語言藝術的審美特征精選(九篇)

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第1篇：語言藝術的審美特征范文

【關鍵詞】教學語言 生成藝術 審美特性 分類和要求

教學語言藝術是優秀教師的必備條件，也是教學成敗的一個十分重要的因素。對于語文教師來說，如何錘煉和優化自己的教學語言，使自己的教學語言更美，尤應引起足夠的重視。本文將就教學語言的生成藝術，教學語言藝術的審美特征，教學語言藝術的分類和要求等談一點粗淺的看法。

一、 教學語言的生成藝術

研究教學語言藝術必須遵循語言生成的規則。如何正確有魅力地傳授知識和技能，確需狠下苦功。首先要確立正確的表述動機，教師的表述動機是向學生傳道、授業、解惑。因此，要求教師樹立正確的教育觀，明確教學目標的指向性，提高教書育人的責任心，這是教學語言表述動機的出發點。其次要有明晰的表述意圖。這時的選詞煉字連結著教育思想、教學內容和教學方法等方方面面，是檢驗教學語言藝術高下的試金石。教師表述的意圖和內容與學生聽話的態度和特定的語言環境要相適應，教學語言才能產生良好的藝術效果。因此，研究教學語言藝術，不僅要進行語言分析，而且與教學內容、學生心理、教學環境等密切相關。

二、教學語言藝術的審美特性

語言是思想的外殼，思想是客觀物質的社會存在，理應具有形象性。美學家認為“形象不是形式，而是形式和內容的統一，形式中每一點、線、色、形、音、韻，都表現為內容意義、情感、價值。”因此，教學語言的形象美的根本意義在于內容的合目的性和形式的合規律性。教學語言的形象性是客觀物質社會存在的反映，是教師審美心理、審美情趣，審美理想的物態化的產物。它要求教師對所授的專業知識應深入感受、理解、想象、體驗，準確、鮮明、生動地重現客觀事物的形象，使學生沉浸在此情此景中來學習語言和知識，從而獲得良好的教學效果和審美體驗。教學語言藝術不僅要有形象美，而且要有科學美。語文教材內容是一個嚴密的優美的理論體系，是“無聲之音，無形之像”，不僅具有真理的性質，而且具有審美的意義。教學語言應折射出人類追求真理的光芒，使學生體驗到理智的滿足和感情的愉悅。

三、語文教學語言藝術的分類和要求

1.陳述性語言——潔凈而流暢。教師在運用陳述性語言時，應力求潔凈而流暢，象清澈的山泉流響，悅耳地流入學生心田。教師切忌口頭禪，做到中心明確，層次清晰，語流暢達，語調柔和，并突出關鍵詞語。如于漪老師的教學語言“豐而不余一言，約而不失一詞”。稱得上教學語言藝術大師。

2.闡釋性語言——活潑而有味。語文教材中文學作品有很大的比重。這些古今中外的佳作名篇，只有經過教師內化和闡釋作用，才能化為學生的真知灼見和智能的力量。教師創造性的闡釋作用和學生主體作用都是不可少的。例如對杜甫《登高》詩中詩句的闡釋，“萬里悲秋常作客”，寫出詩人作客異鄉苦，孤單苦，多病苦，年邁苦，苦情也很濃烈。

3.點撥性語言——明晰而富有層次感。教學藝術的妙處，是善于引導。明晰而點撥性的教學語言，往往不知不覺地把學生導入深層次的思考，為步入“柳暗花明”的境地而歡樂，為獲取新知而流連忘返。點撥要點在要害處，且需層層深入。

4.對話性語言——親切而發人深思。教學中師生親切對話，既貼近生活，又“教學相長”，是一種美好的教學境界。德國教育家海納特說過：“創造型教師的特別任務就是幫助學生發現學生發現他們的自我。”一種“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”的教學氛圍，師生親切對話，共同探求真理，是創造性教學的手段之一。如果教師憑借聲威和體力，用強迫的手段進行強制灌輸，學生必定反感，從而影響教與學的雙邊活動。

5.概括性語言——精約而易記。精確、簡約而又便于記憶，是概括性教學語言的基本要求。特別是在總結課中，概括性的教學語言則用得更多。“拎得起”與“展得開”一樣，都是通過教學語言來實現的。

追求教學語言藝術，達到美好的境界，必須付出艱辛的勞動，富有成效的實踐。“一堂生動的語文課如一支動人的樂曲，起調扣人心弦，主旋律引人入勝，終曲余音繞梁”。教學要達到盡善盡美的境界，教學語言的言、情、調起著極其重要的作用。很難設想，沒有美妙的旋律，能產生動聽的音樂；也很難設想，一教學語言貧乏的教師能上出富有魅力的課。

第2篇：語言藝術的審美特征范文

關鍵詞：《紅樓夢》；翻譯美學；模糊語；藝術再現

一、意境美的再現

《紅樓夢》是我國歷史上最優秀的作品之一，具有十分深刻的思想價值，并且藝術成就也比較高。《紅樓夢》屬于一部具有典型的美學體驗價值的作品，其中語言藝術美主要是體現在藝術美、感情美以及含蓄美、形象美等方面，尤其是在翻譯過程中譯者有效運用了模糊語言，充分將其藝術性再現。模糊性是人類語言的客觀屬性，然而由于受到民族文化以及習俗等方面的影響，導致模糊性語言也存在一定的差異，這就需要相關的翻譯人員充分捕捉到模糊性中存在的美感以及意境，從而有效將模糊性體現出來。對于意境美來說，在文學作品中，其意境是在情景交融的基礎上所形成的一種藝術境界，其具有虛實相生、意與境和諧等審美特征，因此，在進行文學翻譯的過程中，其中最為重要的一點便是進行意境的傳遞。模糊性則是意境創造的本質特征，同時模糊性也是文學藝術的主要特征之一。譯者在翻譯的過程中必須充分進行意境的創造，將其中的模糊美有效展示出來。《紅樓夢》中有很多詩詞，并且也運用了多種修辭手法來不斷營造出豐富的意境以及朦朧的美感，以《葬花詞》的前四句為例：“花謝花飛飛滿天， 紅消香斷有誰憐。游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。”霍克斯的翻譯如下：

The blossoms fade and falling fill the air，of fragrance and bright hues bereft and bare？Floss drifts and flutters round the Maiden’s bower，or softly strikes against her curtained door.

楊憲益的翻譯如下：

As blossoms fade and fly across the sky，who pities the faded red， the scent that has been？Softly the gossamer floats over spring pavilions，gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.

在二者的翻譯中，霍克斯采用了英文中較為常見的抑揚格，字數看起來也較為整齊，反復交替，讓讀者在閱讀中很容易產生情感。這一點充分體現了我國古詩詞平仄交替和抑揚頓挫的特點，能夠充分將詩詞中的音樂美展現出來。詩歌中除了節奏美，還有音韻美，詩的第一句中出現了兩個“花”字和兩個“飛”字，這種重疊的效果有效增強了情感表達，讓讀者進行聯想，也體現了“花飛”的連續性以及緩慢性，霍克斯的翻譯中充分再現了這一藝術情感。在楊憲益的翻譯中，其中第一句“As blossoms fade and fly across the sky”中運用“fade”以及“fly”來構成英文獨特的修辭手法，創設了一種情感氛圍，并且“fade”以及“fly”也構成了尾韻，十分悅耳并且也具備音樂感，能夠吸引讀者進行閱讀。

二、形象美的再現

模糊語言中存在較多的形象美，在模模糊糊之間，形象顯得更加逼真，在朦朦朧朧之中，文字被逐漸賦予了鮮活生命。在文學作品中人物形象主要由作家以及讀者共同塑造，文學欣賞屬于讀者對作品的再次創造過程。作家運用模糊文學語言，能夠將作品的信心傳遞給讀者，以此來激發讀者內心的情感體驗。《紅樓夢》中的語言具有形象美，尤其是對一些人物形象的塑造，作者對林黛玉、賈寶玉等人物形象的描述都具有很大的模糊性。站在翻譯的角度來看，模糊語言具有較強的審美效果，主要是因為第二審美主體的審美想象以及審美創造將會得到挖掘，因此可以說模糊語言就是對審美客體簡要地寫以及藝術性地寫。同時對第一審美主體審美享受進行探討，將其以虛實結合的方式來呈現，詳細地寫。以此來充分激發讀者的審美體驗。

對藝術作品的創造主要是借助模糊語言來實現，其中對模糊語言的運用是作者進行情感以及意向表達的需要。運用模糊語言翻譯作品將會對審美主體提出更高的要求，并且模糊美對再現原文審美體驗是十分重要的一種方式。在翻譯文學作品的過程中，翻譯者必須充分理解作者的情感表達方式，能夠運用語言藝術形式將模糊語的美學意蘊展示出來。

參考文獻：

第3篇：語言藝術的審美特征范文

關鍵詞：試論 通過 舞蹈 文化 審美

在歷史發展的長河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的審美習慣、審美經驗和審美理想，按照民族認同的“美的規律”“美的法則”經歷了一個漫長的演化過程而流傳至今的世界的舞蹈藝術。而各個民族的舞蹈文化都是各民族在不同歷史文化背景下，經過千百年的繼承、發展和積淀所創造出來的舞蹈文化的結晶。舞蹈藝術作為一種文化也是許多原始民族的“文化焦點”，直到今天，許多民族還保留著自己的特色鮮明的舞蹈文化傳統，甚至有的舞蹈文化還作為國家象征而得到推崇。因此可以說，不了解舞蹈文化，就不能說完全了解舞蹈這個世界。歷史的車輪滾滾向前，人們今天所言的歷史是經過考證、經過修辭的文字的歷史。舞蹈文化是一條奔騰的歷史長河，是舞蹈審美的觀照物，而舞蹈審美則是一簇燃燒的求索之火，透射著舞蹈文化的真諦。

一、肢體語言美

舞蹈是身體藝術的極致，舞蹈通過肢體動作將人物的感情、性格特征、故事情節發生發展的意境創造表達出來。“肢體動作”是舞蹈的“語言”。身體語言在自然表達中逐步豐富，身體因之獲得了強大的表現力。一般來說，作為舞蹈藝術之物質媒介的舞蹈演員，都有著漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是說，構成舞蹈的美的物質媒體――人，本身就是美的。舞蹈動作作為人體的藝術表現，更有著特殊的、獨特的形式美感和藝術表現功能，有著一種藝術魅力和感染力。許多世界文學名著或其他一些語言作品被改編成舞蹈、舞劇，或是人們用舞蹈、舞劇來表現某一題材內容時，表演者用動作表情表現故事情境，常常會產生一種其他某些藝術難以達到的“無聲勝有聲”的藝術效果。生活中任何一種素材，無論是靜態的花草、樹木、桌椅，或是動態的談話、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空間、速度、力量、平衡等，也盡可以用表情性動作、表意性動作、裝飾性動作去表現，從而產生特殊的審美效果。世界各民族的舞蹈，經過歷史的沉淀形成了各自永恒而獨特的魅力。芭蕾舞以“開、繃、直、立”為美，中國古典舞則以“擰、傾、圓、曲”為美，各民族民間的舞蹈的呈現，更是紛彩絢麗、千姿百態的美！

二、強烈的抒情性

舞蹈善于用肢體動作抒發人的內心感受，表達人的精神面貌。強烈的抒情性是舞蹈重要的審美特征之一，也是舞蹈表達強烈情感的直接形式。《毛詩?序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①德國藝術史家恩斯特?格羅塞說：“再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣轉移和激動一切人類。”可見舞蹈藝術是情感表達的極致。這種動態藝術所顯示的生命之美，比靜態的造型藝術和抽象的語言藝術及空靈的音樂藝術更有力度。任何一種情感的存在必然有其社會根源，情感是一種個人與社會互相交匯的產物，也是個人社會交際在個人意識空間的映射，人們很容易通過情感產生共鳴。舞蹈以其特有的表現手段，通過肢體語言對現實生活的高度概括來深刻反映人的內心世界。舞蹈形象是人類情操的高度升華，它以鮮明的美感和強烈的抒情性深深感動著人們。舞蹈以情感為動力，以藝術化的人體動作為物質材料，以外化的人的思想與情感作為美學特征。舞蹈家將客觀生活的情感融合在肢體語言中，通過藝術表演將情感表達給觀眾以引起觀眾的共鳴。肢體語言是情感的載體，所以，身體是藝術表現的最直接的媒介，身體藝術是最具直接感染力的藝術，而舞蹈是身體藝術的精華，具有得天獨厚的優越性。

三、舞蹈藝術編排的獨創性

舞蹈的獨創性是舞蹈的生命源泉。創新意識對于舞蹈藝術而言，猶如陽光、空氣和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈審美的發展，是以創新意識為根本動力的。創新是形成舞蹈審美不可缺少的重要因素。縱觀舞蹈發展的歷程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身發展過程中程式化、格律化的長期穩定，甚至是停滯狀態下開始尋求新的創作觀念，尋求全方位的探索，獲得長足的進步的。而人們的審美觀念和審美情趣也在隨著社會的進步和發展不斷提高，當那些陳舊的主題和內容無法滿足人們的審美需求時，就需要有一些“精品”應運而生。所謂“精品”正是要靠創造性的勞動來打造。縱觀古今中外優秀的舞蹈作品，幾乎都具有創新的藝術風格。今天隨著國家經濟的迅猛發展，在人民精神文化需求迅速提高的基礎上，與時俱進地實施國家舞臺藝術精品工程。

舞蹈是包羅萬象的藝術。鑒于舞蹈文化的時間性和空間性，在其傳承中也一定給舞蹈藝術帶來綜合性的審美特征。舞蹈有著自身得天獨厚的優勢和魅力。同時，舞蹈又與其他各門類藝術相互滲透、相互交融。舞臺表演以“舞”為中心，而音樂、美術、戲劇、文學、武術等都可以成為舞蹈的輔助手段。舞蹈精彩絕倫、音樂動聽感人、舞美神奇變幻、道具造型逼真、劇情扣人心弦、內涵豐富雅致，舞蹈也可以氣勢恢宏博大、多位一體，這正迎合了當代人的審美品位，鑄造了獨特的舞臺魅力。但是，舞蹈的綜合性也存在著一定弊端，在多位一體的交融中，如果出現配合不當，也很容易使整個作品受損，成為各種門類藝術的拼盤。只有避免這些問題，循著多元化的發展趨勢，從其他藝術門類中碰觸靈感、汲取營養，但又不讓其他因素在作品表現中喧賓奪主，讓舞蹈和音樂、美術、戲劇、文學等姊妹藝術結合得絲絲入扣，才能將舞蹈藝術豐富的審美內容和特征完美地結合在一起。

總之，舞蹈文化和舞蹈審美機制應該相互作用、相互交織，這樣才能創造出美妙的作品，才能使觀眾闖入玄妙的、美的舞蹈世界。

參考文獻：

[1]于平.舞蹈文化與審美[M].中國人民大學出版社，2005.3.

[2]袁禾.中國古代舞蹈史教程[M].上海音樂出版社，2004.5.

[3]瓦爾特?索雷爾著.歐建平譯.西方舞蹈文化史[M].中國人民大學出版社，1996.10.

[4]隆蔭培，徐爾充，歐建平主編.舞蹈知識手冊[M].上海音樂出版社，1999.4.

第4篇：語言藝術的審美特征范文

關鍵詞：情感世界； 舞蹈表演； 舞蹈美

一、舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術

舞蹈和其他藝術形式，既有共同的規律，又有各異的特質;既有關系，又有區別。舞蹈藝術是以舞蹈動作為主要藝術表現手段，著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表現的人們內在深層的情感世界，包括細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，從而創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者(舞蹈編導和舞蹈演員)的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。說到底，舞蹈是人體反映心靈動態的藝術，而心靈動態又是社會動態的真實寫照。

表演則包括“表”和“演”兩層意思。按照我國傳統的解釋，表，即“情感之表現于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。這兩句話直接明確地道出了“表演”二字的含義。表演藝術可分為舞臺表演藝術和鏡頭前的表演藝術(電影和電視)兩大類。舞臺表演藝術的最大特點是它的劇場性和假定性。演員在舞臺上表演，觀眾在劇場里欣賞，這是所有舞臺表演進行中的共同現象。在舞臺框框之內假定環境之中進行表演，是戲劇表演和舞劇(舞蹈)表演的共同現象。在這個領域內，如何對待觀眾，追求什么樣的創作狀態，以什么樣的心理狀態進行表演，形成了不同的表演觀念和表演理論。目前，我國關于表演理論方面的專著和文章，專家談論比較多的有三大體系:斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國傳統戲曲表演體系(國內外有些專家又稱為梅蘭芳體系)。斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念是在觀眾和演員之間建立起“第四堵墻”，追求“當中孤獨”的創作狀態。布萊希特則強調創造過程中的理性因素，提出“推倒第四堵墻”，以“間離效果”來破壞舞臺上的生活幻覺。而中國傳統戲曲表演體系，認為演員心理上根本沒有“第四堵墻”這個觀念。演員在舞臺上對待觀眾的態度非常明確，就是面對面當場表演給觀眾看。中國戲曲就是“當眾表演”。

那么，舞蹈表演追求的是什么樣的創作狀態，到底應該建立什么樣的表演觀念呢?是“當中孤獨”還是“當眾表演”?抑或是追求“間離效果”，還是別的什么創作狀態?筆者認為，一個成熟的藝術品種，應從大量的表演實踐中抽象出自己的表演理論。然而，由于歷史和現實的種種原因，中國舞蹈表演雖然在實踐上有一段悠久的歷史，在理論上卻還處于一個“童年”時期，這在一定程度上阻礙了舞蹈藝術的發展。

二、舞蹈表演與情感世界

1．舞蹈是情感世界的“極致”體現

舞蹈藝術是美的藝術，是善于抒情的藝術，是人們內心情感世界最動蕩不安的時刻出現的一種形體活動，是以抒發內心情感為主的藝術樣式，是情感世界到達“極致”的表現。舞蹈藝術是通過尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動人、最優美之處，進行加工、創造，從而提煉出來舞蹈形象。也就是說，在精美的舞蹈藝術構思中，把深厚的感情、生動的形象、豐富的想象統一和融合起來，促使塑造的形象舞蹈化，以喚起觀眾的心靈美感。舞蹈表演的最終目的都落在人類感情表現的“極致”二字上，有了情感世界的“極致”才有可能創造“精美的舞蹈”。

第5篇：語言藝術的審美特征范文

圖文關系是一個古老的命題，而與之相對應的又是兩支譜系的關系，可以延伸為語言—圖像、詞匯—圖像、詩—畫、文學—圖畫、語言藝術—視覺藝術、影視—劇本等兩兩相對概念的對照和關聯，均屬于不同歷史階段與不同領域內探討的話題，只是表述方式或涉及的層次不同而已，其基本的關系特征則是相通的。從歷史的語境看，圖文關系始終存在一種競爭，由最初的圖像記事到文字發明以后的文本時代，文字被賦予一層光暈，甚至認為文字具有某種神性，與傳統經典文本相聯系，而圖像則受到壓抑，西方基督教世界有很長一段時間都反對繪畫和造像，其目的就是要維持以《圣經》文字為基礎創造出來的對上帝和彼岸世界的模糊想象。在中國，儒家把“立德、立功、立言”稱為“三不朽”，著書立說成為循圣人足跡的不朽之事，而繪畫、造像等則被認為是工匠所為，這一觀念在文人畫興起以后才有所改觀。而在當下視覺文化的影響力越來越強烈之時，圖像借助現代傳媒的技術性優勢受到前所未有的重視，而文字由于缺乏圖像的直觀性，在現代社會快節奏的生活中處于劣勢，人們普遍認為這是圖像對文字的僭越，文字逐漸淪為圖像和影像的注腳。從圖文關系研究的歷史軌跡看，人們更多地傾向于一種非此即彼的批評策略，或是圖像壓制文字，或是文字主導圖像，而且，人們所關注的圖和文都是“審美的”和“藝術的”，是在傳統美學的形式和內容、媒介和對象等理論的框架內進行闡釋。

美學重構背景下圖文關系研究視野的拓展

如果站在美學重構這一語境中看圖文關系，我們或許能夠從新的角度得出一些不同的結論。美國學者約瑟夫•馬戈利斯引述別人的話說:“反對給那些在西方我們趨向于視為視覺藝術的藝術以特權，并提醒我們注意那些非常不同的藝術實踐和傳統，它們包括非西方的‘視覺’藝術、‘流行’藝術，以及在今天最重要的科學、技術和傳播‘信息’的‘非藝術’圖像———它們提供了大部分視覺圖像。”［3］(P．182)這段話重點指出，我們在研究藝術實踐和傳統時，應當關注“非藝術”、“非西方”兩個維度，其實這也是對西方美學傳統的消解和對新視角的嘗試與呼吁。在傳統美學話語中，圖像和文字分別代表著視覺藝術和語言藝術兩種類型，傳統美學所考察的一般是作為審美藝術的那一部分圖像和文字形態，其代表是繪畫、雕塑與文學作品，而這是難以反映圖像和文字關系全貌的，大量被傳統美學排斥在外的所謂“非藝術”的圖像和文字則被選擇性地忽視了。在西方，對文字與圖像關系的傳統考察是循著古希臘模仿說的源頭而來的，最早的考察形態是詩和畫。亞里士多德說:“詩人既然和畫家與其他造型藝術家一樣，是一個模仿者……”［4］(P．92)在此，亞里士多德用模仿這一共同點把詩畫聯系起來，在《詩學》中，更多的是把繪畫與詩對談來闡釋詩學，似乎并沒有強調兩者之間的優劣和區別。18世紀，萊辛在《拉奧孔》中系統論述了詩與畫的關系，駁斥了詩畫一體的觀點，強調了以詩為代表的時間藝術和以繪畫、雕塑為代表的空間藝術之間的界限。文論由詩學發展而來，對圖文關系的考察逐漸轉向造型藝術與語言藝術的對照，由于傳統美學堅持美的藝術的劃分，對圖像和文字的考察一般會在某種設定的框架內進行，所選擇的樣本與美、與藝術相關聯，局限于某種思維的套路，進行陳陳相因的闡釋，而很少能夠提供一種深入到當下社會文化發展進程內部的新的洞見。沃爾夫岡•韋爾施借用維特根斯坦“家族相似”的劃界思路，把審美對象按家族譜系進行勾連，而不是以切分的方式進行界定，這樣，就大大擴展了新美學關注的范圍。按這一理路，廣告文字和海報圖片、新聞影像和文字通訊、商業PPT圖片和策劃文案等都可以納入圖文關系的考察范圍，在新美學的框架下進行對照與整合。德國學者布雷德坎普甚至將圖像研究擴展到郵票、地毯樣品、傳單等物件。對此，李燁鑫分析指出:“圖像的內涵和外延已經空前擴大，涵蓋了我們生活中的一切依靠視覺進行感知的形象。”［5］在可以期待的新美學視域中，這些原本被排斥的圖與文成為被觀照的對象，可以更完整地考察兩者之間的關系。美學重構對多元語境的強調還包括把視野轉向相對于西方傳統美學理論和藝術形態來說是異質的話語和藝術。從拉丁文到英文、法文等，西方各民族的文字一般是表音文字，而包括中國在內的一些非西方民族使用的則是表意文字，這樣，西方傳統美學對圖文關系的歸納與判斷就具有某種程度的片面性，不能涵蓋人類文化的全貌。在中國，漢字沿用了幾千年的象形表意體系，而漢字最初的形態就是一種簡化的表意圖像，盡管在漢字的演變過程中其形態變得逐漸抽象，但還是能夠追尋其中的圖像印跡，比如休息的“休”可以看成一個人靠在一棵樹旁，極具畫面感。在表意文字體系中，圖像與文字具有天然的協調關系，漢字的獨特性發展出了書法藝術，在構圖、線條、氣韻上顯示出與繪畫相似的審美特征，因此，中國古代有“書畫同源”之說。高建平指出:“這種‘書畫同源’說，顯示出繪畫向文字的‘雙重攀附’。”［6］高建平認為，繪畫和文字一樣具有倫理和認識功能，也論證了繪畫從技法上接受了書法的筆法。可以說，中國的書與畫在美學意義是一種“雙向攀附”，書法與繪畫在形式上有相通之處，書法借繪畫技法來尋求更強的畫面感，在書法品評中，常用的“勢”、“氣”、“韻”等范疇和筆法的枯腴濃淡、節奏的疾徐、構圖的舒蹙這些批評話語通用于書畫理論，很難分清是源于書法還是繪畫。從某種意義上說，中國的書畫不僅同源，而且共生、同理，文人畫更是書法與繪畫的完美結合。中國的文字與圖像的特殊關系也被當代觀念藝術所借用，美國哲學家柯提斯•卡特認為中國的觀念藝術家把漢字應用于圖像制作，“對于不熟悉中國語言的西方人而言，那種直接的撞擊也是超出邊界的……作為一種圖像，它純粹的紀念碑性和美超越了語言障礙”［7］(P．39)。對于西方美學理論來說，圖像與文字的關系在藝術中的展示是新奇的，隨著中西美學交流的日漸深入和美學多元化進程的推進，圖像與文字的關系也會得到進一步的理解。

第6篇：語言藝術的審美特征范文

【關鍵詞】音樂教育 審美教育

【中圖分類號】G633.951 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）06-0214-02

音樂的審美教育必須遵循美育規律，音樂的特點在于它的情感性和形象性。音樂教育是憑借審美感受來進行的，在輕松自如的情境中，用音樂進行情感交流方式來完成的。作為情感藝術的音樂又具有鮮明的形象性，音的高低、節奏的變化、力度和速度的對比和豐富的音色等使人心靈產生共鳴，再通過聯想、想象等間接地表現客觀世界，這就是音樂能夠直接觸動聽者心靈，而區別于繪畫中的摹擬，語言中的描述，攝影中的再現。但音樂的教學和他們又是分不開的。

一、音樂與美術相結合，感受音樂的形態美

音樂與美術都是情感藝術，都是美育的組成部分。音樂是聲音藝術、時間藝術，是從聽覺上去感受美。美術是視覺藝術、空間藝術，是從視覺上去獲得美。音樂與美術的有機結合，就是從聽覺與視覺兩個感官、兩個側面去感知，相互補充、相得益彰，產生“1+1>2”的整體效果。有人說音樂也是一幅畫，是用音樂作色彩、旋律作線條描繪出的用聽覺去觀察的心靈之畫。你看音樂中的do、re、mi、fa、so、la、si與美術中的紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫是多么奇妙的組合！

音樂是聽覺藝術，它具有不確定性。音樂的本質是聽，聽的過程就是體驗的過程、理解的過程、加強記憶與鍛煉思維的過程。音樂是聽者從聽到的音響效果中體會旋律和情感的。但是，對于學生來說，他們的認知是以直觀形象思維為主，由于受生活、環境、知識、經歷的限制，不可能對音樂所表現出來的事物和意境都有深刻的理解，傳統的教學方法學生回厭倦，不能全身心的投入，無法深切感受音樂的美。因此，把聽覺與視覺結合起來，就是把有形的色彩融入到無形的聲音中去，讓音樂呈現出色彩鮮艷的畫面來，使學生真切地感受到音樂所表達的形態美。因此，在音樂教學活動中要充分利用好教材中的插圖，這些插圖往往直接點明了歌曲的風格、寓意、主題。

二、音樂與表演相結合，感受音樂的動作美

有經驗的老師往往借助音樂形象促進學生對音樂的感受、理解和表現。音樂教育家柯倫達認為：“音樂教育首先要通過音樂與身體的結合的節奏運動喚起人們的音樂本能，培養學生的音樂感受力和敏捷的思維能力，進而獲得體驗和表現音樂的能力。”在新的課程標準設定的領域中，把傳統的唱歌、器樂、識譜與視唱等整合在“表現”里，而最具“表現”特征的舞蹈，正是滲透活動來展示和表現音樂美的有效手段。舞蹈與音樂，本就是一對孿生姐妹。音樂的一些顯著特征如速度、節奏、力度等本身就具有活躍的動作性，音樂特征的發展變化和不同的風格光靠欣賞或者講解，并不能獲得良好的效果，無法在記憶中烙下烙印。只有通過身體的律動，比如搖擺、跳躍乃至肢體的伸屈、舞蹈動作等做出對應的反應，展示對音樂的理解。

在音樂教學中，我經常把音樂與舞蹈、戲劇、律動結合起來，把這些多樣的方法統一于學生綜合素質的培養和提高上。如：我在教完《三峽的孩子愛三峽》這首歌曲后，就讓學生以小組為單位，創編一首贊美我們家鄉的歌曲，并用動作表演給大家看。為了完成改編的任務，各組都展開了激烈的討論，并紛紛根據歌曲的主題、內容、情感特色來編排舞蹈動作。在各組的“匯報演出”中，每位學生盡管在其中擔任了不同的角色，獲得了不同經驗，他們通過自己去感受、去理解、去想象，最大程度地接受藝術的熏陶。又如，在欣賞《中國，中國向前進》時，我讓學生們跟著音樂做動作，有些學生很自然地雄赳赳氣昂昂地踏起正步，有的則揮起了大刀長槍，更有同學扮演起英雄英勇犧牲的場面……這樣一來，學生不僅體會了軍歌的氣勢磅礴還對軍人崇高的形象有了，更深的理解。

古人說得好：“情有所感，心有所動。”當欣賞與活動得到完美的結合，靜中有動、動中有靜、有聲有色、情景交融，音樂的動作美就得到了最佳的體現。

三、音樂與文學相結合，感受音樂的內涵美

音樂最主要的審美特征足情感體驗，其心理過程是感知――想象――體驗――理解。感受與鑒賞是一種感知。當我們深情地唱起《我愛你，中國》，眼前就呈現出了巍峨的青松、無邊的森林、南海的漁火、北國的飛雪……思維涌動起無限的遐想，沉浸于美麗豐富的意境中，使我們由衷地贊嘆祖國的廣袤無垠、深邃內斂及永不屈服的堅強意志和精神風韻。但想象不是幻覺，它是以感知作為基礎的思維活動，對于學生來說，想象離不開教師的語言描繪。

音樂教育畢竟不是語言文字課，因此教學中教師的語言藝術就顯得格外重要。首先，要有鮮明的文學色彩，普通話標準流利，字正腔圓，如同音樂一樣有旋律、有節奏、有力度、有速度，抑揚頓挫、感情充沛、變化有致、松緊有度；其次，能準確精練地表達作品的創作意境，詮釋其思想感情，生動形象引入入勝，讓音樂形象鮮活地展現在學生面前，引導學生進入到音樂的神奇瑰麗之中從而受到藝術的熏陶。所以優美的語言表達是一種藝術美的享受和啟迪，這種語言美與音樂美的和諧統一，才是音樂內涵美的魅力所在。

四、音樂與想象相結合，感受音樂的創造美

第7篇：語言藝術的審美特征范文

【摘要】韻味是眾多民族聲樂的藝術表現手法之一，在發聲技巧基礎上綜合運用多種表現手段并集中體現民族聲樂的特色，是民族聲樂藝術的靈魂。本文通過介紹民族聲樂的潤腔技巧，引入韻味的概念，具體分析潤腔技巧對抒發韻味的影響以及傳統韻味在民族聲樂表現中發揮的作用等方面進行論述。

【關 鍵 詞】民族聲樂 韻味 潤腔技巧 歌曲語言 表現手法

【中圖分類號】J616 ；G633.951 【文獻標識碼】B 【文章編號】2095-3089（2016）34-0-02

潤腔是民族聲樂中極富特色的技巧之一，是演唱風格形成的主要因素。潤腔技法的形成離不開語言行腔，中國語言特別是中國的藝術語言擁有著中華民族特殊的人文氣息，飽含地域特征，其中以聲、韻、調為特點的漢語發音規則的中國民族聲樂特殊韻味，尤其講究字正腔圓，歌詞是帶音樂的語言，是對歌曲內涵、主旨的詮釋。

一、抒發韻味的演唱基礎

（一）潤腔技巧的簡單介紹

“聲樂藝術自始至終貫穿著語言的咬字發音；要解決技術問題、表現問題、樂形象的雕琢等等，都必須立足語言、咬字、發音的重要環節上，語言無疑是歌唱藝術的靈魂，各國的聲樂藝術也無一例外。”①科學的良好的聲音訓練是打動人心歌唱的前提，歌曲風格特色的精華在于修飾唱腔，在傳統民族聲樂中不同程度的運用某些潤腔技法，能增添鮮明的民族特色，使其演唱更能感染聽眾。

潤腔的發聲技巧需要做到咬字和發聲方法相結合，在歌曲中一些比較突出的字頭要咬到共鳴的位置上，讓咬字與共鳴合二為一。歌唱要素包括呼吸、發聲、共鳴三個部分。發聲通過共鳴加以擴大和美化再得到氣息的支持，從而形成美妙動聽的歌聲。潤腔技法要求在母音和音高發生變化的時候能依然保持喉頭與共鳴的位置不變，讓咬字與共鳴做到統一。例如：藝術歌曲《別姬》中的第一句，“一彎“在發音上喉頭要保持穩定，聲音集中在共鳴位置上，然后氣息支持接“冷”最后落到強調前倚音的“月”上。

（二）情聲并茂的潤腔技法

潤腔手法在字音準確、清晰的基礎上，通過字的色彩性、節拍的疏密變化，讓音樂情緒表現更加深入人心，同時也能讓歌唱者更傳神地詮釋作品。古人云：“情動于中，故形于聲。”唐代思想家韓愈也說：“情也者，接于物而生也。”“其所以為情者七，乃喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲。”由此可見，情感的處理對歌曲作品至關重要。聲樂作品不同于繪畫作品或工藝品，人們可通過視覺欣賞來了解作者的創作目的從而來識別作品的表現風格，受到啟迪和感悟。

在戲曲味較濃郁的聲樂作品中，潤腔的合理運用舉足輕重，它依附著旋律并讓旋律富有色彩，充滿了活力。不僅強調吐字清晰、出字帶味，還要發揮語言中的語氣、語調、語勢的表現力，通過對歌曲主題思想的把握，讓每一句歌詞的韻味都體現的淋漓盡致，達到馀音繞梁三日不絕的美妙境界，是能否成功演繹此作品的關鍵。當然這要求演唱者除了擁有較高的歌唱技法外，還要具備良好的文學修養以及對聲樂作品內涵的深刻理解。

二、民族聲樂中的韻味所求

“韻味”一詞，最初它廣泛地體現在詩歌等藝術形式中，用來評論詩詞的聲韻魅力，也長期大量地運用于中國戲曲、曲藝的創作（包括劇本、唱本的創作和演員的二度創作）。后來被廣泛引用到了戲曲、音樂、舞蹈等各類藝術形式中。其中運用到民族聲樂藝術中，通過一定的發聲技巧體現出最動聽、感人、美妙的聲音，透過歌聲激發出聽眾的感情，引起他們的共鳴，從而達成心靈感應。同時這種感應也是一次心領神會、無法言語的體驗。

三、潤腔技術對把握韻味的影響

（一）潤腔技術中的吐字和咬字

潤腔中的咬字，是指字頭（聲母）而言，即把字頭的聲母，按一定的發音部位和發音方法予以咬準。吐字是指字頭的字腹和字尾（韻母），即把字腹的韻母，按照不同的口形予以引長吐準，并收清字尾。字頭就是指發音的開頭部分，即我們常說的“五音”：唇、舌、牙、齒、喉。字腹（韻母）則是字在潤腔發聲中的引長部分，它所占時值較長，歌唱時響度是最大的，是字的核心部分，與發聲的關系最為密切，它需要引長同時也能夠引長。它對歌唱的好壞起著關鍵性的作用，引長部分按照字腹中不同的韻母的口形要求，分為“齊，開，撮，合”四類，我們稱“四呼”。“四呼”在引長字腹時運用，口型始終保持不變，不能隨著曲調的變化而變化。這也是潤腔技巧中最關鍵的技法，在吐字發音準確清晰基礎上，確保歌唱中聲音的圓潤度、連貫以及流暢性。

（二）藝術歌曲中潤腔技巧的運用

下面以藝術歌曲《黃河漁娘》為例，在歌唱實踐中具體分析潤腔技巧對抒發韻味。

這是一首戲劇性與抒情相輝映的藝術作品，極具北方戲曲特點，演唱者在唱這首作品之前應該深入了解北方梆子戲當地的地理環境和風俗人情，在演唱過程中充分運用潤腔的發聲技巧，合理控制氣息和力度，將作品樸素真摯的感情深入人心，帶給聽眾心靈的震撼和美的享受，感受到藝術的質感與張力，同時也讓演唱的韻味得到完美的詮釋。

潤腔技法不但要求掌握字音的結合規律，還要在演唱時辯證地處理每部分之間的關系，根據歌曲的情感需要作出相應的變化，將變聲、語調、襯字等語言表現手法與歌唱發聲結合起來，并且連貫完整地表達詞意、句意和歌詞的意義。

四、傳統韻味對民族聲樂的重要意x

在我國傳統的民族聲樂藝術中，韻味是對演唱者的一個重要的美學要求，也是衡量演唱水平的重要標準。在中國，各地區的民族文化差異，不同的地理環境，不同的藝術修養，對韻味的感受和要求也大不相同。同樣，在世界上，不同的國家與民族，對韻味的理解和詮釋差別也頗大。但有一個共同點是所有差異的橋梁，正是通過歌聲架起了聽覺與感悟的橋梁，演唱者將自己對歌曲的理解以及生活中的體悟，運用科學的發聲技巧抒發出來，引起聽眾的共鳴。這也是歌唱韻味的魅力所在。

五、結語

科學地歌唱發聲是感情抒發的基礎，韻味是民族聲樂藝術的靈魂。隨著時代的進步，社會的發展，人們的欣賞水平、鑒賞能力以及審美要求都在變化，這要求從事民族聲樂的每一個演唱者都應在提高歌唱技巧的同時，重視把握和運用韻味，加深對作品本身的理解并且聲情并茂的歌唱，細致入微地處理，用充滿“人情味”的歌聲，抒發民族聲樂的傳統韻味。

參考文獻

[1]郭建民.從對韻味的追求，看民族聲樂藝術的審美特征.中國音樂[J].2002（4）.

[2]姚莉莉. 論民族歌唱中潤腔技法的實現.交響西安音樂學院學報[A].2003（9）

[3]明朝時期魏良輔.曲律

第8篇：語言藝術的審美特征范文

關鍵詞：語言張力；現代詩語；陳仲義； 《現代詩：語言張力論》

中圖分類號：I052文獻標識碼：A文章編號：1008-2646（2013）04-0044-03

當下的詩歌話語研究對觀照對象基本都做了較為細致的科學劃分，似乎建立起了自身的理論闡述準則和理論法則，從詩歌的話語分析到符號學分析，從社會學視角到心理學闡釋，詩歌的研究獲得了一定的文本內涵。然而，從一般的研究角度出發，詩歌闡釋體系使得詩歌本體研究呈現出一種中心話語狀態，而弱化了詩歌的前提和基礎――詩語。可以說詩歌研究的闡釋體系在強調自身學科中心話語理論時，對于研究現象而言是有失均衡的，這也是現代研究法則所帶來的必然闡釋場景。所以，在失衡的詩歌研究體系中，如何尋找到合適的研究角度來平衡整個詩歌闡釋體系，是當下詩歌研究的關鍵。陳仲義先生的《現代詩：語言張力論》，作為國內第一部以張力作為核心范疇的研究現代詩歌語言的專著，從詩歌話語的特殊部分――詩語出發，重新致力于形式美學考量，既打通了語言內部的復雜性，又觀照了語言外在的歷史關聯，值得高度肯定。

一、對象解放下的系統合圍

當前，現代詩歌是以泥沙俱下的復雜狀態呈現在研究者面前的。一方面，從具體時間層面上來看，現代詩歌經歷了模糊而又復雜的衍變歷程；從有組織、有章程的流派上來說，現代詩歌有著眾多的詩歌流派；從文體上說，現代詩歌則有自由詩、新格律詩、乃至梨花體的紛繁復雜；從詩人群體來講，既有眾星閃爍的精英詩人方陣，又有良莠不齊的網絡大眾詩人；從詩歌理論上說，傳統詩學和西方話語理論構建了頗為喧囂的的話語陣勢。對對象具體的劃分研究自然必不可少，但是解放對象并對其進行整體性的把握就顯得難能可貴。另一方面，現代詩歌繁華的表面往往使人忽略它是一次語言意義轉型的產物，在現代詩歌接受著傳統漢語詩歌資源和域外詩歌資源的共同提供的豐碩資源時，自身卻在一定程度上處于先天羸弱的狀態。這兩點勢必增加了研究者對于現代詩歌本體的把握難度。當面對現代詩歌復雜的研究局面，研究者通常根據一定的邏輯起點和時間范疇將對象進行機械的劃分，雖然這種劃分方式具有很強的可操作性，但是直接導致了社會學價值尺度成為劃分研究對象的度量，導致了百年詩語本體的失語。

陳仲義先生在長期以來對現代詩歌語言研究慣性套路反思的基礎上，將研究時域嚴格鎖定在本土現代詩這一時段，將研究的邏輯起點放在詩語的層面上，將以往的話語研究重構為以張力為核心的詩語研究，在很大程度上解放了詩歌語言研究，具備了重新闡釋現代詩歌的理論可能。關于詩歌語言的研究至今尚未形成一定的研究體系，如何確立詩歌語言的本體地位，也是令諸多學者和詩人感到困惑的核心命題。在作者看來，現代詩語正是各種張力形態的蓄積，并以此來觸摸現代詩歌的整體脈搏。所以將詩語作為現代詩歌研究的邏輯起點，一方面使其確立了詩語的本體論意義，另一方面對詩歌文本創作來說具備了前所未有的普適性。而且，陳仲義先生將現代詩語的張力作為現代詩歌的本體論素質，并將其作為交集而非并集的關系對現代新詩研究對象進行了解放，放棄宏觀、泛化的理論演繹，將現代詩語的衍變――歷險作為縱向的時間鏈條，牽出縱向的詩語從工具性到本體性的轉型，從而將縱聚合與橫組合的歷史與文本動態的運行坐標作為合理的理論闡述系統，顯示了其論述系統合圍的宏觀視野對于復雜的現代詩語的極強觀照力。

二、價值堅守下的理論“細部”延展

在以往的詩歌語言的理論闡釋往往囿于傳統語言的認知，對于現代詩語的研究仍然停留在靜態的文本分析層面，承載的靈性與意蘊語言文字從自身特性與價值堅守中被剝離開，失去了原有的寄托和擔當的力量。可以說，建構詩歌語言的思維機制是隱喻式的。[1]基于這種認知，陳仲義先生結合新型話語分析，重新運用新批評和結構主義的理論和方法，厘清現代詩語的衍變歷程，重返詩語形式，從張力的動態語言哲學層面出發，使詩語遠遠超出內容表述工具的范疇，成為一種自足的存在；使現代詩語作為一種話語在承擔表述功能的同時，也以自身的范式來區別于現代詩語與文言詩語以及白話詩語，就是這種自足性的表現。從這個意義上講，現代詩語的張力蘊含著語言自身對詩歌價值深刻、嶄新的理解。一直以來，詩歌語言表述形態的轉換不應僅僅看作是語言形式的變革，而是一種以張力為軸心的詩歌內在質素的整合。正是基于以上的詩歌語言的價值認知，陳先生立足于現代詩語的核心范疇――張力來展開對現代詩語的系統理論考察。

作者在綜合考察中國百年詩語衍變的基礎上，探討了文言詩語與現代詩語的分野，以及現代詩語對白話詩語的超越。在經過對物理學上的張力的內涵和外延進行跨學科闡釋后，又對立足于語言本體的西方理論諸如符號學、新批評等理論的認真考察，并結合了中國古典詩歌理論，從現代詩歌的文本空間出發，從狹義的詩學到廣義的藝術范疇系統地論述了現代詩語的張力屬性，提出了“張力是對立因素、互否因素、異質因素、互補因素等構成的緊張關系結構”。[2]73張力的這種屬性決定了詩語首先作為一種符號實質地架構起一種意義豐盈的創作和閱讀框架，從而引導各種新的因素在其中相互作用形成新的張力，貫穿現代詩語的微觀與宏觀的每一部分組織。雖然文字作為表述符號的特征決定了其在詩意表述和意蘊審美的局限性，但是作者在表現與隱匿之間建構起了張力對詩語的召喚，確立了現代張力詩語的表現特質。張力的這種表現特質使得現代詩語實現了各種維度下的立體的審美體驗，使詩語有限的語義空間、形象空間、情感空間、意蘊空間等表述緯度都在張力運行的過程中朝向最廣大的詩意開放，從而決定了張力作為現代詩語的精神緯度隱含在歷史與現實上的邏輯投射。由此可見，陳先生的關于張力的論述已經超越了以往的對立、統一的二元認知模式，建構起張力在各詩語要素因子相互作用中的突變型、懸疑性乃至開放性的特征。基于這種詩語張力的認知，本書在厘清詩語的張力的概念、屬性后，系統而又細致地論述了現代詩語通過陌生化、含混、悖論、反諷、變形等表述形態所彰顯的張力特征。[2]151-232而有關現代詩語言的張力特征的論述更是遠遠超出了語言表述策略的范疇，而是在“陌生化效應”、“戲劇性的包孕”、“模糊中的歧義”等形態上的運作新質。[2]151-176陳先生在結合西方陌生化、含混、復調等文藝理論基礎上，立足于中國現代社會文化表征的具體要求來闡釋現代詩語的特征，隨之又探討了現代詩語的屬性和特征的發生機制和修辭張力[2]233-234。就整體而言，實際上是標志著在西方語言系統的影響下，漢語詩歌取得了詩語的現代性。作者對現代詩歌語言張力“細部”的探討具有極大的理論包容性和理論延伸性，但卻從未因此喪失其對對現代詩語固有價值的堅守，而這也正是作者面對復雜的百年詩語，始終保持理性判斷的內在原因。

三、審美突破下的闡釋創新

詩歌是語言中的語言藝術，或者說是語言藝術的最高表現形式，盡管這個大前提幾乎受到公認，但并不意味著詩歌的“語言”真正受到重視，以及由語言帶來的問題得到界定和解答。實際情形所呈現的裂溝也許比我們想象得要大得多。[3]首先，應該說關于現代詩歌語言的研究已經取得了非常豐碩的成果，尤其是新時期以來，許多詩歌批評家提出了很多扎實而又新鮮的觀點，對現代詩歌語言作出了值得深思的理論闡發，頗具啟發意義。但是，對于現代詩歌復雜的百年詩語而言，這些仍然遠遠不夠。很多對于現代詩歌語言的研究往往將其作為一個語言現象去分析，一個獨立的模式去解剖，一種歷史內容去說明，所以這種研究通常拘泥于對象表象的羅列，帶有強烈的目的意識，在一定程度上忽視了現代詩歌語言本質的審美特性。其次，由于現代詩歌所達到的歷史水平以及其一直以來的在場性所造成的與研究者相對緊密的關系，使得在順應現代性進程中沒有與研究者拉開應有的距離，所以在相當長的一段時間里，人們對現代詩歌的認識不自覺地被局限在詩歌所反映的外在事物以及內在觀念中，這種歷史局限性使得現代詩歌語言的審美特性沒有獲取到相適宜的土壤。再次，以往的關于現代詩歌語言以及詩歌語言思維方式的研究，對于隱匿于表象背后的歷史作用等因素的探討相對單薄，極大地限制了對于現代詩歌語言的理解，甚至有些研究很少立足于現代詩歌語言本體去分析，而是追隨某種先驗的思想觀念去尋找相應的文本，而且隨之也潛移默化地造成了現代詩歌語言審美功能和審美閾限的變異。而陳仲義先生的新作則從現代時間的研究取向入手，從發生學的角度揭示現代詩語的形態的內在動因，真正地把握了現代詩語的本質以及其歷史意義和現實價值。作者在進入現代詩語張力理論系統分析之前，巧妙地在歷史之維中突破以往的審美局限，以張力為軸心回歸了現代詩語本體現場，聚焦現代詩語的形態，堅守現代詩語本體的韌性，在一定程度上超越了以往的現代詩歌語言的闡釋視域。譬如前述的其在對縱橫軸列的詩語分析上引入了橫組合與綜聚合的概念，認為“兩者之間交相作用――影響、制約、擴散，共同制造著詩語的審美場域”[4]。在理論的系統闡釋中，作者在追求理論架構的整體性與和諧性的同時，又在理論的艱澀和文本的具象上尋求相應的契合點論述，在理論的深度和密度中建構一個豐盈的、完滿的闡釋系統。這樣的詩語闡釋創新是難能可貴的。

參考文獻

[1]劉芳.詩歌意象語言建構的思維機制[J].江漢論壇，2012（7）：142.

[2]陳仲義.現代詩：語言張力論[M].武漢：長江文藝出版社，2012.

第9篇：語言藝術的審美特征范文

    關鍵詞:《老子》;散文藝術;研究;述評

    20世紀初,諸子學興盛,“以子證經”的學術傳統被打破,《老子》及先秦道家學統得到重新審視。本世紀的《老子》研究大致上圍繞兩大問題展開了幾次熱烈的討論:一是關于老子其人其書的生平里籍考證、篇章辨偽及校注,二是《老子》哲學思想的探究。老子的哲學思想充滿著辯證法的智慧,深不可測,因而,“五千言”的真諦,至今仍眾說紛紜,莫衷一是。雖然老子其人其書撲朔迷離,紛紜之議兩千年,迄今也很難說已真正解決,但是《老子》成書當晚于《論語》,定稿約在戰國初期;全書思想理論一貫,文體文風一致,大體出于一人手筆,則取得了大致一致的意見。較之于哲學思想研究的繁盛,《老子》文學研究尤其是散文藝術研究要寂寞得多。80年代以前除了魯迅《漢文學史綱要》單列“老莊”一章略加論列外①,大多只是只言片語的涉及,缺乏系統深入的研究。80年代以后隨著古代文學研究領域的拓展,《老子》文學研究引起了學界的注意,出現了一批比較系統的研究成果。縱觀20世紀的《老子》散文藝術研究,主要集中在文體形式、藝術特色和文章風格等幾個方面。本文從以上幾個方面對百年的《老子》散文藝術研究狀況進行簡要回顧,并對其得失和未來的研究趨向作一個粗淺的評說與瞻望,以期對未來的《老子》以及先秦諸子散文藝術研究提供一些借鑒與啟示。

    一、文體特性研究

    《老子》雖為語錄體卻無對話與場面描寫,也無設教授學的痕跡,是更為純粹的“立意”、“見志”之作。今本《老子》八十一章,結構完整,文辭精練,大體有韻,體近詩歌,加之“玄之又玄”的哲學思想,使“五千言”蒙上了一層朦朧的詩意。對《老子》詩性特征的認識經歷了一個由模糊到清晰的過程。魯迅指出《老子》“時亦對字協韻,以便記誦”[1](第三篇《老莊》),認為其之所以講究用韻,是為了供人誦讀傳記。張振鏞認為:“其文理精而詞簡,整齊而有韻,蓋沖口而出,自有聲律”,認為《老子》用韻并非有意為之,而是“發之于天籟,本之于自然”的結果 [2](P32)。柳存仁認為“其書為有韻口訣體”[3](P64)。雖然沒有明確指出《老子》的詩體特征,然而聲韻律調卻是詩歌的基本特性之一。惟錢基博謂《老子》“辭以簡雋稱美”,“意以微妙見深”,“其文緩而旨遠,余味曲包”[4](P30),似含有詩意品味的意味。朱謙之對《老子》用韻研究用力甚勤,在所撰《老子校釋》中專列《老子韻例》作專題研究,并獨有心得:“余以為《道德》五千言,古之哲學詩也。既曰詩,即必可以歌,可以誦;其疾徐之節,清濁之和,雖不必盡同于三百篇,而或韻或否,則固有合于詩之例焉無疑。”[5](P313)至此對《老子》詩性特征的認識已趨明朗。任繼愈稱之為“哲理的詩篇”[6]。陳鼓應亦認為:“《老子》五千言,確是一部辭意錘煉的‘哲學詩’。”[7](P7)

    對《老子》詩性特征的系統深入研究當在80年代以后。湯漳平《論〈老子〉在我國文學史上的地位》一文[8]認為,《老子》是一部“具有完整哲學體系的哲理詩”,不但是“繼《詩經》之后,《楚辭》之前的一部重要詩作”,而且是“我國詩歌史上的鴻篇巨制”。湯氏并從詩歌藝術的角度對《老子》作了評說:“作者采用詩的形式,以簡潔的文字,流暢而富于音樂美的語言,系統地闡述了自己的思想。”章滄授認為《老子》散文的“顯著特征是詩歌化”,表現為“押韻獨密,音韻悠揚”,“長短變化,錯落有致”,“詞約義豐,生動形象”,“多用復疊,盡理窮義”[9]。陸永品雖然認為“不如說它是哲理散文詩更為確切”,但作者的論述仍然是從詩歌藝術的角度展開的:“運用音樂的旋律,輕松的筆調,來闡釋枯燥乏味、窈冥深邃的哲理”,“言辭簡要,旨意深遠”,“能夠引起人們的興味”,“既是詩,又是歌,讀之能給人以輕松愉快之感” [10]。一些研究者還從創作和接受的角度探討了《老子》所具有的詩的“意境”。朱俊芳認為《老子》是“以純熟的詩體寫作的”,它“將哲理與詩,精妙地熔為一爐,鑄成一種亙古不衰的藝術魅力”,既具有“朦朧的詩意”,又具有“深厚幽遠的意境”,因而“它不僅具有思辨的說服力,更有美的感染力”[11]。李嚴認為“不妨把它視為中國文人哲理詩的開端”,“老子創造性地運用了意象化和形象化的創作手法”,“是創造朦朧美的能手” [12]。許結認為老子“是以詩人的情感與形象去表現哲思”,“在創作上,老子對‘天道’或‘人道’的探究首先充滿著詩人的情感,而表現出強烈的抒情性”,“老子運用比興手法將宏深的哲理轉化為形象,以表達精微玄妙的內心世界”[13]。許結另撰有《〈老子〉與中國古代哲理詩》一文[14],探討了《老子》五千言作為哲理詩的特色及其影響,認為構成《老子》作為哲理詩的主要審美特征,是“處處表現出形象化的情節、抒情性的描寫和深婉的理趣美”,以及“《老子》帶著詩意的微笑融自然、人生、藝術于一體的審美意境”,并指出,以詩寓理,于自然中悟道豁情、探索人生哲理,在情景意興中蘊藏機鋒理趣,這些《老子》哲理詩的特點,決定了中國古代哲理詩的基本精神,對后世的哲理詩產生了直接的影響。

    《老子》獨具特色,雖是文的形式,卻有“詩”的風致,然而是否即可逕稱之為“詩”?有的研究者發表了不同的看法。陳柱認為:“老子多對句矣,多韻語矣,然仍不可便謂之韻文,便謂之駢文也,謂之駢文之祖可耳。”[15](P32)詹安泰認為應稱之為“詩文騷賦的混合體”[16]。譚家健稱之為“散韻結合的格言體散文”。[17](P89)張松如也指出:“老子是在做詩嗎?以其用韻語,也可以作如是觀吧。……但一不入樂,二少抒情,吾人只得于驚嘆其超凡的智慧中,領悟出豐富的詩的樂趣,難以風雅、騷賦相比附也。”[18]蔡靖泉《〈老子〉的藝術成就和文學地位》一文[19]認為:“就整體言,《老子》應歸于散文類,故不妨稱之為‘詩化散文’”,“《老子》有著較高的藝術性,的確可以稱之為精妙的美文。”“《老子》有機地糅合中原和楚地的語言藝術形式而成的詩化散文,一方面將春秋以前韻散結合的語言藝術形式發展到極致,另一方面也宣告了從口頭文學向書面文學轉化的完成。”[19]我們認為,先秦尤其是春秋諸子大多具有良好的“詩學”修養,為文多用韻語與偶句,然而說其具有“詩味”尚可,直接稱之為“詩”則難免削足適履。實際上,稱《老子》為“詩”的研究者,在闡釋其藝術特性時,又往往自相矛盾,多是從散文藝術的角度立論。憑心而論,《老子》在哲學概念與語言選擇的困難中與“文學”不期而遇,詩情、哲理、文思、玄言,熔鑄為一,從而把它視之不見、聽之不聞、搏之不得的大道之精微,用“可道”的方式會意于它的“不可道”,《老子》貢獻于后世“文學”者,正在于哲理與文思的會通處,可謂先秦文章中的別一體,很難于“散文”或“詩”的發展線索上為其找到準確的位置,因此,對于《老子》做出符合實際的文體定位,需要謹慎從事。

    二、現實關懷與情感內涵研究

    老子以清虛自守,卑弱自持為其哲學根基,以“無為”、“不爭”為處世準則,然而老子并未忘懷世事。魯迅獨具慧眼,認為:“老子之言亦不純一,戒多言而時有憤辭,尚無為而欲治天下。”[1]《老子》文多“憤辭”的憂世之言和“欲治天下”的救世之心為當代學者所認識,研究者大多是從現實關懷與情感投入兩方面進行探討。

    湯漳平認為:“《老子》最富于現實主義精神,最少宗教迷信色彩”,是“對《詩經》現實主義傳統的繼承”[8]。陸永品亦發表了相同的意見:“我國古代文學,從《詩經》開始,就深深地扎根于現實主義的土壤上,具有反映社會生活和批判不合理的黑暗社會的優良傳統。老子的散文也繼承的這個特點。”[10]朱俊芳認為,形成《老子》藝術魅力的一個重要原因是其深沉的批判現實的精神,指出:“《老子》的許多言詞詩章都是關注社會人生的,對現實社會中許多至關重大的大小問題發表深刻見解,抒發憤激之情”,“《老子》所表現出的批判現實的精神對后世的叛逆文學有著深遠的影響。”[11]蔡靖泉對《老子》文章中所體現的現實意義作了具體分析,認為老聃疾偽求真,所著《老子》充分反映出他對真實的執著追求,真實地描寫生活,如實地批判現實,“既是他求真精神的具體表現,又是他作品的藝術特色的鮮明體現。”[19]顯然,研究者對《老子》現實品格的挖掘,不過是傳統“君人南面術”之說在現代文化語境下的另種說法。《老子》以五千言之精妙,表現了囊括天人、包孕萬象的心胸,眼冷心熱,于表面的“虛靜”中蘊含對現世的執著關懷,僅以“現實主義”一語論之,終顯流于皮相,因此,如何認識老子的憂世之言與救世?模行肷釗氳靨宀煊敫形頡?/P>

    《老子》所重在天道自然,有情之“我”于“五千言”中似乎是不存在的,然而老子以虛靜自然的人生理想與現實社會碰撞,因理想人格被否定而激發起憤世之情,“五千言”乃以天地之“無情”看待人間之“有情”,發而為文,又時時于精微中吐“憤辭”,于玄妙中露真情。80年代以來的研究者對此也作了一些探討。蔡靖泉認為:“老聃之所以作《老子》,正是其憤世嫉俗的豐富而強烈的感情所激動而不得不發”,“老子在抒情之時,往往因感情強烈而不由自主地將自我融入作品中直抒其情,從而鮮明地展現出自我形象”,甚至從中可以看到“老聃那忿懣之極的音容和表情”[19]。朱俊芳認為:“《老子》以敘事、抒情、議論多種方法,刻畫了老聃復雜而鮮明的形象”,他堅執理想而遺世高蹈,既是一個“古之博大真人”,又是一個充滿憤世之情的“憂世疾俗的士者”。[19]李嚴則對此作了更帶學理性的闡述:“《老子》寓情于理,情、理交融,在對哲理的闡發中滲透著抒情性”,“哲理為感情所浸透,與感情相融合。作者以其蘊含哲理的感情感染讀者,使讀者在體驗其感情的同時,接受其哲理。”[12]《老子》以五千言精妙,將自然與人生囊括其中,包含著對宇宙本體、天人關系、社會現象的深沉思考與熱切關注,研究者論述的范圍僅局囿于社會現象這一層面,而《老子》于宇宙人生的永恒性的關照中所融含的“太上忘情”之“情”,將是一個常說常新的話題。

    三、寫作藝術研究