傳統(tǒng)戲曲論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的傳統(tǒng)戲曲論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：傳統(tǒng)戲曲論文范文

數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的影響不僅表現(xiàn)在更高效、更方便地記錄并保存各項(xiàng)戲曲劇目上，而且由于本身數(shù)字化的特點(diǎn)，也對(duì)傳統(tǒng)戲曲的傳播提供了新的空間和新的觀念，對(duì)傳播的方式和方法等都帶來了巨大的變革。

二、傳統(tǒng)戲曲微傳播的特點(diǎn)

傳統(tǒng)戲曲以往的傳播方式有報(bào)紙、電視等。報(bào)紙作為重要的傳統(tǒng)傳播媒介，具有傳播文化知識(shí)和教育啟發(fā)的功能；而電視則集視覺、聽覺于一身，通過視頻、錄音等手段進(jìn)行立體的全方位的記錄，能夠較好的展示傳統(tǒng)戲曲所依賴的環(huán)境，客觀自然地體現(xiàn)戲曲原始自然的韻味。相對(duì)于傳統(tǒng)的媒體，微傳播具有傳統(tǒng)傳播方式無可比擬的優(yōu)勢(shì)——便捷性、交互性。一方面，微傳播提供了更廣闊的傳播時(shí)空和信息容量，受眾可以使用零碎的時(shí)間，隨時(shí)隨地查閱信息；另一方面，它又可以發(fā)動(dòng)公眾討論和表達(dá)意見，遠(yuǎn)程參與和互動(dòng)，從而產(chǎn)生巨大的傳播效應(yīng)和廣泛影響。

1、微傳播體系的發(fā)展

數(shù)字化技術(shù)導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)的普及與發(fā)展，雖然在地理上遠(yuǎn)隔千里，但在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上處于同一個(gè)環(huán)境中，進(jìn)而在一個(gè)近距離封閉空間中交流和互動(dòng)，傳統(tǒng)戲曲實(shí)現(xiàn)“本質(zhì)上的近距離”與受眾傳達(dá)表演及交流。在這個(gè)新的傳播體系中，許多新的表現(xiàn)形式以及由此而產(chǎn)生的新思路、新方法給予信息傳播無限的發(fā)展空間。傳播信息的結(jié)構(gòu)不是平面的，而是立體的；傳播形式不再是樹狀的權(quán)威機(jī)構(gòu)，而是多元形式的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。尤其是微傳播交互技術(shù)應(yīng)用，導(dǎo)致傳播信息發(fā)生了本質(zhì)的變化。信息傳播的方式不再是復(fù)制，而是共享；不是單向的輸出，而是交互的溝通交流。傳統(tǒng)傳播方式在交互性、可視性、趣味性、資料的豐富性及便利性，通過微傳播可以得到解決。強(qiáng)烈的視聽感染力、流暢的運(yùn)行速度、靈活多樣的互動(dòng)控制、強(qiáng)健穩(wěn)固的運(yùn)行狀態(tài)，這些是多媒體集技術(shù)與藝術(shù)于一身的典型特征。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為傳統(tǒng)戲曲的傳播構(gòu)筑了新的平臺(tái)，并使得交互傳播成為可能。

2、微傳播結(jié)構(gòu)體系的變革

通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，傳統(tǒng)戲曲的傳播由單向被動(dòng)變?yōu)殡p向交互式，由主辦者延伸到了傳播受眾。傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)也不僅僅是資料的收集和整理，而是戲曲內(nèi)容的超時(shí)空再現(xiàn)，讓觀眾能隨時(shí)隨地參與其中。與受眾的互動(dòng)溝通，成為傳統(tǒng)戲曲微傳播中關(guān)注的焦點(diǎn)。微傳播讓觀眾有能力在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上構(gòu)建自己的現(xiàn)實(shí)，自我認(rèn)知和學(xué)習(xí)，這正是傳統(tǒng)戲曲網(wǎng)絡(luò)化傳播的重要性所在。

三、傳統(tǒng)戲曲微傳播的應(yīng)用

以智能手機(jī)為代表的便攜型的多媒體設(shè)備作為微傳播的主要載體。據(jù)《2013年移動(dòng)消費(fèi)者報(bào)告》顯示，中國(guó)的智能手機(jī)普及率已經(jīng)超過美國(guó)和英國(guó)，居于韓國(guó)之后。通過微傳播，使傳統(tǒng)戲曲適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞習(xí)慣和審美要求，同時(shí)又遵從其內(nèi)在的古典精神，大眾傳播是文化遺產(chǎn)的傳播和弘揚(yáng)在新時(shí)代下的新要求。當(dāng)前以智能手機(jī)為主的微傳播生態(tài)系統(tǒng)已經(jīng)日益完善，通過微信、微視頻、微博等手段來傳播傳統(tǒng)戲曲的條件已經(jīng)成熟。

1、微信——人對(duì)人的傳播

智能手機(jī)作為微時(shí)展的新型通訊工具，其主要的特征是便攜性互動(dòng)個(gè)人媒體。手機(jī)的便攜性使實(shí)時(shí)的互動(dòng)成為可能。這種互動(dòng)不受時(shí)間和空間的限制，手機(jī)使用者可以隨時(shí)隨地地收發(fā)信息，可以進(jìn)行個(gè)體乃至群體間的聯(lián)絡(luò)。微信平臺(tái)的互動(dòng)性，使傳播者和受眾成為對(duì)等的交流者，無數(shù)的交流者相互間可以同時(shí)進(jìn)行個(gè)性化的交流。建立各類傳統(tǒng)戲曲微信平臺(tái)，給受眾提供一個(gè)體驗(yàn)式的互動(dòng)。受眾可以參與傳統(tǒng)劇目的開發(fā)和再創(chuàng)作，提供最新的演出資訊，參與交流討論，對(duì)戲曲演出進(jìn)行實(shí)時(shí)的反饋和評(píng)價(jià)。通過微信平臺(tái)實(shí)現(xiàn)人人參與，拍攝傳統(tǒng)戲曲演出及相關(guān)活動(dòng)的圖文資料、視頻短片，通過實(shí)時(shí)，真正實(shí)現(xiàn)所有人對(duì)所有人的傳播。用微信平臺(tái)傳播傳統(tǒng)戲曲，還可以某一戲劇曲目為中心，通過圈中好友的人對(duì)人互相交流和溝通，給予用戶前所未有的情感交互體驗(yàn)。微信平臺(tái)親切友好的人對(duì)人交流方式，定位明確的個(gè)性化界面，比起傳統(tǒng)網(wǎng)頁(yè)的大眾化，冷漠生硬的表單式設(shè)計(jì)，更能博得受眾的好感和共鳴。而且以微信平臺(tái)情感化體驗(yàn)作為傳統(tǒng)戲曲的代言，能夠在傳播戲曲的過程中傳遞情感、增強(qiáng)聯(lián)系、勾起回憶，不斷積累受眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的信賴感和忠誠(chéng)度，提升戲曲在現(xiàn)代社會(huì)的影響力。微信的社交圈交叉?zhèn)鞑ヒl(fā)了受眾的集體情感抒發(fā)，進(jìn)而演變成為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，而這正是傳統(tǒng)戲曲得以有效傳播的豐厚土壤。此外，微信貼身便捷的操作方式會(huì)給用戶帶來愉悅感，增添生活的情趣，舒緩緊張的心理壓力，有利于用戶在愉快的交流氛圍中對(duì)傳統(tǒng)戲曲留下深刻的印象。

2、微視頻——隨時(shí)隨地傳播

微視頻是指播放時(shí)長(zhǎng)介于3-5分鐘的視頻，兼顧新聞性、評(píng)論性與娛樂性，且更加方便在多媒體融合時(shí)代，滿足網(wǎng)民使用橫跨互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、移動(dòng)終端多種形式來觀看節(jié)目的需求。使用手機(jī)等移動(dòng)終端播放傳統(tǒng)戲曲微視頻，可以充分利用“受眾的零碎時(shí)間”。微視頻的主要觀看時(shí)間是在使用者移動(dòng)的途中或是閑暇的間隙，是使用“碎片化”的時(shí)間。人們喜歡在乘坐地鐵時(shí)，點(diǎn)播一小段生動(dòng)有趣的戲曲節(jié)目，以打發(fā)幾分鐘閑暇空余時(shí)光，滿足現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏的生活需要。在制作傳統(tǒng)戲曲微視頻時(shí)，需要重點(diǎn)突出，短小有趣，時(shí)長(zhǎng)應(yīng)盡量控制在五分鐘以內(nèi)，以適應(yīng)手機(jī)流媒體邊傳輸邊觀看，節(jié)省用戶的等待時(shí)間。同時(shí)，當(dāng)前手機(jī)的上網(wǎng)費(fèi)用主要以流量來計(jì)費(fèi)，短片也有利于減少下載成本，促進(jìn)傳播的普及。此外，微視頻與傳統(tǒng)電影，電視等顯示方式不同之處在于屏幕的微小化。一般手機(jī)屏幕在2-4寸左右，是電影屏幕的幾千分之一。在制作相關(guān)微視頻時(shí)，影像語(yǔ)言要向微屏幕方向轉(zhuǎn)變，比如在拍攝時(shí)盡量避免遠(yuǎn)景和大場(chǎng)景，多使用特寫，光線要明亮清晰等等。

3、微博——裂變式微傳播

裂變式微傳播是微博的主要特征之一。當(dāng)用戶在微博傳統(tǒng)戲曲信息之后，會(huì)引起粉絲的關(guān)注并轉(zhuǎn)發(fā)，粉絲的粉絲在閱讀后又進(jìn)行轉(zhuǎn)發(fā)。轉(zhuǎn)發(fā)的過程會(huì)引起乘數(shù)效應(yīng)，閱讀過信息的用戶呈幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)，從而完成裂變式微傳播的傳播過程。微博的裂變式傳播可以在短時(shí)間里積累海量的用戶群，從而成為社會(huì)的熱點(diǎn)。在微博傳播的過程中，隨著轉(zhuǎn)發(fā)內(nèi)容的增加，可以使原先并不熟悉戲曲的粉絲，開始對(duì)戲曲的內(nèi)容有所關(guān)注。一方面，是因?yàn)楦S自身偶像的意見而行動(dòng)，粉絲會(huì)關(guān)注自身偶像所關(guān)心的事物；另一方面，粉絲之間可以互相交叉滲透，在對(duì)方微博中發(fā)帖宣傳，開啟傳統(tǒng)戲曲的某個(gè)話題，產(chǎn)生裂變式的微傳播，帶來雙方粉絲數(shù)量的急劇增加，從而提高大眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)知度。微博可的形式多樣，它不僅限于文字信息，還可以鏈接、圖片、聲音和視頻，可以在微博中使用文字介紹傳統(tǒng)戲曲的劇情內(nèi)容，用圖片、用視頻展現(xiàn)戲曲的整個(gè)表演過程。多種信息在微博裂變式傳播方式的作用下，在短時(shí)間內(nèi)讓大量受眾隨時(shí)隨地了解生動(dòng)鮮活的傳統(tǒng)戲曲，加深了解。

4、云博物館——隨身的戲曲博物館

第2篇：傳統(tǒng)戲曲論文范文

在戲曲中，通過深入內(nèi)心世界刻畫人物性格的創(chuàng)作特點(diǎn)具有普遍性。湯顯祖的《牡丹亭》便是體現(xiàn)這一特點(diǎn)的典范之作。杜麗娘的反叛與堅(jiān)定、柳夢(mèng)梅的癡情與剛強(qiáng)、春香的直率與活潑、杜安的正統(tǒng)與固執(zhí)、陳最良的迂腐與自私，都深入人物的內(nèi)心世界，刻畫得淋漓盡致。尤其在刻畫杜麗娘時(shí)，運(yùn)用心理剖析的手法，將一位“一生愛好是天然”、具有豐富內(nèi)心世界、多愁善感的叛逆女性清晰地展現(xiàn)在世人面前。又如《秦香蓮》中的包拯，剛正不阿、鐵面無私，本想為秦香蓮母子報(bào)仇、立斬陳世美，但在國(guó)太與公主的壓力下不得不做出讓步，將俸銀三百兩交與秦香蓮，勸其回家度日。不料香蓮悲憤至極，將俸銀扔至地上，責(zé)怪包拯官官相護(hù)，絕望無助之際準(zhǔn)備拉著兒女離開這傷心之地。包拯一向秉公執(zhí)法，為了正義甚至可以大義滅親，香蓮的怨憤激發(fā)了包拯的良心與正義感，于是他不惜摘掉頭頂?shù)臑跫?，脫去身著的蟒袍，下令開鍘。這場(chǎng)戲中包拯的內(nèi)心在權(quán)貴與正義之間焦灼不堪，充斥著強(qiáng)烈的內(nèi)心矛盾沖突，直至最終下定決心，懲惡揚(yáng)善，在激烈的思想斗爭(zhēng)中體現(xiàn)其鐵面無私的性格特征。

二、借景與物刻畫人物

戲曲在人物塑造的手法上一定程度受中國(guó)傳統(tǒng)抒情詩(shī)的影響，即借客觀景物來抒發(fā)人物的情感，塑造人物形象。在此分為借景與借物兩種方法，借景即借景抒情，在戲曲舞臺(tái)上多為虛景，是人物心中之景;借物乃是利用與人物相關(guān)的實(shí)物來傳遞情感。借景抒情，是指通過人物演唱賦予自然環(huán)境主觀色彩，以此傳達(dá)情感。這點(diǎn)與西方寫實(shí)戲劇不同。西方寫實(shí)戲劇的舞臺(tái)上采用的是實(shí)體布景，并且極少以人物演唱來展現(xiàn)自然環(huán)境，因此作為主體的演員與作為客體的自然環(huán)境都有其各自的獨(dú)立性。中國(guó)戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)空間表演中講究含蓄之美，講求以人物之口來描述環(huán)境，進(jìn)而渲染氛圍，刻畫人物心理，展現(xiàn)人物內(nèi)心情感，實(shí)現(xiàn)主觀情感與客觀環(huán)境的統(tǒng)一。元雜劇《梧桐雨》便是借景抒情的佳作。安史之亂平定后，唐明皇閑居西宮，懸掛貴妃像，對(duì)其日夜思念。一夜，明皇入夢(mèng)與貴妃相見，正當(dāng)設(shè)宴歡娛之時(shí)，卻被庭院中雨打梧桐驚醒，惆悵不已。“一聲聲灑殘葉，一點(diǎn)點(diǎn)滴寒梢，會(huì)把愁人定虐?！薄斑@雨一陣陣打梧桐葉凋，一點(diǎn)點(diǎn)滴人心碎了。枉著金井銀床緊圍繞，只好把潑枝葉做柴燒，鋸倒?！碧泼骰使录拧脨馈⑵鄾龅膬?nèi)心世界在梧桐雨的滴落聲中淋漓盡致地得以展現(xiàn)。又如越劇《十八相送》中，梁山伯與祝英臺(tái)依依不舍的送別場(chǎng)景，“一枝梅”、“喜鵲滿枝喳喳叫”“鴛鴦成對(duì)又成雙”、“青青荷葉清水塘”、“井底兩個(gè)影”的環(huán)境描寫映襯出了兩人歡喜浪漫的內(nèi)心世界，也與后來的悲劇結(jié)局形成了鮮明的對(duì)比。但是，戲曲舞臺(tái)上的借景抒情又不同于抒情詩(shī)，它必須要求寫景、抒情、敘事三者相結(jié)合，所寫之景不僅要傳達(dá)人物的思想感情，還需要具有動(dòng)作性，以此推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，而抒情詩(shī)多為借助外部景物抒感。因此，戲曲不是孤立地借景抒情，而需要與敘事相融合。借物抒情中的物，一般是指實(shí)物，在舞臺(tái)上多用“砌末”代之。“砌末”是戲曲舞臺(tái)上大小用具和簡(jiǎn)單布景的統(tǒng)稱，像文房四寶、馬鞭、船槳，以及一桌二椅等。砌末在舞臺(tái)上用來幫助演員完成戲曲動(dòng)作，不會(huì)獨(dú)立表現(xiàn)景，它也并非生活用具的生搬，一部分小砌末較為寫實(shí)，如灶臺(tái)，但是在大多數(shù)場(chǎng)景中這一道具是不點(diǎn)亮的，所以也不是完全的寫實(shí);另一些砌末則需要變形、夸張、裝飾，如布城，城原本是建筑物，但在戲曲舞臺(tái)上就變成了兩個(gè)人用竹竿輕輕挑起的一塊七八尺見方的藍(lán)布，藍(lán)布上用白色線條畫了城門、城牒，這恰恰體現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)的假定性。戲曲舞臺(tái)上要求借助砌末來刻畫人物的精神面貌，傳達(dá)鮮明、傳神的姿態(tài)表情，如以翻轉(zhuǎn)軍旗來表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈等。我國(guó)的戲曲文學(xué)劇本中，舞臺(tái)上的砌末換作文學(xué)的形式融入到人物的情感和性格中，有利于人物心理刻畫，參與了人物塑造。如在《西廂記》“長(zhǎng)亭送別”中:“恨成就得遲，怨分去得疾。柳絲長(zhǎng)玉驄難系。倩疏林，你與我掛住斜暉。你馬兒慢慢行，車兒快快隨。恰告了相思回避，破題兒又早別離?！薄榜R”與“車”在舞臺(tái)上都有砌末，馬兒慢行，車兒快隨，兩者本為實(shí)物，此時(shí)需要一快一慢，一緩一急，分明是兩個(gè)戀人在分離之際難舍難分的憂傷與苦悶，只是兩人將自己的情感物化到“馬”與“車”上，“馬”與“車”本是自然實(shí)物，注入了人物滿腹的“恨”與“怨”、“相思”與“別離”后，便增添了人物情感與社會(huì)的屬性。戲曲中這種借物抒情的手法具有普遍性，通過實(shí)物的參與，對(duì)于戲劇情節(jié)的開展與人物心理的刻畫均具有十分重要的作用。

三、戲曲塑造人物中的行當(dāng)化與臉譜化

第3篇：傳統(tǒng)戲曲論文范文

“對(duì)舊有的或經(jīng)過修改的好的劇目，應(yīng)作為民族傳統(tǒng)的劇目加以肯定，并繼續(xù)發(fā)揚(yáng)其中一切健康、進(jìn)步、美麗的因素?！??打豬草》的原本中，陶金花是個(gè)手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時(shí)明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不認(rèn)賬。新本在人物設(shè)計(jì)上，把女主角改造成了一個(gè)勤勞、可愛、純樸的鄉(xiāng)村少女;在故事情節(jié)上，將陶金花故意偷齊改為打豬草時(shí)不小心碰斷兩根齊子。這樣新本在思想內(nèi)容上就更健康，人物形象就更可愛，整個(gè)劇情都洋溢著鄉(xiāng)土的氣息、青春的活力、勞動(dòng)的情調(diào)和優(yōu)美的旋律?！短煜膳洹吩从邳S梅戲三十六本傳統(tǒng)戲中的《七仙女下凡》，原作的大致情節(jié)為董永賣身葬父的“孝行”感動(dòng)了上天，玉帝便命七女下凡與他完成百日姻緣，并給了他一個(gè)“進(jìn)寶狀元”的功名，最后娶得東家千金。宣傳的是一種因果報(bào)應(yīng)思想，并拖著一條光明的尾巴，有一個(gè)喜劇性的結(jié)局。新本改為七女羨慕人間男耕女織的自由生活，追求男歡女愛的真正愛情，便私自下凡與董永結(jié)為夫妻，玉帝知情后勒令七女回歸天庭，活活拆散了一對(duì)好夫妻。表現(xiàn)的是青年男女對(duì)真摯愛情和美好生活的向往，但在強(qiáng)權(quán)的威壓下最終擺脫不了悲劇性的命運(yùn)，這是一個(gè)時(shí)代的主題，很容易引起觀眾的共鳴。進(jìn)人新時(shí)期以后，寬松的文化語(yǔ)境讓黃梅戲重?zé)ㄉ鷻C(jī)，出現(xiàn)了又一波空前的繁榮，但隨著后來中國(guó)社會(huì)的市場(chǎng)轉(zhuǎn)型和文化產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)勢(shì)啟動(dòng)，文藝的邊緣化也成為一種新的文化語(yǔ)境，黃梅戲藝術(shù)如何通過創(chuàng)新拓展文化市場(chǎng)成為一種持久的沖動(dòng)。在藝術(shù)形式上，以美聲唱法與黃梅戲唱法相結(jié)合，在黃梅戲唱腔中融人通俗唱法，嘗試黃梅戲音樂劇，黃梅戲伴奏的進(jìn)一步交響化，黃梅戲舞臺(tái)劇的歌舞化，等等，都成為一些創(chuàng)新者有益的嘗試。在內(nèi)容層面上，一些地域文化素材得到了很好的發(fā)掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鮮活的現(xiàn)實(shí)生活，如《柳暗花明》《中秋月圓》，有的則把地域文化與時(shí)代熱點(diǎn)緊密結(jié)合，如《風(fēng)雨麗人行》《江淮兒男》，有的嘗試把黃梅戲儒雅化，如《乾隆辨畫》《臨川四夢(mèng)》……這些創(chuàng)新的努力，能否讓黃梅戲突破生存困境另當(dāng)別論，但的確使黃梅戲的藝術(shù)風(fēng)格多彩多姿。從以上的分析中可以看出，黃梅戲的發(fā)展走的就是一條改革創(chuàng)新之路。這個(gè)傳統(tǒng)戲曲的幾度輝煌，浸透了幾代藝術(shù)家辛勤的汗水和創(chuàng)新的智慧。令人費(fèi)解的是，建國(guó)初與新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)新卻有著兩種絕然不同的接受結(jié)果，以建國(guó)初一部代表性作品為例，“1956年，第一部黃梅戲影片《天仙配》公映，短短兩三年的時(shí)間，就創(chuàng)造了國(guó)內(nèi)放映15萬(wàn)場(chǎng)，觀眾達(dá)1.43億人次的奇跡”。而新時(shí)期的所有創(chuàng)新劇目，基本沒有一部產(chǎn)生過持久性影響，獲得過可觀的經(jīng)濟(jì)效益?？梢岳斫?，在今天這樣一個(gè)娛樂至上、知識(shí)爆炸、技術(shù)發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們獲得娛樂的方式快捷方便而又豐富多彩，一個(gè)傳統(tǒng)戲曲的幾個(gè)創(chuàng)新舉措不會(huì)得到多少觀眾的青睞，即使在文化產(chǎn)業(yè)風(fēng)起云涌的時(shí)代潮流中，這個(gè)一度讓人沉醉心迷的傳統(tǒng)戲曲如今的發(fā)展態(tài)勢(shì)仍然是舉步維艱，一切體制、機(jī)制的改革和自身藝術(shù)形式上的創(chuàng)新都難以重鋳它昔日的輝煌，即便是維持基本的生存都成為一種奢望。痛定思痛，這不由得讓人懷疑那些創(chuàng)新的有效性，我們也不得不返回到傳統(tǒng)的源頭，重新探索黃梅戲產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展路徑。任何一個(gè)戲曲劇種都有它獨(dú)特的傳統(tǒng)。黃梅戲起源于民間，由農(nóng)民創(chuàng)作，農(nóng)民演出，農(nóng)民觀看，它的產(chǎn)生與發(fā)展，都與農(nóng)民的生活方式、審美趣味息息相關(guān)。它是一種典型的草臺(tái)藝術(shù)，較少受到高高在上的廟堂文化和溫文爾雅的文人文化的影響，吳頭楚尾深厚的民間文化積淀和淳樸的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，造就了它的一切藝術(shù)風(fēng)格。

相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質(zhì)樸清新是黃梅戲的本質(zhì)特征。黃梅戲的傳統(tǒng)劇目大多取材于農(nóng)村生活和民間傳說，占據(jù)舞臺(tái)中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現(xiàn)日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補(bǔ)背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現(xiàn)社會(huì)公平正義和個(gè)體苦難抗?fàn)幍?，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現(xiàn)了一個(gè)玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創(chuàng)新劇目出現(xiàn)了一種令人擔(dān)憂的錯(cuò)誤傾向，即無視黃梅戲的這種草根文化特質(zhì)，一味強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎(jiǎng)項(xiàng)、贏得評(píng)委好評(píng)為目標(biāo)，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強(qiáng)調(diào)詩(shī)化風(fēng)格的《風(fēng)雨麗人行》，表現(xiàn)人生況味的《秋千架》，刻畫傳統(tǒng)文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術(shù)品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進(jìn)人份額巨大的城市文化市場(chǎng)，但最終的結(jié)果還是曲高和寡，除了賺得專家學(xué)者的滿缽口水，在商業(yè)的演出市場(chǎng)還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對(duì)這種精雅化的創(chuàng)新并不買賬。有論者對(duì)這些現(xiàn)象提出了一針見血的批評(píng)：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動(dòng)應(yīng)該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭(zhēng)上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，造成一獎(jiǎng)到手，一戲丟手的現(xiàn)象?！秉S梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調(diào)”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國(guó)初），黃梅戲在170余年的發(fā)展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據(jù)統(tǒng)計(jì)有69種。

二十世紀(jì)五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國(guó)，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導(dǎo)演石揮對(duì)此的評(píng)價(jià)：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調(diào)，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動(dòng)人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統(tǒng)色彩，純樸，優(yōu)美，動(dòng)聽。”?昆曲用的是昆山腔(水磨調(diào)），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調(diào)，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個(gè)個(gè)文化傳統(tǒng)，也是政府將它們命名為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要原因。但令人遺憾的是，這個(gè)傳統(tǒng)被黃梅戲創(chuàng)新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應(yīng)，頑固地把這種傳統(tǒng)與創(chuàng)新的不同劇目區(qū)別為“老戲”和“新戲”。20世紀(jì)的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續(xù)劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創(chuàng)作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的重大創(chuàng)新，但過度的顛覆與過量的嫁接動(dòng)搖了黃梅戲的根基，誤導(dǎo)了黃梅戲的發(fā)展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對(duì)這種創(chuàng)新的意見是抱怨指責(zé)：“聽?wèi)驔]有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結(jié)果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段?！?老百姓對(duì)“老戲”那么留戀，對(duì)“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個(gè)戲曲的根本，任何顛覆性的創(chuàng)新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場(chǎng)不接納，觀眾不歡迎。在舞臺(tái)形式上，黃梅戲也有自身獨(dú)特的傳統(tǒng)。它并不追求史詩(shī)的風(fēng)格，也不講究宏大的場(chǎng)面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉(xiāng)土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺(tái)效果也能自得其樂。黃梅戲?qū)@種實(shí)用簡(jiǎn)潔舞臺(tái)形式的偏愛，也許是因?yàn)辄S梅戲一度生存于民間，不得不以簡(jiǎn)約的藝術(shù)風(fēng)格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場(chǎng)。隨著現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)條件的改善和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，對(duì)黃梅戲舞美設(shè)備進(jìn)行適當(dāng)?shù)母率潜匾?，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現(xiàn)了一種奢侈的向、繁縟的作風(fēng)。它們講究排場(chǎng)，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場(chǎng)面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于戲劇的內(nèi)容。很自然，這些大手筆、大制作對(duì)劇場(chǎng)條件要求較高，據(jù)說有個(gè)新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運(yùn)，一般的演出場(chǎng)所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務(wù)，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數(shù)國(guó)有劇團(tuán)走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計(jì)成本的奢侈之風(fēng)在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統(tǒng)戲曲需要發(fā)展，更需要傳承，一切創(chuàng)新都要尊重傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)底蘊(yùn)和審美特色，一切創(chuàng)新都要順從所處時(shí)代的文化語(yǔ)境和接受心理。在傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域，大刀闊斧的改革有時(shí)體現(xiàn)的不是創(chuàng)新的魄力，往往表現(xiàn)為某種不合時(shí)宜的盲目沖動(dòng)，它們不但不能打開傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化局面，反而會(huì)把老祖宗留下的一點(diǎn)遺產(chǎn)揮霍一空。我們不可否定，創(chuàng)新是傳統(tǒng)戲曲生存與發(fā)展的基本要求。現(xiàn)在的問題是，許多傳統(tǒng)戲曲都是在藝術(shù)創(chuàng)新的沖動(dòng)中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產(chǎn)，也沒有帶來多少實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟(jì)效益，反倒招來誰(shuí)都不待見的不良后果。究竟該如何創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)戲曲走出生存的困境，打開產(chǎn)業(yè)化的局面？黃梅戲發(fā)展歷程中的創(chuàng)新與堅(jiān)守、成功與失敗，也許為我們鋪設(shè)了一條傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的創(chuàng)新路徑：要用傳承經(jīng)典與產(chǎn)業(yè)開發(fā)兩條腿走路。對(duì)戲曲傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)典要有敬畏之心。戲曲傳統(tǒng)的創(chuàng)新固然重要，但是，創(chuàng)新的起點(diǎn)應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)的理解，對(duì)經(jīng)典的尊重，一切內(nèi)容和形式的創(chuàng)新都應(yīng)該以它們的傳播和影響為基礎(chǔ)，任何顛覆性的創(chuàng)新都有可能誤人歧途。

“要知道，經(jīng)典業(yè)已經(jīng)受了歷代觀眾的檢驗(yàn)，在一個(gè)民族的心理中已然產(chǎn)生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創(chuàng)造一個(gè)陌生的、與大眾認(rèn)知完全相悖的新東西，不管創(chuàng)新者如何膽識(shí)非凡、創(chuàng)意獨(dú)具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術(shù)。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國(guó)人聽?wèi)蛴袀€(gè)習(xí)慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內(nèi)容并不是十分重要，這就是他們對(duì)內(nèi)容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊(yùn)的把握具有永恒的魅力，它大致規(guī)定了一切戲曲傳統(tǒng)和經(jīng)典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉(xiāng)安慶最有影響的“黃梅戲會(huì)館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個(gè)側(cè)面證明了黃梅戲經(jīng)典的社會(huì)影響和市場(chǎng)潛力。黃梅戲傳統(tǒng)的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國(guó)初期成型的黃梅戲經(jīng)典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結(jié)晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態(tài)。對(duì)這些經(jīng)典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創(chuàng)新更富有經(jīng)濟(jì)價(jià)值。經(jīng)典是百看不厭的，在當(dāng)今文化市場(chǎng)分眾化的大形勢(shì)下，它們永恒的魅力自有穩(wěn)定的受眾，不能把藝術(shù)創(chuàng)新作為黃梅戲產(chǎn)業(yè)化的唯一方向。經(jīng)典的確是在發(fā)展中形成，但也不可否定經(jīng)典也是發(fā)展中的經(jīng)典。

傳統(tǒng)戲曲所承載的文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式，與現(xiàn)代社會(huì)的生活節(jié)奏、時(shí)代風(fēng)尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的一項(xiàng)迫切任務(wù)就是要與時(shí)倶進(jìn)、積極創(chuàng)新，尋找到能夠與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴的新內(nèi)容和新形式。從這個(gè)意義上來說，對(duì)傳統(tǒng)的尊重并不能否定黃梅戲現(xiàn)代化的發(fā)展路徑，對(duì)經(jīng)典的傳承并不能否定經(jīng)典可以市場(chǎng)化的價(jià)值屬性。實(shí)際的情況也恰恰是，隨著時(shí)代的發(fā)展變化，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化一直處在不斷發(fā)展的過程中，有的現(xiàn)代戲甚至已經(jīng)成為新的傳統(tǒng)、新的經(jīng)典，成為文化市場(chǎng)中新的面孔、新的典范?！吨侨⊥⑸健贰都t燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽(yáng)溝》、評(píng)劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產(chǎn)生的文化語(yǔ)境比較復(fù)雜，但不可否認(rèn)它們都是在繼承中國(guó)戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，成功運(yùn)用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現(xiàn)代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內(nèi)容大都是現(xiàn)代的，它們的藝術(shù)形式基本是傳統(tǒng)的，這種差異與對(duì)立并不影響它們憑借經(jīng)典的唱腔、優(yōu)美的旋律、規(guī)范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代創(chuàng)新的成功范例?，F(xiàn)代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設(shè)計(jì)、程式動(dòng)作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創(chuàng)新，得到了理論界和文藝市場(chǎng)的廣泛認(rèn)可，吸弓I了海內(nèi)外一批接一批的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，僅在北京，較短的時(shí)間內(nèi)就創(chuàng)造了連續(xù)上演一百多場(chǎng)的紀(jì)錄，在全國(guó)戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經(jīng)典的市場(chǎng)效應(yīng)足以說明，在傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)中，傳統(tǒng)劇種可以創(chuàng)新，現(xiàn)代生活也可以人戲，關(guān)鍵是怎么創(chuàng)新，怎么人戲。產(chǎn)業(yè)開發(fā)與傳承經(jīng)典是傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的實(shí)質(zhì)也就是實(shí)現(xiàn)消費(fèi)市場(chǎng)的最大化，與傳統(tǒng)文藝傳播機(jī)制相比，傳統(tǒng)戲曲可以借助產(chǎn)業(yè)化機(jī)制來更加廣泛、更加有效地推向社會(huì)，占領(lǐng)更多的市場(chǎng)份額，而戲曲產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)效益的好轉(zhuǎn)，反過來又可以促進(jìn)戲曲經(jīng)典的傳承，進(jìn)一步提升整個(gè)行業(yè)的產(chǎn)業(yè)開發(fā)能力。這個(gè)發(fā)展態(tài)勢(shì)如果能實(shí)現(xiàn)，對(duì)于整個(gè)戲曲行業(yè)來說就是一個(gè)良性互動(dòng)的價(jià)值提升過程。如果說傳承經(jīng)典關(guān)注的是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美屬性，市場(chǎng)開發(fā)則傾向于這種藝術(shù)形式的市場(chǎng)價(jià)值。任何藝術(shù)一旦進(jìn)人市場(chǎng)機(jī)制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的消費(fèi)者是觀眾，他們就是這個(gè)產(chǎn)業(yè)的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語(yǔ)權(quán)，如果非得反其道而行之，哪個(gè)消費(fèi)者都不會(huì)買賬，這個(gè)市場(chǎng)也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當(dāng)下社會(huì)的戲曲更多的是一種消費(fèi)，是高壓力、快節(jié)奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉(zhuǎn)”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長(zhǎng)，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統(tǒng)地域文化為根基又與當(dāng)下生活密切相連的娛樂性藝術(shù)。同時(shí)，二人轉(zhuǎn)的表演始終都以觀眾為主，演員會(huì)根據(jù)不同的場(chǎng)合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。

二人轉(zhuǎn)產(chǎn)業(yè)開發(fā)的成功，揭示了傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的價(jià)值原則：只有適銷對(duì)路的產(chǎn)品，才能真正打開產(chǎn)業(yè)化的局面，獲取最大限度的經(jīng)濟(jì)效益。對(duì)于樣態(tài)復(fù)雜的文化產(chǎn)業(yè)，理論上很難為哪一個(gè)具體的產(chǎn)業(yè)設(shè)計(jì)出精確的發(fā)展路徑，但有一點(diǎn)是非常明確的，在文藝的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費(fèi)文化而存在，而消費(fèi)文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費(fèi)的心理基礎(chǔ)。這種價(jià)值原則也許可以為黃梅戲的產(chǎn)業(yè)化提供一些啟發(fā)性思路，去挖掘黃梅戲藝術(shù)形式中內(nèi)在的商品價(jià)值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調(diào)的花腔占有特殊的地位，據(jù)統(tǒng)計(jì)有100多種不同的風(fēng)格，它們的特點(diǎn)是輕盈活潑、生動(dòng)悅耳，常用來塑造風(fēng)趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可業(yè)開發(fā)的無限商機(jī)。尤其重要的是，與東北二人轉(zhuǎn)丑角當(dāng)家的藝術(shù)風(fēng)格相似，黃梅戲最初也是一種鄉(xiāng)野村民們消遣娛樂的說唱藝術(shù)，由小旦、小生、小丑“三小行當(dāng)”起家，在許多黃梅戲傳統(tǒng)小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調(diào)，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語(yǔ)連珠，《春香鬧學(xué)》的機(jī)智風(fēng)趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態(tài)可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術(shù)風(fēng)格，在產(chǎn)業(yè)開發(fā)中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺(tái)的黃梅戲也有著提供大眾消費(fèi)的文化基因，具有產(chǎn)業(yè)化的價(jià)值潛勢(shì)。對(duì)于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側(cè)重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現(xiàn)代流行文藝的結(jié)合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個(gè)時(shí)代婆媳關(guān)系的現(xiàn)代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據(jù)說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風(fēng)，中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)界也許會(huì)聳立起另一座可與東北二人轉(zhuǎn)相媲美的“鄉(xiāng)村大舞臺(tái)”，黃梅戲作為一個(gè)傳統(tǒng)戲曲，也完全有可能如東北的二人轉(zhuǎn)一樣，支撐起一個(gè)龐大的文化產(chǎn)業(yè)。

二、結(jié)語(yǔ)

第4篇：傳統(tǒng)戲曲論文范文

論文關(guān)鍵詞：]:三門峽民間戲曲，前景，生態(tài)保護(hù)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

 

三門峽地區(qū)是中華民族的發(fā)祥地之一，自古就是我們祖先繁衍生息、創(chuàng)造發(fā)明的神圣之地，是一塊積淀深厚的文化沃土。三門峽地區(qū)戲曲藝術(shù)種類繁多，且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至今有據(jù)可查的戲曲種類有揚(yáng)高戲、道情皮影戲、蒲劇、眉戶等，傳統(tǒng)劇目有數(shù)十個(gè)。其反映社會(huì)生活之廣闊、思想內(nèi)容之豐富，是其他民間藝術(shù)不可相提并論的。而這些藝術(shù)瑰寶的生存、發(fā)展和繁榮與它賴以產(chǎn)生的生態(tài)環(huán)境有著必然直接的關(guān)系。

自然生態(tài)需要保護(hù)，同樣，這些戲曲賴以生存的人文生態(tài)也需要保護(hù)。作為珍稀“物種”之一的三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲，理所應(yīng)當(dāng)成為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而得到科學(xué)有效的搶救和保護(hù)。令人高興的是，三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲面臨失傳的境地，近年來不斷地受到了學(xué)界和政界的高度關(guān)注，所有這些重視和努力，都會(huì)讓三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲的傳承和發(fā)展擁有燦爛美好的前景。同時(shí)，我們對(duì)于如何更加有效地保護(hù)三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲及生態(tài)環(huán)境，也嘗試著提出一些解決問題的思路與視角。

一、用生態(tài)保護(hù)的理念來保護(hù)三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲及其生態(tài)環(huán)境

生態(tài)，指生命的存在狀態(tài)或一個(gè)生命系統(tǒng)內(nèi)所有生物共同組成大家庭的狀態(tài)，以及它們之間和它與環(huán)境之間環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系。[1]我們可以理解生態(tài)是在地球上一定時(shí)空區(qū)域內(nèi)所有生命存在與運(yùn)動(dòng)的客觀。而生態(tài)保護(hù)理念，“是指運(yùn)用對(duì)已經(jīng)變得惡劣的生態(tài)環(huán)境進(jìn)行修復(fù)建設(shè)和保護(hù)的思想，使生態(tài)環(huán)境能恢復(fù)到良性循環(huán)狀態(tài)。”[2]所以有學(xué)者認(rèn)為，越是閉塞的地方越容易保存“文化傳統(tǒng)”的純粹性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，指的就是這個(gè)含義。

隨著人們對(duì)生態(tài)環(huán)境的不斷覺悟和認(rèn)識(shí)，作為一種概念上的借用，“ECO”這樣一個(gè)前綴詞被運(yùn)用到了許多領(lǐng)域，包括了生命與非生命，物質(zhì)與非物質(zhì)等諸多領(lǐng)域。[3]對(duì)于像三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲這樣的人類口頭與非遺的生態(tài)保護(hù)理念應(yīng)是：遺產(chǎn)、地域、居民、記憶、公眾知識(shí)的綜合，保護(hù)的對(duì)象是文化遺產(chǎn)，保護(hù)的范圍是文化遺產(chǎn)遺存的區(qū)域，加上社區(qū)居民融入?yún)⑴c管理的方式，這里強(qiáng)調(diào)文化的主人為社區(qū)居民，確定這種對(duì)文化遺產(chǎn)在未來延續(xù)和發(fā)展的方法，并將此模式作為保存和理解某種群體整體文化內(nèi)涵（當(dāng)然包括物質(zhì)與非物質(zhì)）的長(zhǎng)效工作方法。

為此，對(duì)于三門峽民間傳統(tǒng)戲曲的生態(tài)保護(hù)，首先應(yīng)該包括與三門峽民間傳統(tǒng)戲曲相關(guān)的物質(zhì)文化元素和非物質(zhì)文化元素中國(guó)。其中物質(zhì)文化因素有：民居（窯洞和天井院）、鐘鼓樓、花轎、門樓戲樓、牌坊、戲坪戲臺(tái)、禾晾、禾倉(cāng)等；非物質(zhì)文化因素有：語(yǔ)言（當(dāng)?shù)氐姆窖裕⒌胤綉颉蚩顒》N、戲詞、節(jié)日活動(dòng)、婚喪習(xí)俗、農(nóng)耕稻作等。這樣以來，不僅民間傳統(tǒng)戲曲有了賴以生存和發(fā)展的文化土壤，其他傳統(tǒng)文化也與之一并形成了互補(bǔ)共滋的文化生態(tài)，從而構(gòu)成當(dāng)?shù)厝伺c自然和人文環(huán)境的相守共生之道。因此，在對(duì)三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行生態(tài)保護(hù)時(shí)，應(yīng)重視其自然生態(tài)與文化生態(tài)的維護(hù)與保養(yǎng)，保護(hù)傳統(tǒng)三門峽地區(qū)的整體自然生態(tài)環(huán)境和具有典型性的與三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲生態(tài)相關(guān)的物質(zhì)文化元素和非物質(zhì)文化元素。其二：通過實(shí)施技藝保護(hù)工程和傳承保護(hù)工程的保護(hù)方式，建立相應(yīng)制度、組織、輿論、經(jīng)費(fèi)、人才、資料和交流保障機(jī)制等，建設(shè)三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲文化生態(tài)保護(hù)區(qū)，具體通過各地區(qū)方言文學(xué)、民間音樂、民間戲曲、民間舞蹈、民間美術(shù)、民間手工技藝、民俗、傳統(tǒng)體育競(jìng)技、民間信仰、消費(fèi)習(xí)俗等十大主要保護(hù)項(xiàng)目，全面系統(tǒng)地保護(hù)好三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲文化。其三，要讓人人參與使文化遺產(chǎn)再次走入民間。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主要以人為載體，具有活態(tài)性，依靠人來繼承和宣傳，同時(shí)依存于一定的自然和文化生態(tài)環(huán)境。離開了區(qū)域中居民的參與，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也將失去存活的土壤。建設(shè)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的最有效手段，就是將這些文化物種更深刻地植入居民的生活習(xí)慣、生活環(huán)境中。比如保持一些建筑特色、生活習(xí)慣、傳統(tǒng)服飾、古老的風(fēng)貌等等，這就為本地的文化遺產(chǎn)提供一個(gè)適合其生存的大環(huán)境，讓這些文化遺產(chǎn)更廣泛地融入居民的日常生活。目前陜縣、靈寶、湖濱區(qū)等地的群眾自發(fā)的“戲迷協(xié)會(huì)”的復(fù)蘇，就與傳統(tǒng)文化生態(tài)得到保護(hù)、從而陶冶了大眾對(duì)其仰慕的文化情懷有關(guān)。所以，三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲不論其現(xiàn)在“瀕危”與否，如果不關(guān)注其文化生態(tài)的保護(hù)，它們就難以長(zhǎng)久，更遑論發(fā)展。

二、傳承載體的變化可以促進(jìn)三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲的廣泛流傳

“非物質(zhì)文化是活態(tài)文化，也就是生活方式所承載的文化。它們是被學(xué)者發(fā)現(xiàn)并表述出來的那部分日常生活，它們被選中是因?yàn)樗鼈兎咸囟ǖ捏w裁或文化形式。非物質(zhì)文化與日常生活是聯(lián)系在一起的。”[4]隨著時(shí)代的發(fā)展，電視機(jī)、錄音機(jī)、DVD、電腦等已經(jīng)成為當(dāng)今人們娛樂傳承的重要載體，民間傳統(tǒng)戲曲的各種采風(fēng)人員可以提著錄音機(jī)用以搜集戲曲曲目，就不用像過去那樣靠大腦記憶和手記曲譜的方法來進(jìn)行傳承；隨著錄音機(jī)、影碟機(jī)的增多，戲曲唱師們可邊錄邊唱非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這樣既能達(dá)到很好的教授效果，又能達(dá)到長(zhǎng)期保存和傳承的目的；一些著名的演唱人員和戲班將所演唱的曲目，也可制成磁帶和光盤在各地廣泛流傳。

三、培養(yǎng)三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲專業(yè)創(chuàng)作人才和演唱名人，凸現(xiàn)名人效應(yīng)

求新立異是人的本性，特殊調(diào)式的旋律往往能給人耳目一新的感覺，從而激起聆聽者極大的興趣和關(guān)注。三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲就具有這樣的特征，被譽(yù)為“暢悅心靈的聲音”。然而，三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲傳唱至盡，卻沒有屬于自己的專業(yè)創(chuàng)作人員。另悉，在本地區(qū)流行的河南豫劇、曲劇等戲曲，因?yàn)閺?qiáng)大陣容的專業(yè)創(chuàng)作人員，他們運(yùn)用專業(yè)的創(chuàng)作技法，結(jié)合河南廣大地區(qū)的民族區(qū)域特點(diǎn)和民風(fēng)民情，創(chuàng)作出了不少經(jīng)典的劇本，在專業(yè)演員的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)中一炮走紅，并被廣泛傳唱深入人心。由此可見，三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲也需要在群眾性活動(dòng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合本地區(qū)特點(diǎn)，各級(jí)政府部門應(yīng)及時(shí)出臺(tái)一系列鼓勵(lì)政策措施，使民間優(yōu)秀唱手脫穎而出。如制定民間優(yōu)秀唱手、優(yōu)秀唱師、優(yōu)秀戲曲班獎(jiǎng)勵(lì)條例，給民間優(yōu)秀唱手、優(yōu)秀唱師、優(yōu)秀戲曲班授予榮譽(yù)稱號(hào)等等，使這些人物和團(tuán)體受到全社會(huì)的普遍尊重和認(rèn)可，以激發(fā)人們學(xué)習(xí)民間傳統(tǒng)戲曲的熱情。在這方面，三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲應(yīng)向豫劇、曲劇等戲曲音樂學(xué)習(xí)，豫劇、曲劇等戲曲與揚(yáng)高戲、靈寶道情等民間傳統(tǒng)戲曲都曾流行在本地區(qū)，但揚(yáng)高戲、靈寶道情等民間傳統(tǒng)戲曲與豫劇、曲劇等戲曲相比，發(fā)展卻天壤之別，豫劇、曲劇的市場(chǎng)化程度很高，而蒲劇、眉戶、靈寶道情等民間傳統(tǒng)戲曲卻相形遜色，市場(chǎng)化程度太低，且缺乏名人效應(yīng)。豫劇、曲劇有多種流派、多位造詣深厚的大師級(jí)人物宣科，在中原地區(qū)乃至全國(guó)有很高的聲望，對(duì)旅客特別是外賓，有著強(qiáng)烈的吸引力。而諸如揚(yáng)高戲、靈寶道情皮影戲，該劇種目前已極為罕見，只有幾個(gè)老藝人會(huì)表演，被稱為戲劇“活化石”，就更需要有意識(shí)地培養(yǎng)和塑造。最關(guān)鍵是為他們提供成長(zhǎng)和傳承的條件，重視培養(yǎng)、宣傳他們，使本地、全省、全國(guó)了解和尊重他們，從而達(dá)到名人效應(yīng)激勵(lì)人們傳承和發(fā)展三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲的目的。

四、對(duì)三門峽民間傳統(tǒng)戲曲走進(jìn)高校音樂鑒賞課堂的認(rèn)識(shí)與定位

改革開放的深入發(fā)展使人民群眾的物質(zhì)生活水平極大提高，精神文化生活亦有了空前的豐富和變化。“隨著生產(chǎn)方式和生活方式的變化非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我國(guó)表演藝術(shù)出現(xiàn)多元化態(tài)勢(shì)，戲曲統(tǒng)領(lǐng)城鄉(xiāng)文化娛樂的盟主地位，已經(jīng)不復(fù)存在。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不僅逐步退出城市舞臺(tái)，在農(nóng)村的演出市場(chǎng)也日益縮小，一些劇種已經(jīng)消失和正在消失。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化在全球經(jīng)濟(jì)一體化過程中出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)。”[5]在傳統(tǒng)戲曲的生存與發(fā)展成為一種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)的今天，如何保護(hù)和傳承戲曲的豐富性，如何實(shí)現(xiàn)民族民間戲曲的自救與他救這個(gè)難題，便擺在了我們炎黃子孫的面前。令人欣喜的是：“我國(guó)昆曲藝術(shù)已被聯(lián)合國(guó)教科文組織授予‘人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作’稱號(hào)” [6]，而作為三門峽地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要保護(hù)對(duì)象――三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲該如何曲徑通幽？

時(shí)下，受中西文化再次碰撞的影響，廣大中青年習(xí)慣欣賞通俗歌曲和民族音樂，備受衷情的流行音樂更是占盡了風(fēng)頭，青少年學(xué)生由于不懂得欣賞戲曲，又沒有機(jī)會(huì)直接面對(duì)真正的民間戲曲演出熏陶，所以對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化不感興趣，總的趨勢(shì)是三十歲以下的這一代人不愛戲中國(guó)。還有認(rèn)為是，現(xiàn)代生活節(jié)奏快，老戲落伍不合拍，青年觀眾不能夠接受這種他們看起來有些過時(shí)的東西，所以沒人看。

由此，重建斷代工程已迫在眉睫。各類高校應(yīng)隨著傳播技術(shù)手段的現(xiàn)代化和多元化，影視藝術(shù)的日益普及，經(jīng)常組織學(xué)生收看電視、電影，看戲、讀劇本，甚至參加文藝演出。特別是高校音樂教師更應(yīng)當(dāng)在學(xué)期教學(xué)計(jì)劃和課外活動(dòng)中適當(dāng)增加學(xué)習(xí)傳統(tǒng)劇目和地方劇種的內(nèi)容。重視和加強(qiáng)戲曲教學(xué)，通過戲曲教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生高尚的審美觀，增強(qiáng)他們辨別是非、美丑、善惡的能力，這是振興傳統(tǒng)戲曲文化的需要，也是時(shí)展的需要?？傊?，振興傳統(tǒng)戲曲文化不僅要與時(shí)俱進(jìn)，不斷改革創(chuàng)新，更重要的是要爭(zhēng)取青年觀眾，培養(yǎng)他們的興趣，不斷提高他們的欣賞水平，從而讓他們發(fā)自心底的喜愛地方民間傳統(tǒng)戲曲文化。只有這樣，三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲才會(huì)迎來繁榮發(fā)展的第二個(gè)春天。

五、成立以三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲為載體文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)

對(duì)于三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展而言，成立以三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲為載體文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)應(yīng)該成為首要工作。

在商品社會(huì)中，文化娛樂活動(dòng)也不可避免地要受到經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，民間傳統(tǒng)戲曲的演唱者們不能空著肚子唱戲，他們要吃、要穿、要謀生，而且希望自己的物質(zhì)生活能也得到逐步改善，就需要有一定的回報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而不能只為別人義務(wù)唱戲、演出。從這個(gè)層面看，三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲確實(shí)需要走向市場(chǎng)，因?yàn)?，同樣是地方戲曲音樂，豫劇和曲劇、越調(diào)等戲曲藝術(shù)已經(jīng)有了較為廣大的愛好者和追隨著，并形成了較為穩(wěn)定的市場(chǎng)參與群體。蒲劇、眉戶、靈寶道情、揚(yáng)高戲等民間傳統(tǒng)戲曲為什么就不能走向市場(chǎng)？所以，像蒲劇、眉戶、靈寶道情、揚(yáng)高戲等民間傳統(tǒng)戲曲也可以借本地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的東風(fēng)，成立自己的戲種活動(dòng)中心和演出公司，將三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲的演出活動(dòng)納入本地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)的構(gòu)建之中。一方面，可以通過市場(chǎng)運(yùn)作，提高演唱者、唱師藝人們的報(bào)酬和待遇，一方面，通過商業(yè)運(yùn)作，使戲曲愛好者、藝人演唱者能有機(jī)會(huì)在不同地區(qū)乃至全省巡回演出，不斷提高三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲的知名度和美譽(yù)度。只有這樣，三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲才能得到更好地生存和不斷地傳唱下去，不致瀕危。

總之，三門峽民間傳統(tǒng)戲曲為群眾提供了豐厚的精神文化食糧，深厚的群眾基礎(chǔ)和當(dāng)?shù)貛装倌甑臍v史文化氛圍，也為民間傳統(tǒng)戲曲文化的傳承、形成提供了廣闊的平臺(tái)。今天全世界對(duì)非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)、繼承，從思想到措施計(jì)劃，都有重要發(fā)展。通過對(duì)三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲前景和生態(tài)保護(hù)思路進(jìn)行研究，我們應(yīng)更好總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，以提升對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂寶貴價(jià)值的認(rèn)識(shí)，更好保護(hù)、繼承和弘揚(yáng)我們優(yōu)秀的民族音樂傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]百科名片.《生態(tài)－百度百科》.來自百度網(wǎng).WWW. baike.baidu.com

[2]司馬云杰.《文化生態(tài)學(xué)》.來自中國(guó)百科網(wǎng).WWW.chinabaike.com

[3]申茂平.《侗族大歌賴以產(chǎn)生的生態(tài)環(huán)境及其保護(hù)》[J].《貴州民族研究》.2006，4

[4]高丙中.《作為公共文化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》.《文藝研究》.2008，2

[5]劉文峰.《戲曲的生存現(xiàn)狀和應(yīng)對(duì)措施》.來自百度網(wǎng).WWW.cache.baidu.com

[6]人民網(wǎng)people .《中國(guó)昆曲藝術(shù)獲聯(lián)合國(guó)殊榮》.來自人民網(wǎng).people.com.cn

第5篇：傳統(tǒng)戲曲論文范文

關(guān)鍵詞：戲曲電視??；傳統(tǒng)戲曲；有效途徑；現(xiàn)實(shí)困境；推進(jìn)路徑

戲曲電視劇自改革開放初期產(chǎn)生，并于20世紀(jì)80年代迅速發(fā)展并達(dá)到后，由于種種原因而于20世紀(jì)90年代后處于相對(duì)沉寂的發(fā)展低潮。隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的日漸完善和文化市場(chǎng)的不斷成熟，戲曲電視劇在產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化的道路上面臨體制上、創(chuàng)意上和內(nèi)容上的諸多瓶頸。戲曲電視劇促進(jìn)了戲曲的大眾傳播，有利于形成全民的戲曲熱情并提高群眾的戲曲品位和鑒賞能力，從而為戲曲打下堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)，為戲曲的發(fā)展儲(chǔ)備人才，并促進(jìn)戲曲的可持續(xù)發(fā)展。此外，楊英法教授認(rèn)為：“文化產(chǎn)業(yè)已成為整個(gè)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的一個(gè)重要增長(zhǎng)點(diǎn)，其能否順暢發(fā)展，關(guān)系著整個(gè)國(guó)民經(jīng)濟(jì)乃至整個(gè)國(guó)家和民族的前途。” [1]因此，戲曲電視劇也有利于推進(jìn)我國(guó)戲曲文化產(chǎn)業(yè)及其產(chǎn)業(yè)集群的發(fā)展，并為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的復(fù)興與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

1 戲曲電視劇是推進(jìn)傳統(tǒng)戲曲復(fù)興轉(zhuǎn)型的有效途徑

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲面臨現(xiàn)代化挑戰(zhàn)的背景下，戲曲電視劇無疑是傳統(tǒng)戲曲因應(yīng)這種挑戰(zhàn)的有力反應(yīng)，更是推進(jìn)傳統(tǒng)戲曲復(fù)興轉(zhuǎn)型的有效途徑。因?yàn)?，戲曲電視劇兼具戲曲和電視的雙重特征，其特征是電視和戲曲調(diào)和互濟(jì)的產(chǎn)物?！皯蚯怯晌枧_(tái)上演員扮演角色，在歌舞動(dòng)作中展開沖突，為觀眾表演的藝術(shù)?！盵2]而“電視劇是一種通過電視屏幕進(jìn)行審美的演劇藝術(shù)，或者說是一種以電視媒介為手段，由演員扮演角色表演故事的藝術(shù)?！盵3]戲曲電視劇作為一種新的藝術(shù)形式既是電視劇，又是戲曲。與傳統(tǒng)戲曲相比，戲曲電視劇最大特色是以電視這一新的媒介手段和傳播方式為傳播手段。在戲曲電視劇的制作上，演員一般要通過生活化的情節(jié)和語(yǔ)言表現(xiàn)一個(gè)電視劇的導(dǎo)演主題，故事的展開、情節(jié)的發(fā)展、音樂的制作、動(dòng)作的編排、雜技的設(shè)計(jì)都要服從于生活化的相關(guān)主題，并且會(huì)隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步做出隨時(shí)創(chuàng)新和調(diào)整，是一種具有極強(qiáng)的社會(huì)和現(xiàn)實(shí)關(guān)涉性的藝術(shù)嘗試。因此，戲曲電視劇應(yīng)該是以電視傳媒作為基本的傳播手段，同時(shí)融合了電視劇制作和傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)新。然而，戲曲電視劇在實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代電視劇轉(zhuǎn)變的過程中，仍舊保留了傳統(tǒng)戲曲的音樂風(fēng)格、表演風(fēng)格。所以說，電視傳媒、戲曲音樂、戲曲動(dòng)作和戲劇情節(jié)三個(gè)特征有效詮釋了戲曲電視劇的時(shí)代特征。

2 以戲曲電視劇推進(jìn)戲曲復(fù)興轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)困境

王瑛嫻認(rèn)為：“在現(xiàn)代工業(yè)化的社會(huì)中，民藝的衰弱是不可避免的。” [4]戲曲電視劇經(jīng)歷了20世紀(jì)80年待的短暫繁榮之后，從20世紀(jì)90年代開始進(jìn)入一個(gè)發(fā)展的滯漲階段，主要變現(xiàn)為戲曲電視節(jié)目的收視率不斷下降、數(shù)量增加有限、創(chuàng)作手法老套和演員技藝水平的下降。

首先，戲曲電視劇的衰落是中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步的必然結(jié)果。戲曲藝術(shù)作為農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，隨著我國(guó)工業(yè)化進(jìn)程的不斷加速，這種傳統(tǒng)、古老的藝術(shù)形式雖有創(chuàng)新，但如果創(chuàng)新的路徑不合適，速度不夠快，在一定的社會(huì)發(fā)展階段呈現(xiàn)暫時(shí)性發(fā)展頹勢(shì)乃是必然。傳統(tǒng)戲曲以舞臺(tái)演出為空間背景，以舞臺(tái)媒介的直觀呈現(xiàn)作為主要的傳播方式。但戲曲電視劇則以實(shí)景拍攝并以電視作為傳播方式，具有受眾范圍廣，傳播速度快，社會(huì)影響力大的傳播優(yōu)勢(shì)，并且演出突破了傳統(tǒng)的時(shí)空限制。

其次，電視的普及以及節(jié)目?jī)?nèi)容的多樣化滿足了受眾的多種觀賞需要。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，電視已成為基本的生活必需品，中國(guó)的人均電視擁有量早已超過一臺(tái)。此外，隨著各大衛(wèi)視上星和電視節(jié)目?jī)?nèi)容形式與娛樂性的增強(qiáng)，觀眾有了更多的頻道選擇和節(jié)目選擇，在這種電視多元發(fā)展的格局中，戲曲電視面對(duì)越來越多的節(jié)目競(jìng)爭(zhēng)。尤其是近年來電視相親、電視訪談、電視選美等節(jié)目以其無與倫比的娛樂性、通俗性和互動(dòng)性給人以耳目一新的感覺，是傳統(tǒng)的戲曲電視劇所無法比擬的。

最后，戲曲電視劇的制作本身也出現(xiàn)了節(jié)目質(zhì)量下降的問題。尤其是隨著老一輩戲曲藝術(shù)家的逝去，中國(guó)的民間戲曲大多面臨后繼無人的發(fā)展困境，直接導(dǎo)致戲曲電視劇中的戲曲音樂水準(zhǔn)、舞蹈動(dòng)作水平和唱腔念白與以前相比有了明顯退化。同時(shí)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和手機(jī)、電腦等新的媒介方式的介入，人們對(duì)節(jié)目的選擇不再受頻道、時(shí)間和空間等嚴(yán)格限制，使戲曲電視在信息爆炸的時(shí)代越來越難以應(yīng)對(duì)一系列新傳媒的沖擊，最終陷入發(fā)展困境。

3 以戲曲電視劇實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇復(fù)興轉(zhuǎn)型的推進(jìn)路徑

李暄指出：“戲曲與電視結(jié)合的新型的藝術(shù)樣式，是有一定代表性的戲曲電視新文化，在中國(guó)文化發(fā)展史上將有著重要的現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義”。[5]戲曲電視劇立足戲曲的傳統(tǒng)風(fēng)格，在盡量保持傳統(tǒng)戲曲原貌的基礎(chǔ)上，迎合現(xiàn)代人對(duì)完整故事情節(jié)和生活化、通俗化題材的時(shí)代需要，并借助電視這一大眾傳播渠道，在市場(chǎng)機(jī)制下，通過文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路，成為推動(dòng)我國(guó)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式轉(zhuǎn)變和優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的有益探索。對(duì)戲曲這種傳統(tǒng)文化來說，戲曲電視劇實(shí)現(xiàn)了戲曲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

（1）改變文言化、書面化的語(yǔ)言風(fēng)格，推進(jìn)語(yǔ)言的生活化、通俗化。戲曲語(yǔ)言是戲劇情節(jié)的主要表達(dá)方式，戲曲中的唱和白無不以語(yǔ)言的形式表現(xiàn)出來。戲曲的好壞很大程度上取決于劇本的語(yǔ)言風(fēng)格。傳統(tǒng)戲曲作為農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，是特定歷史時(shí)期語(yǔ)言風(fēng)格的反映。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的劇本以書面化的文言文為主，這與傳統(tǒng)社會(huì)的教育體系、知識(shí)結(jié)構(gòu)和社會(huì)語(yǔ)言風(fēng)格相適應(yīng)。因此，戲曲的文言化和書面化的語(yǔ)言風(fēng)格對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)來講具有其內(nèi)在的社會(huì)適應(yīng)性，也具有普及文化知識(shí)、宣傳綱常名教的教化作用和移風(fēng)易俗的社會(huì)功用，其褒忠貶奸的思想風(fēng)格本身便是一種是非評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f，戲曲的文言化和書面化對(duì)農(nóng)業(yè)文明下一般大眾來說，既是教育不發(fā)達(dá)時(shí)代底層民眾知識(shí)學(xué)習(xí)的課堂，也為人們?nèi)粘Ｑ孕械挠行б?guī)范提供了一個(gè)生動(dòng)的教條。

（2）減少妨害語(yǔ)句連貫、理解的拖腔，保持樂句的連貫性，便于理解。戲曲講究“四功五法”，“四功”是指唱、念、做、打，“五法”是指手、眼、身、法、步。其中，“唱”是戲曲最基本、最重要的功底，“唱”水平的高低很大程度上體現(xiàn)在“拖腔”上，“拖腔”婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，需要極高的生理天分和發(fā)生計(jì)較，所謂臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功，對(duì)“拖腔”的成功處理在傳統(tǒng)戲曲中是衡量一個(gè)戲曲演員唱功水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。但是，傳統(tǒng)戲曲中的“拖腔”常常拖沓冗長(zhǎng)，有時(shí)一個(gè)唱詞的時(shí)間長(zhǎng)度甚至?xí)^幾句唱詞的長(zhǎng)度，在曲調(diào)的遞轉(zhuǎn)中，常常使人脫離故事情節(jié)本身，不利于人們對(duì)情感和故事的把握。但是，那些通俗流暢、處理恰當(dāng)?shù)摹巴锨弧比匀皇菓蚯木A，更是對(duì)演員唱功的最高肯定。

（3）積極利用現(xiàn)代傳媒，增強(qiáng)音像效果。從音像的角度講，現(xiàn)在的戲曲電視劇在唱腔和畫面制作上多年一貫，少有變化，成為戲曲電視劇推進(jìn)戲曲復(fù)興之路上的痼疾。只有以現(xiàn)代音響技術(shù)促進(jìn)戲曲電視劇的現(xiàn)代革新，實(shí)現(xiàn)戲曲電視劇的現(xiàn)代化，才能真正促進(jìn)戲曲的復(fù)興。戲曲電視劇的復(fù)興不是傳統(tǒng)戲曲在電視上的簡(jiǎn)單復(fù)制，對(duì)戲曲而言，這是從傳播方式、劇本結(jié)構(gòu)、操作流程、劇情內(nèi)容到音像效果等層面的全面革新。藝術(shù)和歷史從來都是辯證的統(tǒng)一，藝術(shù)只有在內(nèi)容和形式上實(shí)現(xiàn)社會(huì)化才能取得新的生命力，戲曲電視劇亦然。

（4）采用現(xiàn)代科技成果推進(jìn)戲曲電視劇的信息化和科技化。戲曲電視劇在音像效果上可以充分使用數(shù)字技術(shù)完成錄制、配音、剪切和后期制作等流程，加強(qiáng)戲曲電視的音樂觀賞性和畫面美感，以最新的科學(xué)技術(shù)實(shí)現(xiàn)戲曲電視劇的脫胎換骨，給人以耳目一新的感覺，在時(shí)空的連接中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合、體用互濟(jì)，在全面接受、容納科技和社會(huì)的進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)戲曲電視劇的與時(shí)俱進(jìn)。戲曲是傳統(tǒng)文化的最后堡壘，但這并不意味著戲曲不可以接納任何現(xiàn)代成分。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊英法.文化產(chǎn)業(yè)集群與文化消費(fèi)市場(chǎng)間良性互動(dòng)機(jī)制的構(gòu)建[J].云南社會(huì)科學(xué)，2013（2）：3438.

[2] 蘇國(guó)榮.戲曲美學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1999：23.

[3] 姚扣根.電視劇寫作概論[M].上海：古籍出版社，2003：16.

[4] 王嫻.我國(guó)當(dāng)代社會(huì)中民藝的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化――民藝型旅游紀(jì)念品的個(gè)案研究[D].華東師范大學(xué)碩士論文，2006：14.

第6篇：傳統(tǒng)戲曲論文范文

歷史到了新的拐點(diǎn)，推進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)化人發(fā)展大繁榮的時(shí)代已經(jīng)到來。如何繼往開米，再創(chuàng)輝煌，將黃梅戲的特色與電視技術(shù)的優(yōu)勢(shì)進(jìn)一步融合，使黃梅戲電視刪成為安徽文化新的品種和新的業(yè)態(tài)，從而支撐起梅開三度的大旗，一切的一切，就在于我們要認(rèn)清優(yōu)勢(shì)，抓住特色，理清思路，整合資源，集全力打造精品劇目。具體說來，首先，要從重溫往日的輝煌中增強(qiáng)丌拓未來的信心；其次，要在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)上荻取創(chuàng)新發(fā)展的動(dòng)力和啟示；最后，要在科學(xué)的理性思考指導(dǎo)下勇于實(shí)踐和探索。

一、金芝改編文學(xué)作品的藝術(shù)成就和思考

金芝塒黃梅戲藝術(shù)拓展性的貢獻(xiàn)、也是他藝術(shù)人生的最輝煌的亮點(diǎn)，就是他順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展潮流的需要，將一人批人們所喜聞樂見的優(yōu)秀文學(xué)作品改編為黃梅戲音樂電視劇。使歷史文學(xué)名著與當(dāng)代傳媒、一批文學(xué)大師的思想精華、廣大觀眾的審美、傳統(tǒng)的戲刷藝術(shù)與現(xiàn)代電視技術(shù)做到了完美的聯(lián)接與整合。于是一種嶄新的戲曲形式即戲曲電視劇應(yīng)運(yùn)而生了。

(一)金芝對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)造性的改編

金芝嘔心瀝血、以極大的熱情和精力、創(chuàng)作改編了許許多多的文學(xué)名著和黃梅戲電視劇，在時(shí)代轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代化時(shí)期，為黃梅戲的拓展新生面和創(chuàng)新發(fā)展作出了很大的貢獻(xiàn)。他先后改編了巴金的三部曲《家》、《春》、《秋》；改編了張恨水的長(zhǎng)篇社會(huì)言情小說《啼笑因緣》；改編了“五四”時(shí)期的作家柔石的小說《二月》：改編了安慶當(dāng)代人物傳記作家石楠的《畫魂》；改編了當(dāng)代優(yōu)秀紅色題材小說《紅巖》；可能還有其他一些文學(xué)作品。在將這么多文學(xué)作品改編為黃梅戲電視劇之時(shí)，金芝先生進(jìn)行了大量的二度創(chuàng)作，其辛勞是可想而知的。

黃梅戲電視連續(xù)劇《祝福》是金芝先生根據(jù)魯迅先生同名小說改編的。2005年伊始分別在安徽電視臺(tái)和中央電視臺(tái)播放。金芝說：“關(guān)于《祝福》的改編，我曾于2004年撰寫一文，陳述文學(xué)本的構(gòu)思和期盼．要把魯迅的名作《祝?！犯木帪樗募S梅戲音樂電視連續(xù)劇，是中國(guó)電視劇制作中心的策劃，聞之已感驚訝，受之更覺艱難。那是2002年11月的事。當(dāng)時(shí)深感有三難：一難：為時(shí)正當(dāng)對(duì)《阿Q正傳故事》等魯迅作品改編的電視劇大興討伐之時(shí)，本來改編魯迅作品就很難，此時(shí)如何把握?如何增刪?如何發(fā)展?更添難度，更有壓力。二難：

《祝?！吩缬性┓抑餮莸脑絼「谋尽断榱稚罚擅谙?，要想跨過這兩道高坎，那就好比《二月》之比電影《早春二月》，

《潘張玉良》之比電影《畫魂》更有難度。即使只求避同求異，也非易事。三難：當(dāng)然，我們有主要的優(yōu)勢(shì)，那就是黃梅戲的抒唱。乍一看，黃梅戲那帶著淡愁淺悲的唱腔與祥林嫂的悲情苦淚是非常貼合的，其實(shí)，仔細(xì)想來，魯迅筆墨是高度精煉的，人物是非常典型的。祥林嫂是悲連著苦、苦連著悲，很少透出一點(diǎn)亮點(diǎn)，這就與黃梅戲洋溢著青春、亮麗、溫馨的風(fēng)格又相去甚遠(yuǎn)，乃至格格不入，還是一難?！?/p>

(二)金芝改編文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)

金芝先牛樂此不疲，自覺自愿地長(zhǎng)期為之。為什么?這要從金芝先生對(duì)此舉的深刻的思想認(rèn)識(shí)和精神準(zhǔn)備說起，主要的體現(xiàn)在三個(gè)方而：

一是金芝對(duì)把優(yōu)秀作品改編為戲曲電視劇的意義有其深刻的認(rèn)識(shí)。金老很重視現(xiàn)代傳媒的作用，很重視黃梅戲能與現(xiàn)代科技、大眾化媒電視、電影、VCD、磁帶的結(jié)合。他認(rèn)為，黃梅戲在上個(gè)世紀(jì)50年代能迅速地崛起，上個(gè)世紀(jì)80年代后存多數(shù)劇種走向衰落，黃梅戲仍挺立于戲曲舞臺(tái)中央，其生產(chǎn)和傳播手段得到了多種現(xiàn)代科技和大眾傳媒的扶持、資助有很大關(guān)系。對(duì)此，金芝先生有自己的獨(dú)特表述：“借助了黃梅戲的聲譽(yù)，又?jǐn)U火了黃梅戲的聲譽(yù)；借助了黃梅戲的觀眾，又?jǐn)U大了黃梅戲的觀眾；借助了黃梅戲的藝術(shù)，又傳播了黃梅戲的藝術(shù)。”這是金芝先牛把優(yōu)秀的文學(xué)作品改編為黃梅戲電視劇的重要的工作理念和思想基礎(chǔ)。

二是金芝先牛對(duì)改編的原則、方法有清醒的認(rèn)識(shí)和把握。把名著改編為戲劇，重點(diǎn)和難點(diǎn)都是如何做到人物關(guān)系、精神風(fēng)貌等一切戲劇要素不脫離原著，但又不能等同于原著。在這里，原著相當(dāng)于實(shí)際?；睿木幭喈?dāng)于原創(chuàng)。改編必須既“源于”原著又“高于”原著。對(duì)此，金芝先生也有自己的經(jīng)驗(yàn)之談。他把原著改編為戲劇的過程概括為三句話，就是對(duì)原著要尊重，對(duì)原著要理解，對(duì)原著要感悟。金芝先生認(rèn)為，改編也是創(chuàng)作，是一次有規(guī)范、有約束的再創(chuàng)作，只有做到了心態(tài)上尊重原著、思想上理解原著、理性認(rèn)識(shí)上感悟原著，才能寫出好的戲劇作品，拍出的戲曲電視劇才會(huì)有人看、有人贊。具體的改編方法，他說，他每次改編都要過三道關(guān)：首先是劇中的人物關(guān)。其次是情景關(guān)。要徹底搞清何時(shí)、何處、何事、何故、何景物等。第三是觀眾關(guān)。要熟悉觀眾的心思，知道他們存哪里要哭、要笑、要贊揚(yáng)、要唾罵。這就是創(chuàng)作、改編既是主觀的又是客觀的道理。三道關(guān)都過了，才會(huì)寫人物、寫唱詞，才能做到情景交融，人、情、詞合一。

三是金芝先生認(rèn)為要準(zhǔn)確地把握小說、戲劇、電視三者間的同與小同的關(guān)系。把優(yōu)秀文學(xué)作品改編為戲曲電視劇，實(shí)際上就是把三種不同的東西往一起捏，難度是很大的，關(guān)鍵是要準(zhǔn)確地把握各自的特點(diǎn)，努力整合成一個(gè)有機(jī)體。小說是語(yǔ)言的藝術(shù)。小說對(duì)人物的刻畫和對(duì)事物的捕寫是不受限制的，可以任意地發(fā)揮。戲劇不同，它必須受到時(shí)空和表演的限制。戲曲是演唱的藝術(shù)，具有綜合性、虛擬寫意性、以及程式化的特點(diǎn)。但是，電視劇不是這樣。電視劇是畫面藝術(shù)。它的敘事和抒情是直觀、具體的畫面直接地去表達(dá)。真實(shí)、直觀、具體是其藝術(shù)的靈魂。金芝先牛的改編，使三者達(dá)到了有機(jī)的結(jié)合。

(三)金芝關(guān)于搭“三座橋”的設(shè)想

金芝一生創(chuàng)作改編用之不竭的動(dòng)力和不懈的追求，也是他作為一個(gè)文化人、塒一一個(gè)社會(huì)的精神文明建設(shè)與傳承、如何做一點(diǎn)奉獻(xiàn)的深層次思考與持之以恒的探索和實(shí)踐。金芝先生在《搭三座橋――由黃梅戲音樂電視劇勾起的聯(lián)想與思考》這一長(zhǎng)篇論文中說：我們將優(yōu)秀文學(xué)名著改編為黃梅戲音樂電視劇，究竟要做什么?究竟為什么?蓄積心中的一句話，就是要搭二座橋。哪三座橋?“第一座橋：名著與時(shí)代感應(yīng)之橋。名著所以成為名著，就是它那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的一座豐碑。故而，名著的改編，就是為名著和當(dāng)前的時(shí)代搭一座橋。這是一個(gè)根本的出發(fā)點(diǎn)。第二座橋：戲曲與電視的藝術(shù)融合之橋。這是我們?cè)谝贿B多部的黃梅戲音樂電視劇的創(chuàng)作中，一直艱難建造的一座橋。最人的難點(diǎn)還是戲曲之虛與電視藝術(shù)的之實(shí)如何更好地糅合、融合為。體。應(yīng)該說，我們有過探索、有過收獲，但并未完善。第三座橋：戲曲電視劇與觀眾的審美溝通之橋。戲曲電視劇的誕生，是基于戲曲要生存與發(fā)展的渴求，電視要拓展與豐富的需求，觀眾既想守著電 視、又想看到戲曲的要求。在這三人需求中，觀眾的需求是決定性的。他們守著電視，不想上劇場(chǎng)，但卻還想看戲曲，初始只想看看轉(zhuǎn)播舞臺(tái)的劇目，漸漸地覺得只從電視上看舞臺(tái)，并不能達(dá)到劇場(chǎng)里看演出那種直接交流的，還應(yīng)該把電視藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)也發(fā)揮出來，于是便有了融二者之優(yōu)為一個(gè)藝術(shù)整體的‘戲曲電視劇’。金芝先生作為一個(gè)文化人和戲劇工作者，從這里，他道出了他改編文學(xué)作品為戲曲電視劇的精神境界、藝術(shù)追求和最終目的，同時(shí)，在這里，也強(qiáng)烈地體現(xiàn)出金芝改編創(chuàng)作生涯的責(zé)任感、使命感和崇高的社會(huì)文化學(xué)的理想?！?/p>

二、胡連翠導(dǎo)演黃梅戲電視劇的成就和思考

胡連翠將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代傳媒結(jié)合，將傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新開拓并舉，使已經(jīng)走出安徽、走到全國(guó)，并走向海外的安徽文化事業(yè)土特產(chǎn)――黃梅戲，在緊密貼近時(shí)代中走向未來，在更加大眾化豹過程中走向現(xiàn)代，在保持民俗傳統(tǒng)的同時(shí)，走向更加輝煌。

(一)胡連翠導(dǎo)演黃梅戲電視劇的藝術(shù)成就

1987年，胡連翠開始運(yùn)籌黃梅戲電視劇的拍攝，從此拉開了這一宏圖美夢(mèng)的序幕，從而也使她進(jìn)入到其藝術(shù)歷程的更加輝煌的第三個(gè)階段。1988年，她導(dǎo)演黃梅戲音樂電視劇《西廂記》，該片獲第六屆《大眾電視》“金鷹獎(jiǎng)”、“最佳戲曲片創(chuàng)新獎(jiǎng)”利全國(guó)第三屆戲曲電視劇“金三角”獎(jiǎng)。1989年，胡連翠導(dǎo)演了黃梅戲音樂電視刷《朱熹與麗娘》，該劇獲全國(guó)第九屆電視劇“飛天獎(jiǎng)”戲曲二等獎(jiǎng)和第七屆《大眾電視》“金鷹獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)1990年，她導(dǎo)演了黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》。該劇獲得了全國(guó)第十屆電視劇“飛天獎(jiǎng)”戲曲二等獎(jiǎng)，以及全國(guó)第贏屆電視劇多本劇二等獎(jiǎng)和全國(guó)第二屆“烏金獎(jiǎng)”特等獎(jiǎng)。1992年，胡連翠導(dǎo)演了黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》，該劇獲全國(guó)第十二屆電視劇“飛天獎(jiǎng)”戲曲二等獎(jiǎng)，以及第十屆《大眾電視》“金鷹獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)和全國(guó)第七屆戲曲電視劇三等獎(jiǎng)。1993年，她導(dǎo)演了黃梅戲音樂電視劇《半把剪刀》，該劇獲全國(guó)第八屆戲曲電視劇二等獎(jiǎng)和第十一屆《大眾電視》“金鷹獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)。1994年，胡連舉導(dǎo)演了黃梅戲電視劇《玉堂春》，該劇獲由中國(guó)藝委會(huì)、中央臺(tái)舉辦的首屆戲曲展播優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)，以及第十二屆《大眾電視》“金鷹獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)。1995年以后，她及她培育起來的黃梅戲音樂電視劇編導(dǎo)及攝制團(tuán)隊(duì)，先后制作了《啼笑因緣》、《家》、《春》、《秋》、《孟麗君》、《二月》、《潘張玉良》、《祝福》等多部影響廣大的戲曲片。這是一條創(chuàng)業(yè)、丌拓、探索、追求之路。胡連翠成功了。在全國(guó)第七屆戲曲電視劇的評(píng)獎(jiǎng)巾，胡連翠獲全國(guó)戲曲電視劇優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)。

(二)胡連翠導(dǎo)演黃梅戲電視劇的若干思考

現(xiàn)代電視與傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合，是社會(huì)進(jìn)步和時(shí)展的產(chǎn)物。傳統(tǒng)戲曲充分利用現(xiàn)代科技，促使自身的牛產(chǎn)過程和表現(xiàn)形式的現(xiàn)代化時(shí)尚化，這是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新和進(jìn)步。胡連翠在導(dǎo)演制作黃梅戲電視劇的戰(zhàn)線上捷足先登，一馬當(dāng)先。存風(fēng)格特色上雖說不上已成流派，但不同點(diǎn)還是顯而易見的。一是在對(duì)戲曲電視劇的思想認(rèn)識(shí)上，明連翠在《戲曲電視劇走向的探時(shí)》一文中說：“作為一個(gè)戲曲電視劇的導(dǎo)演，我認(rèn)為在這種情況下，藝無定規(guī)，技無定形，怎樣去攝制都有自己的道理，無須用框框限制自己，也不必求全責(zé)備。應(yīng)該在實(shí)踐中反復(fù)探索，促使戲曲電視劇迅速發(fā)展，適應(yīng)廣大人民群眾的審美要求，展現(xiàn)它的光明前途。”(《胡連翠導(dǎo)演藝術(shù)》毛小雨編，中國(guó)戲劇出版社，1995年第一版P91)。二是在劇目生產(chǎn)的選材上，胡連翠所選的是重大歷史事件題材或者是古典名劇題材。三是在電視劇表現(xiàn)的形式上，胡連翠所展現(xiàn)的是優(yōu)美的電視畫面加黃梅調(diào)，就是電視話劇加唱，而有的導(dǎo)演展現(xiàn)出的是源于舞臺(tái)，“逼真”和“具體”于舞臺(tái)。就是說用足電視長(zhǎng)項(xiàng)，允分展示傳統(tǒng)戲曲的魅力。四是對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素的運(yùn)用j二，即要不要和如何保留傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手段和特長(zhǎng)，如音樂唱腔、語(yǔ)言、鑼鼓、人物造型、表演程式等，胡連翠的做法是以電視藝術(shù)的需要為主，不太顧及傳統(tǒng)戲曲的虛擬性、寫意性和程式化的特點(diǎn)和要求。而有的導(dǎo)演做法則是力求保留戲曲文化的精髓和表現(xiàn)劇情的傳統(tǒng)特色。五是對(duì)電視畫而與戲曲嘴段的關(guān)系的認(rèn)識(shí)和處置上，胡連翠的處理是唱段為畫面服務(wù)，唱段必須服從畫而，要長(zhǎng)則長(zhǎng)，要短則短，要?jiǎng)t要，小要?jiǎng)t略。而有的團(tuán)隊(duì)則認(rèn)為，電視畫面必須為唱段特別是核心唱段服務(wù)，畫面必須服從戲曲人物的演唱。六是存啟用劇組演員上的不同點(diǎn)，胡連翠軀于她對(duì)戲曲電視劇文化傳播性影響的廣泛性和現(xiàn)實(shí)性考慮，剛的演員人多是話劇演員，然后邀請(qǐng)一些黃梅戲演員米配唱，可以稱之為演與唱兩套制。而有的導(dǎo)演用的基本上是戲曲演員。將以上六個(gè)方面與他人的不同高度地概括起來，總之，胡連翠的做法靠近電視近一些，有的人貼近舞臺(tái)近一些。

(三)胡連翠導(dǎo)演取得成功的若干因素

胡連翠導(dǎo)演為什么能取得這樣高的藝術(shù)成就?在筆者看到的一些評(píng)論文章中，有的論者提出胡連翠之所以成為獲獎(jiǎng)大戶，是因?yàn)楹B翠得益于“天時(shí)、地利、人和”。雖然論者對(duì)其沒仃展開分析，但我細(xì)細(xì)想來，此話不無道理。

所謂“天時(shí)”，是指胡連翠把握了上個(gè)世紀(jì)八十年代的兩個(gè)時(shí)代人潮：一是電視技術(shù)和藝術(shù)迅猛發(fā)展的人湖，二是傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)在恢復(fù)中迎來大發(fā)展，同時(shí)又迅速衰落萎縮的大潮。卜一屆三中傘會(huì)后，巾央提出要加速四個(gè)現(xiàn)代化的建設(shè)，家用電器工業(yè)得到了迅速的發(fā)展。電視機(jī)很快成為普及性的商品，迅速進(jìn)入到尋常百姓家。電視機(jī)由黑白到彩色的更新?lián)Q代也很快。存此情勢(shì)下，只有將浩如煙海的民族的火眾的傳統(tǒng)的文藝形式充實(shí)到電視文藝中去，才是一種正確的選擇。于是乎電視臺(tái)文藝節(jié)目播送傳統(tǒng)戲曲就成了必然趨勢(shì)。與此同時(shí)，戲曲得到了從未有過的普及、繁榮和發(fā)展。各地各劇團(tuán)翻箱倒柜、搜腸刮肚地尋找可以演出的劇本。但好景不長(zhǎng)，各行各業(yè)實(shí)行責(zé)任制后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化牛活的多元化的變化，隨著人的生產(chǎn)方式和生活方式的變化，隨著整個(gè)社會(huì)聯(lián)系方式和交往形式的變化，繁花似錦、姹紫嫣紅的戲曲舞臺(tái)很快萎縮、滑坡。底蘊(yùn)深厚的傳統(tǒng)戲曲一定要存留下米。于是，這兩股大潮合為一道亮麗的風(fēng)景線，產(chǎn)生了電視戲曲這一新的文化藝術(shù)形式。

所謂“地利”，簡(jiǎn)單地說，是指胡連翠充分利用了安徽“兩黃”的得天獨(dú)厚的兩火資源。安徽既是黃梅戲藝術(shù)的發(fā)源地，又是戲劇藝術(shù)之鄉(xiāng)，安徽還擁有數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的黃梅戲迷，因此，安徽具有的得天獨(dú)厚的推進(jìn)黃梅戲文化創(chuàng)新發(fā)展的土壤、空氣和陽(yáng)光條件。安徽是人杰地靈之境，自古江淮多豪杰、吳頭楚尾多悲歌，因此，安徽擁有太多太多的人間真情和悲歡離合需要借助戲曲影視形式進(jìn)行訴說和抒發(fā)。安徽是山川秀美之地，皖江兩岸河川縱橫景秀，皖南皖西山巒疊翠，因此，安徽的山水為影視文化藝術(shù)外景地拍攝可提供眾多的目不暇接的瑰麗的天然景致。這一切都在胡連翠的思想理念與視野之中。

所謂“人和”，是指胡連翠充分發(fā)揮了人才優(yōu)勢(shì)和閉 隊(duì)精神。在胡連翠的黃梅戲音樂電視劇的團(tuán)隊(duì)里，除攝制組外，演員隊(duì)伍是流動(dòng)的。為了創(chuàng)作質(zhì)量的需要，胡連翠不拘一格地選擇人才和使用人才。

二、再創(chuàng)輝煌與今天的思考

黃梅戲電視劇是新時(shí)期安徽文化藝術(shù)品走出安徽走向全國(guó)的最為耀眼的亮點(diǎn)。數(shù)以千計(jì)的安徽藝術(shù)家為此作出了極大的努力和貢獻(xiàn)。劇作家金芝和電視劇導(dǎo)演胡連翠是這些創(chuàng)造者中最為杰出的代表。溫故而知新。金芝先生的“搭三座橋”的思考沒有過時(shí)，搭三座橋的基本要求是希望傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電視能成功對(duì)接。胡連翠的成功經(jīng)驗(yàn)也沒有過時(shí)，所謂天時(shí)，就是我們必須要緊緊抓住文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的時(shí)代機(jī)遇；所謂地利，就是我們必須要十分珍視和彰顯安徽黃梅戲這一優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；所謂人和，就是我們必須要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)集體拼搏的團(tuán)隊(duì)精神。當(dāng)前，整個(gè)社會(huì)的文化生態(tài)發(fā)生了深刻地變化，新的藝術(shù)品種和文化業(yè)態(tài)在不斷地涌現(xiàn)，在這種情勢(shì)下，我們必須振興黃梅戲電視劇這一一特色文化。為此。特作以下思考。

(一)要有明確的指導(dǎo)思想和文化定位

振興黃梅戲電視劇的文化藝術(shù)，要以文化創(chuàng)新的思想為指導(dǎo)，以產(chǎn)業(yè)化發(fā)展為目標(biāo)要求，堅(jiān)持“兩為方向”和“”，在堅(jiān)持傳播民族的、大眾的、先進(jìn)的思想文化過程中，爭(zhēng)當(dāng)主力軍，唱響主旋律，占領(lǐng)主陣地；以創(chuàng)作更多的立得起、傳得開、站得住的精品佳作，更好地彰顯黃梅戲電視劇的個(gè)性特色和藝術(shù)魅力。

為此，要努力做到“四個(gè)立足，四個(gè)面向”，牢牢把握住自身的文化定位。一是立足安徽，面向海內(nèi)外。振興黃梅戲電視劇首先要強(qiáng)化地域個(gè)性特色，無論是選材和觀眾群的設(shè)計(jì)都要立足于皖風(fēng)徽韻。越是民族的，才是世界的。越是具有個(gè)性特色的，才是珍貴的。實(shí)踐證明，一件藝術(shù)作品，只有在本土真正熱起來，才能在更大的范圍引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)。二是立足新的文化業(yè)態(tài)的創(chuàng)建和發(fā)展，面向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下新的文化生態(tài)，特別是日益增強(qiáng)的產(chǎn)業(yè)化，商品化，時(shí)尚化、多元化的社會(huì)人文環(huán)境。三是立足黃梅戲藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)和特色，面向整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代化氛圍和未來發(fā)展。黃梅戲劇種是在農(nóng)業(yè)文明的時(shí)代萌發(fā)和生長(zhǎng)起來的，其風(fēng)格特點(diǎn)深刻地打下了民風(fēng)民俗等那個(gè)時(shí)代的烙印，歷史前進(jìn)了，時(shí)展到以科技進(jìn)步為主要特色的現(xiàn)代，如何改革創(chuàng)新使其發(fā)展，但又不使黃梅戲這一藝術(shù)奇葩變味變種，這是…個(gè)難以把握的課題。能否在振興和推進(jìn)黃梅戲電視劇的進(jìn)程中加以破解?我們認(rèn)為，這既是‘次機(jī)遇、挑戰(zhàn)，也是一個(gè)難點(diǎn)和重點(diǎn)。四是立足雅俗共賞，面向廣大城鄉(xiāng)的人民大眾。戲曲的根基在民間歌舞和說唱藝術(shù)，以及賴以生存的民間節(jié)氣和民俗活動(dòng)，一句話，在于民眾的廣泛參與和喜怒哀樂。黃梅戲電視劇的文化品位，只有得到精準(zhǔn)地確立，受眾而才有可能擴(kuò)人。

“四個(gè)立足和四個(gè)面向”，反映了振興和推進(jìn)黃梅戲電視劇發(fā)展的指導(dǎo)思想，體現(xiàn)了振興和推進(jìn)黃梅戲電視劇的發(fā)展思路、發(fā)展條件和發(fā)展方向，同時(shí)，也表明了振興和推進(jìn)黃梅戲電視劇的經(jīng)營(yíng)理念。只要我們堅(jiān)持解放思想，實(shí)事求是，與時(shí)俱進(jìn)的思想路線，發(fā)揚(yáng)積極進(jìn)取，勇于開拓，大膽探索的精神，在弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化中，把思想性、藝術(shù)性、娛樂性、商業(yè)性結(jié)合起來，就一定能振興和推進(jìn)黃梅戲電視劇的創(chuàng)新發(fā)展。

(二)要形成具有自身特色的藝術(shù)個(gè)性和審美追求

傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視雖同屬文化范疇，確是兩種不同的藝術(shù)形式。它們各有各的形成和發(fā)展過程、表現(xiàn)肜式、手段和方式方法，各有各的發(fā)展規(guī)律。戲曲藝術(shù)具有綜合性、虛擬寫意性、程式化的特點(diǎn)。它通過演員的唱、念、做、打等程式化的表演，把虛擬假定下的一定時(shí)空?qǐng)鼍爸邪l(fā)生的故事情節(jié)敘述出來，著力于意境的創(chuàng)造和人物感情的抒發(fā)。從觀眾說來，觀看和欣賞戲曲要靠自己的生活體驗(yàn)、感受和想象，往往是情緒得到發(fā)泄、慰藉，心靈受到感染。電視劇則不同。電視劇對(duì)故事的敘述強(qiáng)調(diào)的是真實(shí)、自然、具體、直觀。電視劇對(duì)故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展過程和人物思想行為的交待，一切靠流動(dòng)的鏡頭配以人物語(yǔ)言來表現(xiàn)，電視劇表現(xiàn)方法和手段主要是依托具體真實(shí)的時(shí)空?qǐng)鼍昂腿宋锕适露儞Q電視畫面圖景來實(shí)現(xiàn)。觀眾觀看電視刷與看傳統(tǒng)戲曲的心理要求和感受也不相同。傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電視劇的共同點(diǎn)盡管都是“說故事”，但不列點(diǎn)是顯而易見的，表現(xiàn)的平臺(tái)不同，戲曲以固定的舞臺(tái)為中心，電視劇則以流動(dòng)的外景地為主軸；表現(xiàn)的意念和品位不同，戲曲是以虛擬的時(shí)空?qǐng)鼍盀槔砟?，電視劇則以具體、真實(shí)、直觀的時(shí)空?qǐng)鼍盀槔砟?；表達(dá)和敘述的方式方法也不同，戲曲是講究演員的唱和程式化的表演，電視刷則要求演員進(jìn)入角色的“說”和生活化的“做”；還有其他一些差異和區(qū)別。如何從異中求同，如何突破非此即彼的僵化模式，如何在二者中尋找到相互聯(lián)系的紐帶和結(jié)合點(diǎn)，如何在藝術(shù)的綜合和融匯中創(chuàng)建出新的藝術(shù)形式，這是一次挑戰(zhàn)，也是一次難得的機(jī)遇。

把傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電視融合起來，特別的作為一利，新的藝術(shù)形式來創(chuàng)造，必須做到對(duì)各自都有取有舍且有輕有重，使其有所為有所不為。在一定的審美觀念指導(dǎo)下，著力創(chuàng)建獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，獨(dú)特的美學(xué)追求和文化品位，最后形成獨(dú)特的文化業(yè)態(tài)。那么，這種獨(dú)特性究竟體現(xiàn)在什么地方?如何實(shí)現(xiàn)呢?筆者想著重指出三點(diǎn)：

一是在敘事和表達(dá)方式上，要著力強(qiáng)化和發(fā)揮黃梅戲音樂的優(yōu)勢(shì)。戲曲藝術(shù)的音樂聲腔是戲曲藝術(shù)的主要特色，是戲曲劇種之間相互區(qū)別的根本標(biāo)志。全吲各地人民群眾喜愛黃梅戲，主要是受到黃梅戲音樂聲腔的魅力吸引。黃梅戲的音樂聲腔清新優(yōu)美、好唱好聽，我們要深刻地認(rèn)清這一優(yōu)勢(shì)、藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，想方設(shè)法地發(fā)揮好這一優(yōu)勢(shì)，我們要利用好黃梅戲電視劇與其他的電視劇相互區(qū)別的這一特色，想方設(shè)法地強(qiáng)化好這一特也。不僅要把黃梅戲音樂聲腔作為整個(gè)電視劇的外包裝，也要作為全劇的核心和內(nèi)膽，全劇重要的不可小視的有機(jī)組成部分。具體地講，一要將黃梅戲音樂作為故事情節(jié)的推進(jìn)和表現(xiàn)的有機(jī)部分，貫穿全劇的全過程，還要將黃梅戲音樂滲透到故事情節(jié)的一切方面，使全劇自始至終、坐里外外都有黃梅戲音樂的氛圍和戲味。再說白一點(diǎn)，黃梅戲電視劇就是“戲曲人物故事”和“戲曲音樂美感”的“二元結(jié)構(gòu)”的電視劇。二要用黃梅戲音樂喝腔對(duì)人物形象進(jìn)行刻畫和塑造。這里特別強(qiáng)調(diào)，豐要人物要有火段人段的核心唱腔，不能都是“花腔”、“四句一回頭”。男女平詞是黃梅戲劇種的標(biāo)志性唱腔。以平詞為核心的成套的大段唱腔強(qiáng)化了突出了，劇中主要人物的情緒情感才能傾瀉出來，戲味才能溢出，觀眾的心理才會(huì)滿足。任何削弱戲曲唱腔的做法，都是在淡化戲曲電視劇的韻味，都是一種有害行為。三要用黃梅戲音樂描繪全劇的環(huán)境背景，烘托全劇的氣氛，渲染情境，用黃梅戲的音樂特色將整個(gè)電視劇的格調(diào)提高到詩(shī)化的境界，使觀眾的聽覺、視覺、感覺都有傳統(tǒng)戲曲的感受。黃梅戲電視劇在敘述和表達(dá)的方式方法上的側(cè)重點(diǎn)必須靠近傳統(tǒng)黃梅戲，這是打造和創(chuàng)建戲曲電視劇藝術(shù)上的個(gè)性特色的首要條件之一。如果剝黃梅戲的音樂聲腔這一優(yōu)勢(shì)重視不夠，運(yùn)用得不到位，黃梅戲電 視劇那與眾不同的獨(dú)特的藝術(shù)品位將難以展現(xiàn)出來。其審美個(gè)性也將被淹沒。

二是在藝術(shù)品位上要集中打造意境?！耙饩场笔撬囆g(shù)品質(zhì)量高低的根本標(biāo)志。集中打造情景交融、見景生情、觸目興嘆的意境是傳統(tǒng)戲曲的特長(zhǎng)。傳統(tǒng)戲曲中那些喜怒哀樂、悲歡離散，叫人痛不欲生撕心裂肺的傾訴場(chǎng)面，都是通過打造既在情理之中，又在意料之外的情景場(chǎng)面來實(shí)現(xiàn)的?，F(xiàn)代優(yōu)秀電視劇也有一些感人肺腑、撼人心魄的畫面鏡頭(如“韓劇”)?？梢哉f，打造富有懸念和情感的意境是戲曲和電視劇的共同點(diǎn)?，F(xiàn)在的問題是，要自覺的主動(dòng)豹把打造意境作為黃梅戲電視劇創(chuàng)作和傳播的藝術(shù)重點(diǎn)和著力點(diǎn)，使“戲曲”真正做到電視化，電視劇真正做到戲曲化。從這個(gè)角度上說，創(chuàng)作“戲曲電視劇”與創(chuàng)作純戲曲和電視劇是各不相同構(gòu)，黃梅戲電視劇《家》中“鳴鳳之死”，《七仙女與董永》中的“寒窯托子”，《討飯國(guó)舅》中“李娟欲嫁”等，都是黃梅戲電視劇中的一些意境經(jīng)典佳作，都是該劇中的精美的亮點(diǎn)。

三是在選材上，黃梅戲電視劇的創(chuàng)作有其獨(dú)特的要求，主要是以人物故事為主，注重表現(xiàn)人物性格和人物命運(yùn)。即使是歷史事件的題材，也是在事件的來龍去脈展開的過程中塑造人物形象，側(cè)重于對(duì)人物命運(yùn)的刻畫、交待，著力對(duì)人物情感的抒發(fā)。傳統(tǒng)的戲曲對(duì)傳奇的人世間故事和傳奇的人物命運(yùn)情有獨(dú)鐘，將來黃梅戲電視劇盡管題材將會(huì)擴(kuò)展，但萬(wàn)變小離其宗，不能丟火戲味，只有堅(jiān)持人物命運(yùn)和人的情感作為著力點(diǎn)，戲曲電視劇的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和特色才能凸顯出來。“人”和“情”是戲曲電視劇的兩大支撐點(diǎn)，二者不可偏廢。如果戲曲電視劇不把調(diào)動(dòng)人的內(nèi)心情感即感染人作為吸引人的基礎(chǔ)和前提，那么它的藝術(shù)生命力也就會(huì)失去著眼點(diǎn)和落腳點(diǎn)。是否以人的命運(yùn)和情感為工心，足戲曲電視劇與其他電視劇豹重要區(qū)別。

第7篇：傳統(tǒng)戲曲論文范文

我國(guó)的戲曲音樂是匯集了本民族、民間優(yōu)秀的音樂成果發(fā)展起來的，由諸多音樂元素構(gòu)成。我國(guó)的作曲家們把它們?nèi)谌氲搅宋覈?guó)的器樂作品中，并創(chuàng)作出了許多符合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格的優(yōu)秀音樂作品。

《百鳥朝鳳》是一首有著顯著的豫劇音樂特色的現(xiàn)代作品，旋律高亢、明亮，富有激情奔放的陽(yáng)剛之氣，在中國(guó)音樂中有著廣泛群眾基礎(chǔ)。無論曲式結(jié)構(gòu)，和聲織體，還是調(diào)式調(diào)性，都充滿了豫劇的特色。其流行區(qū)域很廣，在山東、安徽、河南、河北等地都有不同版本。1953年春，由山東省菏澤專區(qū)代表隊(duì)作為嗩吶獨(dú)奏參加第一屆全國(guó)音樂舞蹈會(huì)演演出時(shí)，受到熱烈歡迎，后灌制成唱片，流行全國(guó)。此曲在第四屆世界青年聯(lián)歡節(jié)上榮獲民間音樂比賽銀質(zhì)獎(jiǎng)。它起初為嗩吶獨(dú)奏曲，后被改編為鋼琴和民樂小合奏曲，鋼琴獨(dú)奏曲《百鳥朝鳳》由王健中改編，技巧高深，曲調(diào)優(yōu)美。在下文中作者將用嗩吶和鋼琴不同版本的《百鳥朝鳳》作以介紹。

一、《百鳥朝鳳》簡(jiǎn)介

《百鳥朝鳳》意為鳳是鳥中之王，無論是百靈、喜鵲、仙鶴、海鷗、孔雀等都得圍繞鳳凰啼鳴。每到春天來臨，鳳凰棲息之地，四面八方的鳥兒都來此朝拜、聚集。樂曲以熱烈歡快的旋律模擬百鳥和鳴之聲，表現(xiàn)了生機(jī)勃勃的大自然景象。最早樂曲中還穿插有鳥、雞等禽類的叫聲，后經(jīng)刪除以器樂不同的吹奏或彈奏技巧來表現(xiàn)百鳥的叫聲?！栋嬴B朝鳳》整首樂曲始終以河南梆子為曲調(diào)主體，充分表現(xiàn)出戲曲的氣韻和聲韻，更多地表現(xiàn)出豫劇那種個(gè)性鮮明，質(zhì)樸勁道的特點(diǎn)。這首樂曲的力度伸縮性、對(duì)比性很強(qiáng)，通過力度的變化，形成音色的對(duì)比變化，從而形象地刻畫出百鳥的不同特點(diǎn)，生動(dòng)地模仿出各異的鳥鳴，充滿詼諧有趣的特色。另外，這首樂曲樂句音色的重音以民間戲曲為基礎(chǔ)，依據(jù)唱腔押韻彈奏樂句重音，也再度體現(xiàn)出這首樂曲的曲調(diào)特色。

二、嗩吶獨(dú)奏《百鳥朝鳳》中的豫劇元素分析

《百鳥朝鳳》作為我國(guó)傳統(tǒng)的嗩吶獨(dú)奏曲，20世紀(jì)70年代經(jīng)專家整理，由演奏家任同祥演奏。該曲共分為8個(gè)段落，每一個(gè)段落都有文字標(biāo)題：（1）山雀啼笑；（2）春回大地；（3）鶯歌燕舞；（4）林間嬉戲；（5）百鳥朝鳳；（6）歡樂歌舞；（7）鳳凰展翅；（8）并翅凌空。第一段有一個(gè)生動(dòng)的引子，是一個(gè)非常典型的河南豫劇和河南梆子的腔調(diào)，它模仿森林中百鳥迎春的熱鬧場(chǎng)面。接下來第一段“山雀啼曉”，嗩吶亮出明亮高亢的音色，充滿著喜慶的情緒，河南梆子的高亢旋律在第一段中得以很好地展現(xiàn)。

第二段“春回大地”，A徵調(diào)式，取材于豫劇，音樂運(yùn)用了鄉(xiāng)土氣息極濃的河南地方旋律，行進(jìn)間伴有變徵音（＃4）的出現(xiàn)，突出了北方方言中聲調(diào)重音的特點(diǎn)。樂句上以兩小節(jié)為單位，采用“一問一答”的方式，使音樂活潑而緊湊。

第三段“鶯歌燕舞”，嗩吶運(yùn)用它獨(dú)特的音色和氣息的控制來模仿森林中各種鳥叫的聲音，百靈的清脆鳴響、杜鵑的婉轉(zhuǎn)啼叫、黃鸝的引吭高歌都在這一段落表現(xiàn)了出來。第四段“林間嬉戲”，音樂運(yùn)用旋律的間歇和停頓，表現(xiàn)各種森林飛禽在林中打鬧嬉戲的精彩場(chǎng)面，A徵調(diào)式，加上流暢的旋律和活潑的跳音、滑音等技巧，將一幅生動(dòng)逼真的百鳥圖呈現(xiàn)在人們面前。第五段“百鳥朝鳳”，仍然模仿各種奇異的鳥叫聲，并且出現(xiàn)了鳳凰高貴的身影。第六段“歡樂歌舞”，這段旋律利用嗩吶的花舌音發(fā)出蟬鳴聲，音樂生動(dòng)有趣。第七段“鳳凰展翅”，旋律變得極為歡快，16分音符和32分音符的運(yùn)用增加了音樂的動(dòng)感，強(qiáng)調(diào)了神鳥振翅飛翔在藍(lán)天的優(yōu)美身姿。第八段“并翅凌空”，音樂綜合前各樂段的音素，以節(jié)奏的轉(zhuǎn)換、嗩吶技巧

來生動(dòng)地表現(xiàn)各種鳥鳴的儀態(tài)，它們比翼飛翔在清澈的藍(lán)天，自由自在地生活在大自然的懷抱中。

三、豫劇元素在鋼琴曲《百鳥朝鳳》中的重要性

鋼琴作為一種西洋樂器，卻能演奏充滿豫劇特色的中國(guó)樂曲《百鳥朝鳳》，它通過大量的單音、雙音、和弦裝飾音，來模仿民族器樂的奏法, 更加突出了這首樂曲鮮明的傳統(tǒng)戲曲特色。樂曲從節(jié)奏、調(diào)式、曲式各處都滲透了豫劇音樂的創(chuàng)作風(fēng)格。

王建中的鋼琴獨(dú)奏曲《百鳥朝鳳》全曲共分5段，（1）春回大地；（2）林間嬉戲；（3）鶯歌燕舞；（4）歡樂歌舞；（5）百鳥朝鳳。刪掉了原民樂曲的引子等三部分，中間插以三處自由節(jié)奏的鳥鳴蟬鳴聲，技巧華麗。音樂內(nèi)容始終與節(jié)奏的變化聯(lián)系在一起。第二段音樂（A段）取材于豫劇，經(jīng)過作曲家的加工，句法更為短促有力。節(jié)奏上運(yùn)用了節(jié)拍重音后移、休止符及切分音，來表現(xiàn)音樂人物的性格特點(diǎn)。樂曲步步遞進(jìn)，一點(diǎn)一點(diǎn)展開，這也是中國(guó)戲曲特色在這首樂曲中的體現(xiàn)。

整首樂曲無論和聲、織體、曲式結(jié)構(gòu)都充滿了中國(guó)民族音樂的特色。而更具特色的是，樂曲的旋律正好隱藏在這種獨(dú)特的和聲進(jìn)行中，豐富了樂曲的音響色彩。樂曲中描寫了百鳥朝鳳的龐大場(chǎng)面，難能可貴的是樂曲鬧中有靜，快中求穩(wěn)，就像豫劇的流水板，都是眼起板落的一板一眼的形式，曲調(diào)比較自由靈活，旋律流暢。

戲曲音樂與鋼琴藝術(shù)的結(jié)合，不僅給了鋼琴這種西方樂器以新的藝術(shù)生命，同時(shí)也為戲曲音樂注入了現(xiàn)實(shí)的活力。

《百鳥朝鳳》是一首融表現(xiàn)性和描寫性為一體的器樂曲，由于音樂中微妙刻畫出各種鳥鳴的真實(shí)聲音而深得廣大音樂愛好者的追捧。在這首樂曲里，我們能明顯感受到河南豫劇與河南梆子高亢明亮、熱情歡快的音樂魅力，使得該曲寫作風(fēng)格獨(dú)特，旋律造型優(yōu)美。在這首樂曲中戲曲音樂獨(dú)特的美不但得到了繼承與發(fā)揚(yáng)，還展示出了它的傳統(tǒng)精神，放射出既屬于傳統(tǒng)，又屬于當(dāng)今的新光彩。

（作者系陜西職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系音樂舞蹈教研室主任）

參考文獻(xiàn)：

①李天義.中國(guó)民族器樂經(jīng)典作品欣賞:對(duì)中國(guó)民族音樂的感悟[M].北京:民族出版社.2009.4.

②吳明微.戲曲音樂元素在中國(guó)鋼琴音樂中的運(yùn)用[D]:[碩士學(xué)位論文].東北師范大學(xué).2009.6.

③周琴.王健中百鳥朝鳳音樂分析[J].中國(guó)音樂(季刊).2006.2.

④魏延格.論王健中的鋼琴改編曲[J].中國(guó)音樂學(xué)(季刊).1999.2.

⑤肖敏.王健中鋼琴改編曲的民族風(fēng)格和演奏特色研究[D]:[碩士學(xué)位論文].華南師范大學(xué).2003.

第8篇：傳統(tǒng)戲曲論文范文

【關(guān)鍵詞】《草廬?諸葛亮》；世界三大表演體系；斯坦尼拉夫斯基體系；布萊希特體系；梅蘭芳體系

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）04-0048-02

2014年8月9日，國(guó)內(nèi)首部實(shí)景影像話劇《草廬?諸葛亮》在湖北襄陽(yáng)隆中風(fēng)景區(qū)草廬劇場(chǎng)上演，觀眾席1500個(gè)座位座無虛席。該劇是一部以話劇為載體的大型實(shí)景演出，演出中運(yùn)用了多層次高清影像與話劇深層表現(xiàn)交互動(dòng)作，運(yùn)用超大型舞臺(tái)機(jī)械運(yùn)動(dòng)還原諸葛亮在隆中的躬耕生活畫卷。草廬劇場(chǎng)耗資2.2億由當(dāng)?shù)赝顿Y興建，占地面積1.18萬(wàn)平方米，是國(guó)內(nèi)首個(gè)竹木結(jié)構(gòu)半露天劇場(chǎng)。草廬劇場(chǎng)擁有6組可移動(dòng)的巨型車臺(tái)，舞臺(tái)中央設(shè)有涉水升降臺(tái)，降落時(shí)舞臺(tái)中央即呈現(xiàn)一灣湖水。該劇的先鋒性不僅體現(xiàn)在其先進(jìn)的劇場(chǎng)設(shè)備上，在話劇層次上更是顛覆了傳統(tǒng)的“世界三大表演體系”?！恫輳]?諸葛亮》在話劇層次巧妙地融合了斯氏體系、布萊希特體系和中國(guó)戲劇體系。

一、《草廬?諸葛亮》全劇中的“世界三大表演體系”

（一）《草廬?諸葛亮》中的布萊希特體系

《草廬?諸葛亮》中引入了草廬小仙這一概念，隨著幽藍(lán)的燈光亮起，一群提燈的草廬小仙次第而出，緩緩地，向世人講述著千年前這里發(fā)生的故事?！霸捳f，天下大勢(shì)，分久必合，合久必分。”30個(gè)草廬小仙在劇中扮演了故事的訴說者即旁白者，同時(shí)在一些情節(jié)中他們也是劇情的參與者。如在第三幕中眾小仙在“群儒”和“小仙”兩個(gè)身份間跳進(jìn)跳出，不同于第一幕的旁白訴說者，也不同于第二幕換裝后的娘家親戚，在此小仙即布萊希特表現(xiàn)派的典型。小仙隨時(shí)進(jìn)入劇中角色“群儒”，又隨時(shí)跳出“群儒”這個(gè)角色，面對(duì)觀眾，編劇與導(dǎo)演處理得恰到好處，使觀眾于此并不覺得迷惑不解。更為典型的是第三幕中諸葛亮醉酒隔空同蘇軾對(duì)話，諸葛亮在此跳出角色同觀眾溝通，運(yùn)用布萊希特的“間離法”將本不是一個(gè)時(shí)空的歷史人物蘇軾引出：“天下的大火燒吧，直燒到八百年后坡大學(xué)士那首獨(dú)占鰲頭的《赤壁賦》。”如此大膽地安排坡與諸葛亮隔空對(duì)話讓人不得不承認(rèn)其先鋒性。而保障其成功的是今日先進(jìn)的新媒體技術(shù)。此段落中諸葛亮這個(gè)角色被演員駕馭得很好，演員與角色保持了距離，若即若離，自由馳騁。這正是布萊希特表演體系的精髓，利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。

（二）《草廬?諸葛亮》中的斯坦尼斯拉夫斯基體系

第二幕《丑妻吟》一開始，史詩(shī)戲劇的風(fēng)格全然褪去，“今天諸葛亮要娶老婆咯，新娘子是襄陽(yáng)黃承彥家的閨女黃月英！”鬧哄哄的娘家親戚一擁而上，發(fā)喜糖、發(fā)紅包、同觀眾互動(dòng)，場(chǎng)面十分熱鬧。第二幕中諸葛亮走下神壇，回歸正?！叭恕钡纳睿尨蟊娭?，諸葛亮也是要娶老婆的。第二幕中的臺(tái)詞和表演貼近生活，接地氣，這里的諸葛亮不同于中華傳統(tǒng)文化中的“智圣”形象。演員在第二幕中的表演拿捏到位，描繪了諸葛亮作為一個(gè)“人”的形象，放聲大笑、輕聲嘆息、笑而不語(yǔ)等細(xì)節(jié)動(dòng)作將諸葛亮這一被過度神化的人物刻畫得生活化。而這正是斯氏體系的精華，體現(xiàn)出人的“天性”：要求演員不是好像存在于舞臺(tái)上，而是真正存在于舞臺(tái)上，不是在表演，而是在生活，永遠(yuǎn)是舞臺(tái)上活生生的人，要遵守生活的邏輯和規(guī)律，在規(guī)定情景中真誠(chéng)地去感覺、去想、去動(dòng)作。歷史題材或三國(guó)題材藝術(shù)作品給人留下的印象歷來是嚴(yán)肅的、史詩(shī)化的、觸不可及的。而編劇和導(dǎo)演將斯氏體系應(yīng)用于此題材話劇是具有先鋒性與實(shí)驗(yàn)性的，且如此大膽的實(shí)驗(yàn)戲劇效果非常好，觀眾對(duì)這種方式非常買帳，紛紛表示《草廬?諸葛亮》呈現(xiàn)給世人的是一個(gè)不一樣的諸葛亮。當(dāng)然這不一樣的諸葛亮誕生于這個(gè)不一樣的劇場(chǎng)，劇場(chǎng)中先進(jìn)的新媒體設(shè)備是該劇能夠在布萊希特體系與斯氏體系間平滑過渡的有力保障。

（三）《草廬?諸葛亮》中的梅蘭芳體系

《草廬?諸葛亮》是一部傳統(tǒng)三國(guó)題材的劇本，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇元素深深滲透到其內(nèi)容、形式、風(fēng)格中去。首先，舞美設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、造型設(shè)計(jì)必然都是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的風(fēng)格。其中舞臺(tái)的設(shè)計(jì)就十分考究，中央舞臺(tái)直徑70米，中間設(shè)“陰陽(yáng)魚”分割，呈太極圖造型，暗合中國(guó)古代“天人合一”的哲學(xué)思想。在人物造型方面，每一個(gè)角色都有一張屬于自己的獨(dú)一無二的傳統(tǒng)臉譜面具，花花綠綠的臉譜使這臺(tái)戲有著濃厚的傳統(tǒng)戲曲味道。然后在曹操、呂布、董卓等人物的動(dòng)作設(shè)定上，大量運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲的動(dòng)作招式，一招一式戲曲范兒十足。唱念做打招式的運(yùn)用即傳統(tǒng)戲曲所提倡的程式化的表現(xiàn)方法。戲曲表演把經(jīng)過體驗(yàn)的人物形象，通過程式化的表現(xiàn)方法再體現(xiàn)出來。它的體現(xiàn)不是話劇藝術(shù)那種摹仿的方式，而是一種象征性的表現(xiàn)方式。再者《草廬?諸葛亮》同時(shí)采用了寫意表現(xiàn)方法，實(shí)質(zhì)就是虛擬的方法。在《草廬?諸葛亮》中的體現(xiàn)，主要是其突破時(shí)間、空間限制，以動(dòng)作虛擬、布景虛擬、舞臺(tái)技術(shù)，造成一個(gè)與實(shí)際生活面目相去甚遠(yuǎn)，卻富有意境美的舞臺(tái)藝術(shù)世界。

二、世界上真的只有三大“表演體系”？

如果說這個(gè)世界上只有三種表演體系，每一種舞臺(tái)現(xiàn)象都可以用斯坦尼拉夫斯基體系、布萊希特體系、梅蘭芳體系完全解釋，可以輕易劃歸至其中一類，那么顯然太絕對(duì)、太武斷了。我們都知道西方戲劇開始于古希臘，古希臘的悲劇非常有名，那么古希臘的悲劇將如何劃歸呢？同時(shí)，意大利的歌劇也是蜚聲世界，應(yīng)將其劃歸入“三大體系”的哪一個(gè)呢？《草廬?諸葛亮》中也同時(shí)出現(xiàn)了古希臘戲劇元素與歌劇元素，運(yùn)用“世界三大表演體系”理論將如何解釋呢？

（一）《草廬?諸葛亮》中的古希臘戲劇元素與歌劇元素

該劇中最大膽的創(chuàng)造就是引入了“草廬小仙”這一“局外人”概念，這一靈感顯然來自于古希臘戲劇。在服裝設(shè)計(jì)上“草廬小仙”們帶著斗笠，穿著蓑衣，臉戴面具，與古希臘面具不同的是，小仙的面具只有一半，這一創(chuàng)造復(fù)古又時(shí)尚，仿造古希臘戲劇面具又不阻礙演員的表演，賦予了“草廬小仙”一個(gè)穿越千年時(shí)空、現(xiàn)身草廬劇場(chǎng)戲說三國(guó)的“局外人”的神秘形象。同時(shí)歌劇元素貫穿全劇，第一幕就是以由《梁甫吟》改編的女聲合唱開場(chǎng)，木船蕩漾在舞臺(tái)中央的湖水中，孔明坐在船上撫琴伴奏。當(dāng)今，各類戲劇為增強(qiáng)感染力運(yùn)用歌劇手法已經(jīng)不是新鮮事。該劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不僅巧妙地融合了三大“表演體系”，還巧妙地加入了古希臘戲劇元素和歌劇元素，古典與現(xiàn)代并存，借助高科技手段為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)完美的視聽盛宴。由此可見，“世界三大表演體系”理論并不能把《草廬?諸葛亮》的表現(xiàn)形式準(zhǔn)確地劃歸到某一“表演體系”內(nèi)。

（二）“世界三大表演體系”在當(dāng)今時(shí)代已經(jīng)站不住腳

隨著表演形式和舞臺(tái)科技日新月異的發(fā)展，“世界三大表演體系”理論已經(jīng)不足以解釋所有的舞臺(tái)現(xiàn)象。如今，像《草廬?諸葛亮》這類跨“表演體系”融合的戲劇作品已經(jīng)比比皆是，具有代表性的如今日的各類山水實(shí)景演出，《印象劉三姐》、《禪宗少林》、《文成公主》等無不顛覆了各類所謂“表演體系”的理論，此類戲劇借助高科技舞臺(tái)手段改變了人們對(duì)戲劇的看法，其本身就是一場(chǎng)戲劇藝術(shù)的革命?！笆澜缛蟊硌蒹w系”理論自誕生之日起就充滿爭(zhēng)議。“三大表演體系”最初源自黃佐臨先生的文章。1962年，黃佐臨先生發(fā)表《漫談戲劇觀》一文，提到了斯坦尼拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三者戲劇觀的不同。在這之后，有人以黃先生的文章為依托，提出了“三大表演體系”的說法，其根本內(nèi)容并未脫離黃先生的文章。但是這種提法雖然廣為流傳卻問題多多，黃先生本人對(duì)此也并不認(rèn)可。更有甚者，在寫文章時(shí)于“三大表演體系”之前加上“世界公認(rèn)”這樣的說法，以?；蟠蟊?。除了中國(guó)，沒有哪個(gè)國(guó)家的藝術(shù)教材有這樣的說法，也沒有英文、俄文、德文的學(xué)術(shù)論文提及?！笆澜缛蟊硌蒹w系”理論自誕生之日起其本身就充滿著種種爭(zhēng)議，在藝術(shù)與科技發(fā)展日益多元化的今天，其理論更是很難站住腳。

三、表演體系的融合和多元化是必然趨勢(shì)

作為一名年輕學(xué)者，暫且拋去學(xué)術(shù)紛爭(zhēng)不談。我們需要繼承“三大表演體系”的精華，同時(shí)也要探索更多表演體系與表演方式，在如今科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)形式迅速發(fā)展的大背景下，表演體系的融合和多元化無疑是必然趨勢(shì)。新的時(shí)代，面對(duì)新的觀眾審美需求，戲劇藝術(shù)也應(yīng)該像電影、音樂、美術(shù)、文學(xué)等藝術(shù)一樣與時(shí)俱進(jìn)，追求新的突破。

（一）戲劇藝術(shù)不應(yīng)局限于“三大表演體系”，要滿足觀眾審美需求

《草廬?諸葛亮》之所以成功是因?yàn)槠浯蚱屏藗鹘y(tǒng)的表演理論的局限，融合了所謂“三大表演體系”，運(yùn)用現(xiàn)代化的舞臺(tái)科技與新媒體手段，如先進(jìn)的移動(dòng)車臺(tái)、涉水升降機(jī)、高清投影、雪效雨效設(shè)備等，豐富了表演的表現(xiàn)方式，使觀眾沉浸在虛擬現(xiàn)實(shí)中不能自拔。家喻戶曉的三國(guó)故事運(yùn)用布萊希特的間離手法演繹就會(huì)讓觀眾有穿梭時(shí)空的錯(cuò)覺，鮮有人知的智圣丑妻運(yùn)用斯氏體系表演就會(huì)讓觀眾覺得親切真實(shí)又能引起共鳴，華麗的臉譜、正宗的京劇昆曲唱腔與招式又讓觀眾被傳統(tǒng)中國(guó)戲曲所深深吸引。整場(chǎng)演出觀眾都沉浸在一場(chǎng)美輪美奐的三國(guó)夢(mèng)中。《草廬?諸葛亮》的靈感與構(gòu)想時(shí)髦又引人入勝，完全迎合了當(dāng)代觀眾的胃口，驚人的上座率與傳統(tǒng)劇院內(nèi)上演的戲劇形成鮮明對(duì)比。由此可見，戲劇藝術(shù)的當(dāng)務(wù)之急是滿足當(dāng)代觀眾的審美需求。

（二）戲劇藝術(shù)應(yīng)該掙脫枷鎖像其他藝術(shù)一樣與時(shí)俱進(jìn)

隨著時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步、傳播方式的變遷，相比于其他藝術(shù)門類，戲劇藝術(shù)好像失去了曾經(jīng)的光彩，特別是在年輕受眾群體中。縱觀其他藝術(shù)門類，電影藝術(shù)在3D技術(shù)、全息影像技術(shù)的促進(jìn)下迎來第二次春天；音樂藝術(shù)因?yàn)楣獗P、MP3等傳播方式的革新走入尋常百姓家；美術(shù)、文學(xué)等也借助互聯(lián)網(wǎng)的崛起將畫廊、書城搬到了線上。戲劇藝術(shù)似乎正在走向沒落，年輕人中看過《茶館》、《雷雨》等經(jīng)典話劇的寥寥無幾，傳統(tǒng)戲曲在年輕一代中間更是沒有生存的土壤。而以《草廬?諸葛亮》為代表的實(shí)景演出戲劇卻在當(dāng)代戲劇藝術(shù)中一枝獨(dú)秀，這部被定義為話劇的實(shí)景演出在首演開始的前三天即吸引了1500名中外觀眾。而另一部實(shí)景演出的代表《印象劉三姐》在2012年演出532場(chǎng)，觀眾人數(shù)達(dá)151萬(wàn)人次，《印象劉三姐》的運(yùn)營(yíng)公司桂林廣維的業(yè)績(jī)也頗為亮眼，2012年該公司營(yíng)業(yè)1.79億元，凈利潤(rùn)9592.88萬(wàn)元。實(shí)景演出的成功在于其大膽地打破戲劇藝術(shù)的思維定式。像《草廬?諸葛亮》一樣跨越“三大表演體系”的限制，借助現(xiàn)代化的舞臺(tái)科技與新媒體手段，融合多種表演資源，這才是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的生存之道。

第9篇：傳統(tǒng)戲曲論文范文

鋼琴作品民族風(fēng)格綜述 精品源自教學(xué)論文

一、和聲手法的民族性風(fēng)格 二、節(jié)奏的民族特色

我國(guó)的民間歌曲、戲曲和古曲節(jié)奏中,常常表現(xiàn)出強(qiáng)弱拍律動(dòng)的非周期性和散板節(jié)拍相結(jié)合的特點(diǎn),彈性、非規(guī)整性節(jié)奏和散板都是這些民族音樂中的典型節(jié)奏特征。其中散板又是我國(guó)最具民族特色的節(jié)奏形式之一,早在晉朝就有以散板記譜的古琴曲,而唐代的雅樂又以“序、破、急”作為結(jié)構(gòu),其中“序”就是散板。王建中鋼琴作品非常注重對(duì)民族性節(jié)奏特征的吸收和融合,其節(jié)奏運(yùn)用上講究以強(qiáng)弱拍律動(dòng)的周期性和強(qiáng)弱拍律動(dòng)的非周期性相互結(jié)合,并時(shí)常的穿插一些彈性自由節(jié)奏、散板節(jié)拍,使音樂作品流露出鮮明的民族特色。如在《瀏陽(yáng)河》的華彩段落中(第52小節(jié)),作者采用連續(xù)的琶音音型和散板節(jié)拍相互配合,音樂速度伸縮自由,其處理方式與古箏上華彩段落的處理有異曲同工之妙,形成了鮮明的民族特色;在《百鳥朝鳳》的尾聲創(chuàng)作中,作者更大膽的運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的節(jié)奏形態(tài),以戲曲音樂中常用的同音反復(fù),音型反復(fù),緊拉慢唱的節(jié)奏方式將全曲逐步推向。在《山丹丹開花紅艷艷》中,作品在引子段落中采用了散板和變換拍子的節(jié)拍組合形式,在A段主題呈述時(shí)又采用了頻繁變換拍子的形式。散板和變換拍子在節(jié)拍特點(diǎn)上都避免了節(jié)奏重音的規(guī)律性出現(xiàn),形成了一種較為自由的節(jié)奏特點(diǎn),很好表現(xiàn)出民間自由的山歌曲風(fēng)。