電視劇的藝術(shù)性精選(九篇)

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第1篇：電視劇的藝術(shù)性范文

關(guān)鍵詞：鏈表 數(shù)據(jù)域 指針域 結(jié)點(diǎn) 聯(lián)合體 結(jié)構(gòu)體 回調(diào)函數(shù)

中圖分類號(hào)：TP311 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082 （2017） 04-0003-01

//結(jié)點(diǎn)中數(shù)據(jù)域部分用聯(lián)合體代替

typedef union data_

{

double d；

float f；

int i；

char c；

}Data；

//鏈表的結(jié)點(diǎn)類型

typedef struct Clist_node

{

Data *data；//數(shù)據(jù)

struct Clist_node *next；//指向下一個(gè)結(jié)點(diǎn)的指針

}Clist_node；

typedef struct Clist

{

int size；//表結(jié)點(diǎn)的大小

Clist_node *head；//頭結(jié)點(diǎn)，一般沒有有效數(shù)據(jù)（data）

int （*insert）（struct Clist *，size_t pos，void* data，size_t size）； int （*modify_pos_data）（struct Clist*，int pos，void * new_data，size_t size）；

int （*del_pos）（struct Clist *，int pos）；

int（*search_node_pos）（struct Clist*，int pos，＼

void （*print）（Clist_node *））；

int （*is_empty）（struct Clist *）；

}Clist；

程序分析：

在申明結(jié)點(diǎn)類型的時(shí)候，它的數(shù)據(jù)域是一個(gè)指向堆空間的指針，指針域就是一個(gè)指向下個(gè)結(jié)點(diǎn)類型的指針。

我們?cè)阪湵沓跏蓟臅r(shí)候，就可以把鏈表內(nèi)部的行為和（lish.c）中實(shí)際的行為處理函數(shù)相對(duì)應(yīng)，但是一般來(lái)說(shuō)把初始化函數(shù)和銷毀函數(shù)都不放在鏈表內(nèi)部作為行為。

Clist_insert//此函數(shù)是用于插入結(jié)點(diǎn)，pos是需要插入的位置，而data是指向一個(gè)需要插入數(shù)據(jù)域的指針變量，該指針?biāo)邮盏牡刂肥亲鳛槠鹗嫉刂返牟⑶乙詾閟ize大小的字節(jié)的數(shù)據(jù)。為了適應(yīng)更多的類型的數(shù)據(jù)以及通用性，結(jié)點(diǎn)的數(shù)據(jù)域是一個(gè)聯(lián)合體類型的指針，然后開辟size個(gè)字節(jié)大小的堆空間。當(dāng)每次傳進(jìn)來(lái)的size不同也就是代表著以data指向的地址作為起始地址，開始往后取size個(gè)字節(jié)大小的數(shù)據(jù)，然后分類存儲(chǔ)在聯(lián)合體中的不同類型的基本類型變量中。

Clist_modify_pos_data//把pos位置上的數(shù)據(jù)修改為new_data。修改數(shù)據(jù)的時(shí)候，是根據(jù)結(jié)點(diǎn)位置來(lái)做修改，把原來(lái)數(shù)據(jù)域聯(lián)合體指針指向的堆空間內(nèi)存里存儲(chǔ)的數(shù)據(jù)修改為以new_data指針指向的大小為size字節(jié)的數(shù)據(jù)。

Clist_del_pos//刪除pos位置的結(jié)點(diǎn)

刪除操作是是根據(jù)結(jié)點(diǎn)的位置來(lái)刪除，我們根據(jù)提供的pos大小和鏈表的大小list->size做比較，不斷遍歷每個(gè)結(jié)點(diǎn)，當(dāng)?shù)降趐os結(jié)點(diǎn)時(shí)，注意，我在插入次結(jié)點(diǎn)的時(shí)候開辟了兩段堆內(nèi)存，一段是給數(shù)據(jù)域，另外一段是結(jié)點(diǎn)本身，所以在刪除的時(shí)候，要先釋放數(shù)據(jù)域指向的堆空間，再釋放結(jié)點(diǎn)空間。若順序操作反了，則會(huì)使數(shù)據(jù)域的指向的內(nèi)存空間找不到，造成內(nèi)存泄露。

Clist_search_node_pos//查詢鏈表上的pos位置結(jié)點(diǎn)，把數(shù)據(jù)利用回調(diào)函數(shù)顯示出來(lái)。

查詢操作是根據(jù)結(jié)點(diǎn)的位置來(lái)查詢的，當(dāng)查找到第pos個(gè)結(jié)點(diǎn)時(shí)候，把結(jié)點(diǎn)傳遞給print（）函數(shù)，該函數(shù)作為回調(diào)，把用戶在test.c申明的函數(shù)傳進(jìn)來(lái)。在test.c中的實(shí)現(xiàn)的打印函數(shù)是根據(jù)數(shù)據(jù)域的指針指向的數(shù)據(jù)類型分開處理的。

總結(jié)

起初在設(shè)計(jì)的時(shí)候就是單層的考慮需要在鏈表中插入一直已知的數(shù)據(jù)類型，比如說(shuō)是int或者是double等，但是這不滿足通用性，如果說(shuō)我第一次使用該鏈表插入的數(shù)據(jù)類型是int類型，但是第二次我需要插入double，那么由于數(shù)據(jù)類型的不匹配將導(dǎo)致數(shù)據(jù)被截?cái)嗷蛘卟缓戏ā榱私鉀Q這個(gè)問(wèn)題，我用void *data類型來(lái)接收需要插入數(shù)據(jù)的地址，然后直接將data指針賦值給結(jié)點(diǎn)的數(shù)據(jù)域，這會(huì)導(dǎo)致一個(gè)問(wèn)題，就是如果說(shuō)傳進(jìn)來(lái)的地址不變，但是地址對(duì)應(yīng)的數(shù)據(jù)是在變化的，最終使得所有的結(jié)點(diǎn)中的數(shù)據(jù)類型全部是一樣，因?yàn)樗鼈兌际侵赶蛞粔K內(nèi)存區(qū)域，從而達(dá)不到原本的目的。所以我最終使用結(jié)點(diǎn)中數(shù)據(jù)域用一個(gè)指針指向一塊堆內(nèi)存，在堆內(nèi)存中用一個(gè)聯(lián)合體類型的變量來(lái)保存，聯(lián)合體可以實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)共享，并且盡量占用更少的內(nèi)存這一很好的特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1]（美）勞頓（Loudom.K.）著；肖翔陳舸譯.算法精解：C語(yǔ)言描述[R]北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2012，8

[2]（美）霍爾頓（Horton，I.）著；楊浩譯.C語(yǔ)言入門經(jīng)典（第五版）北京：清華大學(xué)出版社.2013

第2篇：電視劇的藝術(shù)性范文

圖1 點(diǎn)擊反應(yīng)合成聚三唑樹脂

一、怎么使用這種方法合成聚三唑樹脂

這種方法以銅鹽為催化劑，以疊氮化合物單體和炔基化合物單體為原料，通過(guò)疊氮化合物單體分子兩端的疊氮基和炔基化合物單體的炔基之間的結(jié)合形成三唑環(huán)，從而形成聚三唑樹脂，反應(yīng)如圖1所示[1]。疊氮化合物是一類通式為R―N3的化合物，R可為脂烴基、芳烴基、酰基、磺酰基等，N3為疊氮基團(tuán)，結(jié)構(gòu)如圖1左下方所示。疊氮基團(tuán)中有3個(gè)氮原子，中間氮原子的一側(cè)通過(guò)雙鍵與外部氮原子相連，另一側(cè)通過(guò)單鍵與內(nèi)側(cè)的氮原子相連，結(jié)果中間氮原子帶有正電荷，內(nèi)側(cè)氮原子帶有負(fù)電荷。這種電荷分布造成疊氮基團(tuán)在與炔基反應(yīng)時(shí)，帶負(fù)電的內(nèi)側(cè)氮原子與炔基端部的碳原子成鍵，炔基轉(zhuǎn)變?yōu)橄┗化B氮基團(tuán)外側(cè)的氮原子與炔基的另一個(gè)碳原子成鍵，自身的三鍵變成雙鍵，兩個(gè)基團(tuán)結(jié)合形成三唑環(huán)（如圖1虛線圈部分所示）。

二、為什么叫點(diǎn)擊反應(yīng)

這個(gè)名稱是由諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)獲得者—美國(guó)化學(xué)家Sharpless在2001年提出的[2]。“點(diǎn)擊”這個(gè)綽號(hào)，意味著該反應(yīng)的特點(diǎn)是極快地將分子片段拼接起來(lái)，就像將搭扣兩部分“咔噠”扣起來(lái)一樣簡(jiǎn)單，只要搭扣的兩部分碰在一起，它們就能相互結(jié)合起來(lái)，而且只能是這兩部分相互結(jié)合起來(lái)[3]。這就像計(jì)算機(jī)高速運(yùn)行一項(xiàng)程序，點(diǎn)一下按鈕，相應(yīng)反應(yīng)就啟動(dòng)并立即完成一樣。點(diǎn)擊反應(yīng)多以廉價(jià)的石油裂化產(chǎn)物為原料，目前已經(jīng)成為創(chuàng)造新功能物質(zhì)和材料、快速合成許多化合物的一種新方法，在功能高分子的合成中占有重要地位[3]。

三、銅鹽是如何起催化作用的

這個(gè)反應(yīng)以硫酸銅為催化劑，但需要加入某種還原劑把它還原為一價(jià)銅，真正發(fā)揮催化作用時(shí)，銅的價(jià)態(tài)是一價(jià)的。反應(yīng)的實(shí)際過(guò)程是怎樣的呢？很多理論化學(xué)家進(jìn)行了推測(cè)，一般認(rèn)為，兩種單體都與一價(jià)銅離子配位，使單體內(nèi)部的鍵被削弱，單體的反應(yīng)活性增強(qiáng)，結(jié)果配位在銅離子上的兩種單體以極快的速率按特定方式發(fā)生反應(yīng)，專一生成目標(biāo)產(chǎn)物[4]。

2005年，Himo F等首次提出一種假設(shè)[5—6]，他們認(rèn)為一價(jià)銅與水形成配合物[CuLx]+（L為H2O），它是真正發(fā)揮催化作用的物質(zhì)。具體的催化過(guò)程可分為五步[4， 6]（如圖2所示）。為了簡(jiǎn)潔，圖中配合物[CuLx]+簡(jiǎn)單表示為CuLx。第一步，催化劑CuLx與炔基單體中炔基的外側(cè)碳形成配位鍵，該碳上C―H鍵的氫離去，反應(yīng)物炔基單體進(jìn)入催化劑的配位內(nèi)界，生成銅炔配合物甲。第二步，疊氮化物中帶負(fù)電荷的氮原子與銅炔配合物甲中的銅配位，反應(yīng)物疊氮化物也進(jìn)入催化劑的配位內(nèi)界，形成配合物乙。第三步，兩種反應(yīng)物都因與催化劑配位而被活化，并且它們處于同一個(gè)配位內(nèi)界，因此發(fā)生相互作用。炔基外側(cè)碳與銅的配位使得炔基的內(nèi)側(cè)碳活化，而疊氮單體內(nèi)側(cè)氮原子與銅配位也使它的外側(cè)氮原子活化。結(jié)果這兩個(gè)單體通過(guò)活化部位而彼此相連，兩個(gè)三鍵都打開變?yōu)殡p鍵，同時(shí)炔基外側(cè)碳與銅的配位鍵由單鍵變?yōu)殡p鍵，形成物質(zhì)丙。第四步，物質(zhì)丙中，有一個(gè)碳原子同時(shí)形成兩個(gè)雙鍵，這樣的結(jié)構(gòu)式是不穩(wěn)定的，趨向于轉(zhuǎn)變?yōu)榉€(wěn)定的成鍵形式。因此，這個(gè)碳與銅形成的雙鍵變?yōu)閱捂I，騰出來(lái)的成鍵能力用于與疊氮單體中連接銅的氮原子，形成一條單鍵，疊氮單體連接銅的Cu―N鍵同時(shí)斷裂。這一步生成化合物丁，其中已經(jīng)形成了三唑環(huán)，即形成了期望產(chǎn)物中的結(jié)構(gòu)單元。第五步，在酸性條件下，化合物丁中的銅碳配位鍵斷裂，斷鍵處的碳原子形成一條C―H鍵，這樣就得到了期望產(chǎn)物。催化劑恢復(fù)原始形態(tài)，開始下一個(gè)催化過(guò)程。

圖2 催化循環(huán)示意圖

以上描述的是一個(gè)三唑環(huán)的形成過(guò)程。事實(shí)上，兩種單體分子的兩端都有反應(yīng)官能團(tuán)，若干個(gè)三唑環(huán)同時(shí)形成，因此生成的最終產(chǎn)物是聚三唑樹脂。此外，這個(gè)假設(shè)過(guò)程還不夠完善，Himo F本人對(duì)其進(jìn)行了一些修正[6]，其他學(xué)者也提出了另外的假設(shè)[4]，這些假設(shè)都有待實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證。

如果讓炔基化合物單體中心氮原子第三條鍵上的R基團(tuán)也帶有炔基，并且疊氮化合物單體中心氮原子第三條鍵上的R基團(tuán)也帶上疊氮基，這樣每個(gè)單體就含有3個(gè)官能團(tuán)，在進(jìn)行聚合反應(yīng)時(shí)，每個(gè)單體可在3個(gè)方向上形成三唑環(huán)，因此可在3個(gè)方向聚合，最終可得到能用作熱固性樹脂的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)材料[7]。

參考文獻(xiàn)

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[3] 吳云東，張欣豪.點(diǎn)擊化學(xué)：釋義與目標(biāo)[J].化學(xué)進(jìn)展，2008，20（1）：1—4.

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第3篇：電視劇的藝術(shù)性范文

[關(guān)鍵詞]話題劇；電視劇類型；藝術(shù)價(jià)值

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)劇開始走向類型化的創(chuàng)作道路。大量城市婚戀題材和家庭倫理劇的“苦情戲”“畸情戲”戲份長(zhǎng)期占據(jù)市場(chǎng)，充斥著熒屏，狂轟猛炸般沖擊著觀眾的審美，在這些同類題材電視劇泛濫的同時(shí)，一批圍繞社會(huì)現(xiàn)象和都市生活主題的“話題劇”登上電視熒屏，成為電視劇市場(chǎng)上的一匹黑馬。[1]隨著20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展與提高，電視的普及范圍遍布世界各個(gè)國(guó)家和地區(qū)。電視劇作為當(dāng)代人類社會(huì)的大眾文化形式之一，已經(jīng)成為人類社會(huì)生活的重要組成部分，它具有廣泛的群眾基礎(chǔ)和巨大的影響力，因此成為我們時(shí)代的一種重要的文化現(xiàn)象。而話題劇作為電視劇的一種類型，更是越來(lái)越受到大眾的關(guān)注，并且逐漸發(fā)展成為一種有影響力的電視劇類型。

一、話題劇概念的界定和起源

（一）話題劇的定義

所謂“話題劇”，又叫話題性電視劇，是指“那些以某種社會(huì)共同關(guān)注的現(xiàn)實(shí)‘話題’為故事核心，反映社會(huì)焦點(diǎn)、熱點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代人生活及情感給予極大關(guān)注，在熱播中引起觀眾共鳴和熱烈討論的電視劇作品”。話題劇注重寫實(shí)，故事取材于真實(shí)故事，大多為現(xiàn)代都市情感類劇目。比如針對(duì)民生婚戀話題的作品《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》，針對(duì)住房問(wèn)題的劇目《蝸居》《蟻?zhàn)宓膴^斗》，描寫大齡“剩女”現(xiàn)象的劇目《大女當(dāng)嫁》《咱們結(jié)婚吧》等。[2]

（二）話題劇產(chǎn)生的背景及原因

話題劇并不是現(xiàn)如今才產(chǎn)生的，在20世紀(jì)80年代末90年代初就已經(jīng)初見端倪，電視劇《公關(guān)小姐》（1989）是我國(guó)最早反映改革開放中新興公關(guān)職業(yè)女性群體生活的電視連續(xù)劇，該劇展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)廣東地區(qū)外來(lái)打工者的生活狀態(tài)，引起了強(qiáng)烈的反響。第一部反映赴美移民浪潮的社會(huì)話題劇當(dāng)屬90年代的《北京人在紐約》，通過(guò)北京人在紐約奮斗與掙扎的生存故事，展示中西方文化相撞對(duì)于人們的生活、情感產(chǎn)生的巨大影響。雖然當(dāng)時(shí)并沒有“話題劇”這一概念，但這類根據(jù)社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象產(chǎn)生靈感進(jìn)行創(chuàng)作，反映社會(huì)問(wèn)題及人們物質(zhì)、精神生活狀態(tài)，并在熱播中引起廣泛討論的作品，已經(jīng)具有“話題劇”的基本特征。[3]由此看出，話題劇的發(fā)展是一個(gè)穩(wěn)步上升的階段，產(chǎn)生這樣的原因有以下幾點(diǎn)：

1.社會(huì)轉(zhuǎn)型期帶動(dòng)電視劇文化轉(zhuǎn)型

“”期間，樣板戲成為唯一的藝術(shù)形式，占據(jù)了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，模式化固定化的樣板戲使得電視電影藝術(shù)的發(fā)展停滯不前。1979年，改革開放使我國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化都迎來(lái)了新時(shí)期，人們需要藝術(shù)的強(qiáng)烈愿望促使了電視事業(yè)的復(fù)蘇和電視劇創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展。藝術(shù)作為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，在整個(gè)人類文化大系統(tǒng)中占有極其重要的地位，因此，藝術(shù)的發(fā)展隨著文化的變遷也產(chǎn)生了相應(yīng)的適應(yīng)社會(huì)的變化。[4]話題劇表現(xiàn)的重點(diǎn)是普通人的平凡生活，它規(guī)避政治話題，不批判政治，不討論政治。

2.價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變促使電視劇文化轉(zhuǎn)型

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展進(jìn)步，舊的價(jià)值觀念體系已經(jīng)逐漸被新的價(jià)值觀念體系所取代，這一系列的變化導(dǎo)致社會(huì)規(guī)范功能的喪失，從過(guò)去對(duì)“政治的崇拜”到現(xiàn)在對(duì)“金錢的崇拜”，拜金主義、物質(zhì)主義等價(jià)值觀念開始在社會(huì)上肆虐傳播。[5]而社會(huì)飛速發(fā)展，也伴隨著一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的出現(xiàn)，如房?jī)r(jià)飆升、城鄉(xiāng)差異、人口老齡化、孩子教育等社會(huì)問(wèn)題也必須引起重視，這些社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象所反映的價(jià)值層面的問(wèn)題是老百姓十分關(guān)心和廣泛討論的。

二、話題劇的現(xiàn)狀分析

（一）話題劇熱播的原因淺析

1.緊跟社會(huì)熱點(diǎn)話題

蟻?zhàn)濉⑹Ｅ⒙慊椤⒑⑴A制……這些網(wǎng)上頗受關(guān)注的新興詞語(yǔ)正在慢慢成為電視劇的主題。讓觀眾一看劇名就能了解這部劇的主題，先入為主地給觀眾一個(gè)思維定式――這個(gè)劇是和生活息息相關(guān)的。事實(shí)上話題劇的內(nèi)容也確實(shí)如此，不論是“育兒”還是“養(yǎng)老”，都是老百姓最關(guān)心的熱門話題。這些話題被搬上熒屏，經(jīng)過(guò)編劇導(dǎo)演的藝術(shù)加工，話題被人為地放大，接著配上接地氣的臺(tái)詞，夸張的劇情，這樣的劇越是具有話題性，越是紅火。

2.定位廣泛，老少咸宜

一部話題劇成功與否，最重要的就是話題的選擇。很多在網(wǎng)絡(luò)上很火的話題，尺度過(guò)于寬松，是不適合在電視上播放的，社會(huì)新聞上常出現(xiàn)，幾乎各個(gè)階層都關(guān)注的房?jī)r(jià)、城鄉(xiāng)差異、孩子教育、婚姻戀愛等備受關(guān)注和爭(zhēng)議的問(wèn)題，成為話題劇的第一選擇。觀眾可以在電視劇里看到很多和自己或者身邊的人很像的角色，這使觀眾增加了心理的認(rèn)同感，也更加認(rèn)同這部電視劇。

（二）話題劇的藝術(shù)特色

1.細(xì)節(jié)化的敘事情節(jié)

話題劇關(guān)注的是平凡人的普通生活瑣事，這就導(dǎo)致它的創(chuàng)作特點(diǎn)是敘事情節(jié)的細(xì)節(jié)化描寫，具有大眾的審美價(jià)值，用平民化的對(duì)白讓大家都可以接受，同時(shí)將富有爭(zhēng)議的話題放置在通俗化的故事情境中，還原生活本身。[6]通過(guò)人物的動(dòng)作細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心，這種無(wú)聲勝有聲的敘事方式給人一種很大的內(nèi)心認(rèn)同感。這種細(xì)節(jié)化的敘事方式，很容易將觀眾的內(nèi)心世界帶回到生活場(chǎng)景中，而這類平常的生活場(chǎng)景，特別能引起觀眾的共鳴，在觀看的同時(shí)就像感受自身的生活一般，使觀眾感覺到自然和親切，并且同時(shí)能夠深刻思考電視劇中所反映的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

2.大眾性的審美價(jià)值

曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“人類的社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉。”藝術(shù)來(lái)源于生活，因此藝術(shù)也是大眾的藝術(shù)。[7]《咱們結(jié)婚吧》沒有極端激烈的矛盾沖突，沒有錯(cuò)綜復(fù)雜的故事情節(jié)，也沒有糾纏不清的人物關(guān)系，有的只是平實(shí)、簡(jiǎn)單的生活。該劇主要講述了兩個(gè)大齡男女的戀愛婚姻故事，同時(shí)穿插身邊的家人朋友的一系列故事，還原了生活的本質(zhì)，使得劇情不無(wú)聊不做作，是大部分觀眾都能接受的，符合大眾的審美要求和審美心理。再有，就是觀眾大都喜歡富有爭(zhēng)議的話題討論，富有爭(zhēng)議的話題能引起大眾的廣泛討論。以此對(duì)具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義的話題進(jìn)行深度討論，也使觀眾在觀看電視劇的同時(shí)思考不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

3.通俗化的故事情境

這些電視劇關(guān)注普通人的日常生活，把注意力集中在描繪平民百姓所關(guān)心的與他們切身利益相關(guān)的事情上，且將現(xiàn)實(shí)生活中每個(gè)人都可能遇到的故事搬上電視熒屏。話題劇里的臺(tái)詞也大都是人物面對(duì)現(xiàn)實(shí)的有感而發(fā)，大部分臺(tái)詞都能激起觀眾的共鳴，并且幽默、富有哲理。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，通俗化的故事情境，猶如觀眾自己所處的生活環(huán)境，編劇通過(guò)這些觀眾熟悉的生活情景來(lái)展現(xiàn)故事的完整狀態(tài)，以便觀眾能夠更好地理解作品，并對(duì)其中所表現(xiàn)的社會(huì)熱門話題進(jìn)行思考和感悟。通俗化的故事情境和表達(dá)方式，讓觀眾無(wú)論處于什么樣的文化水平都可以很好地理解和體會(huì)電視劇所要表達(dá)的主題。

（三）話題劇熱播產(chǎn)生的社會(huì)影響

“話題劇”不僅拓寬了電視劇的類型范圍，還提供了關(guān)注社會(huì)話題的一種大眾方式。一方面，話題劇可以起到弘揚(yáng)傳統(tǒng)美德，引起人們重視社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，樹立正確的價(jià)值觀、人生觀、世界觀的作用。另一方面，話題劇也片面地放大了社會(huì)丑惡現(xiàn)象，一些不恰當(dāng)?shù)膭∏榛蛘咔楣?jié)表現(xiàn)可能會(huì)引起價(jià)值觀的顛覆或誤解，造成誤導(dǎo)。在《咱們結(jié)婚吧》這部劇中，跌宕起伏的故事情節(jié)、演員精湛的演技，使得這部電視劇獲得了成功。這不僅給觀眾留下了思考和回味的空間，也更是用真情實(shí)感打動(dòng)了每一位觀眾。[8]電視劇是大眾文化傳播的重要形式，電視劇所傳達(dá)出的價(jià)值觀會(huì)影響和改變很多人，特別是一些涉世不深的青年人，他們很容易從電視劇中學(xué)習(xí)不正確的生活方式和價(jià)值觀，誤入歧途。

三、話題劇的發(fā)展策略

關(guān)注社會(huì)焦點(diǎn)，取材熱門話題，觸碰當(dāng)今大眾最敏感的神經(jīng)，是話題劇與傳統(tǒng)家庭倫理劇和感情劇之間最大的區(qū)別， 但是一些編劇注重技巧，忽視了真實(shí)生活的實(shí)際性，很多話題成為炒作的由頭，劇中人物各種斗也讓現(xiàn)實(shí)題材變窄，話題劇本來(lái)是觀眾獲得心靈支撐的來(lái)源，但是落入俗套的劇情或者夸張離奇的故事情節(jié)，只會(huì)讓話題劇的創(chuàng)作越來(lái)越畸形，不但打動(dòng)不了觀眾，還會(huì)落入虛構(gòu)的境地。[9]也正因?yàn)槿绱耍祟愲娨晞】偸悄芤l(fā)一輪接一輪的收視熱潮，但是在話題劇的發(fā)展過(guò)程中還有一些問(wèn)題需要注意。

（一）故事情節(jié)要力圖創(chuàng)新

從《新結(jié)婚時(shí)代》《雙面膠》到《蝸居》《我的美麗人生》，再到新近火熱的《辣媽正傳》《老有所依》《咱們結(jié)婚吧》等話題劇，通過(guò)對(duì)日常生活中滲透的社會(huì)問(wèn)題的描述，展現(xiàn)了時(shí)下最火熱的話題。不過(guò)，有觀眾發(fā)現(xiàn)，“情節(jié)太弱、對(duì)白太多”正成為一些話題劇的創(chuàng)作特點(diǎn)。[10]因此，話題劇的重點(diǎn)是合理的劇情而不是一味地迎合大眾去制造話題，應(yīng)該將話題加工成完整的故事，把話題和劇情完美地融合在一起，再由人物將故事演繹出來(lái)，以達(dá)到更深層的效果。如果只有話題沒有劇，那么話題劇也就變成了談話節(jié)目。話題劇的發(fā)展一定要力圖創(chuàng)新，不僅是主題要貼近生活，人物也要形象豐滿，在尊重現(xiàn)實(shí)的同時(shí)使故事情節(jié)曲折跌宕，這才是吸引觀眾的重要因素。

（二）勇于打破傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)

都市婚戀題材話題劇《AA制生活》講述了兩對(duì)80后年輕人在婚后的生活，并提出“婚后夫妻該不該實(shí)行AA制”這一問(wèn)題，全劇圍繞這一問(wèn)題展開，故事情節(jié)緊湊，語(yǔ)言幽默又引人深思。這部劇成功的因素離不開創(chuàng)新的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)趣的臺(tái)詞對(duì)白，兩條主線同時(shí)進(jìn)行，在兩對(duì)年輕夫妻的故事中穿插父母的生活瑣事，既完善了敘事結(jié)構(gòu)，也優(yōu)化了故事本身。因此話題劇的創(chuàng)作，只有打破傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，進(jìn)行創(chuàng)新性的改造，借鑒其他電視劇劇種的經(jīng)驗(yàn)，才能走上話題劇的開拓發(fā)展之路。

（三）豐富內(nèi)容，減少?gòu)V告植入

在目前熱播的話題劇中，存在很嚴(yán)重的廣告植入問(wèn)題，這些鋪天蓋地的廣告植入削弱了敘事的深入。例如在電視劇《咱們結(jié)婚吧》當(dāng)中，“御泥坊”“立白洗衣液”等多次出現(xiàn)在故事情節(jié)中，而“58同城”更是出鏡率極高，甚至是臺(tái)詞中都多次出現(xiàn)“58同城”的廣告，讓觀眾在觀看電視劇的同時(shí)也被迫接受了這些硬性的廣告信息。這在一定程度上削弱了電視劇的劇情表現(xiàn)，而沾染了濃重的商業(yè)氣息。因此，在話題劇的發(fā)展過(guò)程中，要將商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系協(xié)調(diào)好，更要注重電視劇的藝術(shù)性而不是商業(yè)性，一些不可避免的廣告鏡頭可以適當(dāng)進(jìn)行處理，盡量不使用特寫等鏡頭表現(xiàn)，不刻意去強(qiáng)調(diào)，這同時(shí)也是其他類型電視劇發(fā)展過(guò)程中必須關(guān)注的問(wèn)題。

四、結(jié) 語(yǔ)

話題劇是將人們的社會(huì)生活通過(guò)影像再現(xiàn)出來(lái)，希望觀眾在觀看的同時(shí)能夠反思自己，發(fā)現(xiàn)生活中的問(wèn)題并且進(jìn)行改善，這在一定程度上也促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展。話題劇的出現(xiàn)說(shuō)明社會(huì)中的熱點(diǎn)問(wèn)題已經(jīng)逐漸引起人們的關(guān)注，話題劇的熱度只增不減，很多編劇和導(dǎo)演跟風(fēng)，出現(xiàn)了話題劇題材扎堆，質(zhì)量也良莠不齊，一些缺少價(jià)值觀和信仰的編劇，只是運(yùn)用編劇技巧將話題堆積，這種不負(fù)責(zé)任的創(chuàng)作方法只會(huì)讓話題劇這種類型的電視劇曇花一現(xiàn)，難以留下經(jīng)典。因此，只有正視話題劇的創(chuàng)作方法，在積極反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)努力編排情節(jié)結(jié)構(gòu)，才能使話題劇的發(fā)展之路走得更寬更遠(yuǎn)。

[參考文獻(xiàn)]

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[9]王磊.家都無(wú)窮斗，話題劇越做越狹隘[N].文匯報(bào)，2012-07-03（008）.

第4篇：電視劇的藝術(shù)性范文

[關(guān)鍵詞]通俗電視劇；大眾文化文本；娛樂(lè)

一

所謂通俗電視劇，一說(shuō)是“指以反映世俗的生活、世俗的情感、世俗的命運(yùn)為主的電視劇；主要是給廣大觀眾提供消遣、娛樂(lè)的功能，不需要承擔(dān)過(guò)于沉重的思想內(nèi)涵、文化內(nèi)蘊(yùn)”；一說(shuō)“主要是指以反映大眾的世俗生活和情感為主要內(nèi)容，以一定的程式化和模式化為主要形式，以給大眾提供消遣娛樂(lè)為主要目的，明白曉暢、通俗易懂、便于接受的大眾文化文本”。筆者以為通俗電視劇是指以反映世俗的生活、世俗的情感為主的，著眼于情節(jié)故事、以捕捉生活細(xì)節(jié)見長(zhǎng)、具有濃郁生活氣息的，易于為不同文化層次、不同年齡觀眾所接受的具有消遣性、娛樂(lè)性的電視類型；它是相對(duì)于“主旋律”劇和藝術(shù)劇而言的。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，無(wú)論是國(guó)家意識(shí)形態(tài)文化或是啟蒙主義的知識(shí)分子的精英文化，都悄然退出或被擠出了文化消費(fèi)舞臺(tái)的中央，而通俗文化、大眾文化卻日益成為人們?nèi)粘Ｉ睢⑿畔⒔邮芘c傳播的主流；在這種情境下，中國(guó)內(nèi)地出現(xiàn)了一個(gè)重要的文化現(xiàn)象――這就是通俗電視劇的崛起：《渴望》(1990)、《編輯部的故事》(1991)、《外來(lái)妹》(1991)、《皇城根》(1992)、《北京人在紐約》(1993)、《海馬歌舞廳》(1994)、《宰相劉羅鍋》(1996)以及近年來(lái)的《牽手》、《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《浪漫的事》等的長(zhǎng)篇通俗電視劇接踵而至。這些作品引起了觀眾的極大興趣，甚至有些作品還造成了前所未有的社會(huì)轟動(dòng)，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以往任何視聽和非視聽的大眾文藝產(chǎn)品。因而，研究我國(guó)通俗電視劇的類型區(qū)分對(duì)于加深通俗電視劇的理解與認(rèn)識(shí)、把握它的特點(diǎn)和規(guī)律以及了解大眾審美心態(tài)的變化和調(diào)整，都有著特殊的價(jià)值和意義。

二

高鑫曾在《電視藝術(shù)學(xué)》這本專著中把通俗電視劇分成了 “倫理劇、言情劇、喜劇、警匪劇、武俠劇”，而鼐康也在《別樣燦爛：從(渴望)到(關(guān)中刀客)――漫議世紀(jì)初的中國(guó)通俗電視劇》一文中把通俗電視劇的類型分為：“生活劇、言情劇、武俠片、反腐倡廉與主旋律、情景喜劇”等五種，兩位學(xué)者的劃分依據(jù)其個(gè)人的獨(dú)特感悟和情思，無(wú)疑有其一定的合理性，但這兩種劃分在當(dāng)下通俗電視劇復(fù)雜的類型格局中卻略顯簡(jiǎn)單，同時(shí)兩位學(xué)者所區(qū)分的各個(gè)類別在文中也無(wú)詳細(xì)的論述；因此在繼承前輩研究成果的基礎(chǔ)上，考慮到通俗電視劇當(dāng)下的題材、樣式和風(fēng)格，筆者以為當(dāng)下通俗電視劇存在著以下諸秉類型和形態(tài)：

1.婚姻家庭劇。

這是一類以反映社會(huì)倫理觀、道德觀、婚姻觀為其主要內(nèi)容的寫實(shí)的通俗電視劇，它構(gòu)成了通俗劇創(chuàng)作的重要意識(shí)形態(tài)。這類電視劇從不同側(cè)面貼近民生，既展示出了普通百姓生活中的種種生存境遇，也深入地呈現(xiàn)了在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的人性、人情的變異以及人生的曲折和命運(yùn)的多舛。這一類電視劇由于其對(duì)普通人日常生活體驗(yàn)的真切關(guān)注而使觀眾感同身受，覺得生活本就如此，故此這類電觀劇總有著一種溫和的平民化視點(diǎn)，有著強(qiáng)烈的人文關(guān)懷意識(shí)和濃郁的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。這類電視劇如：《渴望》《過(guò)把癮》、《至愛親朋》、《海棠依舊》、《中國(guó)式離婚》、《金婚》等。

2.武俠劇。

武俠劇是人們心中的理想童話，是人們暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)的“詩(shī)意棲居地”，無(wú)論是東方道德或是東方剛勇都在武俠原型中被凝固，而觀眾的種種希望、寄托和夢(mèng)想則通過(guò)這些想象中的武俠故事得到了滿足和表達(dá)；其恢弘、驚險(xiǎn)的打斗場(chǎng)面、跌宕起伏的情節(jié)、奇觀化的特技、優(yōu)美的音樂(lè)、生死相依的戀情常使觀眾陷入了一種理想化的情境，在這種情境里，觀眾暫時(shí)忘卻了生活的重壓和生命的負(fù)荷。這一類如《武松》、《射雕英雄傳》、《白眉大俠》、《萍蹤俠影》、《小李飛刀》、《天龍八部》等。

3.神話魔幻劇。

跟武俠劇一樣，這一類電視劇完全是寫意性的，它們是編導(dǎo)為了實(shí)現(xiàn)其商業(yè)化的需求，根據(jù)歷史故事、民間傳說(shuō)甚或純粹出于自己的主觀臆想，去編造一個(gè)個(gè)離奇的童話與神話，以滿足人們集體無(wú)意識(shí)心理的另一種渴望與追尋，在這種虛構(gòu)性、理想化的故事情境里，觀眾心中至高的英雄情結(jié)、至奇的“尚神”心理和至純的愛情理想等在與劇中人物產(chǎn)生情感共鳴時(shí)，得到了一種淋漓盡致的抒發(fā)和宣泄。這一類如《西游記》、《封神榜》、《牛郎織女》、《八仙過(guò)海》、《新白娘子傳奇》等。

4.青春言情劇。

跟婚姻家庭劇里中年人平實(shí)、沉穩(wěn)的情感觀不同，這是一類反映青年人情感風(fēng)格的電視劇。青年人對(duì)愛情總抱有一種憧憬和渴望，在他們的內(nèi)心處總傾向于一種熱烈、浪漫、刺激、驚險(xiǎn)等的情感韻致。喜劇式的愛情固然令人心醉神迷，但那種崇高的具有悲劇美感的愛情卻更能激發(fā)起大眾情感的波動(dòng)和心靈的震撼，從而使大眾的情感心理得到慰藉、補(bǔ)償、凈化和升華。這一類如：《愛你沒商量》、《像霧像雨又像風(fēng)》、《牽手》、《梅花三弄》、《永不瞑目》、《玉觀音》、《半生緣》等。近年來(lái)，受日本、韓國(guó)青春偶像劇的影響，國(guó)內(nèi)的青春言情劇也大都轉(zhuǎn)向了青春偶像劇的創(chuàng)作，制作者為了實(shí)現(xiàn)其商業(yè)化的追尋。劇中的男女主人公總用一些俊男靚女來(lái)?yè)?dān)當(dāng)：如《白領(lǐng)公寓》、《海洋館的約會(huì)》、《男才女貌》、 《向左走?向右走》等；但這些電視劇似乎只學(xué)到了國(guó)外同類電視劇其“形”，而沒有領(lǐng)會(huì)其“神”， 《奮斗》的出現(xiàn)為國(guó)內(nèi)青春偶像劇的創(chuàng)作注入了一劑強(qiáng)心劑，因?yàn)椤秺^斗》的熱播終于取得了諸如像《藍(lán)色生死戀》、《流星花園》般轟動(dòng)和熱烈。

5.警匪劇。

警匪劇往往以驚險(xiǎn)緊張的情節(jié)、扣人心弦的懸念、善惡昭彰的人物命運(yùn)來(lái)結(jié)構(gòu)故事，采用案發(fā)、推理、偵破、匪徒慘敗身亡、警方大獲全勝以及摻雜在其中的情感糾葛為邏輯結(jié)構(gòu)，從而“使觀眾在欣賞的過(guò)程中達(dá)到一種引人入勝、步入夢(mèng)幻、忘卻自我的審美境界”。這一類劇往往在犯罪奇觀、離奇情節(jié)、生死考驗(yàn)與國(guó)家形象、政權(quán)力量、社會(huì)公正之間尋找著最佳的契合點(diǎn)，因而這類劇總有著良好的市場(chǎng)效益。如《西部警察》、《警壇風(fēng)云》、《罪證》、《121槍殺大案》、 《永不放棄》等。近年來(lái)，警匪劇與反貪反腐的社會(huì)大主題聯(lián)系了起來(lái)，在取得較好的市場(chǎng)效益的同時(shí)，也取得了良好的社會(huì)效益，如《刑警本色》、《黑洞》、《黑冰》等。

6.當(dāng)代軍旅題材劇。

軍旅題材劇是主旋律電視劇的一個(gè)重要組成部分，筆者以為它有著當(dāng)代題材和歷史題材之分，歷史題材類的軍旅劇往往都偏重于一種傳統(tǒng)式的正劇，而現(xiàn)代題材類的軍旅劇卻趨向于 一種“雅”和“俗”的契合；近年來(lái)，為了要在市場(chǎng)與政府、效益與責(zé)任之間找到一種妥協(xié)的“政治立場(chǎng)”，當(dāng)代軍旅題材劇也日益通俗化和娛樂(lè)化。這類劇在展示和建構(gòu)我軍“文明之師、威武之師、雄壯之師”的精神氣韻及其嶄新形象之際，也加入了大量的感人至深的愛情元素；不僅如此、還不時(shí)加入了幽默、詼諧等的喜劇性元素。因此，愛情、喜劇等的娛樂(lè)性元素的注入以及電腦高科技所帶來(lái)的恢弘、奇觀化的視覺畫面使該類劇在具有思想性、藝術(shù)性的同時(shí)，更有著極強(qiáng)的娛樂(lè)性、觀賞性。這一類如《和平年代》、《導(dǎo)彈旅長(zhǎng)》、《突出重圍》、《波濤洶涌》、《DA師》、《歸途如虹》等。

7.歷史戲說(shuō)劇。

“歷史”遠(yuǎn)離了當(dāng)代中國(guó)各種敏感的現(xiàn)實(shí)沖突和權(quán)力矛盾，具有更豐富的選擇資源和更自由的敘事空間。歷史題材劇，特別是“歷史戲說(shuō)劇”現(xiàn)已成為了通俗電視劇的重要類型。在這些電視劇中，歷史常被虛擬化為假定的陌生舞臺(tái)，演員們所上演的幾乎都是一些宣泄性的游戲；它在給予觀眾解構(gòu)過(guò)去所形成的歷史概念的同時(shí)，也將當(dāng)代人的壓抑、苦悶、不安通過(guò)歷史的游戲得到了釋放和宣泄。不僅如此，“這些電視劇通過(guò)對(duì)特定歷史人物和特定歷史環(huán)境的營(yíng)造，借助于歷史的相似性對(duì)歷史的重新改寫發(fā)掘了歷史與當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)實(shí)的權(quán)力關(guān)系和社會(huì)現(xiàn)象的聯(lián)系”。而大眾在這種以古鑒今、借古諷今的敘事傳統(tǒng)中，對(duì)封建時(shí)代的人性、人情以及傳統(tǒng)習(xí)俗等也有了一番認(rèn)知與領(lǐng)悟。如《戲說(shuō)乾隆》、《宰相劉羅鍋》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《李衛(wèi)當(dāng)官》、《神醫(yī)喜來(lái)樂(lè)》等。

8.后現(xiàn)代風(fēng)格劇。

后現(xiàn)代文化現(xiàn)在已經(jīng)成為了一種重要的文化現(xiàn)象，它不僅促使了后現(xiàn)代主義電影的產(chǎn)生，也鑄就著具有后現(xiàn)代風(fēng)格的電視劇的產(chǎn)生，如《春光燦爛豬八戒》、《尋秦記》等。《星光燦爛豬八戒》同具有濃郁后現(xiàn)代色彩的《大話西游》一樣，都是對(duì)經(jīng)典《西游記》的重新解構(gòu)和演繹。這兩部作品的共同特征是：人物表演不避俚俗、粗陋、大膽夸張，場(chǎng)面的營(yíng)造怪誕燴鬧、搞笑酣暢淋漓……有著鮮明的狂歡化特征。亦由此，在《春光燦爛豬八戒》這部電視劇里，一切正經(jīng)、嚴(yán)肅、權(quán)威、經(jīng)典的內(nèi)容都被極其怪誕、極為夸張的搞笑場(chǎng)景和極度幽默、詼諧的語(yǔ)言模式所消解。正是因?yàn)檫@種搞笑性、游戲性的語(yǔ)言和行為方式契合了當(dāng)下青少年的娛樂(lè)性、游戲性心理，這部電視劇才得到了眾多青少年的喜愛。

此外，以《商界》、《公關(guān)小姐》、《情滿珠江》等為代表的都市商戰(zhàn)劇和以《編輯部的故事》、《粉紅女郎》、《劉老根》等為代表的喜劇也是通俗劇的重要形態(tài)。總之，形色各異的通俗電視劇類型不僅滿足了受眾宣泄、好奇的娛樂(lè)性需要，也滿足了人們認(rèn)識(shí)世界、參與社會(huì)、變革現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性需要；不僅如此，有些優(yōu)秀通俗電視劇在適應(yīng)受眾已經(jīng)形成的主流電視觀看經(jīng)驗(yàn)和文化接受習(xí)慣的基礎(chǔ)上，也提供新鮮、生動(dòng)、前衛(wèi)和邊緣的文化經(jīng)驗(yàn)以促進(jìn)人們文化接受水平和能力的提高。

第5篇：電視劇的藝術(shù)性范文

關(guān)鍵詞： 《后宮甄嬛傳》 造型 視覺 聽覺

近年來(lái)，歷史后宮題材電視劇泛濫，出現(xiàn)了《宮·鎖心玉》、《美人心計(jì)》、《傾世皇妃》、《美人天下》、《武則天秘史》等一系列后宮戲。此后播出的《后宮甄嬛傳》不同于目前泛濫的宮斗劇，是一部具有批判意識(shí)的古裝劇，實(shí)現(xiàn)了故事性、觀賞性與思想性、藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一。我們難免將此劇和以往的同類電視劇進(jìn)行比較，該劇的不落窠臼之處體現(xiàn)在眾多方面，本文則選取其中的造型藝術(shù)進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

影視造型作為一種表現(xiàn)手段，在影片的制作過(guò)程中起著極其重要的作用。影視造型藝術(shù)具有綜合性，在表現(xiàn)藝術(shù)形象時(shí)，熔聲畫視聽于一爐，集文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈于一體，是一門多信息、多感覺、多維度、多界面的藝術(shù)。因此，我們要利用影視造型這種載體認(rèn)真揣摩、細(xì)心辨析、從容推敲、沉穩(wěn)把握、仔細(xì)品味影片內(nèi)涵、審美趣味。下面主要從造型藝術(shù)中的視覺造型和聽覺造型出發(fā)進(jìn)行簡(jiǎn)要評(píng)論。

一、視覺造型

影視藝術(shù)從總體上講，它的形象體系包括視覺形象體系和聲音形象體系。俄國(guó)導(dǎo)演普多夫金曾說(shuō)：“視覺形象乃是電影中的一個(gè)主要的、但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被充分利用的力量。”在影視形象體系中起主要作用的、最具影響力的還是視覺形象。因?yàn)椋瑥氖鼙姷慕嵌龋藦沫h(huán)境中所接受到的大部分信息都要通過(guò)視覺和聽覺，而作為人類最重要的感觀，視覺可以得到聽覺的千倍以上的信息。電視劇的視覺造型即畫面，而畫面就是人物和場(chǎng)景。

（一）人物造型

藝術(shù)思想是靈魂，人物則是創(chuàng)作與接受的主體。賦予劇中人物特定的造型形式，是導(dǎo)演刻畫人物的最基本最有力的手段。綜觀中國(guó)歷史題材電視劇的創(chuàng)作，無(wú)一不是以還原歷史真實(shí)為宗旨，然后進(jìn)行藝術(shù)的加工與創(chuàng)作。要還原歷史真實(shí)，首先應(yīng)該做的即是對(duì)人物造型的歷史性打造。

1.神態(tài)造型

迄今為止所播出的歷史劇中不乏人物造型塑造成功的典范。李少紅導(dǎo)演的電視劇《大明宮詞》中綺麗繁復(fù)的服飾，夸張別致的妝容，打破了以往古裝戲人物造型戲劇化、臉譜化。不難看出，此劇造型師追求的是神似，而非表面的形似。

與《大明宮詞》中人物造型的雕刻有著相似風(fēng)格的《后宮甄嬛傳》中人物造型的塑造，不僅不失歷史真實(shí)，更是完美詮釋了這一美的藝術(shù)，給觀者充足的視覺享受。劇中女性形象的造型，甄嬛、沈眉莊、華妃、皇后等，無(wú)一不精致至極。劇中華妃娘娘，妝容的雍容華貴，服飾的艷麗奪目，無(wú)一不顯示出她在皇宮中集萬(wàn)千寵愛于一身、唯我獨(dú)尊的地位。與此同時(shí)，地位高于華妃的皇后娘娘雖然也是端莊華貴，但面對(duì)這位華妃娘娘還是略顯遜色。創(chuàng)作人員對(duì)人物造型的如是安排，更是凸顯了華妃的野心勃勃和其飛揚(yáng)跋扈的性格，也使觀者更能體會(huì)到皇后多年對(duì)華妃打壓的忍受。此時(shí)，二者的性格不言自明，足以看到導(dǎo)演及造型師為呈現(xiàn)一部精致劇目的用心良苦。

同其他藝術(shù)樣式一樣，影視也是按照美的原則創(chuàng)造的藝術(shù)，電視劇追求美的腳步從不止步。這里需要指出的是，歷史題材電視劇中人物造型的塑造不僅僅是對(duì)歷史真實(shí)的還原，也不單單是外形的美輪美奐，更重要的是通過(guò)人物造型的雕刻，詮釋該人物的性格特色，展現(xiàn)人物的個(gè)性成長(zhǎng)，必要時(shí)還需要利用這一造型美指引整部劇的敘事。電視劇《甄嬛傳》對(duì)于這種精致的詮釋可以說(shuō)是幾近完美。縱觀甄嬛在劇中的一生，她的每一個(gè)或華貴或素雅的造型，無(wú)一不是向觀眾展現(xiàn)她成長(zhǎng)的心路歷程。從她的衣飾妝容來(lái)看，初入宮時(shí)輕盈單純的淺藍(lán)，不加修飾的純凈妝容；得寵后變成了明艷的桃紅、淺紫和蔚藍(lán)，稍顯成熟的發(fā)髻和略加修飾的清麗妝容熱情又不失素雅；失寵出宮修行時(shí)一身佛衣，是與世隔絕的恬淡；復(fù)寵回宮的鈕祜祿氏甄嬛，衣著多以紅黃為主，彰顯華麗，妝容上眉峰加尖，眉形呈現(xiàn)刻薄的三角唇形，也不再圓潤(rùn)柔和，而是平直的單薄，細(xì)微之處，可見創(chuàng)作者的用心。這樣，言其精致，不是徒有虛名。

2.情緒造型

劇中主人公甄嬛同其他宮廷劇中女人有著相似的心境，她們?yōu)榱艘患旱臉s華或家族的興旺而舍棄他人性命的作為屢見不鮮。此劇中甄嬛之所以讓大眾接受并喜歡的是因?yàn)樗埔嗖簧疲瑦阂膊粣骸Ｒ粋€(gè)經(jīng)典鏡頭：電視劇接近尾聲的部分，皇帝駕崩，甄嬛打開皇帝寢殿大門，緩緩走向前，口中說(shuō)道：“皇上駕崩……皇上駕崩……皇上駕崩……”①這句臺(tái)詞甄嬛重復(fù)說(shuō)了三遍，第三次的時(shí)候她的聲音洪亮如山崩地裂，隨之兩行熱淚從她美麗的眼眸奔涌而出。這是筆者認(rèn)為整部電視劇中最精彩的鏡頭。這一動(dòng)作對(duì)甄嬛一生的描寫可謂淋漓盡致。皇上駕崩——甄嬛是熱愛雍正的，她將自己純潔的少女情懷完完全全獻(xiàn)給了這個(gè)史上最多疑的皇帝；鈕祜祿甄嬛又是如此仇恨雍正，他辜負(fù)了自己，殘害了自己最愛的男人。現(xiàn)在他“終于”死了，她把自己的愛與恨交織成為這兩行淚，偏偏只在此時(shí)流出。

3.動(dòng)作造型

造型美不僅僅凸顯在人物妝飾及神態(tài)情緒上，行動(dòng)美學(xué)也為造型美的創(chuàng)建作出不可小覷的貢獻(xiàn)。說(shuō)《后宮甄嬛傳》這部劇是精致打造的，并不僅是因?yàn)閯≈忻谰啊⒚廊说木略煨停且驗(yàn)槠渲芯碌膭?dòng)作造型。

《甄嬛傳》中動(dòng)作造型真實(shí)且富于藝術(shù)美，藝術(shù)但又不失歷史真實(shí)性。電視劇第二集甄嬛入選歸家的片段，敲鑼打鼓，甚是熱鬧，可見在那個(gè)時(shí)代能被選入宮是多么光榮的一件事。待小主走下馬車，父母攜仆人行跪拜大禮迎接。盡管難以介紹，也必須接受，這就是“規(guī)矩”。這一場(chǎng)面雖沒有《紅樓夢(mèng)》中元妃省親那般浩大，但也著實(shí)讓人驚嘆當(dāng)時(shí)當(dāng)年尊卑有序的封建禮儀。此類的典型動(dòng)作造型在劇中還有很多，電視劇第三集“眾小主向皇后娘娘行叩拜大禮”的鏡頭，三跪三起，繁雜的禮數(shù)導(dǎo)致眾嬪妃不耐煩，還有甄嬛初次侍寢后對(duì)皇后行如此大禮，極盡繁瑣，這正是這部劇造型精致之體現(xiàn)。

有心人會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：電視劇第一集第一個(gè)鏡頭，雍正帝登基大典，宮廷太監(jiān)站立于大殿前，揚(yáng)起手中長(zhǎng)鞭，鞭聲響徹整個(gè)皇宮。隨之出現(xiàn)的鏡頭就是整個(gè)清皇宮的金碧輝煌，宮廷群的擁擠堆砌。昭示著封建皇權(quán)的至高無(wú)上，為下面七十多集電視劇中雍正皇帝的性格呈現(xiàn)埋下了伏筆。宮苑的集中呈現(xiàn)為后面各宮嬪妃的爭(zhēng)風(fēng)吃醋、鉤心斗角做了別具一格的鋪墊。

（二）畫面造型

影視畫面的造型，源于廣闊無(wú)垠的宇宙和養(yǎng)育人類的大自然，源于人類社會(huì)的文化觀念和影視藝術(shù)家門的創(chuàng)作思維。影視畫面造型更像音樂(lè)，二者在創(chuàng)作構(gòu)思和表現(xiàn)功能上有許多共同點(diǎn)，抽象的思維，美妙的旋律，變化的節(jié)奏……它們既能滲透到人們的心理藝術(shù)和夢(mèng)幻世界，又能使銀幕藝術(shù)形象不可見的潛意識(shí)的微小動(dòng)作昭示于人們的腦海里和視感之中。

畫面是影視藝術(shù)反映人物情緒，進(jìn)而強(qiáng)化主體的有力手段。《后宮甄嬛傳》主創(chuàng)人員很好地把握了不同場(chǎng)景畫面的特征，發(fā)揮其表意功能和情感含義，創(chuàng)造出富有感染力和沖擊力的視覺形象。綜觀全劇，運(yùn)用得最成功、最到位的當(dāng)屬陳設(shè)物什的安排。主創(chuàng)人員利用了不同景物不同擺設(shè)不同的情緒意義和象征意義，烘托氣氛，強(qiáng)化情緒。

二、聽覺造型

影視藝術(shù)是視聽藝術(shù)，影視藝術(shù)聲音造型能烘托氣氛，傳遞信息，增加畫面信息量，加強(qiáng)畫面造型的作用。

（一）人聲（臺(tái)詞）

臺(tái)詞是觀眾最熟悉、最易于接受的表現(xiàn)手段，臺(tái)詞包括對(duì)白、旁白、獨(dú)白等。對(duì)白是劇中人進(jìn)行對(duì)話所用的臺(tái)詞，旁白作為對(duì)白的一種附屬形式，是以畫外音形式出現(xiàn)的第一人稱或者第三人稱的評(píng)論和解說(shuō)，用于對(duì)事件的評(píng)價(jià)或本人內(nèi)心活動(dòng)的披露。獨(dú)白是指戲劇、電影、文學(xué)作品中人物獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人感情和愿望的話，分為直接獨(dú)白和間接獨(dú)白。《后宮甄嬛傳》這部劇中沒有太多旁白和獨(dú)白的設(shè)置，在此不做分析。《甄嬛傳》詞不像《大明宮詞》“莎士比亞”式臺(tái)詞那樣雕琢，但它的端莊和典雅同樣形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，不失精致。

臺(tái)詞同時(shí)也是考察作品文學(xué)性的一個(gè)視角，電視劇第三集，甄嬛、沈眉莊等人正式拜見皇后時(shí)與華妃對(duì)白那場(chǎng)戲，沈氏：“……娘娘國(guó)色天香，才是真正令人矚目。嬪妾螢火之光，如何敢與娘娘明珠爭(zhēng)輝。”②華妃輕蔑一笑：“沈妹妹一張小嘴倒是挺甜的，不過(guò)說(shuō)到國(guó)色天香，這不是形容皇后的詞嗎？”③說(shuō)的梅莊啞口無(wú)言，此時(shí)皇后卻是大度一笑。接著，甄嬛補(bǔ)充：“皇后娘娘母儀天下如明月光輝，華妃娘娘國(guó)色天香似明珠璀璨，臣妾等望塵莫及。”④這下才緩解了梅莊的尷尬，華妃再無(wú)話可說(shuō)。在此不再贅述，現(xiàn)就影視作品中音樂(lè)與音響的運(yùn)用體味影視聲音藝術(shù)的無(wú)窮奧妙。這樣一席話，凸顯了這部作品的文學(xué)性。然而仔細(xì)品味她們的對(duì)白，四人的品性展露無(wú)遺：沈眉莊的識(shí)大體，華妃的鋒芒畢露、咄咄逼人，皇后的忍氣吞聲或陰險(xiǎn)狠毒，還有甄嬛的聰明機(jī)智。

此劇臺(tái)詞最重要的功能特征還是推動(dòng)敘事。看完這部電視劇以后，你會(huì)感覺偌大皇宮中似乎每一個(gè)人都有對(duì)自己命運(yùn)的回天之力，放到當(dāng)今社會(huì)她們就是優(yōu)秀的政客或者職場(chǎng)達(dá)人。這就在于她們的語(yǔ)言，即臺(tái)詞。且不說(shuō)甄嬛的伶牙俐齒，劇中華妃的“軍師”——曹琴默也是不容小覷。電視劇第四十集，曹琴默揭發(fā)年世蘭那場(chǎng)戲，她將自己與年氏相關(guān)齷齪之事撇得一干二凈，正是靠著自己的三寸不爛之舌，她也由此得到了自己的妃位。對(duì)小人物的言詞塑造尚是如此雕琢，可見主創(chuàng)人員的精品意識(shí)。

（二）音樂(lè)

話語(yǔ)是清晰的語(yǔ)言，理性的語(yǔ)言。音樂(lè)則是一種模糊的語(yǔ)言，情感的語(yǔ)言。作為最富抒情性的藝術(shù)樣式之一，在表露人物種種微妙的感情，揭示人物內(nèi)心活動(dòng)的豐富性方面，音樂(lè)是最活躍、最具表現(xiàn)力的。

需要注意的是，影視音樂(lè)一定要緊密結(jié)合整部電影或電視劇的主體內(nèi)容，它不是可有可無(wú)的點(diǎn)綴，而是影視劇中與主題思想相一致的有機(jī)組成部分，與影視作品是部分與整體的關(guān)系。影視音樂(lè)的創(chuàng)作與運(yùn)用必須根據(jù)影視劇主題的需要進(jìn)行，它是由影片主體決定的，并為主題的展開與發(fā)展服務(wù)。

如同文學(xué)作品，電視劇中一首好的音樂(lè)能緊扣主題，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入情境，奠定電視劇的總體風(fēng)格，提示影視劇的內(nèi)容，對(duì)塑造影視形象、交代故事情節(jié)、渲染氣氛都起到了重要作用。這里我們有必要品味《甄嬛傳》中的片頭曲。“斬?cái)嗲榻z心猶亂，千頭萬(wàn)緒仍糾纏。拱手讓江山，低眉戀紅顏，禍福輪流轉(zhuǎn)，是劫還是緣。天機(jī)算不盡，交織悲與歡，古今癡男女，誰(shuí)能過(guò)情關(guān)……”短短幾句話，即道出了整部電視劇，說(shuō)出了整部劇人物的情感變化，悲歡離合。這首曲子悠揚(yáng)的旋律、緩慢的曲調(diào)正適應(yīng)了整部劇的格調(diào)，奠定了這部劇的風(fēng)格，使觀眾隨著優(yōu)美的調(diào)子進(jìn)入了這部宮廷大戲。

（三）音響

影視作品中的音響效果（話語(yǔ)聲、環(huán)境聲等）旨在營(yíng)造銀幕視像的空間縱深感，增添環(huán)境的情感氣氛，從而形成身臨其境的藝術(shù)同感。除處理打造環(huán)境、增強(qiáng)真實(shí)感等實(shí)際效用外，音響運(yùn)用的一大特殊作用在于代替視像交代劇情。這樣的手法含蓄而自然，看似無(wú)意，實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)。

《后宮甄嬛傳》作為是一部節(jié)奏相對(duì)緩慢的電視劇，其所用音響效果并不多，但每一次音效的利用都恰到好處。筆者認(rèn)為，劇中大多音效都用于懸念的設(shè)置。第二集選秀女的片段，皇帝首次見到甄嬛，“詩(shī)書倒是很通……抬起頭來(lái)”，⑤甄嬛在抬起頭的一剎那，雖不強(qiáng)烈但讓人驚心的音效響起，雍正和太后面露吃驚的表情。這里很顯然是一個(gè)懸念設(shè)置，觀眾會(huì)好奇這個(gè)音效，好奇皇帝和太后的吃驚，進(jìn)而對(duì)接下來(lái)的劇情產(chǎn)生好奇。這是這類音響造型的奇妙之處。

大千世界無(wú)限精彩，各種各樣的聲音元素更是豐富而奇妙，如何把握好、利用好這一元素，對(duì)于視頻形象的塑造、視頻作品的表意是至關(guān)重要的。

無(wú)可否認(rèn)，盡管在某些方面有缺陷，《后宮甄嬛傳》全劇的影視造型語(yǔ)言運(yùn)用還是達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。

影視造型作為大眾的文化心理和藝術(shù)審美的物化形態(tài)，還處在不斷發(fā)展變化的過(guò)程之中。它是一個(gè)多層次、多側(cè)面、多變化的復(fù)雜的審美課題。影視造型不能僅僅停留在對(duì)影視作品局部的感受上，還必須對(duì)大量的創(chuàng)作心理現(xiàn)象和影視觀眾的心理反應(yīng)作橫向、縱向的比較分析，尋找出規(guī)律性的東西，才能打造出真正精致的影視劇。因此，隨著社會(huì)、科技、藝術(shù)的發(fā)展，我們應(yīng)不斷學(xué)習(xí)和借鑒新的美學(xué)體系，不斷更新觀念、更新知識(shí)，促進(jìn)影視造型藝術(shù)的發(fā)展。

注釋：

①電視劇《后宮甄嬛傳》第76集.

②③④電視劇《后宮甄嬛傳》第3集.

⑤電視劇《后宮甄嬛傳》第2集.

參考文獻(xiàn)：

[1]盧蓉.電視劇敘事藝術(shù)[M].中國(guó)廣播電視出版社，2004.

第6篇：電視劇的藝術(shù)性范文

關(guān)鍵詞：模仿說(shuō)；情節(jié)；人物性格；突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)

中圖分類號(hào)：I052 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）08-0200-03

作為希臘美學(xué)思想的集大成者亞里士多德，他承認(rèn)了文學(xué)藝術(shù)的客觀真實(shí)性，藝術(shù)有機(jī)整體及和諧觀念的創(chuàng)新，肯定了文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)功能。他創(chuàng)立的詩(shī)歌理論，經(jīng)歷二千年而不衰，其詩(shī)學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。可以說(shuō)《詩(shī)學(xué)》的魅力并未隨著時(shí)間的推移和現(xiàn)代化的浪潮而消逝，反而成為不朽的世紀(jì)佳作，對(duì)當(dāng)代的電影，電視乃至戲劇的評(píng)論都具有重要的指導(dǎo)作用[1]。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，詩(shī)學(xué)理論不可避免地顯現(xiàn)出了它特定的局限性。如朱光潛先生就曾在他的《西方美學(xué)史》上提過(guò)“亞里士多德從社會(huì)觀點(diǎn)看文藝，往往不免流漏出一些他的貴族階級(jí)意識(shí)形態(tài)，所以亞里士多德的規(guī)律就不能適用于近代戲劇小說(shuō)或電影。”[2]接下來(lái)我們就結(jié)合新近熱播韓劇《來(lái)自星星的你》（以下簡(jiǎn)稱《星》劇）從模仿說(shuō)、情節(jié)、人物性格、突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)等幾個(gè)角度探討亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論的適用性和局限性。

本劇以《朝鮮王朝實(shí)錄》中記載的UFO事件為基礎(chǔ)，描述了四百年前墜落在朝鮮的外星人，帶著他迄今為止四百多年的秘密，一個(gè)人在首爾的天空下生活，卻仍有剛來(lái)地球時(shí)那樣年輕英俊的樣貌，并擁有超能力，他就是都敏俊，現(xiàn)任某著名大學(xué)的教授；另一位則是舉止輕率冒冒失失的韓流明星千頌伊。相鄰的男女迸出了激情的火花，察覺了與前世相關(guān)的羈絆，還有三個(gè)月就能夠回到母星球的都敏俊無(wú)意間墮入了與韓流明星千頌伊的戀情中。

一、模仿說(shuō)

亞里士多德認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的，因此模仿它的藝術(shù)也是真實(shí)的，模仿是對(duì)普遍性必然性的揭示。他認(rèn)為以模仿為基礎(chǔ)的藝術(shù)所創(chuàng)造的美比其所模仿的對(duì)象更美，更深刻。羅群認(rèn)為，雖然亞里士多德的哲學(xué)世界動(dòng)搖于唯物主義和唯心主義之間，但在美學(xué)上，他具有強(qiáng)烈的唯物主義傾向[3]。亞里士多德在美學(xué)觀點(diǎn)上的唯物性，正使得他對(duì)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的闡釋符合當(dāng)今的主流美學(xué)思想。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第一章就用了很大的篇幅列舉了各種模仿的媒介形式，“有一些人用顏色和形態(tài)來(lái)模仿，制造出許多事物，而另一些用聲音來(lái)模仿……而另一種藝術(shù)只用語(yǔ)言來(lái)模仿……”“有些藝術(shù)，例如酒神頌和日神頌，悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節(jié)奏歌曲和格律……”[4]可見，不同的藝術(shù)會(huì)用不同的媒介進(jìn)行模仿，不同的模仿媒介決定了不同的藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)方式。

作為以電視劇形式表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象的《星》劇在藝術(shù)創(chuàng)作上自有其獨(dú)到之處。《星》劇作為藝術(shù)創(chuàng)作成品，可以用以下關(guān)鍵詞來(lái)概括：以愛情為主，同時(shí)融入了穿越、超能力、懸疑、驚悚、歷史、謀殺、偵探等流行元素，在歌頌真善美的同時(shí)也諷刺了社會(huì)的黑暗和娛樂(lè)圈的混亂浮躁。這部片以豐富的想象力，基調(diào)昂揚(yáng)輕快，卻又不時(shí)地變換情境，給人以緊張和刺激感，令人目不暇接同時(shí)又為男女主人公的愛情命運(yùn)所虐心。它在一定程度上反映了社會(huì)女性對(duì)愛情的態(tài)度以及朋友之間友誼的處理。因此亞里士多德的模仿說(shuō)對(duì)唯物主義的偏向和媒介說(shuō)均在本片中得到了體現(xiàn)。

上文說(shuō)過(guò)它在一定程度上反映了愛情和友誼的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并融入了諸多潮流元素，在《詩(shī)學(xué)》中亞里士多德認(rèn)為，在簡(jiǎn)單模仿自然，根據(jù)神話傳說(shuō)，依照可然性或必然性模仿這三種方式中，第三個(gè)是最好的，即應(yīng)按照事物應(yīng)有的樣子去模仿。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)該有藝術(shù)的處理，但不能違背人物性格的特征和電視情節(jié)中必然或然的規(guī)律，去讓他做不合乎情理的事，說(shuō)不合呼情理的話。這就牽涉到上文所說(shuō)的“一定程度上”的問(wèn)題。電視劇主要是反映愛情和友誼這兩個(gè)問(wèn)題的。男女主人公的愛情糾葛固然動(dòng)人心魄，但女主人公與自己的同窗姐妹世美的友誼也是一大亮點(diǎn)，男二號(hào)輝京從小與女一號(hào)千頌伊青梅竹馬，深深地愛著她。可是千頌伊卻對(duì)12年前救過(guò)她的神秘男子念念不忘，一直不肯答應(yīng)輝京。輝京就一直默默地守護(hù)著她。世美聰明美麗善良但因?yàn)橄嗝猜赃d于千頌伊，因此在事業(yè)愛情上處處淪為女二號(hào)無(wú)法抽離，因此內(nèi)心早已有些扭曲。為了追逐愛情和鞏固來(lái)之不易的事業(yè)她很可能成為劇中的二號(hào)反面人物，最終與千頌伊刀劍相向。上述所講這些均符合事物的發(fā)展規(guī)律，并且在現(xiàn)實(shí)中都有可能發(fā)生，所以通過(guò)電視劇的主觀能動(dòng)性，這兩大問(wèn)題在《星》劇中同時(shí)出現(xiàn)并相互交織，纏繞成一條情感主線。由此，電視劇源自生活又高于生活的藝術(shù)性便在創(chuàng)作者的主觀想象中展現(xiàn)的淋漓盡致。

二、戲劇的有機(jī)結(jié)構(gòu)

《詩(shī)學(xué)》的第六章中，亞里士多德緊隨悲劇的界定之后，提出悲劇的六個(gè)要素。首先是“戲景的裝飾”，這當(dāng)然不僅僅是悲劇所獨(dú)有的，同樣，語(yǔ)言和唱段也不是。因?yàn)椋瑹o(wú)論是悲劇還是喜劇，他們模仿的媒介上是一致的。除此之外，就是關(guān)涉到模仿對(duì)象的那三個(gè)要素：情節(jié)，性格和思想。其中，情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的模仿，這是悲劇最重要的內(nèi)容，情節(jié)在喜劇中也同樣重要。情節(jié)就是刻畫人物的活動(dòng)，人物的性格需要在情節(jié)中展開。性格，是人物的品質(zhì)因素，它貫穿于行動(dòng)的情節(jié)中。思想，在論證中體現(xiàn)，它既支配行動(dòng)，又是論證、表達(dá)真理的能力，深層次地展示人物性格，同時(shí)指向普遍真理。

《星》劇中最動(dòng)人心魄和蕩氣回腸的正是它的情節(jié)。根據(jù)亞里士多德的定義，我們可以得出情節(jié)的性質(zhì)特點(diǎn)。首先情節(jié)必須完整。好的文章必定有完備的事件發(fā)展過(guò)程，既有開始，也有鋪展還有結(jié)局。其次劇作情節(jié)的規(guī)模或長(zhǎng)短應(yīng)適宜。談到此，亞里士多德自然而然地提到了美學(xué)原理的話題。他說(shuō)，美的東西必須有適當(dāng)?shù)囊?guī)模范圍，劇作也是。第三，情節(jié)要統(tǒng)一。情節(jié)總是圍繞著某個(gè)人展開。因此，沒有統(tǒng)一的情節(jié)就沒有好的戲劇作品。最后情節(jié)本身要統(tǒng)一，而且必須與悲劇的時(shí)間，地點(diǎn)相一致[5]。好的情節(jié)完整、前后統(tǒng)一、沒有穿插。情節(jié)必須是合理的，結(jié)局必須是自然的，不能牽強(qiáng)附會(huì)，給全劇留下斧鑿的痕跡！

據(jù)此我來(lái)分析一下《星》劇的情節(jié)。男主人公都敏俊是四百年前來(lái)到朝鮮的外星人，離下次可以回到母星還有三個(gè)月。而他在剛到地球時(shí)因緣際會(huì)遇到了生命中的知己宜花，在經(jīng)歷了懸崖救宜花，婆家為了烈女牌坊追殺宜花，父親為了名譽(yù)要?dú)⒁嘶ú⒃诙伎∶舻娘埐酥邢露镜纫幌盗惺录螅瑑扇顺ο嗵帲站蒙椤Ｗ詈蠊俑疄榱宿D(zhuǎn)移民眾對(duì)UFO事件的恐慌，下令徹查“宜花案”，在官兵將兩人逼到懸崖邊時(shí)，宜花為了救他身中數(shù)箭死去。從此都敏俊對(duì)宜花一直念念不忘。回到現(xiàn)世，男主人公十二年前救了一個(gè)小女孩，他和當(dāng)年的宜花一模一樣。這使得他在即將離開地球錢非常想再見那個(gè)女孩一面以解相思之情，從此開始尋找。故事由此展開。由于情節(jié)的巧妙安排，男女主人公很巧合地成了鄰居，由于雙方的樣貌有些變化，當(dāng)時(shí)并沒有相認(rèn)出來(lái)。隨后在僅剩的三個(gè)月中，女主陷入了謀殺案中，男主人公為了解救她不斷地救助并幫她查找兇手，隨后在不斷地接觸中兩人逐漸猜測(cè)到對(duì)方就是他們要找的人。但都敏俊是外星人的事實(shí)又使他一直逃避千頌伊的追求。在這段時(shí)間內(nèi)，兩人從相識(shí)，相知到相戀，最后在了解了對(duì)方的身份后仍義無(wú)反顧地為愛奮爭(zhēng)。令人唏噓不已。從此看，本劇的情節(jié)安排相當(dāng)精彩。

而人物性格在電視劇中也起到了很重要的作用。深刻的人物性格有利于戲劇沖突的演化。關(guān)于性格，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》十五章對(duì)“性格”提了四點(diǎn)要求：（1）“性格”必須是善良的；（2）“性格”必須適合；（3）“性格”必須相似；（4）“性格”必須一致[6]。電視劇中的男女主人公包括二號(hào)人物從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)都是善良的，因此他們的愛情悲劇和坎坷友誼才會(huì)引起觀眾的憐憫和認(rèn)同。就以韓宥拉被殺一案來(lái)說(shuō)，雖然千頌伊和她之前是棋逢對(duì)手的演藝競(jìng)爭(zhēng)者，可是在韓宥拉死后，千頌伊也傷心地為其流下了眼淚，認(rèn)為她還這么年輕，就這么死了，自己以前卻和她經(jīng)常爭(zhēng)風(fēng)吃醋，現(xiàn)在很內(nèi)疚很自責(zé)，展現(xiàn)了千頌伊善良的一面。而之前的千頌伊又以“沒常識(shí)”著名，被人嘲笑“你的大腦是打了除皺針嗎？”之后，她拿著吹風(fēng)機(jī)在洗手間獨(dú)自五音不全的唱歌，又跳狗腿舞。劇情上讓她跌入人生低底后，細(xì)節(jié)上又非常生活化，深受負(fù)面影響的她在大唱一通后，又發(fā)酒瘋在都敏俊家門口跳狗腿舞，這種種行為讓女主人公褪去了女神光環(huán)變成了女神經(jīng)，廢除了真善美的女主角定義，構(gòu)建了立體感強(qiáng)烈的人物形象，成功營(yíng)造出強(qiáng)烈的帶入感，迎合了許多女觀眾的審美心理。

最后值得一提的是電視劇的末了，即亞里士多德說(shuō)的唱段，男主人公在下雪的暗夜向千頌伊唱的求婚歌曲，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)一直飄蕩在夜空，都敏俊忽然拿出一枚戒指，單膝跪地，真誠(chéng)地向她求婚，千頌伊感動(dòng)地流下眼淚。并勸他回到現(xiàn)實(shí)中去，只要她知道他在某個(gè)角落還存在著，她也就知足了。“愛不一定是長(zhǎng)相廝守，也可以是曾經(jīng)擁有”。這首歌曲后來(lái)多次回放，對(duì)愛情的演繹相當(dāng)?shù)轿唬蔀閯≈械慕?jīng)典片段。

三、情節(jié)的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)

亞里士多德認(rèn)為情節(jié)有簡(jiǎn)單和復(fù)雜之分，而最完美的應(yīng)是復(fù)雜型的。在《詩(shī)學(xué)》中，對(duì)古希臘戲劇安排情節(jié)、結(jié)構(gòu)布局方面亞里士多德做了高度概括，提出了人物處境變化的兩大原則：一“從順境到逆境”；二“從逆境到順境”。并精辟地指出所謂的突轉(zhuǎn)變化，是指從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向的行動(dòng)，并且這種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的規(guī)定。發(fā)現(xiàn)，指從未知到已知的變化，使置身于順境或逆境中的人們發(fā)現(xiàn)對(duì)方竟然是自己的仇敵或親恩。在本部電視劇中就有許多精彩的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)之處。

先說(shuō)突轉(zhuǎn)：之前如日中天，被稱為國(guó)民明星的千頌伊偶然聽到了載京和他女朋友韓宥拉的秘密談話并被發(fā)現(xiàn)。之后韓宥拉在游輪上被載京殺害并被模仿成自殺的假象，隨后載京設(shè)計(jì)使千頌伊成了韓宥拉在游輪上死亡的嫌疑犯。自此千頌伊一下子跌入了人生的谷底。冷嘲熱諷隨后洶涌而來(lái)。

而劇中最精彩的部分則是男女主人公的相互發(fā)現(xiàn)過(guò)程。亞里士多德說(shuō)過(guò)，在發(fā)現(xiàn)的種類中，第一種是借助于標(biāo)志的認(rèn)辯。有些標(biāo)志是與生俱來(lái)的……有些標(biāo)志是后天獲得的，使用標(biāo)志作為證明手段的認(rèn)辯是缺乏藝術(shù)性的，只有突如其來(lái)的認(rèn)辯才較為理想。第二種認(rèn)辯是由詩(shī)人創(chuàng)造出來(lái)的。因此也缺乏藝術(shù)性。第三種是借助回憶而引起的認(rèn)辯。當(dāng)人物目睹某件物品之時(shí)，表現(xiàn)出某種傷感。第四種認(rèn)辯是來(lái)自推理。此外還有一種復(fù)雜的認(rèn)辯，它依賴觀眾的錯(cuò)誤推理。最好的認(rèn)辯是由事件本身直接產(chǎn)生的，驚異通過(guò)可能性的事件產(chǎn)生[7]。

在《星》劇中，相鄰的男女卻不知道對(duì)方就是自己心中念念不忘的人兒。從一個(gè)發(fā)簪開始，通過(guò)一張12年前的照片，碎玻璃等一系列物品，表現(xiàn)了男女主人公對(duì)各自的思念 ，為全劇埋下了伏筆。之后通過(guò)一系列離奇的事件：十二年前巧遇并救下千頌伊于卡車下，又在精品店門口定格時(shí)間救下差點(diǎn)被砸死的千頌伊，之后又出手?jǐn)r下剎車失靈的汽車，最后千頌伊在世美的暗示下，通過(guò)一塊不起眼的碎玻璃確定了都敏俊的身份，最終在愛情圣物發(fā)簪面前兩人相互確認(rèn)，見證了跨越了四百年的愛情，這一發(fā)現(xiàn)過(guò)程令人唏噓不已。

四、亞里士多德詩(shī)學(xué)理論的局限性

從上文可以看出，亞里士多德的理論是可以用來(lái)分析評(píng)論影片的，然而他的理論也有局限性，首先，如本文開頭指出的，亞里士多德從社會(huì)觀點(diǎn)看文藝，不免流露他的貴族意識(shí)形態(tài)。其次亞里士多德在談到戲劇的六大成分時(shí)指出“形象固然能夠吸引人，但卻最缺乏藝術(shù)性，跟詩(shī)的關(guān)系最淺”[8]，這一點(diǎn)顯然不符合當(dāng)代文藝評(píng)論尤其是電視評(píng)論。以本片為例，金秀賢，全智賢的明星效應(yīng)，還有諸多實(shí)力派演員的演技在推動(dòng)情節(jié)演繹渲染劇情方面發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。演員并不是亞里士多德說(shuō)的承載動(dòng)作的軀殼，他們的作用也很重要。不然觀眾也不會(huì)天天追著韓劇明星為男女主人公的命運(yùn)而虐心，被男主人公的雪夜情歌感動(dòng)的一塌糊涂。

對(duì)于戲劇的服裝道具，亞里士多德論述的不多。歷來(lái)的戲劇理論家們關(guān)注的也不是太多。而在韓劇中韓式造型現(xiàn)在早已成為了成功的代名詞，這有賴于韓國(guó)電視劇在包裝人物上的大量投入。完美的包裝給了觀眾視覺消費(fèi)的完美體驗(yàn)。《星》劇每集女主角換裝頻率都在7個(gè)造型以上，讓觀眾們過(guò)足了眼癮。越到后面，你會(huì)發(fā)現(xiàn)服飾造型的變化越來(lái)越多。韓劇選擇的是邊拍邊播的軌制，一開始的打扮造型資助基本都是藝人自己代言的產(chǎn)品，按照播放的受歡迎水準(zhǔn)，會(huì)確定植入品牌的數(shù)量和力度。更令人感嘆的是不單男女主角看著養(yǎng)眼，乃至連配角的衣飾都獨(dú)具匠心，也有著各類資助和代言。除了造型的細(xì)節(jié)，道具也不能忽視，劇中很多道具都很別致、有吸引力。韓劇的成功造型，帶動(dòng)了其韓國(guó)國(guó)內(nèi)諸如服飾業(yè)、配飾業(yè)及化妝產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展。難怪業(yè)內(nèi)人士看了之后也評(píng)價(jià)：電視劇能拍成這樣，必須贊一下！

五、結(jié)語(yǔ)

本文結(jié)合《星》劇探討了亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論在現(xiàn)今影視中的適用性和局限性。亞里士多德作為歐洲美學(xué)的奠基人，確認(rèn)文學(xué)和藝術(shù)的客觀真實(shí)性，建筑藝術(shù)的有機(jī)整體的和諧理念，肯定了文學(xué)和藝術(shù)的社會(huì)功能，無(wú)疑為后世留下了一筆巨大的思想財(cái)富。這些進(jìn)步思想在《星》劇中均有體現(xiàn)。然而文藝表現(xiàn)的方式是在不斷地發(fā)展變化的，我們并不能固執(zhí)地死守這一個(gè)理論，相反我們應(yīng)該順應(yīng)文藝發(fā)展的方向和潮流，多多探討其理論局限的地方，這樣才能將其更好的運(yùn)用并發(fā)揚(yáng)光大。總之，我們要積極學(xué)習(xí)和運(yùn)用亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論，并將其運(yùn)用到節(jié)目制作中去，學(xué)習(xí)韓劇排編的優(yōu)點(diǎn)，積極吸取潮流元素，不斷豐富我們的節(jié)目方式，提升節(jié)目思想內(nèi)涵，使我們的節(jié)目不僅有藝術(shù)美，令人感覺時(shí)尚潮流，更要有教化的作用，引導(dǎo)社會(huì)向健康，正直，和諧的方向發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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第7篇：電視劇的藝術(shù)性范文

[關(guān)鍵詞]迷失；荒島；類型雜糅；文本；時(shí)空

美國(guó)三大廣播公司之一的ABC廣播公司與2004年秋天推出了電視系列劇《迷失》(LOST)。到2008年上半年為止已經(jīng)播放了四個(gè)演季，前三季累計(jì)播放了72集，第四季也已播出了8集。該劇播出伊始就以每集拍攝成本500萬(wàn)美元而轟動(dòng)全美，在2005年的第57屆艾美獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，《迷失》更是獲得了最佳劇集獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。目前，據(jù)《迷失》的主創(chuàng)人員和ABC廣播公司宣布，加上第四季《迷失》接下來(lái)還有三個(gè)演季播出，每季16集，于2010播完全劇。

《迷失》主要講述的是一架從澳大利亞悉尼飛往美國(guó)洛杉磯的航班在南太平洋的上空遇到空難，飛機(jī)墜毀在了一個(gè)小島上，而飛機(jī)上的幸存者面對(duì)現(xiàn)實(shí)共同求生。自從小說(shuō)《魯濱遜漂流記》為世界讀者所熟知和喜愛以來(lái)，人們對(duì)于荒島求生這一主題的藝術(shù)作品總是保有強(qiáng)烈的好奇心，而前幾年湯姆。漢克斯所主演的《荒島余生》(CAST AWAY)這部電影之所以取得良好的收益也是由于觀眾對(duì)于“荒島求生”這一主題的濃厚興趣。《迷失》繼承了這一主題，并且在原先經(jīng)典的基礎(chǔ)上，該劇也作出了創(chuàng)新。荒島求生這一主題自迪福的小說(shuō)問(wèn)世以來(lái)一直保持這樣一條經(jīng)典的敘事模式，即主人公由于不可抗拒的原因被遺棄在了荒島上，通過(guò)艱苦的努力自救，最終回到了文明的社會(huì)，我們說(shuō)《荒島余生》是現(xiàn)代版本的《魯濱遜漂流記》，就其原因是影片基本按照迪福小說(shuō)的敘事構(gòu)架來(lái)組織情節(jié)，而湯姆?漢克斯所扮演的角色不過(guò)就是魯濱遜的20世紀(jì)再現(xiàn)。如果《迷失》仍然照搬經(jīng)典的模式，一方面有克隆之嫌；另一方面，對(duì)于像《荒島余生》這樣一部?jī)蓚€(gè)小時(shí)的電影而言，如此這樣一個(gè)故事的構(gòu)架是正合適的，不過(guò)對(duì)于《迷失》這樣的需要持續(xù)幾個(gè)演季跨度上百集的電視系列劇而言，這樣的故事就顯得單薄了一‘些。

《迷失》這部系列劇之所以吸引人，值得我們?nèi)パ芯慨?dāng)然不會(huì)僅僅是因?yàn)槲覀儗?duì)于“荒島”主題的探索，實(shí)際上《迷失》劇中人物墜落到的小島并不是嚴(yán)格意義上的“荒島”，這點(diǎn)我們下文會(huì)詳細(xì)論述。而由于眾多的人物在劇中出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境、回憶的交織，時(shí)空的交錯(cuò)也使得該劇在敘事。二呈現(xiàn)了一些特點(diǎn)。另一方面，《迷失》在商業(yè)上取得成功，獲得良好的收視效果，而在藝術(shù)上也被業(yè)界認(rèn)可(獲得艾美獎(jiǎng))，也在于該劇的包容力。一部成功的商業(yè)電視系列劇想要取得成功，很最重要的一點(diǎn)在于該劇能否得到不同喜好觀眾的認(rèn)同。現(xiàn)在的影視作品呈現(xiàn)出了類型融合和雜糅的特點(diǎn)，而《迷失》就是很好的代表，而受到觀眾的喜愛也有這方面的原因，下文我們都會(huì)展開詳細(xì)論述。

一、《迷失》的敘事特點(diǎn)

1、豐富經(jīng)典“荒島”文本的敘事構(gòu)架。

前文我們討論過(guò)對(duì)于《迷失》這樣的電視系列劇文本而言，如果還以《荒島余生》為模本來(lái)構(gòu)架故事情節(jié)，不但老套而且單薄。《迷失》在處理“荒島”這個(gè)環(huán)境的時(shí)候并沒有走經(jīng)典的模式。在《魯濱遜漂流記》和《荒島余生》里面，人物所處在的荒島的環(huán)境就是毫無(wú)人煙的荒蠻之地，而在《迷失》中，這種經(jīng)典的“荒島”模式被打破了。在電視劇中，人物所墜落的荒島不再是絕對(duì)意義上的荒島，而是隱藏著各種危險(xiǎn)和未知事物的地方，這也是《迷失》的創(chuàng)作人員帶給觀眾的最大懸念所在。特別是在《迷失》的第一季中，劇作的主創(chuàng)人員幾乎將懸念進(jìn)行到底，這些被命運(yùn)作弄而淪落到這個(gè)小島上的人們，他們必須面對(duì)來(lái)自這個(gè)島嶼的不同的挑戰(zhàn)，包括在島上獨(dú)自生活了16年的法國(guó)女人，一直處在暗處的與他們對(duì)抗的其他人(THE OTHERS)，還有奇怪的黑煙迷霧。這些元素都是在以往的“荒島”文本框架中沒有出現(xiàn)過(guò)的，而這些元素很大程度上構(gòu)成了本劇最吸引人的懸念元素。正如在電視劇中出演男主人公杰克的演員馬修‘福克斯所說(shuō)：“第一季講的主要是島上的人建立他們的關(guān)系，對(duì)付島上的一些奇怪的事情。”而對(duì)于觀眾而言，這些體驗(yàn)完全是全新的，當(dāng)他們?cè)緶?zhǔn)備坐在電視機(jī)前，收看《荒島余生》的電視劇版，僅僅為了打發(fā)閑暇時(shí)光。當(dāng)他們進(jìn)入了《迷失》這一文本之中，他們會(huì)為本劇所營(yíng)造的氛圍，環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)懸念設(shè)置所吸引，會(huì)為了劇中出現(xiàn)的那些奇怪的事物而每周同一時(shí)間坐在電視機(jī)前收看該劇。

2、錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系和沖突。

我們說(shuō)《迷失》這部電視劇有別于以前的“荒島”題材的文藝作品的就是在于該劇的人物設(shè)置。之前的《荒島余生》中，電影設(shè)置的在荒島上的人物只有一個(gè)人，也就是湯姆?漢克斯扮演的角色，所以在這一文本中，湯姆?漢克斯所飾的人物所面對(duì)的問(wèn)題是如何在島上生存下去，如何能讓外界得知自己淪落在荒島上，如何能夠離開這個(gè)荒島并回到文明的社會(huì)中去。在這種經(jīng)典的“荒島”文本中，人物的沖突是人與自然的沖突，是人與自身潛能的沖突，在這里人失去了原本的社會(huì)屬性，恢復(fù)到了原始的蠻荒的狀態(tài)，此種文本一方面滿足了人們探知人類潛能的愿望，一方面又使得現(xiàn)代人從極端社會(huì)化和集體化的桎梏中得到放松。而如果《迷失》在人物設(shè)置上仍然這樣的話，就顯得沒有新意了。該劇的創(chuàng)作者注意到了這一點(diǎn)，在人物設(shè)置上改變了思路，將由機(jī)失事墜落而流落到“荒島”上的人設(shè)置為了一群人。從編劇對(duì)人物的設(shè)置我們可以看出電視劇與電影的不同，在短短兩個(gè)鐘頭的電影中，用一個(gè)人在荒島上的求生來(lái)填滿電影是可以的，然而對(duì)于一部每季有24集每集40多分鐘的電視劇而言，僅僅一個(gè)人物的設(shè)置就相當(dāng)不夠了。設(shè)置了這么一群人物，當(dāng)他們由于共同的災(zāi)難而聚集到一起的時(shí)候，這里面人物間相互的信任和猜忌，相互的誤解和提防，包括感情的抒發(fā)，這一切都是人作為社會(huì)的人在集體中會(huì)展現(xiàn)出來(lái)的，而當(dāng)這些被放置到這么一個(gè)“荒島”的環(huán)境中去的時(shí)候，會(huì)給觀眾帶來(lái)既熟悉又陌生的審美，把人物放在陌生荒蠻的環(huán)境來(lái)窺探他們的表現(xiàn)，這是本劇滿足觀眾心理的重要的一環(huán)。而飾演杰克的馬修?福克斯又說(shuō)道：“第二季中，有一些同盟建立而后又打破，又背叛和欺騙――‘誰(shuí)能相信誰(shuí)’這件事上一直在左右飄忽。”而且編劇在人物設(shè)置上不僅注意到了這群人之間內(nèi)部的沖突，而且還在外界也設(shè)置了人物，即我們前文提到的法國(guó)女人、其他人(THE OTHERS)，而電視劇人物的沖突也就在遇難者這群人和其他人間展開，而劇作也在人物間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系和沖突中漸漸推進(jìn)。

二、《迷失》代表了現(xiàn)代電視劇在類型上的雜糅和融合

類型這一概念我們主要是用在電影上，尤其是指好萊塢的電影。我們通常說(shuō)好萊塢的電影都是類型電影。其實(shí)相比較于電 影(不光指好萊塢的類型電影)，電視劇更是可以稱為類型的藝術(shù)。以電影為例，很多歐洲的或是東方的導(dǎo)演，擁有獨(dú)立的藝術(shù)品格，他們拍出來(lái)的電影可能就不再僅僅能以類型來(lái)劃分，并帶有強(qiáng)烈的時(shí)代性、藝術(shù)性和主觀性，而這些電影業(yè)往往沒有明確的商業(yè)目的，所以電影被稱之為導(dǎo)演的藝術(shù)。但是電視劇不同，電視劇是比電影更加通俗也更加商業(yè)化的文本，電影有藝術(shù)片和商業(yè)片的分別，但是電視劇就沒有藝術(shù)電視劇，電視劇都是要經(jīng)過(guò)商業(yè)考量的，通俗地說(shuō)就是要賺錢，而美國(guó)電視劇更是如此。而美國(guó)電視劇(這里筆者主要談?wù)摰氖乔楣?jié)系列劇，而情景喜劇和肥皂劇則不在考量范圍內(nèi))的創(chuàng)作也是借鑒了好萊塢電影的創(chuàng)作模式，走的是類型創(chuàng)作的道路。中國(guó)傳媒大學(xué)的苗棣教授在他的《美國(guó)電視劇》中就把美國(guó)的情節(jié)系列劇分為科幻劇、犯罪劇、醫(yī)療劇、冒險(xiǎn)劇和奇想劇。《迷失》作為情節(jié)系列劇卻很難準(zhǔn)確地將其歸類某種類型劇，一方面該劇體現(xiàn)出了科幻電視劇的很多元素，另一方面，該劇也帶有類型融合的顯著特征。

1、《迷失》體現(xiàn)出了科幻劇的元素。

《迷失》這部電視劇的類型很難界定，但也體現(xiàn)了很多科幻電視劇的元素。從《迷失》的劇情出發(fā)，隨著故事漸漸推進(jìn)，遇難者對(duì)小島有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)(發(fā)現(xiàn)了別人在這里留下的一些艙室，從艙中的錄像帶中得知達(dá)摩組織以及他們以前在此有過(guò)科學(xué)試驗(yàn))，一直到第二季末尾揭示了飛機(jī)墜毀的科學(xué)解釋(小島的地磁效應(yīng))，到第三季通過(guò)其他人(THE OTHERS)的首領(lǐng)本對(duì)于達(dá)摩組織歷史的透露，這些無(wú)不包含了一定的科幻元素，比如說(shuō)島上的奇異的自然力量(達(dá)摩組織正是為了研究這一問(wèn)題而來(lái))，前文我們提到的黑煙等元素都包含這科學(xué)幻想的成分在里面。不同的文化會(huì)造就不同的藝術(shù)作品，《迷失》作品就很明顯地包含了美國(guó)文化的基因，包括美國(guó)在內(nèi)的西方文化是崇尚科學(xué)的，美國(guó)文化繼承了西方文明中的科學(xué)主義傳統(tǒng)。美國(guó)人認(rèn)為一切事物都有科學(xué)的解釋，美國(guó)人也是用科學(xué)主義態(tài)度對(duì)待一切事物。體現(xiàn)到《迷失》這部電視劇上，電視劇的無(wú)論編劇在構(gòu)筑奇幻而又緊張的劇情的同時(shí)，始終使得觀眾相信一切都會(huì)有科學(xué)的解釋。觀眾在觀看這部電視劇的時(shí)候，也被這些謎團(tuán)深深地吸引，隨著故事情節(jié)的推進(jìn)揭開故事的懸念。

2、《迷失》的類型雜糅和融合。

當(dāng)然《迷失》在體現(xiàn)了科幻類型的電視劇的特征之外還體現(xiàn)了與其他類型的雜糅，而我們也不能將該劇簡(jiǎn)單的歸類為科幻電視劇。類型的雜糅在好萊塢電影中已經(jīng)毫不鮮見了。理查德?麥克白的《好萊塢電影――1891年以來(lái)的美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史》認(rèn)為：“大部分電影使用的類型元素是交織合并的。”而對(duì)于美國(guó)的情節(jié)系列劇而言，類型之間的界限在系列劇發(fā)展之初還是很明顯的。就到目前為止，美國(guó)的一些情節(jié)系列劇仍然很少有類型雜揉的痕跡，比如說(shuō)《24小時(shí)》。可能對(duì)于《24小時(shí)》這樣的情節(jié)緊張懸念叢生的電視劇而言，不需要?jiǎng)e的類型元素來(lái)吸引觀眾，但是對(duì)于《迷失》這樣的電視劇而言，僅僅靠科幻是不能滿足觀眾的普遍的心理需求的。對(duì)于美國(guó)電視劇的工作者而言，類型融合就成為創(chuàng)新的方式，由于美國(guó)是商業(yè)電視，利益關(guān)系的微妙使得電視工作者不敢創(chuàng)新，而電視劇類型之間的嫁接就成為他們出新的策略。將兩種或幾種類型電視劇的創(chuàng)作元素嫁接在一起，這樣做的好處是能夠廣泛吸引各種類型電視劇的觀眾，獲得更多的收視率，當(dāng)然電視劇本身的質(zhì)量也是不容忽略的重要因素。所以《迷失》也融合了犯罪劇等劇種的營(yíng)造懸念的方式，在人物的塑造上也顯得比一般的科幻劇更為的細(xì)膩。比如該劇起機(jī)的空難，而空難的產(chǎn)生和小島自身神秘的磁力有關(guān)。而島上本身就有以前科學(xué)實(shí)驗(yàn)的痕跡，使得該劇同時(shí)含有科幻和災(zāi)難劇的元素。而之后幸存者和島上的“原住民”之間的沖突，而“原住民”后也被證實(shí)是從島外而來(lái)，其中也牽扯著巨大的利益糾葛，體現(xiàn)了犯罪劇的一些特點(diǎn)，堪稱類型融合電視劇的代表。

像《迷失》這樣的把各種類型融合的創(chuàng)作方式也使得該劇能夠得到更多的觀眾的接受和歡迎，這從該劇良好的收視效果可以看出來(lái)。

第8篇：電視劇的藝術(shù)性范文

關(guān)鍵詞：電視攝像攝像心得技巧心得創(chuàng)作意識(shí)

電視節(jié)目創(chuàng)作的前期工作就是電視攝像,電視節(jié)目人員的技術(shù)技巧和創(chuàng)作意識(shí)很大程度上決定了電視圖像質(zhì)量的水平。工作人員在了解電視攝像的規(guī)律和基本原則的同時(shí),也應(yīng)該對(duì)鏡頭的理解力，培養(yǎng)對(duì)運(yùn)動(dòng)特性的表現(xiàn)力,以及提高自身的創(chuàng)作意識(shí),從而提升圖像創(chuàng)作的藝術(shù)性和技術(shù)性。記錄現(xiàn)實(shí)生活不是電視攝像的目的,而應(yīng)該是對(duì)生活素材有概括、有選擇、有意識(shí)地加以處理,這就對(duì)電視攝像工作人員提出雙重標(biāo)準(zhǔn),既要有繁雜的藝術(shù)性創(chuàng)作，在。我個(gè)人認(rèn)為攝像者要想制作好各種條件下的事物,在實(shí)際過(guò)程時(shí),除了要注意平、準(zhǔn)、穩(wěn)、勻、清這些基本要求之外,具體有以下幾個(gè)方面。

一、電視攝像需要有創(chuàng)作意識(shí)

一組一組鏡頭連接組成電視據(jù),取景、構(gòu)圖、形象、陽(yáng)光、蒙太奇、節(jié)奏、故事等變成為鏡頭與鏡頭之間相互組接的技巧和章法。身為攝像的我認(rèn)為要具有電視劇一定的創(chuàng)作概念,要體察觀眾的心理,故事的發(fā)展情況,攝像中采用不同角度、不同景色、不同幅度地表現(xiàn)一個(gè)個(gè)故事情節(jié)。攝像者應(yīng)該需要一定的畫面感覺,使自己對(duì)圖像元素的了解和攝像技術(shù)的規(guī)范化應(yīng)用。關(guān)于焦距和鏡頭角度的選擇，我有一些理解。焦距變換可以使物體產(chǎn)生移動(dòng),要求受眾保持?jǐn)z像機(jī)看,圖像表現(xiàn)出攝像人員的創(chuàng)作意圖和故事情節(jié)上的指向性。主觀性可以以拉、推、跟等移動(dòng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)。改變畫面的大小,需要合理選擇攝像機(jī)的焦距,是攝像工作人員表達(dá)創(chuàng)作意識(shí)的重要方法。在標(biāo)準(zhǔn)焦距情況下進(jìn)行的是一般的焦距變化,特殊焦距的鏡頭在特殊需要的情況下往往運(yùn)用,在非正常透鏡關(guān)系下也可表達(dá)新的意思。拍攝角度也是我經(jīng)常傳達(dá)思想的有效方法。就目前情況來(lái)看，在角度方面分為垂直角度(俯、平、仰)和水平角度(側(cè)、正、反、斜)兩大方面,有他的一般規(guī)律,正面拍攝容易表現(xiàn)物體的基本特點(diǎn),方便觀眾的交流觀看;側(cè)面拍攝可以提高對(duì)象的立體感;平給人以一種傳統(tǒng)的思維視覺習(xí)慣,畫面的真實(shí)感給人產(chǎn)生貼切的感覺等等。角度的變換應(yīng)根據(jù)故事情節(jié)的要求來(lái)決定,并使畫面產(chǎn)生新的意義。全片和鏡頭的主題得到了統(tǒng)一是電視節(jié)目的意識(shí)通過(guò)鏡頭角度的選擇。在電視劇中一個(gè)情節(jié)或攝像中一個(gè)角度的選擇,都是以工作人員的創(chuàng)作意識(shí)為前提的,經(jīng)常可以從很多角度來(lái)進(jìn)行,多方面展現(xiàn)時(shí)空的概念,補(bǔ)缺一個(gè)角度的單薄。

二、色彩和光線的選擇

《三國(guó)演義》這部電視劇追求紀(jì)實(shí)的風(fēng)格,大部分的鏡頭采用實(shí)拍,主要是依靠陽(yáng)照射,保持畫面的古樸性,給予我們強(qiáng)烈的時(shí)代性。在《三國(guó)演義》攝像過(guò)程盡力描繪一種真實(shí)的時(shí)代場(chǎng)景,各種場(chǎng)景與設(shè)施交相輝映,相互融化、相互襯托而達(dá)到一體化,在很大程度上反映了時(shí)代生活,創(chuàng)作的意識(shí)也跳入電視畫面,使受眾耳目不一樣的感覺。色彩構(gòu)成作為電視劇鏡頭的組成因素,視覺效果在這中表露無(wú)疑。觀眾對(duì)色彩的心里反映具有相當(dāng)?shù)陌l(fā)掘,故事情節(jié)給以人某種心靈的感應(yīng)，主體客體相互反映。《仙劍奇?zhèn)b傳三》中不同的顏色搭配采用冷暖相宜的方式,使演員的性格、環(huán)境氛圍、劇情關(guān)系、故事情調(diào)得到了有層次性的表現(xiàn)。色彩色調(diào)的具體采用,使電視劇的深層意義和創(chuàng)作價(jià)值得到了充分的展現(xiàn)。在日常的電視攝像實(shí)際操作中,我們加強(qiáng)創(chuàng)作方面的鍛煉，提高自己的創(chuàng)作意識(shí)與靈感,從多角度多方面豐富自己的技術(shù)面為觀眾創(chuàng)作出好的電視作品。在電視攝像中光也是圖像造型的主要元素。從光線中我們可以確定天氣、時(shí)間,甚至當(dāng)時(shí)的所處時(shí)代,也可確定電視劇的基本調(diào)調(diào),并表現(xiàn)電視劇人物的性格。比如:電視劇《八路軍》中的光線來(lái)看,采用了比較溫和的色調(diào)，給人的感覺八路軍的崇高與和藹。一般情況下,在早上和晚上可以拍出大地的質(zhì)樸感和溫馨感。

三、運(yùn)動(dòng)性是電視畫面的靈魂

電視畫面能夠表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)的動(dòng)感、節(jié)奏,給觀眾展現(xiàn)出電視中各種運(yùn)動(dòng)過(guò)程的全程性和劇情豐富性還可以通過(guò)攝像特技和拍攝方式,達(dá)到出人眼看不見的移動(dòng)。在生活中被看成是靜止不動(dòng)的對(duì)象,通過(guò)電視攝像可以讓他變成豐富變化的運(yùn)動(dòng)體。抓住電視攝像運(yùn)動(dòng)這一特點(diǎn),可以從以下幾個(gè)方面入手。

一是合理使用固定的鏡頭，抓住對(duì)象的運(yùn)動(dòng)特質(zhì),電視攝像的拍攝對(duì)象有靜止的,有運(yùn)動(dòng)的,要表現(xiàn)它們的動(dòng)勢(shì),需要采取多種方式組合來(lái)用。在拍攝固定物體時(shí)還需要注意捕捉動(dòng)態(tài)的因素,調(diào)動(dòng)他們做到動(dòng)靜相搭配。總之,固定鏡頭的用法需要一定的創(chuàng)意才會(huì)使畫面產(chǎn)生一定的效用,使不變的框架活起來(lái)。二是為達(dá)到統(tǒng)一與合理化需要讓鏡頭動(dòng)起來(lái)，電視攝像實(shí)際需要重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中一些運(yùn)動(dòng)過(guò)程,有時(shí)候可以通過(guò)攝像機(jī)的自身運(yùn)動(dòng),動(dòng)中美化生活。三是合理選擇畫面的景象,表現(xiàn)動(dòng)感的節(jié)奏是通過(guò)時(shí)間和空間的變化的慢快形成的。

參考文獻(xiàn)：

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[3]王敏泉.動(dòng)之美.視聽界.2006(3).

第9篇：電視劇的藝術(shù)性范文

一、數(shù)字3D為電視美術(shù)注入“活水”

2013年被稱為中國(guó)3D影視的“小時(shí)代”，觀眾的觀賞水平和觀賞期待，影視制作的科技手段的更新一集影視市場(chǎng)對(duì)收視率的追求，讓中國(guó)的3D市場(chǎng)異常火爆。2013年中國(guó)引進(jìn)包括《愛麗斯夢(mèng)游仙境》、《重返地球》、《背水一戰(zhàn)》、《黑暗世界》、《魔境仙蹤》等在內(nèi)的20部3D電影，國(guó)內(nèi)的《富春山居圖》、《狄仁杰之神都龍王》、《西游•降魔篇》、《兔俠傳奇》等電影，以及《西游記》、《十二金錢鏢》、《追魚傳奇》、《陸小鳳與花滿樓》等3D電視劇，一時(shí)間中國(guó)影視劇好像進(jìn)入了3D時(shí)代。3D對(duì)于影視劇美術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，它極大的豐富了美術(shù)設(shè)計(jì)的范圍和深度，是對(duì)觀眾藝術(shù)審美視野的豐富和開拓。3D影視劇的美術(shù)設(shè)計(jì)最大的優(yōu)勢(shì)就是還原了視覺的三維空間感，以前的平面影視的美術(shù)設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)給觀眾的是畫面的平面直觀，而缺少畫面的縱深感，三維影像則可以根據(jù)左右眼的視角差距，通過(guò)制造出兩個(gè)影像，便可以在大腦中產(chǎn)生立體效果。比較上海美術(shù)電影制片廠1961年—1964年制作的一部彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片《大鬧天宮》、2012年上影集團(tuán)、上海美術(shù)電影制片廠出品的動(dòng)畫片《大鬧天宮》3D版和2013年星皓電影公司出品的3D版《西游記之大鬧天宮》三者，60年代《大鬧天宮》在美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)運(yùn)用的是漫畫手法，通過(guò)人工手繪的方式對(duì)圖片進(jìn)行過(guò)程銜接，10分鐘的動(dòng)畫要準(zhǔn)備7000到1萬(wàn)張?jiān)瓌?dòng)畫，通過(guò)對(duì)色彩濃重的把握和藝術(shù)造型的設(shè)計(jì)，呈獻(xiàn)給觀眾的是雄偉壯麗的場(chǎng)景和鮮活的形象，特別是對(duì)孫悟空等神佛形象進(jìn)行美術(shù)勾勒時(shí)采用的夸張手法，尤其是孫悟空的形象在避免漫畫的過(guò)度裝飾性的時(shí)候，又讓孫悟空穿著鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾，形象藝術(shù)性躍然紙上，突出了形象的適度裝飾性和性格的典型性。平面式的動(dòng)畫風(fēng)格雖然創(chuàng)作出了經(jīng)典，但是，漫畫式的圖片演繹，在動(dòng)作的連貫性和視覺體驗(yàn)和互動(dòng)性方面明顯有點(diǎn)落伍。2012年的3D版動(dòng)畫片《大鬧天宮》是迎合當(dāng)前動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的3D化而特意制作的動(dòng)畫翻版，制作團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)了美國(guó)特藝集團(tuán)埃爾•勞提耶(PierreRouthier)參與動(dòng)畫的3D制作，原版動(dòng)畫嚴(yán)定憲用畫筆為當(dāng)年的經(jīng)典“孫悟空”形象加入了時(shí)尚3D元素，制作成3D版本后，立體效果明顯，水簾洞的效果更為出眾，眾猴子將瀑布拉開，里面的景色別有洞天，猴子、樹、石頭山等就像在眼前一般，畫面精致。而孫悟空騰云駕霧時(shí)場(chǎng)景更具有真實(shí)感，為了能更好的凸顯3D立體效果，動(dòng)畫設(shè)計(jì)了十幾個(gè)鏡頭進(jìn)行“沖出銀幕”的效果處理。3D動(dòng)畫以技術(shù)作為支撐手段，是對(duì)傳統(tǒng)手繪美術(shù)的突破，形象的立體感和畫面的生動(dòng)感都有了很大的提高，這是平面影視很難實(shí)現(xiàn)的。2013版的《西游記之大鬧天宮》，3D技術(shù)更加?jì)故欤皇窃鎰?dòng)畫的3D復(fù)制，而是全新制作，3D效果讓畫面的震撼性非常強(qiáng)，孫悟空的金箍棒擊碎天庭石板的真實(shí)感官讓觀眾身臨其境，并且畫面融合了水墨畫、剪紙等中國(guó)元素，在中國(guó)背景樂(lè)的演繹之下，畫面的美術(shù)塑造效果在融合了網(wǎng)絡(luò)、特技等技術(shù)要素后，更顯的“絢爛鮮艷”。數(shù)字3D不僅改變了影視美術(shù)的技法和手段，也改變了觀眾與影視作品之間的交流方式，影視美術(shù)不再是純粹人工的繪制，而呈現(xiàn)出了更多的工業(yè)時(shí)代的機(jī)械復(fù)制特征，它對(duì)整個(gè)影視美術(shù)的發(fā)展是具有里程碑的意義。“3D帶來(lái)的則是觀眾整個(gè)感知體系的變革，這種變革在整個(gè)電影發(fā)展歷史上可能只有有聲電影的出現(xiàn)能與之類似。換句話說(shuō)，這些變革不是電影表達(dá)完美程度的改變，而是電影藝術(shù)本體特征的改變，是質(zhì)變，而不是量變。”然而，在看到數(shù)字3D對(duì)影視劇美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用途徑和設(shè)計(jì)深度產(chǎn)生深刻影響的同時(shí)，也必須看到3D技術(shù)給影視劇美術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)的種種弊端。3D讓美術(shù)設(shè)計(jì)變得膚淺直白，觀眾重淺層視覺沖擊而輕視深度情感體驗(yàn)，重技術(shù)輕藝術(shù)的思路，必然讓觀眾的藝術(shù)生命越來(lái)越萎縮，觀眾在欣賞影視劇時(shí)一味的沉溺與感性沖動(dòng)，沒有思考的時(shí)間，沒有會(huì)意的微笑，沒有“接吻的時(shí)間”。

二、影視劇美術(shù)設(shè)計(jì)形式主義的張揚(yáng)與內(nèi)涵的萎縮

3D影視技術(shù)最大的突破就是形式上的光彩奪目，它的技術(shù)的植根點(diǎn)就在于生理學(xué)意義上“視覺誤差”的突破，通過(guò)攝影機(jī)的多機(jī)位、多角度拍攝，通過(guò)深度信息加工，讓后導(dǎo)入到角色或者場(chǎng)景模型當(dāng)中，從而實(shí)現(xiàn)類似置換貼圖的效果。對(duì)于影視劇的美術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，通過(guò)3D技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)美術(shù)設(shè)計(jì)的多層次、多角度的靈活切換，最主要的就是打破空間維度的限制。但是，目前影視劇當(dāng)中的3D美術(shù)設(shè)計(jì)更多的是追求一種“噱頭”，是對(duì)純技術(shù)形式的一種張揚(yáng)，而對(duì)影視劇的深度內(nèi)涵的挖掘總體上是欠缺的。在娛樂(lè)至上的商業(yè)時(shí)代，為了與國(guó)際接軌，2012年3D動(dòng)畫《大鬧天宮》在對(duì)原版影視進(jìn)行修復(fù)時(shí)，過(guò)多的形式技術(shù)，讓3D顯的被過(guò)度闡釋了，“從3D制作來(lái)看，噱頭大于效果，整部電影，更像是一部在3D布景中的16位彩色皮影戲。”［3］孫悟空的造型著色明顯過(guò)于世俗化，大紅大綠的顏色基調(diào)，只是簡(jiǎn)單的對(duì)原版以灰色為主的著色基調(diào)的反叛，但是缺乏時(shí)代特色，對(duì)原版的畫面的流暢感和如詩(shī)如畫的情景的消解。3D技術(shù)的融入主要表現(xiàn)在讓原版動(dòng)畫的畫面更加清晰、顏色更加鮮亮，在背景的立體感得到加強(qiáng)的同時(shí)，對(duì)人物的豐滿度塑造不足，紙片人物和3D背景相沖突，這就讓畫面的布局出現(xiàn)嚴(yán)重的失衡。飄逸不足，略顯呆滯，是2012版《大鬧天宮》的整體美術(shù)設(shè)計(jì)特點(diǎn)。如果說(shuō)3D復(fù)制的原版影視劇在美術(shù)設(shè)計(jì)上存在重形式，輕內(nèi)涵傾向的話，那么電視劇的3D技術(shù)的應(yīng)用更是掩蓋了電視劇本身的內(nèi)涵要素。《西游記》3D版的播放，極大的豐富了觀眾的想象空間，3D在美術(shù)造型上的表現(xiàn)最為明顯，以前用手繪、剪輯很難完成的妖怪形象，現(xiàn)在可以通過(guò)3D技術(shù)完滿展現(xiàn)，電視劇中描繪的奇幻場(chǎng)景也可以通過(guò)3D技術(shù)描繪的惟妙惟肖。在西游神話的部分則是大量地融入三維立體效果。每到出現(xiàn)立體效果劇情時(shí)，熒屏下方都會(huì)有字幕提示觀眾:“請(qǐng)戴上戓摘下立體眼鏡。”讓電視觀眾體驗(yàn)兩種收看電視劇的方式。然而，正如孔子云“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。”過(guò)度的形式要素的雜糅正如俄國(guó)形式主義所說(shuō)的:作品正是通過(guò)語(yǔ)言的陌生化，造成整個(gè)作品的陌生化解讀。電視劇種3D技術(shù)的大量融入，正是通過(guò)這種陌生化的大量直觀形式?jīng)_擊，造成大量直觀信息的累計(jì)，從而增加了體驗(yàn)的生動(dòng)性和直觀理解的深度。然而，這種視覺的沖擊從根本上說(shuō)還是形式要素，這種“噱頭”在增加形式理解難度的同時(shí)，卻降低了理性思維的深度，因?yàn)橛耙晞‘嬅娴拇罅坷塾?jì)，讓觀眾的大腦增加了處理畫面的時(shí)間長(zhǎng)度，這必然減少理性思考的時(shí)間分量，別說(shuō)“接吻的時(shí)間”減少，甚至是為了不錯(cuò)過(guò)一個(gè)精彩的畫面體驗(yàn)，連呼吸也要屏住。“國(guó)人對(duì)3D、‘大片’的這種盲目追捧，使得電影的藝術(shù)性往往讓位于其商品性。在國(guó)人對(duì)3D的噱頭樂(lè)此不疲的熱捧之下，觀影質(zhì)量已經(jīng)悄然讓位于其3D形式，也就怨不得DMG們一次次的退出粗制濫造的轉(zhuǎn)制特供3D影片了。”影視劇中的美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該是根據(jù)劇情而進(jìn)行構(gòu)思、場(chǎng)景設(shè)置、角色定位，根據(jù)內(nèi)容和情感表達(dá)的需要而確定采用什么樣的形式，數(shù)字3D作為一種視覺的表現(xiàn)和體驗(yàn)形式，也必須根據(jù)影視劇的內(nèi)容進(jìn)行設(shè)置，影視劇的美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)包括了形象塑造、畫面構(gòu)建、情感宣泄等形式在內(nèi)的綜合藝術(shù)，而3D知識(shí)電影語(yǔ)言的一種表達(dá)形式而已，為3D而3D是不可取的。在這方面好萊塢的經(jīng)典3D影視《阿凡達(dá)》塑造的由“觀看”到“體驗(yàn)”的“陌生化”情境，是我們當(dāng)前影視劇在美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該借鑒的。

三、藝術(shù)體驗(yàn)的虛擬性和構(gòu)想象空間的缺失