作曲技法論文精選(九篇)

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第1篇：作曲技法論文范文

[關鍵詞]北部灣經濟區；農民專業合作社；制度探索

2009年底出臺的《國務院關于進一步促進廣西經濟社會發展的若干意見》中反復強調了北部灣經濟區的集聚輻射帶動作用，提出該區要大力發展特色農業，推進特色農業產業化。而要推進特色農業產業化，必定涉及到農業經營組織形式的變革，因此，發展農民專業合作社勢在必行。通過農民專業合作社這樣的組織可以加強農民在市場中的談判能力，化解小生產與大市場之間的矛盾；同時，農民專業合作社的建立也有利于通過“企業+協會+農民”的經營模式實現農業規模化、集約化和產業化，有利于提高農業的品牌效應，發展特色農業，推動北部灣經濟區農業的現代化。

一、對北部灣經濟區農民專業合作社的調查

(一)對南寧市農民專業合作社發展情況的調查

南寧市最早也是最大的一家合作社是昌盛無公害蔬菜農民專業合作社，到2007年8月合作社正式成立止，該社共發展了種植會員1280名，種植無公害蔬菜達到1.7萬多畝，年產值收入5000多萬元。合作社擁有蔬菜交易場所4500平方米，凈菜包裝車間450平方米；還有真空預冷設備、保鮮冷庫、蔬菜配送車等。截至2009年底，南寧市各類專業合作社已達412戶，僅2009年就成立了196戶專業合作社。專業合作社的經營范圍包括蔬菜、水果、茶葉、家禽、養蜂等20多個領域。

(二)對北海市農民專業合作社發展情況的調查

2008年6月27日，“北海市潿洲金水井農業觀光專業合作社”成立，該社由52名潿洲農民自愿組織成立，經營范圍包括農業旅游觀光、香蕉種植、水產品養殖、為農民代購生產資料等。2009年，北海市蔬菜研究所與孫東村委共同成立了無公害蔬菜農民專業合作社。截至2009年一季度末，北海市擁有農民專業合作經濟組織已達到165家，實有成員5000多人，其中全市依法注冊的農民專業合作社已達到68家，各類專業合作社涉及的產業涵蓋種植、養殖、流通、農機、土肥等各個領域，業務范圍進一步延伸到運輸、倉儲、初加工、農業投入品供應等各個環節。

(三)對欽州市農民專業合作社發展情況的調查

2007年8月，欽州市欽北區首家農民專業合作社——欽州市欽北區十萬大山種養基地農民專業合作社在欽州市欽北區工商分局注冊成立。此外，欽州市供銷社系統新發展的各類專業合作社都是以各基層社所在鄉鎮的有特色、有市場前景并具備一定規模的農產品或產業為依托的，如靈山縣供銷社領辦的三隆花心番薯專業合作社、豐塘益群肉牛專業合作社、文利興牧奶水牛專業合作社、平南惠民茶葉專業合作社等都充分挖掘了當地傳統產業優勢，打造自主品牌；靈山縣新圩供銷社領辦的新豐蔬菜專業合作社，以生產名優冬菜為主，依托市農業產業化重點龍頭企業龍三錢食品有限公司，實行“龍頭企業+專業合作社+基地+農戶”的模式規范運作。截至2008年6月底，欽州市工商部門登記的農民專業合作社共16戶，注冊資金44萬元，參股人數184人，其中農民168人，非農業人員15人。事業單位成員1人。這些專業合作社主要從事種植業、養殖業。而到2010年1月，欽州市已發展農民專業合作社45家，行業協會4個，涉及種植、養殖、農產品加工、流通、消費等領域，人社入會農戶1050多戶，聯結農戶10012多戶。

(四)對防城港市農民專業合作社發展情況的調查

2008年4月7日，防城港市第一家肉桂八角專業合作組織在防城區那良鎮成立，入社會員320人，遍及防城區8個鄉鎮，入股資金38萬元。目前，防城港市發展較好的是港鋒果蔬專業合作社，該合作社是集生產資料經營、種植、養殖、農副土特產品流通為一體的農業專業合作社。截至2009年12月底，防城港市共登記農民專業合作社58戶，出資總額達5929萬元，成員總數663個，同比增長478％、211％、298％，經營范圍涉及種植、養殖、加工服務等多個行業，大大促進了該市農村經濟的結構調整和產業升級。

二、對北部灣經濟區發展農民專業合作社存在的問題分析

(一)部分地方領導和農民對發展合作社的思想認識不足，重視不夠

從領導干部方面看，仍有部分地方領導對發展農民專業合作社的重要性、必要性缺乏足夠的認識，支持力度不夠。少數基層干部甚至認為合作社是對自己的一種潛在威脅，在實際工作中缺乏統一的管理和指導，使合作社的發展完全靠能人帶動，有的處于分散、自由發展、各自為陣的狀態。由于認識不到位，使得發展合作社的優惠政策沒有得到很好地落實。如有的用電優惠政策得不到落實，使成本居高不下；有的保險得不到解決，存在后顧之憂，不敢擴大生產；有的稅收優惠政策執行不統一、不明確，造成許多合作社不敢建會計賬，擔心會被作為征稅的依據等。

從農民方面看，有的農戶“等、靠、要”思想比較嚴重，自立能力、自我發展功能不強；有的農民缺乏合作的主體意識，怕自身利益受到損害，對農民專業合作社的性質、地位、作用等心存疑慮，只能利益共享，不能風險共擔，寧愿單槍匹馬闖市場，也不愿加入合作社；有的種養殖大戶和能人缺乏奉獻精神，對領頭組建農民專業合作社總有顧慮，怕泄露了自己的專業技術，砸了自己的飯碗。

(二)合作社資金短缺，貸款困難

由于北部灣經濟區的專業合作社起步較晚，基礎差，底子薄，大部分合作社沒有穩定的服務收入渠道和融資手段。合作社入股股金是象征性的，能運作的資金極其有限，維持合作社日常運轉都很困難，對成員開展互助服務就更難。就是想向銀行信用社貸款，也會因其資質問題無法實現。“貸款難”的問題已經在相當大的程度上制約了農民專業合作社的發展、壯大。如欽州市某縣農副產品產銷合作社由于資金短缺，不能完全收購農戶手中的產品，只得限制社員入社；另一合作社計劃開展產品貯藏、加工業務，受資金限制遲遲未能動工。

(三)合作社規模普遍較小，組織化程度較低

由于北部灣經濟區合作社規模普遍較小，網絡的農戶數有限，農民的組織化程度較低，專業合作社自身經濟實力較弱，對農村經濟的帶動作用有限。以南寧市為例，雖然南寧市各類專業合作社已達412戶，但普遍規模不大。除了昌盛無公害蔬菜農民專業合作社有1280名會員外，其他合作社成員較少。以武鳴桂科養豬專業合作社為例，該社共有加盟社員豬場75家，其中示范豬場35家，但帶動農村散養戶社員僅300戶；新科養牛合作社雖發展較快，但直到2008年底，該社的社員也僅為435人。再以欽州市為例，實行“龍頭企業+專業合作社+基地+農戶”模式的靈山縣新圩供銷社領辦的新豐蔬菜專業合作社，最開始農戶僅10多戶，后來逐漸增加到30多戶，連結帶動350多戶；蔬菜基地最開始僅1000多畝，后來發展到2000畝，年產值由500萬元增至1000多萬元；菜農人均年收入僅從400元增至600元。而欽北區供銷社領辦的平吉黃瓜專業合作社，才有6戶農戶入社，春季共種植黃瓜300畝，總產量120萬公斤，總產值36萬元。

(四)合作社管理人才缺乏。內部管理不規范

一般說來，合作社成員包括會員代表、監事會、理事會，但由于目前北部灣經濟區農民專業合作社成員大多是文化水平不高的農民，他們的專業知識、政策水平、市場競爭能力、管理經驗都還比較缺乏。一部分專業合作社目前根本沒有完善的管理制度，理事會、監事會名存實亡，沒有開展活動；有的專業合作社雖然制定章程和管理辦法，但沒有按章程和管理辦法辦事；有的專業合作社與成員的聯結過于松散，利益關系不緊密，僅僅形成單純的勞務和買賣關系。這些在一定程度上傷害了社員的積極性。

三、對北部灣經濟區發展農民專業合作社的制度探索

(一)加強宣傳，提高對農民專業合作社的認識

首先，北部灣經濟區的地方各級領導要深入學習2007年國家出臺的《農民專業合作社法》，從而充分認識到發展農民專業合作社在保證農產品質量安全、提高農民的市場談判能力、保護農民利益以及提高農民收入等方面的重要作用，并重視培育和發展農民專業合作社，樹立扶持農民專業合作社就是扶持農民促進增收的思想觀念。然后，通過發放宣傳資料、舉辦培訓班、設立服務臺、編寫黑板報等形式，使廣大農民群眾也充分認識國家出臺《農民專業合作社法》及其《登記管理條例》的目的，了解工商登記管理過程中“低門檻、零收費、重扶持”基本原則，消除廣大農民群眾的思想顧慮。最后，依托地方特色產品和涉農龍頭企業，送法入農戶，走訪到企業，有針對性地開展指導服務，幫助廣大農民群眾和涉農企業盡快掌握國家的優惠政策和扶持措施，熟悉合作社的創建流程和運作模式，了解合作社成員的權利和義務；采取重點幫扶、典型示范帶動等方式，力爭“村村有社、鄉鄉有品”，努力營造鼓勵、支持合作社健康發展的良好氛圍。

(二)加大對農民專業合作社的扶持力度。增加合作社的融資渠道

目前，北部灣經濟區的農民專業合作社普遍資金缺乏，限制了合作社的進一步發展。因此，地方政府要從各個方面加大對農民專業合作社的扶持力度，增加合作社的融資渠道。具體措施包括：

1、加大財政資金的扶持力度

各地要安排一定資金，支持農民專業合作社開展技術、信息和項目服務，對已有一定基礎、發展較好的專業合作社進行必要的資金扶持。農民專業合作社在開發農產品加工及相關項目時，發改委、財政部門要在立項、投資方面按照產業化經營項目對待。此外，合作社服務裝備由當地地方政府買單，技術上的試驗、示范、推廣也由政府買單；吸收有能力、有技術、懂管理、善經營的農業生產經營管理的能人到綜合服務站中來。

2、加大信貸資金的支持力度

以農村信貸體制改革為契機，積極探索農民專業合作社信貸管理辦法。金融機構簡化貸款手續，加大授信額度和政策貼息力度，將農村小額信貸資金更多地向農民合作社傾斜。銀行機構(特別是農村信用社)應該把支持農業和農村經濟發展作為自身生存、發展的基礎和前提，與農民專業合作社建立長期穩定的合作關系，切實起到“助推器”作用。一是銀行機構應采取深挖潛力、壓縮成本等措施，在利率等方面對其給予最大程度的優惠。二是優化農村金融生態環境，整合信貸風險流程，通過多種手段、多種方式加大對農村經濟相關內容的監測分析，在規范操作和風險管理到位的前提下，創新業務流程、縮短管理鏈條，制定符合合作社特點的信用等級新標準。三是創新貸款管理和服務，提高信貸供給效能，建立新的貸款營銷機制，拓展現有信貸種類，在風險可控原則下推出臨時性信貸品種。

3、落實對合作社的稅收優惠政策

在北部灣地區，除了實行國家要求的合作社稅收優惠政策外，還可以對一些專業合作社如經營采摘、觀光農業等合作社減免企業所得稅，同時各地地稅局要大力支持農民專業合作社發展。一是指定專人及時將農村合作社稅收優惠政策通過網站、電子觸摸屏和辦稅服務廳的公告欄等載體進行公開，并向相關部門及時傳遞出臺的稅收優惠政策，設立專門咨詢電話，答難解疑，優化服務。二是組織干部送政策上門，加強優惠政策宣傳，及時幫助合作社農民用足用好稅收政策，充分享受稅收優惠權利，為符合政策的涉農納稅人辦理了減免稅手續。三是在辦稅服務廳設立農村合作社綠色申報通道，對優惠政策申請實行“一窗式受理、一站式辦結”，對納稅人因特殊情況需在法定節假日辦理有關涉稅事宜的或需上門服務的，推行預約服務制度。四是加強跟蹤問效管理，對享受稅收優惠政策的納稅人實行全程跟蹤問效管理，確保優惠政策真正落實到位，以保證涉農納稅人享受優惠的真實性、實施減免的合法性、維護制度的嚴肅性和公正執法的規范性。

(三)逐漸擴大農民專業合作社的規模，提高其組織化程度

發達國家的合作社為應對日益激烈的市場競爭，實行規模化經營，取得非常大的成功。以美國為例，其不少合作社足以與巨型工業公司相媲美。走規模化經營，實現規模經濟，是合作社發展壯大的可行之路。農民專業合作社要以資本為紐帶，從縱深、橫向兩個方向實現合作社之間的聯合，縱向上要力爭將在同一產業鏈條上的各個專業合作社聯合在一起，建立一體化的經營組織，橫向上要突破行政區域界限，實現同一類型專業合作社的聯合，大力發展跨鄉鎮、跨縣、跨市甚至跨省的區域性專業合作社聯合社，從而達到擴大規模，實現規模效益的目標。北部灣經濟區的優勢資源之一在于海洋漁業資源，在擴大海產品專業合作社規模的過程中，從縱深來看，可以將海產品產業各鏈條上的專業合作社加以聯合；從橫向來看，可以實現南、北、欽、防四市的區域專業合作社聯社，從而提高其競爭能力。

第2篇：作曲技法論文范文

但是調座位畢竟是與班級每個學生都息息相關的大事，不能夠貿然行事；再加上期中考試就要來了，我想借助調座位這件事情，叫學生們抓緊時間好好學習，取得一個階段性的勝利。就在班上宣布：“期中考試以后，我們班將要根據大家的考試成績，重新安排座位。同學們有什么意見和建議，可以好好想想，寫在周記里。”

收周記的時候，只有兩個學生談到了這個問題，他倆學習都比較好，而現在的座位不是很理想，他們都說按照成績安排座位是個不錯的方法，可以激發學生的學習的熱情，調動學生的學習積極性，其中一個學生還說，他現在正在為取得選擇座位的優先權而不懈努力。

這樣的結果，正符合我的想法，于是我又對同學們說：“關于按照成績安排座位的這件事情，有些同學已經發表了自己的意見，目前看來是百分之百的學生表示同意。就這個問題大家可以繼續討論，你可以充分發表你們看法。”

這次動員以后，討論一下子熱烈起來，一些學習不是很好而現在的座位很好的學生紛紛發表了他們的看法。有的說：“老師，我不是一個好學生，可我一直也在努力，和那些學習好的學生在一起，他們可以幫助我，假如和一些學習差的學生分到一起，我們遇到學習上的困難，也沒有人幫助我們了。”有的說：“學習不好的學生，自尊心更強。假如因為成績不好，而把他們安排在一個很不好的位子，就會大大的損害了他們的自尊心，沒有了自尊心，上進心從何談起？假如你這樣做的話，你會成為一個最不受學生歡迎的老師，并且會因為傷害了學生的自尊而受到良心的譴責，直到永遠。”還有的說：“我這幾天很苦惱，生怕考試考砸了，和我現在的同座分不到一起。我的同學鼓勵我說，好好學吧，我們會重新在一起的。”

第3篇：作曲技法論文范文

中國作曲家經歷了1978年自90年代初從為政治服務的“他律”到研究音樂自身規律的“自律”、90年代到當前的理性與感性的交融（“他律”與“自律”的有機交融）

中央音樂學院作曲系姚恒璐教授應韓國現代音樂三同盟（TACM，Triple Alliance for Contemporary Music）的邀請，出席了十月底在韓國大邱市舉行的“2008東方之聲”現代作品音樂會及論壇等系列學術交流活動。

10月29日晚，在嶺南大學（Yougnam University）音樂廳舉行的“2008東方之聲”音樂會上（SOUND OF THE EAST），姚恒璐教授的新作：四重奏《高麗之風》――為長笛、鋼琴、小提琴和大提琴而作》獲得成功。該作品根據東北吉林的朝鮮族民歌《嗯嘿呀》的旋律素材創作而成，其主題帶有舞蹈的特征，情緒從沉寂到奔放。四重奏按照朝鮮民族音樂慣用“慢板－稍快－更快－急速”的結構方式，分為7個部分：A，慢板－引子，一種廣闊寂靜的場景；B，行板，陳述出作品的主要主題；C，小廣板－敘事性的柔板，似乎在講述一個故事；D，如歌的中板，伴隨歌唱情緒的主題的變奏；E，小快板，一種快速追逐的效果；F，充滿活力的快板，主題第二次變奏，強調出一種特殊舞曲的特點；G，尾聲－更快地，作品最終在歡騰般的氣氛中結束。整首作品兼具現代風格、但可聽性強，精致、獨特而引人入勝。在當晚的音樂會上，還上演了日本作曲家、伊麗莎白大學教授伴谷晃二的《光、風和海――為豎笛獨奏而作》、中華臺北文化大學副教授呂文慈的《太陽、月亮》、中國香港作曲家陳永華教授的《愛之火――為大提琴獨奏而作》以及韓國作曲家、嶺南大學教授李震宇的《鑲嵌――為長笛、小提琴、大提琴和打擊樂而作》等。

在10月29日上午舉行的主題為《亞洲從西方音樂所借鑒的作曲技法的改變》學術研討會上，姚恒璐教授作了《作曲的演變和實踐在中國――中國從西方音樂借鑒的過程》的專題演講。論文從創作觀念、創作技法和創作方式三個方面論述了中國自1978年以來當代音樂的創作風貌。在創作觀念上，經歷了1978年自90年代初從為政治服務的“他律”到研究音樂自身規律的“自律”、90年代到當前的理性與感性的交融（“他律”與“自律”的有機交融）；還從技法、風格、文化與結構四個方面闡述了西方的調性回歸對中國音樂創作的啟示以及廣泛的題材選擇與多元的技法實施等方面論述了西方音樂對中國作曲家創作觀念的改變。在創作技法的運用上，從傳統（西方的技術理論）、民族（音樂風格）和現代（時代感）方面、西方“先鋒”作曲技法的引入和重視技法與音樂表現、音樂結構的關系上來逐一剖析。讓亞洲其他各國了解到中國當代音樂的創作狀況。

10月30日晚，在光州市舉辦的亞洲青年文化節開幕式上，“2008東方之聲”音樂會原曲目并再次得到成功上演。本次亞洲青年文化節的主題是：“亞洲、文化和環境”。此外，姚恒璐教授還應邀出席了31日舉行的《亞洲文化論壇》。

第4篇：作曲技法論文范文

中外音樂文化交流展沈音舉辦

5月15日晚，“2007沈陽中外音樂文化交流展”開幕式暨交響音樂會在沈陽音樂學院音樂廳舉行，標志著交流展正式開幕。

本次交流展從5月15起至6月22日結束，為期一個多月，計劃舉行24場音樂會。來自美、法、日、韓的18位外國音樂家、學者，將在沈陽音樂學院與中國藝術家們聯袂演出或講學，來自國內藝術團體、音樂院校和沈陽音樂學院的音樂家們也將為觀眾獻上精彩的演出。此次交流展是沈陽音樂學院繼“第27屆李斯特音樂節”、“沈陽國際音樂節”、“2004沈陽國際長笛藝術節”和“沈陽中外音樂文化交流展”之后舉辦的又一次大型國際音樂文化交流活動。交流展的舉辦，將有利于沈陽觀眾更加直接地接觸到來自不同地域、不同背景的各種音樂形式、風格與流派，對開拓觀眾眼界、提升沈陽城市文化品位、促進全民音樂素質的提高具有重要意義。

■王毓

首屆鋼琴修造論壇舉行

由中央音樂學院和施坦威（上海）鋼琴有限公司聯合舉辦的中央音樂學院首屆鋼琴修造藝術論壇，5月21日-24日在北京舉行。這是迄今為止我國鋼琴修造領域舉辦的規格最高級、水平最高的一次專業研討、學習和交流的盛會。論壇由中央音樂學院藝術實踐管理辦公室承辦，吸引了全國專業院校師生和大批各地鋼琴修造專業人士。

據介紹，此次論壇的舉辦，目的在于普及和提高我國鋼琴修造、調率和維護水平，為業內人士營造一個相互學習與交流的平臺。論壇主講人包括中央音樂學院趙東升、王德生、劉克寒等鋼琴修造專家，授課的外籍專家包括施坦威鋼琴（遠東）公司總裁羅伯特?道夫先生、施坦威（上海）有限公司總經理約翰?潘頓先生和紐約的專業技師等。中央音樂學院鋼琴系主任吳迎于24日晚舉行了獨奏音樂會，為論壇畫上句號。

■刁艷

中國音樂史學會

第十屆年會聯手蘇州

本報訊（記者 樂工）中國音樂史學會擬于2008年9月下旬在江蘇蘇州市召開第十屆年會；同時舉辦第五屆全國高校學生中國音樂史論文評選，評選仍按本科生、碩士生和博士生三組進行。

為了充分發揮本學會的優勢和作用，推動中國音樂史學科的建設，更好地為廣大會員服務，該學會擬與蘇州鑫凱培訓學校聯合舉辦：1、2007年暑期中國音樂學論文寫作班；2、2007年高等院校音樂理論教學研修班；3、2007年中國音樂學碩、博士研究生考前輔導班等培訓科目。

詳細辦法可登錄以下網址：

yyyj@rymusic.省略

咨詢電話：010-68152605（《音樂研究》編輯部 陳荃有） 0512-65165528（蘇州鑫凱培訓學校教務處）

高為杰星海講學

本報訊 日前，中國音樂學院作曲系高為杰教授應邀赴星海音樂學院講學，受到全院師生的熱烈歡迎。此次講學內容包括：《音樂意義的探究――關于音樂作品分析的方法、目標與目的》《現代作曲技法中音高體系的應用》。

第5篇：作曲技法論文范文

論文摘要：拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂創作是其全部創作領域中的最為重要的組成部分，體裁之廣，數量之巨，水準之高，是其許多同時代的作曲家所不能企及的。本文力圖從音樂創作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度人手，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作特征作出簡明而清晰的概括。

作為一位跨越19一20兩個世紀的最偉大的俄羅斯音樂家，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(Sergei Rachmaninoff，1873一1943 )所處的時代是一個主義迭出、流派紛呈的時代。但就其音樂的整體風格而論，他還仍應被看作是一位具有強烈而引人注目的浪漫主義精神氣質的作曲家、鋼琴家與指揮家。盡管他的音樂中借鑒有古典主義和現代主義各流派代表者的個別作曲技術元素(特別是塔涅耶夫的復調和斯克里亞賓的和聲)。

拉赫瑪尼諾夫的一生，創作了大量的交響音樂、鋼琴作品與藝術歌曲。但在其蔚為可觀的音樂作品之中，鋼琴音樂的創作有著舉足輕重的地位，即便是在當今的音樂表演舞臺上，仍閃爍著熠熠的光輝，甚至成為許多鋼琴演奏家們的“必經之路”。

拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作風格直接根植于19世紀的浪漫派音樂，特別是承襲了肖邦和李斯特的創作特點，同時也有著舒曼與勃拉姆斯的影響。就其音樂創作的表現手法和技術手段而言，拉赫瑪尼諾夫所使用的音樂材料并不象他同時代的作曲家那樣復雜，但蘊涵在其作品之中的、極高水準的方法與技巧，卻是許多他的同時代的作曲家所不能企及的。本文將從音樂創作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作特征作以簡明而清晰的概括。

一、旋律

拉赫瑪尼諾夫極為重視且長于旋律的寫作，他是繼柴科夫斯基以后，個性最為鮮明的一位俄羅斯旋律大師。

拉赫瑪尼諾夫曾這樣描述旋律在創作中的地位:大作曲家應永遠最先關注音樂的主導因素—旋律，因為它是整個音樂的首要因素:完美的旋律就意味著和聲的外形……就這個詞的最高意義而言，它是作曲家最關鍵的目標，如果他不能創作出長期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就沒有什么希望了。

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂極其的優美流暢且富于表情，曲調的歌唱性經常如其聲樂作品般的美麗而令人難以忘懷，尤其是那種凝重的、鄉愁式的悠長旋律，不僅能夠絲絲人扣地深人人心，而且更能夠充分的展示出拉赫瑪尼諾夫對于旋律處理的獨特魅力和過人之處(旋律傾向擴展和長時間的發展)。這個特點在他的許多鋼琴作品，尤其是鋼琴協奏曲中占有極其重要的地位。

在公認是拉赫瑪尼諾夫“最高杰作”的《第二鋼琴協奏曲》中，就匯集了許多至今仍舊讓人耳熟能詳的經典曲調:第一樂章的主部主題、第一樂章的副部主題、第二樂章的主題、第三樂章的副部主題，如此眾多的主題音調并置于同一作品，不但不會讓你感覺到聽覺上的混淆和秩序上的紊亂，反而是協調相輔、自然天成，每首都同樣的優美動聽，每首又都異彩紛呈，讓人不得不感嘆作曲家深厚的寫作功底與創作靈性。

在保持旋律間共性聯系，使得同一作品的旋律風格得以完整統一的同時，拉赫瑪尼諾夫在旋律創作上的強烈個性與高超技藝又使其作品中時常蘊含著濃淡各異的色彩差異與強烈的戲劇張力。

同樣是在《第二鋼琴協奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫安排了由小提琴、中提琴和單簧管展現出的、充滿意志力但又飾有陰暗而嚴厲色調的主部主題，與由鋼琴接續下來的、充滿歌唱性且又寬廣激昂而自由流轉的副部主題的旋律對比，前者剛毅嚴峻，后者明朗激奮，兩種性格與情緒的強烈對比，相得益彰地構成了第一樂章中音樂主題的戲劇性沖突，從而使《第二鋼琴協奏曲》的藝術形象突顯得豐富鮮明而富于哲理。當然，這種創作手法在拉赫瑪尼諾夫的其他鋼琴作品中也屢見不鮮，甚至成為其大型作品中典型形象對比的不變式。

上行二度的音調動機(尤其是在中的)也是拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂中一種極具特色的寫作手法。從這種典型的器樂語匯中，我們不難看出柴科夫斯基風格中的音調特點對于拉赫瑪尼諾夫的影響。柴科夫斯基常從下行的二度中引出嘆息的音調，并加以全面的發展和變奏，將其中的各種情緒—哀怨、、哭泣、絕望……發揮得淋漓盡致。而拉赫瑪尼諾夫卻沒有完全照搬柴科夫斯基的傳統，而是把目標轉向了上行二度，因此也就完全改變了柴科夫斯基嘆息情調的形象一內涵，轉而變得相反—光明、愉悅、狂喜和熱烈。

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中，每每都會有讓人耳目一新的旋律出現，并且大多優美流暢、質樸自然。這點應歸功于拉赫瑪尼諾夫浪漫主義的精神氣質、熱潮如涌的創作靈感與俄羅斯厚重的民族情懷。一如密爾斯坦所說:拉赫瑪尼諾夫的音樂，除了保有了肖邦音樂的浪漫元素、李斯特大鋼琴家的巨匠風范、最重要的是他的旋律是俄羅斯式的悲切、哀傷、優美而富于旋律化。的確，俄羅斯廣裹的自然風光與深厚的民族音樂基礎，確實是飽含創作熱情又富于創作靈性的作曲家的無盡源泉—盡管這種素材對于拉赫瑪尼諾夫來說是間接而非直接的。同時俄羅斯多民族國家的特性，又使拉赫瑪尼諾夫的作品中常伴有異族的風格情調，如(第二鋼琴協奏曲》第二樂章副部主題的旋律與(第三鋼琴協奏曲》主部主題的旋律，就隱隱地透射出一種神秘的東方情韻。

二、和聲

拉赫瑪尼諾夫有著特殊的和聲寫作手法，他是處于傳統與近現代之間、探索色彩性和聲技法的杰出大師。

拉赫瑪尼諾夫所處的時代，正是作曲技法、尤其是和聲技法發生重大變革的時代:各種不同結構的和弦、尤其是不協和和弦的自由應用;不同于傳統調性的新調性觀念、無調性及十二音序列技術的應用;調性重疊、數理性處理等復雜技法的應用等等層出不窮。但這些不斷更迭的“先鋒技法”，似乎對生活在同一時期的拉赫瑪尼諾夫沒有產生多大的影響。他仍然堅持著傳統:堅持以傳統的三度疊置和弦為最基本的和聲材料，堅持以傳統的調性功能和聲為最核心的創作手法。但傳統亦非絕對，因為其作品中大量的對于調性和聲所進行的各種色彩性的處理，已很難用維也納古典樂派及前期浪漫樂派的“和聲理論”來進行分析了。這些無疑可以使我們有理由這樣認為:拉赫瑪尼諾夫的和聲技法是在繼承了俄羅斯樂派先輩們(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯薩科夫)傳統的基礎上，有了新的發展和突破，尤其是在和弦使用的范圍與處理的形式方面。于是我們又可以得出這樣的結論:瑰麗多姿的色彩性技法是拉赫瑪尼諾夫最主要的和聲技法。當然，以色彩序列為基礎的變音體系與簡單而有限的近現代和聲技法(本文不做分析)，在拉赫瑪尼諾夫的作品中也有著同樣重要的地位和作用。

色彩性和聲技法在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中幾乎是隨處可見:單插人、雙插人、調插人、多插人、同軸和弦、間隔插人……類型多樣、變化繁多。調插人如:《帕格尼尼主題狂想曲》變奏十九的結束部分#vi一#f小調的插人;(第二“悲歌”鋼琴三重奏》第一樂章(標號17后五小節起)d小調中6G大調工-VI一V的插人。間隔插人如:

三、織體

這里所說的織體主要是作為拉赫瑪尼諾夫的旋律一和聲、在時語義論述的特殊陳述形式而提出，并非作為專題闡述。

拉赫瑪尼諾夫的浪漫激情與奔放情感在時的旋律-和聲手段上，可謂獨樹一幟，別具一格。連續不斷的和弦宣敘調與旋律重疊八度的織體手法，構成了拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂在處理上的又一特征。

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂在處理時所特有的和弦宣敘調—在同一個高峰上兩三個或整串反復的和弦(或和弦組)，在表情意義上相當于聲樂作品中旋律達到時的延長音，但在音響上卻可以表現出戲劇性的氣勢和力量。而作為八度重疊的織體手法，通常都會成為區強化主導聲部的補充手段，左右手密集緊湊的八度旋律，伴隨著抒情主題進人總結，然后在不斷高漲的熱潮中莊嚴收場。如(第二鋼琴協奏曲》的末尾樂章，就是在這種織體的對位層次—管弦樂隊(有主題)與鋼琴(有和弦的對題)的對話，采用激情的和弦宣敘調與點睛之筆的八度重疊，加之互補性的節奏的巧妙安排下完成的。

四、配器

拉赫瑪尼諾夫作為鋼琴表演史上最杰出的藝術家之一，有著無與倫比的高超技巧，但他卻從不將演奏技巧放在首位，而是讓它服從于嚴謹的藝術構思。

對鋼琴的深透了解，使拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂最大限度的發揮了鋼琴自身的性能，而且非常的鋼琴化:無論是內省沉思的、還是熱情奔放的，變化外向的、或是技巧高難的，無一不獨具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音畫)練習曲、奏鳴曲、變奏曲、協奏曲，體裁多樣且又數量可觀，并都有著極高的創作水準。尤其是他對樂隊配器的獨特見解與高超的寫作筆法，使他的鋼琴協奏曲在對鋼琴與樂隊的關系處理上，達到了完美的平衡和統一，體現出他音樂創作水平的最高境界。

同時，作曲家與鋼琴家的雙重身份，也使協奏曲這一器樂體裁，成為拉赫瑪尼諾夫既能充分顯示其高超的個人技巧，又能夠充分表達其深刻藝術內涵的最佳方式。作曲家的身份既可以使他的作品不至于成為空洞無物僅是技術展示的練習曲，又可以使每一次高難技術的出現成為其音樂發展的必然;鋼琴家的身份則能夠在充分保證作品高難技術的前提下，將技巧的極限控制在一個合理的范圍之內。這樣，拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的“炫技”，就完全可以成為一種能夠被理解和接受的方式存在了。

第6篇：作曲技法論文范文

關鍵詞：古箏作品;藝術特點

古箏是我國所特有的傳統樂器之一，以其悠久的歷史、經典的傳世名作、獨特的音韻及深厚的文化內涵從古展至今天仍然長盛不衰。在二十世紀，我國經歷了幾次重大的社會變革，但古箏藝術卻以其頑強的生命力和藝術魅力持續發展。古箏作為一種藝術形式在舊時主要是以口傳心授的方式進行傳承，而隨著曹正先生把古箏引入到高等院校的專業教學中，古箏藝術得到了更加規范、專業和系統的發展，使 “新箏樂”[1]的藝術道路日趨完善，音樂家們創作出了大量具有時代特征、題材鮮明、體裁多樣、演奏技法豐富的作品，同時這些作品也符合當下人們的審美需求。

本文以二十世紀九十年代古箏作品的演奏特征為切入點，從典型作曲家、演奏家的創作風格出發總結這一時期作品的藝術風格的總體特征，希望在此方面起到拋磚引玉的作用，使該時期古箏作品展現出它們的宏觀印象。

一、二十世紀九十年代古箏作品概況

從上世紀八十年代開始，中國在經歷了十年“”之后，政治、經濟、文化等各個方面在這一重大體制的改革后都得到了極大的推動與發展。隨著改革開放的深入，我國傳統音樂越來越受到了人們的重視，而古箏作為我國最具代表性的傳統樂器之一更是起到了不可忽視的作用。

隨著越來越多的西洋樂器進入中國之后，古箏吸收并借鑒了例如豎琴、吉他等西洋樂器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所嘗試使用的諸如擊打琴板、琴弦來獲取藝術效果的方式，在九十年代得到了普遍的應用。此類演奏方式的使用是一種創新，極大的滿足和豐富了作曲家們的創作思維以及表現手段。

這一時期中，許多音樂家將其它器樂或是聲樂作品進行改編、移植，賦予這些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家們在創作過程中逐漸脫離了傳統五聲音階的束縛，大多數作品采用“人工定弦”的方法創作出來。將西方音樂優秀的形式、織體、調式調性等作曲理論技術融入古箏創作中來，讓作品具有了新的音樂語言以及發展手法，使作品更加多元化。

在九十年代我國的大環境影響下，古箏藝術取得了極大的發展。多種有機因素的相結合使古箏的演奏技法、創作思維及形式多樣化的藝術特征呈現出新的面貌，這門古老的藝術在保留原有優秀的傳統基因的基礎上，兼收并蓄的吸納新的音樂元素，使得古箏在九十年代呈現出新的活力。這一時期的作品有：徐曉林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《劍令》（1994年）、《石榴花開》（1994年）、《瀟湘》（1995年）、《無言韻?遠山》（1995）、《諧》（1996年）、《無言韻》（1996年）、古箏協奏曲《蜀籟》（1997年）;王建民《西域隨想》、《蓮花謠》、《長相思》、《戲韻》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭壇》（1992年）;饒佘燕的《黃陵隨想》（1993年）;何占豪的古箏協奏曲《臨安遺恨》、莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云嶺音畫》（獨奏）、《彝族舞曲》（獨奏）、《溟山》（獨奏）、《春到湘江》（獨奏）、《暗香》（箏與大提琴合奏）、《秋望》（箏和鋼琴合奏）、《月兒高》（箏、琵琶、簫合奏）、《霍拉舞曲》（箏與鋼琴合奏）、《漢江韻》（雙箏伴奏）、《土耳其進行曲》（古箏四重奏）等。

二、二十世紀九十年代古箏作品的演奏特點

演奏是最能夠體現出古箏本身以及古箏作品藝術價值的形式載體。演奏者通過古箏演奏來把作品上的音符轉化為音響效果，從而形成或婉轉、或高亢、或悠揚、或傷感的曲調旋律，讓觀眾通過聽覺和視覺感受作品的“靈魂”。演奏是作曲家與觀眾溝通的媒介。

在二十世紀九十年代，很多古箏作品中采用了新的演奏技法進行演奏，都是為了更好的服務、表現作品的內容。相對于八十年代的新技法的產生與使用，九十年代更加成熟、合理，在追尋音樂本質的同時更兼具豐富的藝術特征。

1.輪指：是指單手使用兩個以上手指按照一定的指序彈奏同一根弦的技巧，它是對傳統技法中長音演奏技巧，如大指搖，食指搖的補充和發展。指輪技法在九十年代中應用較廣。輪指不僅能表現歌唱性的優美旋律，也能表現氣勢壯闊的樂隊效果，清晰的輪指給人以珠落玉盤之美感。除規律的正輪和反輪指之外，在許多作品的需要時演變出彈輪、混合輪的演奏方法。

2.琴碼左側演奏：琴碼左側在傳統作品中主要是為右手旋律潤色、補韻的，起到“以韻補聲”的作用。到了二十世紀五六十年代隨著趙玉齋先生的作品《慶豐年》誕生，人們開始認識到左手演奏獲得音效的重要性。到了九十年代，對音色的追求也已超脫出中國傳統“平衡”美的范疇，進而追求特殊的音響以表現更為廣泛的題材內容以及思維理念，所以琴碼左側的演奏開始大量應用。琴碼左側的琴弦沒有固定的音高，所以無論在進行單獨演奏還是連續演奏時都會獲得虛幻、飄渺的感覺，給人以一種不可預見性。

3.特殊音響演奏：二十世紀九十年代作曲家為追求更加新穎的音樂演奏形式，便開始大量借鑒西洋現代派器樂演奏中所使用的一些演奏技巧，這種演奏技巧著重體現在特殊音響的使用上。特殊音響就是指通過擦、敲、擊、打、劃等方法對琴弦、琴面等一切能發聲的位置進行演奏，以獲得通過彈奏琴弦得不到的聲音。特殊音響的演奏大部分都沒有明顯的旋律性，但卻具有獨特的節奏感和音色。

《云嶺音畫》是由著名古箏演奏家王中山先生創作的一首古箏獨奏作品。由《晨曲》、《寨慶》、《戀歌》、《夜火》四個部分組成。在這首作品中曲作者成功的運用了大量的快速指序技法以及雙手輪指、搖指的新技法來體現節日場面，歡快鮮明的旋律加上有突破性技法的演奏讓這首作品受到大家的推崇。此曲演奏特點如下：

1.快速指序技法。在箏曲《云嶺音畫》中，連接四部分的連接過渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在趙曼琴的《打虎上山》中成功運用之后大量現代作品都采用這一創作技法增強藝術表現力。此技法要求在演奏時指力均勻、音色統一、顆粒性飽滿，整個樂句流暢地來完成作品。下見譜例1

譜例1

2.雙手搖指。第三部分《戀歌》中運用了雙手搖指技法充分的表達出作品中男女互相傾訴、對話時的場景，左右手交替進行同音搖指形成了一種“對答”式的行進方式。在演奏時，注意左手的音色對比與樂句的銜接，朦朧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相對明亮、高亢，鮮明立體的刻畫出了男性形象。此技法的運用既滿足了樂曲的意境需要也讓古箏演奏技術得到了發展與創新。雙手搖指技法是借鑒右手瑤指的技法而來的。雙手搖指的技法在演奏中有相當的難度，要求演奏者有很扎實的基本功和科學的練習方法才能夠準確的把握完成。下見譜例2

譜例2

3.雙手輪指。輪指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代創造性的被使用。右手輪指是此曲的主旋律，左手輪指屬于伴奏性的旋律線條并且采用彈輪的方法進行演奏。雙手技術與音量上的平衡達到作曲家的寫作目的，既有雙手輪指的新技法又很好的詮釋了《戀歌》部分的寫作意境。下見譜例3

譜例3

作曲家們對技術的改進以及運用并不是無目的、無章法的，他根據傳統的技法進行移植和再創造使得對表現某種特定環境更加貼切、合理，同時也讓音樂形象真實、自然的展現給觀眾。筆者認為作曲家創作的此類作品對古箏演奏技巧方面是一個突破，作為一名優秀的演奏者必須以扎實的技術功底為基礎才有可能完美的演奏此類高難度技術的作品。這些作品也反映著九十年代古箏演奏技巧豐富、靈活的特點。

除了以上幾類演奏技法之外，二十世紀九十年代還出現了很多新的技法，筆者就不在這里一一贅述。這些新技法的使用我們明顯地感受到與傳統技法的不同，但我們也應清醒的認識到在演奏技術的求新求變一定要建立在傳統技法的基礎上才能夠保留屬于古箏所特有的藝術特點。

三、對九十年代古箏作品創作的思考

中國傳統的古箏音樂的藝術特點在于對“韻”的把握，通過“韻”來追求演奏的意境，再通過意境抒發曲作者的胸懷、抱負和思想感情，因此每個時期的古箏作品在都有其本身的價值和意義。

這一時期的作品很多都在技法、創作形式、定弦等方面進行了改革，使得古箏作品的音樂更加藝術化、抽象化，其表現力也沖破了傳統的界限，表現得更加寬泛。但是筆者認為這只是一個過程，因為古箏藝術是土生土長的中國傳統藝術形式，經歷了幾千年的歷史滄桑，與中國的人文情懷是分不開的，如果生硬的對古箏實行全盤西化改革，那么古箏則會失去其本身的價值。這是作為古箏演奏者所應該思考的問題。

無論從什么角度來看這些作品，在改革開放后，這些作品的出現體現了一種新的觀念和時代精神，“是我國新時期歷史文化進程中的必然產物，它體現了我國音樂藝術價值取向的歷史性轉軌”[2]，同時也是改革開放后中國民族音樂“自覺或不自覺地要走的眾多創作道路中的一條創作道路。從這些作品中，我們不僅領略了西方的現代音樂創作技法，同時也感受到了中國音樂文化的民族風韻，其中的一些成分有可能成為我國的一種傳統技法，成為我國民族音樂的組成部分。但這些創作，無論是審美上的差異，還是表現上的需要，……從一個方面代表了一種創作思潮，但它決不應是唯一的創作方向。”[3]

二十世紀九十年代的古箏創作在古箏發展中有其必然性，當古箏藝術發展到一定程度之后勢必將回歸到傳統，通過傳統的藝術處理方法來展現現代人的思維方法，這本身也是一種創新與嘗試，只有這樣才能延續古箏的發展，讓古箏藝術在保留原本優秀形式內容的基礎上進行廣泛的吸納，讓古箏藝術真正的全面、健康發展。

四、結語

從二十世紀九十年代古箏作品的藝術特征研究中能夠發現，這時期作曲家及演奏家在箏曲創作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品與時代有著緊密的聯系。古箏藝術的發展進入到新的紀元，并以兼收并蓄的發展模式使其在古箏發展史中的位置不可替代。在經歷了八十年代音樂家們對古箏藝術多方面探索與創新之后，到了九十年代更使具有實驗性的“新箏樂”成為了當時創作及表演的主流，促使八十年代出現的“新箏樂”日趨完善，并取得了顯著的成果。縱觀古箏在二十世紀的發展，九十年代的作品在繼承傳統箏樂藝術特征的基礎上進行了大膽的創新，并延續、保留了箏的特質。

古箏作為一種文化形態，其所具有的價值是不容忽視的。單純掌握古箏演奏技巧是不夠的，更多的是需要通過對不同時期、不同作品的演奏，把握曲作者的創作思維、情感表述方式從實踐和理論層面得到雙重地提高。此外，值得我們思考的是，雖然古箏作品中諸多新元素的出現必然的，真正做到去粗取精才是古箏藝術發展的正確方向，這樣古箏藝術才是從根本上得到了改革，讓這門傳統的藝術形式在新世紀里煥發出新的青春，給我們帶來更多的藝術享受。

參考文獻：

[1]王英睿.《二十世紀的中國箏樂藝術》，中國藝術研究院，2007屆博士畢業論文第79頁.

第7篇：作曲技法論文范文

關鍵詞：音樂技法綜合分析課程 “四大件”教學觀念 音樂表現參數

音樂作品是由一個個音樂表現參數組成的，表現參數猶如生物體的細胞一樣，組成整個鮮活的機體。而音樂技法綜合分析課程就是要引導帶領學習者從每一個音樂構成要素和基本表現手段入手，從而深入作品的整體結構與精神內涵。

音樂綜合分析法針對音樂教育、音樂表演、音樂史、音樂美學等專業的特性，以音樂技術理論課程的學習目的和實際用途為出發點，用綜合分析課取代原來作曲技術理論“四大件”的教學，將作曲技術理論的各類課程內容融入到對具體音樂作品的分析當中，使學生能夠兼顧音樂作品的風格發展線索，力求廣泛接觸音樂作品技法和音樂風格、音樂內涵，為廣大學習音樂的普通學生打開認識音樂本體技術的大門，同時達到拓寬其藝術視野的目的。

在以往的音樂教學中，作曲技術理論的各個學習科目常常彼此割裂，互不相通，造成學生接受過程中的盲目性；或者在教學實踐當中沒有考慮學生將來的發展方向，一味地以一種相同的教學模式進行：做四部和聲題，聽不出很簡單的和聲連接的音響；學習曲式結構，只認識ABA的外形輪廓，而不知其中音高、調性、規模之間互為依存、互為補充的邏輯關系。這會導致學習音樂的學生從根本上說不出音樂作品“其所以然”，極大影響著各自專業的發展潛力。而本課程力求在學習內容、科學的綜合性方面下功夫，以新的角度安排學習者的實踐，通過典型的音樂作品，學習最為經典的知識技能。音樂的風格涉及從古典、浪漫到近現代的各個時期，以開闊學習視野，適應行業的交流、普及性、縱深發展等各個層面的需要。

一、音樂作品的材料與結構

音樂材料的構成，從微觀上來說包含多種音樂表現參數：音高、節奏、節拍、速度、力度、音色、調式、調性、表演方式等。通過對音樂作品材料的分析，可以揭示出每一個音樂表現參數對音樂發展和結構組織所起到的作用，然后進一步從音樂的宏觀結構和整體上，來把握音樂風格及內涵。

音的四要素：音的高低（旋律）、音的長短（節奏）、音的力度（強弱）、音質音色（色彩）。在音樂語言表達中，各個基本要素要相互協調、有機融合在一起。所以，我們分析作品時，要先從這些基本要素入手。

主題的發展變化、多聲部織體的組織、作品的曲式結構、配器的整體布局等，透過整體的邏輯分析，著眼于整體的表達手段，可以深入到音樂的內容、形式與精神核心。

（一）旋律

旋律是一首音樂作品的靈魂，主調音樂作品的美很大程度上是由旋律所決定的。調式調性、節奏節拍和旋律線的設計是構成旋律的關鍵點。旋律的關鍵作用是表達作品的基本內容。

不同音樂歷史時期的作品所表現的旋律外貌具有很大差異。古典主義時期旋律句法分明，結構均衡，清新明快，線條整體起伏較為平穩，旋律進行主要以音階、分解和弦為主。浪漫主義時期作曲家要最大化地表達內心情感與戲劇性，所以旋律線條表現為有很大的起伏幅度，句子之間對比強烈。而近現代音樂作品中，旋律的傳統概念受到了極大的挑戰，甚至逐漸被瓦解。旋律線條不追求流暢、周期循環、級進的線條，而是用大幅度的跳進，結構不對稱，前后不追求呼應原則，常常是片段性的，較少的情感色彩。

（二）節奏

音的相對長短關系即節奏。旋律常由一個或數個節奏型貫穿起來。節奏給旋律鮮明的個性。二者的運動結合勾勒了音樂形象。音樂作品的風格常常是由不同地域或民族所特有的節奏型表達的。

二、主題材料的基本展開手法

展開就是根據音樂的動機、主題樂思，將音樂材料發展成為具有一定曲式規模的完整結構，是素材凝練地加工、變形的結果。音樂材料的變化對于發展整體音樂結構、揭示音樂形象、理解音樂內涵具有重要意義和作用。

對原有動機加工處理，包括重復、變化重復、模進、逆行、倒影、擴大、緊縮、分裂等。

掌握音樂結構分析的基本概念、認識音樂作品中的材料、調性、規模等分析的基本條件及其基本的分析手法；掌握一部曲式結構的主要結構特征（主要包括樂段與復樂段）及其附加結構，在分析過程中充分結合音樂的各種表現方式和展開手段，以小見大，為分析較大型的曲式結構打下基礎。

參考文獻：

[1]姚恒璐.音樂技法綜合分析教程[M].北京：高等教育出版社，2009.

第8篇：作曲技法論文范文

音樂教育是民族音樂文化得以傳承的重要途徑，民族音樂文化是中華民族幾千年積淀下來的文化瑰寶，民族音樂形式可以變化，但是民族音樂文化卻永不變，因此需要在音樂教育中對民族音樂文化進行傳承。本文主要分為三部分，首先對民族音樂與民族音樂文化的概念進行區分，其次對音樂教育中的民族音樂文化缺失分析，并提出音樂教育中的民族音樂文化傳承方式。

關鍵詞：

音樂教育；民族音樂文化；傳承；研究

前言

音樂教育與民族音樂文化傳承的關系密切，民族音樂文化傳承需要在音樂教育中逐步滲透。但是，在社會文化形式多元化的今天，民族音樂文化傳承受到嚴重的影響，音樂教育中民族音樂文化存在著嚴重的缺失，主要表現為：音樂教育重技輕論，流行音樂的發展對民族音樂文化帶來沖擊。那么，如何在音樂教育中促進民族音樂文化傳承，是音樂教育發展中的關鍵問題。

1民族音樂與民族音樂文化概念界定

民族音樂與民族音樂文化二者之間存在著本質的差別，民族音樂通常是指在不同民族中產生的音樂類型，例如，民歌、說唱、器樂、戲曲等不同形式。而“文化”是一個比較復雜的體系，其中不僅包含了知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗等，還包含了人為力量與習慣。文化的基本要素就是傳統思想觀念以及特色價值觀，在文化中價值觀最為重要。同理，民族音樂文化就是一種具有特殊符號的思想價值觀，該種文化具有一定的規范體系，以及物質產品。對于民族音樂文化的傳承，不能通過音樂教育，將其作為一種音樂技藝來學習，而是需要將其精神、內涵以及價值觀念傳承下來。［1］

2音樂教育中民族音樂文化的缺失

2.1重技輕論

音樂教育與民族音樂文化之間的關系密切，民族音樂文化需要在實際的教育中得以傳承。但是在高校的音樂教育中，大部分音樂教學環節中只是關注音樂技巧，而忽視對民族音樂文化的知識的教學。這種重技輕論的模式，對民族音樂文化傳承帶來嚴重阻礙。就陜北民族歌教學來說，經過練習學生能夠掌握好陜北民歌的演唱技法，但是卻對藝術作品中所展示的陜北地區豐富的異域風貌和人文特色了解甚少。

2.2流行音樂的發展對民族音樂文化帶來沖擊

隨著社會生活逐步進入現代化，傳統民族文化中所映射的勞動形式、生活方式等都有了嶄新的變化，這在很大程度上，改變了民族音樂文化原有的傳播形式。多元化的文藝形式，使得人民群眾對文化的審美也發生了變化。由于，在很長的一段時間內民族音樂取材是人民勞動、愛情和生老病死的生活元素，這些都滿足了農民的需求，人民對民族音樂文化比較熱衷，但是隨著經濟社會的改革，人民的生活方式發生改變，人民不能在民族音樂文化中找到生活的縮影，導致民族音樂在民間傳播受到阻礙。［2］

3音樂教育中的民族音樂文化傳承

3.1改革音樂教學體系

在學校的音樂教育中，存在著忽視民族音樂文化傳承的現象，以此為例將我國的音樂文化精髓流傳下去，從音樂教學方向入手，將改革音樂教學的體系。在傳統的音樂課程安排上，其專業課以及選修課程安排不合理。因此，需要將傳統音樂課程體系、中國音樂史、民間音樂以及中華傳統音樂論文精選作為音樂教學中的必修課。將教學的重點轉移，轉移到培養人的音樂思維方向上。學生的音樂思維得以培養，就會對民族音樂文化的價值觀有所理解，對于民族音樂文化傳承來說具有重要意義。［3］而在民族音樂作曲專業中，需要設置作曲技法課程，作曲技法在民族音樂中發揮著重要的作用。民族音樂質量提升，以及創作都不能脫離作曲技術而實現。民族音樂中應用作曲技術的關鍵就是將和聲、復調、曲式以及配器四種作曲技術與民族元素之間相互結合。這四部分是音樂作曲的靈魂，因此將這些應用于民族音樂中，需要做到兩方面的內容：第一，民族音樂民族元素挖掘；第二，作曲技術與民族文化的相互融合。不同民族之間的文化底蘊不同，在音樂藝術上的呈現形式也有所不同，尤其在民族音樂作曲上更是千差萬別。對不同民族進行民族元素挖掘，首先需要根據民族歷史，分析歷史對作曲的影響。［4］

3.2民族音樂教材編制

為了促進民族音樂文化的傳承，建立學校對音樂教學大綱進行修改。在《音樂課程標準》中，中國民族音樂所占比重比較少，由于學生在平時學習中接觸到民族音樂比較少，那么對民族音樂文化了解到的就更少了，為了將民族音樂文化滲透到學生學習的日常中，需要增加民族音樂在音樂教學大綱中的比重。目前，音樂教學內容一般都是以歌唱教學模式來讓學生了解相關知識，但是卻沒有通過音樂本身所蘊含的教育意義，來對學生進行教育。例如，音樂教材中的愛國歌曲比較多，教師引導學生在歌詞中，感受愛國情感。教材中的現代歌曲比例比較大，雖然很多作品很優秀，但是在教材中所占的比例比較大。這些現代歌曲中，模式創新，雖然創新精神對于學生很重要，但是在學生學習音樂的初級階段，還需要以民族音樂為主，民族音樂是一切創新的基礎。當沒有民族音樂這一扎實的基礎，再好的音樂創新，也是空中樓閣，根基不穩。因此，在音樂教育中，可以通過改變音樂教材編制的方式，提升學校以及學生對于民族音樂文化的重視。［5］

3.3創新民族音樂文化，促進傳承

如何在開展音樂教育環節中，促進對音樂文化的傳承，是民族音樂文化發展中的關鍵問題。首先需要對民族音樂形式進行創新，獲取民族音樂中的精華。而創新與民族音樂文化傳承并不沖突。創新是創新其形式，為了更好地促進民族音樂文化傳承。但是民族音樂文化的精神以及價值觀依然還在。以陜北文化的傳承為例，創新是一切藝術發展的保證，陳舊的文化傳播只能在現代化發展的浪潮中被淘汰。陜北民歌的創作中，動員專業作詞作曲人，改編陜北民歌。雖然陜北民歌庫非常的豐富，但是在民間廣為傳播的只有寥寥幾十首，在陜北民歌推廣時，新曲風的改編很重要。為了更好地對陜北民歌進行宣傳，藝術家應該對陜北的勞動號子、信天游、秧歌調等進行深入了解，在保持基本內容不變的情況下，對音樂基調進行合理整合改編，使得音樂聽起來朗朗上口，旋律吸引人。

4結語

民族音樂文化的傳承需要通過音樂教育來實現，但是音樂教育中民族音樂文化存在著明顯的缺失。為了將民族音樂文化這一文化瑰寶良好傳承下去，需要將音樂教育中，民族音樂文化缺失的情況彌補。因此，在本文中，通過對民族音樂文化教學的現狀分析，提出以下對策來促進民族音樂文化傳承：首先對現有的音樂教學體系進行改革，其次，將民族音樂教材進行合理編制，并創新民族音樂文化，促進音樂文化傳承。

參考文獻：

［1］張黎紅.多元文化背景下的中小學民族音樂教學研究——問題與對策［D］.東北師范大學，2012.

［2］李松，樊祖蔭，張歡，蕭梅，謝嘉幸.對中國少數民族音樂文化傳承的反思——“第三屆全國高等音樂藝術院校少數民族音樂文化傳承與學術研討會”主題發言［J］.中國音樂學，2013（01）：12-23+1.

［3］陳雅先.多元文化音樂教育在民族音樂文化傳承中的作用［J］.福建師范大學學報（哲學社會科學版），2006（04）：163-167.

［4］舒暢.試論我國民族民間音樂文化的傳承在普通高校音樂教育中的體現［D］.首都師范大學，2006.

第9篇：作曲技法論文范文

關鍵詞：藝術歌曲；文化；美學

中國藝術歌曲的創作和發展至今已經有80多年的歷史，形成了獨特的美學特征。中國藝術歌曲植根于中華民族的音樂基礎，貼近人民的現實生活。中國藝術歌曲的發展過程就是突出美學價值的過程，在當代藝術文化中不斷凸顯。對中國藝術歌曲發展產生的美學特征進行分析和整理，對當代中國藝術歌曲演唱的發展起到積極的推動作用，對豐富人們精神生活具有重要的現實意義。

1 當代藝術歌曲的發展特點

1.1 鮮明的民族性

植根于中華民族的根基是當代藝術歌曲鮮明的特點，它是民族精神的形象代言。音樂界經過探討，普遍認為藝術歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風俗人情、思維方式、審美情趣相結合，我們的語言、表達方式、情感都應該具備氣質的氣派，最終對藝術歌曲的唱法達成了共識，并將藝術歌曲的民族化往前推進了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術歌曲的創作和演奏出現多元化狀態，內容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術歌曲作品在世界舞臺上顯示出強大的生命力。

1.2 與時俱進的時代性

中國藝術歌曲經歷了漫長的發展過程，每一個發展階段都具有與時俱進的時代特征。自從改革開放以來，我國以學習和借鑒的姿態容納世界上政治和文化上的優點和長處。藝術上的體現更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術歌曲的創作、演繹、傳播迎來了鼎盛時期。當代藝術文化交流過程中，藝術歌曲體現了與時俱進的發展潮流。

1.3 融合過程中的創新性

將源自于西方的體裁中國化、民族化是創新，用中國傳統詩詞作為藝術歌曲創作題材是創新，將西方作曲技法與中國民族調式和民間音樂相結合是創新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術歌曲表演是創新，將中國傳統民族唱法和民歌演唱風格融入藝術歌曲演唱依然是創新。[1] 當代藝術歌曲的不斷發展中，融合過程中的創新性貫穿于始終。中國藝術歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優秀音樂元素。中國藝術歌曲不斷融合的過程不僅表現在體裁的西為中用方面，而且表現在中國藝術歌曲對西方藝術作品的理解、認識、應用上。

2 藝術歌曲在當代藝術文化中的美學價值

中國藝術歌曲有接近于歐洲藝術歌曲的表現方式，也有具有美學價值的突出形式。當代藝術歌曲一方面體現了學習歐美作曲技術，走發展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統文化相融合，具有“詩化”的意蘊和典雅的氣質等獨特的美學特征。中國藝術歌曲作曲家在借鑒西方藝術歌曲創作技法的基礎上，融合了中國的傳統音樂，為發展民族音樂做出了有益的探索。藝術歌曲既具有鮮明的藝術特征，又具有很高的美學價值。

2.1 意蘊深遠的詩歌之美

詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術歌曲歌詩的重要的美學特征。[2] 中國古代作家創作了許多經典的古詩詞，中國藝術歌曲的作曲家將其引用到創作當中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統音樂美學思想的基礎，深刻影響著人們的音樂思維方式。

2.2 兼收并蓄的技巧之美

當代藝術歌曲是一種講究技巧，對音樂技法有嚴格要求的藝術表現形式。藝術歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實的音樂功底才能將優秀的藝術歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術是技術性很高的一門學科，作曲家沒有技巧就沒有話語權。在藝術歌曲創作上忽視技術的掌握，讓情感表現代替技術運用，用內容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會使作品編得無力與貧乏。當代中國藝術歌曲業逐漸形成了兼收并蓄的技術之美。作曲家在創作中體現出音樂風格的同時，也努力探索民族音樂表現技巧，突出了中國美學品位與傳統文化的深遠影響。

2.3 貼近社會的現實之美

貼近中國社會的現實之美是中國當代藝術歌曲最普遍的美學特征。例如，歌頌祖國的藝術歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠影響力的優秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進了中國藝術歌曲的可持續發展，而且突出了貼近社會生活的現實之美。在人民的現實生活積極地謳歌了中國社會主義的現實生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當代藝術歌曲的發展承擔著反饋、監管社會形態、促進社會發展的職責，整個藝術歌曲創作的歷程見證了不斷走向中國的復興之路。在社會實踐中，藝術歌曲作為一種精神動力存在，用這種方式真實地記錄社會，及時地反饋社會，從而不斷地推動社會發展。

以傳統技法創作與現代技法創作的現代藝術歌曲，表現出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對中國藝術歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊深遠的詩歌之美。藝術歌曲的創作源于現實生活，折射出了貼近現實的社會之美。伴奏表演的技術之美，影響著藝術歌曲界的發展方向。對當代藝術歌曲的美學特征需要不斷地探索和研究，立足實際，具體問題具體分析。音樂教師要根據學生的音樂基礎，因材施教幫助學生演唱中國藝術歌曲，平衡技術與藝術之間的關系，在教學中傳遞藝術歌曲的美學價值。我們要繼承民族藝術傳統和審美情趣，大力推動中國藝術歌曲發展，為中國藝術文化教育事業貢獻自己的力量。

參考文獻：

[1] 岳李. 20世紀中國藝術歌曲發展軌跡初探[D] .南京師范大學碩士論文，2007：581-630.