(xué)觀念的差異

(一)著眼點(diǎn)不同

通過上述對(duì)于中西方舞蹈美學(xué)研究具體案例的比較，不難發(fā)現(xiàn)中西方的美學(xué)家們對(duì)于舞蹈美學(xué)研究的著眼點(diǎn)是不同的。宗白華和王元麟的視角分別著眼于舞蹈境界和舞蹈動(dòng)作。他們各自認(rèn)為舞蹈是一種境界和動(dòng)作，并且分別對(duì)各自理解的境界和動(dòng)作有深人的分析和研究。

蘇珊·朗格的舞蹈美學(xué)思想同樣有著巨大的價(jià)值，然而她的著眼點(diǎn)卻和中國(guó)的美學(xué)家完全不同。她的美學(xué)思想偏重于形式主義的研究，她對(duì)于舞蹈的研究也不例外。她反對(duì)把舞蹈作為人類個(gè)人感情的一種宣泄，她認(rèn)為這樣的分析會(huì)忽略形式問題。蘇珊·朗格認(rèn)為舞蹈的研究必須講究形式，離開了形式問題，舞蹈美學(xué)也就失去了存在的意義。她提出的“力的幻象”和“張力結(jié)構(gòu)”的觀點(diǎn)，著眼點(diǎn)異常新穎。“在舞蹈中，實(shí)際的和虛幻的姿勢(shì)，以一種復(fù)雜的方式混合在一起，當(dāng)然，動(dòng)作是實(shí)在的，它們來自于一種意圖，從這個(gè)意義講它們是實(shí)在的。但是，由于它們看起來似乎是從情感中產(chǎn)生的，因此又不像是實(shí)在的姿勢(shì)。舞蹈家用實(shí)在的動(dòng)作來創(chuàng)造一個(gè)自我表現(xiàn)的形象，并由此轉(zhuǎn)化為虛幻的自發(fā)動(dòng)作或姿勢(shì)。以這種姿勢(shì)開始的情感是虛幻的，是一種舞蹈要素，它把整個(gè)動(dòng)作變成舞姿。”我們不難看出，蘇珊·朗格的研究視角寬泛，并且站在形式主義的角度上進(jìn)行形而上的分析，這與我們中國(guó)的舞蹈美學(xué)家有著巨大的差異，由此構(gòu)成了中西方舞蹈美學(xué)觀念的差異。

(二)超越度不同

宗白華和王元麟的研究在中國(guó)的舞蹈美學(xué)界是極具代表性的，也的確是超越了以往的美學(xué)思想，取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的研究是以中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想為基點(diǎn)，對(duì)于以往的超越并不大。

蘇珊·朗格的研究卻完全不同，她試圖超越以往的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)思想，提出自己全新的、具有獨(dú)創(chuàng)性的觀點(diǎn)。蘇珊·朗格的研究為西方舞蹈美學(xué)的研究提供了更為新穎的方式，也奠定了更深刻的理論基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn):

(1)李桂芳:力與美的空間一一舞蹈美學(xué)論議[J].內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)，1999，(2).

(2)宗白華:美學(xué)與藝術(shù)略談[A].藝境[M].北京:北京大學(xué)出版社，1999.

(3)王元麟:論舞蹈與生活的美學(xué)反映關(guān)系[A]，美學(xué)[M].上海:上海文藝出版社.

(4)蘇珊·朗格:藝術(shù)問題[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983. 219.

第8篇：對(duì)生命美學(xué)的理解范文

【關(guān)鍵詞】聲樂表演;藝術(shù)欣賞;美學(xué)角度

中圖分類號(hào)：J617.13 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）02-0040-01

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)聲樂表演藝術(shù)的影響

（一）音樂美學(xué)對(duì)聲樂創(chuàng)作的指導(dǎo)。20世紀(jì)20年代，波蘭音樂家羅曼為音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。羅曼認(rèn)為，從哲學(xué)的觀點(diǎn)分析現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，可以通過以事物的本質(zhì)為依據(jù)和以人的主觀意識(shí)主導(dǎo)兩種方式進(jìn)行研究。并提出聲樂表演是一種能夠與人的思想產(chǎn)生碰撞的藝術(shù)表演形式，在創(chuàng)作的過程中需要以人的意志為中心，以滿足廣大觀眾的需求為目的，從而得到廣大觀眾的認(rèn)可。

（二）對(duì)聲樂表演“同一性”的解釋。聲樂表演主要包括劇本、樂譜、表演者三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的主體，每個(gè)表演者對(duì)同樣的樂譜都會(huì)有自己的不同理解和演奏風(fēng)格，而同一個(gè)演奏者對(duì)于同樣的樂譜的演奏也會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的不同而演奏出不同的效果。這就和表演者需要嚴(yán)格按照樂譜來進(jìn)行演奏的同一性產(chǎn)生矛盾，甚至引發(fā)過激烈的爭(zhēng)論，而音樂美學(xué)理論中的現(xiàn)象學(xué)圓滿地解決了該問題，認(rèn)為表演者在聲樂表演中不必過分拘泥于樂譜，應(yīng)該將樂譜看作一種記錄音符的形式，應(yīng)根據(jù)自己的特有風(fēng)格演奏出具有生命活力的音樂。

二、從美學(xué)角度分析聲樂表演的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）美學(xué)影響下的情感體驗(yàn)與表現(xiàn)。演唱者的情感體驗(yàn)主要是指在對(duì)作品的情感基調(diào)進(jìn)行把握的同時(shí)，將情感形態(tài)的層次、程度以及個(gè)性特征用直接或者間接的方法表現(xiàn)出來，是一種“有感而發(fā)”的行為表現(xiàn)。歌唱家將作曲家寫下的音符用美妙的嗓音以及敏銳的音樂之心演唱出來，通過具有創(chuàng)造性的歌聲實(shí)現(xiàn)歌唱的美感。從美學(xué)角度來講，這種歌唱的美感不僅包括演唱形式的美，而且是人類內(nèi)心情感需要的表現(xiàn)和反映，主要通過“理解情感-獲得情感-表達(dá)情感”三個(gè)階段來實(shí)現(xiàn)感性與理性的統(tǒng)一。

（二）美學(xué)影響下的創(chuàng)造性演唱。歌唱者在演唱中的想象與聯(lián)想，是一種創(chuàng)造性的心理活動(dòng)。歌唱藝術(shù)通過聲音對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行比擬與模仿，而想象就是這些比擬與模仿中間的橋梁。首先，演唱者對(duì)生活素材的積累程度非常重要。演唱者除了要具備專業(yè)的知識(shí)能力和演唱技巧之外，還需要不斷擴(kuò)大和豐富自己的生活閱歷。其次，演唱者在獲得藝術(shù)想象的同時(shí)獲得對(duì)音樂的激情，是獲得美的音樂表現(xiàn)的前提。演唱者通過調(diào)動(dòng)自己的感情積累，在獲得深刻的情感體驗(yàn)的同時(shí)對(duì)音樂形象進(jìn)行再創(chuàng)造，從而通過音樂實(shí)現(xiàn)美的享受。

（三）美學(xué)影響下的個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格。在審美心理的影響下，演唱者對(duì)不同的音樂作品產(chǎn)生自己的獨(dú)到見解，并結(jié)合自身的特長(zhǎng)和條件，形成適合自己的演唱風(fēng)格。由于不同演唱者擁有不同的生活閱歷以及環(huán)境際遇，因而形成不同的個(gè)性以及氣質(zhì)素養(yǎng)，自然具有不同的審美意識(shí)，通過不同的創(chuàng)作思路創(chuàng)作出的作品也具有不同的風(fēng)格。音樂表演藝術(shù)的美學(xué)原理主要體現(xiàn)在創(chuàng)造性和真誠(chéng)性兩方面，演唱者通過對(duì)某一作品的熱情、才智的投入，了解前人研究的局限性，并結(jié)合自身的專業(yè)特長(zhǎng)以及生活閱歷進(jìn)行再創(chuàng)造，從而體現(xiàn)作品的創(chuàng)作個(gè)性。

三、美學(xué)影響對(duì)聲樂表演藝術(shù)的啟發(fā)

（一）從主觀視角觀照聲樂表演。美學(xué)理論中的接受理論對(duì)表演者的思想具有一定的影響。表演者要在不斷提高自己表演能力的同時(shí)注意欣賞者的反映，并從中感受自己的表演水平。因而，雖然一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，人們由于人生觀、價(jià)值觀的不同而對(duì)同一作品擁有不同的理解，但是表演者仍要以主觀的心態(tài)來看待觀眾的評(píng)價(jià)，并從中發(fā)現(xiàn)自己的不足，進(jìn)行自我反省，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自身能力的提高。

（二）聲樂表演過程中的留白。從音樂美學(xué)理論中的接受美學(xué)理論分析，在聲樂表演的過程中表演者需要留出一定的空白空間，讓欣賞者展開想象并感受藝術(shù)的魅力，通過這種開放式的溝通形式，實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)藝術(shù)作品的欣賞。在藝術(shù)表演過程中適當(dāng)?shù)亓舭祝粌H可以調(diào)動(dòng)欣賞者的積極性，而且可以激發(fā)欣賞者的創(chuàng)造性思維，使得欣賞者根據(jù)自己的想象補(bǔ)充藝術(shù)作品的留白部分，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)作品的欣賞。

（三）聲樂表演過程中的對(duì)話。根據(jù)音樂美學(xué)中的接受美學(xué)理論，在聲樂表演過程中，演唱者不僅僅需要高超的演唱技巧與豐富的表演經(jīng)驗(yàn)，而且需要與觀眾進(jìn)行積極互動(dòng)，通過調(diào)動(dòng)欣賞者的積極性來實(shí)現(xiàn)良好的舞臺(tái)效果。一個(gè)成功的聲樂表演者可以巧妙調(diào)動(dòng)自己與欣賞者之間的互動(dòng)，通過邀請(qǐng)觀眾一起合唱或者打節(jié)奏等方式來達(dá)到更好的舞臺(tái)藝術(shù)效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]許貝.基于美學(xué)視角下聲樂表演藝術(shù)研究[J].音樂大觀，2014，（7）：10-11.

[2]蘭麗.基于美學(xué)角度的聲樂藝術(shù)探析[J].音樂大觀，2014，（6）：25-26.

[3]郭海龍.淺談聲樂表演中的音樂美學(xué)[J].黃河之聲，2013，（9）：14-15.

第9篇：對(duì)生命美學(xué)的理解范文

摘要：意境論是宗白華美學(xué)思想的核心內(nèi)容，它彌久而常新。作為中國(guó)美學(xué)史上一位杰出的美學(xué)家，宗白華獨(dú)特地建構(gòu)了以生命節(jié)奏為核心，以藝術(shù)境界為表征的意境美學(xué)理論。本文首先介紹了意境的涵義，接著從“直觀感象的模寫”、“活躍生命的傳達(dá)”和“最高靈境的啟示”三個(gè)境層來解讀宗白華富于生命節(jié)奏的意境美學(xué)論。從而體現(xiàn)出宗白華美學(xué)思想中以生命精神論意境之美的獨(dú)特之處。

關(guān)鍵詞：宗白華；生命節(jié)奏；意境

“意境”是中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇，它凝結(jié)了古人的哲學(xué)智慧和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。宗白華意境美學(xué)理論的建構(gòu)是基于中國(guó)古典意境理論之上的，它不僅僅是對(duì)中國(guó)古典意境理論的繼承，更是對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)理論的創(chuàng)新。藝術(shù)美是宗白華美學(xué)思想的核心，宗白華獨(dú)具匠心的把原本屬于詩詞曲范疇的意境，擴(kuò)大到整個(gè)藝術(shù)門類，并在意境生成的深層原因上去尋求那埋藏于中國(guó)藝術(shù)深處的生命的節(jié)奏。

一、意境的涵義

什么是意境？在宗白華看來，意境就是藝術(shù)境界，意境有五種境界：功利境界、倫理境界、政治境界、學(xué)術(shù)境界和宗教境界。介于后兩者之間的就是藝術(shù)境界，藝術(shù)境界主于美。宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中借用唐代畫家張b論畫的兩句話“外師造化，中得心源”來闡釋他對(duì)意境的理解。他認(rèn)為，意境是‘情’與‘景’的結(jié)晶品。他認(rèn)為，意境是造化和心源的合一，是客觀自然景象和主觀情思的交融。“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’。”①藝術(shù)的意境主于美，心靈是美的源泉。中國(guó)的詩歌、書畫、音樂等藝術(shù)作品中都融入了創(chuàng)作者的心緒、情感，其中的一筆一畫，一點(diǎn)一線，一個(gè)音符都帶有創(chuàng)作者的主觀情思，正是這種因人而異的創(chuàng)作情感的投入，才使得中國(guó)的藝術(shù)作品幻化出多樣的美，這給予欣賞者以無盡想象和意會(huì)的空間，讓欣賞者體會(huì)到中國(guó)藝術(shù)特有的意境之美。宗白華認(rèn)為情景交融便是意境的本質(zhì)所在。

宗白華并沒有僅僅把意境的表達(dá)停留在情與景的交融這一觀點(diǎn)之上，他把對(duì)意境的闡釋上升到宇宙觀、人生觀的層面，將生命的節(jié)奏融入到藝術(shù)意境之中，賦予意境新的內(nèi)涵。宗白華通過對(duì)萬物的生命本質(zhì)的把握，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家是以自己的生命映射宇宙萬物，身與心完全投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，這樣才能創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。宇宙萬物內(nèi)在的生命精神就是藝術(shù)美的本質(zhì)，藝術(shù)境界的價(jià)值和意義就是對(duì)宇宙萬物蓬勃生命力的展示。這種主觀生命情調(diào)和富有生機(jī)的自然景象交融互滲，就構(gòu)成了宗白華所體悟出的那種藝術(shù)意境。正是基于這種對(duì)藝術(shù)境界的生命本質(zhì)的把握，宗白華的意境美學(xué)思想得以貫穿所有藝術(shù)門類，使他的意境美學(xué)思想融會(huì)貫通。

二、意境的三層次

“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層面的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”②

1、意境是直觀感象的模寫

直觀感相的模寫，這一層是寫實(shí)的境界，就好像西洋藝術(shù)里面的印象主義和寫實(shí)主義，具有直觀性。藝術(shù)家欣賞萬物內(nèi)在的生命節(jié)奏“山川草木，造化自然”這是對(duì)藝術(shù)對(duì)象的直接反映。宗白華說：“一切無常，一切無往，我們的心，我們的情，也息息生滅，逝同流水。向之欣欣，俯仰之間，已成陳跡。”③自然、社會(huì)、人生呈現(xiàn)出的種種物象，他們無時(shí)無刻不處在一種動(dòng)的狀態(tài)，宗白華的意境理論十分注重這種動(dòng)的特征“大自然中有一種不可思議的活力，推動(dòng)無生界以入于有機(jī)界，從有機(jī)界以至于最高的生命、理性、情緒、感覺。這個(gè)活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”④藝術(shù)家只有借圖畫、雕刻等藝術(shù)形式來表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象的動(dòng)象，才能表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象的精神，表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象富余生命節(jié)奏的意境之美。

這是宗白華看過羅丹的雕刻之后對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)生命的深刻揭示。他認(rèn)為，自然萬象無不在運(yùn)動(dòng)之中，即是無不在生命中。藝術(shù)家想要借作品來表現(xiàn)自然之實(shí)，當(dāng)然要表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象的動(dòng)象，羅丹的雕像正是通過對(duì)藝術(shù)對(duì)象的動(dòng)的表達(dá)來表現(xiàn)生命，描寫精神。這種對(duì)藝術(shù)對(duì)象的動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，是藝術(shù)的最終目的，也是藝術(shù)與照片的不同之處。

然而這種生命之動(dòng)瞬息變化、不可琢磨，僅僅靠我們的感覺是無法把握這瞬間即變的生命活動(dòng)的，只有靠空明的心境，才能在靜觀中把紛繁變化的萬物轉(zhuǎn)化為意象，進(jìn)而把握其內(nèi)在生命的節(jié)奏，這正如中國(guó)的哲學(xué)精神一樣，講求以性靈之虛觀照萬物之實(shí)，道家的“滌除玄鑒”，佛家的“寂而常照，照而常寂”都是以為虛靜參萬物，人蒙于物不見真理，唯有寂靜空明之心才是通往真理之途，就好像坡所講的“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”。

2、意境是活躍生命的傳達(dá)

活躍生命的傳達(dá)，這一層是傳神的境界，在宗白華看來它表現(xiàn)為生命的氣勢(shì)，它依賴于“靜照”所得的意象，然后返歸與藝術(shù)家的心靈，達(dá)到造化與心源的相互交融，藝術(shù)家將對(duì)生命律動(dòng)的體悟融入到“靜照”所得的意象之中，這時(shí)的意象已不是對(duì)藝術(shù)對(duì)象的單純摹寫，而是充滿藝術(shù)家對(duì)生命體悟的意象，是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)對(duì)象的傳神表達(dá)。

傳神的境界不同于寫實(shí)的境界，它是一個(gè)虛實(shí)相生的境界。在這一境層里，宗白華先生尤其注重虛境的表達(dá)，他以為中國(guó)畫為例向我們展示虛境的神妙。清初畫家笪重光說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”在中國(guó)繪畫處理空間的表現(xiàn)方法上，我們見到在一片空虛的背景上集中的表現(xiàn)人物的姿態(tài)，刪略的 背景的刻畫使得人空間因人物而顯現(xiàn)。人物與空間交織成一片，便有無盡的氣韻生動(dòng)而生。空白的畫底上只有這些姿態(tài)各異的人物，但我們并不覺得沒有世界，因?yàn)橹袊?guó)畫底的空白不是真的空，而是藝術(shù)家生命的流動(dòng)。中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)也大抵如此，老藝人說的好：“戲曲的布景是在演員的身上。”演員利用舞蹈動(dòng)作逼真的表達(dá)出人物的內(nèi)心情感，不用布景阻礙演員的表演，留出空虛來讓演員充分的表現(xiàn)自己內(nèi)心深處對(duì)藝術(shù)對(duì)象的體悟，這樣虛境處便皆是妙境。這種虛實(shí)相生的意境向我們顯現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)在的生命律的動(dòng)。在虛實(shí)相生的意境的創(chuàng)構(gòu)中，藝術(shù)家與藝術(shù)對(duì)象完全融合在一起，并將自己的生命和精神刻畫在藝術(shù)對(duì)象上，因心而造境。

3、意境是最高靈境的啟示

最高靈性的啟示，這一層是妙悟的境界，宗白華又稱之為“玄境”。這一境層是對(duì)生生萬物的最高體驗(yàn)，它難以述說，難以言傳，是藝術(shù)家精神的凈化和深化，在這一境層里藝術(shù)家與宇宙萬物物我兩忘完全融為一體，生命的律動(dòng)與宇宙產(chǎn)生共鳴，得到真正的自由。這一層面達(dá)到了“無”這樣一個(gè)哲學(xué)高度，宗白華較多的借用“禪”的理論來闡釋這一境層。他認(rèn)為“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本源。”⑤它以前兩個(gè)境層作為存在的基礎(chǔ)，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相微妙至深的禪境。這種禪境要在一種“禪”的心態(tài)下創(chuàng)作，而這種心靈狀態(tài)的涵養(yǎng)，則需要靜穆的觀照和飛躍的生命。只有在靜穆的觀照中，藝術(shù)家的作品才能表達(dá)出宇宙萬物飛躍靈動(dòng)的生命。

妙悟的境界已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)極虛的層面，但這并不是使意境的表達(dá)趨于真無，而是要使意境的表達(dá)反歸于一個(gè)更高層次的實(shí)。正如宗白華所說：“中國(guó)宋元山水畫是最寫實(shí)的作品，而同時(shí)是最空靈的精神表現(xiàn)，心靈與自然完全合一。花鳥畫所表現(xiàn)的亦是如此。勃萊克的詩句：“‘一沙一世界，一花一天國(guó)’，真可以用來詠贊一副精巧的宋人花鳥。”⑥藝術(shù)家在一泉一壑、一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無限，表現(xiàn)了無限，他的作品講究空靈，但又極其寫實(shí)。他超越自然而又最貼切自然，妙悟的境界是最心靈化的境界，同時(shí)也是最貼近自然的境界。

三、結(jié)語

宗白華的意境美學(xué)理論最獨(dú)特的地方就是在宇宙生命的本體之上來建構(gòu)藝術(shù)意境，對(duì)宇宙生命本體的把握是藝術(shù)之美的基礎(chǔ)，藝術(shù)意境是對(duì)宇宙生命本體的最高體現(xiàn)。而這富于生命節(jié)奏的意境之美就是在“寫實(shí)”、“傳神”、“妙悟”這三個(gè)境層中層層深化，由實(shí)而虛，虛實(shí)結(jié)合，虛實(shí)相生，又由極虛返實(shí)的過程中，呈現(xiàn)出一層比一層更深的物我交融的藝術(shù)境界。宗白華對(duì)藝術(shù)意境的闡釋，使我們從藝術(shù)創(chuàng)作過程中更加清晰的了解意境，并且使中國(guó)傳統(tǒng)只可意會(huì)不可言傳的意境美學(xué)理論得到理性的分析，為后來的意境美學(xué)理論發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。（作者單位：沈陽師范大學(xué)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] 宗白華.宗白華全集[M]，合肥：安徽教育出版社，1994.

[2] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3] 林同華.宗白華美學(xué)思想研究[M]，沈陽：遼寧人民出版社，1987

[4] 王進(jìn)進(jìn).宗白華美學(xué)思想評(píng)述[D].浙江大學(xué)，2005.1

[5] 李燕.宗白華意境論研究[D].山西師范大學(xué)，2010.5

注解：

① 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P70

② 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P74

③ 宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994. P9

④ 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P269