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[關(guān)鍵詞]女性主義；生態(tài)批評；魔幻現(xiàn)實主義；百年孤獨；額爾古納河右岸
[中圖分類號]I106.4[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2015.03.017
哥倫比亞作家加夫列爾?加西亞?馬爾克斯于1967年出版的作品《百年孤獨》，通過一個家族七代人的興衰、榮辱，見證了一個拉美小鎮(zhèn)――馬孔多百年的歷史，其魔幻色彩、孤獨主題與悲劇意蘊引起了歐美文壇的“一場文學(xué)地震”，使拉美文學(xué)達(dá)到了一個新的高度。該小說于1982年榮獲諾貝爾文學(xué)獎，被翻譯成多種語言傳播到世界各地，對世界各國文學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。中國當(dāng)代知名女作家遲子建于2005年出版的《額爾古納河右岸》，通過最后一位酋長的女人的自述，講述了我國東北鄂溫克族的百年歷史，以及對民族文化的頑強堅守。該小說曾榮獲2008年第七屆茅盾文學(xué)獎，該作品的影響力雖不及《百年孤獨》，但兩者有諸多相似之處，具有一定的可比性：兩部作品中出現(xiàn)的百歲女性都是民族歷史的見證者和參與者，《百年孤獨》中的烏爾蘇拉見證了印第安家族的百年歷史，《額爾古納河右岸》中的“我”見證了鄂溫克族的百年歷史；兩部作品都采用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，《百年孤獨》中所描寫的喧囂紛亂映射了拉丁美洲人民的富足與貧窮，《額爾古納河右岸》描述的我國東北少數(shù)民族鄂溫克人的悲喜、文化則是我國55個少數(shù)民族的縮影，是以一曲弱小民族的挽歌寫出了人類歷史進(jìn)程中的悲哀。同時，兩部作品都從民族悲劇的角度探討了人類命運、人類苦難這些嚴(yán)肅的問題。
目前，國內(nèi)學(xué)者大多將《百年孤獨》與國內(nèi)作品（如莫言、王安憶、賈平凹、閻連科等作家的作品）進(jìn)行相關(guān)影響比較與平行比較的研究，但對《額爾古納河右岸》與《百年孤獨》的共性探究還少有學(xué)者涉及。本文擬從女性、生態(tài)、魔幻現(xiàn)實主義、民族四重視域，對兩部作品的共性進(jìn)行探析，以期為多重視域下的悲劇書寫提供有益借鑒。
一、女性主義視域下的悲歌
《百年孤獨》中的烏爾蘇拉和《額爾古納河右岸》中的“我”都是見證民族百年滄桑歷史的百歲女性老人，在故事中都起到了舉足輕重的作用。兩位女性都表現(xiàn)出了對本民族未來的擔(dān)憂，希望用自己的力量為本民族做最后的堅守，“不論是有趣還是辛酸，老年女人的智慧都仍完全是消極的：它有著對立、質(zhì)控和拒絕的性質(zhì)；它是結(jié)不出果實的”[1]。兩部作品都以女性的視域，呈現(xiàn)出兩個民族盛衰的歷史。
加西亞?馬爾克斯認(rèn)為，“婦女們能支撐整個世界，以免它遭受破壞；而男人們只知一味地倒退歷史”[2]（P110）。婦女在歷史發(fā)展的進(jìn)程中具有不可替代的作用，作為家族的支柱，馬爾克斯筆下的烏爾蘇拉活了120歲，是唯一一個家族百年興衰變化的見證者，作為一位女性，她承擔(dān)著家族的使命，面對家族的衰退，“她那不可戰(zhàn)勝的心氣成為她在黑暗中的引導(dǎo)”[3]（P289）。當(dāng)蟻族來襲烏爾蘇拉將要兌現(xiàn)雨停就死去的承諾時，她仍然充滿著對家族沒落的擔(dān)憂，希望盡自己的最大努力說服家族成員從最小的房屋整理做起，試圖改變家族沒落的狀態(tài)，但最終事與愿違，隨著烏爾蘇拉和家族成員的紛紛離去，最終家族居住的小鎮(zhèn)――馬孔多――消失了。
《額爾古納河右岸》中的“我”是最后一個酋長的女人，講述了一個女人的故事，一個邊緣族群的故事?？梢姡拔摇笔敲褡灏倌隁v史的見證者。作品開門見山地寫道：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了。”[4]（P3）比起烏爾蘇拉，“我”更為直接地成為了民族歷史的敘述者，“那么就讓雨和火來聽我的故事吧”[4]（P5），“我講了一天的故事，累了。我沒有告訴你們我的名字，因為我不想留下名字了”[3]（P248）。故事運用追憶的方式對百年間民族的變遷歷史進(jìn)行了回顧，“我”成為一個可靠的敘述者，其自述是對歷史的一種真實還原。
總之，兩個歷經(jīng)百年滄桑的女性都是自己家族、民族之百年歷史的見證者、守護(hù)者，烏爾蘇拉用她那女性的直覺守護(hù)著馬孔多，“每當(dāng)有人注意到她磕磕絆絆，不小心撞到她那天使般高舉過頭的手臂，都會認(rèn)為她身體狀況堪憂，卻未曾料到她其實已經(jīng)失明”[5]（P289）。百歲老人原本可安享晚年，但烏爾蘇拉卻選擇了為家族禱告，“不要讓布恩迪亞家的人近親結(jié)婚，生下豬尾巴的孩子”[3]（P296）?！额~爾古納河右岸》中的“我”是最后一個堅守民族“營地”的女人，“雖然營地里只有我和安草兒了，可我一點兒也不覺得孤單。只要我活在山里，哪怕是最后的一個人了，也不會覺得孤單的”[4]（P5），“我”懷著對民族的熱愛，守護(hù)著民族的希望之火。而在父權(quán)制社會中，女性一直是作為第二性而存在，如果由女性來堅守民族的未來和希望，那么這個民族的沒落將是必然的。
二、生態(tài)批評視域下的沒落
“生態(tài)批評很重要的一項任務(wù)就是重申人類的文明歷史，重申人類文明中人與自然二元對立的思維傳統(tǒng)，重申科學(xué)技術(shù)和工業(yè)文明對生態(tài)自然和人類社會抑或人類的精神帶來的災(zāi)難性破壞作用?！盵5]從生態(tài)批評視域看，《百年孤獨》與《額爾古納河右岸》都涉及到了自然生態(tài)批評中人與自然的關(guān)系，以及社會生態(tài)批評中文明的傳承與發(fā)展。在兩部作品故事情節(jié)發(fā)展的過程中，人與自然的關(guān)系由和諧轉(zhuǎn)為緊張，原生態(tài)文明與現(xiàn)代文明沖突愈演愈烈，自然生態(tài)和社會生態(tài)均無法調(diào)和，最終釀成了兩部作品生態(tài)視域下的悲劇。
在兩部作品中，人與自然之間的關(guān)系在初始狀態(tài)下都是和諧的：自然以人類為伴；人類以自然為生?！栋倌旯陋殹分械鸟R孔多是一個有20戶人家的村落，“泥巴和蘆葦蓋成的屋子沿河岸排開，湍急的河水清澈見底，河床里卵石潔白光滑宛如史前巨蛋”[3]（P1）。《額爾古納河右岸》中的鄂溫克人以馴鹿為伴，以自然為生，連綿的雪山、清澈的河水和淳樸的人們映現(xiàn)出人與自然的和諧關(guān)系。這種和諧狀態(tài)的突轉(zhuǎn)伴隨的是外來秩序?qū)υ贾刃虻娜〈栋倌旯陋殹分胁煌喎倏v馬孔多，使得原本種植的綠化樹被弄得斷枝殘葉，工業(yè)的發(fā)展帶來了對自然環(huán)境的破壞；《額爾古納河右岸》中伐木工人對大興安嶺的開發(fā)導(dǎo)致鄂溫克人賴以生存的自然環(huán)境的惡化。人類的發(fā)展與進(jìn)步是歷史發(fā)展的必然，但是如果發(fā)展以破壞自然生態(tài)為代價，顯然是不可取的。馬孔多和鄂溫克人與自然的關(guān)系由和諧到緊張，也對本民族的發(fā)展造成了巨大的影響，民族發(fā)展的悲劇就是從人與自然之間的沖突開啟的。
如果說自然生態(tài)是悲劇結(jié)局的外因之一，那么社會生態(tài)則是釀成最終悲劇的內(nèi)因?！吧鐣鷳B(tài)是指社會性的人與環(huán)境之間構(gòu)成的生態(tài)系統(tǒng)，社會生態(tài)的核心是人際關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、社會制度、政治體制和意識形態(tài)?！盵6]其中，人際關(guān)系是馬爾克斯和遲子建進(jìn)行社會批判的共同切入點。作為原生態(tài)的兩個部落民族，在走向現(xiàn)代文明的進(jìn)程中，印第安人接受了吉卜賽人為馬孔多帶來的冰塊、磁鐵、望遠(yuǎn)鏡等現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，鄂溫克人也接納了安達(dá)們帶來的現(xiàn)代文明的必需品。可見兩個原始部落在走向現(xiàn)代文明的進(jìn)程中都是被動的、緩慢的。
在現(xiàn)代文明與原始文明的碰撞中，原始文明不斷走向沒落，就如《百年孤獨》中所描述的布恩迪亞家族“第一個人被捆在樹上，最后一個人正被螞蟻吃掉”[3]（P358），這也象征著印第安原始文明走向了滅亡?！额~爾古納河右岸》中“我”這個鄂溫克人所生活的烏力楞，最終只剩下“我”和安草兒，其余人都下山定居于象征著現(xiàn)代文明的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。“如果土著人生活在他們的部落中，沒有來到燈紅酒綠的城市，他們也許就不會遭遇生活中本不該出現(xiàn)的沖突”[4]（P254），“他們大約都是被現(xiàn)代文明的滾滾車輪碾碎了心靈、為此而困惑和痛苦著的人！”[4]（P255）在現(xiàn)代文明與原始文明的沖突中，原始文明逐漸走向沒落，其沒落的背后蘊含著濃郁的悲劇色彩，這種悲劇引人深思?！吧鷳B(tài)批評的任務(wù)不只在于鼓勵讀者重新親近自然，而是要灌輸一種觀念，一種人類存在的環(huán)境性意識，使每個人都將認(rèn)識到他只是他所棲居的地球生物圈的一部分?！盵7]隨著社會的發(fā)展和對生態(tài)文明的重視，現(xiàn)代文明應(yīng)以寬闊的胸懷去接納原始文明，使之與現(xiàn)代文明相互補充與借鑒。
三、魔幻現(xiàn)實主義視域下的悲劇
《百年孤獨》與《額爾古納河右岸》都運用了魔幻現(xiàn)實主義寫作手法，都將民族傳統(tǒng)的“萬物有靈”觀念行文于作品中，在亦真亦幻中揭示出隱藏在其背后的悲劇意義。
《百年孤獨》以魔幻現(xiàn)實主義立足于世界文壇，作品“不僅打破了人鬼的界限、主客觀的時序，而且還采用了大量的隱喻和夸張的手法，同時將印第安人的傳統(tǒng)神話與信仰和阿拉伯文學(xué)的《一千零一夜》以及《圣經(jīng)》中的典故結(jié)合在一起，成為魔幻現(xiàn)實主義的經(jīng)典”[8]（P18），“小說遵循了印第安人的傳統(tǒng)觀念，富有一種神奇和神秘的色彩”[8]（P58）?！额~爾古納河右岸》中也有諸多的神奇和神秘，鄂溫克人與印第安人有著共同的傳統(tǒng)觀念――萬物皆有靈！
根據(jù)印第安人的傳統(tǒng)觀念，萬物是有生命的，人與鬼是可以對話的，生與死是沒有嚴(yán)格界限的?！栋倌旯陋殹分卸嗵幪岬疥幉艿馗?，認(rèn)為鬼與人一樣也會衰老并再次死亡?！罢缰?，阿瑪蘭妲?布恩迪亞將在傍晚起程捎帶冥信的消息就在馬孔多傳開，到下午三點客廳里已經(jīng)放了整整一箱信件?！盵3]（P244）《額爾古納河右岸》中的鄂溫克人靠萬物而生，也相信萬物有靈：“我的身體是神靈給予的，我要在山里，把它還給神靈”[4]（P4）；“火中有神，所以我們不能往里面吐痰、灑水，不能朝里面扔那些不干凈的東西”[4]（P29）。此外，還相信山神、雷神等。在萬物有靈觀念的基礎(chǔ)上，就有了與靈魂交流的具有神奇預(yù)知能力的人，“世上有些人與某些事物存在著感應(yīng)關(guān)系，所以能夠感到它們的神秘所在和運動規(guī)律，這便是預(yù)感和預(yù)示能力的根源”[8]（P117）?！栋倌旯陋殹分械膴W雷良諾上校對某些事物的發(fā)展是有預(yù)感的，當(dāng)他三歲的時候，看到廚房的湯鍋放在案子上，便驚慌地告訴媽媽：“要掉下來了”“湯鍋本來好好地擺在桌子中央，但孩子話音剛落，它便像受到某種內(nèi)在力量的驅(qū)使，開始不可逆轉(zhuǎn)地向桌邊移動，掉到地上摔得粉碎”[3]（P13）。阿瑪蘭妲、烏爾蘇拉等對自己的死亡也都有預(yù)感。同樣，《額爾古納河右岸》中的薩滿也有著非同尋常的預(yù)感和預(yù)示能力，不僅可以預(yù)示死亡，還可以成為與神溝通的“半人半神”的媒介，“神衣”“神帽”“神裙”“神鼓”披上身、“跳神”儀式舉行完之后，可以達(dá)到救治死亡或者轉(zhuǎn)嫁死亡的神奇效果。為了尋找列娜的“烏麥”，尼都薩滿“從黃昏開始跳，一直跳到星星出來，后來他突然倒在地上。他倒地的一瞬，列娜坐了起來……而尼都薩滿蘇醒后告訴母親，一只灰色的馴鹿仔代替列娜去一個黑暗的世界了”[4]（P7）。為了幫助馬糞包吐出熊骨，妮浩將自己的女兒交庫托坎葬送了。妮浩跌下山谷，被黑樺樹攔住，保住性命，卻將死亡轉(zhuǎn)嫁給了自己的兒子。
兩部作品中魔幻現(xiàn)實主義手法的運用是對民族信仰的再現(xiàn)，還原了一個具有神秘色彩卻又真實的現(xiàn)實社會，“萬物皆有靈”的民族信仰是一個民族意識形態(tài)的真實反映，“神奇和神秘”更是印第安民族和鄂溫克民族的原始堅守，這種對民族原始狀態(tài)的再現(xiàn)，既虛幻又真實，在亦真亦幻中異曲同工地對民族文化進(jìn)行了最好的闡釋。
四、民族視域下的悲劇
《百年孤獨》和《額爾古納河右岸》透過民族的孤獨與神話的消失映射出了民族的悲劇?！栋倌旯陋殹返牟级鞯蟻喖易宄蓡T過著百無聊賴的生活，陷入孤獨的境地，烏爾蘇拉獨自對家族的守護(hù)無不鐫刻著孤獨的烙印，最終布恩迪亞家族被颶風(fēng)抹去，從世人記憶中消失，經(jīng)受著永久的孤獨?！皶r間的停止就標(biāo)志著孤獨的開始，反過來說也可以，與世隔絕就意味著時間的靜止?！盵9]《額爾古納河右岸》中的鄂溫克人過著與世隔絕的生活，敬畏和尊重自然，最終卻不得不被現(xiàn)實所吞沒，孤獨守望著空空的山林和象征著種族延續(xù)的火苗。《百年孤獨》不僅見證了一個家族的百年興衰，更是拉丁美洲土著生活的一個縮影，與《額爾古納河右岸》中所描述的滄桑歲月和命運悲歌一樣，折射出一個邊緣族群的沒落，這樣的落寞正是民族悲劇的根源。
尼采在《悲劇的誕生》中指出，“神話給一個民族的經(jīng)歷打上永恒的印記。神話的毀滅使文化喪失其健康的天然創(chuàng)造力，人、教育、風(fēng)俗、國家都變成抽象的存在，不可消除的內(nèi)在的匱乏”[10]（P109）。當(dāng)一個民族的神話不再繼續(xù)時，其滅亡也就在所難免了。《百年孤獨》中的颶風(fēng)和《額爾古納河右岸》中的火種終結(jié)了印第安民族和鄂溫克民族的神話，更終結(jié)了兩個具有神奇色彩的少數(shù)民族，用尼采的話來說就是“這里站著失去神話的人，他永遠(yuǎn)饑腸轆轆，向過去一切時代挖掘著，翻尋著，尋找自己的根，哪怕必須向最遙遠(yuǎn)的古代挖掘” [10]（P110）。挖掘民族的根要從失去的民族神話開始，這也正是馬爾克斯和遲子建在作品中所要表達(dá)的主旨，民族的悲劇正是由于對原始文化消失的漠然而引發(fā)的。
在兩部作品中馬爾克斯和遲子建也都試圖探尋民族悲劇的出路?！吧M管孤寂，時光歷史盡管有時候給人一種無聊的重復(fù)感，但是，只要人與人之間還能相愛，世界就有希望。”[3]（P111）馬爾克斯為人類指出了一條擺脫民族悲劇的途徑，即“愛情”“人道”與“團(tuán)結(jié)”，也許真正的悲劇不是民族的滅亡，而是人與人之間的冷漠，只有消除冷漠，才能擺脫悲劇，走向最終的人道主義道路。遲子建把民族悲劇的出路寄托于民族自身并指出，“這些少數(shù)民族人身上所體現(xiàn)出的那種人性巨大的包容和溫暖，令我無比動情”[4]（P257）?？梢?，馬爾克斯和遲子建都將擺脫民族悲劇的出路不約而同地指向了人類自身，認(rèn)為人與人之間的團(tuán)結(jié)、包容是走出民族悲劇的有效路徑。
五、結(jié)語
《百年孤獨》與《額爾古納河右岸》都以一位百歲女性的視角見證了各自民族的興衰，充當(dāng)了民族興衰的見證者和守護(hù)者，唱響了女性視域下的民族悲歌。作為原生態(tài)文明象征的印第安人和鄂溫克人，都受到了現(xiàn)代文明的沖擊，最終在自然生態(tài)和社會生態(tài)中都逐漸走向了沒落。同時，兩部作品都采用了魔幻現(xiàn)實主義的手法，為作品注入了神秘的色彩。兩位不同民族的作家在不同地域不同年代有著共同的創(chuàng)作傾向，都對原生態(tài)民族的悲劇進(jìn)行了深入的思考，并為原生態(tài)民族探尋到了一條“團(tuán)結(jié)”“包容”的擺脫民族悲劇的出路。[參考文獻(xiàn)]
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鄂溫克族有自己的語言，屬阿爾泰語系滿洲語族的北語支—滿-通古斯語。平時交際以自己的語言為主，沒有文字，用“符號木刻記事”，牧區(qū)一般用蒙文，農(nóng)區(qū)和林區(qū)通用漢文。他們信仰薩滿教。居住在根河市敖魯古雅鄉(xiāng)的鄂溫克人是我國鄂溫克族的一支，一直是個微型族群，三百多年前從加爾湖附近勒拿河一帶的俄羅克屯遷到額爾古納河流域?，F(xiàn)有人口總數(shù)為243人，另有馴鹿800頭。“敖魯古雅”是鄂溫克語，意為“楊樹林茂盛的地方”。敖魯古雅的鄂溫克是中國最后一個游獵部落，是中國唯一飼養(yǎng)馴鹿的民族。因歷史上他們有很長一段時間是在俄羅斯人影響下生活的，因此在服飾、語言、民俗中有很多俄化痕跡。
敖魯古雅鄂溫克的女酋長瑪利亞·索，1921年生，被稱為中國最后的女酋長。她是這個狩獵部落的女酋長，也是這個民族的“活化石”。
敖魯古雅鄂溫克族鄉(xiāng)自1965年成立后，經(jīng)過40多年不平凡的歲月，游獵—定居—發(fā)展是敖魯古雅鄂溫克獵民發(fā)展的三部曲，敖魯古雅鄂溫克獵民在自強不息中，40多年走過了其他民族幾千年的歷史過程。2003年8月，國家投入1200萬元在根河市為敖魯古雅鄂溫克獵民建起移民新村和免費居所，將這個狩獵部落以生態(tài)移居的方式從山里遷出。
2009年一本關(guān)于鄂溫克部落的小說《額爾古納河右岸》，讓我第一次認(rèn)識了這個鄂溫克民族。他們在純凈的大山里，與溫順的馴鹿為伴的生活讓我無比向往，也為小說最后的情節(jié)而暗傷，部落大部分人離開大山去到政府為他們建設(shè)的定居點生活—曾經(jīng)逐水草而走的馴鹿被圈養(yǎng)，曾經(jīng)充滿神秘的薩滿不再有人繼承，他們的神器存入了博物館，曾經(jīng)在夜晚的西楞柱里回旋的那些風(fēng)聲因為人丁散去而不再響起。
那是怎樣的大草原啊，如此的大氣磅礴。蒼茫壯闊，像一匹碩大的綠錦緞鋪展在藍(lán)天下。置身于她的懷抱，你會領(lǐng)悟生命的蒼白與肚小，心胸豁然開朗；走進(jìn)大草原，能讓你因穿梭都市喧囂而疲憊的身心驟然放松。忘卻現(xiàn)實中的壓力和不快?？靵硐硎苓@片清新脫俗的凈土給予的與世無爭的恬靜?？觳芍B聽那些亙古千年的歷史，快采尋訪她幽深綿長的神韻――
鐵馬金戈古戰(zhàn)場
作為世界著名的三大草原之一，美麗的呼倫貝爾有930萬公頃優(yōu)良草場、1300萬公頃森林。這里不僅是動植物的天堂，更是游牧民族的成長搖籃。鮮卑、契丹、女真、蒙古等中國歷史上的大多數(shù)游牧民族都在這里生長，又都在這里度過了他們歷史上的青春年代。優(yōu)越的自然條件成了他們的糧倉和演兵場，他們在這里繁衍了民族、武裝了軍隊，然后從此出發(fā)，由西向東征服蒙古高原中西部各部落乃至最廣大的世界，創(chuàng)下驕人戰(zhàn)績和輝煌歷史，也留下更多值得后人追尋的往事。離呼倫貝爾草原中心城市呼倫貝爾市幾十公里的金帳汗蒙古部落，是游人必去的地方。因為在這里可以領(lǐng)略當(dāng)年代天驕成吉思汗行帳的縮影。讓后人感受幾百年前蒙古帝國叱咤風(fēng)云的輝煌。
秋目的呼倫貝爾是年中最美麗的。綠毯似的草原上。牛羊悠閑地吃草，馬兒不時地奔騰嘶鳴，放牧人都不知在何處。漸漸地，遠(yuǎn)處飄著彩旗、高低不一的蒙古包群闖入眼簾，如今這里已成為以游牧部落為景觀的著名旅游景點。廣場上當(dāng)年成吉思汗的五彩戰(zhàn)旗迎風(fēng)飄揚，大型拱門上用蒙漢兩種文字寫著“金帳汗蒙古部落”。部落中間是座座大蒙古包，周圍是許多小蒙古包、仿制的古戰(zhàn)車和戰(zhàn)旗、兵器。坐在大蒙古包里，蒙古族青年為客人斟上香噴噴的奶茶，悠揚的馬頭琴訴說起當(dāng)年的金戈鐵馬。這里自古就是水草豐沛的天然牧場，12世紀(jì)末至13世紀(jì)初，成吉思汗從這里出發(fā)，經(jīng)過20余年的征戰(zhàn)，完成了統(tǒng)一蒙古高原的大業(yè)。成吉思汗病逝后，其后人繼續(xù)征戰(zhàn)中亞和歐洲，并在其攻占的地方先后建立起三個國家，成吉思汗長子術(shù)赤統(tǒng)治的國家就叫金帳汗國。其國界包括額爾齊斯河流域到阿爾泰山地區(qū)的大片土地。1236年術(shù)赤的兒子杖都統(tǒng)軍西征，征服了高加索、伏爾加河地區(qū)的薩萊城。當(dāng)時歐洲同中國的貿(mào)易主要通過薩萊城進(jìn)行，地位十分重要。如今蒙古帝國的鼎盛早已逝去，現(xiàn)在的金帳汗部落作為當(dāng)年成吉思汗領(lǐng)帳的縮影，吸引著大量游人和眾多國內(nèi)外影視劇組，來此尋找歷史留給人類文明的印記。
水的神韻
呼倫貝爾有3000多條河流、500多個湖泊。從空中俯看，草原像綠毯，河流像綠毯上的緞帶，湖泊像綠毯映襯的寶石。呼倫貝爾的水美且具種的。
大草原的名字“呼倫貝爾”就是由兩個湖的名字組成的。關(guān)于這兩個湖的由來，還有段動人的傳說。很久以前，這里的蒙古部落中有對青年男女，姑娘叫呼倫，才貌雙全；小伙子叫貝爾，善良勇敢。一天，妖魔搶走了呼倫姑娘，吸干了草原流水。給草原帶來了災(zāi)難。勇敢的貝爾為了救出心愛的姑娘，拯救草原，終日尋找妖魔。呼倫姑娘因不屈服被妖魔施妖術(shù)變成了一朵沙日楞花，貝爾用自己最后的點水澆灌了就要枯萎的花根，終于使呼倫恢復(fù)了人形。妖魔得知后又搶走了呼倫。后來，為了挽救干旱的草原，呼倫姑娘智取了妖魔頭上的神珠并將其吞下，變成洶涌浩大的湖水淹沒了眾妖。貝爾失去了呼倫，無比悲傷，也躍入湖中追隨呼倫而去。頓時山崩地裂，草原上出現(xiàn)了呼倫和貝爾兩大湖泊，銀練似的烏爾遜河將兩湖連在 起。從此，草原得到湖水的滋養(yǎng)，又恢復(fù)了往日的生機，呼倫貝爾也就成了草原的名字。呼倫湖面積與太湖相近，是內(nèi)蒙古最大的湖泊；少女化身的呼倫湖橢圓秀美，貝爾湖面積不到呼倫湖的四分之一，它也是中蒙兩國的界湖。
在呼倫貝爾。最奇特的河流要數(shù)被稱為“中國第一曲水”的莫日格勒河了。人們常用“九曲十八彎”形容河流的曲曲折折，但是莫日格勒河卻有數(shù)不清的“曲”，可謂百轉(zhuǎn)千回，蜿蜒曲折。雖然全長不過300多公里，但整條彎彎曲曲的河道足有上千個彎，難怪老舍先生一見到它，就稱它為“全國第曲水”。莫日格勒河以“曲”聞名，同時還有深淺不一的特點。深的地方深不可測，淺處則剛剛沒過腳面。河中的魚兒清晰可見。莫日格勒河發(fā)源于大興安嶺中段西北向的深山老林里。在幽靜的林海深處，無數(shù)股清泉從地下冒出，翻著細(xì)碎的浪花匯聚成河水的源頭。奠日格勒河最美的地方是中下游，藍(lán)天、綠野、曲水、青山，飄著裊裊炊煙的蒙古包，流動的牧群，構(gòu)成了一幅和諧曼妙的風(fēng)景畫。如今，河畔建起了許多旅游景點，前面說的金帳汗部落就坐落在這里。
論文摘要：中國當(dāng)代文學(xué)中，遲子建營構(gòu)出了較為獨特的文學(xué)世界。溫情書寫、塑造畸異人物與回歸自然是三個核心因素，從不同側(cè)面把她的價值立場展現(xiàn)得淋漓盡致。本文從超越精神角度反思了遲子建小說創(chuàng)作的價值局限，指出可能的超越之路。
創(chuàng)造獨特的文學(xué)世界往往是作家的夙愿，支撐著此世界的就是他的價值立場。如果說一般讀者可以沉迷于文學(xué)形象世界，開闊視野，更新體驗，豐富精神，那么研究者就得深入把握隱含在文學(xué)世界中作家的價值立場，顯揚其普遍性與獨特性，掘發(fā)得失，瞻望可能。遲子建作為當(dāng)代大有作為的作家，已積聚二十余年心血建構(gòu)了頗為獨特的文學(xué)世界。通觀她五百余萬字的文學(xué)作品，尤其是那些神韻生動的小說，筆者認(rèn)為，書寫溫情、塑造畸異人物與回歸自然是三個核心因素。那么，這三個核心因素暗示出遲子建文學(xué)世界的何種價值立場？它能給我們帶來何種啟示？局限何在？可能的超越之路又何在？
一、溫情書寫的價值反思
對人性溫暖濕潤部分的執(zhí)著關(guān)注構(gòu)成遲子建小說極為引人注目的特質(zhì)之一，這也就是人們常說的溫情主義。遲子建小說中的溫情主要是指鄉(xiāng)土社會中人與人之間的寬容、諒解、體貼、同情、關(guān)愛等蘊含著鮮明道德色彩的正面情感。這種溫情就程度而言具有鮮明的儒家所弘揚的“樂而不，哀而不傷”的中庸風(fēng)格，是與鄉(xiāng)土社會中日常生活高度相融的情感，是對日常人性的呵護(hù)。從總體上看，遲子建小說中的溫情是中庸溫文、和諧優(yōu)雅甚至略帶憂傷的情感，它沒有內(nèi)在沖突，沒有熾熱力度，具有鮮明的安柔守雌的女性氣質(zhì)。這也是遲子建對人性的期望。但真正需要追問的是，遲子建小說的溫情具有內(nèi)在的真實性和價值建設(shè)意義嗎？
其實，溫情書寫的局限性首先是從遲子建鐘愛的溫情人物身上顯現(xiàn)出來的。像秦山（《親親土豆》）、吉喜（《逝川》）、徐五婆（《鴨如花》）等人物形象最根本特點就是缺乏主體性人格。黑格爾曾說：“現(xiàn)代世界的原則就是主體自由，也就是說，存在于精神整體之中的一切本質(zhì)方面，都在發(fā)展過程中達(dá)到它們的權(quán)利?！盵1]主體人格是現(xiàn)代人必須具有的創(chuàng)造性人格。但遲子建的溫情人物都是些隨遇而安的被動型人格，與生存環(huán)境間沒有任何反思的距離，也沒有足夠的自主性和自律性。他們都是被人情的磁力場包圍著的鄉(xiāng)土人物，生命特質(zhì)主要是安寧、祥和、單純、自然。當(dāng)遲子建僅專注于正面素質(zhì)時，她就有意忽略了鄉(xiāng)土人物生命的另一面。其實，殘缺的另一面已經(jīng)被魯迅等啟蒙作家揭示得較為充分，那就是麻木、封閉、自大、萎縮、沉淪，最根本的是缺乏主體性。把殘缺一面納入生命的整體，遲子建就無法像現(xiàn)在這樣進(jìn)行溫情書寫了。說到底，遲子建的鄉(xiāng)土溫情往往不是具有主體人格的人之間富有熱力的情感交流和精神交流，如那些能提升人生境界的愛情和友情，更多只是撫平創(chuàng)傷、安慰人生的彌補性情感；不是把人生導(dǎo)向健動有為、動態(tài)超越的創(chuàng)造性存在性情感，而僅是被動守成、靜止凝固的重復(fù)性生存性情感。這才是遲子建小說的溫情的真正實質(zhì)。
遲子建曾說溫情的力量就是批判的力量。溫情批判的矛頭始終指向兩個目標(biāo)，一個是鄉(xiāng)土社會內(nèi)部威脅溫情的因素，另一個是從根本上威脅著鄉(xiāng)土社會的外來現(xiàn)代城市文明。前一個因素，遲子建在小說《白銀那》中有充分的展示，馬占軍夫婦的發(fā)財欲望試圖擺脫鄉(xiāng)土溫情的控制，便嚴(yán)重威脅鄉(xiāng)土社會的溫情世界。后一個因素，遲子建在《晨鐘響徹黃昏》、《九朵蝴蝶花》、《銀盤》、《熱鳥》、《額爾古納河右岸》等小說中就竭力批判，現(xiàn)代城市文明對于遲子建而言意味著溫情的反面。其實，遲子建的溫情批判更是一種迷思。首先，威脅溫情的鄉(xiāng)土社會負(fù)面因素和鄉(xiāng)土溫情構(gòu)成了鄉(xiāng)土社會的一體兩面，都是鄉(xiāng)土社會缺乏主體人格的表現(xiàn)，因此這種批判的根據(jù)和批判對象的根據(jù)是同一的，從而導(dǎo)致了批判的無效。其次，遲子建對現(xiàn)代城市文明的批判實質(zhì)上是站在鄉(xiāng)土社會的正面價值立場上來批判現(xiàn)代城市文明的負(fù)面因素。這種批判是對于鄉(xiāng)土社會的負(fù)面因素和現(xiàn)代城市文明的正面因素的雙重遮蔽。遲子建的溫情批判不是使鄉(xiāng)土社會更充分意識到自身不足，從而走向開放與創(chuàng)造，而是使鄉(xiāng)土社會加強了自身的封閉和保守。
當(dāng)遲子建守護(hù)鄉(xiāng)土社會的溫情世界時，她沒有真正直面鄉(xiāng)土社會的欠缺。首先，鄉(xiāng)土社會無法應(yīng)對外來的暴力與邪惡。對內(nèi)部的暴力與邪惡，鄉(xiāng)土社會往往采用人情化的策略，如《白銀那》所展示的；但對外來的暴力和邪惡卻無法應(yīng)對，如《額爾古納河右岸》所展示的。其次，鄉(xiāng)土社會中的人由于沉溺于狹小的個人生活，缺乏主體性，對稍微廣大點的世界，如超出家庭和村落的國家和社會的政治、經(jīng)濟(jì)與精神問題不感興趣，就最容易滋生專制體制。當(dāng)專制體制一旦形成，無法制約的權(quán)力往往就會反過來摧殘鄉(xiāng)土社會。那時，所有溫保存而不得，所有逍遙欲實踐而不能。更根本的是，鄉(xiāng)土社會由于封閉保守，把人的精神和心靈需求極大簡化，不利于人的發(fā)展，遲子建欣賞的那種簡樸與純潔是人性發(fā)展的最低階段，這種簡樸和純潔是以對精神的豐富和心靈的多姿多彩的犧牲為代價的。此外，由于缺乏實質(zhì)的精神主體性，鄉(xiāng)土社會中的人若無法獲得鄉(xiāng)土溫情的照顧或?qū)︵l(xiāng)土溫情不滿時，就很容易墮入徹底的物質(zhì)化、欲望化和實利化中，例如，《白銀那》中的馬占軍夫婦，《一匹馬兩個人》中的薛敏母女。
二、畸異人物的價值反思
對畸異人物的酷愛是遲子建小說的鮮明特點，在中國現(xiàn)代文學(xué)中恐怕無出其右者。幾乎沒有哪部遲子建小說中沒有畸異人物，從《原始風(fēng)景》中癡憨有福的傻娥到《霧月牛欄》中精靈般的寶墜，從《雪壩下的新娘》中反襯出現(xiàn)實世界丑陋的劉曲到《采漿果的人》中保守天道相視而笑的大魯、二魯，從《樹下》中漫步鄉(xiāng)村的大歡、二嫚到《》中大放異彩的阿永、拳頭，再到《額爾古納河右岸》中似有大智慧的安道兒、安草兒和西班，真可謂星羅棋布，星漢燦爛。
塑造畸異人物是基于對世界與人生的一種理解。遲子建散文《必要的喪失》敘述作者在云南大理看到個精神失常者，憑眺橋下流水，旁若無人，嬉笑自如，為人友善。她注意到，精神病者大都快樂安詳、平和寧靜、超然獨處，不像功利世界中的正常人那樣勞心憔悴、憂愁郁悶。她甚至由此透視人生，得參妙道：真正的人生需伴以必要的喪失。短篇小說《盲人報攤》就頗能體現(xiàn)遲子建這種“必要的喪失”的人生觀。難道遲子建的畸異人物是暗合生活之道的嗎？可以把遲子建的畸異人物與莎士比亞《李爾王》中瘋瘋癲癲的弄人、陀斯妥耶夫斯基《白癡》中梅什金公爵簡單比較一下，各自的精神特點便一目了然。
遲子建把畸異人物的自然人生確立為價值理想的局限極為鮮明。首先，畸異人物的自然人生是逃避超脫型的。他們對人生矛盾采取一種逃避超脫態(tài)度，沒有解決人生矛盾的能力與意愿，而是徹底否定矛盾的存在，以精神病、弱智、失憶癥等形式構(gòu)筑著人生逃避的堡壘。像陳生（《青草如歌的正午》）、楊玉翠（《岸上的美奴》）等人不就是在把現(xiàn)實世界中的矛盾拒之門外才能肆意揮灑嗎？而莎士比亞的弄人等展示的是直面人生矛盾的超越型人生。《李爾王》中弄人對現(xiàn)實世界具有深切洞察力，他帶領(lǐng)李爾王在曠野中承受狂風(fēng)暴雨的打擊，是為了讓李爾王能更清晰認(rèn)識人性的深層狀況，不要再執(zhí)迷不悟。《白癡》中的梅什金公爵，更是懷抱著對苦難世界的深切之愛，深入現(xiàn)實世界，對娜斯塔霞等人的靈魂的震撼力大得驚人。其次，畸異人物的人生意義低于功利境界的人生。雖說功利世界會導(dǎo)致人的欲望無度、人性的畸變，但它也確曾使人的自我意識開始萌生，能在他人與自然面前慢慢確立起精神獨立性。但是自然人生使人在沒有經(jīng)歷復(fù)雜性時就安于簡單，自我意識無法建立，人生的主體性與精神性無法達(dá)成。遲子建的弱智者沒有明確的自我意識與主體意識，是自然賜予的人生，而不是精神創(chuàng)造的人生，沒有實質(zhì)的意義，也不具備道德的實踐性。莎士比亞的弄人等因為敢于堅持理想，能建立起獨特的主體人格，并超越于功利世界之上。再次，畸異人物是自我瓦解的。遲子建欣賞他們的快樂寧靜、超然自失的一面，看到他們的心地單純、感情真摯的一面，但與這些素質(zhì)相伴生的另一面，如頭腦簡單、心胸狹隘、眼界窄小、精神稚弱等，卻有意忽略了。當(dāng)面對世界的復(fù)雜性時，這些畸異人物將不可避免地被命運碾碎。而莎士比亞的弄人等卻能直面人性的矛盾與人生的基本困境，把人生確立為自我超越的過程。正是由于畸異人物的局限性，遲子建的許多小說才會展示出較悲慘的結(jié)局。
三、回歸自然的限度
同樣頗有意味的是，遲子建的畸異人物的首要特征就是對大自然的親近?！肚嗖萑绺璧恼纭分?，精神失常者陳生就葆有動人的自然情感，他會揀著柵欄旁陰影走路，生怕把均勻散布在路中央的月光踩出疤痕?；貧w自然的主題同樣表現(xiàn)于遲子建小說的城鄉(xiāng)書寫。在小說《關(guān)于家園發(fā)展歷史的一次浪漫追蹤》中，遲子建曾說：“城市是地球上最大的罪孽”[2]。對城市的嚴(yán)厲態(tài)度一直沉淀在遲子建心中。與之相對的是，遲子建對鄉(xiāng)村有著明顯偏愛。遲子建欣賞的那些人物，如寶墜、天灶、丑妞等，都是鄉(xiāng)村世界的貢獻(xiàn)。說到底，對城市文明的批判就是對現(xiàn)代文明的批判。遲子建始終未曾以樂觀的眼光來瞻望現(xiàn)代文明。遲子建回歸自然的價值理想對現(xiàn)代文明的自我反思具有一定的警醒作用，但回歸自然的限度卻不得不加以明確反思。
人之為人，本質(zhì)就在于他能不斷地超越既定的現(xiàn)實世界。大自然對于植物和動物而言，就是全部的生存世界；對于人而言，卻是必須加以超越的對象，不可能僅是回歸的對象。
首先，人性的基本矛盾無法在回歸自然中被勾銷，因此像遲子建塑造出來的那些理想人物，如《霧月牛欄》中的寶墜等，僅是人性的淪落，而不是人性價值的生成。所謂回到自然的野性、單純和快樂狀態(tài)，也僅是作者的幻想。吳炫曾說“：人性對自然、文明對原始的超越，就既包含著對野蠻的征服，也包含著對純樸的遺棄；野性和純樸的審美含義，也只是人類在擺脫了野蠻和無知的桎梏的情況下才有可能。但這種審美，從來不具備獨立恢復(fù)的功能，充其量只能作為一種價值的材料，參與新文明結(jié)構(gòu)的建設(shè)。”[3]遲子建所希望的那種回歸自然狀態(tài)，就像她的畸異人物那樣，同樣不具有賦予這個世界新意義的功能。
其次，城市和鄉(xiāng)村也僅是人創(chuàng)造出的不同的文明形式，并不會因為鄉(xiāng)村與大自然靠得近一點，就具有更高的價值；如果說城市有多少局限，鄉(xiāng)村必然在另一方面具有相應(yīng)的多少局限。這些局限從根本上說就是人性的基本矛盾的外化。遲子建僅以鄉(xiāng)村大自然為價值尺度來批判城市，想象城市，就只能看到被大自然尺度扭曲的城市，那同樣是不真實的城市幻象，也是對人性的基本矛盾的逃避和抹煞。當(dāng)遲子建有意無意地丑化城市美化鄉(xiāng)村時，她只不過重復(fù)著沈從文、汪曾祺、賈平凹、張煒、張承志等作家的價值迷誤而已。
再次，回歸自然的限度也會被大自然本身的毀滅性因素標(biāo)示出來。大自然對于生命而言并不是僅具有正面的孕育和撫養(yǎng)的作用，同樣常見的是對生命的毀滅。像遲子建的《額爾古納河右岸》中，那么多自然災(zāi)難隨時突至，人常常被嚴(yán)寒凍死，受到自然瘟疫的威脅；當(dāng)大自然展示出遠(yuǎn)非安寧祥和的一面時，回歸自然的神話也就不攻自破。所謂回歸自然，不是遠(yuǎn)離文化，也不是拋棄文化，而是超越大自然，也超越與大自然格格不入的文化，達(dá)到文化和自然的更高程度上的融合。
從根本上說，人其實是不可能完全回歸自然世界的，人必須充分地發(fā)展精神世界，這個精神世界不是依附于自然世界，也不是同化于自然世界，而是與自然世界不同而并立，互相促進(jìn)。人的精神世界必須具有生態(tài)意識，符合生命之道，但不意味著必須放棄自己的獨立性和獨特性。遲子建似乎主張回歸自然就把什么人生問題都解決了，這種明顯的道家思想旨趣是對人性的深層矛盾的遮蔽。大自然從根本上說無法養(yǎng)育出精神健全的人，“詩意地棲息是精神的產(chǎn)物；它要體現(xiàn)在每一個具體的環(huán)境中；它將把人類帶向希望之鄉(xiāng)?！盵4]沒有人的精神創(chuàng)造，大自然也無法成為人的詩意棲居之地。
四、尚待確立的超越精神
無論是對溫情人生的殷切關(guān)注，還是對畸異人物的塑造，抑或是回歸自然的渴盼，都表明了遲子建已經(jīng)建立了對世界與人生較為獨特的理解；但她若想真正建立對世界與人生的本真理解，還得努力確立超越精神。真正的超越精神是建立在對人性的局限性（尤其是兩難性、悖論性和復(fù)雜性）的尖銳體認(rèn)之上的，是以對神圣價值根基的尋覓為指向的精神。超越精神使我們看到，文學(xué)必須使人有可能不被現(xiàn)實完全拘泥住，使人的精神、心魂有可能在想象世界自由翱翔，并獲得一種超越現(xiàn)實的眼光；也就是既能把現(xiàn)實中珍貴的價值從局限性中剝離出來加以呵護(hù)，又能從局限性出發(fā)走向更高的可能。因此，文學(xué)必須要具有一種撬起現(xiàn)實的力量。
其實，遲子建對世界與人生的理解制約著她的小說創(chuàng)作。由于她總是矚目于那些智力水平和精神深度甚至比作家本人還低的庸常人生，所以小說人物和情節(jié)幾乎都在她的情感和理性控制范圍之內(nèi)。由于這些人物缺少對生活與生命更深的問題探尋的熱情與能力，遲子建小說的內(nèi)在精神就不可能具有足夠的復(fù)雜與深邃，更遑論那種讓人不得不重新看待人生的悖論與神秘！這種創(chuàng)作狀態(tài)不用說與陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、魯迅等大作家相比，即使與蕭紅相比，局限性也顯露無遺。與蕭紅相比，遲子建就明顯缺乏力度和深度，缺乏直面人生嚴(yán)峻處的坦誠和目光犀利的悲憫?！渡缊觥泛汀逗籼m河傳》展示的也是東北大地上那些無知無識的底層民眾的生活，但蕭紅就有勇氣撕開人生粗淺的偽裝，展示生活本來的殘酷，拷問出生活中可能的純潔來。而遲子建對人生的深度問題缺乏充分的感悟和尖銳的體驗，也往往缺乏直面的意愿和勇氣，她喜歡在生活矛盾面前擺弄一些小情調(diào)、小優(yōu)雅，輕飄飄地從生活表層上滑冰般地一溜而過，像個小女孩似地雙手一揚，燦爛一笑，或灑下幾滴眼淚，獨自傷懷片刻，就不了了之。
終極價值解體是現(xiàn)代人的基本處境，現(xiàn)代人生圖景中的模糊、曖昧和冷峻是現(xiàn)代人不得不面對的基本事實，至于如何超越它們，再次創(chuàng)造一種人生的澄明、堅定和充實，則是擺在現(xiàn)代人面前的艱巨重任。從陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰到魯迅、卡夫卡、?？思{等作家豈不都是行進(jìn)在這條道路上！但遲子建的小說卻對現(xiàn)代人生圖景頗為隔膜。在遲子建小說中，有外部的對比，但沒有多少內(nèi)在精神的對比；有外部的沖突，但沒有多少內(nèi)在精神的沖突；有外部的善惡，卻沒有什么內(nèi)在的善惡互相辯難。遲子建小說人物的定型化傾向和對人物的內(nèi)在精神發(fā)展變化的忽視恰恰從一個側(cè)面說明了她對人生的古典理解和對現(xiàn)代人生圖景的陌生。從整體上看，她的長篇小說《額爾古納河右岸》在對世界人生的理解方面幾乎與她長篇處女作《樹下》沒有任何實質(zhì)性的差別。遲子建后來小說中各種基本因素在《北極村童話》中都已經(jīng)具備。這就是一個作家的危機。真正確立了超越精神的作家就不可能在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域不停重復(fù)自己；他會不斷與生活深層問題相遇，與人性的晦暗和悖論糾纏，探尋著卓然不群的價值，從而保持著良好的創(chuàng)造狀態(tài)。
從超越精神角度看，像遲子建那樣以古典方式單純展示鄉(xiāng)土溫情歸根到底沒有多大的價值。最關(guān)鍵的是，要展示溫情是如何克服種種生存困境呈現(xiàn)的，要充分讓人的意志和理性介入到?jīng)]有主體人格的溫情中，使溫情能夠獲得堅實的人性內(nèi)涵。最終，若能使得這種溫情從人性的矛盾和悖論狀態(tài)中綻放出來，并對既有的道德秩序和價值秩序構(gòu)成質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，從而使人能超越既有的生存眼光，促使世界轉(zhuǎn)向更有活力、更開放的向度，那樣的溫情才是超越意義上的溫情，才是有精神內(nèi)涵的存在性情感，而不是鄉(xiāng)土社會中重復(fù)、封閉、補償性的生存性情感。這種溫情才不會使人局限于鄉(xiāng)土社會，或局限于現(xiàn)代城市文明，而是直面人性的永恒可能性。
參考文獻(xiàn)
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原始文化長久以來被認(rèn)為是愚昧的，作為現(xiàn)代文化的對立面受到批判。這方面最有說服力的是修訂版本的茅盾文學(xué)獎獲獎作品——《白鹿原》，修訂版強化了精英文化的雅興，但原版中的原始文化的描寫被削弱了。改編后，原始野性的嘶叫和欲望的糾纏沒有了，取而代之的是鍥進(jìn)了革命文化。但新世紀(jì)以來，文學(xué)作品在原始文化的描寫上有了變化，這不僅表現(xiàn)為作品的數(shù)量增多，更表現(xiàn)為對原始文化認(rèn)識的轉(zhuǎn)變，即從批判轉(zhuǎn)向挖掘原始文明在現(xiàn)代文明進(jìn)程中所遭遇的尷尬。
秦腔的生命吶喊。在《秦腔》中，作者對秦腔做了大量描寫，用簡譜和鑼鼓經(jīng)把秦腔音樂寫進(jìn)小說，將時間藝術(shù)融入符號藝術(shù)之中，以此來揭示人物性格，營造小說氣氛，展現(xiàn)秦人秦地的生命吶喊和當(dāng)?shù)氐奈幕昝}。作者在文中為何如此描寫秦腔？賈平凹說：“秦腔在這本書里是有象征意義的，你可以看作是寫的‘秦人之腔’，即‘陜西聲音’之意吧。我在更大的層面上思考的是當(dāng)代陜西一部分人的生存環(huán)境和他們真實心靈世界的細(xì)微變化。”隨著改革的進(jìn)行，秦腔這一古老文化也日漸式微，這不能不引起人們的思考，在現(xiàn)代化的文明進(jìn)程中，原始文化將歸于何處。
原始部落文化的憂愁?！额~爾古納河右岸》中有著大量的原始部落文化的描寫，從外在表現(xiàn)上來看，它涉及鄂溫克人生活的方方面面：他們住在一種叫“希楞柱”的用松木桿搭建的簡易帳篷里，以放養(yǎng)馴鹿和狩獵為生，有儲藏食物的專門倉庫——“靠老寶”；他們高興了就跳“斡日切”舞（一種“圈舞”或“篝火舞”）來慶祝；部落里的人得重病時，會請薩滿（巫師）來“跳神”以祛除病魔；人死了要舉行風(fēng)葬儀式；斯特若衣查節(jié)是他們慶祝豐收的傳統(tǒng)節(jié)日，每到這時，人們就會聚集在一起唱歌跳舞，交換獵品，有的氏族之間還會聯(lián)姻；他們信奉“瑪魯”神……這些鄂溫克人奇特的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣為我們展示了種種完全不同于漢族或草原游牧民族的文化形態(tài)，使我們這些習(xí)慣于生活在工業(yè)文明包圍中的“現(xiàn)代人”感受到了邊地原住民文化中那種悠遠(yuǎn)、神秘的遠(yuǎn)古氣息。當(dāng)然，作者寫作的目的不止于此，或者說，這些呈現(xiàn)于讀者面前的生存圖景僅僅是作者為了表達(dá)其思想主旨的道具而已，“借助那片廣袤的山林和游獵在山林中的這支以飼養(yǎng)馴鹿為生的部落，寫出人類文明進(jìn)程中所遇到的尷尬、悲哀和無奈”，這才是作者真正目的之所在。
楚文化的現(xiàn)代困境。在《湖光山色》中，楚王莊2300多年前曾是楚國的領(lǐng)地，為了抵御秦國的入侵，楚國臣民修筑了楚長城。對歷史文化搞考古研究的譚教授啟發(fā)暖暖利用家鄉(xiāng)的自然風(fēng)光和歷史文化發(fā)展旅游業(yè)，暖暖在楚王莊用湖光山色引進(jìn)資金創(chuàng)建了“賞心苑”，為了吸引游客，又命名了“離別棚”，并上演以楚國為題材的大型節(jié)目“離別”，演出人員達(dá)80人之多，可見其規(guī)模和氣勢。但是小說最后也指出楚王莊的“湖光山色”終將在“招商引資”、在賞心苑按摩小姐以及薛傳薪“現(xiàn)代”管理和拜金主義的沖擊下褪盡它最后的詩意，表現(xiàn)了原始文化與現(xiàn)代文化的齟齬。原始的楚文化，在現(xiàn)代文明中出路又在哪里呢？
無論是秦腔的吶喊、原始部落文化的憂愁，還是楚文化的困境，在物化的生活給現(xiàn)代人帶來了焦慮、壓力的今天，人們需要回到原始文化中，感受原始文化的質(zhì)樸、純潔，在原始文化中詩意地棲居，因而原始文化在今天的物欲橫流時代也就擁有了新的意義與闡釋空間。
關(guān)鍵詞:部落戰(zhàn)爭;成吉思汗;歷史淵源;戰(zhàn)爭舞蹈;游牧民族;戰(zhàn)爭舞蹈
中圖分類號:J720.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
文章編號:1003-9104(2006)03-0109-03
亞洲東北部的蒙古高原是人類歷史活動的一個廣闊舞臺,自古以來許多北方游牧民族在這里生息勞作、盛衰離合,創(chuàng)造了輝煌燦爛的草原文化,對中華文明和世界文明產(chǎn)生了巨大的影響。
我們通過趙云田主編的《北疆通史》得知,從公元前3世紀(jì)末到成吉思汗時代的1400多年間,相繼有匈奴、東胡、鮮卑、敕勒、柔然、突厥、回紇、黠戛斯、室韋、契丹等民族活動于大漠南北,他們歷經(jīng)無數(shù)的戰(zhàn)爭,遷徒、分化、融合,走過了從蒙昧而文明,從弱小到強盛,從草原向都市的漸變歷程,但最終都未能成為這塊土地的主人,直到公元13世紀(jì)初,一個新興的游牧民族共同體――蒙古族崛起于漠北地區(qū)之后,才結(jié)束了中國北方草原民族遷動不居,聚散無常的歷史。公元1206年,成吉思汗統(tǒng)一了蒙古高原上的各游牧部落,創(chuàng)建蒙古汗國。在其后半個多世紀(jì)里,經(jīng)過不斷的征服戰(zhàn)爭,蒙古軍事貴族終于完成了全國一統(tǒng)的空前偉業(yè)。蒙古族所建立的元朝,從公元1279年南宋滅亡算起,雖然不滿百年,但元代在我國多民族國家形成與發(fā)展的歷程中,卻占有十分突出的地位。因此,我們可以這樣認(rèn)為,鐵木真汗所進(jìn)行的數(shù)次統(tǒng)一蒙古各部落的戰(zhàn)爭,不但為大一統(tǒng)元朝的強盛和中華各族群的進(jìn)一步凝聚奠定了堅實的基礎(chǔ),也為蒙古部落戰(zhàn)爭舞蹈的形成與傳播提供了一個廣闊的舞臺。當(dāng)我們再次讀研馬薇、馬維麗論著的《中國少數(shù)民族舞蹈發(fā)展史》,道潤梯步論著的《蒙古秘史》,多桑論著、馮承鈞譯注的《多桑蒙古史》,烏蘭杰論著的《蒙古族古代音樂舞蹈初探》,巴特、洪堅毅論著的《蒙古族古代戰(zhàn)例史》之后,就會發(fā)現(xiàn)古代蒙古部落戰(zhàn)爭舞蹈的形成與蒙古部落所發(fā)動的與中原漢族及周邊民族在相互不斷的戰(zhàn)爭角逐、兼并征服、經(jīng)濟(jì)交往、文化滲透息息相關(guān)。也就是說蒙古部落的戰(zhàn)爭舞蹈,如“誓師舞”、“繞樹而舞”、“招魂舞”等并不是一種單純的舞蹈現(xiàn)象,而是對戰(zhàn)爭生活的如實反映。由此我們引申出古代蒙古部落與其他族群所進(jìn)行的戰(zhàn)爭也不是一種征服與被征服的現(xiàn)象,而它有著內(nèi)在本質(zhì)和復(fù)雜的多種歷史淵源,本文認(rèn)為在探索古代蒙古部落戰(zhàn)爭舞蹈形成的歷史淵源之前,有必要搞清楚引發(fā)蒙古高原戰(zhàn)爭的影響因素等問題。
一、引發(fā)蒙古高原戰(zhàn)爭的因素
唐代以來,蒙古部先后受到中原王朝、大漠諸汗國及遼、金政權(quán)的統(tǒng)治或管轄。在此過程中,蒙古部與中原漢族及周邊民族在相互不斷的戰(zhàn)爭角逐、兼并征服、經(jīng)濟(jì)交往、文化滲透的推動下,促進(jìn)了自身的發(fā)展。成吉思汗的6世祖都曾組織過一個松散的蒙古部落聯(lián)盟。遼代末期國力衰弱,不能控馭蒙古草原。金滅遼后主要矛頭指向北宋,對草原地區(qū)采取防守策略,大漠南北諸部乘機自由割據(jù)發(fā)展,形成了汪古、克烈、乃蠻、斡亦剌、篾兒乞、塔塔兒、蒙古等較大的部族集團(tuán)。11、12世紀(jì)之交,蒙古部推舉合不勒(成吉思汗的曾祖父)為汗,史稱祖元皇帝。在合不勒汗及后繼的俺巴孩汗、忽圖剌汗領(lǐng)導(dǎo)下,蒙古部形成了較大規(guī)模的統(tǒng)一,勢力逐漸強大,游牧于西起三河之源,東至興安嶺,北抵貝加爾湖,東南觸金國疆界的廣袤草原上。
公元12世紀(jì),蒙古部已過渡為階級社會。汗、部落首領(lǐng)及其親屬成為占統(tǒng)治地位的貴族階級,他們?yōu)樽分鹫?、?jīng)濟(jì)、財富的權(quán)力,頻繁發(fā)起部落之間的戰(zhàn)爭,四處襲擊領(lǐng)部,相互搶奪牲畜,侵占牧地,擄掠奴婢。同時,蒙古高原上的各部族集團(tuán)之間,為種種利益相互攻戰(zhàn)殺伐,略無寧日,經(jīng)過長年持續(xù)的征服、兼并、動蕩、分化,到12世紀(jì)末,原先部落林立的局面逐漸形成為分疆對峙的蒙古、克烈、乃蠻、篾兒乞、塔塔兒5大部族集團(tuán),他們之間為爭奪支配全蒙古高原的霸權(quán)而進(jìn)行著無休止的戰(zhàn)爭。此外,金朝為解除蒙古草原諸部對其北方邊界的威脅,除了數(shù)次大規(guī)模向北用兵之外,還實行“以夷制夷”的政策,有意挑起北方各部族之間的長期爭斗。經(jīng)年累月的戰(zhàn)爭和掠奪致使“天下擾攘、互相攻劫,人不安生”。[1]給草原各民族帶來極大的災(zāi)難,嚴(yán)重阻礙著社會的進(jìn)步。因此,渴望安定、要求統(tǒng)一、停止戰(zhàn)爭成為草原各部族統(tǒng)治階級和平民的共同愿望。在此背景下,以成吉思汗為首的蒙古部被推上時代舞臺。歷史呼喚出一位深沉有大略、用兵如神的一代天驕成吉思汗。他和他的子孫以鐵馬金戈,戰(zhàn)火硝煙的形式,以無悔的苦難與無比的輝煌,以寬廣的胸襟與博大的氣度,完成了統(tǒng)一蒙古各部、建立蒙古帝國的偉業(yè)。
二、戰(zhàn)爭背景下的戰(zhàn)爭舞蹈形成
1162年,在斡難河旁的跌里溫盤陀山之地,忽圖剌汗的侄子,蒙古乞顏?孛兒只斤氐首領(lǐng)也速該把阿禿兒家里誕生了一個男嬰,被取名為鐵木真。這就是彪炳于史冊的成吉思汗。
鐵木真應(yīng)運而生,時代將他造就成為“一代天驕”。12世紀(jì)中葉以來,結(jié)束分裂動亂的狀態(tài),建立一個統(tǒng)一的蒙古國家已是漠北社會的發(fā)展趨勢與客觀要求。各部之間無休無止的掠奪、兼并戰(zhàn)爭,打破了各自的閉塞狀態(tài)與此疆彼界,激烈的紛爭猶如產(chǎn)前的陣痛,預(yù)示著一個新的時代即將來臨。它就是成吉思汗與大蒙古帝國。
成吉思汗為戰(zhàn)而生為戰(zhàn)而死。以成吉思汗黃金家族為首的大蒙古國統(tǒng)治集團(tuán),將掠奪與征服視為最光榮的事業(yè)。蒙古統(tǒng)一后,富饒的鄰國成為他們繼續(xù)進(jìn)行掠奪戰(zhàn)爭的目標(biāo)。他們以世界征服者的姿態(tài)沖出了漠北草原,開始了大規(guī)模的軍事擴(kuò)張活動。蒙古所進(jìn)行的征服戰(zhàn)爭,自成吉思汗起,中經(jīng)窩闊臺汗、貴由汗、蒙哥汗直到元世祖忽必烈,歷時約七十年之久,中國范圍內(nèi)的所有分立的民族政權(quán),逐一為蒙古所滅。成吉思汗及其繼承者還發(fā)動過三次大規(guī)模的西征,對歐亞地區(qū)的歷史產(chǎn)生過重大的影響。通過研究巴特與洪堅毅合撰的《蒙古族古代戰(zhàn)例史》論著我們了解到,從蒙古族由金至清570余年間大大小小無數(shù)次的戰(zhàn)爭中,巴特與洪堅毅精選出了90余例代表性戰(zhàn)爭。其中與成吉思汗有關(guān)的戰(zhàn)爭就有30余例;可以說,透過成吉思汗鐵騎掀起的硝煙,我們能夠覓尋出古代蒙古部落戰(zhàn)爭舞蹈形成的淵源。譬如:
1、“誓師舞”
烏蘭杰認(rèn)為“古代蒙古部落在出征前,都要舉行隆重的誓師大會,并且跳起雄壯激烈的誓師舞蹈。這樣的誓師舞,一般都是在最高軍事統(tǒng)帥率領(lǐng)下的集體舞蹈”。[2](p. 4)例如(明)宋濂等撰稿的《元史》(卷一),這樣記載:“時弘吉剌部欲來附,哈撒兒不知其意,往掠之。于是弘吉剌歸扎木合部,與\魯班、亦乞剌思、哈答斤、火魯剌思、塔塔兒、散只兀諸部,會于犍 河,共立扎木合為局兒罕,盟于禿律別兒河岸,為誓曰:‘凡我同盟,有泄此謀者,如岸之摧,如林之伐。’誓畢,共舉足踏岸,揮刀斫林,驅(qū)士卒來侵。塔海哈時在眾中,與帝麾下抄吾兒連煙,抄吾兒偶往視之,具知其謀,即還至帝所,悉以其謀告之,帝即起兵,逆戰(zhàn)于海剌兒,帖尼火魯罕之地。破之,札木合脫走,弘吉剌部來降”。[3]顯然《元史》(卷一),上述文載就是巴特與洪堅毅《蒙古族古代占例史》第一章第五節(jié)中,鐵木真汗與札木合同盟軍于帖尼河之戰(zhàn)(1201,鐵木真汗十三年)?！?200年春,鐵木真汗在斡難河中游草原大破泰亦赤兀部后,使敵對部族震恐萬分。這些部族的居住地大都在蒙古草原東部,其中合塔斤、撒勒只兀二部恃強中立,無所羈屬,多次同札木合的札答闌部,泰亦赤兀部聯(lián)合與鐵木真汗作戰(zhàn)。泰亦赤@部慘敗后,他們迅即糾合朵兒邊、塔塔兒、弘吉剌、亦乞列思、豁羅剌思、乃蠻、篾兒乞、斡亦剌惕、泰亦赤兀等11部,相聚于阿雷泉(在今內(nèi)蒙古呼倫貝爾盟呼倫湖東北海拉爾河下游北部的陳巴兒虎旗境內(nèi)),殺牛、馬、羊,舉行了莊嚴(yán)的盟誓,要與鐵木真汗和王汗作戰(zhàn)到底”。[4](p. 20)
“1201年,上述11部潰散的貴族首領(lǐng)又在犍河(額爾古納河右岸支流根河,流經(jīng)今內(nèi)蒙古呼倫貝爾盟境內(nèi))注入也里古納河(今黑龍江支流中俄界河額爾古納河)的河口處會盟。他們是:合塔斤部的巴忽搠羅吉,撒勒只兀部的赤兒吉臺,朵幾邊部的合只溫別乞、阿勒赤、塔塔兒部的札鄰不合,亦乞列思部的土格馬合,弘吉剌部的迭幾格克等,豁羅剌思部的綽納黑察合安等,乃蠻古出兀部的不亦魯黑汗,篾兒乞部的忽都,斡亦惕部的忽都合別乞,泰亦赤兀部的阿兀出、塔兒忽臺。這是一個同鐵木真汗、王汗對立的所有敵對部族的大聯(lián)盟,他們組織了同盟軍,擁立札木合為‘古兒汗’(天下共主),從也里古納河整軍,準(zhǔn)備秘密進(jìn)攻鐵木真汗。札木合同盟軍中的塔海哈與鐵木真部下的抄吾兒是姻親,抄吾兒從塔海哈處偶然獲悉這一情況,立即馳報鐵木真汗”。[4](p. 21)鐵木真汗當(dāng)時駐軍怯綠連河下游地方,聞警后立刻整軍,東進(jìn)逆擊札木合同盟軍于海剌兒河支流帖尼河的原野上。交戰(zhàn)結(jié)果札木舍同盟軍被擊潰,諸部首領(lǐng)各自逃去,弘吉剌部歸降鐵木真汗。
由上所述我們可以得出這樣一個結(jié)論:鐵木真汗與札木合同盟軍于帖尼河之戰(zhàn)是蒙古部落“誓師舞”形成的歷史根據(jù)之一,其中《元史》(卷一)中的文字記載就是最有力的證明,記載中所說的:“誓畢,共舉足踏岸,揮刀斫林”,這句史言,就是典型的戰(zhàn)前“誓師舞”。透過文中生動的描寫,我們似乎可以看到英勇善戰(zhàn)的局兒汗―――扎木合,統(tǒng)帥著千軍萬馬,腳踏河岸,揮刀砍林,跳起雄壯的誓師舞蹈,這是何等壯觀的場面啊!另外,從字面上看“舉足踏岸”就是“跺腳踏地”的意思?！睹晒琶厥贰?卷一)28頁將“跺腳”注釋為跳舞,因此說“共舉足踏岸”實際是集體跺腳舞蹈。
2、“繞樹而舞”
從《多桑蒙古史》1302年8月26日的文字記載中,我們覓尋到在古代蒙古部落戰(zhàn)爭舞蹈的風(fēng)俗里,每當(dāng)取得戰(zhàn)爭的勝利后,也要舉部歡跳慶賀之舞。當(dāng)然,這樣的慶功舞蹈其風(fēng)格必然是歡騰、熱烈、豪放,充滿勝利的喜悅。多桑著,馮承鈞譯注的《多桑蒙古史》載:“……孛羅丞相以成吉思汗諸父忽必來可汗之故事告合贊,言比可汗以英勇著名當(dāng)時,進(jìn)擊篾兒乞部時,在道中曾禱于樹下。設(shè)若勝敵,將以美布飾此樹上,后果勝敵,以布飾樹,率其土卒,繞樹而舞。合贊喜曰,視宗信兒不如是之篤,上帝決不使之為大地之王,語畢亦自起舞”。毋庸置疑,這是典型的古代戰(zhàn)爭舞蹈。從文字記載我們可以清楚地看到,英勇善戰(zhàn)的忽必來可汗(應(yīng)該是忽圖剌汗,本文以《多桑蒙古史》稱謂為準(zhǔn)),率千軍萬馬在踏平篾兒乞部落的途中,為勝利而祈禱于樹下,并以美布為裝飾。此舉使忽必來可汗果然大勝篾兒乞部落,戰(zhàn)后忽必來可汗以色彩鮮艷的美布裝飾大樹,親自率領(lǐng)眾多士兵,繞樹跳起歡騰、熱烈、豪放的慶功舞,以舞蹈來抒發(fā)勝利后的喜悅,以舞蹈來表現(xiàn)激烈戰(zhàn)爭的整個過程。顯然,忽必來率眾軍跳起的這種戰(zhàn)爭慶功舞無不帶有古代蒙古部落原始舞蹈遺風(fēng),其中從史載中的“繞樹而舞”來看,它不僅是古代蒙古部落為祝戰(zhàn)爭勝利而跳起的慶功舞蹈,在舉行慶典祭祀中也跳這種集體舞蹈。《蒙古秘史》(卷一),文載“以俺巴孩合罕指合答安,忽圖剌二人名來,全蒙古泰亦赤兀惕聚會于斡難之豁兒豁納黑川,立忽圖剌為合罕焉,蒙古之慶典,則舞蹈筵宴以慶也,既舉忽圖剌為合罕,于豁兒豁納黑川,繞篷松茂樹而舞蹈,直踏出沒助蹊,沒膝之塵矣”。[5]由此文載再次證明,蓬松樹下舉行聚會,舉部歡跳集體舞蹈,是蒙古部落所特有的風(fēng)俗,古代蒙古人在蓬松樹下聚會,舉行慶典,祭祀或歡跳集體舞蹈,是有一套專門儀式的。如前所說,忽必來在“率其士卒,繞樹而舞”之前曾以美布飾樹,“在蒙古人的古老風(fēng)俗中,若以彩色鮮麗的美布作為裝飾,即象征著尊貴和自由。例如,奉獻(xiàn)給天地山川的神馬,以五色美布裝飾其長鬃,此即作為獲得自由的標(biāo)志。薩滿巫師用五色美布制做法裙,系之腰間,則能顯示其溝通人神的尊貴身份”。[2](p. 6)可見,蒙古人用五色美布裝飾莊嚴(yán)尊貴之物的風(fēng)俗,至遲在忽必來汗時代就已存在了。
3、“招魂舞”
中外記載蒙古族早期歷史的典籍,無不稱贊其勇敢。當(dāng)然許多民族特別是我國邊疆民族都是勇敢的,似乎蒙古族之勇敢不值得論及。但是勇敢在該民族中的地位和作用并非一般化,古代蒙古人崇拜戰(zhàn)爭的巨大威力,進(jìn)而崇拜表現(xiàn)戰(zhàn)爭的巨大藝術(shù)形式―――古代英雄史詩和戰(zhàn)爭舞蹈。蒙古人把在戰(zhàn)爭中表現(xiàn)勇敢的人視為“勇士”,蒙古語稱“把阿禿兒”,也寫成“拔都兒”、“巴特爾”、“拔都”等等。蒙古汗國前,貴族享有一些特殊稱號,“把阿禿兒”就是其中一個,除表示勇敢外,還標(biāo)志著與眾不同的地位。成吉思汗父、祖父分別以也速該巴阿禿兒、巴兒壇巴阿禿兒相稱。忽里勒、合丹、木格禿等貴族也有這個稱號。汗國建立后,大汗常將“拔都”授予立有戰(zhàn)功者,以示褒獎。從而打破蒙古貴族對它的壟斷,而成為一種高尚、榮譽的封號。蒙古人對于戰(zhàn)爭中幸存下來的“把阿禿兒”、“拔都兒”等等崇尚無比,對于犧牲的“把阿禿兒”、“拔都兒”無限思念。每當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束,蒙古人是要為在戰(zhàn)爭中犧牲的“把阿禿兒”、“拔都兒”招魂的,并為其跳“招魂舞”。烏蘭杰在《蒙古族古代音樂舞蹈初探》中寫道:“招魂者手持用五色美布裝飾過的利箭(往往是陣亡者生前使用過的),上面掛起陣亡者著過的戰(zhàn)袍,唱敘著英雄的生平戰(zhàn)績,徐徐起舞,退行而搖箭召喚之”。[2](p. 7-8)
顯然,古代蒙古人認(rèn)為,陣亡者的武器和戰(zhàn)爭用品以及生前的赫赫戰(zhàn)功,具有使游魂歸來的效能,這樣的“招魂舞”,其辭悲切哀怨,其曲深沉委婉,使人聞之愴然泣下,有很高的藝術(shù)價值。作為一種載歌載舞的單人表演(主要是女性)藝術(shù)形式,“招魂舞”具有獨特藝術(shù)價值。
三、結(jié)語
從構(gòu)思到成稿,本文借助了大量的歷史文獻(xiàn)與書籍,在研讀文獻(xiàn)過程中筆者發(fā)現(xiàn)古代蒙古的歷史實質(zhì)是一部戰(zhàn)爭史,它大大小小的事件無不和戰(zhàn)爭有關(guān)聯(lián),也就是說你無法拋開蒙古的各種戰(zhàn)爭去研究蒙古問題,蒙古部落的戰(zhàn)爭舞蹈更是如此。筆者在研究這一課題時,認(rèn)為必須要弄清產(chǎn)生戰(zhàn)爭舞蹈近圍與遠(yuǎn)圍因緣,要從蒙古族戰(zhàn)爭的根子上進(jìn)行深入挖掘,因而才產(chǎn)生出從戰(zhàn)爭視角探索古代蒙古部落戰(zhàn)爭舞蹈的形成,首先要搞清楚引發(fā)蒙古高原戰(zhàn)爭的影響因素這一想法,在此基礎(chǔ)上挖掘“誓師舞”、“繞樹而舞”、“招魂舞”形成的歷史根源似乎才過癮,可以說是蒙古部落長期獨有的戰(zhàn)爭風(fēng)俗造就了這些戰(zhàn)爭舞蹈形式,經(jīng)年累月的蒙古部族戰(zhàn)爭才是產(chǎn)生戰(zhàn)爭舞蹈的溫床。它是戰(zhàn)爭的產(chǎn)物。
參考文獻(xiàn):
[1]額爾登泰,烏云達(dá)貴.蒙古秘史(校勘本)[M].呼和浩特:內(nèi)蒙古人民出版社, 1980. 254.
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[3](明)宋濂.元史(卷一)[M].北京:中華書局, 1976. 8.
關(guān)鍵詞： 遲子建 萬物有靈 悲天憫人
在思潮迭起的文學(xué)史的長河中，東北作家遲子建是特立獨行的一位，她始終行走在文流的邊緣，從容地書寫她那獨具地域色彩的經(jīng)驗世界。她的作品就像她喜歡用的“月亮”意象一樣，樸素、清新、婉約、沉靜，籠罩著月華般淡淡的憂傷。她筆下的民間世俗生活，平實鮮活，悲欣交集，善惡之中透著關(guān)懷與悲憫，筆墨之下閃爍著獨特的靈性與詩意。細(xì)讀遲子建的小說，能讀出兩個不同而相互佐托完美地融契在一起的世界，一種是大自然和籠罩著神靈之光的人的生活，清新，靈性而神秘，氤氳著浪漫氣息。另一種，則是普通人，更貼切說，是民間底層人們樸實、平淡、溫暖，不乏艱辛、苦澀甚至悲情的生活世界。這兩重世界的書寫，既體現(xiàn)出遲子建獨特而卓越的藝術(shù)觀念與個性，也展現(xiàn)出一個優(yōu)秀作家悲天憫人的情懷、對人的生活與生存的深切關(guān)懷和愛意。
（一）萬物有靈的世界
生長于北國極地的遲子建，是大自然化育的文學(xué)精靈。在中國當(dāng)代作家中，遲子建是為數(shù)不多的執(zhí)著于一方土地的抒寫，執(zhí)著于捕捉大自然的美麗和變幻，并將之表達(dá)得那么靈性而富于詩意的作家。故鄉(xiāng)的景物和人物是遲子建寫作的基礎(chǔ)和最初的構(gòu)成，在談及自己成為作家的經(jīng)歷時，她首先提到的是她童年在故鄉(xiāng)的所見所聞，她說：“我的故鄉(xiāng)有廣袤的原野和森林，每年有多半的時間是在寒冷中生活。大雪、爐火、雪爬犁、木刻楞房屋、菜園、晚霞……這都是我童年時最熟悉的事物，我憶起它們時總有一種親切感，而它們最后也經(jīng)常地出現(xiàn)在我的作品當(dāng)中。我想沒有童年時被大自然緊緊相擁的那種具有田園牧歌般的生活經(jīng)歷，我在讀大興安嶺師專中文系時就不會熱愛上寫作。”[1]對大自然的鐘情，使遲子建在作品中為我們展示了一個充滿詩意、溫情的世界。讀她的小說，都會為其中細(xì)膩、靈動的自然描寫所吸引。她就像一個擅長風(fēng)景畫的畫家，用一根神奇的畫筆為我們展示了一幅幅美妙的圖畫：
“天邊飛著晚霞，深一塊，淺一塊的。它們有的大紅，有的金黃。那大紅的像爐膛的火，粉紅的像小貓的舌頭，金黃的像大公雞的尾巴?！保ā侗睒O村的童話》）
“在北國是無法阻止大雪降臨的，上帝把寒冷季節(jié)中最溫柔最燦爛的景色播在這里，本身就造成了一種雄壯和神秘氣氛。雪的色彩極為絢麗，它時而玫紅，時而幽藍(lán)，時而乳黃。雪光呈現(xiàn)玫紅時是朝霞初升時分，那時炊煙在雞啼之后升起。雪光展現(xiàn)幽藍(lán)時是在傍晚時刻，這時所有的戀人都在祈禱黃昏的消失。雪光隱現(xiàn)乳黃時星月稠密，樹林中所有的鳥都因眷戀美麗的景色而放棄歌唱?！保ā对硷L(fēng)景》）
“如果你在銀河遙望七月的禮鎮(zhèn)，會看到一片盛開的花園。那花朵呈穗狀，金鐘般垂吊著，在星月下泛出迷幻的銀灰色。當(dāng)你斂聲屏氣傾聽風(fēng)兒吹拂它的溫存之聲時，你的靈魂卻首先聞到了來自大地的一股經(jīng)久不衰的芳菲之氣，一縷凡俗的土豆花的香氣。你不由在燦爛的天庭中落淚了，淚珠敲打著金鐘般的花朵，發(fā)出錯落有致的悅耳的回響，你為自己的前世曾悉心培育過這種花朵而感到欣慰?！保ā队H親土豆》）
無論是比喻、擬人的形象生動，還是語言的絢麗靈動；無論是環(huán)境描寫，還是景物刻畫，都來得細(xì)膩浪漫，流轉(zhuǎn)自如。而那些諸如晚霞、爐火、雪光、土豆花、月亮……的景物描寫，則為我們營造了一個詩意盎然且又純真美妙的童話世界，可見出作者依然保有一顆真純的童心。自然景物在遲子建溫婉的筆調(diào)下變得可感可觸，自然貼切。自然界中的一切在遲子建的筆下都是有生命的，蘊涵著默默的溫情，她曾說：“我一直認(rèn)為，大自然是這世界上真正不朽的東西，它有呼吸，有靈性，往往會使你與它產(chǎn)生共鳴。”[2]這樣的景物描寫在遲子建的小說敘述中占有很大的比重，它們不僅能對作品的篇章結(jié)構(gòu)有起承轉(zhuǎn)合的作用，而且更重要的是，大自然寄托著作者的審美情感與理想。“大自然親切的觸摸使我漸漸地對文字有了興趣。我寫作的動力往往來自它們給我的感動?！盵3]“我對文學(xué)和人生的思考，與我的故鄉(xiāng)與我的童年、與我所熱愛的大自然是緊密相連的。”“面對壯闊的大自然的時候，我一方面獲得了靈魂的安寧，又一方面覺得人是那么的渺小和卑瑣，只要我離大自然遠(yuǎn)了一段日子，我就會有一種失落感?！盵4]
受薩滿教和民間文化的影響，遲子建相信萬物有靈論。薩滿教認(rèn)為自然皆有靈性，崇尚原始的旺盛的生命力與個性自由，相信有靈魂存在。而遲子建小時候也常常聽到父老鄉(xiāng)親們講鬼故事和民間傳說，受之影響，她的小說中不僅大自然充滿靈性，人的身上也有神力，人的生活也籠罩著神性的光芒。
《額爾古納河右岸》是一部鄂溫克族的百年史詩，也是迄今為止表現(xiàn)薩滿文化的最經(jīng)典的文學(xué)作品。主人公們對自身生命的認(rèn)識是“我的身體是神靈給予的，我要在山里，把它還給神靈”。妮浩薩滿為死去的孩子唱的神歌就鮮明地體現(xiàn)了他們的死亡觀：萬物皆有靈，人死后靈魂永在。妮浩薩滿是這個部落的最后一個薩滿，她已泯滅了人神界限，她為了挽救一個個生命，失去了一個又一個孩子。這樣的犧牲完全不是儒家意義的“舍生取義”，而是植根于自然的、人性的，是超越了人性的最質(zhì)樸的、最壯烈的、最美麗的犧牲。神性之光啟迪了人類的蒙昧，照亮了生命本身的力與美，引領(lǐng)了精神家園的構(gòu)建與升華。如於可訓(xùn)所說，“遲子建的作品是‘泛神’或‘泛靈’的，萬物有神或萬物有靈，可以看作是她的作品尤其是她早期作品的一種主導(dǎo)的文化觀念，盡管這種文化觀念對于她本人來說未必自覺，但卻浸潤在她的作品的字里行間……”。[5]遲子建說“我寫薩滿時內(nèi)心洋溢著一股激情，我覺得，薩滿就是理想主義和浪漫主義的化身，這也契合我骨子里的東西。”“薩滿通過歌舞與靈魂溝通，那種喜悅和悲苦是生活在大自然中的我所能夠體會到的?！盵6]由此可見，遲子建對薩滿神性的書寫蘊含著她對自然、生命的感悟和精神理想的追求。
除此之外，我們也能從遲子建其他的作品中看到這種靈性與神性之光。比如：
這時豁唇突然發(fā)現(xiàn)在霧間有一個斜斜的女人飛來飛去，她披散著烏發(fā)，肌膚光潔動人，她飛得恣意逍遙，比鳥的姿態(tài)還美。（《逆行精靈》）
她感到她和曲兒之間的那團(tuán)紅光已經(jīng)慢慢地走出房子，穿過屋里的空地，穿過門，走向起風(fēng)的空氣中。風(fēng)掀動著無層次的塵埃，一片茫茫無際的土黃色籠罩著世界。（《遙渡相思》）
走到橋頭的時候，我忽然在黑壓壓的人群中發(fā)現(xiàn)了禾。我發(fā)現(xiàn)他完全因為走到橋頭時心怦然一跳，接著我感覺到人群中有一個人的眼睛冷冷地亮了一下，他的身影就是這樣被突出出來了。（《爐火依然》）
我已經(jīng)是第三次來到河岸了。河岸上沒有行人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近都飄飛著輕盈的雪花，對岸的漁村因為蒼茫而若隱若現(xiàn)。（《九朵蝴蝶花》）
這些有關(guān)幽靈、神跡、夢境的描寫顯示出遲子建意義世界的有“神”。此外還有《向著白夜旅行》，寫的也是“我”與一個幽靈結(jié)伴出游北極村的故事。遲子建自己認(rèn)為：“也許由于我生長在偏僻的漠北小鎮(zhèn)的緣故，我對靈魂的有無一直懷有濃厚的興趣。在那里，生命總是以兩種形式存在，一種是活著，一種是死去后在活人的夢境和簡樸的生活中頻頻出現(xiàn)。不止一個人跟我說他們遇到過鬼魂，這使我對暗夜充滿了恐懼和一種神秘的激動?！边t子建的小說沐浴著神靈的恩澤。“我在大興安嶺出生和長大，沒有很厚的家學(xué)的底子，所以東北文化對我來說更多體現(xiàn)在小時候聽歷史傳奇、鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的神話鬼怪故事?！薄拔业墓枢l(xiāng)因為遙遠(yuǎn)而人跡罕至，它容納了太多的神話和傳說。所以在我的記憶中房屋、牛欄、豬舍、菜園、墳塋、山川河流、日月星辰等等，無一不沾染它們的色彩和氣韻。我筆下的人物顯然也無法逃脫它們的籠罩。我所理解的活生生的人不是平常所指的按現(xiàn)實規(guī)律生活的人，而是被神靈之光包圍的人。”[7]有了這樣的成長背景，我們便能理解遲子建經(jīng)驗世界的神秘性。
（二）悲天憫人的情懷
除了靈性與詩意，憂傷與溫情也是遲子建小說情調(diào)的關(guān)鍵詞。憂傷不是無謂的多愁善感，而是作家洞察人世生活苦難之后的悲憫，憂傷之中的默默溫情更是對普通人平實、溫暖，不乏艱辛、苦澀甚至悲情的生活的理解與關(guān)懷。
遲子建自己曾經(jīng)說過這樣的話：“我相信每一個優(yōu)秀作家都是具有浪漫氣息和憂愁氣息的人。浪漫氣息可以使一些看似平凡的事物獲得藝術(shù)上的提升，而憂愁之氣則會使作家在下筆時具有一種悲天憫人的情懷，從而使作品散發(fā)出獨特的韻味。”無疑《酒鬼的魚鷹》這篇小說就具有獨特的韻味，許哎呦、寒波等人物的形象栩栩如生，在她們卑微的一生中體現(xiàn)出人性的美好與日常生活中所包涵的憂傷與困苦。作者對這樣的人物寄予了無限的同情與理解，在他們身上，遲子建為逝去的平淡生活寫就一首首淡淡憂傷的挽歌。
在遲子建的中短篇小說中，還有不少作品都寫到了人生世事的憂傷、缺憾與無奈，如《霧月牛欄》中繼父的失誤、內(nèi)疚與死亡，寶墜的弱智與母親的不幸?！栋足y那》中卡佳喪命于熊掌之下的慘痛；《逆行精靈》中豁唇的殘疾與被遺棄，老啞巴的孤獨與自殺；《日落碗窯》中王張羅孩子的夭折，關(guān)老爺子夢見老伴時的心酸，吳云華的跛腳和丈夫前妻之死留給她內(nèi)心的恐懼等等，這些都能使人真切地感受到人生的殘缺與悲涼。這種對人生的種種不幸、痛苦、憂傷與無奈的寫作體現(xiàn)了她對現(xiàn)實人生清醒的洞察，她仿佛要通過這些帶著悲劇意味的故事告訴我們——生活總是不盡如人意的，時時處處都伴隨著缺憾、悲哀、無奈與憂傷。
遲子建以悲天憫人的情懷關(guān)注世間萬事萬物，以感同身受的體驗抒寫人的生存困境，更以不屈的信念為不幸的人們尋找這出路。長篇小說《穿過云層的晴朗》就是這樣一部小說。評論家吳義勤如是說：“在《穿過云層的晴朗》這部小說中，遲子建借一只狗的眼光看世界，不僅在藝術(shù)的探索上很有新意，而且其書寫日常生活時的那種輕靈、詩意、神性的風(fēng)格也得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，那種毀滅的詩意、凄楚的美感，以及對‘殘酷美學(xué)’的深度揭示都有令人顫栗的藝術(shù)力量。確實如此，文學(xué)的根本出路就在于對人的黑暗荒謬虛無持拯救的態(tài)度。我們之所以需要文學(xué)，就是文學(xué)應(yīng)該而且可以對一切黑暗和不幸作精神擔(dān)當(dāng)，作靈魂拯救。”[8]
即使是處理的重大的社會事件如“”，遲子建的筆墨也是擯棄了殘酷的暴力敘述，轉(zhuǎn)而輕描淡寫，側(cè)重于溫情的表達(dá)，這類小說，除了《穿過云層的晴朗》，還有《花瓣飯》、《額爾古納河右岸》等。在《花瓣飯》中，那個被批為“蘇修特務(wù)”的女人和那個“臭老九”男人之間那種不棄不離、相互扶持而又真摯、浪漫的情感是籠罩全篇的彩虹。遲子建通過文學(xué)審美化和抽象化的處理，用人倫情懷和人文關(guān)懷去填充苦難的深度，為一個個沉甸甸的社會重大歷史事情鍍上溫情的光芒?！澳鞘且环N在沉重、庸常的生活中慰藉人心的溫情，一縷穿透黑暗的生存夜空的希望之光，這種希望之光又不是虛無縹緲的烏托邦承諾，她如同一年一度如期而至的元宵、秧歌一樣，成了支撐人們生活下去的理由。從而成為人們苦難生活的救贖。”[9]遲子建的小說正是這樣，字里行間流露著的溫情和詩性之愛，從而打動人心，讓人回味無窮。
遲子建的文學(xué)創(chuàng)作，正是帶著這樣強大的審美功能，才讓我們感受到她的詩意靈性和溫暖如光的人文關(guān)懷。她的小說如同潤物細(xì)無聲的細(xì)雨，點滴浸潤著人們的心田，使那些被現(xiàn)實人生重負(fù)擠壓得干枯、扭曲、冷漠、堅硬、丑陋的靈魂重新變得滋潤、健康、溫馨、柔和、美麗。這正是遲子建不同于其他作家的獨特之處，也是她的作品耐讀和受人喜愛的原因。
參考文獻(xiàn)：
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[3]遲子建.我說我.假如魚也生有翅膀.長沙：湖南文藝出版社，2005：200.
[4]遲子建.寒冷的高緯度——我的夢開始的地方（自序）.霧月牛欄，華文出版社，2002.
[5]於可訓(xùn).主持人的話.小說評論，2002（2）.
[6]遲子建，周景雷.文學(xué)的第三地.當(dāng)代作家評論，2006（4）.
[7]遲子建.誰飲天河之水.北方的鹽，南京：江蘇文藝出版社，2006：238.
“鄂溫克”,是這個民族對自己的稱呼,意為“住在大山林中的人們”?！笆孤苟鯗乜恕?是鄂溫克民族中的一支,世代居住在黑龍江上游地區(qū),這一帶森林密布,奇怪的卻是有樹無草,清涼濕潤的地上只長滿青苔,這正是馴鹿愛吃的食物。這個部落里的人們不養(yǎng)羊、馬,只養(yǎng)馴鹿,以鹿為家畜。鹿是他們生活中的朋友和生活資料的主要來源。在過去的日子里,他們以鹿為馱乘,穿的也是鹿皮做的衣服。每年割下來的鹿茸鹿角,是最為珍貴的中藥材。他們所養(yǎng)殖的鹿是一個特殊的品種,“形似驢騾”。我曾隨作家采風(fēng)團(tuán)深入到大興安嶺密林深處的這個原始部落采風(fēng)。我們乘坐的汽車在一條林間公路上蜿蜿蜒蜒穿行許久,才在一個山腳停下。我們步行上山,來到這個部落當(dāng)時居住的地方,一瞬間,我恍若置身童話中的仙境一般。只見三三兩兩的馴鹿在森林中一片開闊處散步,悠然游蕩,泰然自如。有的低頭舔食青苔,有的俯身在清澈的山泉上吸水,頭上巨大的鹿角枝柯扶疏。鹿的身材高挑,雙腿細(xì)長,一舉一動緩慢輕盈,姿態(tài)十分美麗優(yōu)雅。在大森林綠色的背景中,鹿身上的斑點黃白相間,與林中不知名的各色野花交織在一起,構(gòu)成一副五彩斑斕的自然畫卷。靜謐的山林里只偶爾聽到馴鹿脖子上小鈴鐺清脆的叮咚聲,一片和諧安寧的景象讓人沉醉。
見到我們這些不速之客,長年生活在山林中的馴鹿依然從容不迫,沒有絲毫的驚慌不安。它們平靜地望著我們,大大的眼睛里流露的只是親切和溫和。我輕輕地用手撫摸一只好奇地來到我身邊的馴鹿,它光滑的皮膚,像黃色的絲緞一般。突然它仰起頭,打了一個響鼻,朝天上吐出一口氣,滿溢的是新鮮的青苔味道,然后又溫順地低下美麗的頭,關(guān)切地尋找著我的手,輕輕地用它那溫軟的嘴蹭來蹭去。讓我忍不住緊緊抱住它的頭,和它偎依在一起。
高大的馴鹿用下頦點了點我的頭,優(yōu)雅地走了。
馴鹿在鄂溫克人的眼里是神,被叫做“神鹿”。
在這一片林間空地上,散布著幾座“撮羅子”,這就是鄂溫克人在山林中居住的地方。只用幾根高高長長的松木竿搭起,上尖下寬,松木竿上覆蓋著帆布,里面鋪著簡單的席褥,和一些基本的生活用品。鄂溫克屬于游牧民族,因為馴鹿對食物非常挑剔,它們只舔食林中地上的青苔。所以鄂溫克人必須頻繁地搬遷,幾乎每隔半個月一個月就得搬遷一次,為馴鹿尋找布滿新鮮青苔的地方。
熱情的鄂溫克人招呼我們坐下喝茶。他們?nèi)粘Ｋ械幕顒泳褪窃诹珠g。在他們的撮羅子旁邊,會用三塊石頭支起一個灶,將松枝點燃,用一只平底鐵鍋烤一種被他們叫做“列巴”的發(fā)酵面食,形似扁圓面包。用松木火緩緩地烤著“列巴”,散發(fā)出濃濃的小麥香氣。他們用簡陋的一只大鐵茶缸,煮著濃郁的紅茶。煮好的紅茶加上馴鹿奶,香氣撲鼻。風(fēng)干的肉干、列巴、奶茶,構(gòu)成了他們?nèi)粘５闹饕澄铩Ｖ灰械那酂熆澙@在山林深處,遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去,人們就知道,那里一定是鄂溫克人的營地了。
這個部落里有一位被叫做“最后一位薩滿”的老人,她一直活到了90多歲,后來成為遲子建小說主人公的原型。老人曾生了七個兒子,但她的這個家族,最后剩下的只有幾個女人。
她的家族也出現(xiàn)了一位讓人驕傲的孩子。她的外孫女成為他們這個部落走出大山的第一個大學(xué)生。這個叫做“柳芭”的女孩,考上了中央民族大學(xué)美術(shù)系,成為這個部落里的第一位畫家。我們來到這個營地的時候,在一個撮羅子里,見到了正在用野獸的皮毛做畫的柳芭,她用顏色不同、深淺不一的皮毛構(gòu)成鄂溫克生活風(fēng)情畫,并用狍子筋做成的線,將它們縫合到一起,一幅奇異的獨一無二的皮毛畫就這樣誕生了。大學(xué)畢業(yè)后的柳芭,本來在大城市擁有了自己的事業(yè)和生活,但她感覺在那里無論如何也找不到自己的位置,重新回到了山林之中,過著她的祖先世代相傳的日子。清晨,她會來到山間清泉邊,以水為鏡,梳洗長長的頭發(fā);白天,她會幫助母親照料家里的馴鹿;晚上,她陪著她的姥姥一起數(shù)天上的星星;有值得慶祝的事情發(fā)生了,她會和部落的人們一起喝酒唱歌跳舞;同時,她用皮毛繪出了心中的世界。
鄂溫克人信奉的葬禮形式是風(fēng)葬。他們會將神鹿和一些死去的人放置在高高的樹叉上,讓他們承受著日月星辰的照耀,接受著風(fēng)的撫摸,聽著雨雪的聲音,他們認(rèn)為這是最崇高的儀式。我見過一只被放在樹上的神鹿,人們走過時,還向它投以景仰的目光。
鄂溫克人的生活一直得到了黨和國家的關(guān)懷。政府為他們提供免費住房,提供生產(chǎn)工具,為鄂溫克的孩子提供上學(xué)的保障。柳芭的媽媽就是鄂溫克人中第一批受到教育的人。但不習(xí)慣定居生活的鄂溫克人,不久又陸續(xù)地回到山林中,繼續(xù)他們幾乎原始狀態(tài)的生活。隨著一代代新人的長大,外面的世界對他們充滿了誘惑,青年人經(jīng)常會在每年的冬季,成群結(jié)伴地跑到山下,去嘗試現(xiàn)代化的生活方式。原先都是山外面的商人們來到山上收購他們的鹿茸鹿角鹿鞭等珍貴的產(chǎn)品,后來已有大膽的年輕人帶著這些產(chǎn)品跑到很遠(yuǎn)的地方,賣上很高的價錢。他們再不像他們的祖先那樣固守在清靜的山林里,而是穿梭在現(xiàn)代與原始之間自如往來。
鄂溫克人真正實現(xiàn)了定居計劃是在2003年。作為人類文明史上的一個重大事件,中央電視臺連續(xù)幾天在新聞聯(lián)播節(jié)目中報道了搬遷的過程。這一年的8月10日,最后的游牧民族走出了森林。這一次的搬遷,使498人得到安置?！笆孤苟鯗乜恕钡亩ň拥厥亲湓诟邮械陌紧敼叛哦鯗乜俗遄灾梧l(xiāng),“敖魯古雅”是鄂溫克語,意為“楊樹林茂密的地方”。定居點是一排排紅白相間的房子,由芬蘭貝利集團(tuán)設(shè)計,一律芬蘭木制結(jié)構(gòu),小樓幽雅,冬暖夏涼。院子用疏朗的木柵欄圍著,一應(yīng)的日用品都是由國家配送,定居點的建設(shè)資金高達(dá)1200多萬。
正是這部《林中散記》 （王嘉龍著，中國電影出版社2015年11月），喚起了我久遠(yuǎn)的閱讀記憶，讓我試圖將其放置到較為廣大的文學(xué)格局中，來衡估它的價值及其實現(xiàn)程度。
世界繽紛萬象，人生千姿百態(tài)，21世紀(jì)的地球村，現(xiàn)代化的進(jìn)程卻在頑固地同化著世界和人生，唯有文學(xué)家藝術(shù)家在做著艱難的抵抗，試圖維系人類生活的多樣性，這里面就有本書的作者王嘉龍先生。且看開卷自序，題為《森林、森警與我》，作者自言生長在內(nèi)蒙古大興安嶺林區(qū)，“幼時的雙眼里除卻家的世界便是山林的世界”，至于成人，參加森警，從新兵到將軍，更與森林結(jié)下了不解之緣。倘再往上溯，“父輩早年就在大森林里闖蕩”，則按時下稱謂，該名之為“林二代”了。試想，還有誰能比作者更有資格去書寫森林，書寫森警呢？他無需乎去“深入生活、體驗生活”，因為正如自序的批頭首句，“森林和我的生命是不可分的”，這不啻是為全書定下的基調(diào)。從水管里流出的都是水，從血管里流出的都是血，魯迅先生論文之言，用于本書，極切。
題材的新鮮是顯而易見的，建立在作者個體生活閱歷之上的獨特的寫作資源是無法復(fù)制的，因為我們對大興安嶺原始森林知之不多，“從官方到民間對‘森警’知之者甚少”，不知道這“世界上唯一的一支以防火滅火、保護(hù)森林為己任的專業(yè)武裝部隊”的存在。于是打開書頁，陌生的風(fēng)景，陌生的生活，就如森林河谷富含負(fù)氧離子的惠風(fēng)，撲面而來。你看：
冬季飲用水全靠到河里“拉冰”。“鐵釬子鑿深了，一塊冰鑿下來竟露出了清澈的河水……一條接一條的細(xì)鱗魚閃著銀光從冰窟窿里弧線形地飛躍到冰面上……又噼哩噗嚕地跳上來十多只林蛙”；
“山坡上林子里、河岸邊、冰道上到處都能見到野獸們的蹤影”，皚皚雪野上野獸的足跡，“像一幅幅素描或者抽象畫”，以至于作者不僅能分辨出野獸的物種，甚至能猜測它們“是奔跑著還是徜徉著，是飽食而歸還是饑餓而去”；
“過來八月十五以后山里頭野獸的肉就好吃了，我們騎馬挎槍到山里轉(zhuǎn)悠半天就能打個狼啊、狍子啊、野雞啊什么的回來，飯桌上就有肉香味了”；
“你別看外表上還是冰還是雪的，實際過了立春，地底下就開始慢慢有暖氣在往上拱了。你沒覺得這風(fēng)比冬天里發(fā)干，陽坡的蒿草和榛柴棵子也發(fā)燥了嗎？”
閱讀這些文字，不能不使我心生感動，森林人對大自然的親近，體現(xiàn)在“多識于鳥獸草木之名”上，體現(xiàn)在，對日月輪回、季節(jié)流轉(zhuǎn)的敏銳的感受上，那些終年在水泥森林中蝸居，在鋼鐵洪流中沉浮的都市蕓蕓眾生，即便是邀約驢友游走四方，也只不過是作片刻大自然的看客，能夠與山水林泉、草木蟲魚相依為命嗎？
當(dāng)然，王嘉龍和他的戰(zhàn)友們，不是采菊東籬的陶淵明，也不是瓦爾登湖沉思的梭羅；他們不是離群索居的隱士，他們是肩頭承載著責(zé)任和使命的現(xiàn)役軍人。這就是為什么，在王嘉龍筆下，森林并不是桃花源，它不僅有美麗的一面，也有猙獰的一面；森警生活不僅有溫馨的一面，也有艱苦的一面，甚至是兇險的一面。普天之下，只要是側(cè)身戎伍，生命的價值就體現(xiàn)在奉獻(xiàn)犧牲中。“住地窨子、撮羅子、石拉子洞，吃窩窩頭、啃咸菜、嚼冰吃雪喝草塘溝的水”；密林深處，不僅有“瞎蠓蚊子和小咬，一天里頭三班倒”和“夜襲隊”一樣的老鼠的襲擾，野狼、野豬和熊瞎子的威脅（作者有一次外出挑水，差一點被狼吃了）；五花八門的職業(yè)病，困擾著森警，而“滾山”有險，山火無情，更是他們職業(yè)活動中必定遭遇的常態(tài)。但是戰(zhàn)士畢竟是戰(zhàn)士，森警畢竟是森警，“有些人就是專門為那個行當(dāng)生的”，此一語看似尋常不過，卻實在是飽含哲學(xué)意味的警策之言，涵蓋了作者畢生的閱歷，浸透了作者對生命和職業(yè)的體悟，乃至于隱含了某種不可知的宿命。演員為舞臺而生，運動員為競技而生，軍事家為疆場而生。明乎此，“再苦再累再險，對他們來講似乎都是樂趣”，“老森警們都是打火的行家，一見到煙，一看到火，眼睛就放光，精神頭就亢奮了”，當(dāng)然就毫不奇怪了。
為了展示森警生活的多側(cè)面，作者并不避諱在外站閑散的日子，“無聊包裹著寂寞，寂寞消磨著意志。因為與外界的隔絕，因為家書的不暢，因為外站里就是那幾張不變的臉，因為無書可讀，落寞感時常抓撓著我的心，覺得精神無所寄托，看不到自己的前途和未來……我的心靈整天價像一只無處棲身的小鳥，落魄了似的漫無目的地飄蕩。”這種寂寞有多可怕，作者在虛寫基礎(chǔ)上，特別抓取了一個點，實寫了幾個新兵在外站過年的場景：大雪封山，與世隔絕，在堆雪人、做冰燈、飲酒、打撲克、以開槍代放鞭炮等一番別樣的“除夕守歲”活動之后，幾個大男人依然無法排遣鄉(xiāng)愁情思，居然伏床而哭。王嘉龍沒有往“高大全”方向提升自己和戰(zhàn)友，書中也難覓英雄人物的豪言壯語，而唯其如此，才更見真實的自己，真實的森警。散文之為散文，說一千道一萬，真情實感乃是一條不可逾越的底線，不矯飾，不虛夸，不無病，不僅是文章優(yōu)劣的繩墨，也是人品高下的度量。正是在表達(dá)這個層面上，《林中散記》不僅憑借題材的新鮮新人耳目，而且以語言的簡潔樸素、清新本色，兼帶幾句方言行話，與特定內(nèi)容相契相合，讀來賞心悅目。
散文除寫景狀物之外，還常常會寫到人物，雖往往一鱗半爪，不求小說的完整立體，但凡是優(yōu)秀散文，卻總能給讀者留下印象，這其中，一個關(guān)鍵因素就是細(xì)節(jié)的到位。如果說情節(jié)可以編造，可以離奇，可以穿越，可以玄幻的話，那么細(xì)節(jié)就必須一五一十了，它檢驗的是作者的生活積累，是作者觀察生活、捕捉瞬間的深入與敏銳。除了貫穿首尾的敘述者也即作者“我”之外，《林中散記》星星點點，還寫到了不少人物；除了“東北人說話直，林區(qū)的人說話更不愛拐彎”的群像之外，那個“第一代中俄混血兒”徐家鳳的豪爽義氣，性格柔和卻“在外人面前也喜歡擺個小架子”的隊長“金春涅夫”等等，都可圈可點。不過給我留下印象最為深刻的，還是那個“文化不高的領(lǐng)導(dǎo)”孫隊長。作者寫他，其實并沒有滄海橫流方顯出英雄本色的鋪排，只是寫了對上報材料蓋章的例行公事：他每一次都會“握著中隊的公章，蘸一下印泥，而后對著嘴邊兒哈一口氣，轉(zhuǎn)著圈兒把公章上的五角星對正了重重地印上去。遇到他認(rèn)為重要的上報材料，蓋完公章，他還會在公章的下面端端正正地蓋上自己的名章。有一次，公章蓋得有些往下了，他蓋名章的時候，我說，隊長，你的名章蓋在公章邊兒上就行了，他翻了我一眼說，個人咋能和公家并列呢?！彪m說“脾氣急性格躁，但對自己的兵那還真是疼愛有加，甚至有些護(hù)犢子之嫌”，自己的兵和地方的小青年三天兩頭有些小摩擦，“誰要是在外邊打贏了占上風(fēng)了，孫隊長聽說了會抿著笑盈盈的嘴角拍拍他的腦袋說，嘿，這個渾小子凈跟我惹事，你可千萬別把人家打壞了！誰要是在外面被人家欺負(fù)了，孫隊長聽說了會狠瞪著眼睛說，沒那個鹵水就別點那個豆腐，以后少給我丟臉。”