良渚文化精選(九篇)
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第1篇：良渚文化范文
文章編號：978-7-5369-4434-3（2011）05-068-03
良渚文化是我國東南地區新石器時代重要的文化之一。與同時期中國其他地區史前文化相比，它在文明的進程中處于領先地位，其祭壇、玉器、黑陶、發達的生產力和等級社會的意識形態都讓人驚嘆。但它在晚期，卻突然間快速衰亡。關于良渚文化衰亡的原因，多年來學術界眾說紛紜，主要有海侵導致消亡說、洪水災害說、戰爭導致衰亡說、良渚文化北遷說、內因說等。筆者不才，從玉器方面談談良渚文化的衰亡。
一、良渚文化簡要的發展歷程
良渚文化主要分布在環太湖流域，其范圍大致為：東到上海，南至錢塘江，西以茅山、天目山為界，北達寧鎮地區邊緣的長江以南，圍繞太湖大致呈三角狀。通過碳十四測定，良渚文化的年代距今約為5300年～4000年。但由于資料的缺乏，學界目前對此沒有一致的認同。我們目前把良渚文化大致分為早、中、晚三期。
（一）良渚文化早期，是處于崧澤文化向良渚文化的過渡階段，主要以張陵山、福泉山一期、廟前、龍南南區、吳家埠等為代表。其器物在早期階段時還具有崧澤文化的影響，但到后期已日趨成熟，有了鮮明個性，形成了顯著獨特的文化體系。
（二）良渚文化中期，是良渚文明的鼎盛時期，主要以反山、瑤山和福泉山三期等為代表。玉器制作精美，在反山和瑤山大墓中出現了琮王和璧王。這個時期，良渚古國已經出現，社會意識形態和生產力的發展達到了巔峰，在中國的史前史中處于相當領先和重要的地位。
（三）良渚文化晚期，以寺墩等為代表。良渚文明此時已經開始衰落，玉器數量和品種明顯減少，制作工藝簡陋，陶器也是如此，石器亦不能與昔日相比，呈現一派衰敗之象。但這時的寺墩遺址，卻出現了繼反山、瑤山后的又一輝煌。
從良渚文明的發展趨勢看來，良渚文化在早中期就已經形成了自己獨特的經濟、政治體系，和以玉為代表的宗教神權體系。在其晚期，良渚文化開始衰落，財力、物力逐漸匱乏，并最終消亡。
二、良渚晚期寺墩遺址出土玉器的概況
1973年發現于江蘇武進鄭陸鎮三皇廟村的寺墩遺址，南北長1000米，東西寬約900米，總面積約90萬平方米，先后經過五次發掘，出土的玉器和其他資料非常驚人，充分顯示了晚期良渚文化的發展情況。
首先，從玉器的出土情況來看。1973年春，墩東出土琮、璧等玉器30多件。1978年9月，電灌站北低田中出土琮、璧三組，約20多件。1979年9月，墩東再次出土玉璧4件、玉琮1件。[1]南京博物院于1978、1979年兩次在墩東、墩北試掘，發現兩座良渚墓葬，其中位于墩東上文化層的一號墓有玉器出土。1982年在墩東進行的大規模挖掘，發現了三號、四號兩座良渚顯貴的墓葬，尤以三號墓為甚，出土玉器100多件，包括玉璧24件、玉琮33件（其中高體玉琮就達27件），[2]是目前所知良渚文化出土琮最多的一座墓葬。1995年，五號墓葬出土玉琮2件、璧2件，還有其他玉器發現。從發掘報告來看，寺墩三號墓葬尤為重要，按反山“三件一套”的規制，該墓葬達到11套，此墓規格之高，可與反山第一等級十二號墓相提并論，墓主人的身份、地位也應與反山十二號墓的主人相當。該墓的發掘者還指出：“玉璧中一件碎為數塊的達21件，而其中的13件又有明顯的火燒痕跡；玉琮中為兩截或兩半的僅5件，也有8件有明顯的火燒痕跡……上述這些現象說明在葬地曾舉行過某種殮葬的宗教儀式。其過程是：先將死者葬地的頭前和腳后各鋪上各十余件玉璧，然后放火燃燒，等火將滅未滅時，將死者安放于葬地，再圍繞四周放置玉琮，并在頭前腳后放置陶器和其他玉器，而將最好的兩件玉璧擺放在死者的胸腹之上，最后覆土掩埋。”[3]這種特殊的斂葬儀式也充分表明了寺墩三號墓的不同尋常。
其次，從玉器的鑒定報告來看。經過鑒定的33件玉器，除一號墓的1件璧和地層中出土的4件鐲、錐形飾、管外，其余28件都出自三號墓，有琮、璧、鉞、錐形飾等，其中琮16件，璧9件。經鑒定這 28件玉器都屬于真玉，與反山、瑤山大墓情形相似。反山、瑤山、福泉山和荷葉地等墓地出土玉器的鑒定結果表明：“福泉山良渚文化墓葬出土玉器，比諸同位良渚文化的浙江余杭反山及瑤山，總體而論，用玉數量約少一個數量級，質量也有遜色，真玉居多而雜有假玉，甚至大件的琮璧也雜有假玉，不如反山及瑤山的幾乎全都是真玉。但比諸亦為良渚文化的浙江海寧荷葉地，則福泉山明顯高于荷葉地，后者多數墓用玉僅幾件，而以珠管等小件居多，且質量也差，其用玉總量中真假玉約各參半。綜括起來，上述3處良渚文化墓葬代表了3個不同的用玉等級，即：
第I等級：反山（YFM12）
第II等級：福泉山（QFM7）
第III等級：荷葉地（HHM8）”[4]
由此可見，寺墩遺址出土的玉器和反山、瑤山大墓出土的玉器都為真玉。所以，寺墩遺址的地位應該和反山、瑤山不相上下，即使可能稍微低些，也不可能低于福泉山。
再次，試將寺墩玉器與其他良渚文化玉器相比較。寺墩四號墓葬中的曲尺形邊框玉琮，其邊框是目前所見的孤例，整體紋飾風格和瑤山M12：22非常相近，其刻劃工藝應該直接出自于中期階段內的高端制玉系統，它是一件流傳已久的良渚中期遺留物。而且寺墩三號大墓的玉琮中，大多是質料相同、做工相近的多節玉琮，即使是器形較矮的單節或雙節琮也不例外，并且射孔較近，顯示為同料同工批量生產所得。且該墓出土的鐲形琮從器形和紋飾看，則能夠和福泉山M9：14、橫山M2的一件玉琮比對，連獸眼外眼角都有一個特殊的外撇折角，它們應該屬于同源產品。寺墩五號墓的兩件玉琮，一件為十一節的高節琮，與寺墩三號墓的同類器一樣，神人鼻部刻有細紋；另一件三節琮，紋飾細部特征與福泉山M9：21十分相近，應該是同源產品。[5]雖然這些玉器來自于不同地區的不同墓葬，但是卻能通過玉料、紋飾、加工手法等相關信息的比對而看出它們來源的同一性。從良渚中期的瑤山曲尺形邊框玉琮的流傳，通過寺墩玉琮與良渚其他時期、其他地方玉琮的比對，以及琮璧這類器物的特殊性等方面來綜合推斷，當時的寺墩很有可能已經是良渚文化晚期的制玉中心。
最后，從玉料來源方面來看。學界關于良渚文化的玉材來源在久經探討后達成共識，良渚文化的玉材來源屬于“就地取材”。對于良渚文化玉器的玉材來源雖然缺乏正式的課題研究，但是江蘇溧陽小梅嶺發現的古玉礦卻是不爭的事實，且寺墩遺址南緣距江蘇陽小梅嶺玉礦也僅僅數十公里，如果再考慮到寺墩遺址附近的丁沙地作坊遺址，可以推斷出，晚期的寺墩遺址，是通過掌控玉料資源而占據了社會結構中的領導地位。
從以上種種分析來看，寺墩遺址和良渚中期的反山、瑤山具有一樣的地位，可以說是晚期良渚文化的中心。有可能在良渚文化的晚期，良渚先民圍繞著寺墩遺址建立了一個早期的國家，而寺墩三號墓主人就是集神權、軍權、政權于一身的王。
三、良渚文化的衰亡
雖然在寺墩遺址中，良渚先民各種先進的創造力仍在體現，但在良渚文化晚期，總體的社會生產力開始下降，宗教凝聚力也逐漸弱化。
首先，良渚文化晚期的玉器，刻紋簡單，甚至素面。琮也向高節發展，大量高節玉琮的出現，體現了玉料的充足和制作技藝的粗糙、不足。這有可能由于是玉禮器的功能轉變，為了滿足當時社會權力或宗教意識的表達，重視多節的表達而忽視了紋飾的特殊要求；也有可能是由于玉的使用量不斷增大，需要等量的經濟活動獲得資源來支撐，如二者失去平衡，就只能以降低玉的質量、制作工藝來加快玉器的生產速度。[6]
其次，經歷了早、中期對于高臺墓地和祭壇的建造，社會生產力下降的良渚文化晚期，寺墩又建立了一個規模和瑤山祭壇一樣大型的祭壇，使得社會生產力全部放在建設這些非生產性設施中，農業生產受到相當大的影響。[7]良渚文明作為一個以農業為主的社會，忽視農業生產，使得原本發達的社會生產力開始下降，由此導致社會不能持久地發展，逐漸走向衰亡。
再次，社會生產環境遭到嚴重破壞。良渚文化土筑高臺墓地的營建，主要是用遺址周圍的農田用土和四周丘陵荒地上的土，一經破壞，很難恢復。根據對遺址地層植物群的分析，我們得到了在良渚文化晚期環境惡劣、氣候涼而干燥的結論。在晚期前段還可從事農業生產；到了后段，由于自然環境的不適宜，給良渚先民種植水稻帶來了相當大的困難，人們隨之在生活上遇到了困難。
最后，因為源于自身宗教思想和文化偏見的保守性及排他性，良渚文化很少與同時期的其他先進文化發生交流。而此時，中原文明已出現了青銅制造的萌芽，逐漸發達的生產力與青銅文化使良渚以宗教神性建立的社會等級制度受到了嚴重的沖擊。
由上可見，良渚文化晚期無論從內部還是外部都處于不利的局勢之中，從各個方面都呈現出衰敗的景象，為良渚文明突然之間的衰亡做了鋪墊。美國考古學家約瑟夫•泰恩特總結過研究文明崩潰的十一種基本主題：1，社會賴以生存的某種資源或多種資源的枯竭或消失；2，新的資源基礎的建立；3，某種不可抗拒的災難的發生；4，對環境變化反應不力；5，其他復雜社會的存在；6，外來入侵；7，階級矛盾、社會沖突、統治層失職或瀆職；8，社會功能紊亂；9，神秘因素作用；10，事件的連鎖和巧合；11，經濟因素。[8](P66)筆者認為，良渚文化的衰亡是個綜合作用的過程，但是其中社會依賴的關鍵資源的耗竭或供應中斷應該是主要原因。良渚文化是個以玉器為主建立的宗教神權、政權、軍權統為一體的社會組織，有強烈的等級意識，而玉器作為他們的特殊器物，更有著神圣的象征，是開展宗教活動重要的物質基礎。在良渚社會中晚期，玉料的消耗十分明顯。在福泉山四十號墓中較多重器都使用假玉來制作，和反山、瑤山大墓相比，除顯示福泉山等級略低以外，也顯示出玉料消耗的嚴重性。玉的使用者是貴族，尤其是高等級的貴族，所以良渚文明的中心，隨著玉料所有權和控制權的轉移而轉移，而晚期的寺墩遺址的輝煌，也正是因為其取得了玉料和制玉的控制權。但由于在后期玉的使用量不斷加大，為了加快玉器生產而忽略其神性的表達，玉器宗教凝聚力的表達下降。再加上當時環境、外界等各方面的影響，良渚統治者對晚期社會生產的經營不善，社會玉料資源不斷流失，產生惡性循環。良渚文明創造了精美絕倫的玉文化，但卻由于片面地追求玉文化的發展，過分要求制造玉器的數量而導致創造力的衰竭，[9]最終不能承受，一顆偉大的文明行星就此隕落。
注釋：
[1][2][3]南京博物院.1982年江蘇常州武進寺墩遺址的發掘[J].考古，1984，（2）：109；114；114.
[4].聞廣，荊志淳.福泉山與崧澤玉器地質考古學研究――中國古玉地質考古學研究之二[J].考古，1993，（7)：642.
[5]秦嶺.良渚玉器紋飾的比較研究――從刻紋玉器看良渚社會的關系網絡[A].浙江省文物考古研究所學刊第八輯――紀念良渚遺址發現七十周年學術研討會文集[C].北京：科學出版社，2006：50.
[6]宋建.良渚文化衰變研究[A].浙江省文物考古研究所學刊第八輯――紀念良渚遺址發現七十周年學術研討會文集[C].北京：科學出版社，2006：236-237.
[7]吳汝祚，徐吉軍.良渚文化興衰史[M].北京：社會科學文獻出版社，2009.
第2篇：良渚文化范文
諸葛亮因為說了他可以借東風打敗敵人，劉備就誤以為諸葛亮可以用東風就打敗敵人。所以，劉備就不派給諸葛亮一點兵馬，諸葛亮就不知道為什么逃到了我家。
諸葛亮哭著對我這個武器專家說了他的苦處，我聽了他的苦處，我就滿口答應了他的要求：因為我可以從這大撈一把，說不定他能給我些古董哦！
第二天，我就帶他到我的武器庫，他一看到我的飛機和坦克，就嚇得要尿尿了。他說：“媽媽啊！好大只鳥啊！靠！還有一只好大的大象啊！快逃啊！”“暈啊！這不是什么鳥和大象，這是飛機和坦克啊！”我說道。“這有什么用？”，諸葛亮驚奇的問：“能幫我打勝仗嗎？”我說可以，還教了他怎么用BF-13重機槍和扔手雷呢！而他，一學就會了。
戰爭開始了。劉備坐在上席看打仗。我先開飛機飛到了天上，只見諸葛亮在裝模作樣的作法，這時我才知道他是一個神棍。他一舉木劍，我就用飛機的雙機槍掃射曹軍，子彈就像雨一樣飛像了曹軍，劉備大吃一驚，然而對這個神棍亮敬佩了起來。又見諸葛亮起木劍，我只好發射導彈，炸得曹軍飛上了天空，曹軍不但不怕，還發起大兵進攻。我下了飛機，坐上了坦克。我用坦克高能耗離子彈將曹軍炸得粉身碎骨，曹軍爬上了我的坦克，發現了我，我用AK-47掃死了那幾個曹軍。諸葛亮見曹軍要吃敗戰，就用BF-13重機槍掃死了不知多少曹軍大將，諸葛亮就這樣贏了這場戰。
之后，他給了我幾個三國時期的花瓶，我就拿去賣，我想一個差不多值100萬吧！這可我發了！當我興高采烈的拿給古董商，他說：“花瓶手工不錯，但古董不會是新的，看在手工上，20元一個賣給我吧！”我暈！
第3篇：良渚文化范文
從地域范圍而言，楚地一般指以今漢水流域為中心北抵方城、南至衡、西起夔、東抵鄂的廣大地區，包括今湖南、湖北大部分地區；吳地指長江下游以南、杭州以北、常州以東環太湖周圍地域。
以黃河流域為中心的北方木骨泥墻體系建筑文化與以長江中下游為中心的南方干欄體系建筑文化是中國建筑文化之兩大源頭，中國北方地勢平坦、文化容易交流，建筑文化也易具有共性，而南方多山水阻隔，文化易單獨發展而形成一個個自具特色的文化龕。歷史學家將太湖流域的“吳”文化與長江中游的“楚”文化和錢江流域的“越”文化相并列為長江中下游三個具有代表性的地域文化。
和黃河一樣，長江也是中華民族的母親河。古人有詩云：“君住長江頭，我住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水”，詩中兩人雖分隔兩地，然而有長江將兩人緊緊聯系，串起“我”與“君”之日日相思；“楚”建筑文化居長江頭，“吳”建筑文化居長江尾，同一條江孕育著不同性格的建筑文化，了解其魅力，分析其聯系，尋找其差異總是能引起人們的濃厚興趣的。
建筑作為文化的一面鏡子亦具有各自文化之烙印。縱觀吳楚兩地建筑文化史，從遙遠的新石器時代到近現代，雖然在源源不斷地匯入來自中原的文化活水，但體現本土精神的主流建筑文化始終在延續，未曾中斷，本文試將“吳”“楚”建筑文化進行對比以反觀地域文化對建筑之影響、加深對吳地建筑文化之認識。然而吳楚兩地各有自身復雜之歷史地理狀況，建筑也并非勻質分布、特征明顯、分野清楚，比較也只能是粗略的、草簡的、“見林不見樹”的。
1、天人合一：吳建筑與自然高度和諧，楚建筑與自然詩意共處
作為中國哲學的基本精神，“天人合一”的思想貫穿于吳楚兩地的建筑文化之中。
吳地氣候適宜、平川廣野、山青水秀、河流湖泊眾多，自然條件優越。自然的恩賜加上人工的匠心成就了有機和諧的景觀環境。
吳地建筑從區域的開拓到城市的締造，到園林名勝的經營，到建筑群體、各類建筑的布置，乃至建筑小品的點綴，都十分注意自然與人工的融合。如吳城的規劃設計十分注意物質環境與自然環境的有機統一，城外的山水名勝，從縱向的佛塔的制高點，到橫向的河路走向，與城中佛塔、城樓、宮殿等高大建筑所形成的天際輪廓線和水平河網的聯系均有周密的考慮。建城者早已胸有成竹，立意城里城外，自然人工形成有機的統一。
吳地古典園林中建筑與自然環境的高度聯系與統一更是登峰造極。取于自然，高于自然。雖由人作，宛自天開，人們對自然巧為利用，又賦予其豐富的文化內涵，情、景、意合成為一個有機整體。
楚地多水多山，氣候潮濕，夏季溫度偏高，全年風量小，楚地建筑必須注重通風，通常為獨立的散點式建筑。楚建筑也講求“天人合一”，這種天人合一根植于人類本性，洋溢著大自然的盎然生機，顯得淳樸、自在、帶有原始野性。看楚民居有漫不經心地撒落在山林之中的、也有線性排列于水岸邊的，布局自然而隨意，并不追求對自然的理性駕馭，建筑與建筑的關系似乎是偶然的，而不是必然的，建筑空間隨意組合，建筑體塊直率碰撞。建于斜坡的建筑，并不先將基地整平，而是將房屋懸挑于山坡，下面用樹桿支撐，是為吊腳樓，吊腳隨隨便便墊幾個石塊，處處洋溢野性之美。
2風格：吳建筑精致細膩、楚建筑質樸簡潔
吳地街道多為尺度窄小的水街小巷，人們印象中是精巧纖柔的小橋流水人家或蜿蜒曲折之雨巷，園林規模也甚小，如蘇州師儉堂在一塊240平方米的錐形三角形地塊里建了一個包括亭臺樓閣，游廊假山，下有山洞，上有半亭，高低錯落的有致園林。園林建筑纖細玲瓏、比例適度、風格清雅秀麗。園林中的山石、池水、植物、建筑無不精心設計，吳地建筑的單體設計亦極為精細，建筑尺度不大，注重細部，大木作嚴謹而小木作華美，建筑的雀替和柱頭等部位往往是裝飾的重點，廊廡、亭子、欄桿、臺階無不精心推敲，文章做足。建筑細部處理尤其精致，蘇式門樓造型優美，做工精細，雕刻華麗的程度幾乎成為工藝品，決非他處門樓所能匹敵。屋頂之屋脊裝飾豐富細膩，嫩戧發戧曲線層層伸出，漸漸收斂，伸入空中，顯得玲瓏剔透，遠比楚地的翼角來得輕聳、靈巧、曲勢優美。室內外的石雕、磚雕、木雌、竹雕，做工精細、造型生動，具有清麗靈秀的地方特色。室內家具設計亦獨具特色，其風格概括起來，可用“簡”、“線”、“精”、“雅”四字表述設計精巧，做工精細、氣韻雅重、整體和諧，其高超構思與技藝堪稱江南一絕。
相比之下，楚地建筑顯得質樸簡單，例如湘西鄂西少數民族民居：建筑主體平面一般為三開間，四進深，以堂屋為中心，堂屋又以火塘為中心。主體結構相對規整，四周根據功能需要加批廈，批廈的形狀、位置、大小皆不拘一格。建筑屋頂均為懸山，一般為小青瓦屋頂，整個屋面只用瓦片這一種材料，屋脊為瓦片層疊成，有大約3寸的生起，中部及兩端稍作變化，中部用瓦片疊成品字形，兩端略微曲線起翹，不似吳地民居屋面構成元素多種且花樣眾多，更顯得簡樸、輕靈，有飛動之美，也有用杉樹皮屋頂的，部分建筑位于夯土層，部分懸挑于河邊或坡地，下面豎木柱支撐，木柱亦不構成嚴謹柱網，而是或高或低，自由散漫，下面亦無漢族常用的精美之柱礎，往往墊上幾塊形狀不規則的石塊，便把所有負荷都交給它了。材料一般為杉木，材料皆袒露其原生質地。整個建筑所洋溢著的自在的浪漫氣息。
3、“尚水”---吳建筑淡雅素凈
“崇火”----楚建筑重色重裝飾。為“水鄉”，吳地人藉水為生，宋人蘇舜欽有“吳儂水為命”之詩句，吳文化是尚水的文化：吳地荊蠻民族的圖騰是龍，龍是水族的首領，大禹治水在吳，伍子胥開胥溪在吳，范蠡開蠡河在吳，夫差開邗江在吳，三國時代，孫權的水師所向披靡，成為赤壁之戰破曹的主力。建筑亦如水：陰柔、恬靜、精靈婉約。
吳地山青水秀，且因朝夕晨昏之異，風雪雨霧之變，春夏秋冬之殊，呈現出不同的氣象景觀，建筑有此優美豐富自然景色來陪襯，自不必喧鬧。故吳地建筑用色崇尚淡雅，以黑、白、灰系列色為主，“畫棟雕梁徒眩眼目，竹籬茅舍引人遐思。”庭園布局雅致疏朗，建筑造型雅逸俊秀，室內裝修雅淡明快，家具陳設雅潔大方。城內的邸宅、寺廟、店鋪無不濃具“雅”風。蘇州的傳統建筑不僅在空間布局，立面造型，裝修細部，庭院綠化，山石小品，匾聯額題，精雅素愚。而且在建筑色彩上也極其高雅。白色的墻、黑色的瓦、灰色的磚、栗色的木裝修，整個色調溫柔素凈、娟美精雅，形成吳地建筑文化的重要風格。當地建筑材料為建筑外貌圈定了淡雅的基色調，太湖流域多為水鄉澤國，再加上江南多雨，煙雨江南霧朦朧的天氣作為建筑背景，自然與建筑形成一幅恬雅靜謐水墨畫。
楚地崇火崇鳳拜日尚赤好巫。楚之祖先祝融為火神兼雷神，鳳凰為火之所生。楚地的圖騰是鳳，湘西有命名為“鳳凰”的古城。楚建筑的裝飾亦喜歡以鳳為主題。楚地民風信巫鬼，重祭祀，建筑用色豐富，色彩艷麗。《楚辭·招魂》中：“網戶朱綴、刻方連些。”“仰光刻桷，畫龍蛇些。”“翡圍翠帳，飾高堂些。”“紅壁沙版，玄玉梁些”講的便是室內裝飾，首先是朱紅色的大門，上面鏤著精致的方形網格，進門以后是紅紅綠綠的帷帳裝飾著廳堂，最后見四壁涂著赤紅的顏色，頂上是漆黑如玉的房梁。短短的一段流程，其色彩何其豐富。尤其是紅色，是楚人一貫之所愛，閃為紅色是火的顏色，此外還有黑色和黃色，紅黑黃三色的搭配是在楚地出土的漆器的主要顏色。《國語.楚語上》記伍舉說，靈王所筑章華臺有“彤鏤”之美。韋昭注云:“彤，謂丹楹。”可見，著名的章華臺就是以紅色為主。
4、文化心理：吳建筑內斂、實用、重人性化，楚建筑浪漫、夸張、善想象
建筑亦是人們文化心理的體現。
吳地自古經濟富裕、生活安逸、人情風雅、文化氛圍濃郁，多出文人；楚地自古多戰爭沖突，多出革命志士；吳人善享受，重生活，楚人重理想，重浪漫；吳人性情如水：溫和恬靜、多愁善感，政治上趨向偏安無為，而楚人性情如跳躍的火焰，熱烈奔放，火爆脾氣、容易沖動、喜革命。吳人喜甜，楚人嗜辣。
吳地建筑多精心設計，處處體現對人的體貼，對現實美好生活的追求，小小庭院，千般經營，無非想營造出“人間天堂”的美好環境，目的在于適于居住、方便生活、增加生氣、頤養性情，在于物質精神之享受。裝飾多為花鳥蟲魚，民間故事，梅蘭松竹等。園林多題額、楹聯、字畫。體現較高的文化品味與審美情趣。
吳地建筑內斂，建筑外表平淡，功夫下在院墻內，蘇州退思園為了掩蓋園中的半亭，院墻也隨亭子增高，人從墻外看不出與普通民居的不同。只為追求此一方天地的清幽寧靜。新晨
楚人信鬼好巫，喜浪漫、好想象，《楚辭·湘夫人》有辭云：“筑室兮水中，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂。桂棟兮蘭，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷，擗蕙兮既張。”在水中蓋房，以荷葉蓋頂，房屋蓋得很浪漫，草木花卉構成了安樂窩。
楚人喜高臺重檐，喜空靈，喜夸張。《楚辭·招魂》：“高堂邃宇，檻層軒些，層臺累榭，臨高山些”。楚人筑臺追求高峻，以縱目遠望，楚人修榭追求空靈，以澄懷遠目，而且在建造中還有層臺累榭的特點，這一點為后來的南方園林所繼承。唐宋時期，楚地就有號稱三大名樓中的黃鶴樓和岳陽樓。黃鶴樓“臺閣廡廊，錯落有致，高階遏云，危檐欲飛，紅樓金瓦，朱欄粉堞”雖多為中原建筑的形制，其中依稀可見楚建筑之影子。岳陽樓，屋頂陡峭，顏色艷麗，翼角起翹夸張，帶有楚文化的濃重烙印。
5、結語
隨著千城一面造成的單調乏味和對城市傳統建筑文化的破壞，人們越來越認識到地域建筑文化的重要性。吳建筑文化特色依舊在傳統街巷、園林、樓閣亭榭中沉淀，新的江南特色建筑在積極探索之中，然而經過幾千年東西南北的文化交流，楚地文化已變得個性越來越不鮮明了。談及楚建筑，似乎也是海客談瀛州，煙波茫茫實難求。然而無論是繼承何種建筑文化，都應避免硬性模仿，不用飛檐翼角，現代材料也能營造煙雨朦朦之夢里水鄉，未曾見過高臺重檐的楚建筑，尚可將楚文化的自由浪漫、大膽想象、處處體現生命運動之活力等特征在建筑創作中表達，是否也可以讓現代建筑平庸刻板之大局做些許改觀？此外建筑文化在交融中發展，在追尋本地地域建筑文化的同時也可從他地建筑文化中得到借鑒與啟發，從而加深對本地建筑文化的認識和理解。
參考文獻：
1許伯明主編：《吳文化概觀》南京師范大學出版杜江蘇南京1997年
2高雷：吳文化及其建筑的譚概華中建筑1995年02期
3王友三主編：吳文化史從江蘇人民出版社江蘇南京1993年
3、張正明主編：高介華、劉玉堂著：楚學文庫：楚國的城市和建筑武漢湖北教育出版社1996年
第4篇：良渚文化范文
致力于成為中國房地產行業領跑者的萬科企業股份有限公司，于2004年3月24日在北京東方君悅酒店舉行“磐石行動。北京會議”，向外界闡明了萬科的質量觀、客戶理念及供方理念。
基于對產品質量的追求，萬科于2003年正式啟動“磐石行動”。“磐石行動”通過對萬科十余年來產品質量管理經驗的總結分析，以全面質量提升為目標，提出了未來三至五年萬科工程管理的發展策略。2004年是磐石行動全面推廣實施的一年，年度主題是“倡導零缺陷質量文化、關注客戶需求、與合作伙伴共同成長”。
萬科質量之路
1999年至2002年，全國商品房竣工面積增幅分別為21.88%、17.25%、8.76%、19.1%（國家統計局數據），而同期商品房質量投訴的增幅分別為21.90%、-2.5%、12.01%、55.81%（中國消費者協會數據）。從統計數據看，產品質量未能得到有效保證是目前國內房地產行業最大的問題之一。
近年來，國家建設管理機構針對房地產產品質量問題采取了大量的措施，例如禁止墊資施工及拖欠農民工工資、明確界定建設各方的質量責任、推行住宅質量保證保險等，對住宅產品質量的提升產生了良好的推動作用。在建筑市場監管制度相對健全的地區，已經顯現效果。例如，上海市住宅發展局統計顯示，2002年上海商品房質量投訴總件數同比下降了50%多。這在一定程度上說明商品房質量問題雖然普遍較嚴重，但在政府、建設、施工、材料等各方的共同努力下，將逐步出現穩步回升的趨勢。
房地產是一個涉及面廣、關聯度高、動用社會資源多的行業，產品質量的提高有賴于建筑施工、監理等關聯行業的發展和其他市場資源的成熟。在現有的法規體系下，房地產開發商并不是房地產產品質量問題的唯一責任人。但是一個負責任的開發商，必須有主動承擔質量責任、促進產品質量改善的責任心。作為全國性知名地產商，萬科在品牌管理、規劃設計、物業管理、銷售策劃等方面具有良好的社會形象，而對于優秀的產品質量的追求同樣是萬科始終注重的。萬科認為，只要建設各方提高質量責任感，健全質量管理制度，房地產產品質量問題是可以得到有效控制的。據統計，2002年萬科已銷售住宅的返修數量為0.27條/戶，2003年降低至0.22條/戶，降幅達18.5%.這個數字變化從一個側面反映了萬科數年來在質量提升之路上的不懈努力：
1996年，萬科確定年度主題為質量管理年，強化公司員工對質量的認識。
2000年12月，推出a-housing.com建材電子交易平臺，通過透明化操作提升材料部品品質。
2000年，正式設立客戶服務管理部門，負責對客戶的投訴問題進行分析處理；至2001年集團及各地分公司客戶服務組織架構全面建立。
2001年6月，萬科與數家國際知名品牌供應商建立戰略合作伙伴關系以保證采購質量。
2001年，在全集團內啟動“合金計劃”，建立集團統一工程質量管理規范。
2002年，啟動“專業集成”計劃，對房地產開發業務流程進行優化重組，進一步提升工程管理能力。
2002年，建立質量缺陷統計分析制度，以每月住宅質量返修量作為工程管理水平及供方履約評估的考核標準。
2002年，實施設計標準化計劃，至2003年已經基本完成區域設計標準化工作。
2003年，啟動“磐石行動”計劃，提出工程管理五年發展規劃。經過多年來的質量改進，萬科的建筑綜合質量已經位于業內前沿，但距離滿足客戶的需求仍然存在相當差距。萬科始終認為，持續提供超越客戶期望的服務和產品質量是房地產發展的決定因素之一。目前萬科正致力于全面改善住宅質量狀況，提供符合客戶高要求的產品，“磐石行動”正在全面推廣實施中。
磐石之心
一、質量文化驅動
近期廣東省質監局公布對廣州、佛山、東莞16個重點樓盤工程使用的鋼筋、水泥、涂料、陶瓷、電線、插座6種產品的專項監督抽檢總體合格率僅為84.4%，只有7個樓盤所抽產品全部合格。作為經濟相對發達、房地產建設較成熟的珠三角地區，質量合格率如此之低，反映的不僅僅是質量控制能力的問題，而更多說明行業內普遍缺乏每一個經營環節都以質量為重、每一個工作細節中都能考慮質量的認識。這，正是需要通過意識驅動、通過質量文化才能解決的問題。
在企業的經營管理過程中，任何忽略質量的行為會加大企業的運作成本，并對企業品牌造成巨大傷害，只有企業中的每個員工乃至所有的合作者認識到這一點，并在工作中重視并克服，才能扭轉不正確的價值觀，讓質量成為企業長期穩定發展的重要推動力。當從業人士都不再認為質量管理是一種行為的約束，當關心質量成為一種工作習慣，房地產產品質量的提升將不再是一個遙不可及的目標。
二、關注客戶需求
尊重客戶，理解客戶，持續提供超越客戶期望的產品和服務，引導積極、健康的現代生活方式，是萬科一直堅持和倡導的理念。這種理念來源于對房地產市場的全面剖析，早已構成萬科品牌的一部分。
關注客戶需求不是空泛的口號，萬科對此制訂了具體可行的策略和計劃：
第一，打造基于客戶需求的質量管理平臺。基于對客戶需求的分析把握，萬科正在編制萬科材料部品性能標準、工藝驗收標準。國家規范及標準是質量要求的底限，萬科在此基礎之上提出了更詳細、更人性化的要求，理解客戶需求、加強過程控制、關注細部質量才是萬科工程質量標準的內涵。
第二，傾聽客戶需求，“讓萬科在投訴中完美”。萬科已經建立投訴網站，并形成了完善的客戶投訴跟蹤處理及反饋機制。客戶提出的每一份投訴，均將由專業人員跟蹤解決。
第三，以客戶滿意度作為衡量工作質量的標準。萬科每年均進行客戶滿意度調查，客戶對工程質量的滿意度已經作為萬科工程系統業績考慮的重要指標。同時，萬科已經形成月度質量投訴及返修統計分析制度，該統計指標是萬科對供應商、施工單位等合作伙伴進行履約評估的重要依據。
三、與合作伙伴共同成長
萬科的成功離不開所有合作伙伴的支持與合作，萬科尊重合作伙伴對利益及利潤的追求，希望通過共同努力實現各方的利益共享、共同發展。而客戶是萬科與所有合作伙伴存在的共同理由，滿足客戶的需求是萬科對合作伙伴的基本要求，是成功合作的基礎。
為保證與合作伙伴的良好合作關系，萬科目前已經在以下方面進行了重點研究并制定了具體措施：
第一，積極推進戰略合作。萬科已于2002年開始實施材料設備戰略采購；2003年又根據監理資源相對較缺乏，行業自律率不高的現狀，著眼于培育資源，提出了與監理單位建立戰略合作，通過資源共享、管理輸出、互動管理的合作方式提高監理工作標準及工作質量；萬科還計劃在其他合作伙伴中積極發展戰略合作，通過聯盟體系推動產品質量的改善。
第二，建立合作伙伴雙向評估制度。對于所有合作伙伴，實施萬科與合作伙伴的雙向評估，發現各自在服務、技術管理、過程管理等方面的不足，并有針對性地予以改進。2003年底，萬科已經在上海、北京等地開展了總承包商后評估并取得良好效果，今年將繼續把這種評估制度在集團范圍內推廣，并逐步延伸至所有類別的合作伙伴。
第三，嚴格過程管理制度。對于采購、施工的所有過程，根據客戶反饋質量缺陷發生頻度進行工序分解，設定質量控制關鍵節點，對應萬科材料設備選用標準、工序驗收標準進行嚴格管理，從而實現“過程建造精品”的目標。目前過程管理制度已在萬科在建項目中全面實施。
第5篇：良渚文化范文
話說，周瑜與黃蓋用苦肉計，龐統獻計讓曹操把船連起來后，可謂是萬事具備，只欠東風了，于是，諸葛亮就自愿借東風。
周瑜為了借來東風，只得筑起七星臺，讓諸葛亮借東風。
到了第三天夜晚，在七星臺上的諸葛亮正在猶豫不決，東風不知怎么借，不借又怕被周瑜笑話，十分后悔當初說要自己來借東風，突然，一道白色的閃電擊中了諸葛亮，諸葛亮不見了，但七星臺下的人沒發覺。一個時辰過去后，又是一道閃電，諸葛亮從煙中走出來，出來的只有他一個人，不過，他手中多出了一個儀器。
他回來之后，真出現了東風，所以打敗了曹操。
想知道諸葛亮被閃電擊中后發生了什么事嗎？那就請等待《諸葛亮來到二十二世紀》。
第6篇：良渚文化范文
這不，諸葛亮又準備搞大發明了。諸葛亮小時候家里非常窮，一次他的爸爸要賣家里的狗賺點小錢，狗很生氣，他爸爸被咬了一下，得了狂犬病。醫生說過了，如果沒錢打疫苗，過了3天的潛伏期，他爸爸就要死掉。諸葛亮到處請求醫生們救救他爸爸，可惜沒人愿意免費為他爸爸治療。諸葛亮便找了一本治療狂犬病的書，慢慢地學，可是他還沒學完他爸爸就死了。諸葛亮很不甘心，但有件事讓他更不甘心。因為就在第四天他爸爸死的時候他已經學會治狂犬病的方法了，但他趕到醫院他爸爸剛好死了。于是他以后每天都或在痛苦之中，活在喪父之痛中。
諸葛亮這次發明的東西叫“記憶程式化”，他首先把天線的兩端分別連接到自己的腦袋上和電腦屏幕。電腦上出現了諸葛亮的一大篇記憶，有昨天洗澡啊，今天上午拉大便啊，父親死了啊。諸葛亮把父親死亡的記憶刪除了，他頓時感覺到不再痛苦了。
有一個人名叫周瑜，也是跟諸葛亮一所學校的，諸葛亮是天下第一聰明人，他就是第二聰明人了，跟三國里很巧合，現代周瑜也非常嫉妒現代諸葛亮。每次諸葛亮考試第一名，他會吐血。這次諸葛亮的這個發明，周瑜也吐血了。周瑜經常念：“既生瑜，何生亮！”
第7篇：良渚文化范文
諸葛亮——上天的寵兒，他似乎擁有揮不盡的才華和無盡的智慧，以至于劉備三顧先生于草廬之中，赤壁之戰，他舌戰群儒，分析戰事，以少勝多，逼得曹操敗走華容道。公元223年劉備內憂無患，憂忿成疾死后，他又效忠于劉禪，前后六次出師北伐曹魏，最終死于軍中。
一曲高亢的《出師表》，牽動了多少人的心，這篇表文寫于蜀漢建興（后主劉禪年號）五年（227年）第一次出師伐魏之前，他寫這篇表文的目的，是希望國內政治修明，有一個穩定的戰略后方，使他“北定中原”的計劃得以實現，對于后主，諸葛亮既是忠貞不一的臣子又是受托孤之重任的長輩。表文中“興國安邦”之理既要講的透，語氣又不可用重；既要循循善透的開導，又要不失臣下尊上的分寸。諸葛亮以形勢”使對方震動；以情感使對方感動；并且以“措施”教之，告知治國理政的具體辦法……
如果說，天空的湛藍離不開云的陪襯，那么，蜀漢地興盛必然離不開諸葛亮的智慧；如果說，魚兒的暢流離不開水的滋潤，那么，赤壁的勝敗必然離不開諸葛亮的策劃……
初三:朱婷
第8篇：良渚文化范文
梁漱溟生于1893年，長朱謙之六歲，為朱謙之在北大的印度哲學教師，兩人由于年齡相若所以亦師亦友，常在一起論學，據朱謙之回憶：“于我放浪的生涯里，時回北京過冬，在京有幾個頂好的朋友，一個是梁漱溟先生，一個是我友黃慶，他們的思想比我好，我常受了他們的益處” [3]朱謙之受梁漱溟的影響是由于他們之間有著共同的經歷。梁漱溟十六七歲時便傾向佛家的出世思想，并身體力行，十七歲時拒絕母親為其談論婚娶，二十歲開始研讀佛典，懷抱著出家為僧的念頭。信仰著虛無主義的朱謙之自然把過佛家生活的梁漱溟當成知己摯友，相互影響。當朱謙之的虛無思想走到盡頭，徘徊迷惘之際，梁漱溟的思想恰好也在變，由佛家轉入儒家，給朱謙之以很大啟發。
梁漱溟回到這世間來的表現在于，一是學問上認為儒家文化為世界未來文化的趨向，另一個則是在行為上娶妻成家。這兩方面對朱謙之都有直接影響，一個影響是朱謙之由此寫了闡述他信仰的《周易哲學》，另一個是從1923年5月開始了他與楊沒累的戀愛生活。
朱謙之在談到梁漱溟的《東西文化及其哲學》對他的影響時說是“當他的《東西文化及其哲學》出版，我實受極大的影響，這時我的本體論完全折入生命一路，認情本有，不是無” [1]這是因他提出了一種和虛無主義不同的生活方式。這種方式就是發揮儒學回到這世間來。
受梁漱溟的影響，朱謙之也把柏格森生命哲學與儒家人生哲學相糅合，突出生命、精神、心的意義。他把“真情之流”看作是《周易》的根本意思，其本質即孔子所謂“仁”。他說：“我這唯情哲學，就是孔家的本來面目，不幸孔家這一套哲學，自孟子以后失傳了數千百年……我的意思，是要掃清舊傳統，再接續起來，組織起來，而且應用到政治、倫理、教育、藝術、文化各方面，用真情的默識方法，使宇宙生命化，物質精神化，這么一為，‘真情之流’才可以完全實現了！神在人間實現了。”[2]朱謙之視孔子為中國生命派的代表，認為現在正是孔家思想的“綜合時代”，是生命哲學時代。他說：我的宇宙觀及人生觀，“是我真情認識的真理，而這種真理，同時就是中國生命派的普遍真理——就是孔家的真理……孔子就是唯情論者，一個唯情論就是我，我和孔子在這生命的一條路上，是有一樣的價值的。”[3]很有替孔子說話的勇氣，這與其師梁漱溟重重的觀念影響不無關系。
梁漱溟之子梁培寬在《朱謙之與梁漱溟的半個世紀的友誼》里談及，在其父親寫的《東西文化及其哲學》初版（財政部印刷局1921年版）的扉頁上有一副照片，是其父親梁漱溟與北大哲學系朱謙之等三個學生的合影，并在“題記”說明：“這是我同三個頂好的朋友葉麔、朱謙之、黃慶的照相，他們都是北大的學生，卻四人年紀皆二十幾歲，差不許多。我們相與并無所謂先生和學生，只是朋友，而且是小孩子般的朋友。四人性格思想見解并不相同，幾乎一個人是一個樣子，所以議論每多不合，但是總覺得彼此相對是第一樂事。當我們相熟半年多后，就是今年四五月間，我有幡然改變態度的事，決定是作孔家的生活，而把這些年來作佛家生活心愿斷然放棄，于是辭脫大學講席，要離開北京到山東濱縣鄉間去住一年半年。最先就同他們發表這個意思，適其時朱謙之要到西湖去，葉麔便約我們同照一像，即這個像片。”[1]從中可見，朱謙之在梁漱溟思想轉變時，與他有頻繁的交往，而且為此還常有爭論。在爭論中朱謙之不知不覺地受了影響。朱謙之早年就曾在《太極新圖說》、《政微書》、《周秦諸子學統述》中對儒學有專門的研究，雖在信仰虛無主義時曾批判一切，但對儒學則多有回護。此時經其師梁漱溟的啟發，便開始借《周易》談自己的真情哲學
轉貼于 梁漱溟提出文化發展的三路向說，他認為西方文化是以“意欲向前要求為其根本精神”，代表了人類第一類文化。中國文化是“以意欲自為調和、適中為其根本精神”，代表了人類第二類文化。印度文化則是“以意欲反身向后為其根本精神”，代表了人類第三類文化。[2]所以按梁先生的意思，印度文化是最先進的文化類型，而西方文化是最落后的，但現正處于西方文化占優勢的階段，而由于西方文明已出現“疲蔽”，所以未來只有走“中國的路子，孔子的路子”，西方才能得救。所以世界未來文化的希望在中國。
而朱謙之雖也似其師提出文化的三路向說：（一）高地發生宗教的文化---以印度為代表；（二）平原發生哲學的文化---以中國為代表；（三）海洋發生科學的文化---以歐洲為代表。認為印度文化是最落后的文化，中國哲學的文化雖有其優勢但由于現在處在科學的文化占優勢的階段，而中國文化只注重談心說性，&l
dquo;這種‘人的文化’，當現在這競食的時代，實在拿不出來，其價值亦不易為世人所認識，要是勉強拿出，其結果也不過吃虧而已。”[3]所以認為只有順應文化的發展事實，學習外國先進的科學技術才能使中國文化有復興的可能與希望，而到了第四期藝術的文化，這時候中國的哲學文化才能大放異彩。
第9篇：良渚文化范文
關鍵詞：群眾文化；中國夢
中圖分類號：G240 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）18-0262-01
一、尋夢――探索群文發展的愿景
夢是人的愿景的升華。作為群文工作者，我們的群文夢又將是什么呢？我想就是立足于現實，圓廣大群眾在精神家園中有一個充實富足的幸福夢。要實現群文夢，必須尋找一條道路；必須弘揚一種精神；必須凝聚一種力量。在我區社會發展中，需要一條特色道路來為我區文化強區服務；需要有一種精神力量來指引我們前進的方向；需要有一種力量，來托起我們的夢想。群眾文化就是要更好地把這種正能量傳遞下去，以人為本，將社會正能量播種在精神家園，讓社會更和諧，從而實現百姓的“幸福夢”、美麗的“中國夢。
二、追夢――追尋群文建設的依托
追夢，就是筑夢。在追夢的過程中必須堅持“五有”，既有路，有魂，有底，有人，有備。有路是根本；有魂是精神是紐帶；有底、有人、有備是力量是保障。
有路：廣義的是中國特色的道路，科學發展之路，堅持文化的科學發展；狹義的就是群文工作有思路，有目標。要增強對中國特色社會主義理論的自信，道路的自信，制度的自信，堅定不移的沿著正確的中國道路奮勇前進。
有魂：有魂，就是有精神。在“兩會”上指出，“實現中國夢，必須弘揚中國精神”；“這種精神是凝心聚力的興國之魂、強國之魂”。對于我們牢固樹立社會主義核心價值觀，實現中國夢，具有重要意義：就是說，以社會主義核心價值體系為指導依據，深刻把握文化發展的大趨勢，使“幸福夢”的實現始終有著正確的方向。建設社會主義核心價值體系，就適應了先進文化的要求，也適應現階段道德建設的要求，從根本上把握和堅持了社會主義先進文化的前進方向，這是做好群文工作的本質要求，也是是實現百姓“幸福夢”的魂。
有底：首先需要政府支持。這是根本保證；其次需要鼓勵社會參與。近年來，在快速發展經濟的條件下，社會對文化建設越來越關注，并且文化產業也呈現出跨越式發展的態勢，文化越來越被大家所重視；再次需要適應百姓需求。隨著百姓物質生活水平的不斷提高，大家對精神文化需求也越來越強烈，要求越來越高。滿足百姓的需求和愿望是我們工作的最大動力。是好工作的底氣，也是實現“幸福夢”的底氣。底氣，就是上下團結、眾望所歸人和之氣。這是發展的一種巨大的力量。
對于群文工作，人是關鍵，起決定性作用。因此，在這個過程中要擁有“四種人”――管理者、創作者、演員、輔導員。管理者要站在戰略的高度，充分認識加強群眾文化服務人才隊伍建設的極端重要性，抓好內部機構人員的建設，培養出思想好、業務精、善組織、懂管理的復合型人才隊伍；創作者要創作出更多的貼近生活、貼近實際、貼近百姓，反應時代氣息和百姓精神風貌的精品力作；演員要不斷的學習，借以獲取高超的演技；輔導員則是要求每個專業的群文工作者都不要把自己定位在管理者、創作者或演員的身份上，要會講課，要成為優秀的教員，輔導廣大的文藝愛好者為文化所服務，還要從中選拔優秀人才，組建文化志愿者隊伍，以點帶面，不斷壯大文藝陣容，使群文事業向著更深、更廣的領域發展。
有備：有備，是一種儲藏的力量。實現中國夢，不是一蹴而就的，可能遇到很多困難和挑戰。因此，在工作中，要有思想準備，既要積極面對前進中的困難和挫折，同時更要抓住機遇，迎難而上。為打造有地方特色的群眾文化藝術品牌，我們必須實施特色品牌戰略，力爭在文化藝術活動、輔導培訓、文化遺產等方面創造品牌。要將特色品牌活動轉化為常態化、制度化、規范化，厚積薄發，充分調動社會各方面的積極性，真正使文化惠及更多的百姓，也為經濟建設提供強大的精神動力。同時，我們的創作要堅持正確的輿論導向，堅持弘揚主旋律，堅持“三貼近”，盡可能多的在內容上高質量、高水準、高層次，在形式上喜聞樂見、深受廣大群眾歡迎的文藝精品。
總之，在追夢的過程中，路就是特色，是根本；魂是精神，是紐帶；底就是精神上的士氣和勇氣，也是勁頭；人是關鍵，是決定因素；備是在實現過程中，時刻準備的力量，積蓄的力量，凝聚著的力量。