美學的基本范疇精選(九篇)
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第1篇：美學的基本范疇范文
關鍵詞：中國美學；中國音樂美學；系統性；思維能力
上有著較為深刻的中國傳統音樂美學思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質，它能喚醒歷史使其在古今關系中綻放光芒。當代美學思想家葉朗在其《美學理論》《中國美學史大綱》等著作中提出的系統理論和所作的系統性論述是在學科理論建設的統攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學理論體系的建構中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”闡述的“美”不是一種實體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有。”闡明不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學家王陽明：“先生游南鎮，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意識照亮和喚醒世界萬物形成的一個充滿意蘊的美的世界。認為意象世界是在審美活動中產生，審美活動與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動產生美，表明美與美感的同一。審美活動作為美學研究對象為美學學科理論發展和建設明確了學科研究的對象，作為對象的審美活動是人類的一種精神活動，審美活動不是認識活動而是體驗活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。其把中國傳統美學中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發掘中國傳統美學在美學的基本理論問題上的深刻內容，并著力與西方現當代美學中的一些思想相融，在美學核心理論問題上認為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關系模式，主客二分不應是審美研究所依照的模式，是認識論模式。在其美學學科理論的建構中，其在美學理論上開辟了一個新天地，進入了一個新境界：審美意象是中國美學的情景相融的世界，這個世界是一個感性的，具有完整意蘊的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動中生成，在審美的愉悅中產生的美感。美學界對美學史的研究著眼于歷史中的美學概念、范疇和命題及其產生、發展、轉化的歷史，其美學史研究推進美學學科理論建設，在其美學學科理論的建設中，善于發掘中國傳統美學在美學的基本理論問題上的深刻內容，并與西方現當代美學中的一些思想相融，建立中國美學的學科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學史研究中有著重要的意義，它們產生、發展、轉化所構成的歷史形成了中國音樂美學史，中國音樂美學史以它們的產生、發展、轉化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學科發展研究。中國音樂美學史的研究應以敏銳的視角發掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學基本原理與基本問題，把中國傳統音樂美學中的有著較為深刻的思想與音樂美學基本問題、基本原理相聯系，充分發掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學基本問題上，在音樂美學學科理論建設上予以展開。這種展開會在一系列音樂美學基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學科發展的歷史使命研究歷史上的音樂美學思想理論，用學科研究方式重新予以顯現，在其基礎上研究體系化的音樂美學基本問題，明確音樂美學學科的研究對象與研究課題，并在此基礎上建設體系化的中國音樂美學學科思想理論。當然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學史的研究中也會碰到。為了正確處理音樂美學史研究中的古今互用關系問題，立足音樂美學學科理論發展，闡釋歷代音樂美學思想進行古今融合，讓古今視界在音樂美學科學理論體系的高度上達到融合。
第2篇：美學的基本范疇范文
關鍵詞：文氣；元氣；美學范疇；藝術創造；概念研究
中圖分類號：J01文獻標識碼：A
“文氣”是中國美學和文論的一個基本范疇。自曹丕（187—226）在《典論·論文》中首次提出這個概念后，“文氣”論就成了中國傳統中最重要的美學思想之一。它對中國文學理論和美學思想的發展起著十分重要的作用，其重要性表現在其對文學和美學的一些重要概念，如氣勢、氣韻、氣象、辭氣、神氣、風骨、風格、格調、傳神、入神、神韻等以及對其他藝術門類如音樂、繪畫和書法的影響①。但是，如同許多中國古代美學概念一樣，文氣并沒有清晰的定義，它與其他概念的關系也沒能得到清晰的界定。歷史上，眾多學者試圖挖掘文氣的涵義，卻未能達成共識，但是他們仍然為后人理解文氣提供了許多值得借鑒的思想。然而，時至今日，文氣依然難以捉摸，這似乎是東方神秘主義的一個典型例證：當一個東方現象超越了西方理性思維所能理解的范圍，便被委婉而優雅地冠以東方神秘主義的稱謂。英國著名漢學家大衛·波拉德（DavidPollard）曾經系統地研究過文氣。他的研究涉及了歷史上探討文氣的主要學者，但他在自己的研究以后不得不承認：“他們還沒有對‘氣’的性質和作用達成共識，我自己也不確定是否對‘氣’有了正確的理解。”②
筆者認為，文氣之所以難以把握，主要原因似乎是人們把主要的精力傾注于追溯其起源和歷史發展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其內涵與外延。除了少數學者之外，一般不常把它放在中國哲學的本體論和認識論的背景下考量，也甚少探討其在文學創造的理論語境中的概念性意義。我們不應該繼續采用印象主義的方式研究這一范疇在有限語境中的有限含義，而是應該將其置于中國哲學和文學傳統的大背景下，運用邏輯分析和哲學思辨的方法，探究其在歷史發展和藝術創造過程中的融合，并考察其哲學、心理學、語言學和詮述學等方面的特征，以深入理解其性質和作用。本文通過歷史的考察以及概念性探索，主要想探究以下幾點：（1）文氣是一個獨立的美學范疇，還是玄學概念在文學藝術實踐中的應用？（2）文氣與中國哲學思想和文學創作究竟是什么關系？（3）文氣的性質和作用以及美學意義是什么？（4）我們能否通過概念性術語來分析、定義文氣，并對文氣論進行概念化重構？
一、關于文氣研究的思考
把文氣作為美學范疇研究之所以困難，部分原因是其無所不包的總體性，部分原因是其在歷史發展中的流動性。在其發展演變過程中，文氣躋身于幾乎所有的藝術創作，對文學和藝術的內延和外涵都有所觸及。在不同歷史時期，文氣的內延和外涵也一直在變更。學者們大多認同曹丕是文氣理論的創始人，但對于他在理論形成中的確切地位則眾說紛紜。當代一位中國學者甚至對曹丕是否將文氣歸類為美學概念提出質疑，他認為曹丕最初提出文氣理念時重玄思而輕文論，可能僅僅用這個詞來“區分文學作品的優劣”③。言下之意是，曹丕的文氣不過是借用現存的玄學理念來解釋文學現象。這個質疑不無道理。確實，文氣深深地植根于中國哲學思想，在歷史上也從未擺脫中國傳統宇宙論的影響。這一質疑給我們提出了一個重要的問題：曹丕的文氣究竟是一個獨立的美學范疇，還是玄學概念在文學藝術領域的借用？筆者認為，曹丕的文氣已脫卻玄學范疇，成了一個自覺的美學范疇和藝術范疇，這不僅表現在他已通過批評實踐把玄學的概念“氣”轉化為美學的范疇“文氣”，而且，文氣與玄學的“氣論”在本體論和認識論方面既有相同之處，又有不同之處。
第3篇：美學的基本范疇范文
關鍵詞 比較美學 跨文化 錯位研究
作為一門新興學科，比較美學的起步較晚，由于特殊的歷史原因，在我國更是到20世紀80年代才得以復興，并逐漸走向自覺化的學科建構。但作為一種美學研究的原則和方法，比較美學則可以追溯到很遠，在這一點上，東西方皆然。然而，要推進比較美學的學科建設，首先必須從觀念層面對其進行根本的理論建構。這也是本文的主要研究目的。
比較美學的定義、范圍與內涵
比較作為一種邏輯思維方法和一種研究方法，具有普遍性。根據《辭海》的解釋，所謂“比較”是“確定事物同異關系的思維過程和方法”，也就是說比較是處理兩個要素之間相互關系的一種基本方法。因此，比較方法的運用實際上存在于一切學科之中。那么，什么是比較美學呢？目前國內外關于比較美學的定義可謂是眾說紛紜，莫衷一是。
法國美學家蘇里奧在他的《諸藝術的對應關系——比較美學原論》一書中認為，比較美學有兩個研究方向：其一是它自身予以展開的方向；其二是不同民族、文化，不同時代的藝術相互間的比較研究。他認為，為了比較諸文化圈的藝術，首先應當進行諸藝術之間的比較研究。①美國美學家艾略特·多伊奇在他的《比較美學研究》中則指出：“比較美學就是對一些獨特的美學概念以及對不同于自己文化的其他文化的感受進行分析、解釋、想象和評價。”②國內《世界新學科總覽》談到“比較美學”時說：“比較美學就是用比較的方法來研究美的本質、美的規律、美學范疇、審美心理、藝術理論等問題的一門學問。但是，也有人認為，比較美學是以中國的美學和西方的美學進行一番比較研究。或者說，比較美學主要是研究西方美學和中國美學相互影響的學問。”它也談到了近年來我國美學研究者對比較美學的定義，即“運用比較的方法，對一切美學現象，包括美的哲學思辨、審美心理以及藝術理論中的一系列范疇和問題的研究。”③與此同時，也有學者認為：“比較美學是一種跨學科、跨文化、跨國度乃至跨歷史的美學研究，是各種美學觀念和流派之間的相互溝通、認同和融匯。”④
我們認為，比較美學是一種跨文化、跨語言、跨時間、跨特質的美學研究，它既對不同文化、不同語言的民族和地區的美學思想和美學現象進行比較研究，同時也追蹤文學、繪畫、戲劇、音樂、舞蹈、影視等各藝術門類之間的審美共同性與差異性。
這里，我們需要明確兩個問題。
第一，比較美學的根本屬性在于跨越性。比較美學跨越各種界限，在不同的參照系中考察美學現象，因此，它的“比較”同一般學科研究中的比較方法不盡相同。在比較美學中，比較是一種思維方式，更是一種強烈的自覺意識，它已經超越了一般的方法論上的意義，不再是普通學科研究中的比較手段，而是全球化時代的整體思維方式用于比較美學的產物。我們區別是不是比較美學研究的準則，不僅要看其是不是運用了比較的方法，更重要的還要看其研究的美學現象，是否跨越了文化、語言、時間或特質的界限，這是比較美學的重要特征。離開了這些意義上的比較，就不屬于比較美學的“比較”了。
第二，比較美學研究的目的，不是為比較而比較，也不是要比高下、比優劣，而是要在相互的比較中找出各自的特點，見出“異中之同”或“同中之異”。當然，比較美學不僅要指出不同文化區域的美學思想在整體上或某些方面的異同之處，而且還要找出它們各自的特征，并深入挖掘和分析其根源所在。對各個不同文化背景和地理環境的國家、民族、地區中所呈現出來的各種美學現象的異同進行具體考察，可以使我們發現一種影響、一種假設、一種紐帶，使我們可以局部地、具體地用一種美學風貌、形態、風格甚至趣味，作為另一種美學風貌、形態、風格以及趣味的必然的出發點，從而找到不同美學現象之間的某種事實聯系和精神聯系。
任何學科都有自身的研究范圍。根據以上對比較美學內涵的界定，我們認為，比較美學的研究范圍主要包括以下兩個方面。
首先是美學理論的比較。在不同的文化系統里，美學家們大都根據自己的哲學體系構筑了具有自身特色的美學理論殿堂，我們可以通過對不同文化系統的美學理論的比較研究，進一步理解和認識它們各自的特征及其背后的文化根源。這種比較可以是總體的，即從宏觀上把握不同美學體系的特點和性質，也可以是具體的、微觀的，如對不同文化系統的美學史上的一些重要概念、范疇、命題以及美學著作等進行比較研究。
其次是文藝實踐的比較。美學包括美學理論，但又不能與文藝實踐相分離。且不說中國傳統美學思想始終與文藝實踐結合在一起，在對文藝實踐的體驗、鑒賞中，演繹出許多獨具特色的美學范疇，從歷史發展來看，西方美學思想也一直注重文藝實踐，根據文藝創作實踐得出結論，并反過來指導創作實踐。從當代美學家出版的著作來看，所謂美學著作大多是以解決藝術理論問題為目的的。這反映了當今世界美學界的一個總體趨勢，即無論東方還是西方，美學研究都在向藝術靠攏，美學家不再希冀把美學作為自己哲學體系中的一個環鏈，而是把它作為一門獨立的解決文藝難題的學問。鑒于此，比較美學作為美學的一個重要分支，它的研究也不能脫離文藝實踐，而必須側重社會所迫切需要解決的文藝方面的問題。要通過不同文藝實踐的美學問題的相互比較，在追根探源、明辨同異的基礎上，深入考察其美學存在的內在匯通。
第4篇：美學的基本范疇范文
關鍵詞：麗；楚文化；雅麗；審美內涵
“麗”在中國美學史上是一個相當開放的審美范疇，用以評物、品人或鑒賞文藝作品的形式美感和藝術風格，是中國古典美學的重要審美范疇之一，貫穿中國古典美學的整個歷程。
中國古典美學范疇的誕生，大多建立在人對自然與人事的直觀體驗基礎上，是人對客觀現象的感官經驗的審美升華。“麗”作為美學范疇的確立，經歷了一條由“評物”、“品人”到“賞文”的美學歷程。
“麗”之本意是旅（俗字寫作“侶”）行，即兩兩并駕而行。許慎《說文解字》說：“麗，旅行也。鹿之性，見食急則必旅行。從鹿麗聲。”所以“麗”又有偶對之意。《周禮·夏官·校人》：“麗馬一圉，八麗一師。”鄭玄注：“麗，偶也。”后引申為“依附”、“附著”講。《易傳·彖傳上》釋“離”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。”王弼注：“麗，猶著也，各得所著之宜。”孔穎達疏：“麗，猶謂附著也。”由于“麗”指一物附著于另一物，故又引申為人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色賦》云：“體貌閑麗，所受于天也。”戰國以后，“美好”、“華麗”之義作為“麗”的核心義項逐漸固定下來，而“偶對”、“附著”等義也包含在“麗”的核心義項中。
“麗”作為審美范疇運用于文藝批評領域最早可追溯到春秋戰國時期。《韓非子·亡征第十五》曰：“喜刑而不周于法，好辯說而不求其用，濫于文麗而不顧其功者，可亡也。”韓非子強調文學的功用性，認為過分追求文辭的華麗是亡國的征兆。此處韓非子其目的雖不在于進行文學批評，但“麗”客觀上已進入文藝批評領域。
兩漢時期，“由于文士的獨立存在，辭賦的興起，‘文章'概念內涵的日趨專一化，文學‘麗'的特征也被揭示出來。”[1]此時，“麗”在文藝批評領域的運用更為頻繁，人們多用“巨麗”、“壯麗”、“弘麗”、“侈麗”等詞匯來評價漢賦的辭麗。如《史記·太史公自序》評司馬相如之賦：“《子虛》之事，《大人》賦說，靡麗多夸，然其指風諫，歸于無為。”但真正將“麗”作為文學批評概念來用的是揚雄，其《法言·吾子》云：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以。”在揚雄看來，麗是漢賦的首要審美特征，“麗以則”與“麗以”的區別在于把握好麗的度，不能因文辭的過度靡麗而淹沒了其諷諫之義。漢代文人對漢賦的麗美特征的自覺追求和一群以“麗”為骨干的子范疇的高頻使用說明了“麗作為審美特征和審美情趣得到普遍認同，構成了時代的審美風潮。……昭示著文學開始用美來規定自身，同時也標志著麗本身作為一個美感形態已經形成。”[2]
漢魏六朝時期，“麗”范疇逐漸走向成熟和興盛，并成為六朝美學的外在形態，確立了它在中國美學范疇中的核心地位。一方面，“麗”范疇的能產性和衍生性得到了空前的擴大，派生出眾多以“麗”為核心的審美范疇，如“綺麗”、“清麗”、“雅麗”、“艷麗”、“遒麗”、“靡麗”、“巧麗”等，預示了“麗”作為文學批評的審美范疇愈益活躍的前景。另一方面，經曹丕、陸機、劉勰、鐘嶸諸文論家的努力，“麗”這一美學范疇最終完成了從具體到抽象、從經驗論到觀念論方向的轉變，形成了一個具有很強開放性的“麗”范疇審美系統。曹丕在《典論·論文》中提出“詩賦欲麗”的理論命題具有開一代之詩風的深遠意義，同時也將“麗”范疇推到了古典美學范疇體系的最前沿。曹丕要求詩賦文辭華麗，并將麗作為文學作品的重要美學標準，標志著建安文學逐漸擺脫了兩漢經學的牢籠，對文學的形式美有了自覺的追求。并且，“‘麗'的自覺，在很大程度上標志著文學的自覺。”[3]但曹丕的觀點僅觸及“麗”范疇的表層內涵，即文辭的巧麗，而其深層內涵，即情思的綺麗，則是由陸機提及的。陸機在沿承曹丕思想的基礎上提出了“詩緣情而綺靡”的觀點。“綺靡”即“綺麗”之意，指文辭的華麗。陸機認為，文因情生，情麗相依，只有擁有綺麗的情思才能擁有綺麗的文辭，闡明了情與麗的內在關聯性。到了劉勰的《文心雕龍》，“麗”作為文學批評的審美范疇異常地醒目起來。《通變》曰：“則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。”劉勰把從上古到劉宋的文學發展史概括為由“質”到“麗”的演變史，并在齊梁轉向詭誕新奇，逐成文病。為補救齊梁時期偽情麗之文風彌漫的弊病，劉勰深刻地闡發了情與麗的關系，并以情救文，以“雅”飾“麗”。《詮賦》：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”稍后鐘嶸在《詩品》中也提出“典麗”、“溫麗”等范疇來深化“麗”的內涵。
到了初唐時期，六朝靡麗文風遭到士人猛烈批判。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》云：“漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可徵者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。”子昂批評齊梁詩文“逶迤頹靡，風雅不作”，標舉“風骨”、“興寄”，開一代詩風。自此，文學審美趣味為之一變，褪盡六朝余風，“風骨”范疇也取代“麗”范疇占據了時代的中心位置。中唐以降，封建社會開始從整體上由鼎盛漸漸走向衰落，士人階層的精神狀態趨于內斂，文學的審美趣味更為突變，轉而追求清韻平淡之美，注重“平淡”、“格調”等藝法范疇[4]，而“麗”范疇已不能更直接敏感地反映人們對文學的認識，退出了古典美學范疇體系的前臺，遠化和淡化為一般的美學標準，后雖在詩論、詞論、曲論、小說理論等領域得到深入闡釋，但已不再具有顯赫的理論地位。
李澤厚先生認為：“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式'，正在于它是積淀了社會內容的自然形式。”[5]其實，美學范疇也是一種“有意味”的范疇，它積淀和溶化著某種社會內容和社會情感，并與特定的審美意識和文化精神聯系地一起。作為美學范疇的“麗”，表現出一種對生命和情感的贊美，它與“驚采絕艷”的楚文化，尤其與楚民族巫術文化有著密切的聯系。
楚文化是上古時期以長江中游的楚國為中心的一個龐大的文化圈，伴隨著楚國的強盛和擴張，楚文化的影響殊為深遠，波及半個中國。李學勤先生認為：“楚文化的擴展，是東周時代的一件大事。春秋時期，楚人北上問鼎中原，楚文化也向北延伸。到了戰國之世，楚文化先是向南大大發展，隨后由于楚國政治中心的東移，又向東擴張，進入長江下游以至今天山東省境。說楚文化影響所及達到半個中國，并非夸張之詞。”[6]楚文化有著非常濃厚的原始巫術色彩。《呂氏春秋·異寶篇》云：“荊人畏鬼而越人信禨。”《漢書·地理志》云：“楚人信巫鬼，重祀。”正如李澤厚先生所說：“當理性精神在北中國節節勝利，從孔子到荀子，從名家到法家，從銅器到建筑，從詩歌到散文，都逐漸擺脫巫術宗教的束縛，突破禮儀舊制的時候，南中國由于原始氏族社會結構有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持和發展著絢爛鮮麗的遠古傳統。”[7]那威嚴獰厲的神獸圖騰，那如癲如狂的祭神歌舞，那艷麗生動的漆器紋飾，那奇譎瑰麗的神話傳說，那激宕淋漓的美麗詩篇，都因巫術文化而延續下來，使楚文化綺麗耀眼，光影滿目，充滿著狂放的生命力和無羈的想象力。正是在這種人神雜處、想象奇異、情感熾烈的浪漫世界里，楚人執著地追求著一種迷狂怪誕的詭麗之美，以滿足自我的感官審美感受，張揚他們那具有原始野性的強烈生命力，從而求得主體心靈的自足。這正是楚文化的靈魂所在，并伴隨著楚文化的傳播而影響著整個中國文化。
“縱觀中國文化史，我們可以看到一個非常耐人尋味的現象，就是始終存在著正統的中原文化與非正統的楚文化對峙的局面。”[8]而產生這種文化對峙的根源則在于兩種文化中以巫術、神話為核心的巫文化的不同演變方向。夏商時代，以原始宗教文化為主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同時也是文化的創造者，而史官的職務起初也是宗教性的。到了西周時期，中原地區隨著社會的發展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重視，于是巫衰而史盛，史官從巫官中脫離出來，成為新興文化的代表。史官將神話通過“傳說”演繹為“歷史”，宣揚先祖的豐功偉績，論證王朝的合法存在，使神話最終被歷史化、政治化。《詩經·大雅》中被稱為周民族史詩的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，贊頌了從半人半神的后稷到文圣武德的武王的勛績，記載了周王朝受命于天，發展壯大的歷史。春秋戰國時期，“儒家在北中國把遠古傳統和神話、巫術逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。”[9]儒家把原始文化倫理化為以禮、樂為核心的現世文化，造就了中國文化務實際、講功利、重理性的現世品格，而這種文化性格的審美特征就是“雅”，即一種體現了中和之美的審美理想。
南方的情形則與中原迥異，即使到了東周時期，巫風仍然盛行。南方的巫官盡管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神為主要事務。姜亮夫先生說：“自春秋戰國以來，北方諸國，巫之職已不如史職之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事為特多，此其文化習性然也。”[10]與北方的巫之史化、原始文化倫理化不同，南方則是巫之詩化、原始文化藝術化。巫術中那神秘而又富有韻律的咒語、祝詞之類的巫術語言逐漸鏈化為奇詭華麗的詩篇。如《楚辭·九歌》原是流行于楚地的民間祭歌，它本就是一種與巫祝有關的宗教文學。王逸《楚辭章句·九歌》曰：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。”興盛于南方的道家學派則把遠古的傳說和神話、巫術逐一藝術化，把人自然化，從擺脫人際關系中尋求個體的價值，強調精神的逍遙，而與整個大自然合為一體。道家把楚巫文化藝術化為以“心游”為核心的隱世文化，造就了中國文化尚精神、超功利、重感性的隱世品格，而這種文化性格的審美特征就是“麗”，即一種追求生命之自由藝術化的審美理想。
“雅”與“麗”的對峙，可以說是儒家與道家、中原文化與楚文化在審美理想上的基本對峙，而其對峙的根源則在于“心”的“禮”化與“藝”化的對峙：儒家將人性倫理化，而道家將人性藝術化。當這兩種相對峙的審美理想滲透到中國文學中時，則又呈現出兩種不同的文學傳統：即先秦理性精神主宰的五經系統和楚漢浪漫主義主宰的楚辭系統。誠如徐復觀先生所說：“‘雅'是來自五經的系統，所以代表文章由內容之正大而來的品格之正大；‘麗'是來自楚辭系統，所以代表文章形相之美，即代表文學的藝術性。”[11]隨著中原文化與楚文化的交流與融合，以及文學的自覺，“雅”與“麗”相互滲透、相互補充，到魏晉六朝時產生出一個在意蘊上更為成熟的審美范疇——“雅麗”。
黑格爾曾經說過：“概念本身并不象知性所假想的那樣自身固執不動，沒有發展過程，它毋寧是無限的形式，絕對健動，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中國古典美學審美范疇具有極強的自我推衍性，一個核心范疇往往可以衍生出一系列的子范疇，從而形成一個范疇集群。此外，各個核心范疇多具有較廣的意蘊涵蓋面，又可與另一意義相鄰的范疇集群中的核心范疇交融，從而構成新的范疇。
兩漢時候，以“麗”、“雅”為核心的審美范疇開始大量衍生，表現出很強的理論活性，到魏晉時期分別已呈系統化的生態。如以“麗”為核心的子范疇有“弘麗”、“巧麗”、“清麗”、“壯麗”、“溫麗”、“靡麗”、“遒麗”、“華麗”、“雅麗”、“贍麗”等；以“雅”為核心的子范疇有“溫雅”、“爾雅”、“明雅”、“典雅”、“閑雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅潤”、“雅麗”等。在這眾多審美范疇中，最具美學意義的，對古代文學、美學理論影響最為深遠的是“雅麗”這個新范疇。“雅麗”范疇的產生并不是“雅”與“麗”這兩個核心范疇偶然的、簡單的組合，其所包涵的深層意義在于：“雅”與“麗”的結合其實質反映了古典美學中儒家與道家的美學思想的互補，以及中國文化中中原文化與楚文化的互補。“雅麗”范疇是中國文化實現了大融合后古典美學走向鼎盛時期的必然產物，代表著中國古典美學的最高審美理想。
從“麗”范疇發展到“雅麗”范疇，雖然只有一字之差，但在中國美學史上卻經歷了從戰國末期到齊梁之際近八百年的歷史潛進過程。
戰國后期，隨著各諸侯國之間的相互征伐，地域文化間的交流進一步加快，中原和楚國也有著廣泛的文化交流。與中原的文化交流在很大程度上影響了楚國貴族的審美趣味，文兼雅麗的審美風趣已經成為士大夫們文學創作的審美追求。屈原的《離騷》正是這種審美趣味的代表。《文心雕龍·辯騷》中記載了劉安、班固等人對《離騷》的評價。劉安認為：“《國風》好色而不，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。”班固則云：“然其文辭麗雅，為詞賦之宗。”可以看出，劉安的評價主要側重《離騷》的內容中正典雅之美，而班固偏重其文辭艷麗雅正，然這些都反映了《離騷》雅麗兼備的審美特征。
漢代雖然在政治制度上繼承秦朝舊制，但在文化上卻是楚文化的后裔。賦是漢代文學最具代表性的樣式，是在楚辭的基礎上吸取先秦史傳文學的敘事手法而成的一種新的文體，在審美風格上繼承了楚辭弘麗的藝術特色，故有“楚艷漢侈”（《宗經》）之說。但從揚雄“麗以則”與“麗以”的觀點中，我們可以看到漢儒對漢代文學麗美特征的雅化。漢代也是詩歌的時代，詩歌在漢代經歷了由四言體到五言體的發展歷程，而漢代詩風則經歷了由西漢樂府詩的質樸古雅到東漢文人詩的風清辭麗的轉變。《文心雕龍·明詩》曰：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗；”無論是“雅潤”還是“清麗”，其共同的審美特征都在于雅麗兼備互補。誠如徐復觀先生所說：“雅中滲入若干麗之成分則成‘雅潤'，而麗中滲入若干雅之氣味則成‘清麗'。”[13]
魏晉時期，因漢代經學束縛的解除，士人心態開始世俗化，出現了重感情、重個性、重欲望的風氣。魏晉玄學的興盛，一方面促使士人階層擺脫名教的束縛，提高了個人的價值；另一方面也使士人階層在精神上更執著于人生，在心態上更趨于世俗。正如羅宗強先生言：“正始玄風，從其特質說，它是建安重感情、重個性、重欲望的思想的理性發展。它探討的許多命題，歸根結底都與感情、個性、欲望有關。”[14]士人心態的世俗化內化到文學的審美趣味上就是重感官、尚輕艷的文學思潮的盛行。《文心雕龍·明詩》論晉詩：“晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。”這繁縟新麗的審美趣味正是士人階層世俗化的心靈世界的外現，也是那個亂世之下士人階層在政治熱情消退后借文學來藝術化人生的矛盾內心的折射。這種審美趣味的極端表現是以描寫男女情愛為主，重音律辭采的齊梁宮體詩的盛行。齊梁宮體那輕艷靡麗的詩風，正是魏晉六朝時期儒學衰落后尚麗思潮在缺乏“雅”的補正情況下極度世俗化的必然結果。
“中古文學理論范疇的提出，都有其鮮明的針對性。”[15]“雅麗”范疇也一樣，它雖然是中國美學發展成熟的必然結果，但其最初的提出卻是針對六朝靡麗的審美趣味。早在陸機的《文賦》中就針對西晉文學創作的弊端提出了“應”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”的補救之法。在陸機看來，文章即使情感雅正，如失其艷麗，亦為文病。陸機主張雅艷兼備，但其重點仍在“艷”。饒宗頤先生認為：“若士衡，則以‘悲'為主，而以‘雅'救‘悲'之失于侈，以‘艷'救‘雅'之失于樸質，其所重蓋在悲而艷。悲則承建安以來之側重言情，艷則造成晉宋以后之趨于縟麗。”[16]劉勰繼承了陸機既雅且艷的觀點，標舉“雅麗”范疇來限止六朝尚麗風潮的過度世俗化。《征圣》：“征之周孔，則文有師矣。……然則圣文之雅麗，固銜華而佩實者也。”在劉勰那里，“雅麗”是文學的最高審美理想，是周公孔圣之文的美學特征，是后世文章應師法的典范。“傳統中國人有強烈的遠古崇拜意識，強調慎終追遠，學有本源。”[17]同時，他們又有統攝群言以成一家之言的強烈意識。劉勰正是打著商周圣人之文的旗號來為自己的一家之言奠定合法的根基。劉勰所標舉的“麗”與“雅”的統一，是其理論整體構架中文與道的統一、藝與禮的統一、才與術的統一的理想模式的審美外化，是中國文化中儒道互補的結果，然窮究這一切現象的根源則在于中國哲學的中心觀念：“天人合一”的文化精神。
“雅麗”范疇的出現標志著古典美學在理論上已進入它的鼎盛時期，隨之而來的有著“神來、氣來、情來”之稱的盛唐詩風則是“雅麗”范疇最突出的感性表征，也是中國審美意識最完美的形象表現。縱觀“麗”范疇的發展歷程，由“清麗”而“靡麗”而“雅麗”，恰似走過了一個正反合的邏輯圓環，“麗”范疇在不斷精細化、深刻化的同時也不斷理性化、倫理化，而這也正是中國古典美學范疇歷史發展的縮影。
在中國古典美學中，“麗”范疇處于較高位置，并在其自身的歷史流變中積淀了深厚的美學內涵，具體而言可分為三個層面：文辭之麗、情思之麗和生命之麗。
如前所述，文辭之麗是“麗”范疇的最基本特征，它是“麗”的表層內涵，古典文論中用“麗”多取此義。如《漢書·藝文志》：“漢興，枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義。”此“麗”即指文辭的華麗，但因西漢諸家之賦多缺乏真情實感，固其文侈麗，實為文病。情思之麗是“麗”范疇的深層內涵，它決定著文辭之麗的成敗。《文心雕龍·情采》：“文采所以飾言，而辯麗本于情性。”作家之文只有本乎真情，發乎性靈，其文才能美麗自然。故北宋范溫《潛溪詩眼》云：“巧麗者發之于平淡，奇偉有余者行之于簡易。”文辭的巧麗正是情感自然而然流露的結果，雖看似平淡卻麗美無比。然而，無論是文辭之麗還是情思之麗，都是人的生命之麗的外化。生命之麗才是文學藝術具有審美價值，并得以長久流傳的內在根源。
“中國古人因信奉‘天人合一'，多注意從自由的生命活動的基點上考察文學，從而為自己建構起一個整體的，本體空靈的，且先于邏輯的生命世界。”[18]“麗”正是這個生命世界的審美表征。《易傳·彖傳上》釋“離”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。”雖然我們從詞義的角度講“麗”是附著、依附之義，但如果我們從審美形象上看，日月星辰懸掛于天，百谷草木植被于地，這不正是天地萬物之生命狀態之所在嗎？宋玉《登徒子好色賦》：“體貌閑麗，所受于天也。”人的體貌之麗不也正是人的生命力之充盈流溢的表現嗎？當古人把“麗”引入文藝批評領域時，“麗”實質上正是主體馳驟揚厲的生命精神的藝術性顯現。理解了這一點，我們就不難理解為什么“麗”范疇會成為魏晉六朝美學的核心范疇，“麗”正是魏晉士人在自我覺醒后高揚個體生命力的審美表現，是人的精神的藝術化。
最后，需要說明的是，在中國文化中，生命之麗的狀態是一種無拘無束的精神自由狀態，它是古代士人階層的理想人格的本質特征。這種自由狀態可以從藝術和人生兩個方面顯現出來：就藝術而言，它表現為對一切藝術法則的擯棄，在情景交融、主客冥一的藝術意境中感受主體心靈的凈化，體驗宇宙生氣之躍動，這正是中國藝術之“麗”的中核；就人生而言，它表現為對一切名教倫理的解構，在物我兩忘、天人合一的心靈世界中尋求個體精神的解放，領悟萬物生命之自由，這正是中國文化之“麗”的內質。綜合上述對“麗”的審美內涵的分析，一言以蔽之，“麗”正是生命力之自由的感性顯現。
注釋：
[1][3][15]詹福瑞.中古文學理論范疇[M].北京：中華書局，2005：3，82，11.
[2]黃南珊.“麗”：對藝術形式美規律的自覺探索[J].文藝研究，1993，(1)：20-29.
[4]參看汪涌豪《范疇論》第四章第一節.上海：復旦大學出版社，1999.
[5][7][9]李澤厚.美的歷程[M].北京：中國社會科學出版社，1984：30，82，83.
[6]李學勤.中國古代文明十講[M].上海：復旦大學出版社，2003：64.
[8]漆緒邦.道家思想與中國古代文學理論[M].北京：北京師范大學出版社，1988：2.
[10]姜亮夫.楚辭通故(第3輯)[M].濟南：齊魯書社，1985：836.
[11][13]徐復觀.中國文學精神[M].上海：上海書店出版社，2004：143.
[12]黑格爾.小邏輯[M].北京：商務印書館，1980：339.
[14]羅宗強.魏晉南北朝文學思想史[M].北京：中華書局，2006：33.
[16]饒宗頤.論文賦與音樂[A].羅宗強.古代文學理論研究[C].武漢：湖北教育出版社，2002：240.
第5篇：美學的基本范疇范文
關于喜劇的具體內涵，我們可以沿用陳孝英先生的觀點，即喜劇包含有兩種含義：一是指美學的一種基本范疇，包括幽默、諷刺、滑稽、機智、怪誕等各種具體樣式。二是指藝術的一種形式。而在作為藝術形式的“喜劇”之中，又有廣義和狹義之分：狹義的喜劇，僅指戲劇藝術中的一種類型——喜劇;廣義的喜劇，除戲劇藝術中的“喜劇”外，還包括帶有喜劇性的其他藝術樣式，諸如喜劇性的小說、喜劇電影、曲藝、音樂等等。我們這里探討的喜劇含義，主要是指作為戲劇藝術當中的一種類型或樣式的喜劇，也即狹義的喜劇。作為戲劇藝術中的喜劇，是戲劇藝術中的主要類型之一，一般以諷刺或嘲笑來否定丑惡落后現象，從而肯定美好、進步的現實或理想為主要表現內容。當然，也有反映正面人和事的作品，這類作品往往通過友好和善意的笑聲，使人們意識到自己或許也有某種相似的缺點或不足，從而產生對進步、美好事物的追求和向往，獲得予以否定和改正自己缺點或不足的勇氣。
一、喜劇的構成和主要表現方法
戲劇的表現方法是選擇、調動和運用有利于情節表現和主題揭示的各類喜劇因素，依靠夸張的手法，巧妙的結構和詼諧的臺詞，以及對人物喜劇性格的刻畫等，并以此引起觀眾發出不同含義的笑聲。喜劇的沖突解決一般較為輕快，往往以代表特定時代進步力量的主人公的勝利和如愿以償為結局。作為戲劇藝術類型的“喜劇”藝術，一般可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、詼諧喜劇、幽默喜劇、鬧劇和滑稽劇等多種樣式。笑，是喜劇美感最基本的特征。當然，隨著時代的進步和社會的不斷發展，喜劇藝術無論在表現內容、表現形式和表現手法上，都會有所變化、有所發展、有所創新。
二、喜劇的基本特征
喜劇性也是屬于審美范疇的美學名詞，與悲劇性相對，作為美學中一種重要的審美屬性，主要是指喜劇藝術所獨具的特性。笑是喜劇審美的基本特征。在我們的社會生活中存在著大量引人發笑的現象，但能夠引人發笑的事物或現象，并非都具有喜劇性。只有當這種事物或現象包含著先進、美好事物同落后、丑惡事物的沖突中，體現出一定的社會意義時，才會具有喜劇性。笑，是喜劇性在欣賞者生理上的集中反映，是和喜悅的心理相聯系的，具有深刻的社會內容。在現實生活中，喜劇性常常建立在矛盾沖突之上，這些矛盾的實質是正在失去或已經失去存在根據的丑惡事物，或脫離生活常規的不合正常情理的事物，顯現出荒唐和謬誤的可笑。有表里不符、名實不副、以假亂真、當眾出丑、以丑為美等，它們在人們因感到滑稽而發出的笑聲中被鞭撻和否定。藝術中的喜劇性是客觀現實中喜劇性的反映，是藝術家在對現實丑惡事物本質的認識和情感體驗的基礎上，對生活喜劇性的藝術概括和形象反映。藝術家常常采用夸張的手法，把偽裝美的外衣剝掉，暴露其可笑的實質，使人們得到具體生動的審美教育。其特殊的社會作用在于通過笑聲，肯定和歌頌先進與美好的人和事，否定和批判落后與丑惡的人和事，從而促進社會的和諧與進步。但應該注意的是，并不是所有引人發笑的對象都具有真正的喜劇性。諸如生活中偶然的、無意義的、低級趣味的笑，就不能與有社會意義的喜劇性相提并論。
在美學和喜劇理論上，理論家們對于喜劇性的表述都各有側重。如在西方美學史上，古希臘哲學家、美學家亞里士多德最早對民間滑稽表演發展起來的喜劇藝術從美學高度進行了總結。他認為喜劇性“是對于比較壞的人的摹仿”，而哲學家、德國古典美學奠基人康德，則把喜劇性歸結為一種情感效果，是感性的松弛和愉快。他認為“在一切引起活潑的感動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西，對于這些東西自身，悟性是不會有何種愉快的”。德國著名哲學家、美學家黑格爾則認為喜劇性是感性形式壓倒理性內容，表現了理性內容的空虛。
所以，喜劇(滑稽)的“真正領域，是在人、在人類社會、在人類生活”之中。也即喜劇性是丑的自我炫耀，只存在于人和社會之中。美學認為喜劇性在本質上是兩種社會力量的歷史性沖突，是新事物取得勝利后或即將取得勝利時對舊事物愉快的否定，是人類笑著“和自己的過去決別”。盡管上述理論家對喜劇性的表述不盡相同，但都從不同的角度對喜劇性做出了他們的解釋，都不同程度地認為喜劇性的產生，是由正與邪、真與假、美與丑、先進與落后等矛盾或反差的不協調而引發出的荒謬的笑、嘲諷的笑、滑稽的笑等。這對我們正確理解喜劇性的內涵，無疑是有深刻意義的。
第6篇：美學的基本范疇范文
關鍵詞： “和” 研究成果 特點
“和”是中國美學史上的一個核心范疇，它不僅是中國古代重要的審美準則，而且是中華民族文化的精髓所在。對“和”進行多視角、多層面的探討，不論從其學理的研究方面說，還是從當下的中國美學理論的研究看都是很有意義的。近20年來，有關“和”的研究成果散見于各類學術期刊和部分學術論著中。
一、“和”之精神實質
“和”的內涵豐富廣博，幾乎滲透在文化的各個層面。李根萬［1］認為，“和”蘊含豐富的哲學概念、藝術概念與美學概念，它根植于優秀的傳統文化基礎之上，逐漸形成自己的個性特征與具有中國特色的審美觀念，成為中國人的思維定勢，以及中國美學思想的基調。殷杰［2］認為：“和”為美是中國古代早期“中和”思想歷史的具體化。儒家溫柔敦厚的“德”和與道家自然無為的“道”和之互補，共同構成中國古代獨具民族特色的古典美。李天道［3］認為：“和”就是“正”，“正者，和之謂也”，“正”即“雅”，作為一種境界，“雅”應該是最根本的境域構成，它在此與彼之“中”，“中”即適中，不偏不倚，即“和”，“和”是萬事萬物生成和發展的根本。“中和”原則就體現著中國美學所推崇的“和雅”精神。構成中國美學思想體系的主流是儒、道、釋三家，而這三家所追求的審美理想最終都歸于天人合一的和諧與“和雅”之境。陳良運［4］對人們易混淆而用的“和”與“中和”兩個審美觀念的內涵與外延進行了分辨，提出前者出現于公元前8世紀，人們用于表現聽覺、視覺、味覺的美感，與西方“美在和諧”的觀念相通，可確認為美的基本原理之一；后者出現于公元前5世紀，是儒家學派對人的情感作出的規范，它依附于“發乎情，止乎禮義”的政教原則，屢遭儒教反叛者的抵制和批判。徐良［5］主要從和之為本體論的構成、和之為審美關系的構成、和的形成發展及其歷史命運三方面論述廣泛地體現在中華民族文化的各個領域的“和”的精神，認為它不僅是宇宙論和人生論，而且是人的各種審美關系的基本表達方式，并最終體現傳統中國社會的審美理想，成為中國傳統美學的主體性格特征。陳亞敏［6］的文章旨在認識古人的音樂審美觀，將有文字記載的先秦時期的“和”的概念作論述，認為古代是利用音樂的“和”（和諧）來求得天地和、君臣和、上下和、人心和，企圖保持剝削階級的統治秩序的永恒不變。宋靜［7］梳理了“和”的音樂理論，論述了其“和諧”與“中和”兩個內涵。張黔［8］提出了“和”在先秦儒家美學中指審美關系。審美之“和”具有三層含義：第一層含義是指人與對象建立起感知關系，這在古代美學中屬于“交感”的內容；第二層含義是指人與對象在找到相通之處的基礎上的情感關系，這是審美的核心關系，在先秦儒家美學中集中體現為“比德”；第三層含義是指人與對象找到了一個共同的根源，體驗到了本體（“誠”）的存在，這是審美的最高境界，即孟子所說的“反身而成”。
二、“和”之理論內核
“和”作為中國美學思想的精髓，是歷代樂者所竭力追求的最高境界。研究“和”在音樂中的體現是“和”理論體系一個不可或缺的組成部分。黃柏青、孫利軍［9］認為“和”是中國傳統音樂的最高審美理想，具備三個維度并相應地要求達到三種境界：儒家的“德和”思想――入世的道德境界，道家的“天和”思想――超世的哲學境界，鄭聲的“心和”思想――現世的世俗境界。夏滟洲［10］通過對先秦音樂美學特征的概括，對中國音樂思想的核心“和”的分析，提出“和”作為中國音樂思想的一個文化母體概念，由之生發出的基本音樂思想就必然反映了中國人對國際和諧、社會和諧、宇宙和諧的理想，并進入現實層次，成為可操作的法理、規則。這些基本思想擇其要者可羅織如下。
和音樂政治論――藝術與社會相“和”音樂道德論――藝術協調人際關系之“和”音樂美的平和論――音樂自身亦“和”音樂的宇宙和諧論――藝術反映宇宙之“和”
在論述的最后作者還就思想史方面提出了一些值得推衍的問題。鄭鐵民［11］指出春秋時代思想家大都以“和”為中心范疇進行人類的社會意識及思想觀念的研究，以人的心理感受的經驗性描述及其社會意義（功用）為主要意識在這一代思想家的理論中占據著重要地位，從而使之帶有濃厚的倫理色彩，并與安定社會治國輔政密切相關，形成了以心理感受和倫理準則為主要內容、以“和”為中心范疇的基本特點。“和”的音樂美學思想是這一基本特點對與音樂價值觀的集中體現。王泉［12］通過論述“和”對古琴音樂文化的影響、對佛教音樂文化的影響來審視我國傳統音樂文化的背景，從動態和靜態兩方面來闡述歷史各時代的文化背景從而論述儒道“和”的至深影響。徐曉明［13］從新的角度審視中國古代“淡和”音樂美學思想，提出人們在抨擊“淡和”音樂思維的偏頗時忽略了兩個重要的問題：其一，古代哲人沒有否定音樂的巨大藝術感染力，他們意識到聲音能對人的精神情緒產生巨大影響；其二，“淡和”音樂美學思想的產生并不是孤立的，它必然與整個封建文化同步發展與定型。同時作者參照西方美學思想，對之進行比較研究，與整個中華文化現象一起闡述其在美學領域的獨到之處。孫楊［14］通過對“淡和”音樂美學思想的產生極其影響、以李贄為代表的反“淡和”主情思潮的形成及歷史意義的論述認為這種音樂美學思想是中國古代音樂史上最為合理的音樂美學思想。李石根［15］通過對音樂的本性、孔子晏子的“和”論、“和”與非“和”對比三方面的論述認為：“和”是永恒的、多元的，否則就會把音樂引向僵化。李啟福、鐘善金、歐陽紹清［16］通過對現代室內樂作品《和》的解讀，結合中國古代音樂美學“和”的理論，認為：中國古代“和”、“中和”、“諧和”等音樂美學思想的高深，使之在新的理論層面上升華，在面對全球一體化、東西方文化新一輪的碰撞、世界格局東移的今天，“和”之思想不僅具有深刻的歷史意義，而且具有深遠的現實意義。王秀怡［17］從“樂器之和”、“天人之和”、“和的作用”三方面以“樂”、“人”、“社會”一體構成的“和”來闡述南音美學的精髓，提出福建南音承繼著我國“和”的傳統美學思想，在南音音樂本體中“和指”、“和譜”、“和唱”、“和線”、“和弦”構成了一個和諧的整體，“和”成為了南音之“魂”。
三、“和”之多維視野
作為高度概括的美學核心命題，“和”在古人的論述中頻頻出現，對古人的“和”的觀點進行剖析批判是“和”研究所必不可少的。陳志菲［18］論述《樂記》通過“美”的表象向世人展現的是涉及美學、哲學、倫理道德等層面的更廣更深的社會文化內涵及文化意義，這些都在“和”這個概念中得到充分體現。作者分別從“平和之美”――作為一種表象、“天地之和”――樸素的唯物五行哲學觀、“和同人心”――“禮樂”的倫理道德觀、“中和之紀”――“和”的人類文化意義四個方面進行了論證。李曙明［19］針對蔡仲德與牛龍菲十多年來對“和律論”（“音心對應論”）提出的諸多詰難、質疑，就《樂記》中“比音而樂”、“樂者樂也”兩命題進行辯答。李丹博［20］提出以“和”為美是嵇康《琴賦》美學思想的核心。“和”在哲學的層面是指宇宙的自然和諧的統一，它體現了宇宙生成的法則和規律，而這種法則的最好承載者是音樂，音樂代表了這種和諧、統一，所以“和”美是音樂追求的最高理想。在《琴賦》中“和”美的要求貫穿于音樂創作的整個過程，包括樂器的特點，樂聲的描繪及音樂創作的心理準備等各方面，而主要的表現是要創造一個清遠、中和、恬靜、脫俗的音樂意境。李欣［21］認為“和”是中華民族所信奉的生命哲學和藝術哲學的核心所在，在歷史的不同階段，“和”達到的境界也不同。嵇康的《聲無哀樂論》一文從本體論、二元論和自然論上提出了與傳統所論之“和”截然不同的關于音樂的本質――“和”的思想，在中國思想文化發展史上具有創新和開拓價值。趙寅［22］的文章雖并非專門闡述“和”，但其中指出了《呂氏春秋》中“和”的思想，認為樂是“天地之和”的產物，提出“聲出于和”的思想，“和”是產生“樂”的條件，“樂”是“和”的具體體現，且“和出于適”，置“適”于“和”之上。
四、“和”之當代闡釋
在現代構建和諧社會的大背景下，探討“和”的現代價值、“和”的精神如何在生態觀和人生觀中體現、我國的“和”與其他民族的“和”的不同等都是有積極意義的。鄭宜兵［23］認為“和”具有“適合于現代人的生活和需要的內容”，提出“和”中的“多元協和共存意識”有助于化解國家政治失范，“和”中的“生態意識”有助于人與自然的天籟和諧，“仁和意識”有助于克服現代社會人與人社會關系的疏離，“和”是一種人生超越之境界四個命題。李天道［24］以現代美學的角度提出“和雅”說的核心是“中和”的精神，即中國美學以天人合一的和諧為基本內容的審美意趣和審美理想。“和雅”追求溫潤和諧的審美之境，要求哀而不怨、想而不怒，主張人與人之間自身與心靈之間的和諧，減少人與自然和社會的矛盾沖突，以求得身心平衡、內外平衡，主客一體，而進入一種中和之境。向德忠［25］認為“和”是中國傳統人學的重要范疇，它涵蓋關于人的產生、生存發展機制和人的理想狀態的規定和理解。人本于天地陰陽精氣之“和”，人的存在發展有賴于天地之“和”之奉，人的生命存在的理論狀態是“和”。“和”的實質是社會人生的理想境界。文章從人學的視角對“和”作了審視，并分別就人的存在、發展和理想追求進行了概括和論述。王德勝［26］在美學維度上論述了審美生態觀，認為其是通過對人與世界關系的整體把握而建立起來的。它把生態存在當作“非技術性”對象，在人與世界關系的內在平衡性方面，致力于從“非私利”立場思考復雜的生態現象及其問題，以便有效地確立生命存在于發脹的整體意識，包括對生命的虔敬與信仰，對自然存在的感受而非占有，強調生命的內在充盈而非以“創造”名義實行對外改造。在生態領域，美學的基本目標是構建以“親和”為核心的審美生態觀，這既是對于生態存在的新的美學認識，又是一種人對自身與世界關系的價值體驗方式，一種新的美學價值論。鄧志祥［27］提出華夏“和”文化即是由“禮教”派生的一種子文化，表現為一個多維的行為文化系統：
■■■和以調情和以節欲?搖■天人之和人人之和縱向之和橫向之和天下之和?搖?搖
中國美學處于“和”文化系統中，不可避免地帶有“和”文化的系統質，以“和”為美。中國音樂美學以“聲和”為特質，以“和”為本。杜道明［28］則指出古代商民族是一個“率民以事神”的民族，它具有早期民族泛神的共性。青銅禮器的獸面紋和其他紋飾怪獸食人主題，大量存在的牲祭人祭現象，以及嗜酒風習，等等，無一不凝聚著商代人尊神事鬼的民族特性，也體現了他們對“神人以和”審美境界的刻意追求。“神人以和”的境界體現了媚神與自娛的統一，即主體在媚神的同時也獲得了心理上的平衡與情感上的愉悅。葉明春［29］將古希臘哲學家赫拉克利特的音樂美學思想與中國西周太史伯的音樂美學思想作比較，指出這兩位哲人關于“和諧”與“和同”的概念，就強調對立產生和諧這一點上是相似的，但就造成和諧的對立面之間對立及對立程度卻又截然不同，前者既對立又沖突，后者只對立不沖突；前者是沖突的動態的和諧，后者是調和的非對抗性的和諧。符亞敏［30］通過“中西方和諧意識的起源：樂的啟示”、“中西方和諧意識的特征：融合與沖突”、“中西方和諧意識的影響：群體與個體”三方面的論述，提出不同的生存背景下先秦和古希臘內涵及其不同的和諧觀，先秦的和諧意識是用情感去維系、天人交感合一的和諧，而古希臘的和諧意識是用理性的不斷探求去推動的沖突斗爭中的和諧。林佳［31］向我們展示了日本民族的“和”的思想。文章通過探討，認為“和”美是日本古典名著《源氏物語》中體現得最充分的日本傳統民族文化精神。“和”主要指調和、和諧、均衡、中和的意義，它首先是一種人生態度，即放棄矛盾，去品味因矛盾而產生的復雜情感，減少正面對抗，在謙和、寬容中達到和諧境界；其次是一種審美標準，即要求諸多對立因素組成的整體結構處于平衡、協調、和諧的關系中。在作品中，這兩方面的內容主要體現在對中心人物源氏及其周圍女性群像的塑造和他們的人生體驗之中。張家梅［32］提出中國美學極為重要的概念“和”其實還有“味和”的內涵，由此，中國美學“聲”“味”并舉，緣于“無味和五味”的“和”，“味”既實又虛，既有又無，它被魏晉玄學家所青睞，以之論道，以之論樂，隨后進入文學，形成一個多層次的美學概念，契合了得意忘形的審美精神。張立文［33］提出和合藝術哲學的宗旨是全面彰顯各藝術形態的符號化虛擬特征，交互式情感內涵和意境性自由使命。和合藝術的意向，是指主體精神內在神思之情對于景象的一種藝術審美觀照，是情景的沖突和融合，并從立境、立象和立禮，達情、達性和達命，愛藝、愛道和愛和等層面加以論證，以達到“大和至樂”的境界。和合藝術哲學是基于和合學五大化解原理如何才能流行起來而創建的形上論域。和合藝術哲學誕生的契機，在于和解和合生存世界所面臨的“無路”困境，以及和合意義世界所出現的價值沖突和意義危機。
綜上所述，近二十年來對“和”的元理論、音樂美學思想及與“和”相關的各方面的理論都在積極探索中，所出的這些成果正不斷為“和”理論大廈的構建添磚加瓦。通過以上梳理，不難看出近二十年來“和”的研究呈現出以下特點：一，立足民族文化，探究多元因素。在全球文化大融合的背景下，“和”的研究愈來愈向深度和廣度擴展，所蘊含的多元因素也日益成為人們關注的熱點；二，依就和諧時勢，提升人生境界。和諧社會的構建離不開對中國傳統“和”文化的理論探索，就“和”進行研究，對社會人生的理想境界的實現有著積極意義；三，從新開拓思維，積極拾遺補缺。從新的角度審視文獻中“和”的論述是“和”研究所必須的，而對如商民族的“和”、日本民族的“和”等的探索無疑能使“和”大廈更加熠熠生輝。這些理論成果對“和”體系的完善有著不可磨滅的意義，但二十年來的研究亦有所不足，對“和”的本體研究沒有達到理想的理論高度，在它的范圍、內涵、理論程度上不夠系統深入。另外，“和”是中國審美核心范疇，但在人的審美心態里頭“和”的成分究竟有多大？“和”是統治階級的還是審美的？人們什么時候真正以“和”為標準構建家園？等等，這些問題都未解決而有待于人們繼續思考研究。相信在承繼者的努力下，“和”的探索航程將在無涯學術之海中揚起全新的風帆，乘風破浪，繼續前行。
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第7篇：美學的基本范疇范文
關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的
藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世
界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美
學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②
文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成
到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝
美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將
美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡
釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和
藝術存在本體為己任。③
一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所
有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規
律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學
普 遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學" 之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及" 的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：
一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
第8篇：美學的基本范疇范文
論文摘要：郭昭第《審美形態學》將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個階段，并對其審美性質。類型特征、創造法則和基本范式進行了全面、深入和系統的闡述，成功修正、整合和超越了傳統美學本質論、學科論和形態論乃至審美形態學理論構想，創造性的構建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態學理論。
郭昭第《審美形態學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于相應審美階段進行研究，對傳統美學數千年來看似無法統一的或強調現實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質論、學科論、形態論，乃至審美形態學理論構想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創造性地建構了審美形態學的完整理論體系。
一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性。或如畢達哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。
郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越
傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。
三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越
傳統美學形態論比較集中地體現于審美形態學理論構想之中，只是這一構想明顯存在片面性。在國外，雖然雷蒙德《藝術形式的起源》(1892年)、帕克《藝術分析》(1926年)和門羅《走向科學的美學》(1956年)早已提出了審美形態學的學科概念，但是他們明顯受到藝術核心論的影響，如門羅主張根據研究范圍將美學分為審美形態學、審美心理學和審美價值學，僅僅將“對形式和風格進行的描述性分析被稱為‘藝術形態學’或‘審美形態學，”他所謂審美形態學其實僅是藝術形態學:在國內，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態學與審美藝術學、審美心理學、審美社會學等平列，將諸如優美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態，但是他所謂“審美形態學是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結成代表文化大風格的審美范疇形態，它們如何影響人們的審美觀念與藝術創造，以及它們自身又如何發展演變的一門美學分支學科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術范疇的制約，充其量不過是審美范疇學或文化風格學。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態學”，將審美形態分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態學只是審美能力形態學或審美感覺形態學。這些美學家力圖在更大視野對審美形態學研究對象和學科性質進行界定的理論構想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態和徹底整合傳統美學片面形態論的能力的缺憾。
第9篇：美學的基本范疇范文
1.翻譯美學的理論建構
我國著名翻譯學家劉宓慶所著的《翻譯美學導論》一書在國內的翻譯界構建起了翻譯美學的理論框架。他從翻譯的科學性和藝術性之爭入手，探討了兩個系統的內部構建。翻譯的科學性是指雙語轉換的基本統一，提出翻譯思維的雙重科學性：“翻譯思維的科學性之一：翻譯分析必須重概念、判斷與推理;翻譯思維的科學性之二：語言表達必須靈活切意。”他認為，不僅翻譯戲劇、詩歌是藝術，翻譯法律文書、科技資料、宗教典籍也應該是藝術，因為翻譯離不開詞語的選擇、句式的調整、行文的修飾等藝術加工。書中還介紹了譯學的美學淵源，從中西美學對譯學不同影響的對比之中透析美學與譯學的關系：“很明顯，在當時與譯事關系最密切的先哲之言莫過于老子在《道德經》中所說的‘信言不美，美言不信’。老氏此言，符合他對‘美’的基本態度，實質上是重信、重實，否定了不信、不實的虛飾之美。”
劉宓慶還在書中指出，信達雅的美學命題、神似與形似的美學命題對翻譯的影響自古有之，發展到二十世紀六十年代時，錢鐘書曾經提出“化”的美學標準。這也是中國美學與譯學互相促進、共同發展的結果。劉宓慶強調了翻譯審美主體的審美意識，運用美學心理學的原理，把審美心理結構概括為四個層次：感知、想象、理解和再現。強調了“想象”對譯文的準確認定和表述、對意義的校正和完善、對文藝作品形象性、意境和意象把握的積極意義，并提出了審美再現的理解、轉化和加工的一般規律。他特別提出了文學翻譯審美的三個特征：一是翻譯審美必須讓整個心理結構處于十分活躍的狀態，即暢與物游;二是翻譯審美必須用想象校正對原文的理解，即視野融合;三是翻譯審美必須與作家同聲相應，同氣相求，即感同身受。文學翻譯審美特征把握好了，對于文學翻譯實踐就能具有實際意義上的指導作用。
2.構建翻譯的美學價值
翻譯是一門藝術。作為藝術，它有美的因素和美的追求，翻譯的背景有著博大精深的文化價值，翻譯過程中的美學活動是與翻譯活動相始相終的。但是，翻譯創作又不能簡單地等同于美的創作或藝術的創作，翻譯應該在忠實通順的標準之外，實現美學價值的體現。
（1）美學的研究范圍。美學研究的對象是以藝術為主，探討人類對于現實世界里各種具體及抽象事物的審美關系，從而產生各種美學體驗、美學意識和一系列思想體系。無論是直覺、理解還是想象、情感，這些基本美感心理，同樣地構成了翻譯美學的基本美感心理。在翻譯審美中，只有通過對這些基本美感心理的綜合把握，才能使譯作更具美感因素，也符合大眾讀者的審美心理與情趣，譯作才更具有美學價值。對于譯者來說，好的翻譯就是把原文中的優點和特點全部都體現到譯文中，使譯作讀者能像原作讀者一樣能清晰理解并產生強烈共鳴。
（2）譯本的文化背景。在翻譯中體現美學的價值不只是要求譯者在譯本中給讀者美的感覺，還應該要求譯本能夠達到原文中文化背景的真實再現。譯者不能為了簡單地追求審美標準而忽略了原文和譯文之間的文化差異，譯者必須在準確把握原文的文化內涵和歷史背景之后，再把美學的原則體現出來。只有深刻理解并把握了文本內在的美感和文化內涵，才能有效而客觀地把文本的內在價值與美的信息真實地傳遞出去。
（3）譯本的人文環境。翻譯工作者不但要把譯文的內容、背景、美感因素完整地表現出來，還要充分考慮到譯文的環境和自己所處的文化價值、道德價值、審美標準等方面。否則，即使文本的內容和思想得到了真正地再現，也很難被廣大的譯文讀者所接受。譯本如果僅僅做到準確完整地傳遞文本的信息是不夠的，譯者還要考慮到譯本的人文環境，包括特定群體對事物認知的態度、價值觀念、等。譯者只有準確把握了這些人文環境，才能將譯本的精神和靈魂體現出來。
3.結語
作為語言之間轉換的工具，翻譯不僅需要實現字對字的等效，還要實現文化上的等效和審美價值上的等效。譯者在追求翻譯標準的時候，既要兼顧忠實和通順，又要做到符合讀者的審美標準，這樣的譯本才能體現翻譯的真正價值。但是翻譯標準與美學原則的關系并非等同，翻譯活動需要美學原則作為指導，而美學原則也必須盡可能地體現在翻譯活動的全過程，從而達到翻譯的最高標準。
參考文獻：
[1]劉宓慶.翻譯美學導論[M].北京：中國對外翻譯出版公司，2005.
[2]毛榮貴.翻譯美學[M].上海：上海交通大學出版社，2005.
