繪畫藝術論文精選(九篇)

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第1篇：繪畫藝術論文范文

華夏兒女在和自然抗爭中，形成了自己的獨特藝術情感，繪畫藝術在這個過程中也逐漸的得到了發展，繪畫的方式也越來越看重個人感受和內在心理的意象表述，用一定形式上的藝術方式表現人類的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術的形式，古今傳承的思想，創造了中國視覺藝術的意象思維模式。中國傳統繪畫基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產生了對生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質的結合。

二、中國傳統繪畫對現代繪畫藝術的影響作用

1.對意境的追求

中國的繪畫藝術借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現出方式的寫意和精神的內容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統的思想，那對筆墨的熱愛最終發展為中國傳統繪畫變現神韻的精神支柱。“筆墨”在中國傳統繪畫中占有著獨特的地位，在整個中華藝術的發展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細的線條、剛柔、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術境界的認知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養出來的氣質、內心和情感心理等，畫家這些內心的種種因素都影響著作品的最終風格。水墨和色彩構成了中國傳統繪畫藝術，它強調流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統繪畫是中國古老文化中的重要構成部分，筆墨藝術和中國傳統文化精神兩者相互聯系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現代技術的結合

我國的現代繪畫吸收傳統繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎上不斷的創新。我們對現代繪畫的理解要秉持著兩個觀點，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結合，從時代的角度看待繪畫藝術，因為每一個時代都有它的“現代繪畫”；第二點，現代繪畫都有著獨特的風格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現代繪畫的面貌。現代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現代社會人總的精神特征。當代畫家為了展示社會的真實特征，走進自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進時代的文化環境中，作品只有用現代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現出活力和創造力，只有符合現代人的創新觀念，作品才能成為一種文化標志。縱觀歷史文化、藝術的發展，每一樣文化和藝術的發展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進展的。現代繪畫藝術的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實手法來畫出社會中的多樣主體，使現代繪畫藝術更加的具有多樣化和多變化的特點。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。

三、結語

第2篇：繪畫藝術論文范文

1.對20世紀所有藝術流派的兼收并蓄

桑德羅•基亞最基本的藝術特征是包含了多樣風格的統一，他對現代藝術中的各種不同藝術風格的學習可謂數不勝數：從畢加索到塞尚，從野獸主義到象征主義，從卡拉的未來主義到德•基里科的形而上主義，從畢卡比亞到夏加爾，等等。當然，他并沒有一味延續前人的藝術風格，而是廣泛地吸取藝術傳統中的精華，并結合自己對神話和隱喻的重新詮釋，從而達到自由運用。在他的作品《丁托勒咖啡館的意外事故》中，一個身穿橘黃色裙子的女人雙臂張開，站姿不穩，她的裙擺被風掀開，旁邊的兩把白色椅子也被風吹倒在地，天花板上的吊頂似乎搖搖欲墜，紫色的窗簾在風中舞動。周圍深藍色的基調讓人想起畢加索的藍色時期繪畫，而畫面打破透視規律，按其主觀意愿重新構建場景，是從夏加爾那里學來的；畫面中用線的紛亂、色彩的濃重，又是對未來主義風格的汲取。整體的雜糅形成了神秘、幽深的畫面效果。

2.繪畫具有具象性，人與生命是創作的永恒主題

桑德羅•基亞的繪畫是具象的，而且他的創作主題始終沒有離開人與生命。他的繪畫充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節性。他將古典的題材和隨意的畫法結合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運用又使畫作具有抽象和具象結合的因素。《背水產者》中碩大的魚的形象得自古希臘神話中的動物形象，背水產的男人形象則來源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍白色海水，以及人物右側的曲線團塊的對比，使畫面形式感具有一種別樣的意味。

3.繪畫形象具有多重意義

桑德羅•基亞有著良好的色彩感，畫面不但令人賞心悅目，同時極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說詞或小詩。桑德羅•基亞用靈敏的藝術感覺與時刻流動著的藝術意識，將西方現代藝術史變成了一幅多種風格并存的畫面。對于桑德羅•基亞來說，他的每一件作品都是一個小的中轉站，他通過創作不同的作品，并讓這些作品彼此達到最大限度的融合，最終構成其獨特的個人風格。

二、桑德羅•基亞的“超前衛”繪畫藝術的歷史作用

第3篇：繪畫藝術論文范文

關鍵詞：理學繪畫藝術文人畫

一、理學之興

宋代最高統治者提倡以文治天下，政治上雖未達到預期的文治效果，但卻造就了一個相對繁榮的文化時代，成就了一批文人志士。理學的發展是宋代文化的一個亮點，雖不能肯定地說理學肇始于宋代，但卻是集大成于這個時期。宋以前，宗教極為盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以來的符箓、丹鼎二派發展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現；為了與佛、道抗衡，儒學兼取南北經學流派，并進一步發掘傳統儒學中深層次的東西，促使孔子儒學發展到了一個更適應社會發展需要的新高峰。①新儒學把自然規律主體化、倫理道德本體化，構建了以自然、社會、人生為一體，以天人合一為最高境界的哲學體系。入宋以后三教思想修養方式發生了變化，理學逐漸興盛，并開始占據主導地位。“宋初三先生”孫復、胡瑗、石介認為“明體達用”，開理學之先聲。其中影響更大的理學代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學，又將宋初處于轉變中的佛、道修養方式、目的、對象移入新儒學。隨后理學經二程、朱熹、陸九淵等人的發展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學貫穿了宇宙論與倫理學，又因其“在世間”的地位區別于佛、道，故理學對知識界產生了很大的影響。

中國哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說卦》云：“窮理盡性，以至于命。”宋學家們認為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達到心性的自我認識。從宋代初年起就有一批文人志士堅信只要對事物進行精深透徹的研究，就能夠達到對于宇宙原理的了解，這就是理學中“格物致知”的原則。這一原則介入繪畫領域成就了宋代繪畫極端寫實主義的高峰，同時由蘇軾所倡導的寫意文人畫也受北宋理學的影響，其思想之中產生出了諸多富于哲學意味的理論。而理學在其后的發展，無論是程朱理學和陸王心學，也無論是后來兩派互相滲透而出現的朱陸合流的趨勢，都支持了蘇軾所倡導的文人畫的藝術思想。

二、畫學之言“理”

理學在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺地滲透到文化的各個支脈中。頗受宋代統治階級關懷的繪畫藝術，也不可避免地受到理學思想的影響。中國繪畫在此間出現了兩種發展趨勢——寫實主義和寫意主義，這都與理學的一些思想有著剪不斷的淵源。“理”在中國古代畫論中,含義是寬泛而多變的，有時指道理，有時指哲理，有時物理連用，有時地理連通，有時以文理、神理、至理……出現，這使“理”字不能達詁，也使后學者仁者見仁、智者見智，提供了各種不同解說的可能。總的來說，在宋代繪畫中，“理”大體涵蓋兩個層次，一是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學的規律，即《莊子·養生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”，即必然規律和法則。二是現實社會中，人所依從的、由人文社會內省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規定。如不同民族有各自的風俗習慣一樣，并非先天就具有這種規律，而是后天形成的一種原則。第一種“理”，如同科學一樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現和內在規律的整體體現。第二種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發展階段，主要表達于文人畫中，屬于一種情理。

1.寫實主義繪畫中的“理”

歷代畫家一直在為寫實而究物之“理”，到宋代達到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實的自然觀察者。在中國古代，宋代文人對自然界的了解非常細致深入，對自然界也親和貼近，宋代繪畫是用極端的寫實主義傾向來表達這種科學的探詢精神的。寫實就是求真,那么合自然之“理”這一要求必在其中，沈括曾在《夢溪筆談》中記載過這樣一件事：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。’此亦善求古人筆意也。”宋代文人畫的倡導者蘇軾在論及文人畫之外的其他繪畫時，也使用了極端的現實主義的標準，這些都說明宋初繪畫的現實主義風氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑日：‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。’處士笑而然之。古語有云：‘耕當問奴，織當問婢。’不可改也。”又說：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。”北宋宮廷繪畫更是將這種自然之“理”體現到了極致，《畫繼》記載：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟招畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日：‘未也。’眾史鄂然莫測。后數日，再呼問之，不知所對，則降旨日：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史駭服。”2.文人畫之“理”

這種窮自然之“物理”的風尚并非只存在于寫實主義繪畫中，文人畫也是它的一種體現形式，只不過寫實繪畫對事物外在之“理”上表現得更多一些，并借助對事物外在寫真之“理”達到對內在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似，但并未忽視事物內在之“理”，它是將事物內在之“理”從特殊化為一般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來，并通過文人不求形似的繪畫方式將其表達出來。

文人畫“畫意不畫形”的倡導者蘇軾，論畫總是言“意”說“理”，如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語，其在《坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對舉，且頗有“一物須有一理”的意味：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。”②這里的“理”，是形式創造的先導，指客觀事物的內部規律，即生命的自然構造、運行變化和由此產生的自然無常的情態。因為自然界中許多可視之物是“無常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態會隨時間、地點、天氣等條件發生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有一定的規律。只有深入體會這些客觀事物的變化規律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會導致整幅畫的格調和氣韻都隨之不復存在，他把對“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純全集·論觀畫別識》中說：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達是理也。”張懷在《山水純全集·后序》中亦有論述：“而人為萬物最靈者也，故人之于畫，造乎理者，能盡物之妙；昧乎理，則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者天所賦之體，機者至神之用，機之一發，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，揮一毫，顯于萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉！”文人畫主張的寫意，是通過依“理”而化特殊為一般來完成的。因“理”而化的形，并不曾離開形，但比一般的形簡明扼要，有生動之致、無細碎之弊，能夠幫助觀察者明察秋毫、糾正不辨輿薪之謬，這是合乎天然的藝術概括。梁楷畫的《潑墨仙人圖》，雖然造型狂怪、筆墨放縱，然而揣摩起來卻合情理。這種“怪而不怪”，實際上就是文人畫體現的以“理”為依據幻化物形和筆墨的法度，目的是使畫面更傳神，更能抒畫家胸中逸氣，這是藝術達到化境的一種表現。

在蘇軾的倡導和啟發之下，士大夫畫家們苦心孤詣地探索，在形似與神似、寫實與寫意、主觀與客觀中尋求其平衡的支撐點，使畫家與觀者之間能突破對象的表象而進行心靈的交流，提高了繪畫的審美境界。宋實繪畫和寫意繪畫都以能表現事物內在之“理”為最高宗旨，不同的是前者延續了傳統的寫真手法，后者則采用了當時文人提倡的“不以形似”為準的寫意手法。

三、“理”在宋代繪畫中的發展

北宋后期，隨著理學的發展，文人畫開始出現內省態勢。宋學，無論何種派別，研究的中心不外乎“人性”與“天理”。朱熹說“心與理一”“一心具萬里”。③到了陸九淵那里，則發展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千萬世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理學家們對于研究世界可以獲得真理的信念開始動搖，認為求知的目的不在宇宙的終極真理而在于人自身。理學的發展也愈來愈趨向于內省，愈來愈憑直覺來把握事物之理，這種信念支配了其后數百年的學術思想，也為宋以后文人畫的漸趨成熟提供了思想憑借。⑤這時在文人畫中，多了些“情理”，文人畫不僅體現事物內在的物理、妙理，而且成為張揚畫者內心性情的一種手段，更強調畫家的主觀感情與客觀物象的有機結合，開始將藝術美指向內心。這也就是文人畫在元代達到時“不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”的前兆。文人畫家們不僅以體現物之“內理”為己任，更追逐于自我價值的表現，使自己的作品更能夠抒情達意，體現自我。蘇軾的《枯木竹石圖卷》看似荒怪，但是不論從物形還是從物性看都是合乎“物理”的，此圖是表現畫家內心“郁結”的典型之作。再如他畫的墨竹，從地一直起至頂，看似隨心所欲，其實是他經常觀察竹自寸萌之時起，至劍拔十尋迎風傲立止，節葉皆生而有之的生長過程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的畫法。石濤曾批評他的畫說：“東坡畫竹不作節，此達者之解，其實天下不可廢者，無如節。”這是石濤深受亡國之恨，強調氣節才發的議論。頌揚氣節也在文人畫的“情理”之中，如宋代文人畫家在花鳥畫上一般都逃脫不了梅、蘭、竹、菊等這些人格寫照的繪畫題材，常常借助這些題材來體現自己超凡脫俗的人格。郭若虛就認為文同的墨竹寫出了神韻和性格：“文同……善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也。”⑥由此可見，宋代文人畫的理學精神已經開始從關注外在事物規律轉向內在人文關懷，以體現人的主觀情感為最高追求，這也正是宋代后期寫實繪畫跨越高峰走向曲終雅奏、寫意畫漸趨高漲的內在動力因素。

繼蘇軾以后。宋代繪畫把“理”提高到一個新的高度，即“理”以前是為儒家寫實主義服務的，以形似的“真”來達到教化的作用。后來，繪畫抒情達意的作用日漸抬頭，則“理”又為達到內質外形的融通服務，這是一個很自然的過程。“理”的作用并沒有被減弱，而且在抒情寫意為基本審美趣味的繪畫中，“理”反而成了主客觀對話的重要中介。

注釋：

①鄧喬彬.中國繪畫思想史.甘肅人民出版社，2002.第358頁.

②同上，第360頁.

③朱熹.語類卷5、9.

④陸九淵.象山全集卷22.雜說.

第4篇：繪畫藝術論文范文

伊斯蘭教認為，建筑是一切藝術中最持久永恒的，建筑又是穆斯林行使宗教禮儀表達的地方，所以其宗教建筑具有很高的藝術成就，清真寺就是伊斯蘭教建筑中最典型的代表。在清真寺建筑繪畫題材中，很少看到人物或大型動物的圖案，因為伊斯蘭教強調“一神論”，為了適應這一教義，其繪畫和雕塑藝術都受到這一戒律的影響。清真寺建筑繪畫中，最常見的花卉植物題材有牡丹、蓮花、梅花、藤蔓等，如銀川納家戶清真寺大殿梁仿、拱間板上的彩畫裝飾就是用牡丹、蓮花、卷葉草等代替了原有的動物形象。這些繪畫裝飾紋樣不僅視覺上能給人以美的享受，還向世人傳遞著穆斯林對美好生活的無限熱愛。

二、佛教、道教、伊斯蘭教建筑中繪畫構圖的差異

莫高窟壁畫為了傳達宗教情緒，不斷創造出新的壁畫內容，這不僅豐富了壁畫的表現形式，也出現了各種各樣的構圖形式。莫高窟壁畫所表現的內容往往決定了其構圖方式，根據不同內容會呈現不同構圖。如對稱式構圖大多是以經變畫為主要表現題材，以中軸線為中心的對稱構圖，中軸線兩側人物和場景都相同或相似，形成有規律的排列方式；長卷式構圖則重在描繪隋代、唐代故事畫及盛大的宗教或出行禮儀場面；并列式構圖在敦煌石窟壁畫中占有很大比重，主要體現在石窟千佛洞中的千佛圖案上，佛像大小、形態、動作基本相同，橫成行，豎成列成并排式排列。敦煌莫高窟壁畫的結構布局依照一定的形式法則來繪制，如此多樣化的構圖，不僅富有強烈的裝飾效果，同時也體現了佛教藝術的意境美。永樂宮三清殿壁畫構圖宏偉壯麗、氣象莊嚴，屬于滿構圖類型。人物并肩接踵，按對稱儀仗形式進行排列組合，八位主神高達近3米，在畫面突出而醒目的位置，其余270多尊神祇都在2米以上，均被整齊劃一地安排在一個氣勢磅礴的畫面中，眾仙們手持的各種道具使畫面人物靈活多變，頭頂部的祥云和腳下的云氣煙霧拓展了畫面空間，讓人仿佛置身于道教仙界的圣境之中。整幅畫面構圖飽滿，嚴整而生動，群像組合動靜相參、疏密有致。可見在永樂宮壁畫中，畫家既采用了疏密相間、統一中求變化，又采取突出主體，弱化次要部分的構圖法則，具有一種強烈的視覺沖擊力，使人產生敬畏之心和崇拜之情，從而體現了畫家高超、純熟的構圖技巧。伊斯蘭教繪畫藝術中的構圖法則堅持伊斯蘭教的基本原則。清真寺建筑裝飾構圖的特點是繁復致密，幾乎不留空白，這與漢族傳統建筑裝飾紋樣在布局上喜歡運用疏密相間的法則大不相同。因為伊斯蘭教認為，構圖中是不能有空間的，空間是魔鬼出沒的地方，世間的空白并不存在，而真主卻無時無處不在。所以伊斯蘭教的畫師們在構圖形式上采用繁雜的裝飾紋樣來反映伊斯蘭建筑藝術崇尚繁瑣、不喜空白的審美特征。如寧夏中華回鄉文化園，其門樓頂部的幾何裝飾紋樣，以密集性、連續性的花紋組成整體的圖案，通過經緯線、對角線的巧妙應用，利用格子式、回環式等構圖的交叉重組、循環變換，形成了繁密華麗的視覺效果，使人獲得視覺上的審美愉悅。

三、佛教、道教、伊斯蘭教建筑中繪畫色彩的差異

第5篇：繪畫藝術論文范文

從齊白石的繪畫作品中可以看出，其往往在不同層面上運用藝術方法，將具有很大差異的矛盾因素有意結合起來，把看起來互相排斥的矛盾兩端融于共同的藝術空間，使其藝術作品別具一格，同時也豐富了藝術作品的造型結構，使藝術作品更具張力和美感。齊白石前期的藝術作品并沒有展現出這樣的藝術表現力，多用單一的構圖，如果是寫意，就單純寫意，風格純粹、簡單。這原本是中國繪畫史上普遍存在的現象，清代的山水畫家山人和“揚州八怪”都對這種現象有所察覺，力圖進行改進，突破原來的單一畫意，打破傳統山水畫中這種單一化的現象。直到清末及民國初年，吳昌碩開始了中國水墨畫的現代探索之路，為了不陷入水墨畫單一性的框架，他開始從花鳥畫入手，既表現高雅富貴的牡丹、水仙，也將普通常見的白菜、蘿卜匯聚于筆下，有意識地集高雅和普通于一體。齊白石受到這種思想的影響較大，雅俗共賞的畫風成為其一生追求的目標。從此以后，齊白石著手于文人畫的創作，又拜以市井民俗畫著稱的陳師曾為師，這為其藝術的發展指明了道路。齊白石繼承了前人的優秀成果，站在巨人的肩膀上進行創新，探索文人畫的縱深發展，并努力將之向前推進。他引領了文人畫發展的潮流，將中國花鳥推至一個嶄新的階段。齊白石的藝術作品既包含經典的文人畫風格，又具備濃郁的鄉土氣息。齊白石以農村為題材的畫作，摒棄了文人士大夫自命清高的情結，源于對農村的真摯情感，樸實的畫法流露出其對滋養他、哺育他的農村的無比眷戀。其藝術作品生動樸實地展現了農村生活，而樸實之中又不缺乏典雅的中國畫意境。齊白石總是懷揣著一顆赤子之心，常以回憶、夢境、想象為創作的源泉，超越現實世界的束縛，在往昔的歲月中尋找靈感。如在《牧童晚歸圖》一畫中，一牧童牽水牛而歸，整幅畫作洋溢著著兒童獨有的情趣和歡快，畫中還題了一首詩:“祖母聞鈴心始歡，也曾總角牧牛還。兒孫照樣耕春雨，老對犁鋤汗滿顏。”創作這幅畫的時候，齊白石已是花甲之年，然而其思念祖母的情感通過畫中的童年往事題材表現出來，也表達了對往昔時光的留戀。齊白石偏愛小動物，但又不局限于傳統的表現手法。或許在他的意識里，要充分展現那些動物的生命和活力，讓它們保持運動狀態是一種很好的表達方式。齊白石以動物為題材的作品有著特殊的表現方式，即常常將動物擬人化，展現動物的社會性。如一只青蛙的后腿被水草拴住，又蹦又跳，非常著急，其他三個同伴想伸出援手但卻苦于力不從心，只能在旁邊愛莫能助。又如兩只小雞發現一條蚯蚓，都搶著去啄，企圖占為己有，互不相讓；幾只螃蟹在嬉戲中，各自用鉗夾對方，一只稍遜一籌，不遠處卻有幾個幫手匆匆忙忙地趕過來……這些動物題材的作品都以極富人類社會性的因素給觀者帶來了趣味。齊白石在作品的意趣上融合了兒童的天真和老人的深邃。通觀齊白石的花鳥蟲草作品，風格依據不同的題材而變化：描繪小昆蟲往往用工筆，描畫鼠、蛙、蟹等小動物一般亦工亦寫，描畫繁花盛開、枝葉茂盛的花草則用大寫意，有時在一件作品中三種風格同時存在，美不勝收，令人目不暇接。風格的多樣化使齊白石的繪畫作品蘊含非常豐富的藝術信息。不同的藝術魅力由于同時存于同一件作品中而相互激蕩和放大，從而成倍地擴大了藝術感染力。齊白石獨有的畫法利用了豐富的現代藝術元素,給“大筆墨之畫難得形似, 纖細筆墨之畫難得神似”的矛盾提供了與眾不同的解決方法，反映出其在題材選擇上花卉與草蟲的相互依存，在色彩運用上濃墨重涂與靚色渲染形成的紅花黑葉的組合，在風格層面上疾筆重抹的寫意與精描細畫的工筆的融合，從而彰顯了齊白石藝術作品整合豐富、奇特的多元結構的創作個性。

二、藝術元素的生命意蘊

中國繪畫的藝術精神來源于哲學，哲學在中國繪畫的發展史上有極其重要的作用。對于中國哲學來說，宇宙不只是一個物質場所，還是普遍流行的生命天地。生命哲學要求人們詩意地看待自然，將自然看做自己的一部分，或者是與自己對等的一部分，充滿了中國式的審美情趣。如果按照這種精神進行繪畫創作，那必定是超然脫俗的大師之作。“中國繪畫就是攫取了中國生命哲學的精氣元陽，從而形成以追求生命為根本目標的民族繪畫形式。”拿山水畫來說，數千年來，深山、飛瀑、蒼松古木、論齊白石繪畫中的現代藝術元素幽澗寒潭等經典的題材依然活躍于畫紙上，存活于中國文人心中。但是，毫無疑問，幾千年的發展也印證了“人人筆下皆山水,山山水水各不同”。中國畫的生命力就在于那些看似相同、實則各異中體現出來的藝術表現力，這也是藝術魅力永存的法則。在花鳥畫中，如山人天真嬉戲小鳥、鄭板橋竹畫的泠泠清韻、吳昌碩筆走龍蛇藤蔓、齊白石躍然欲出的蝦趣，都可以聆聽到一種生命的清音。體現生命、感悟生命、理解生命的真正內涵，方能增強中國畫家的繪畫技能。中國畫對靜態的畫面透出動態的關注，注重自然形態的描述，尤其是其對生命力的展現以及生命內涵的反映，從而為畫者的靈魂尋求一個安棲之所。“中國畫家相信生命的幽深之處, 自然有煙有霧, 一片蒼林, 一灣靜水, 都是經過畫家心靈的浸染, 是自我生命的表征。”齊白石的藝術作品中對現代藝術元素的整合加工，具有很強的藝術表現力，充分展現了其對自然的透悟和對生活的獨特感悟。齊白石筆下的蝦須和蟹鉗已經不僅僅是線條，而是活生生的生命。如齊白石的《貝葉工蟲》，畫中秋天已經到來，貝葉也隨著時間慢慢變化，逐漸變紅，最后飄落。貝葉由于失去了水分，筋脈如絲網般清晰地展現出來，精美小巧。蜻蜓結伴而來，蟬在不停地叫嚷，蟈蟈也離開了枯草，享受著靜謐的時光。生命的美好與枯萎，秋天的冷靜與熱情，被齊白石用線條交織于一個共同的時空之中，工筆勾勒顯得明朗，寫意筆法余韻裊裊，兩者卻又能和諧地相處，使整幅畫作產生奇妙的感覺。齊白石藝術作品的藝術元素顯得簡約卻又合理，同時又飽含大量的生命情感，由物象感悟性情，以神似寄象，氣度沛然、風貌博大。其畫作中的藝術元素擁有自然靈趣，且人文精神不離左右，藝術表現于“似與不似之間”。齊白石畫作中的元素處處獨特精到，有形似有神似，使人體悟到生命的氣韻。

結語

第6篇：繪畫藝術論文范文

傳統手繪動畫受到新媒體技術的三維動畫排擠，發展空間被壓縮，缺少了傳統的動畫片市場，逐漸走向實驗動畫片的創作。手繪動畫本身就具備創作材料多元化的特點，比如我國早期的手繪動畫采用水墨方式進行繪畫，國外有簡筆畫和油彩畫等，繪畫材質包括宣紙、油紙、膠片等各種各樣。隨著手繪動畫創作者對不同材料的手繪視覺表現手法的探索，手繪動畫的創作材料不斷增多，其中包括直接在膠片上進行手繪創作、在玻璃上繪畫、潑墨繪畫、身體繪畫等。手繪動畫以其豐富的創作材料作為一大特點，吸引著眾多手繪動畫創作者進行不同繪畫材質和創作手法的創作探索。玻璃、舊布、木頭等不同的材質都能在先鋒動畫創作者的手里呈現出驚人的視覺影像，讓動畫充滿了不同質感的生命力。加拿大動畫導演諾曼•麥克拉倫直接在膠片上進行手繪創作，制作了《色彩交響曲》，使動畫充滿了流動的節奏感和色彩肌理感官。

二、手繪動畫風格的個性化

動畫誕生于繪畫，利用人類的視覺暫留理論，將24格連續畫面形成一秒鐘流動的影像。所以每一秒鐘的每一幀畫面都充分體現著動畫導演的個人創作風格和畫風。色彩、線條、光影等這些構圖元素同樣是動畫風格的表現元素。動畫導演通過不同的筆觸、節奏、線條、光影讓“畫”“動”起來，所以不同創作風格的導演就可以利用不同線條和色塊體現自己的動畫風格和藝術審美。宮崎駿的吉卜力工作室有數百名手繪工作者，不同的人負責不同的畫面構圖，比如全景的山川森林、近景或特寫的物體等，而電影的核心人物形象塑造由宮崎駿掌控創作的指導，所以在宮崎駿的動畫里體現了線條、色塊的多元化。加拿大女導演特里爾•科夫擅長利用簡單的線條營造輕信質樸的畫面風格，具有蒙德里安的幾何抽象的繪畫風格，其代表作《丹麥詩人》在創作中先用鉛筆進行線條勾勒，之后用油彩著色，畫面虛實結合、明暗分明。法國Cube動畫工作室擅長利用線條形成動畫的運動方向和節奏，在喜劇動畫中給人流暢自然的審美感官，代表作是《愛情是什么》。

三、寫實與寫意相結合的獨特審美意境

我國的傳統繪畫以水墨畫的寫意為主，具有東方的感性特征。而西方繪畫藝術以寫實為主，體現在繪畫的透視和色彩的逼真上。這些繪畫的特征也表現在了東西方手繪動畫的審美意境上。我國早期的手繪動畫片，比如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《大鬧天宮》等都具有寫意風格；而美國的迪士尼動畫就以視覺效果的逼真性為追求，采用真人表演動畫然后進行手繪創作畫面，結合繪畫中的透視、光影和人體構造學等。在動畫創作中極大增強了畫面的真實感，視覺效果強烈，震撼觀眾。美國動畫產業占據了世界動畫片出口的80%以上，具有不可抗拒的地位，其動畫片創作均采用寫實風格，利用手繪創作與現代的計算機CG技術相結合，并通過真人模擬演繹進行計算機畫面生成。

四、結語

第7篇：繪畫藝術論文范文

富商大賈都擁有巨大的宅邸，為了裝飾宅邸他們不惜重金求購各種奇珍異寶，“樓臺亭舍，花木竹石，杯盤匙筯，無不精美”。這些奢侈的生活需求體現的是他們在物質條件充足的情況下對精神財富的極大渴求，當時流傳著“堂前無字畫，不是舊人家”的說法。書畫作品作為重要的精神產品被當時人們所追捧，受供求關系的影響揚州這個龐大的書畫消費市場自然吸引來產生了許多畫家前來。根據《揚州畫舫錄》的記載，本地畫家和各地來揚州的畫家中稍具名氣的就有一百數十人之多，并且還有許多是當時的名家，其中聲名最顯著著當屬“揚州八怪”。“揚州八怪”也就是后來的揚州畫派，其作品風格受人們審美趣味的影響無論題材立意，還是構圖用筆，都有鮮明的個性。明末清初繪畫受保守思想的禁錮，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上進行發展創新，當然他們的這種創新很大一方面也是由當時的商品經濟所促成的。

二、繪畫商品化的發展對藝術創作的影響

作為繪畫商品化最大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來改變自己，特殊的社會環境使得他們樂于接受新鮮事物。面對“喜新尚奇”的社會風尚，繪畫商品的需求方對作品個性的推崇以及繪畫藝術市場嚴酷的規律性，使得這些憑借繪畫借以謀生的畫家們只能按照市場的供求關系進行藝術的變革。正如薛永年先生所云：“新經濟因素的滋長與由之而來的繪畫供求關系是導致八怪藝術新風尚形成的根本原因。”畫家們從藝術觀念、繪畫題材以及繪畫語言等各個方面進行創新來迎合聚集于揚州的大量儒商的審美趣味。

1.受市場化影響在藝術觀念上更具創新精神

繪畫作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質，同樣都是畫家用勞動力創造出來的作品，為了更加具有市場競爭力，畫家就需要讓自己的作品從內容和風格上更加新穎、獨特來吸引消費者。例如金農尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個獨創的隸書體，自謂“漆書”十分有代表性；黃慎以草書入畫，多以神仙佛道和反映社會貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對繪畫創作頗有創見，能做到以詩出畫詩畫相通，擅畫竹、蘭，他還創造了一種六分半書體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚州畫派中除了上述提到這幾位畫家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個都以其極具創意個性鮮明的作品吸引著購買者的注意。

2.受市場化影響繪畫題材及創作手法的轉變

受鹽商和大眾審美的影響在繪畫題材選擇上多是尋常之物，在傳統的梅、竹、蘭、菊四君子的基礎上增加了各種花鳥以及身邊常見的瓜果蔬菜魚蟲為題材；人物方面則多以神仙鬼怪及下層人物為對象；畫山水則以一些殘山剩石片水進行勾染皴擦，既能表現出文人畫的逸趣情懷，又能讓鹽商及普通大眾所喜聞樂見，這便導致了揚州畫派在畫面的審美表達上更加個性化和現實化。揚州畫派多用寫意作為創作手法，不像古人那樣“五日一山，十日一河”的精工細琢，繪畫題材多為寫意花鳥，他們當中也有擅長人物和山水的，但幾乎都是運用寫意的手法，用筆瀟灑流暢透露出大寫意的酣暢淋漓感。畫家這種快速作畫的創作手法實際也是由于繪畫的商品化為了更快的獲得物質資料。在作品的展示上，揚州畫派中多數畫家都是詩、書、畫、印兼善，他們把詩書畫三位一體的繪畫格局從演進推向成熟。揚州鹽商大賈對畫家們的個人修為也有全方位的要求，如“揚州二馬，以文會友，凡文人來訪，進門須先做詩一首，待審定后再決定接待等級”因此畫家還必須提高自己的詩書畫綜合能力，在客觀上也造就了揚州畫家詩書畫兼善的特色。

第8篇：繪畫藝術論文范文

關 鍵 詞：意象　中西異同　精神實質　風格特征

什么是意象？簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國起源很早，《周易》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說。不過，《周易》之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬于哲學范疇。繪畫上借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但畫中之“象”已不是卦象，而是抽象的符號或者具體可感的物象。

在人類藝術發萌之初，東西方藝術表現形式十分相似。中國諸多巖畫與西班牙、法國等國的早期洞窟壁畫都能找到共同點，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識地運用繪畫符號記錄社會活動場景。由于各自的歷史原因，東西方藝術逐漸分道揚鑣。西方科學發展導致了繪畫藝術以解剖學、透視學、光學、色彩學、心理學為主的以寫實主義為核心藝術的產生，直到文藝復興之后才逐步產生出印象派、立體派等藝術畫派。而在中國，受著倫理、哲學、宗教諸多的影響，繪畫藝術步入了更高層面的意象主義軌道。

一

中國繪畫藝術，是在中國特有的歷史條件、社會生活、文化氛圍內產生、成長、壯大的獨特藝術形式，其創作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼備的表現藝術。wWw.133229.cOm不管中國歷代的審美和繪畫技術差異有多么大，中國繪畫始終沒有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說是中國繪畫最本質的要求。在構圖上有散點透視之形，在意境上有氣韻生動之說，從而產生“形神”關系之理，它在人物畫上表現為身心的關系；在山水畫上表現為天人的關系；在花鳥畫上表現為物我的關系。以至所有中國畫的傳世佳作都能達到其他畫種難以追求的空靈境界。

佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國的畫家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫作品中反映出來。孔子在《論語·雍儒》中言“智者樂水，仁者樂山”，這種把道德觀念與自然景物的欣賞聯系起來的說法，尤其對后世士大夫畫家的審美思想產生極大影響。文人畫家將這一觀點發展為“仁智者樂山樂水”，后發展為“樂山水者必為仁智者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據，為意象藝術發展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識與學術文化都淵源于客觀存在，繪畫藝術也包括在內。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當指客觀世界上可視與不可視的一個整體。這個整體是抽象的也是概念的。所以，詩人就可“以意寫象”，畫家就可以“以形寫神”。所以說“大象無形”，正是為中國文人畫家作畫重“意象”找到了有力的理論依據。類似的根據還有如“大巧若拙”等。謝赫的《古畫品錄》以六法的標準系統地評點繪畫。謝赫將“氣韻生動”推為六法之首，充分說明謝赫推崇“意象”在繪畫中的地位。氣韻就是顧愷之所說的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時代的繪畫主要是肖像畫和人物故事畫，氣韻的本義是因人物的精神氣質而生動。后來，氣韻生動的范圍擴展到山水、花鳥等各種題材的繪畫，并且成為整個繪畫藝術性的一種衡量標準，甚至筆墨效果也包括在內。同時，如果沒有意象藝術的思潮存在，氣韻生動的含義也很難得到發展。

意象藝術的特點是“立意造像”。在具象藝術中由于透視學的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國傳統文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國繪畫的意象表現為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫作品的一種表現與表象，一種畫家的理念上的技法再現而已。要使作品內涵真正達到完美的“神”的境界，還需要畫家注入自身內在的豐滿的精神，以求“意”的最高境界。

傳統上意象藝術的中國畫，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的關系，而欠缺的是揭示事物的本質所在。現代中國繪畫正以寬容的姿態和更開闊的視野注視、吸收世界各國的藝術表現形式，然而中國的繪畫必須蘊藏中國的人文哲學思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過學習和反思，不斷體驗生活，以畫家獨有的靈感去捕捉現代文明給予的啟示，并堅持中國特色的藝術傳統，不斷總結，才能使當代中國畫藝術在人類文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國第一代油畫大師的風景畫為例來說，李鐵夫的求實、徐悲鴻的規矩、顏文的嚴謹、林風眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術家都喜歡說，藝術中的民族情感和趣味對藝術家來說是與生俱來的，不論藝術家自覺追求與否。

中國畫技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國畫基本的藝術語言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動”為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現形象有機結合，創造意象，正是中國畫特色。西方繪畫中講究構成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強畫面的整體感和力度，是筆墨所達不到的，也是中國畫應吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結合，就可以大大增強藝術感染力。中國畫的筆墨處處都流淌著畫家情感的軌跡，是情感的一種張揚。用線寫形是中國人物畫造型最主要的課題，即使是畫人物小品的沒骨法也要有以線造型的基礎。“遺貌取神”“形神兼備”“傳神”是中國人物畫的最高標準，特別是文人畫成為中國畫的主流，更重主觀表現和情感抒發。在筆墨運用中以“骨法用筆”為核心，強調書畫同源、以書法入畫，重在一個“寫”字，而不是“描”，也不是“涂”。“寫”——正是情感的張揚和心靈的軌跡，文人畫將這種藝術實踐的體會總結到相當高度。西方的許多現代繪畫大師也是從東方藝術中悟到了這點。

二

西方油畫的風格樣式和技法語言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國的凝重、法國的優雅、西班牙的瀟灑、英國的朦朧等等。因藝術家個人的藝術修養和性格愛好不同，畫風及志趣也各有風貌。筆者以為要擴大繪畫的外延可借助抽象藝術的表現形式。1942年在紐約古今漢美術館舉行“抽象藝術大師聯展”的目錄中有人寫到：“抽象藝術的造形包含了藝術家的生活直覺，是不受具體外表約束的自由發揮。”抽象藝術的實質注重的是直覺與造形，是事物在人腦里的印象，通過色彩、線條的構成或即興生成的藝術，是藝術家精神世界的隨機表現的藝術形式。如具有東方血統的康定斯基畫了大量的以“構成”“即興”為標題的抽象畫，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂性的協調之感。

盡管抽象藝術最早源于中國，但西方抽象藝術與中國的抽象藝術以及意象藝術在理念上有著很大的區別。中國的抽象藝術主要表現在中國書法上，最早的漢字甲骨文、金文通過結構的疏密、點畫的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫模式逐漸變為純粹化的抽象的線條和結構。就像音樂藝術從自然界的群聲里抽出樂音來一樣，發展其相互結合的規律，用強弱、高低、輕重、疾澀、虛實、轉折、頓挫、節奏、韻律等有規律的變化來表現自然界、社會界的形象和內心的情感。

從表現形式上看，中西藝術中各取所需。西畫講構圖，國畫講經營位置；西畫講透視法（焦點透視），國畫講“三遠”法（平遠、深遠、高遠）；西畫對色彩研究至廣，國畫對墨色研究至精；西畫論刀法筆觸，國畫重骨法用筆，還獨有“十八描”和各種皴法。從內容上看，西畫風景提倡野外寫生（如印象派），中國山水提倡“行萬里路”“搜盡奇峰打草稿”（如荊浩的“寫生數萬本”）；同是對自然景觀的真誠描繪，油畫風景重光影色調，中國山水重形體結構；油畫風景偏重從自然整體中挑選和割取局部（如取景框的運用），中國山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體（如“咫尺千里”的提法）；油畫風景擅繪實景是長處，下者易拘泥和呆板，中國山水擅繪大山大水是長處，下者易無序和空泛。

西方藝術語言和事物關系歷史發展的重要觀念，被引伸來解釋西方現代派藝術，說明西方思想與藝術（文化）發展的一致性。西方現代新派藝術家所思考的是同一類的問題，藝術家們用不同方式——不同流派風格來處理“語言結構”與“意象結構”的關系，在精神上是一致的。哲學家和藝術家都生活在時代之中，都是特定的時代的“思考”。

西方繪畫從15世紀到20世紀的發展，有兩個特點：一是“造形表象”與“語言所指”的分離；一是“表象事實”和“表象聯結之認定”的對應。前一個原則比較好懂，后一個原則相當難解。西方藝評家福柯說：“表象物”與用以表現這些“表象物”的手段（點、線、面、色彩等）之間要有一種對應關系，否則就不成其為“畫”。如他提到的馬格利特的《不是煙斗的煙斗》這幅畫，是在一個貌似穩定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個畫架的架子是不合比例的，似乎隨時都有倒塌的危險；但半空中卻漂浮著一個大的、像幽靈似的煙斗。我們當然不可從這里就去揣測馬格利特似乎要“畫”出一個“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對早年“字”“畫”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態度，當游離的“字”和游離的“畫”“破碎”后，“無名”“無字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫”。其實這是馬格利特常用的手法，以真實畫面之間的獨特的處理，來表現“現實”與“夢境”“實境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關系。以獨特的手法來處理“畫面”正是藝術家的技巧所在。

還有克利的畫，力圖在“形狀”的結構中表現一種“符號”，同時又具有寫的成分。這種“畫”與“寫”的結合，使得物象變形，不易辨認。克利以結構來使形象變化，不惜割裂、扭曲實際形象以顯示這種結構。到了康定斯基那里這種思路的進一步發展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認的形象，成為“意象”的繪畫和“非表象的”的繪畫。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點、線、面、顏色，但卻無“表象”的“事實”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動著每個觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的“幾何圖形”。“幾何圖形”本是一種“記號”，是“無形”之“形”，并無“實物”與其“對應”，為“無象”之“形”，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學主義的產物，它要表現的不是事物的表面形象，而是事物的“本質的結構”及“意象”。

抽象派繪畫，如同其他的現代流派（達達派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現實主義以夢境幻覺視象來表現“心象”，抽象派以抽象形式來表現藝術家對世界的理解。在這一點上來看，中西藝術之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達上又有了異曲同工之妙。

進入后現代文化情境以來，藝術無論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術語言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經濟一體化的進一步推進，東西方的聯系日益密切，中西藝術（東西方）藝術之間進一步相互影響，相互借鑒，創作意識及繪畫風格會有越來越多的相同之處，而各個門類藝術之間也出現了融會貫通的局面，相互之間的門類劃分也日漸模糊難辨，特別是在美術界出現了“大美術”的概念，各門類藝術之間、各國藝術之間的交流呈現出一片繁榮景象。

參考文獻：

[1]葛鵬仁 著《西方現代·后現代藝術》，吉林美術出版社 ，2000年

[2]（美）威廉·弗萊明 著，宋協立譯《藝術與觀念》， 陜西人民美術出版社 ，1991年

[3]易英 著《創造意義》，原載于《江蘇畫刊》，1994年

第9篇：繪畫藝術論文范文

關鍵詞：高校公共藝術;繪畫教學;實效性

高校公共藝術繪畫教學中，教學實效性與教學內容的選擇有著直接的關系。在教學內容選擇過程中，不但要選擇基礎的美術理論作為教學內容，同時還要選擇繪畫技巧作為教學內容。此外，高校公共藝術繪畫教學應當做好教學氛圍和教學環境的構建，使高校公共藝術繪畫教學能夠在輕松、活潑的氛圍里進行。

一、高校公共藝術繪畫教學應合理選擇教學內容

1.高校公共藝術繪畫教學應選擇基礎美術理論作為教學內容

對于高校公共藝術繪畫教學而言，在教學內容的選擇上，基礎美術理論是重要的教學內容。之所以要選擇基礎美術理論作為教學內容，主要原因是高校公共藝術繪畫教學關系到繪畫的教學質量，以及學生能否得到系統的教育。在此過程中，基礎美術理論既是美術教學的基礎，同時也是繪畫教學的重要支撐點，只有將基礎美術理論作為重要的教學內容，才能使高校公共藝術繪畫教學得到有效的豐富，使具體的課堂教學能夠言之有物，避免高校公共藝術繪畫教學流于形式。因此，選擇基礎美術理論作為教學內容，關系到高校公共藝術繪畫教學能否取得實效，決定了高校公共藝術繪畫教學的整體質量。

2.高校公共藝術繪畫教學應選擇繪畫技巧作為教學內容

除了要選擇基礎美術理論作為重要的教學內容之外，還應當將繪畫技巧作為重要的教學內容。在具體的繪畫教學中，學生不但要了解系統的理論知識，還要掌握必要的繪畫方法和繪畫技巧，這決定了高校公共藝術繪畫教學的整體質量，同時也對高校公共藝術繪畫教學的實效性產生了重要的影響。因此，在具體的公共藝術繪畫教學過程中，應當選擇繪畫技巧作為重要的教學內容，并提高繪畫技巧的教學比例，通過教師的演示和系統指導，讓學生盡快掌握更多的繪畫技巧，并在實際的繪畫過程中應用繪畫技巧，提高學生的繪畫水平。因此，選擇繪畫技巧作為教學內容，對提高高校公共藝術繪畫教學質量具有重要作用。

3.高校公共藝術繪畫教學應將色彩運用知識作為教學內容

在繪畫教學中，色彩運用是關鍵知識，對高校公共藝術繪畫教學有著重要的影響。基于對色彩運用知識的了解，在目前高校公共藝術繪畫教學中，應當將色彩運用知識作為重要的教學內容，通過對色彩理論、色彩運用方法、色彩使用技巧等多方面知識的教學，讓學生對繪畫中的色彩有足夠深的了解，并且掌握基本的色彩運用技巧，進而在色彩運用過程中更加熟練。因此，將色彩運用知識作為教學內容，是高校公共藝術繪畫教學的必然選擇，也是關系到高校公共藝術繪畫教學能否取得積極效果的關鍵。只有認識到這一點，并做好色彩相關知識的選擇和教學，才能夠更好地為高校公共藝術繪畫教學服務，使高校公共藝術繪畫教學取得積極的教學效果。

二、高校公共藝術繪畫教學應做好色彩和繪畫技法的教學

1.高校公共藝術繪畫教學應培養學生的色彩運用能力

對于高校公共藝術繪畫教學而言，除了要做好教學內容的選擇之外，還應當做好色彩和繪畫技法的教學，其中重要的一項就是培養學生的色彩運用能力，讓學生能夠熟練地運用色彩，并且通過色彩的搭配提高繪畫質量，達到有效渲染畫面的目的，使色彩教學能夠更好地為學生的繪畫服務。因此，高校公共藝術繪畫教學中應當重點做好色彩運用能力的培養工作，通過對學生色彩運用能力的有效培養，提升學生的繪畫水平，使學生的繪畫能力得到全面提升。由此可見，培養學生的色彩運用能力關系到高校公共藝術繪畫教學的整體質量，同時也關系到高校公共藝術繪畫教學能否達到預期目標。

2.高校公共藝術繪畫教學應教會學生基本的繪畫技法

進入高校之前，雖然藝術學院的學生對于繪畫方法有一定的了解，但是學生所掌握的繪畫技法與實際的高校教學要求還有一定的差距。結合高校公共藝術繪畫教學實際，在具體的繪畫教學過程中，應當做好學生基本繪畫技法的教學，為學生提供良好的指導，規范學生的繪畫方法，使學生在繪畫技法上能夠達到熟練的程度，能夠按照規范的繪畫方法繪制作品，提高學生的繪畫能力。

3.高校公共藝術繪畫教學應重視繪畫基礎知識的教學

結合高校公共藝術繪畫教學實際，在具體的教學過程中，應當重視繪畫基礎知識的教學。基礎知識不但包含色彩運用、美術理論、藝術發展史以及其他的基本常識，同時也包括繪畫技法、繪畫風格以及其他的基礎知識，這些基礎知識對學生日后的藝術成就與繪畫過程有著重要的影響，關系到高校公共藝術繪畫教學能否取得積極效果。

三、高校公共藝術繪畫教學應注重教學環境和教學氛圍的構建

1.高校公共藝術繪畫教學，應構建良好的藝術氛圍

對高校公共藝術繪畫教學而言，大學階段的繪畫教學與高中階段不同，由于大學生具有良好的接受能力和活潑的性格特點，在具體的繪畫教學過程中，應當構建良好的藝術氛圍，讓每一名學生都能夠感受到藝術的魅力，并且在學習過程中能夠更好地掌握繪畫技能，通過藝術氛圍的熏陶，緩解學生的學習疲勞，營造良好的課堂教學環境，使教師和學生都能夠從活潑的藝術氛圍中受益。因此，高校公共藝術繪畫教學應當構建良好的藝術氛圍，并有效地傳遞給每一名學生。

2.高校公共藝術繪畫教學，應構建積極的教學環境

除了要構建良好的藝術氛圍之外，高校公共藝術繪畫教學還應當構建積極的教學環境，讓教師和學生都能夠保持積極的心態，在教學和學習過程中都能夠主動鉆研，有效地解決學習中遇到的相關問題，并且積極進行教學問題的研究和探討，形成相互支持、相互信賴的教學局面，為高校公共藝術繪畫教學營造良好的教學環境。因此，構建積極的教學環境，對高校公共藝術繪畫教學而言具有重要作用，同時也是解決高校公共藝術繪畫教學需求的重要手段。只有認識到這一點，并根據高校公共藝術繪畫教學的實際需要構建積極的教學環境，才能夠滿足高校公共藝術繪畫教學的實際需要。

3.高校公共藝術繪畫教學，應把握正確的教學原則

高校公共藝術繪畫教師應當把握正確的教學原則，不但要根據學生的實際情況有效地調整教學方案，形成有針對性的教學，使高校公共藝術繪畫教學能夠更好地滿足學生的需要；同時，還應當把握有效性原則，保證高校公共藝術繪畫教學能夠在教學內容選擇、教學方案制訂上都達到有效性標準，避免高校公共藝術繪畫教學淪為形式；此外，還應當把握高效性原則，提高高校公共藝術繪畫教學的整體效率，用充實的教學內容豐富課堂教學，找準課堂教學的切入點，更好地進行高校公共藝術繪畫教學。

通過文章的分析可知，教師要想提高高校公共藝術繪畫教學的實效性，就應當認真選擇繪畫教學內容，并且根據教學的實際需要做好色彩和繪畫技法的教學，使高校公共藝術繪畫教學內容更加充實，教學方式更加多樣。與此同時，還要在高校公共藝術繪畫教學過程中構建良好的教學氛圍，使各項教學活動能夠落到實處，保證教師和學生能夠主動參與教學過程，為教學效果的提升奠定良好的基礎。

作者:謝鳴理 單位:四川美術學院

參考文獻：

[1]丁志同.基于多層次灰色理論的高校教師素質績效評價.統計與決策，2011（15）.