電影藝術的誕生精選(九篇)

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第1篇：電影藝術的誕生范文

看完《變形金剛2》首映場，有些眼花頭暈腿軟。事實上，《變形金剛2》比《變形金剛1》中進步的地方不少，技術上不用說了，特效給人帶來的視聽上的刺激多得讓人應接不暇。人物塑造上，一些思想的轉變連同劇情的發展將山姆塑造得更加立體。雖然可以肯定這部片子在全國又會大賣，但總是隱隱地感到有些不對勁。和《變形金剛1》比起來，《變形金剛2》明顯地側重了特效的表現，也許這就是被電影迷們稱為爆炸特效代言人的邁克?貝爾的風格。但單一的優勢容易引發感官疲勞，尤其是視聽上的疲勞。最后一場沙漠上的混戰，用了整整20分鐘。導演也許是想這整整20分鐘的戰斗場面一定會讓觀眾滿足，但這不是滿不滿足的問題，而是人的感官效能的問題，會讓人麻木的。相反，山姆和梅根的感情對自部分、山姆老媽的戀子情節以及第7區大叔和寢室猥瑣男的對白和趣味成為銀幕上笑點的集中營。認真思索，好萊塢的同質化越來越嚴重了。《變形金剛2》《終結者4》等好萊塢大片的輪番攻勢除了促進電影消費，在主流意識形態領域不會產生些許的影響和威脅。技術、計算機特效曾經為我們帶來了前所未有的新鮮感、震撼力、然而能夠讓我們始終感悟電影藝術魅力的應該是電影藝術本身各個方面的內容，而絕非僅僅是特效帶來的視聽上的沖擊。也就是說，這樣的電影并不能給人帶來身心的愉悅。電影中計算機技術特效的運用應該和電影藝術本身緊密地結合在一起，為電影藝術本身服務。數字電影中的技術應該為藝術而技術，而不是為了技術，炫耀技術而技術。

二、從電影發展史看技術與藝術的關系

電影是隨著技術的發展而誕生的。它在誕生之初就被人們看作是一種魔術，充分滿足了人們視覺的新鮮感，開發了人們的想象力。電影特效自電影誕生起一直作為電影語言不可或缺的創作手段沿用至今，經久不衰，發揮著越來越重要的作用，并被稱為“電影魔術”。電影先驅者梅里埃原先是魔術師，他出于職業習慣，首創了停機再拍、多次曝光、疊印、倒放等特技手段。在中國電影史上，張石川熱衷“接頂”特技也是出了名的。電影藝術從電影誕生之初到電影藝術的發展都是和技術密不可分的。電影特效利用電影技術創造出現實生活中不存在或不能實現的視覺感受。

工業機械化產生了電影業。最早經營電影的是一些有遠見思想并希望獲利的商人們。人們最初看是電影本身這項技術的新奇，而不是電影本身在銀幕上所呈現的內容。但是，正是這種新技術的應用，為人類帶來文明、帶來進步。也正是在這項新技術的應用中形成了高于技術具體形式的應用理論體系，形成了電影藝術本身的理論體系。電影藝術理論與技術不可分離，隨技術的發展而發展。在發展中，電影結合自身的物質技術特點，綜合了戲曲、舞蹈、繪畫，音樂、照明等的藝術特點，逐步地形成了電影藝術的理論。隨著計算機技術的發展，影視技術從模擬轉換為數字，從獨立系統走到了網絡的時代，技術產品不斷被淘汰、更新，而鏡頭的運動表現手法和鏡頭組接理論不斷完善。

總之，電影技術和藝術密不可分，相互影響，但彼此又不能互相替代。技術發展是理論知識發展前提條件、是基礎，理論知識的源泉是自然界、人類社會和人的思維，特別是人思想意識領域里的精神需求是藝術產生的動力，先進技術是實現這一精神要求的前提條件和手段。

三、計算機出現對電影藝術的積極影響

20世紀70年代以來，信息技術飛速發展。其中，計算機圖形學，數字圖像處理技術逐漸成為影視特技、數字電影的基礎和發展動力。數字電影制作技術由于其高效、豐富、快捷、無損、廉價的特點在國際上得到了空前高速的發展。傳統電影行業也爭相運用新的數字技術而向數字電影發展著。作為世界電影制作的前沿，好萊塢在對數字圖像技術的應用能力也是在世界前列的，同時它所創作出來的電影藝術作品以美幻絕倫、精彩奇妙的視聽方式向全人類展現著第七藝術夢幻般的魔力。

正是因為數字技術具有種種傳統技術所不可能達到的能力和優勢，現在它已經成為發達國家影視制作界的標準工具和通用制片方法?？梢哉f數字化電影制片方法作為電影的第四次技術革命，美國導演詹姆斯?卡梅隆這樣說道：“視覺娛樂影像制作的藝術和技術正在發生著一場革命，這場革命給我們制作電影和其他視覺媒體節目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現了一場數字化文藝復興運動來描述它?！?/p>

隨著技術的發展，數字特效不再僅僅是后期剪輯中的一個補充，而是滲入到電影生產過程中的各個方面。從劇本創作、前期策劃到的攝影、置景、道具，再到后期的合成剪輯，處處都有數字特效的痕跡。它讓電影創作超出了人類有限的視點和運動軌跡，讓觀眾的想象力可以隨導演的思想任意馳騁。

作為計算機圖形學在電影中的運用，數字特效不僅為好萊塢電影帶來了劃時代的發展，也為它帶來的全球無人能及的票房。1999年沃卓斯基兄弟指導的一部革命性的作品在眾多特效制作電影中脫穎而出，使人耳目一新?！恶斂偷蹏吩谝曈X風格和故事內涵兩個方面都遠遠不同于同時代的其他作品，它為全世界的影迷們帶來了一個震撼心靈的完美故事。導演針對人們對電腦深入生活的恐懼，帶領觀眾進入了虛幻與真實這個哲學思維問題中去，無數觀眾在這個問題的發掘中得到了樂趣。但是，帶領觀眾進去虛幻與真實空間思考的，正是計算機技術、數字特效的動用。該影片給人留下最深刻印象的就是“凝固時間”的場面：女主角崔尼蒂在旅館跳起踢翻警察；救世主尼奧在樓頂躲避警探子彈的射擊；尼奧和警探在地鐵里飛起雙槍對峙，把吳宇森的招牌動作凝固在半空，這些就是依靠數字特效完成的畫面。

再來看新西蘭導演彼得?杰克遜執導的《指環王》三部曲。這部電影的拍攝和制作花了7年的時間，連續3年奪得奧斯卡最佳視覺效果獎。特別是，《指環王Ⅲ之王者無敵》居然在奧斯卡獎被提名的11個單元中全部獲勝?！吨腑h王》3部曲的總票房高達28億美元，而其拍攝預算共計3億美元。面對這些數字。喻其為曠世之作決不為過。

在計算機數字技術的支持下，《指環王I》中有400多個特效鏡頭，《指環王Ⅱ》中有800多個，而《指環王Ⅲ》中的特效鏡頭比兩部加起來還要多，而且使用到了迄今為止從傳統到數字幾乎所有的特效技術――包括CG、人工智能、數字合成、動作捕捉、關鍵幀動畫、運動控制、微縮模型、特殊化妝、機械道具等等。之所以能具有獨特性，在同時代作品中脫穎而出，源于在技術支持之下，無論是波瀾壯闊的戰爭場面、溫馨雅致的感情畫面，還是雄偉壯觀的雕塑和城市，每個鏡頭傳遞給觀眾的不僅僅是規聽感官的刺激，更有史詩般的美感。此外，真實得令人驚嘆的數字角色――咕嚕，是cG仿真人物的巔峰之作，作品入木三分地刻畫出這個受魔戒i秀惑導致性格分裂最終走向邪惡的人物?！吨腑h王》毫無疑問的一大看點是宏偉的戰爭場面，而其中的功臣要算是由史蒂芬?雷格洛斯和約翰?艾利特歷經數年編寫的Massive人工智能 群體動畫軟件和“GRUNT”高速渲染程序了。

這些數字電影創造了電影史上的神話，它們的成功的天平里，數字技術，數字特效的運用與制作的精良是一項重要的砝碼。

四、數字特效帶給數字電影的負面作用

計算機技術將電影推進了數字電影的時代，產生了電影發展史的第四次革命。計算機特效給電影帶來了跨越式的發展，在為人類呈現出一場場視聽盛宴的同時，也推動了全球的經濟的發展，在世界經濟處于萎靡的今天，電影業是為數不多的增長不錯的行業之一。

然而在這樣一個數字電影、特效橫行的時代里，電影中的特效制作走向不免也令人擔憂。為了追求票房，一些導演制作者們太多依賴特效，而忽視了電影藝術本身的意義與內涵。讓我們來思考下面的問題。

1　只依靠特效制作的電影算不算是好電影

大家一定說不算的，也會有人說那樣的電影看著過癮。我們來回首看當時CG技術處于世界領先地位的《最終幻想》，單就技術來說，它無比優秀，可就整個電影來說，故事不能很好地吸引人，并且票房慘淡。再如我國的《魔比斯環》，里面雖然也有著許多國外制作的特效，然而在國人看來，它也只能看做是為發展國產電影向國外學習而付出的學費而已。獲得票房成功的《變形金剛2》，作為一個數字藝術的從業者，我不能不佩服這些電影中的頂級的特效制作，甚至也會讓自己感受到望塵莫及。然而如果說讓我推薦一部自己最喜歡的電影，我會說《肖申克的救贖》而非《變形金剛2》，因為《變形金剛2》除了讓自己視聽過多而產生的麻木之外，看完之后沒留下什么，而每次看完《肖申克的救贖》，心靈總會去思考許多人生的意義、生存的價值。

2　什么樣的電影是好的電影

如果問及你喜歡什么樣的電影，每個人的喜好不同，所以答案不同。但是綜合來評價一部電影的好壞，需有從電影藝術本身專業的知識來評價?？梢詮碾娪皵⑹?，電影技術、電影剪輯、電影表演等各個方面來進行評價。如果只是其中的一個方面好，其他方面都差的電影是很難說它是一部好電影的。計算機特效也只是電影藝術的一個部分，即便它的出現給電影帶來革命性的發展，但如果它成為他單一的看點，只會讓人感到視聽疲勞，而不能使這部電影成為一個優秀的作品。

最后，如何有效地運用數字特效，制作出優秀的數字電影，才是最重要的問題。那就是讓數字特效的運用符合電影藝術本身的需要，讓技術和藝術緊密結合，而不是為了技術而技術。

五、數字電影中運用特效的原則

數字化時代到來了，越來越多的人開始思考電影的藝術與技術的關系。電影是一門技術與藝術并置的藝術，數字化的技術不會降低電影的藝術性，是電影藝術的一種表現方式。但只是表現技術，而忽視電影藝術本身的電影，并不是一部好的電影。

電影讓人們做夢，數字特效讓這個夢更加精彩。通過數字特效，電影創造出觀眾沒見過、也沒有想過的夢境。作為電影創作手段之一，數字特效的創作應該符合電影藝術本身各個方面的需要。

六、結語

第2篇：電影藝術的誕生范文

一、電影藝術和電視藝術齊頭并進的發展

在藝術的大家庭中，電影和電視是一對最年輕的成員。在所有的藝術門類中，也唯有電影和電視是我們迄今知道其誕生日期的藝術品種。尤其是電影與電視共同組成的一種文化――影視文化，對20世紀人類社會生活產生了巨大的影響。

電視的的起源比電影足足晚了半個世紀，他沒有經歷過向電影一樣的“偉大的啞巴”時期。但電視的發展速度幾乎是其他傳播媒介無法企及的，隨著科技的發展，電視很快追上電影發展的速度。

兩者從起源之初就作為同一門藝術的不同表現形式，共同為社會帶來了巨大的影響。一部優秀的影視作品，可以讓人從中獲得豐富的社會歷史知識和生活知識，可以提高人們觀察生活、認識生活的能力，可以培養人們高尚的思想情操和健康的審美觀念，并從中學會如何區別生活中的真偽、善惡、美丑。一部庸俗、低級趣味的影視作品，也會給社會尤其是青少年帶來極壞的負面影響。

二、電影藝術和電視藝術在競爭中互補

電影藝術和電視藝術在出現那天起便處于不斷的競爭當中，這主要表現在電視的出現對電影播放載體的嚴重沖擊，而在現實生活中，當電視對電影的沖擊沒有造成必須解決的社會問題是，這一現象便不會引起太大的關注。因此，這一問題就日復一日的循環下去，然而，隨著時間的發展，部分學者發現，電影院入座率的下降跟電視并不存在本質上的聯系，之所以出現這一困難，主要是因為電影院的服務和環境不佳所造成的。

而這種競爭同時也造就了電影藝術和電視藝術的互補。主要表現在，首先，信息傳輸的互補策略。主要指電視對電影的信號傳輸。其次，技術、藝術的互補策略。最后，宣傳上的互補。電影可以通過電視的影響力宣傳自身，以強化電影宣傳對電視的滲透，電影利用電視宣傳可采用廣告宣傳、新聞宣傳、專題宣傳等等。

三、電影藝術和電視藝術是同一門藝術的不同形式

電影藝術和電視藝術屬于不同的藝術表現形式，它們有著不同的表意符號體系，這種固有的差異使我們不同將電影藝術和電視藝術混為一談。但這種差異并不能看成是本體的本質上的差別。

（一）電影藝術和電視藝術是同一門藝術

電影藝術和電視藝術屬于同一門藝術，在本質上有很多相似性和共同性。下面，我們就兩種藝術表現形式的內在聯系加以討論。

1.電影和電視都是由影像構成的視聽藝術。首先，兩者都是流通逼真的畫面。畫面是影視藝術的語言，影視藝術在再現生活的流程和客觀事物的運動態勢時，給觀眾以身臨其境的感受。正因為如此，才有活動的照相之稱。影視藝術的畫面，與鏡頭的長短有及其密切的關系。其次，兩者都有獨特的蒙太奇結構。這不僅創造了影視藝術獨特的時空，而且豐富了畫面的內涵。最后，兩者所二次傳達的藝術形象的定型化。影視藝術形象與觀眾的當場反應沒有直接的聯系，影視藝術觀眾的鑒賞態度和鑒賞心理都不同于其他藝術。

2.電影藝術和電視藝術都是一種文化產業。與傳統的小說、繪畫的藝術不同，電影、電視不是那種僅僅靠個人的想象與創造就能完成的的作品。他們需要進行社會化的集體生產，需要大量的資金投入和標準化、規?；牟コ?、放映渠道。從根本上講，電影和電視都是一種在既定的體制下進行的集體創作，任何個人的藝術想象只能被納入整個生產體系中才能夠真正完成。

3.從藝術語言上講，電影和電視都屬于一種語言符號，他們具備符號系統的一系列語言特征，它與音樂、繪畫具有同質性。影像語言中的事物永遠是單一的事物。

4.從傳播學的范疇來講，電影藝術和電視藝術都是一種大眾傳播媒介。他們不僅向人們展示重大事件，而更多的向人們奉獻奇觀、趣聞、妙事。電影和電視藝術通過大眾影院向觀眾傳輸各種信息，滿足他們的不同心理需要。于此同時，完成對大眾的精神向導。目前，還沒有比電影和電視更普及、更逼真、有效的傳播方式能夠將其取而代之。

（二）電影藝術和電視藝術的區別

從本體上看，電影藝術和電視藝術同樣存在差異性。

1.從審美特性上來看。電影藝術和電視藝術有其各自的美學特性。從表現手段上來看，電影比較注重畫面的視覺效果。聲音處于從屬地位。比較中注重畫面和場地的描寫。從欣賞上看，電影的觀賞更正規、嚴謹，電影屏幕寬大、空間廣闊，給人的感受強大，有震撼力。從內容結構上來看，電影選材廣泛，不論是生活事件還是歷史事件都能當成素材。從理論研究上看，電影成熟期較早，理論研究更專業更深刻。相比來講，電視藝術則是一種“新的概念”它是一種獨立餓藝術形式，所以更重要的是一具電視藝術的本體美學屬性，以全新的方法、全新的概念，系統的研究闡述，全方位的探討。電視藝術的創作，要給觀眾獨特的審美享受。

2.電影藝術和電視藝術運作的差異。首先，表現在物質載體的差異。電影所依賴的是攝像機，和膠帶，而電視所依賴的是攝像機和磁帶，這就決定了電影和電視在視覺表現上有很多的差異。其次，電影和電視的藝術構成有差異。電影包括動畫片、教科片等，不過數量最多的還是故事片。電視除了人們所熟知的電視劇外，還有體育、綜藝等節目都屬于電視節目。最后，篇幅各有不同的長度。電影藝術的傳播環境是影院，電視藝術則是家庭。觀眾在影院的時間不能過長，這是一個具有世界性的規定，太長了會使觀眾疲勞。

第3篇：電影藝術的誕生范文

一

當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。

二

電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。

三

人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個怎樣的新時代呢?

從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。

從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]

紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片”行業，但以盧卡斯“魔光實業”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業成為“無膠片”行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中

隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。

在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)?！皩嵳娼洑v”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統電影的最重要的區別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。

雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。

安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善?！皩嵳娼洑v”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中?？傊瑢τ诂F在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最后又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]

引力與加速度的等價使愛因斯坦發現了相對論，那么，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發生目前還無法預想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結?；叵胨o我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

【參考文獻】

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[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.

[4]王佳泉.電視不是第八藝術——再論電視藝術與電影藝術的異同[J].東北師范大學學報，2002.

[5]游飛，蔡衛.電影新技術與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).

[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).

第4篇：電影藝術的誕生范文

戲曲電影中主客體之間的距離是什么？是觀演關系距離？還是鏡頭景別之間變化的距離？或是演員調度之間的距離？要把戲曲電影中主客體之間的距離掌握的恰當好處，首先必須區分戲曲藝術和電影藝術兩者對于審美距離的不同要求。

李漁在《答同席諸子》中說：“大約即不如離，近不如遠，合盤托出，不若使人想象于無窮耳”。中國戲曲很大程度上引導觀眾關注人生命運起伏的同時，還吸引觀眾去感受藝術形象本身的美。因此，適當的審美距離是中國戲曲演劇方法誕生的必要條件。

中國戲曲藝術要求演員在表演時要“貴乎真實，而又不必果真”，要與生活保持“不即不離”的關系，這在很大程度上就決定了觀眾在觀賞戲曲時處于一種“第三者”的觀賞角度。我們關注的不僅是戲中人物的命運起伏，同時我們也在關注戲曲演員精湛的表演技藝，而戲曲演員與表演角色之間也屬于“第三者”的位置。一方面戲曲演員要極力表演角色的情感，使角色活靈活現的呈現在舞臺上，達到以情動人的表演效果。另一方面，戲曲演員又要與角色之間有“跳入跳出”的關系，使自己的表演能收放自如，不被劇中人物的強烈情感而影響自己的表演。這樣一種主體與客體的距離形成了中國戲曲獨特的審美韻味。

電影理論大師安德烈?巴贊得出了這樣的結論：“電影是現實的漸近線”電影藝術所具有的原始第一特征就是“紀實的特征”。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。可見，電影藝術是要拉近與觀眾之間的審美距離。

電影從誕生之日起就被賦予了視聽藝術的稱謂，但是從心理學上來講，電影更是一門心理藝術。猶如音樂是聽覺藝術，繪畫是視覺藝術一樣。電影與觀眾的關系是一種互動的關系。表面上看，當觀眾來到電影院中，漆黑的環境，鏡像般的銀幕，觀眾似乎是靜止不動的；實際上觀眾的心理與銀幕上的內容產生了復雜的交流活動。用麥茨的第二電影符號學來解釋，銀幕就像一塊鏡子，觀眾從鏡像中去尋求自己的本我，從而達到一種超我的狀態。簡言之，電影藝術的最大特征就是營造夢境，觀眾在現實生活中所幻想的一切，愛情，死亡，權利，金錢，性，暴力等等是無法實現的白日夢，而在電影院的大銀幕上這些情境都歷歷在目，就是由于電影滿足了觀眾內心深處所潛藏的無意識的欲望，使觀眾一方面清楚的知道自己是在看電影，知道銀幕上都是人為的虛假影像；另一方面又猶如親身經歷一般，沉溺于銀幕上虛假的光影世界之間。所以，觀眾觀看電影時的狀態有如自己在睡夢中經歷不可思議的夢境一般。

總結完戲曲藝術和電影藝術分別的審美距離之后，我們發現兩者的審美距離從本質上來講是有一定區別的。戲曲藝術追求的是若即若離的審美距離，而電影藝術追求的是身臨其境的審美距離。那么戲曲電影的審美距離該如何把握？

首先我想提出的一個觀點就是戲曲電影不等于戲曲藝術加電影藝術的綜合體，而是應該是用電影的藝術形式對中國戲曲藝術進行創造性地銀幕再現，即是對中國戲曲藝術特有的表演形態進行記錄又使電影與戲曲兩種美學形態達到某種意義的融合的中國獨特的電影類型。這就決定了戲曲電影要有自己獨特的審美距離。

一、“角”與觀眾的審美距離

看戲看什么？也許有人會說看經久不衰的經典故事，也許有人會說看出神入化的程式表演，也許有人會說看華麗多彩的戲曲服飾。但不可否認的是，看戲在一定程度上是看名角在舞臺上的表演。一出戲可以沒有導演，可以沒有配樂，可以沒有切末，但是不能名角。觀眾之所以肯掏腰包去聽戲看戲，很大程度上是去捧角。所以紅極一時的四大名旦，四大須生才會在戲曲史名垂千古?？v觀戲曲歷史長河，留下名來的不都是名噪一時的戲曲名角嗎？陳凱歌導演的電影《霸王別姬》中有這樣一個情節，程蝶衣和段小樓來到戲樓演出，數百觀眾夾道歡迎。戲樓老板奉承的說到：“今兒觀眾可都是沖著二位老板來的，要是程老板在臺上不小心打個噴嚏，底下也得叫個兩聲好啊”可見戲曲名角在戲曲舞臺上重要的地位。那么戲曲電影要如何抓住觀眾的觀影興趣，如何保持“角”與觀眾的審美距離就顯得尤為重要了。

美國電影大師格里菲斯第一個認識到特寫作為一種新的電影技巧的重要性，尤其在揭示演員內心活動的方面的作用，使電影藝術為之一新，更是改變了整個電影的進程。戲曲電影在創作的過程中曾經走過一段歪路，很多學者認為不應該打破戲曲藝術原有最寶貴的形態，應該把舞臺上的演出完整的記錄下來。這樣一來卻喪失了電影藝術的魅力，電影藝術是可以通過不同的景別來展現不同的情境下人物的內心情感，讓觀眾與劇中人物保持著一種緊密相連的審美距離。電影景別有遠、全、中、近、特、推、拉、搖、移、跟等多種表現手法，能讓電影中的演員與大多數的觀眾處在一個最佳的距離之內；根據故事的發展，在同一場面中，改變觀眾與銀幕的距離。使觀眾能察覺到演員面部表情和內心情感的細微變化而不喪失那種欣賞時的距離感。這種表現方法是戲曲藝術在舞臺上根本無法實現的地方，在普通的劇院中坐在第一排和坐在最后一排的觀眾對于舞臺上演員的表演所接受到的信息絕對也是不一樣的。這些常常是近景和特寫的魅力所在。即使是表演功力再深的戲曲演員，也很難讓自己的表情抓住所有在場觀眾的注意力，所以戲曲電影應該大膽的嘗試運用多景別多角度的拍攝方式去調和與觀眾的審美距離，使戲曲中“角”的魅力在電影中只增不減。

二、主觀鏡頭所帶來的審美心理距離

主觀鏡頭代表片中角色觀點的鏡頭。把攝影機的鏡頭當作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。帶有明顯的主觀色彩，使觀眾產生身臨其境、感同身受的效果，進而使觀眾和人物進行情緒交流，獲得共同的感受。電影有主觀鏡頭，而戲曲卻沒有主觀鏡頭，那么戲曲電影需不需要主觀鏡頭？

第5篇：電影藝術的誕生范文

關健詞：“后現代電影”　電影后現代性　擬象

關于“后現代電影”( postmodern film)，國內影評界所提已經甚多。在談論電影問題時，無論是在學院研究還是在大眾傳播中，“后現代電影”都是一個出現頻率極高的語匯。然而相反的是，在眾多談論“后現代電影”的話語中，卻很難見到對這一概念有清晰的界定，眾說紛紜的解釋往往都只是談及問題的一面，未曾指出后現代電影確切的后現代性(postmodemity )。所以，這一稱呼反而成為一個流行卻暖昧的詞匯。

    究其原因，首先，在于“后現代性”這一問題本身的復雜性。學界對此的界定仍在討論之中，所以要論清電影的后現代性就相當困難。由于對“后現代性”的說法眾多，在討論電影問題時，論者往往就執其一種，而忽略其他，以至于產生偏誤認識。其次，很多談論“后現代電影”的文章，其論說重點多是放于電影的敘述層面之上，無論是談及敘述結構的碎片化，還是談論人物語言的無厘頭風格，或者分析故事內容的互文性，或者強調主題精神的反英雄主義等，都是把電影當做了文學，往往是從文學后現代性視角人手，去揭示電影的后現代性。電影作為綜合藝術，包括了文學性的一面，因此從這樣的文學性角度去分析是必要的。但是，太多文章只關注到這一方面，而忽略電影本身的藝術形態特點以及美學風格特征，所謂的“后現代電影”往往只是“后現代文學”的翻版，對電影后現代性的理解上，就有著明顯的偏誤。

    后現代思潮在20世紀初期開始萌芽，在20世紀后期忽然爆發，其影響遍布于所有文化領域。電影藝術產生于19世紀即將終結時，在整個20世紀獲得了極大的發展，它正是伴隨著從現代主義到后現代主義的發展而發展的。所以電影作為一種新型的藝術，它天然地與后現代文化緊密聯系在一起。它既是后現代文化的推動力，又成為后現代文化的突出表現與重要組成。從而電影天然地具有了后現代性。文化產品的后現代性就是指其所具有的后現代文化個性。電影自誕生之日起，就因為其科技性、復制性、綜合性、商業性、擬象性、現象學色彩等特性，顯示出后現代的文化特征。所以從某種程度上我們甚至可以說，電影就是后現代藝術，后現代性就是電影天然的察性。因而我們在討論電影與后現代之間的關系時，首先要弄清的不是“后現代電影”問題，而是“電影后現代性”問題，即電影具有怎樣的后現代性。所有后現代電影的討論都必須在解決這一問題的基礎上才能進行。

          一、電影的科技性及后現代性

    電影作為一種現代產物，是一種典型的高科技藝術。法國電影編導兼評論家路易·德呂克在電影誕生初期就說過，電影“同時既是機器的產物，又是人類精神的產物”。①電影天然地與科技相連。首先，電影誕生于科技的進步。最早的電影創造者不是藝術家，而是發明家。法國電影史學家喬治·薩杜爾在其《世界電影史》的第一章“電影的發明”中記錄了電影的誕生過程中科學技術的決定睦作用。從1823年，尼埃普斯需要14個小時曝光時間的第一張照片“餐桌”，到1895年盧米埃爾兄弟制造出“活動電影機”，其間經過了費東、派里斯、約翰·赫歇爾、斯丹普弗爾、普拉托、霍爾納、馬萊、雷諾、愛迪生等各國科學家及發明家的無數努力，才最終發明出了現代意義上的電影。②其次，電影的發展直接受到科技發展的影響。電影的每一次重大進步，無不與科技的發展有著重大的關系。電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從全屏幕到寬屏幕，到3D立體電影、四維電影等，都直接源于電影科技的進步。再次，電影拍攝過程中需要的各種特技，都離不開科技力量的支持。最后，電影的傳播手段也以科技為先決條件。電影從開始的大劇場，到之后電視轉播，到光碟制作以及網絡播放，科技力量不斷推動電影向越來越廣泛的領域傳播。

    所以，我們說，電影是一種高科技藝術，并且因為這種科技性，使得電影天然地屬于一種后現代藝術。這是因為，一方面，電影與繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、文學等傳統藝術不同。后者是以手工(包括手工制作與人體表演)為主的藝術。這種手工性的特征，在藝術形態上屬于前現代。電影是工業化的產物，具有鮮明的機械技術性。電影從制作到放映以及傳播各環節都不能缺少必要的工業技術條件。手工制作與機器制造是前現代和后現代藝術的一個重要區別。現代科技對藝術的參與就是后現代藝術的重要表現之一。電影因為天然地與科技聯系在一起，所以也就天然地具有了后現代特征。另一方面，科技力量從多個方面又推動電影不斷產生更多的后現代文化特征。比如20世紀后期數碼攝像機的誕生，攝像器材的低成本化，使得電影制作變得簡易，從而極大地擴展了電影的創作群體。電影從以前僅屬職業電影工作者的“貴族藝術”，發展為普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群體的電影制作霸權。民間數碼電影興起，私人電影的自由創作，擴展了電影藝術的界限，這些新的變化，本身就是后現代精神的一種實現。進而出現家庭DV制作，電影進人到百姓生活。雖然私人錄像與電影藝術還有一定距離，但其間的關系非常緊密，都成為電影后現代化的新的表征。同時，由于科技條件的提高，電影視聽能力增強，使得影片越來越具有創作虛擬現實的強大功能。電影中享樂主義色彩也為之提高，更加激發出后現代的平民狂歡景象。所以科技對電影的這一系列影響，都將電影推向后現代文化最活躍的位置上。

二、電影的復制性及后現代性

第6篇：電影藝術的誕生范文

[關鍵詞]美學；電影音樂；《鋼琴師》；功能

電影音樂，是電影藝術的重要因素之一，電影音樂之所以存在，是因為音樂和電影畫面都是在時間中展現的藝術。正是這一點，使音樂和畫面這兩種都能表達情感，電影音樂和電影畫面完美地結合在一起，體現出電影的藝術構思和美學欣賞原則，以下從四方面來論述美學視域下電影音樂的功能：

一、描繪

這是電影音樂中常見的一種，它的作用就在于對畫面上呈現的視覺形象，通過相應的手段加以強調、渲染。影片《鋼琴師》由羅曼波蘭斯基執導，是一部探討堅信結合了藝術力量的人類精神的必勝的試驗性作品。

電影中最震撼人心的一個片段，是在鋼琴家的磨難即將結束時，為了打開一聽罐頭，在火爐旁被德國軍官發現。波蘭斯基在這個場景之前，已經通過音樂為這位德國軍官是個什么樣的人作了巧妙鋪墊。當時鋼琴家發現有德國人回來，便抱著罐頭躲進閣樓里。這時，樓下隱約飄來貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的琴聲，德國軍官將這段音樂彈奏得清冷悠怨，充滿了人情，彌漫著惆悵和無奈，即暗示了他心有音樂靈犀、是一個藝術的欣賞者和同情者，又暗示了他骨子里沒有其他德國劊子手那種兇殘本性。有了這個鋪墊，他作為一個德國軍官，冒險拯救一個茍延殘喘的猶太藝術家的薄命，才不顯得唐突……影片中帶有滄桑感的音樂成為描繪故事最強有力的手段。

二、營造背景氣氛功能

這也是電影中常見的一種，主要是通過音樂為影片創造某種特殊的氣氛基調?！朵撉賻煛愤@部影片突出了維拉德斯婁斯皮爾曼的鋼琴演奏的精彩情節，片中《吸血鬼》、《貴婦畫像》等曲目是波蘭音樂家wojciech Kilar為電影所作的原著音樂，同時還選錄70年代于華沙國際肖邦鋼琴大賽贏得大獎的波蘭鋼琴家3anusz Olejniczak演繹八段肖邦的樂章，精彩紛呈。這些鋼琴音樂對渲染整部電影的藝術感染力充分調動觀眾的情感體驗起到了重要的作用。

電影伊始，鋼琴家在錄音棚里錄制肖邦的《升c小調夜曲*。平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調，似乎預示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運。其實，波蘭斯基在這里采用的完全是史實：1939年9月23日，正當鋼琴家Szpilman在華沙的錄音棚里錄制肖邦的《升c小調夜曲》，納粹的炸彈無情地飄落下來。

三、刻畫人物心理

音樂是聽覺藝術，它區別于其他藝術的最大特征是高度的抽象概括。雖然它所表達的思想不像視覺藝術，諸如繪畫、攝影、電影畫面等那樣具體明確，然而它在對人物的情緒和情感上的概括能力，是任何其他藝術所無法比擬的。音樂可以通過獨特的方式來體現人的豐富復雜的感情，電影音樂最擅長的就是揭示人物的內心世界，表達銀幕上無法直觀的人物復雜的內心情感。電影借助音樂的主要目的，是用音樂加強影片的感彩，從而促成整部影片與觀眾情感的契合。

《鋼琴師》中，軍官問道你是干什么的，史標曼用德語回答“我是一個鋼琴師”。彈點什么，軍官說。想不了那么多了，只要能彈上琴，哪管彈完之后命運會如何。史標曼把手慢慢放在琴鍵上按了下去，先是幾個音符流淌出來，接著是一段前奏。沉著下來后，他選擇了彈奏肖邦的《g小調第一敘事曲》。這是一個大義凜然的選擇，他要用生命的最后一刻，表達自己對迫害者的反抗。琴聲從稍嫌遲疑生澀到漸漸流暢，從飛快的音階到時而戛然而止，由溫柔清脆的行板到激越昂揚的宣示――在這短暫的一刻中，史標曼完全進入到了自己的世界。

四、深化主題

每一部電影都有它所要表達的主題思想。電影中的各個藝術元素，諸如導演、攝影、表演、美術……都圍繞著主題思想而發揮著各自不同的作用。電影音樂則用音樂這一手段為深化影片的主題思想發揮自己獨特的作用。

第7篇：電影藝術的誕生范文

[關鍵詞]后技術時代；視覺文化；審美體驗；3D技術；《泰坦尼克號》

1997年，《泰坦尼克號》在中國創下了3.6億票房的奇跡，2012年在泰坦尼克號沉船100年后，詹姆斯·卡梅隆導演將《泰坦尼克號》轉制3D①版，與300位工程師奮戰逾60周，共花費1 800萬美元。《泰坦尼克號》3D版上映后在中國創造了近10億票房的成績，本文從藝術學的視角來觀照《泰坦尼克號》3D版的成功經驗，對當下中國電影藝術的發展有著重要的推動作用。

一、電影藝術發展背景

（一）從技術時代到后技術時代

技術是一個歷史性范疇。所謂后技術時代，是相對于過往的技術時代來說的。在遠古時代，技術是技巧、技長、技能和技藝的總稱，它是人類在漫長的勞動中，積累的生活經驗基礎上形成的。19世紀工業革命以后，機器在生產活動中的地位日益突出，因此人們把技術的物質手段看做是技術的主要標志。到20世紀中葉，隨著科學的技術化發展與技術的科學化普及，逐漸形成了科學技術一體化的模式，技術成為科學良好發展的運用和物化。隨著信息技術的日益發展，技術也逐漸從低技術向高技術發展，最后衍生出后技術（Post-technology），“后技術”是后現代性的產物。它有三個主要特征：首先是高新科技的簡易化應用、其次為高科技成果的低智能掌握、最后是高端技術工藝的低技能操作。后技術時代中高新技術的發展為電影藝術創作提供了新的載體與新的手段，同時拓展了電影藝術生產和消費的空間，使得電影在創作方式、生成方式、表達方式、審美理念等產生了深刻的變化。1979 年，美國電影大導演科波拉完成《現代啟示錄》，在當時的條件下最大限度地發揮了電影攝制設備的功能，調動了那個年代幾乎所有的通訊、交通（陸上、水上與空中） 設備，調動大量專業科技人員的參與，技術含量非常高?？撇ɡ瓕﹄娪爸谱鞣禈銡w真的愿望也暗示了對電影技術前景的擔憂——值此之時，電影正要跨過一道新的門檻上——80年代在計算機技術支持下進入影像合成技術高峰。②20世紀80年代“數字電影”誕生了，以膠片為載體的鏡頭被二進制數字編碼的數字所替換，聲音、字幕、色彩等畫面元素變成了可以隨意改動的數字編碼，它是后技術時代的產物。在數字化的語境下，這些聲畫素材被轉換成數字信號輸入電腦，制片者根據自己的審美需要對這些數字編碼進行相應處理，制片者還可以采用電腦三維合成技術生成鏡頭。這種數字電影以數字技術和設備攝制、制作、存儲，并通過衛星、光纖、磁盤、光盤等物理媒體傳送，將數字信號還原成符合電影技術標準的影像與聲音，放映在銀幕上的影視作品。從電影制作工藝、制作方式、到發行及傳播方式上均全面數字化，使得電影藝術發生了翻天覆地的變化，成為電影史上的另一次革新。

（二） 后技術時代視覺文化的轉向

“電影是一門視覺的藝術”這個概念由法國著名電影理論家杜拉克提出。他曾經說過：“影片所要產生的印象，作者的不可捉摸的創作思想和作品的主導情緒，都是從視覺的和諧中產生的?！弊鳛橐曈X藝術的電影，視覺語言是實現電影藝術創作的工具。當今人們的生活比以往任何時候都視覺化和具象化了，人們更加關注視覺文化。正如美國的丹尼爾·貝爾所說：“當下文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷（或書寫）文化。”③后技術時代帶來了人們對感官刺激的無限追求以及大眾化、虛擬化和便捷化的特點，引發了視覺文化的轉向。視覺圖像鋪天蓋地地呈現在人們面前，不管是觸目皆是的街頭廣告，還是電影《阿凡達》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報道美國NBA聯賽，不管是城市白領們翻閱的時尚雜志，還是孩子們喜歡的卡通讀物，我們都離不開圖像，我們生活在一個視覺圖像的時代。因此視覺性已成為當今文化的主導因素，廣泛的視覺化根深蒂固地改變了許多文化活動的形態；圖像超越文字的發展，令視覺文化與感性的、直觀的和的文化相輔相成；隨著視覺技術的進步，人們的視覺在不斷的延伸，可視性要求不斷的攀升，新的視覺樣式層出不窮。科學技術的發展和多種技術手段的運用，給人們帶來了不同效果的視覺體驗。視覺圖像成了從事電影工作者關注的中心，電影作為一種媒介也給我們另一種藝術的欣賞和接受方式。這樣一個巨大的轉型，給電影藝術帶來前所未有的挑戰，也帶來千載難逢的機遇和無法估量的需求。這種需求同樣給電影的藝術創新方面提供更多的方法和理論指導。視覺文化的轉向使得人們更關注于視覺體驗，周憲教授認為，當代人正在經歷“讀圖時代”的新文化法則，圖像對視覺注意力形成了一種獨特的眼球經濟。也就是說，在這種眼球經濟為主導的時代，電影藝術的核心是首先要打破以傳統觀念下的審美理念，電影本身為訴求的視覺表達。我們認為“看就是消費”，視覺的消費在人們消費觀念中逐漸有了一席之地。如今的消費觀念中，不再把視覺上的享受排除在外，人們對于視覺上的追求同樣也是滿足人的一種需要。因此，電影藝術是一種建立在現代高新技術和媒介革命基礎上，以產業化的方式提供給大眾消費。它是一種傳達文化、審美、精神消費的“內容產業”。 在新一輪后技術時代的經濟環境中，電影藝術的發展如果不與高新技術與時代的審美化相結合，就會被飛速發展的現實世界所淘汰。 .

二、電影《泰坦尼克號》3D版藝術分析

（一）技術創新

3D技術就是在數字電影的基礎上對于電影形態的發展終將產生重大影響，2009年熱衷技術革命并被譽為“3D電影教父”的美國導演詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》掀起了全球3D風潮，2012年他把《泰坦尼克號》用3D技術轉制，同樣帶來震撼的視覺效果?？仿≌J為，人的大腦中存在一種感知自然世界的方式，當觀看自然物體時人們會不自覺地使用這種方式，它屬于一種潛意識狀態。當人們觀看平面圖像時，則是通過知識性的方式進行畫面判斷，用“深度智商”對物體進行判斷；當人們坐在電影院里觀看3D電影時，這種潛意識的判斷被激活，則更具視覺沖擊力和感染力，能夠激發人們對世界的感知和認識?！短┨鼓峥颂枴酚?D技術轉制，3D 技術帶來的場景縱深感，更好地詮釋了片中人性的情懷，特別是那些非常有沖擊力的場面，會讓觀者有身臨其境的感覺?！疤┨鼓峥颂枴钡拿謥碓从谙ＥD神話中巨人的名字，以此來形容這艘游輪的巨大，這艘長達269.06米的巨輪被譽為當時造船業的一大奇跡，15年前，“泰坦尼克號”在大西洋上航行的場面使得影片一開場就讓人感到震撼不已。15年后，3D技術將銀幕空間進一步拓展，電影鏡頭兩次從船體正前方空中環繞拍攝，提高了觀眾對“泰坦尼克號”外形和體積的認知。當“泰坦尼克號”撞上冰山的一刻，巨大的冰山看起來將更加恐懼，3D在這一經典場景體現出了它的威力。

（二）審美體驗

后技術時代與視覺文化的轉向促進了電影藝術創意的形式創新，導致電影藝術中傳統審美的全面變化，數字電影使電影創作進入一個虛擬化的空間，3D技術為電影創作提供交互的如真實世界一樣的審美體驗?！短┨鼓峥颂枴?D效果有效地加強了故事的張力和情緒。對于重新上映的《泰坦尼克號》，本身的故事并未改變，改變的是視覺體驗。在《泰坦尼克號》3D版的視覺盛宴里，它再映的純粹視覺化是“電影是視覺藝術”最好的詮釋?？仿∈欠浅？粗?D技術的導演，不過在他心中技術并不是最根本的，卡梅隆說：“3D只是服務于電影創作的一種工具，屬于技術手段，真正決定一部影片成敗的，仍是好的故事與創意，這取決于創作者的思想和觀念。技術手段是為更好地演繹故事、提升藝術效果服務的。”影片中，杰克在船頭慢慢松開遮住羅絲眼睛的雙手，隨后羅絲喊出了全片最膾炙人口的臺詞：“杰克，我在飛翔?！?這船頭飛翔的場面已經成為世紀經典，那么加入3D技術之后，這個場面更加具有感染力，尤其是鏡頭圍繞著兩位主演旋轉兩圈拍攝的畫面，在3D技術的渲染下真正呈現出“飛”的感覺。作為視覺藝術的電影，導演巧妙地運用色彩在影片中取得了的巨大魅力，因為色彩對人的視覺產生沖擊的同時，又承載著一定的審美內涵。“任何偉大的畫家也無法描繪出日落的輝煌歸于暗淡那個瞬間的色彩變幻，也無法描繪出洶涌的波濤撞擊在巨石上頃刻粉碎為細珠時的彩虹紛飛。運動中的色彩具有一種迷幻性的美麗，這種美麗只有電影可以把它作為過程呈現在觀眾的面前?！雹茉谟捌新督z與杰克在船頭張開雙臂，呈現出“飛”的感覺時，遠處的天空出現了紅色的晚霞，在3D技術處理上，更逼真更形象，似乎在頌揚這純潔浪漫的愛情。3D技術讓影片達到了極好的放映效果。

三、結語

總體而言，后技術時代的背景下《泰坦尼克號》3D版的成功就在于它運用先進的技術與當下視覺文化與審美體驗相契合，有效地把握了文化與市場的關系，從而引導電影藝術的發展，為中國電影藝術創作提供借鑒與啟示。

注：本文的主要研究工作是作者在獲得國家留學基金委資助的“國家建設高水平大學公派研究生項目”期間完成。

注釋：

① “3d電影”，即三維電影（3-D film），是使用一種立體鏡視覺顯示系統，再制畫面將左右眼平面投影影像立體顯現成像，令觀眾對影像產生立體深度。技術上，通常采用兩臺攝影機擺設，同步拍攝影像，取得主體左右側體的立體感。觀看時，觀眾的視覺皮層會自動對圖像結合為單一三維影像畫面?，F代電腦技術已能夠不采用傳統雙機“拍攝”，使用CGI電腦特效制作三維電影。

② 林焱：《后技術時代的文化傳播》，《東南學術》，2002年第3期。

③ 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店，1989 年版，第154頁。

④ 史玉梅：《當代電影藝術的審美構想與追求——論電影〈泰坦尼克號〉與〈云水謠〉的藝術性》，《赤峰學院學報：哲學社會科學版》，2010年第8期。

[參考文獻]

[1] 林焱.后技術時代的文化傳播[J].東南學術，2002（03）.

[2] 丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京： 三聯書店，1989：154.

第8篇：電影藝術的誕生范文

【關鍵詞】西方電影 電影文化 本體論

一、早期電影文化理論的本體論時期

法國電影理論家埃米爾?克萊斯完成了世界上第一部電影史《電影機的歷史》。美國中西部詩人瓦契爾?林賽的《活動畫面的藝術》是第一本電影史匯編。由于默聲影片缺乏聲音，一切表達都要通過移動的圖畫，作者將電影的根本特征定義為“活動的雕塑”，并根據電影對其他傳統藝術的依附來確立電影的藝術地位。

20世紀20至30年代，早期電影理論為本體論時期，批評集中于電影視聽語言。電影藝術被形容為“柏拉圖洞喻”，西方各國相繼產生獨立的電影評論，其讀者主要是影迷或電影創作者。電影這個亞文化體被當成由生產、消費、社會影響、理論研究等組成的有機結構，并涉及政治、經濟、法律、科技、教育、藝術、風俗等各個領域。匈牙利電影理論家巴拉茲對電影的本性、電影蒙太奇、畫面構成和電影表演都有精辟論述。他通過電影藝術形式的發展過程及電影與其他藝術形式的關系探討電影藝術之本性，論述電影的樣式、風格、流派、劇本及明星等元素，闡述電影與觀眾相互作用中形成“視覺文化”。巴拉茲強調電影不僅是一門獨立藝術，而且已經形成一種新的文化。對無聲電影藝術經驗的總結、有聲電影的功過與電影藝術特點等，至今仍影響著世界電影研究者，他對文學文本與電影改編的問題提出電影改編的自由派觀點，即電影對文學文本的改編不要絕對忠實于原著。反之，安德烈-巴贊等學者則認為小說高于電影，電影劇本應該忠實于文學原著。從巴拉茲開始，電影文化理論從電影性向周邊人文科學擴散，注重電影作為介入體的“電影意義”。自此，介入體、被介入體與介入方式構成當下電影理論的三種類型，即本體論理論、意識形態理論和方法論理論。

二、電影文化理論成熟期

20世紀40年代，隨著電影藝術的發展，法國電影研究者G?柯亨-西特對法語的兩個電影詞匯進行辨析?！峨娪暗谋拘渊D―物質現實的復原》從電影是“物質現實的還原”出發，探討電影的一般特征、范圍和元素及構成，闡明電影的全部功能是記錄和提示世界，而不是講述虛構的故事。

40年代中后期，電影作為社會文化現象、藝術現象以及大眾傳播媒介加以研究的科學――電影學誕生。對一般主觀鏡頭的分析，是電影心理學的重要論述。1946年，法國美學家艾迪安?蘇里奧在巴黎大學建立“電影學研究所”并出版《電影學國際評論》雜志，研究者包括心理學家、精神病學家、美學家、社會學家、教育學家和生物學家等。

50至60年代是現代電影文化理論的成熟期，《電影手冊》的黃金年代，從強調模仿到突出電影獨特的媒介特征，與結構主義、語言學型、后結構主義等哲學思潮結合。隨著跨學科研究的日益開拓，電影作為一門獨立藝術的地位已經確立，與其他藝術形式的區別與聯系也越來越清楚，電影批評也不再附屬于電影創作與電影工業，電影理論有獨立的哲學思想與文化領域。法國和意大利先后出現現代派電影。1950年，安德烈-巴贊創辦《電影手冊》欄目，主要有作者研究、影片分析、導演訪談及對不同民族國家電影的深度報道，團結了一批極具反叛鋒芒的青年影評家。意大利電影史學家基多?阿里斯泰戈《電影理論史》沿時間軸線描述電影藝術理論史，關注卡努杜、謝爾曼?杜拉克、普多夫金、愛因漢姆與巴拉茲等電影理論，將電影理論史分為創始者、組織者與普及者三個時期。法國電影理論家馬賽爾?馬爾丹的《電影語言》從電影畫面就是電影語言的基本元素出發，論述電影語言與文學、繪畫、音樂的聯系及其在蒙太奇、景深、對話、空間、時間等方面的表現。法國電影研究者亨利?阿杰爾的《電影美學概論》提出電影藝術本性問題。

法國現代電影理論家安德烈?巴贊的《電影是什么？》是意大利新現實主義的總結，法國新浪潮的代言。作者通過一系列影評展開電影流派及導演作品的具體評論?！伴L鏡頭理論”是美國理論界對巴贊觀點的概括。法國電影理論家、電影史學者、導演讓?米特里的《電影心理學與美學》是經典電影理論的總結與集大成之作，作者深入探討電影結構與形式問題；米特里的《問題中的符號學》對電影符號學進行分析與批評。美國電影理論家諾埃爾?伯奇的《電影實踐理論》闡述電影時空的表達方式、音畫的辯證關系、干擾性因素及虛構與非虛構題材等問題。法國編劇、導演、演員、“新浪潮”電影創始人之一弗朗索瓦?特呂弗的《希區柯克與特呂弗對話錄》倡導與實踐電影作者論、導演中心論，他認為電影是浪漫化的生活。

法國結構主義與符號學大師羅蘭?巴特的學生克里斯蒂安?麥茨是理想主義和理性主義電影符號學家，其電影理論活動分為三個時期，即符號學時期、敘事學時期和文化學時期，他在G?柯亨―西特的基礎上指出電影關聯社會文化的方方面面，所指涉的電影文化范疇包括實體、關系與認知活動，麥茨的《電影語言――電影符號學導論》首次提出“影片文本”的概念，從而讀解文本成為電影符號學第二階段的新途徑。電影學即電影科學由心理學、精神病學、美學、社會學、教育學、生物學等對電影進行科學研究。麥茨的著述《想象的能指：精神分析與電影》是精神分析學電影理論的代表作，作者創立電影第二符號學――電影精神分析學――研究“電影文本中的欲念”即研究人物無意識活動和性心理、“文本的欲念”即無意識在電影創作和欣賞過程中的作用、“電影媒體的文化功能”等。

60年代末，英國《新左派評論》采取以政治為導向的法國結構主義立場，拒斥英國左派傳統，擁護歐洲理論，英國第一批新電影理論著作包括彼得?沃倫的《電影的符號和意義》、大衛?威爾與彼得?沃倫的《山姆?富勒》、吉姆?濟茨的《地平線西部》、保羅?威勒曼的《羅杰?柯曼》以及科林?麥克阿瑟的《地下美國》，所有這些新電影理論奠定了好萊塢類型電影與結構作者論的中心地位，影響了70年代中期英美電影理論走向。

第9篇：電影藝術的誕生范文

【關鍵詞】藝術　技術　第一性　接受美學

一、引言：3D時代的序曲

濫觴于1839年的3D技術終于在170年后再一次引爆了受眾的感官神經，取得了萬人空巷的轟動效應。雖然傳統藝術家們一再聲稱“機器來臨之時，藝術也就落荒而逃了”，但隨著工業時代、信息時代的接踵而至和人們生活方式、思維方式以及審美理念的不斷改變，視覺刺激與感官消費作為當代藝術的一個有力走勢已成為不爭地事實。詹姆斯?卡梅隆十年前就曾預言：2009年是3D電影的元年。十年后，他帶著《阿凡達》王者歸來，這部史上投資最大的電影作品像它的名字一樣以藝術與科技雙劍合璧的完美“化身”創造著史無前例的票房神話。然而，正如有些學者擔心的那樣，“現代傳播媒介，尤其是大眾傳播媒介猶如一把雙刃劍，不斷從整體上沖擊、改變著藝術的結構”。對科技手段的日益依賴究竟是開辟了電影藝術創作的全新領域還是印證了“藝術終結論”的可怕預言?3D電影巨大的市場價值背后究竟應該以怎樣的美學價值觀作依托?巨幅銀幕終歸是世俗之墻上的鏡子亦或是嘩眾取寵的工具?在一個嶄新的3D時代宣告來臨之際，對其藝術精神和美學理念的探討就像是探險之前描繪指示方向的星圖一樣必不可少。

二、電影技術的沿革與創作手段的開拓

當代美學家彭吉象講到：“完全可以這樣說，電影藝術從誕生到發展的整個過程，都與科學技術的發展有著密切的關系。影視藝術是人類藝術史上迄今為止，唯一產生于現代科學技術基礎上的藝術形式?！彪娪八囆g擁有其他藝術門類所不具備的一大特性――技術性，這種與生俱來的特性決定了電影技術的革新對電影藝術的發展起到至關重要的作用。如果說有聲電影和彩的相繼誕生是電影技術史上的兩次重要飛躍，那么，由2D到3D的改變不啻于第三次重大革命。從早期的紅綠濾色透鏡立體電影到采用分像方法的偏光立體電影，再到《阿凡達》上映時影院普遍采用的主動式數字立體電影。甚至正在研究中的裸眼3D電影、4D電影，不斷加快的技術研發節奏使觀眾逐步看到數碼時代前任何技術都達不到的特效畫面，體驗到前所未有的沖擊感。

導演亞里桑德羅一岡薩雷斯一伊納里多(Alejandro Gonzalez Inarritu)最近在某會上說到“2D完全是一個錯誤，就像是當我運用手持設備拍攝時電影時，人們會認為這種手法很巧妙，更真實地接近我們自己的生活經歷。而3D也正是還原我們真實生活的一種方式。”從《泰坦尼克》的數字海、《阿甘正傳》中丹中尉的殘腿到《怪物史萊克》、《侏羅紀公園》的數字演員以至今天擁有完美生態的潘多拉星球，從模擬生活的真實到將想象變成真實的數字技術把電影逐漸推向了藝術極致。從“擬真”到“創真”的過程徹底顛覆了傳統意義上的電影美學概念，即電影要做到表現對象的真實、時間空間的真實和敘事結構的真實，以達到對現實世界的完整再現。在新技術的支持下，創作者可以極盡想象之能事――將現實生活中常規拍攝不可能錄入的場景、事物變為影片中的真實。如今，3D技術的重新歸來意味著創作者可以將觀眾帶入到立體電影中去，獲得身臨其境的真實感受。正如電影理論家倪震所說：“合成影像技術不但使創作者擁有自由處理空間關系、運用速度、調節明暗對比的能力，甚至也掌握著對人物形貌與表情的控制手段，從而使電影書寫獲得了一種真正的自由。電影美學在這種變革面前不能不重新思考自身的位置和使命?！眲撜鏁r代的到來，將科學技術變成了一種藝術創作的手段，就像畫筆之于達芬奇、鋼琴之于莫扎特，在幫助藝術家完成信息傳達的同時激發著藝術家的靈感。3D技術的問世與發展可以說是電影由擬真走向創真的重要轉折點，是電影創作者所要面臨的全新語境。

三、捍衛藝術的第一性

雖然數字化技術逐漸成為電影創作中的一大要素已成為不爭地事實，但它本身并不能成為獨立的創作元素，技術與藝術，二者并非渾然天成，數字技術要轉化成為藝術生產力，必須以制作者的審美素養和創造性勞動作為中介力量。

曾有一位資深媒體人預言：3D技術在電影領域的最佳運用不是暴力片就是。也就是說，越強調感官體驗，越適合用3D技術來表現。而這一結論并非空穴來風――第一部使用“Stereovislon”技術制作的3D影片是一部《空姐》，該片以10萬美元成本賺取2700萬票房，一度成為史上最賣座的3D電影，在它的帶動下，整個70年代的3D電影多半是和恐怖片，――一味追求感官刺激使技術淪為馬戲團的雜耍工具，在其誕生后的一個多世紀始終難等藝術的大雅之堂。

對此，蘇聯著名電影理論家B?日丹曾論述道：“無論技術元素對擴大和加深我們對生活的認識起著多重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術形象的獨特形式和決定因素。藝術與技術，詩學與材料之間的關系不能夠簡單的對待。不管超感光度的膠片對于銀屏藝術多么重要，還是藝術家超敏感的目光和思想具有更偉大的意義。在藝術中起決定性作用的，開拓通向觀眾的道路的，是藝術家的目光和思想，而不是膠片的質量和規格如何?！币簿褪钦f，在一部電影作品中捍衛藝術的第一性是至關重要的。雖然新技術能夠通過創造出獨一無二的觀影體驗來幫助觀眾更好的理解故事，但它并不能獨立存在，更不能成為一部電影的主導元素，只有將科技與人文、藝術、哲學等方方面面有機結合，才能創作出真正優秀的藝術作品。

四、3D時代的接受美學

和其他所有藝術形式一樣，一部電影只有在完成了生產、流通、接受的全過程后才最終完成了一次美學實踐，而這種美學實踐所帶來的審美經驗與其他經驗不同，是一種高等的感官經驗，正如叔本華所說：這是一種“無功利的感官沉思”。

受眾通過體驗巨幅銀幕上假定的真實而獲得情感的真實，這種情感的真實源于感官刺激和不自覺的內心活動，是一部電影作品真正的藝術精神與氣質所在。如果說攝影機拍攝出來的生活中假定的真實更偏向于技術的層面，是電影表現的手段，直指觀眾的視覺：那么，情感的真實就更多的屬于藝術層面，是電影表現和存在的目的，直指觀眾的內心。這種由“視覺”滲透到“內心”的過程為受眾“提供了一種獨此一家的脫離方法――一種離奇的超然和平靜，讓人感覺他能超脫在日常生活之上，并能保持自我來對抗它，而無 需否認它帶來的那些不安感――由此提供了一種不同于心不忍生活在其中所需的健全心智之外的健全心智”。

而卡梅隆的一套關于3D電影的獨特理解與這種傳統的接受美學理論有著異曲同工之妙，那就是它“更接近于人的真實體驗，實際上會帶給人一種普通電影所不能產生的記憶，因為觀看立體圖像需要動用更多的神經元?！边@種記憶，就是所謂的感官沉思。

由此可見，3D技術無疑將接受美學推向了一個全新的階段――數字立體電影使感官刺激前所未有的伴隨著受眾審美實踐的全過程?？梢哉f，在3D的世界里，受眾“將體驗到與日常生活徹底的脫離和決裂――它將真正起到某種治療的效果，盡管是不完全的和暫時性的，但是，當審美作用消退，生活帶來的痛苦傷口變得更能讓人忍受了些”。

五、結語：3D是拓展而非終結

就像電影的誕生不能取代劇場藝術一樣，3D的誕生并不意味著2D的消亡。上文中提到的導演伊納里多就曾提出：3D技術的蓬勃發展也伴有危機――技術可能會讓人分心，反而忽略了電影的故事和情感表達。許多電影人也認為3D并不會成為電影唯一的表現手段。

目前，有人將五大類型片列入適合3D制作的范圍：動畫片、科幻片、動作片、驚悚片、片。由此可見，3D技術并非也不必人盡皆用。比如以敘事見長的劇情片，讓觀眾保持一定的審美距離，以一個旁觀者的心態去感受和判斷反而更容易打動人心。首部國產3D大片《樂火男孩》的黯然落幕就證明了作為票房推手的3D制作并非影片成功與否的決定因素。高昂的票價和全國有限的340塊3D熒幕直接讓眾多年輕粉絲望而卻步，再加上歌舞片并沒有多少需要立體展示的內容，最終造成了國內3D電影“首發脫靶”的慘淡結局。針對類似現象，編劇席德?菲爾德曾說，“有聲電影在19世紀20年代也曾遭遇過‘成長的煩惱’，當時，很多制片公司熱衷于找專人雕琢對白，電影人一度過于關注錄音和聲效。當我們真正掌握了一門技術之后，就會有一種藝術形式從中誕生。而現在，3D技術還在襁褓期?！?/p>