藝術世界論文精選(九篇)
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第1篇：藝術世界論文范文
關鍵詞:電視節目;包裝
1電視節目與頻道包裝的重要意義
電視節目的包裝是的根據節目內容和特點,采用新穎和鮮明的形式,對電視節目進行整體介紹和宣傳,建立和維護整體形像,樹立品牌｡
(1)電視節目包裝是提升電視節目品牌化形象體系的有效途徑｡
電視節目是文化領域的一種特殊產品,而樹立品牌化形象就是要通過包裝的形式把節目､頻道向受眾推廣出去｡欄目的個性化､節目的精品化為電視節目的總體包裝提供了前提,電視節目包裝反過來形成了促進電視頻道品牌化體系發展的重要手段｡
(2)激烈的媒體市場競爭使電視節目包裝具有現實意義｡
隨著電視事業不斷進步､市場競爭不斷加劇,電視節目的整體包裝對于電視品牌宣傳起到了舉足輕重的作用｡電視節目包裝從以往少量的､局部的需求,發展到大量的､電視節目､欄目､頻道整體的需求;包裝也從單純制作行為,發展為具有策劃､創意､設計､制作等多環節的復合創作行為;從有感而發的個體的創作和制作,發展到精心組織策劃和實施的集體生產形式｡
2電視節目包裝存在的幾個誤區
包裝一經電視媒體重視,隨之而來的是一場頻道包裝上的火爆,同樣也在操作上存在著明顯的誤區｡
誤區之一:盲目追求視覺表象沖擊,風格仿效趨同,從而忽略了媒介的獨立特征｡很多電視臺的形象宣傳片,追求視覺表象上的華麗,盲目的仿效,通常用一些無地域特征的鏡頭組合來構成,如:“日出”､“山河”､“大海”､“立交橋”等先進的工業流程､四季風光的變化等,最終造成了視聽混淆,媒介風格的迷失和觀眾的無法識別｡
誤區之二:包裝的基本元素不夠協調｡現有包裝系統中存在一些明顯的不和諧,音樂､造型､字幕等幾個元素同時運用,不分主次,讓人感到無主信息渠道,西洋樂和民樂共存,不注重音樂節奏,不注重色調,制作上往往流于粗糙｡
誤區之三:理念過重,負載過重｡電視形象片最大的特點是瞬間性,它的理念不應該是沉重的,意向應該單純､感性,表現元素簡潔､輕松､好看｡現在我們在屏幕上見到的有的形象宣傳片往往試圖賦予太多的思想,字幕解說過多,生怕觀眾看不懂,起不到一目了然的推廣效果｡
誤區之四:過于寫實,不夠現代｡頻道包裝體現的是媒體的品位和地方特質,是節目系統中最現代的成分,它的難度是獨家意向的提煉和延伸｡而有些頻道包裝是專題片式的,平鋪直敘,缺乏韻味和意境,停留在表象和展示的層面上｡
誤區之五:多重標識破壞了信息解讀｡臺標､欄目標､版塊標題復合呈現,使受眾視覺累贅,多重信息使形式破壞了內容｡
3視節目包裝實現的方法及步驟
針對在電視包裝過程中存在的誤區及弊病,通過認真學習和總結包裝創作的規律,我們大致可以將電視包裝分為分析､創意､設計及最終執行四個主要步驟｡
3.1分析階段
分析階段主要又可以分為受眾分析､地域分析和現狀分析｡這些是在創作整體包裝前必須考慮的三個重要因素,也是影響收視率的關鍵因素,它直接決定了整體包裝核心理念的體現｡
(1)受眾分析｡
電視整體頻道包裝所面對的觀眾,不僅是在年齡､身份､性別有所不同,而且在文化程度､審美觀點上也有很大的差異,并導致欣賞興趣和評判標準的巨大差異,在包裝時要把這些因素考慮進去,根據不同的目標收視對象,進行不同的包裝｡
(2)地域分析｡
電視包裝要突出自己的特性,盡量避免臺與臺之間的趨同,迷失了自己的方向｡
強調地域,突出地方特色,強化個性化包裝,是區別其他臺的包裝不可忽略的一個重要原則｡
(3)現狀分析｡
現狀分析是指整體包裝改版之前對目前正在動作的包裝進行分析,主要是為了發現當前整體包裝存在的不足之處并有針對性地進行改進｡只要具體分析透徹了,在以后的包裝中都會把握的更好､更準確｡
3.2創意階段
通過前面對影響電視包裝的三個因素進行了詳細的分析和總結后,下面就可以開始分析總結,得出一個具體的實施方案,擬訂一個整體的創意策劃文稿,即創意方案,形成一個新的整體包裝核心理念和突破口｡
下面具體談談電視包裝的創意階段應當注意的兩個原則:創新原則和統一原則｡
(1)創新原則｡
電視包裝的創新主要包括三個方面的內容:形式的創新､聲音的創新和畫面的創新｡
①形式的創新｡
所謂形式的創新,一般是指為片花､導視或宣傳片等電視包裝元素賦予新的表現形式,包括新的創意､技術和播出方式等｡
片花形式的創新,主要體現在形象標志的不同表現形式上｡片花在電視播出中出現最多的,它的時間短,不斷重復的播出可能強化它的視覺形象,給人留下深刻的印象｡
在宣傳片的表現形式上已經不僅僅是臺標的形象表現,而是以突出頻道的精神氣質､強化形象為主要目標,這就要求在突出整個頻道的追求和定位的同時,還要有極高的創意思維和表現能力,畫面應具有強烈的視覺沖擊力和明確的傳播理念,而且整個宣傳片要與音樂､音效等聲音完美結合｡
導視也是一種很重要的包裝形式,有節目導視､內容導視,它除了在畫面的設計上很精美之外,往往通過提高導視的播出頻率,起到引導觀眾､增加收視率的作用,所以它的創新也尤為重要｡
②聲音的創新｡
聲音的創新主要是以樹立頻道的形象特征為目標,將具有特色的聲音或音樂融入到畫面中,構成一種永久的聲音傳播符號,用來強化整體形象､增強視覺理念｡
③畫面的創新｡
畫面的創新,主要是強調視覺沖擊力與文化底蘊的融合｡畫面是電視包裝中的主要元素,也是觀眾選擇節目的主要依據,畫面所涉及到的內容很多,有文字､色彩､標識及動畫等,這一切又根據節目長度的不同和形式的限制而改變｡畫面要有沖擊力,同時應具有一定的內涵,在不脫離節目表現內容的基礎上進行創新,將文化特色､地域特色與畫面做到有機結合｡
(2)統一原則｡
強調整體包裝的統一性和規范化,也就是在頻道形象定位的基礎上,使其表現形式的整體風格一致,以及制作上規范和統一｡
電視包裝的統一原則包括三個方面的內容:
①形象標志的統一｡
在整體電視包裝中,始終都是圍繞一個臺的形象標識展開的｡形象標志的統一應用,可以使一個臺給觀眾以整體感,也能增強欄目或節目的段落感和節奏感,更能起到一種推廣和強化頻道的作用｡
②風格的統一｡
電視包裝的風格一般體現在包裝的三要素上,也就是從運動､聲音､畫面等要素上都應該相對統一,從而構成頻道的特色,形成個性化和風格化｡關于風格的表現,在這里重點強調一下節奏､音調和基色的統一,這三個方面是統一運動､聲音､畫面的關鍵點｡
節奏的統一,就是電視包裝中的運動節奏感要諧調;音調的統一,即整個包裝中的音調呈現一種調和狀態;基色的統一,也就是電視畫面的色彩上要有一個基本的色調｡
③節目單元包裝的統一｡
整體頻道的包裝是一個有機整體,因此頻道包裝的片頭片花或宣傳片等的制作要統一,頻道中的各個欄目包裝和制作都應在整體頻道包裝的基礎上進行統一｡
3.3設計階段
設計階段就是一個整體包裝創意的實現過程,往往實現創意之前就需要對整體包裝進行初步的總體設計｡
下面談談這些因素中直接影響整體包裝設計效果的幾個重要因素,也是總體設計階段必須考慮的幾個因素｡(1)標識｡
頻道的標識是由標志(logo)､字標､口號及音頻標志構成｡標志和字標是用于畫面中直接展示､直接溝通的,而后兩者往往結合標志出現比較多,是進行一種口頭的朗讀和宣傳｡標志可以由純圖形構成,也可以有純文字構成,而文字結合圖形的用法一般在頻道播出的過程中或末尾定版的時候用得最多｡
(2)顏色｡
不同的文化定位決定了不同整體包裝的色彩定位的不同,色彩在人們的心理感知中,有著強烈的情感傾向和心理接受效應｡所以確定頻道整體包裝的基色,在考慮欄目本身定位同時,要考慮觀眾對色彩的接受程度｡不同的色彩在刺激人的知覺時,給人的心理感受也不同,甚至在不同的節目中給不同的觀眾的感覺也不相同｡
(3)聲音｡
聲音包括語言､音樂､音響､音效等元素｡整體包裝中的聲音就是將這些生活中的聲音進行巧妙的融合,使之與包裝的形象設計､畫面風格有機地形成整體｡
一般電視包裝中的聲音大概就由主題音樂､人聲和聲效構成｡
(4)畫面的運動｡
運動是構成畫面視覺沖擊力的重要因素,畫面的運動設計包括對畫面中所體現的每一個元素和畫面與畫面､鏡頭與鏡頭之間所產生的運動進行設計,這三種運動方式基本上就構成了整體包裝的所有動畫方式｡
運動和聲音的結合非常重要,聲音在很大程度上能彌補運動的不足,能加強畫面的表現力度｡一般在片頭包裝中,靠音樂來加強運動的表現力度和節奏感,尤其在總片頭中,這種聲音結合的應用體現出來的震撼力更明顯｡
(5)字體｡
字體的設計也是一門很深的學問,尤其是在整體包裝中的應用,它是在以往平面設計的基礎上,進行了動感化｡包裝中的字體一般包括中英文字體和它們的組合｡
上面具體介紹了設計階段應該注意的五個方面,這五個方面是相輔相成的,它們在整體包裝中都占有很重要的位置,缺一不可｡總體設計之后就是進一步深入到具體單元包裝的設計｡
3.4執行階段
在設計出最終的整體包裝手繪效果圖即故事板之后,緊接著就是緊張的前期拍攝和后期制作了｡這一步就是前面所有分析､創意､設計之后的執行階段｡其實也就是實現故事板設計的制作階段｡在制作階段沒有太多的理論可講,主要就是技術手段的應用和效果的實現,在整體包裝的制作中既要充分利用現有成型的技術手段,保證頻道包裝的有序進行,又要不斷吸納新的技術,達到創新效果｡
4目前各電視臺在電視包裝中存在的一些問題
電視節目的包裝雖然在電視事業得到極大的推廣和發展,但目前的電視節目包裝仍存一定的問題｡
(1)電視節目包裝不重視前期策劃及方案工作｡
統一的､整體的創意策劃是形成電視頻道宣傳包裝風格的先決條件｡這需要制作人員具有把握全局的觀念｡
(2)電視節目包裝的資料匱乏｡
建立完備的資料庫:文字資料､圖片資料､影片資料,特別是音樂資料､音響資料｡在資料的收集整理過程中提高自己的技術素養和藝術素養｡
(3)電視節目包裝過份強調視覺效果｡
現代電視技術的發展為電視包裝提供了極大的便利,但電視節目的包裝只見繁復的物特技在耀目,而忽視整體包裝的功能訴求,就會大大削弱包裝的意義｡
第2篇：藝術世界論文范文
當代壁畫屬于環境藝術，只有當畫面的形式語言與環境協調統一，才能展現出特有的視覺美感。空間位置確定了壁畫的環境狀況，位置不同，對于壁畫創作的要求也就不同。《世界文明》壁畫創作是在深圳世界之窗旅游區的文化廣場上長200米的浮雕帶。居于“世界之窗”這樣一個以展示世界文化為主題的大型公園的時空背景之下，《世界文明》石刻壁雕，總體設計上是展現世界文化，經它入口，接引來世界各地的游客。所以在壁畫設計上，主要是集中顯示人類數千年創造偉大文明這一核心主題上，無比恢弘的氣勢，展現無比豐富的文明。目前關于這一大型壁畫創作的論述，據本人在查找資料時發現較為零散，其中有價值意義的數侯一民先生和李林琢先生的《再現東方文明――深圳世界之窗“東方文明”浮雕創作談》一文。文章圍繞在侯、李先生的論述基礎上，較為詳盡地闡述《世界文明》壁畫的藝術特色。
二、關于《世界文明》壁畫的基本情況
深圳世界之窗大型文化旅游景區，是一個集中多個國家、多種民族、多種歷史風貌的建筑形式和文化形式于一體的旅游勝地，它有意識地營造出了一種旅游文化的文化意境，多色彩地再現各民族的文化形態，藝術地實現它的商業活動，讓游客在欣賞各民族的文化差異中感受審美的情趣，這是很有意義的研究。
居于“世界之窗”這樣一個以展示世界文化為主題的大型公園的時空背景之下，《世界文明》大型壁畫為貫穿五個大門，長200米的浮雕帶，與各大洲門式建筑、古代柱廊和雕刻群組成宏偉的文化廣場上。《世界文明》大型石刻壁雕石刻長200米，高10米，它與不同地區的大門和數十座古代建筑的柱式及形象組合在一起，形成氣勢宏大的世界文化廣場。由中央美術學院、湖北美術學院、魯迅美術學院三個單位的藝術家們經過長達兩年多的艱苦努力，精心設計、精心監制的紅砂石浮雕。塑畫墻高10米，分6塊墻面環繞廣場豎立，總面積約2000平方米。這是一部表現人類文明史的的鴻篇巨制，是藝術與旅游文化融為一體的創作。它以粗獷、質樸、細膩等各種不同地域的文化風格與五湖四海的游人對話交流，顯現出自身的精神力量。
三、《世界文明》壁畫創作內容的特點思考
《世界文明》壁畫主要集中在顯示人類數千年創造的偉大文明這一核心主題上，它不僅包括了兩河、印度、埃及、希臘、中國這些人類文明的發源地，又包括了整個亞洲、太平洋、大洋洲、澳洲極其豐富、極具特色的廣大地域。
在這么一個宏大的主題和背景時空下，對畫面形象的收集、處理、提煉以及藝術創造是有著很大的困難的。人類文明，從古巴比倫到伊斯蘭文化，從仰韶到絲綢之路，從古代印度到佛教的傳播，從古老的圖騰到科學發明，天文、地理、航海與戰爭。從恒河、黃河、兩河流域直到太平洋、印度洋、大西洋等各大洲的多種文化。縱貫數千年，橫跨整個地球……要熟練自由地駕馭這一龐大復雜的任務，不單要有對于中外文化的熟悉知識背景，還要有對世界文化的深刻理解。縱觀《世界文明》壁畫所應用的素材，壁畫家們并沒有采用慣常使用的壁畫手法，而主要依靠對世界優秀文化遺存的精選與組合來形成畫面，但組合并不是簡單的拼湊，而是按嚴格的文化歷史，概括數千年文化的豐富內涵來構建畫面的形象。
（一）《世界文明》壁畫創作藝術形式的特點思考
《世界文明》壁畫創作的特點，不僅表現在思想內容上，還表現在對壁畫藝術形式的追求和探索上，表現在對材料工藝的選擇上。中外歷史上的優秀壁畫創作為當代壁畫藝術的表現形式提供了寶貴的經驗。如中國傳統壁畫匠心獨運的造型方法，宛轉自如、流動飄蕩的線描技法以及變化豐富、生動靈活的突破時空限制的構圖營造法等，都在《世界文明》壁畫中有所體現。《世界文明》的壁畫創作者們如在體現具有“美洲的希臘”之稱的瑪雅文化的一個局部，壁畫藝術家們就大膽地采用了米克斯特克傳說中的“腳印”貫穿于整個墻面，導引著人們沿著這些“足跡”去探尋美洲文明的奧秘，畫面的處理上類似于“超現實主義”所營造的異乎尋常的夢幻般的境界，也有頗似“抽象派”的形式探索。另外，藝術家們也在注重從中國傳統壁畫藝術中，從外國優秀美術作品中，從民間藝術中汲取營養，使得壁畫的表現形式和藝術風格日趨多樣化。
（二）《世界文明》壁畫創作材料的特點思考
隨著時代的發展，科學技術的進步，中國當代的壁畫家們在開發傳統工藝材料的同時，極其注意不斷運用新的材料來進行創作。除了運用油畫色、國畫色、丙烯色等顏料繪制之外，還注意運用鑲嵌、陶瓷、漆藝、金屬材料和棉毛、化纖材料等來開拓新的藝術表現方式。許多壁畫本身就是運用物質材料對建筑實體進行裝飾的，所以，壁畫在材質運用方面的創新也顯得十分重要。相當多的壁畫作品超越了傳統的用材范圍，廣泛采用了新穎的材料，獲得了只有現代化科學技術才能實現的優美的藝術效果，從而為現代壁畫的創作開辟了新的天地。但是，《世界文明》壁畫雖是單一地采用了紅砂石用浮雕的藝術手法，由于對墻面以自由分隔的形式，以亂花迷眼的組合，以高（高可近圓雕）、中、低（平刻浮雕）跳動的起伏和張弛變化的疏密開合，以表達“物華天寶，人文薈萃”的豐富與壯觀，從而達到更能深化人類文明史的這一主題。
（三）《世界文明》壁畫創作手法的特點思考
《世界文明》是一座巨型的石刻，壁畫家們一般采取了高、中、低浮雕相結合的表現手法，高浮雕有高達75厘米，在畫面的下部，其內容是有代表性的文物，（如印尼的神鷹，印度的恒河，日本的奈良大佛，中國的舞樂駱駝、霍去病墓的臥馬，巴比倫的哈木拉比法典等等）或粗獷雄渾、或精雕細琢，在畫面上成為柱角，造成構圖的穩定感，同時，它又是觀眾直接觸摸和拍照的對象，“中層浮雕全高45厘米，出底板一般25厘米。這一縱橫交錯、內容繁雜、占據畫面的主要部分，成為一個個中心，其外輪廓是畫面的骨架，淺浮雕部分總厚度為30厘米，出石底面約5厘米到8厘米，起烘托與連接的作用，雖不是畫面主要部分，卻并不省工，有不少局部，如日本和服和浮世繪的水紋花飾，都是以精確的構造，一個個斗拱、一朵朵小花、一個個波紋連卷、勾結、精雕而成，一律不用線刻，因為簡單的線刻在大浮雕上效果不理想”。整個作品是靠構圖的大結構、陰影的起伏強弱、塊面的開合疏密、石頭的色彩給人留下的總體印象和氣勢感覺的。另一種視覺效果就是近看效果。因為觀眾更多的是在浮雕下觀看，視角不過是整個畫面的二十分之一，而且前邊還有柱，自然分隔成一個個局部，這就要求設計時每個局部的相對完整性。在處理上對有的局部極盡精微，使游客能發現許多精彩之處，有的小地方又放手處理成大的形體，有如一面大墻，如恒河的大象高達兩層樓房，觀眾到此心胸開闊。
（四）《世界文明》壁畫創作的功能性思考
就《世界文明》壁畫藝術的功能而言，它有其獨特的風格和特征，它不僅以記事性或象征性的構思與寫實和夸張相結合的手法，生動的造型，豐富的想象去表現具有典型意義的歷史事件和傳奇性故事情節，以富有浪漫色彩的藝術形象表現不同的人物情景，而且能與建筑藝術有機的結合起來產生其它藝術形式所達不到的藝術魅力。
四、當代壁畫功能的拓展
《世界文明》壁畫已不僅僅是傳統概念上的一幅畫，它在廣義上已是一種環境藝術了，它關注環境，并在廣闊的天地中發揮創造性的思維，它對營造深圳世界之窗乃至深圳這個城市的文化品位，一個當代大環境的文化形象起到重要的作用。從這一角度上來看，當代壁畫與環境的結合，壁畫對環境的依存關系，壁畫對建筑的從屬性和藝術價值的相對獨立性，在環境設計中精品力作的意義，以及當代壁畫功能的拓展性都是我們必須探討的課題。
《世界文明》壁畫的成功，其最為突出之處就是善于挖掘各地民族氣派、民族精神，民族文化，并對于深厚而豐富的世界各國民族傳統的研究（包括對民間藝術、以及文學、歷史各藝術門類的研究）。而且并沒有僵化在傳統的固定模式之中，相反，在“傳統”的基礎上進行了“創新”的歷史借鑒，產生了面對現代人需要新鮮活潑的新形式，新語言。
第3篇：藝術世界論文范文
廣播電視臺主持人在信息傳送的過程中起到的是橋梁和紐帶作用，橋梁越堅固，信息傳達更高效快捷；橋梁不穩，信息傳送就會有誤差甚至會產生誤解。對于同一個人物同一件事情不同的媒體會有不同的觀點，而不同的節目也會從不同的角度進行，當然所取得的效果也是不盡相同的，成功的一針見血，失敗的不痛不癢。這其中主持人的“提問”對于節目的質量起到了很關鍵的作用。
一、廣播電臺支持人應具備的素質
（一）深厚的知識底蘊
淵博的知識是主持人應有的修養。主持人應該是博學多才的有識之士，這樣才能面對觀眾侃侃而談。淵博的知識來自工作中的積累，也來自平時勤奮的學習采集。主持人的工作常常面對觀眾訪問事件的當事人和有關人士，要對時事做評述。他們的采訪活動能力，提出問題的深度，對問題的分析見解力，都一覽無余的呈現出來。淵博的知識和文化修養，使主持人能在鏡頭前神態自若的采訪播講，作深刻有見地的分析，從而另人佩服。主持人雖各有不同的形象、性格和氣質，但在博學多才的素質上應該是相同的。
（二）主持人應具備優秀的語言表達能力
首先是語言要通順流暢，這是最基本的要求。主持人要口齒伶俐，表達清楚，尤其較長篇幅的串場詞更要如行云流水，一氣呵成，才能讓觀眾有信服之感。在此基礎上，還要具備嚴密清晰的邏輯思維。一定要做到心中有數，要刻意培養出自己縝密的邏輯思維，使腦中思路清晰、條理清楚，以利于更好地表達，更好地與觀眾溝通與交流。
在語言表達上，要有自己的特色，要富有感染力。根據當時氛圍下的語言表達需要，可以適當運用夸張、含蓄等語言表達方式，同時還要注意掌握一些語言表達上的技能，如分寸、節奏、語氣、重音、停連等等，只有做到了這些，主持人才能對語言駕馭自如，使語言表達富有自己的特色。
（三）主持人應具備一定的臨場應變和即興發揮能力
遇到了突如其來的情況時，在客觀情況允許的情況下，充分調動自己的主觀能動性，使大腦思維處于高度運動和思考狀態，從而做出迅速快捷的反應，能夠進一步在此基礎上進行發揮，使變故巧妙地朝好的方向轉化的能力。因此，主持人不僅要避免自己言語表達上的不當，更要做到處變不驚，要積極活躍思維，培養自己快速反映的能力，只有這樣，主持起來才能做到從容鎮定、揮灑自如。
二、主持人提問藝術的有效性分析
在電視或廣播這種視聽效果很強的媒介中，決定一期談話節目是否成功的根本因素就是訪談提問是不是很準確。但是主持人需要很長時間積累才能讓提問具備藝術性和精確性，不同的節目方式，主題和風格，也有不同的提問技巧。
（一）精心設計首句采訪語
提問不是表演或者作秀，提問的目的是為了檢驗傾聽的質量，印證某些實時性信息或者獲得更多的事實性信息而不是質疑。所以想要被訪者給出一個你想要的或是受眾期待的答案，就要注意提問的方式和技巧。
節目主持人提問的第一句話非常關鍵，直接關系到采訪會不會很好的繼續下去。第一句話應該比較具體，不要提很大的問題，盡量避免提有怎樣的想法這種開放問題。從信息傳播接受者感興趣的內容出發，引導開來，可以持續進行。
（二）直奔主題進入提問
直奔主題式的提問最適合消息類新聞，節目主持人對此類提問要具體、明確，既節省時間，又簡單明了，讓受眾者在最短的時間內了解到最準確、最真實的信息。像《焦點訪談》、《新聞周刊》等極具社會性的節目，在訪談時就不必繞彎子，直接提出問題即可。這樣讓觀眾直接了解到具體的信息，滿足觀眾對信息的需求。
（三）寓問于談，講究策略
大量成功的經驗告訴我們，訪問者要盡量采取聊天心、討論的方式，用求教式、商量式、探討式的語氣同對方交談，而不要搞那種“答題”、“審問”的方式，特別是比較深入的采訪提問，更應該像生活中的交談，自然得體。讓對方在不知不覺的閑談中就回答了問題，這便是寓問于談。寓問于談主要是采取潛問法，讓對方“意會”到應該談些什么，再加上巧妙的引導，使采訪提問不至于漫無邊際，而是沿著某一個方向發展下去，有時候再機敏地抓住某個有意義的話題，因勢利導的“點撥”一下對方，就能把提問引向深入，帶進。可以說，寓問于談是雙方達到心靈溝通的一個體現，是雙方高層次的感情交流和知識的互換，也是提問中的最佳境界。以上這些方面是建立在平日知識的準備和基礎之上的，這種要求如同播音理論里的“廣義備稿”那樣，只有上下吃透，正反摸清，才能有的放矢，游刃有余，從而為整個節目錦上添花。
（四）語言風格的把握
第4篇：藝術世界論文范文
本文結合筆者在教學中的實踐，對現有教材中有關《國際貿易術語解釋通則》存在的問題，相關知識點的差異以及在教學和業務應用中應該注意的問題，進行了初步地分析。
一、現有《國際貿易實務》教材中有關《國際貿易術語解釋通則》存在的問題
目前在高校的國際貿易專業(或國際商務專業)中，《國際貿易實務》是此專業的專業基礎課程，而此專業基礎課程中專門有一章節是教授國際貿易術語內容的，這部分內容也是整個教材的重點和難點之一。筆者從2005 年開始就一直關注《國際貿易實務》教材中此部分內容在教學過程中產生的問題，并結合學生在企業里畢業實習時對貿易術語使用的情況反饋，得出目前的《國際貿易實務》教材在貿易術語方面存在一定的陳舊性和滯后性，其主要表現在以下幾個方面：
(一)時間上的滯后性
目前為止，高校所有國際貿易專業(或國際商務專業)《國際貿易實務》教材中有關《國際貿易術語解釋通則》的內容都還是《2000 通則》的內容，原因在于我國的專業課教材編寫內容一直以來是滯后于實際業務操作的，一般要滯后二年左右。如以往外貿業務中依據的ucp500 在2007 年修訂為ucp600，而外貿專業教材中的這部分內容一直到2009 年才更新調整。教材的陳舊與滯后，不僅給教師教授此部分知識帶來了諸多不便(有時會處于兩難境地，即學生考試要按書本上的舊知識考，而企業實際操作已按新規則執行)，而且給學生今后的實習、就業也造成了較大的影響。
(二)教材內容上的陳舊性
1. 比較對象的陳舊性。目前的《國際貿易實務》教材中，對《國際貿易術語解釋通則》的介紹除了較詳細地講述國際商會對此規則的修訂、發展過程，還有較大的篇幅是把《2000年國際貿易術語解釋通則》與《1990 年國際貿易術語解釋通則》做一比較，得出《2000 通則》與《90通則》的兩個實質性的變更：
第一個變更是：在fas 和deq 術語下關于清關和支付關稅的義務的不同;
第二個變更是：在fca 術語下關于裝貨和卸貨的義務;
而新版的《2010年國際貿易術語解釋通則》中實際上已用dat取代了deq 這一貿易術語，所以教材中第一個變更的陳述在此就顯得陳舊和多余了。
2. 按字母分類解釋術語的過時性。目前的《國際貿易實務》教材中，對《國際貿易術語解釋通則》的介紹還有一個特點是按e、f、c、d分組并歸納其共同特性來分析。而新版的《2010年國際貿易術語解釋通則》在貿易術語的結構上已有所變化，它把原有的13 種貿易術語減少為11種，刪除了原《2000 通則》中d 組術語的daf、des 和deq，新增2 個d組術語：dat 和dap并根據運輸方式把這11種貿易術語分為2 大組。因此，教材仍按e、f、c、d 分組介紹貿易術語的“風險點”和“費用劃分點”的方式已與新版通則有所距離。
3. 對傳統術語運輸方式的適用性定義不明確。一般的外貿教材對《國際貿易術語解釋通則》中常用的三種貿易術語fob、cfr、cif都會從買賣雙方在責任、風險、費用方面做一詳細定義。如對fob的解釋：“當貨物在指定裝運港越過船舷時，賣方即完成交貨。這是指買方必須自該交貨點起負擔一切費用和貨物滅失或損壞的風險。本術語只適用于海運和內河航運”。從此定義能夠看出，只要是通過海運或內河航運的貨物運輸都使用fob術語。但在新版的《2010年國際貿易術語解釋通則》中，對fob 術語的定義除了把原來的風險界點從“裝運港船舷”更改為“在裝運港裝上船”外，還特意增加了“如果貨物在裝船前就被交付承運人，例如集裝箱貨物通常在港區交付，則不宜使用fob 術語，此類情形應使用fca 術語。這一規定是結合了目前實際貿易業務中大量應用集裝箱貨物運輸的現狀，讓外貿企業的業務員能更好地區分不同貿易術語的含義，便于其正確選擇使用。而原有教材中對fob 術語在運輸適用性方面不夠明確，以至于造成許多外貿企業不管實際使用哪種運輸方式，它都采用fob術語，這就會引起不必要的糾紛或爭議，給企業帶來一定的經濟損失。
二、《2010國際貿易術語解釋通則》與現有教材相關知識點的差異
由于教材不能與《2010國際貿易術語解釋通則》同步更新，所以兩者之間存在著一定的差異。主要表現在以下幾個方面：
(一)“風險界點”的變化
現有教材針對傳統的適用于水上運輸的主要貿易術語如fob，cfr 和cif，均強調賣方承擔貨物至指定裝運港越過船舷時為止的一切風險，買方承擔貨物自指定裝運港越過船舷時起的一切風險。而《2010 國際貿易術語解釋通則》不再設定“船舷”的界限，只強調賣方承擔貨物裝上船為止的一切風險，買方承擔貨物自裝運港裝上船開始起的一切風險。這是因為以“船舷”來劃分買賣雙方的風險在長期實際業務中飽受爭議，而該爭議在修訂《2000 國際貿易術語解釋通則》時就已存在，但當時還是保留了“船舷”的規定。此次修訂最終刪除了“船舷”的規定。
(二)dap、dat術語的添加
新版本增加了dat 和dap兩個全新的術語。dat(delivered at terminal)是指賣方在指定目的地或目的港的指定貨站(如碼頭，倉庫，集裝箱堆場或者鐵路、公路或航空貨運站等所有地方)從到達的運輸工具上卸下貨物并交給買方處置，即完成交貨。dap(delivered at place)是指賣方在指定目的地在到達的、準備卸貨的運輸工具上將貨物交給買方處置，即完成交貨。賣方承擔將貨物運至指定目的地的一切風險。兩者的主要差異是dat 下賣方需要承擔把貨物由目的地(港)運輸工具上卸下的費用，dap 下賣方只需在指定目的地把貨物處于買方控制之下，而無須承擔卸貨費。
此次增加是通過dap取代了舊版本及現有教材中的daf、des 和ddu 三個術語，而dat 取代了先前的deq，且擴展至適用于一切運輸方式，這也順應了21世紀全球交通運輸方式重大變革的需求。
(三)重視適用于各種運輸方式的貿易術語的使用
無論是《2000 通則》，還是《2010 年通則》，其中的貿易術語都有十幾種之多，但目前的外貿類教材以及很多外貿企業經常采用的還是以fob、cfr、cif 這三種為主，且不管是海運還是其它運輸方式都在用，這與國際商會對這三種常用貿易術語的解釋不一致。
隨著國際貿易運輸方式的發展變化，多式聯運、集裝箱運輸和滾裝船運輸的廣泛應用，《2010 通則》希望能用更為確切的適用于各種運輸方式的貿易術語來取代傳統的fob、cfr、cif。
例如：我國某內陸出口公司于2007年2月向日本出口30 公噸甘草膏，每公噸40 箱共1200 箱，每公噸售價1800美元，fob新港，共54000美元，裝運期為2月25 日之前，貨物必須裝集裝箱。該出口公司在天津設有辦事處，于是在2 月上旬便將貨物運到天津，由天津辦事處負責訂箱裝船。不料貨物在天津存倉后的第二天，倉庫午夜著火，搶救不及，1200箱甘草膏全部被焚。辦事處立即通知內地公司總部并要求盡快補發30 公噸。否則無法按期裝船。結果該出口公司因貨源不濟，只好要求日商將裝運期延長15 天，日商同意但提出價格下降5%，經雙方協商，最終降價3%。
在這個案例中，我國進出口企業長期以來不管采用何種運輸方式，對外洽談業務或報盤仍習慣用fob、cfr 和cif 三種貿易術語。但在集裝箱運輸的情況下，應提倡盡量改用fca、cpt 及cip三種貿易術語，特別是內陸地區的出口。案例中出口公司所在地正處在鐵路交通的干線上，外運公司在該市有集裝箱中轉站，既可接受拼箱托運也可接受整箱托運。假如當初采用fca(該市名稱)對外成交，出口公司在當地將1200 箱交中轉站或自裝自集后將整箱(集裝箱)交中轉站，不僅風險轉移給買方，而且當地承運人(即中轉站)簽發的貨運單據即可在當地銀行辦理議付結匯。該公司自擔風險將貨物運往天津，再集裝箱出口，不僅加大了自身風險，而且推遲了結匯。
三、教學中教授和應用《2010 年國際貿易術語解釋通則》的幾個注意點
(一)新、舊版本銜接問題
前文已提到目前所有高等院校外貿類教材中所述的貿易術語都是《2000通則》。實際業務中，雖然《2010 通則》已于2011 年1 月1日正式生效，但是，《2010通則》實施之后并非《2000 通則》就自動作廢。因為國際貿易慣例本身并不是法律，其對國際貿易當事人不產生必然的強制性約束力。國際貿易慣例在適用的時間效力上也不存在“新法取代舊法”的說法。當事人在訂立貿易合同時仍然可以選擇適用《2000通則》。
另外，外貿企業長期以來已習慣于《2000 通則》中貿易術語的應用，尤其在一些老客戶之間，貿易術語的選擇與操作已是約定俗成的事情，所以一般不會輕易的去改變。此外對《2010通則》中的一些變化(尤其是對新增的dat和dap兩個貿易術語)，還要有一個消化的過程。所以，至今為止，大部分外貿企業還是在以《2000 通則》為術語選擇的依據進行進出易。
筆者注意到，盡管《2010通則》的修訂，更多的是以歐洲大陸的商業實踐為基礎制定的，但自2011年初以來，國內已經有很多組織和機構開始了相關追蹤研究，并就本次的修訂版召開了相關的專題研討會。上海對外貿易協會還在今年的年初舉辦了《2010年國際貿易術語解釋通則》的應用及合同風險防范的講座，旨在幫助企業正確理解新術語變化的涵義和應用，避免產生不必要的損失和爭議。
因而作為學校或一名業務教師必須讓學生了解最新版本的《2010年國際貿易術語解釋通則》，因為學生畢業后可能正好在公司業務中要接觸到《2010通則》，即使在新、舊版本交替時期也要了解新規則，以便于更好的了解國外客戶，有益于貿易溝通。教師在教授這部分內容時，要把國際商會《2010 年國際貿易術語解釋通則》的修訂本作為資料印發給學生，并逐條解釋，且與《2000通則》加以比對。
(二)注重解釋新版本中有關風險界限變化的問題
《2010 年國際貿易術語解釋通則》為與fob、cfr、cif這三種術語中所涉及的風險、費用以及“on board”術語對稱，不再設定“船舷”的界限，只強調賣方承擔貨物裝上船為止的一切風險，買方承擔貨物裝上船開始起的一切風險。
教學中要特別強調，《2000 通則》中的“船舷”一詞，實際上是買賣雙方貨物交付過程中的假想界限。長期以來，已不能反映各國港口的慣常做法，具體操作時的風險界限應遵循碼頭公司在進行裝船時的習慣做法，而最實際的問題則是碼頭公司需要確定誰將負責他們的服務費用。《2010通則》的修訂刪除了“船舷”的規定，強調在fob、cfr和cif 下買賣雙方的風險以貨物在裝運港口被裝上船時為界，而不再規定一個明確的風險臨界點。
(三)重視適用于各種運輸方式的貿易術語的使用
近幾年來，集裝箱運輸在國際貿易貨物運輸中所占的比重越來越大，很多貨物即使使用海洋運輸方式也往往在集裝箱堆場交接，甚至進行“門到門”的交接。因此，許多外貿公司已經意識到傳統的fob、cfr、cif三種貿易術語已不能“一攬天下”。也正是基于國際貨物運輸業的發展和銜接，國際商會認為，貿易術語的修訂必須適應業務運作模式的變化，在此基礎上，《2010 年國際貿易術語解釋通則》按照新的分類方式，把11 種貿易術語由原來的四組分成了兩類，第一類為cip、cpt、dap、dat、ddp、exw、fca，此組術語適應于任何運輸方式。第二類為fas、fob、cfr、cif，這一組嚴格界定為海運或內河航運。新的分類更有利于實際的操作，可以讓不同的客戶針對不同的物品確定不同的運輸方式，有效解決因選擇不同運輸方式所引起的歧義。
在此部分的教學時，要讓學生明白，外貿公司目前業務中不分何種運輸方式，一概使用傳統的三種貿易術語的做法是不妥和不規范的，這會給公司帶來風險推遲轉移、收款延遲、費用和責任增加的弊端。因此，在今后的畢業實習或就業中，應根據不同實情來規范選擇貿易術語。
參考文獻：
[1]《進出口貿易實務教程》(第五版)主編吳百福上海人民出版社
[2]《對外經貿實務》2011 年第2 期《國際商會對國際貿易術語修訂簡析》石家莊鐵道大學張俊勇
第5篇：藝術世界論文范文
關鍵詞：在線包裝技術；技術應用；工作流程；電視節目
當前，電視節目包裝已經成為一種新興產業，電視臺與各類媒體都成立了專門的部門進行電視包裝，針對不同的電視節目，如新聞類、綜藝類、體育類等進行組織策劃，形成專業的包裝形式。現如今，隨著電視事業飛速發展，電視中的各類頻道都需要有特色的創作思路，在管理上也要不斷創新，提高制作的技術水平，加強工作人員的能力。宣傳模式日趨成熟，優秀的作品層出不窮，通過包裝技術已經吸引了一大批觀眾的眼球。為了更好地打造欄目的品牌，展現沖擊性的效果，使節目能夠更加符合觀眾的品味。電視包裝行業也需要更加出色的人才與更加突出的技術支持。不僅是電視各類欄目，直播節目以及錄播節目等都需要一定的包裝，在節目的前期和后期也要進行不同模式的包裝。
1在線包裝技術概述
我國的在線包裝發展了很長時間，已經積累了一定的經驗。傳統的節目包裝都是在節目播出時假設字幕機、動畫、Logo或者是二維三維特技、慢動作回放等一些技術豐富節目的效果。但是，節目的改革一直在進行，目前已經有多種包裝技術，如虛擬演播室、渲染器等一些類產品的出現，使在線包裝技術得到了蓬勃發展。
2在線包裝在針對不同類型節目時的應用
電視節目有很多種類，常見的有新聞頻道、綜藝頻道、體育頻道等，每一類型的頻道都需要特色的節目包裝技術，使包裝能夠體現節目的特點。
2.1新聞類節目
新聞類節目的在線包裝是文字、場景、字母、渲染技術相結合的制作技術，再針對圖像、聲音、字幕等組成部分進行剪輯。3D技術可以使圖像和文字模擬動態的場景；Flash技術通過對節目的潤色和渲染取得豐富畫面的效果。所有的技術就位之后，在特定的位置進行特效處理，使節目的質量得以提高。
2.2體育類節目
體育類節目的實時性較強，需要特定的實施包裝系統，需要在比賽現場畫面中插入虛擬圖形，要讓觀眾能夠觀看到慢動作與回放。以足球比賽為例，需要向觀眾提供球速以及動態越位線等情況的播報，要利用包裝技術實現虛擬化動態越位線的播放。實施包裝系統除了起到了包裝效果之外，還具備解析球賽的能力，來提高節目的質量。
2.3綜藝類節目
綜藝類節目的包裝需要演播室的渲染器和字幕機等設備，實現多種包裝元素的智博展示。我們還需要很多當代技術的支持來豐富節目的內容，如可以利用短信互動、電話連線等方式，使觀眾能夠有更高的參與性。
3在線包裝網絡系統及包裝流程
3.1在線包裝系統
在線包裝網絡技術不斷成熟，我們也需要更加成熟的包裝系統來滿足當代電視節目的需求，我們需要更加豐富的模板，使其能夠隨時調用，及時修改。
3.2網絡在線包裝的流程
網絡包裝需要有專業的技術人員進行合理策劃，才能為電視節目帶來良好的效果。對電視臺相關業務的調研有利于建設在線包裝網絡來完成對業務工作流程的需求分析、評估和設計。文案策劃環節與制作環節是包裝業務流程的核心部分。其中包括以下幾個環節：首先，任務規劃環節；然后，對方案進行設計，并且還要加之輔助設計與文案設計；最后，對進度進行審核。每一個環節都是十分重要的，每一個環節都要以嚴格的順利進行。制作環節主要分為粗編以及精編制作、音頻制作、圖文動畫等業務，制作換件的順利進行也需要技術層面的支持。
4在線包裝技術的發展趨勢
電視節目已成為人們生活中必不可少的一部分，電視節目在線包裝的應用也越來越廣泛，在線包裝的技術也日趨成熟，行業的競爭也越來越激烈。在線包裝技術主要朝著兩個方向發展。一是專業化。越來越重視專業的在線包裝技術豐富節目的內容，形成獨具特色的風格特點。在綜合類、體育類、財經類等活動中體現得尤為明顯。有的還應用到虛擬演播技術、三維實時渲染技術等。二是網絡化。在線網絡包裝系統需要一個團隊的緊密配合。緊密的工作流程，還要進行協同策劃來實現在線的節目包裝。通過對網絡互聯對電視臺全臺轉播，獲取更多的媒體資源，使資源得到共享。
5結語
觀眾對電視節目的要求不斷促進電視節目優質發展，使在線包裝技術在電視節目的包裝過程中得到不斷優化、完善。與此同時，激烈的競爭使在線包裝技術的發展更加專業化，信息資源共享徹底顛覆了傳統的包裝形式，使電視節目更加豐富多彩。
參考文獻：
[1]朱銳.三網融合時代,電視節目策劃及制作中在線包裝技術的推廣運用[J].世界廣播電視,2011(6):86-87.
第6篇：藝術世界論文范文
由于歷史事件已經成為過去式，不具備拍攝真實環境與時間中的人物與事件的條件，即便是有歷史遺址、遺跡、文物等，但它們都是靜態的而且需要精心保護，所以就難以獲得生動的可視性材料，這使歷史題材紀錄片的創作成為一項艱難的藝術勞動。
為了解決可視性材料缺乏的難題，歷史題材紀錄片的創作者們進行了大量的探索，通過各種手段去彌補創作中的不足，其中最常見的有當事人講述、專家采訪、真實再現等。當事人講述是由當事人口述記憶中的歷史事件，或呈現其日記、文字材料、圖片等輔材料，專家采訪是由歷史學者、專家講述歷史事件，引導觀眾從專業學術角度認識歷史，這兩種方法可以彌補史料不足，但仍沒有提供與歷史事件直接相關的可視性材料。真實再現解決了這一問題，它采用搭景搬演的方式，通過寫實或寫意的歷史場景搭造以及演員表演再現歷史情景。三種表現手法運用中如果把握不好尺度，便會違背真實性原則，因為三者都不是直接拍攝的現場影像，或多或少都帶有一些主觀的成分。真實性是不可違背的原則，否則就不能稱其為紀錄片，不過由于題材限制使得以上三種手法在不同程度上都帶有一定爭議，尤其以真實再現最為集中，但只要堅持歷史真實性原則的底線，不為了單純追求影像質量而進行虛構和造假，都能得到廣泛的認可。
近年來，動畫藝術語言由于在重現歷史場景、人物、細節等方面無與倫比的便捷優勢及其強大的畫面表現力，越來越受到創作者的青睞。不過同時也帶來了更大的爭議，因為動畫是一門帶有主觀性和虛構性特征的藝術，能夠“虛擬”再現構想中的任何場景，藝術語言和技術手段的虛構性與紀錄片“真實性”的基本原則形成一對矛盾，動畫藝術語言便是這樣帶著巨大的爭議在歷史題材紀錄片中得以廣泛運用。
動畫藝術語言在歷史題材紀錄片創作中的運用
隨著數字技術的不斷發展，電腦動畫的門檻不斷降低，各種制作軟件的普及和專業人才的增多使動畫藝術的應用范圍不斷擴展，成為電影、電視、廣告、欄目包裝等領域不可或缺的創作元素。近年來，動畫藝術語言在紀錄片創作中也得到了廣泛的應用，尤其在歷史題材紀錄片中，動畫成為再現歷史場景、彌補史料不足的有力武器。動畫在歷史題材紀錄片中的運用現狀及其作用，主要表現在以下幾個方面。
首先，藝術化再現歷史情景，增加生動性。比如紀錄片《我的抗戰》貫徹了創作者“口述歷史”的理念，通過對當事人的采訪記錄歷史，為了提高整部作品的生動性與藝術價值，創作者采用了木刻版畫風格的動畫形式作為輔助手段，通過動畫場景與當事人敘述的聲畫組合營造出強烈的感染力，同時由于木刻版畫是抗戰時期流行的一種美術形式，使用這種動畫風格更在藝術精神層面與抗戰的歷史內涵相融合，使得整部作品的藝術價值大為提高。
其次，大幅降低了創作成本。仍然以《我的抗戰》為例，片中涉及到大量的戰爭場景，按照傳統的創作思路可以使用影視資料，不過現有的影視劇和相關紀實資料存在重復使用的現象，并且不同的影視素材剪輯不能保證整部作品視覺風格的統一，所以這條思路沒有被創作者采納。如果使用真實再現，場景、道具、爆破以及影視設備的使用勢必造成成本大幅增加，還存在一定的安全隱患。動畫藝術語言的運用輕松地解決了以上問題，節省了大量成本，使創作者有更多精力放在歷史事實的挖掘采訪和提高作品的藝術水平上。
再次，提高了畫面表現力，更適合史詩場景的再現。在《圓明園》中，創作者面臨著空前的難題，因為圓明園已經毀于戰火，僅有遺跡存留。由于年代久遠，當事人都已經離世，只留下些許文字與圖片記錄，以如此匱乏的可視性材料去創作一部時長90分鐘紀錄片的難度可想而知。此時真實再現理應成為創作者的首選，但是如果要達到視覺“復原”圓明園的創作目標，場景的搭建將會是一項浩瀚的工程，絕不是一個紀錄片劇組所能完成的；若采用模型搭建的方式則難以展現園林恢弘的史詩場面和建筑精美的細節，畫面表現上會留有遺憾。最后創作者選擇了三維動畫，通過建模、材質技術可以完美地表現任何建筑細節，利用高性能計算機可以完成大規模建筑群和風景的渲染，再加上精心設置的漫游動畫，使觀眾隨著虛擬攝像機的運動在圓明園的數字化史詩幻境中移步換景。
又次，擴展了題材與表現范圍。動畫藝術語言使歷史題材紀錄片擺脫了長久以來可視性材料缺乏對創作的束縛，創作者可以放開手腳去選擇他們過去所無法駕馭的對象。近年來，一大批歷史題材紀錄片借助動畫藝術語言為觀眾呈現了過去未曾表現過的題材，如《大唐西游記》巧妙地用動畫形式呈現了調查玄奘師徒取經真實性的整個過程；表現中華五千年文明及“天人合一”理念的《故宮》通過動畫再現了紫禁城建造過程和浩大典禮儀式等歷史場景；獲得金球獎最佳影片獎的動畫紀錄片《和巴什爾跳華爾茲》甚至利用動畫藝術語言完成了對回憶、夢境和心理的紀錄。最后，使歷史紀錄片更富有時代氣息。影像技術的進步和創作手法的多元化使影視劇的創作極富時代氣息，如《阿凡達》、《盜夢空間》等影視作品都獲得了極高的社會關注和回報。“一直以來，中國紀錄片重視內在屬性，而對形式的審美性缺乏必要的關注”[2]，我們應當在保證歷史真實的基礎上，不斷豐富紀錄片的視聽語言與創作手法，動畫藝術語言無疑給創作者提供了又一種可能。
總之，動畫藝術語言為歷史題材紀錄片帶來的改變是顯而易見的，成為歷史題材紀錄片創作者的一把利器，使他們的創作不再受到缺乏可視性材料這一問題的束縛，大大開拓了歷史題材紀錄片的表現范圍。
動畫藝術語言與真實再現手法之比較
動畫藝術語言的運用為歷史題材紀錄片的創作帶來了極大的便利，但動畫藝術語言主觀、虛擬性的特征與紀錄片的真實性要求之間的矛盾是繞不過的問題，本文通過對動畫藝術語言與真實再現的比較，分析二者與紀錄片真實性原則的關系。當下也有人將紀錄片中的動畫場景歸為“真實再現”，這是一種廣義的劃分方法，認為二者都運用藝術化手段將過去式的歷史場景予以視聽重現，這種重現是真實歷史場景的“模仿”而非復原，從這個角度看二者是相同的。但這混淆了動畫與真實再現藝術創作的本質區別，真實再現以影視造型語言為基礎、以“搬演”為形式，經過每個場景逐個鏡頭的拍攝剪輯完成，對美工、服裝、道具、燈光的要求與影視劇基本相同；而動畫藝術語言以美術造型語言為基礎，由動態的線條與色彩構成，具有很強的主觀虛擬性、表意抽象性，不需要場景與演員，尤其是在數字動畫藝術語言的支撐下，僅需要幾臺電腦就可以進行創作。
真實再現彌補了歷史題材紀錄片表現手法不足的缺點，增強了可視性與生動性，“在某種程度上實現了紀錄片的一次自我救贖，把自己從解說詞加圖片的刻板中解放了出來，拓寬了紀錄片的表現領域和敘述空間”[3]。但是從接受角度講，真實再現常常引導觀眾進入“故事”情境，產生所見即真實歷史場景的錯覺，而且拍攝過程中的場景、道具、服裝、表演越真實，給觀眾造成的錯覺就越大，比完全采用虛擬風格的動畫藝術語言更容易將觀眾帶離對歷史真實的探求。比如《圓明園》中康熙、雍正、乾隆祖孫三代相聚的一段真實再現，畫面唯美、鏡頭精到，使觀眾在“故事片”觀看與“紀錄片”欣賞之間產生了游離，雖然畫面中的演員、服裝、建筑等等都是處于“再現”情景中的歷史表義符號，但是由于與生活中的現實場景具有絕對的視覺關聯性，所以很容易讓觀眾得出片中的假定情景就是歷史場景的最終結論。
在歷史題材紀錄片的創作中，真實再現與動畫藝術語言都能夠做到“非虛構”，但前者在一定程度上模糊了歷史紀錄片中“歷史真實”與“影視藝術化處理”的界限；而動畫藝術語言“得益于這樣一種獨特的辯證法：我們知道這是一個關于真實人物，同時我們也知道自己正在看的是一種動畫方式的重構，它與現實并沒有那種我們所熟知的索引性關聯”[4]，這樣就避免了由假定場景中的具象視覺符號造成的審美混亂。動畫語言明確地告訴觀眾，虛擬的動畫場景可以做到所表現的歷史事件的起因、經過和結果等各個要素都符合歷史真實的客觀要求，但并不要求畫面中建筑、街道、衣服的細節完全等同于所講述的歷史時間、地點中的真實情景。這樣，動畫藝術語言通過假定場景中的假定性視覺符號反而能夠讓觀眾跳出對假定場景的“執著”，將審美重心放在對歷史事件的把握上，去體驗和思索創作者所要表現與傳達的歷史真實。
動畫藝術語言與紀錄片“真實性”原則
通過以上比較我們看到，動畫藝術語言通過一種“陌生化”的方式將觀眾帶出了真實再現所造成的“真實還是故事”的困惑，但由于藝術形式的高度假定性，還是使其在有關“真實性”的問題上飽受爭議。其實在創作實際中，動畫藝術語言并不僅限于歷史題材，而是在各種題材紀錄片創作中都得到了廣泛運用，并且還發展出專門使用動畫藝術語言進行創作的“動畫紀錄片”：“在動畫紀錄片創作中，創作者可以將動畫所要表現的對象進行放大，甚至擴展到整部影片，通過對形式、風格的把控，動畫成為一種重要的修辭手段，賦予影片主題以非同尋常的意味”。[5]這類紀錄片使用動畫藝術語言表現真實事件，最早可追溯到1918年的《路西塔尼亞號的沉默》，華裔導演王水泊1998年創作的《天安門上太陽升》曾獲得1999年奧斯卡最佳短紀錄片提名，近幾年的代表就是反應黎巴嫩戰爭的《和巴什爾跳華爾茲》，在這些優秀的動畫紀錄片中，“一方面所描述的事實來源于現實世界，是一種現實的存在，另一方面影片又完全是風格化的、表現主義的，有著虛構的外觀。這里潛在著的是動畫紀錄片在認識論上較之與傳統的紀實風格紀錄片的某種偏移。”[6]
第7篇：藝術世界論文范文
司法會計鑒定書
文號
(鑒定專用章)
委托單位:
委托日期:
送檢人:
送檢材料:甲公司所提供的×年×月×日至×年×月×日銷售發票、會計記賬憑證(以下俗稱“傳票”)、應收賬款賬頁等涉案會計資料復印件(以下簡稱,“檢材”)。經整理分類,編號如表1所示:
鑒定要求:A某某,男,×歲,系甲公司原銷售業務員。任職期間,自×年×月×日至×年×月×日止。利用從事對外銷售×產品及負責回籠貨款工作的職務便利。多次將所收取并應上交的貨款共計人民幣×萬余元予以截留,由其個人支配使用。委托要求:對以上銷售業務發生的真實性和應收賬款的現狀予以證明。
檢驗:
1 ×年×月×日。甲公司開具#5401增值稅發票,購貨人乙公司,貨物名稱×產品,總額×元。以上銷售業務已由甲公司會計編制×年×月×日#2傳票,分別記入應收賬款、營業收入和應交稅金賬戶增加方。
2 ×年×月×日和×篳×月×日,甲公司先后開具#56t和#6399增值稅發票,購貨人均為丙公司,貨物名稱亦均為×產品,總額分別為×元和×元。以上銷售業務已由甲公司會計先后編制×年×月×日#4和×年×月×日舵傳票,分別記入應收賬款、營業收入和應交稅金賬戶增加方。
3 ×年×月×日、×年×月×日和×年×月×日,甲公司先后開具#6369、#8416和#8478增值稅發票,購貨人均為丁公司。貨物名稱亦均為×產品,總額分別為×元、×元和×元。以上銷售業務已由甲公司會計先后編制×年×月×日#2、×年×月×日#1和×年×月×日#1傳票,分別記入應收賬款、營業收入和應交稅金賬戶增加方。
4 ×年×月×日和×年×月×日,甲公司先后開具#0740和#8767增值稅發票,購貨人均為戊公司,貨物名稱亦均為×產品,總額分別為×元和×元。以上銷售業務已由甲公司會計先后編制×年×月×日#4和×年×月×日#5傳票,分別記入應收賬款、營業收入和應交稅金賬戶增加方。
5 ×年×月×日,甲公司開具#6816增值口發票。購貨人己公司,貨物名稱×產品。總額×元。以上銷售業務已由甲公司會計編制×年×月×日#3傳票,分別記入應收賬款、營業收入和應交稅金賬戶增加方。
6 ×年×月×日、×年×月×日和×年×月×日,甲公司先后開具#3278、#6815和#1101增值稅發票,購貨人均為庚公司,貨物名稱亦均為×產品,總額分別為×元,×元和×元。以上銷售業務已由甲公司會計先后編制×年×月×日#2、×年×月×日#3和×年×月×日樣8傳票,分別記入應收賬款、營業收入和應交稅金賬戶增加方。
7 ×年×月×日。甲公司開具#2342增值稅發票,購貨人辛公司,貨物名稱×產品。總額×元。以上銷售業務已由甲公司會計編制×年×月×日#2傳票,分別記入應收賬款、營業收入和應交稅金賬戶增加方。
8 ×年×月×日和×年×月×日,甲公司先后開具#8833和#7097普通發票,購貨人均為壬公司,貨物名稱亦均為×產品。總額分別為×元和×元。以上銷售業務已由甲公司會計先后編制×年×月×日#3和×年×月×日#8傳票,分別記入應收賬款、營業收入和應交稅金賬戶增加方。
9 ×年×月×日和×年×月×日,甲公司先后開具#1889和#6796增值稅發票,購貨人均為癸公司。貨物名稱亦均為×產品。總額均為×元。以上銷售業務已由甲公司會計先后編制×年×月×日#1和×年×月×日#1傳票,分別記入應收賬款、營業收入和應交稅金賬戶增加方。
10 ×年×月×日,甲公司開具#5760普通發票,購貨人為子公司,貨物名稱×產品,總額×元。以上銷售業務已由甲公司會計編制×年×月×日#8傳票,分別記入應收賬款、營業收入和應交稅金賬戶增加方。
11 甲公司上述應收賬款記錄截止×年底仍未發生變化。
12、甲公司上述開具的×份增值稅發票均已向稅務機關報稅。
論證:
1、本鑒定所依據的檢材均由委托方收集取得。并由提供方蓋章,因此,檢材符合證據證明力假定。
2、按照會計核算原理,一項經濟業務的發生,必然引起兩個或兩個以上方面的會計記錄發生變化。本鑒定均由兩份或兩份以上檢材證明同一涉案會計事實,即一筆銷售業務的發生由發票、傳票和賬戶等記錄相互印證;發票本身的真實性亦由各聯之間或其它信息的一致性相互印證,體現了會計勾稽關系。所以,檢材符合證據證明力假定。
3、當然,根據第二項論證所述原理,本鑒定檢驗所涉及的×份增值稅票缺乏其他各聯的印證,證明力似乎不足。然而,經調查,這些發票均已向稅務機關報稅,且購貨人堅持索要增值稅發票,明顯是為抵扣稅之需要。也,必然向稅務機關申報抵扣。根據目前增值稅發票管理模式,購貨方一旦持抵扣聯向稅務機關申報抵扣,發票的真實性即會由網絡技術在各聯之間自動求證。據此原理,這些增值稅發票的真實性也是符合證據證明力假定的。
4、甲公司會計未逐年更換新賬固然欠妥,但所提供的應收賬款賬頁中的記錄已由發票和傳票印證,且由甲公司蓋章并另文證明,故仍可將這些數據視作為是截止×年底的會計信息。
結論:
本鑒定檢驗所涉及的×筆銷售業務事實客觀存在,截止×年底,貨款總額人民幣×元(大寫)耒收回,仍桂在甲公司應收賬款賬戶中。
鑒定人:(簽名)
復核人:(簽名)
日期:
第二部分 文證審查意見
司法會計文證審查意見書
文號
一、基本情況
×年×月×日。本院公訴人C某某要求對原告A某某收取貨款移歸個人使用案件的司法會計鑒定結論進行文證審查。
該鑒定結論是:本鑒定檢驗所涉及的×筆銷售業務事實客觀存在,截止×年底,貨款總額人民幣×元未收回。仍掛在甲公司應收賬款賬戶中。
二、審查情況
該鑒定存在兩處缺陷。一是在檢驗中對涉案單位未按年設置賬戶,亦即所檢驗賬戶的一個特征未描述;二是在論證中未對為何采信稅務機關書面證明闡明理由。
除此之外,該鑒定緊緊圍繞涉案會計資料進行檢驗和論證,檢材特征描述清晰和恰當,說理周密嚴謹,簡潔明了地回答了所檢驗的銷售業務是否客觀存在及其仍有多少貨款未收回的涉案會計事實。
三、審查結論
可采信作為司法會計鑒京結論使用。
第8篇：藝術世界論文范文
(赤峰學院音樂學院，內蒙古赤峰024000)
【摘要】隨著時代的發展與社會的進步，近幾十年來我國小提琴藝術也得到了一定程度的發展。在近三十年的時間里，共有近三百余篇論文在我國《上海音樂學院學報》等集中核心音樂期刊上得以發表，這標志著我國在小提琴藝術領域探索的層次與范圍都在不斷擴大，我國小提琴藝術事業相比于改革開放初期已經有了很大的進步，并逐步邁入快速發展時期。但是由于我國小提琴藝術的理論研究起步較晚，所以此方面還存在很多不完善的地方，相對于小提琴教學與演奏較為落后。在我國小提琴藝術發展的歷程中，因為對相關作品產生的背景以及相應歷史情況的重視程度較低，這造成了我國在小提琴作品理論研究較為落后，對我國小提琴藝術的整體發展造成了一定的影響。
【關鍵詞】小提琴；藝術理論；改革開放；教學；演奏
20世紀80年代初，當中國小提琴家胡坤首次在西貝柳斯國際小提琴比賽中獲獎時，給世人造成了極大的震驚，因為這是中國小提琴家第一次在世界級的小提琴比賽中獲獎，與此同時，雖然這個成果令世人感到無比震撼，但是大多數人還是認為這是極其偶然的現象。不過自從胡坤作為國人的代表首次在世界級小提琴比賽中獲獎，中國小提琴藝術家們接連在國際小提琴比賽中獲獎達幾十次之多，這樣的結果讓整個世界都為之震驚，這也開啟了我國小提琴藝術家們走出國門的道路。今天當我們坐在家里聽到電視里說中國小提琴家在某國際比賽中獲獎，除了發白內心的喜悅之情，已然沒有了驚喜與激動。這就是中國小提琴藝術發展的結果。雖然我們現在不能說我們在小提琴藝術領域有多么顯著的成績，但是我們也不會讓世界上任何一個國家所看輕，因為我們的成績就擺在那里，沒有人可以否認。我國的小提琴藝術之所以可以取得這么好的成績，這都是隨著改革開放的逐漸深入，使得我國的經濟得到迅猛的發展、人民生活水平逐步的提高，使得越來越多的人民群眾已經開始追求精神層面的滿足，結合我國小提琴藝術與國外先進技術與理念的結合，促使了我國小提琴藝術事業的飛速發展，并涌現出多位著名的小提琴家。下面作者根據自身多年的工作經驗對中國近三十年來的小提琴藝術理論予以簡要敘述。
一、中國小提琴藝術發展現狀
隨著與國外交流的逐步增加以及我國音樂工作幾十年來的努力，我國小提琴教育家對世界小提琴藝術有了更為深入的了解的同時，也熟知了西方小提琴演奏的相關訓練方式，并且在實際的運用中有良好的效果。中國也被世界著名的小提琴教授稱為是世界級的小提琴學校。隨著小提琴藝術在中國的不斷發展，在學習、參考國際小提琴藝術所取得的成果的同時，正在逐步形成具有中國特色的東方小提琴藝術。就目前我國的小提琴藝術來講，其主要由中方與西方兩種音樂所組成，主要包含了小提琴教學、表演以及研究等諸多方面。由于我國小提琴研究的特殊性，其研究范圍包括中外多種音樂知識，是一個涵蓋多學科的綜合性研究。在最近幾年，由于中國音樂行業的不斷發展，使得中國的音樂水準也達到了一個新的高度，同時對小提琴藝術的研究也達到了鼎盛。
二、1978～2008年三十年間小提琴藝術論文概況
根據相關統計數據表明，在這三十年間，共有358篇涉及小提琴藝術方面的論文在7本核心音樂期刊上發表：(1)有140余篇論文是涉及演奏會、藝術成就等方面的，在這其中就有40余篇是與馬思聰相關的，體現了他對中國小提琴藝術事業以及中國音樂事業做出的不可磨滅的貢獻；(2)有近80篇論文是涉及小提琴教學以及相關的演奏理論的，其中有6篇論文主要講述了冠軍教授——林耀基所創立的林氏教學法，并對此教學法進行了細致的剖析；(3)有60余篇論文是涉及到小提琴音樂作品方面的，在這其中絕大部分都是對馬思聰的相關音樂創作進行研究；(4)有30余篇是涉及到小提琴比賽的，并且大多數是介紹或專訪國際小提琴大賽參賽者與獲獎者的。
三、對三十年來中國小提琴藝術理論研究缺失的思考
與三十年前相比，中國小提琴藝術理論研究取得了長足進展，但與此同時，這三十年間也還存在著不小的、值得重視的缺失。與飛速發展的中國小提琴藝術實踐相比，中國小提琴藝術理論研究整體處于滯后狀態。這表現為：一方面，有許多成功的實踐還未上升為理論，存在著理論落后于實踐的空白區；另一方面，已有的理論研究沒有充分發揮出其應有的前瞻性、科學性作用，缺乏對零散化知識的有效整合。在中國小提琴演奏技術堪稱世界一流的今天，仍有種種技巧、內容、形式、藝術等方面的關系和問題，沒有得到真正深入的研究，例如：林耀基等重要教育家怎樣充分運用藝術規律、針對不同特點的學生因材施教的教學技巧；中國演奏家演繹西方樂曲時的文化、審美基點；關于專業演奏家、業余愛好者及介于兩者之間的各類音樂教育的培養理念問題；在中國小提琴曲創作中，如何將西方作曲技法與中國民族風格更好地統一的問題等等。這里面，既有關乎中國小提琴藝術發展方略性的問題，也有側重于實踐操作的技術性難題。音樂理論從來不以自身的發展為其目的，而是應當在演奏、作曲等音樂活動之間鋪路搭橋，起到紐帶的作用。音樂表演、教學、創作的實踐始終處于不斷變化之中，對藝術的思維研究也是一樣不斷發展更迭。我們需要建立高瞻遠矚、正確客觀的音樂藝術思維方式，以完備的理論體系支持和應對動態展開的、豐富多樣的音樂實踐的飛速發展。已有的小提琴藝術理論研究與實踐相脫節的危機關系，其原因一是在于不大受實踐者重視；二是理論研究本身沒有發揮出其充分有效的作用，干預音樂實踐的精神不足。
四、結語
從改革開放以來，我國的小提琴藝術事業發展取得了顯著的成績，并得到了國內外權威人士的一致認可，這與改革開放初期階段形成了鮮明對比。但是南于我國小提琴藝術發展起步較晚，在小提琴理論研究方面仍有極大的發展空間，需要相關音樂工作人員進行進一步完善。在小提琴藝術發展的過程中，將會不斷接受新的挑戰，要使小提琴藝術在挑戰中發展、在挑戰中完善。多年以來，我國小提琴藝術一直希望可以向具有中國特色的小提琴藝術方面發展，雖然我國小提琴藝術起步晚，但是憑借著音樂工作者對小提琴事業執著認真的態度，必定可以將中國特色的文化與音樂融入到小提琴藝術中，從而形成具有中國特色的小提琴藝術學派。
第9篇：藝術世界論文范文
論文關鍵詞：語域偏離，喜劇小品，幽默
一 語域及語域偏離理論
語域理論起源于應用語言學的“語言變體”的概念。根據韓禮德的界定,語域指的是“語言的功能變體”[1]。所謂功能變體,就是因情境語境的變化而產生的語言變化形式。情境語境指語言活動的直接環境,包含三個因素,即語場、語旨和語式。
語場即為話語范圍,主要指交談話題以及場地等情境因素。語旨即為話語基調,指交際雙方的社會角色關系和語言活動的目的。語式即話語方式,指語言活動所采用的媒介或渠[2]論文提綱怎么寫。
語言的運用必須適合各自的語言環境。但在日常交際中,人們會為了某種特定的語言交際目的而部分或整體借用另一語域中的語言形式,這就產生了語域偏離。語域偏離是一種文體中借用其他文體或語域的表達方式[3]。
在實際的語言交際中,經常會出現語域的轉換和語域混合或語域借用的現象,指一個話題借用另一話題的語言形式特征,形式上常體現為語言使用者使用的語言不符合他所處場景的任意一個因素,如在談論一個話題時使用另一話題的專業術語或表達格式,或在正式場合或嚴肅的話題中使用非正式的語言,或在口頭語言中使用書卷氣十足的正式語言,或使用的語言不符合話語參與者之間的關系及身份地位,都會給人造成不得體、不協調的感覺。這種不得體、不協調的語言即語域偏離[4]的現象。
二 喜劇小品
喜劇小品是中國大眾雅俗共賞、喜聞樂見的一種文藝形式。小品之所以受歡迎在于演員滑稽可笑的表演和風趣幽默的語言。言語幽默是喜劇小品的核心藝術手法,是喜劇小品的生命線，是喜劇小品吸引觀眾的重要藝術手法。隨著喜劇小品的日臻成熟，小品中的言語幽默也成了學者研究的對象。謝旭慧在其碩士論文《喜劇小品語言幽默藝術研究》中以大量的實例分析了喜劇小品語言幽默的特點和策略。[5]謝旭慧、牟玉華在《構造喜劇小品語言幽默的語音手段》一文中分析了構造喜劇小品語言幽默常見的語音手段，包括壓韻、別解、飛白、不規則停連、方音土調的運用等。鄧夢蘭在《喜劇小品語言世界的“偏離”與幽默》一文中分析了喜劇小品幽默風趣的表達效果,產生于對語言世界的語音、語義、語法、語體等各種層級結構中的“偏離”手段[6]。
本文主要運用語域偏離理論，選取小說劇本“唐僧收徒”來分析通過語域轉換，混合和借用產生的幽默效果。
三 語域偏離理論在喜劇小品中的運用及其產生的幽默效果
1.語域轉換
語域轉換,指的是講話者從一個語域轉入另一個語域,如秘書把領導的口頭演講稿改寫成新聞廣播稿,或國際學術會議上的聽眾由原來的專家同行變成了初學者而導致發言人對發言內容所做的修改[7]論文提綱怎么寫。
觀音：悟空！
悟空：又是你？這五百年來文學藝術論文，你每個星期都要來一次，你知不知道你很煩啊？
觀音：這就是你的錯了，我今天來是要告訴你一件好事的！
悟空：要不是放我出去，免談。我現在很忙，世界野生動物基金會邀請我做形象代言人, 特奧會都請阿諾德了，我只是掙些零用錢而已嘛。
觀音和悟空都是古時之人，悟空對觀音一直都是畢恭畢敬的。但是在這個對話里，悟空和觀音的對話沒有了尊敬的意味，還有一些不耐煩的意思。屬于語旨轉換。這樣的關系轉換讓人感覺很搞笑，起到了幽默的效果。
另外他們之間的對話本來應是用古文的形式，但是卻用了純現代的語言，如“免談”“掙些零用錢”文學藝術論文，具體來說屬于語式轉換。
悟空：那你今天來是要告訴我什么呢？
觀音：你聽著。（說話間，從兜里掏出一個小本本） ……孫悟空，男，因五百年前大鬧天宮而被壓在五行山下，現經天竺地區街道管理委員會全體大媽舉手表決，將此人指派給唐朝一僧人做徒弟。
這段中，觀音把孫悟空要給唐僧做徒弟這一事用現代的任命某人官職的形式宣布出來，屬于語場的轉換，使古代的故事具有了現代的意味，讓人忍俊不禁。
2.語域混合
所謂語域混合，指的是兩種或兩種以上不同語域在同一個語篇中交錯使用的現象[7]，如在白話文中混入文言文文學藝術論文，在書面表達中混入口頭表達。
悟空：大山？要不是為了給如來一點面子，我早就變成一只蒼蠅飛走了。只是住在別的地方還要收費，這里山清水秀，又有觀音MM來看我，我就只好白天上班，晚上回來睡覺了？
觀音：那你今天為什么沒有上班呢？
悟空：雙休日，understand？
觀音：SURE！
在上面一段對話中，既有白話文又有英語，具體的說應該屬于語式混合，雖然感覺有些無厘頭，但是卻可以博得觀眾一笑，起到幽默的效果。
3.語域借用
所謂語域借用文學藝術論文，指的是講話者在進行語言交際時使用了與已選語域不同的語域，比較常見的是在講話過程或行文過程中借用其它語域的某個說法[7]論文提綱怎么寫。
悟空：這難道就是江湖中失傳已久的“搖頭咒”？
唐僧：不錯，這搖頭咒你一經聽過，你就會立刻上癮而無法自拔。一日不聽就會筋脈倒流；兩日不聽就會周身潰爛；三日不聽就會氣血兩虧，臉上長出黃褐斑，前列腺腫大，還會伴有更年期癥狀，就算吃了哈爾濱制藥六廠生產的蓋中蓋口服液也救不了你了！
悟空：好狠毒！
唐僧：呵呵，正所謂無毒不丈夫，量小非君子！
在這段對話中，唐僧借用現代的廣告詞，把緊箍咒的作用描述一番文學藝術論文，令人印象深刻。同時還伴隨著對現在一些廣告夸大其詞的諷刺，讓人笑，促人思。
四結語
語域偏離作為一種交際手段在語言交際中起著非常重要的作用。語域轉換，混合和借用通過改變語場，語旨和語式來違反語域常規，起到幽默的效果。喜劇小品的幽默可以通過很多形式來實現，但是語域偏離是其中很重要的一個策略。文章通過分析小品劇本“唐僧收徒”，更好的展示了這一點。還有很多的例子，有待進一步的分析和研究。
參考文獻
[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.
[2]胡壯麟,朱永生,等.系統功能語言學概論[M].北京:北京大學出版社,2008.
[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.
[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.
[5]謝旭慧.“喜劇小品語言幽默藝術研究”，[碩士學位論文]，華中師范大學碩士學位論文，2005.
[6]鄧夢蘭.喜劇小品語言世界的“偏離”與“幽默”[J].宜春學院學報，2008(6).
[7]胡壯麟,朱永生,張德祿,李戰子.系統功能語言學概論[M].北京:北京大學出版社,2008.
