短篇神話故事精選(九篇)

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第1篇：短篇神話故事范文

關鍵詞：《司崗里》；《司崗格――西念壤》：司崗里；司崗格――西念壤；阿佤；巴饒；佤族遠古歷史

中圖分類號：I276.3 文獻標識碼：A 文章編號：1006-723X（2013）02-0111-04

從地理上說，司崗里、司崗格――西念壤是佤族兩個最著名的遠古歷史遺跡；就文學而言，《司崗里》、《司崗格――西念壤》是佤族兩篇最古老的神話、兩部最著名的神話史詩――可以只說唱成神話，也可以說唱成神話史詩。作為神話，《司崗里》、《司崗格――西念壤》都很簡短，只是兩個神奇的比喻、象征故事；作為神話史詩，《司崗格――西念壤》仍然很簡短，而《司崗里》則是內容宏富的鴻篇巨制。《司崗里》史詩傳唱的是全部佤族的總根阿佤人的遠古歷史；《司崗格――西念壤》史詩吟哦的則只是佤族一個大的分支巴饒人的分支來源。

從古到今，佤族人都在驕傲地說：“我們沒有文字，但我們都能記住祖先的路；我們沒有書本，但我們都能說出祖先的理。這個路和理啊，就在《司崗里》和《司崗格――西念壤》里。”

的確，只要我們邊走邊唱，踩著佤族祖先的腳印，從司崗里走到司崗格，唱著佤族祖先的老歌，從《司崗里》史詩唱到《司崗格――西念壤》史詩，我們就能清晰地走出、唱出佤族遠古的歷史。

什么是司崗里

就神話而言，佤族說的司崗里就是最初的出人洞。如果你問佤族人：“你們的司崗里在哪里？”他們就會說是緬甸佤邦那個巴格岱山頂洞。這么說來，司崗里仿佛就只是一個石洞，甚至有人說“司崗里”這三個字的字面意思就是“出來的石洞”。其實，并不是這樣的。在佤語中，“司崗里”這三個字是非常通俗明白的，“司”是“總”的意思，“崗”是“根”，“里”確實是“出來”；“司崗里”意即“出來的總根”。其歷史文化的含義則是“人類（實際即是佤族）與動物分家、出山去建寨定居前的總根”。換句話說就是佤族穴居野處時期的大本營。

神話將司崗里說成就是一個巖洞，那是神話特有的典型化、象征化的藝術手法。如果就史詩、就真實的歷史而言，司崗里應該包括佤族人猿相揖別、出山建寨定居前所有穴居野處過的山林。具體說主要指阿佤人在過的西盟、緬甸佤邦一帶森林、山崖、山洞。至今，緬甸佤邦巴格岱村的佤族人叫那個出人洞為“德司崗”――“總根洞”或“德司崗里”――“出來的總根洞”；叫司崗里洞周圍的森林為“司崗”即“總根森林”。西盟縣中課鄉司崗桑（因為村子后山像一棵高高的大總根，總根頂尖又像大象，所以當地人叫此山為“司崗桑”，意即“大象總根山”）村佤族老鄉，也將他們老寨子后面的森林叫“司崗”。“德”才是“洞”，“德壤”才是“崖洞”；不加“德”、“德壤”，則司崗里并不一定就是洞、巖洞。僅僅在神話故事里，才把它說成就只是一個石崖洞。

《司崗里》史詩說，阿佤人的母系時代在勐梭龍潭一帶。他們叫那一帶為“勒爾”――字面為“我的泥巴”。他們叫勐梭龍潭為“通勒爾”――意為“我的泥巴塘子”。他們說那一時期的代表性女祖先、女首領是媽儂和她的三姑娘安木拐。時至今日，西盟岳宋鄉的佤族人，還會指著他們后山曼亨埡口的一個小山包說，那就是他們最初的媽媽媽儂的墳。

后來，人類向西發展，到達緬甸佤邦巴格岱一帶。那時人類逐漸向父系氏族社會過渡，開始有了有名的男首領達崗、達佤（“達”是“爺爺”、“老人”或有名望之男子的尊稱）。人們慢慢覺得山林不利于人繼續生存發展，人應與動物分開，出山林去建寨定居，從事生產。于是他們決定走出司崗里。而此時剛好又發生了大地震，更加速了人類出司崗里的步伐。大概因此時頭領崗、佤等人都住在巴格岱山頂洞，所以人們便把它作為司崗里的代表，神話中更把它說成了司崗里。傳說正因為地震震垮了山洞，達崗沒能出來，被壓死在了洞里。大概，這也是人們把那洞就當司崗里代表的原因之一。從上面我們可以看出，司崗里就是佤族曾穴居野處的山林、山洞。有些人不顧司崗里神話、史詩清清楚楚的說法，硬要先入為主、自以為先進地去套什么生殖崇拜的理論套子，把司崗里說成女性的生殖器象征。其實，這非但莫名其妙，而且是極其愚蠢地抹殺了司崗里神話史詩獨特而巨大的文化價值。一切原始民族都有生殖器崇拜，但司崗里所說的山洞就是山洞，不是象征女性生殖器。司崗里明明是告訴我們，人類都來自動植物，曾長期是和動植物一起在山上穴居野處的山頂洞人，后來才人猿相揖別。這多么清楚、多么正確，又多么偉大啊。北京人也告訴我們，他們曾是山頂洞人，但北京山頂洞人只留下些身體化石，沒有什么神話，更沒有什么史詩，所以即便他們上了歷史教科書，我們還是不能清楚地知道他們怎么穴居野處，又怎么走出山林。但阿佤的司崗里故事卻把這一切都說得明明白白。這正是司崗里神話史詩相較于山頂洞人故事，甚至相較于全世界各民族的神話史詩的獨特之處和優勝之處。它可以為人類學、歷史學研究山頂洞人和人類怎樣走出山林，提供多么珍貴、鮮活的實例。

人類走出司崗里后，先在緬甸佤邦跨莫一帶建寨定居搞生產。后來達佤又領一些人回到勒爾發展。在那里，他和牙萬（牙是“奶奶”、“老人”的意思）一起生了九個子女。小九妹與奶奶牙里、媽媽牙萬一起向東、向北去遠方傳人種去了，其他八個子女發展出后來的姓氏、家族。

傳說后來達佤又率領一些孫子輩的人向南向西去發展。他們從西雙版納進到緬甸。一些人在景棟在下。達佤繼續領人下到薩爾溫江一帶，然后他從那兒返回佤邦公莫偉努一帶，最后死在了滄源芒回――那兒至今還有他的墳。另一些人一直下到了伊洛瓦底江一帶，在那兒建立過強盛的阿佤城邦。至今西盟力所鄉一帶佤族唱歌送死人魂都還要唱送到那兒。

后來人們在跨莫一帶分星星肉（實際是隕石），又分出些以寨名、東西名做姓氏的家族。佤族人越來越發展壯大了。

但正在此時，天下突然洪水滔天，人類被沖散到了各處。

傳說達佤的孫輩巖嘎木、巖梭，重孫輩達日埃嘎木、達擺嘎木等人都隨著洪水到了緬甸佤邦紹興及滄源縣一帶，成了巴饒人的祖先。

為什么走出司崗里后最初的

佤族總支自稱阿佤 照司崗里神話的觀念，佤族人走出司崗里之時也就是人類誕生之日。但照更符合實際的司崗里史詩的說法，佤族人出司崗里之前早就是人了，而且經歷了漫長的母系時代。但在走出司崗里之前，佤族似乎尚未形成一個民族，還沒有自己的族稱。直到走出司崗里他們才自稱“佤”、“管佤”。加上各部落自己的方言口音，他們又分別稱自己“拉佤”、“勒佤”、“日阿佤”，等等。“阿佤”是對“佤”的親切昵稱，所以又最流行、最被認可。后來又有其他分支，自然又有分支的稱呼。如滄源、耿馬等地的分支自稱“巴饒”。1962年根據佤族人民的意愿，統一族名為“佤族”。可見，佤族最初的自稱“佤”對后來的族名起了決定性的作用。

那么，佤族最初為什么會想起稱自己為“佤”呢？聽過、看過《司崗里》詩史的人就知道，原因在于率領他們出司崗的男首領名字就叫“佤”。因為他是達崗、牙里唯一的大兒子，所以又稱“巖佤”，即“老大佤”，尊稱“達佤”。當佤族稱自己為“管佤”的時候，最明顯地告訴了我們，他們是根據祖先、頭人佤的名取自己的族名的。因為“管佤”意即“佤的孩子”。

不過，需要說明的是，“佤”其實是漢譯。佤族自己的發音原來并不是“wǎ”，而是快速連讀的“烏埃”，佤文“vīex”。意思是“帶”、“帶領”。佤族歷史上起名字有這樣的習慣，一個人小時有自己的奶名，但大了以后，人們又可以根據他的特點、能耐、貢獻等，為他改一個大名。達崗、牙里、達佤、牙萬，大概都是人們根據他們的貢獻、事跡而給他們起的。因為佤帶領佤族人出司崗，又帶領佤族大規模地向外遷徙，所以才被稱為“烏埃”，漢譯“佤”。

傳統上，佤族習慣于將自己出名的祖先之名當自己的姓，或連在自己排行后做自己的名。看來，從一開始，他們就把自己出名的祖先之名作為了自己整個族群的族名。

相對于后來才到佤山生存的其他各民族，阿佤這個最早的土著又當仁不讓地自稱為“巖佤”，即“老大佤”。而將別的民族稱為尼（老二）、三木（老三）、賽（老四）等小兄弟。

什么是司崗格――西念壤

如前所說，走出司崗里后才一兩代人，阿佤人就碰上了第二次大洪水（第一次還在母系時代）。達佤的孫輩巖嘎木、巖梭以及重孫輩達日埃嘎木、達擺嘎木都在洪水時順水到了今緬甸佤邦與滄源的交界以及滄源一帶，成了阿佤的大分支巴饒的祖先。

這是怎么回事呢？這就得從佤族巴饒人的神話故事（當不涉及具體祖先名字，而只說“祖先”時）、神話史詩（當故事具體涉及某某祖先且以唱的形式表達時）《司崗格――西念壤》說起了。

巴饒人傳說，遠古時候，洪水要來之前，寨子里的人都拼命亂跑，連路邊一個達饒（癩蛤蟆爺爺）也被他們亂踩。只有一個老人（有的只籠統地說老人，有的說是巖佤――即阿佤老大，有的更具體地說到是達擺嘎木或達日埃嘎木。如今，在滄源芒回鄉被認為是達佤墳的小山包旁，還有另一個小山包被叫作“日霉擺嘎木”，即“擺嘎木的墳”）同情地將饒抱到路邊大石頭上。饒很感激老人，便對他說：“你不要跟著別人亂跑了，跑也是死。不如趕緊抬個大豬食槽當船，再牽條小黑母牛，渡水逃難去。”老人照做之后，豬槽船果然平安地淌到了一個山頭上。后來老人又照饒的指點撒尿喂小母牛（有的說是一起睡覺），三年后小母牛生下個大葫蘆，葫蘆砍開后，就走出了巴饒人。

在這里，“司崗”，仍是“總根”之意，具體說包括山梁、山林、山崖、山洞等等；“格”則是“死而復生、轉生轉世”之意，佤文“ged”。“司崗格”字面是“轉生、再生的總根”。而其歷史文化含義則是佤族祖先上去躲水、洪水退去后又重新出來建寨這樣的使自己仿佛得以重生的老祖就在過的總根。“西念壤”則是一個神話化了的比喻、象征，意為“崖葫蘆”。這是神話的顛倒，這是祖先的生動形象、祖先的神話藝術手法。只是有些兒孫后來變憨了，不再理會祖先的神話藝術，反而無知者無畏地嘲笑祖先迷信、荒唐：人怎么會從葫蘆中出來！如果祖先還能與我們超時空對話，他們一定會撲哧一笑，無奈地為我們這些過于老實巴交而又不懂神話藝術手法的不孝子孫把話語顛順過來解釋，告訴我們“崖葫蘆”真實地說是“葫蘆崖”，即葫蘆形的山崖、山岡；因為葫蘆不怕洪水，多子多孫，又很像山包，所以我們才圖個吉利，用它來比喻、象征洪水時救我們的山岡；所謂巴饒人從葫蘆砍出來，實際說的是洪水退去后，巴饒人得以重新從葫蘆形的山岡之崖洞出來；這樣講故事實在有點像個謎了，但不那樣講就不像我們原始時代的神話故事，不聰明也不好玩、不好聽了。

正因為巴饒人說他們是葫蘆出來的，所以后來人們就把巴饒生活的地方叫葫蘆地，把巴饒人的部落王叫葫蘆王。

與《司崗里》史詩不同的是，《司崗格――西念壤》史詩只是個像神話一樣的短篇，沒有更多地發育、創編。與司崗里神話地點不同的是，司崗格――西念壤的神話地點迄今尚不統一。有的巴饒人說他們家族的司崗格――西念壤是在滄源、耿馬交界的石佛洞；有的巴饒人說他們家族的司崗格――西念壤是在滄源縣芒回鄉山上；有的巴饒人說他們家族的司崗格――西念壤是在緬甸佤邦與滄源接近處的永冷、大芒海一帶，那兒日愛樹（大青樹、酸包樹）成林，他們也會說他們來自司崗日愛（即來自日愛樹根）；有的巴饒人說，他們家族的司崗格――西念壤是在緬甸佤邦的莫偉努山……顯然，這些說法更接近歷史的真實，而尚未藝術化、象征化、神話化。

正因為巴饒等支系都是從司崗里出來的阿佤的分支，我們才說天下的佤族都來自司崗里，司崗里是佤族的總根；天下的佤族都可叫“阿佤人民”。

為什么滄源、耿馬等地的佤族

新支自稱巴饒 其實，稍有悟性的人，看了上面涉及饒的故事，就應該會聯想到巴饒人為什么自稱巴饒。

不過話又說回來，除了悟性，其實還有一個前提，那就是懂得佤語或至少有佤語詞典可查可考。

從巴饒人使用的語言習慣上，我們看到，“巴饒”也可以簡說為“饒”，也可以更進一步具體地說成“普依巴饒”。雖然“饒”除了“癩蛤蟆”之意，也有“陸地、干處”和“布滿”之意，佤文“rāog”。但聯系到巴饒人最重要的關于自身起源的神話中講到起關鍵作用的饒，我們就應該不言而喻：此饒正是彼饒也。

也就是說，毋庸置疑，巴饒人之所以稱自己為“饒”（“癩蛤蟆”）、“巴饒”（“癩蛤蟆的”）、“普依巴饒”（“癩蛤蟆的人”），那正是因為神話傳說，是饒給了他們指點，才使他們起死回生，從阿佤分支，從阿佤人分出了一支全新的、有自己相對獨立的地理、文化的佤族人群。為了感激這種傳說中的救命之恩，他們便把自己干脆稱為“饒”、“巴饒”、“普依巴饒”。“巴饒”――“饒的”，完整地說它的潛臺詞是“饒救下的人”。但“巴饒”同時還是一個尊稱，也可譯為“布饒”。所以比較受歡迎，比較流行。

但神話歸神話，就其真實的、人性的原因來說，巴饒人之所以要將饒作為自己的圖騰，甚至變成了自己的族群名稱，還是同他們崇拜葫蘆一個理――因為饒不怕洪水，因為饒還多子多孫。他們想，要是我們人能像饒那樣多好――在那洪水年代。就這樣，他們才自稱了“饒”、“巴饒”、“普依巴饒”。

這不是明擺著的事實嗎？但有人還是不以為然。他們說“饒”有“陸地、干處”的意思，所以“巴饒”應是“陸地人、干處在的人”。可是這世上還有什么人不是在陸地上、干處在的人？還有水人、火人嗎？巴饒人何以要那么在心在意地稱自己為陸地上在的人、干處在的人？他們又說佤族稱旱地、山地為“瑪饒”，所以“巴饒”是“種旱地的人、種山地的人”之意。可是“瑪饒”（佤文“ma rāog”）與“巴饒”（佤文“Ba rāog”）根本就是風馬牛不相及的兩個詞嘛。再說難道阿佤不是種旱地、山地的嗎？說一聲“我們是種旱地、山地的”，就能從阿佤分支？

總之，從司崗里到司崗格――西念壤，就是佤族遠古祖先走過的路；從《司崗里》到《司崗格――西念壤》，就是佤族遠古祖先寫下的歷史。這些路和史都像崖畫一樣，刻寫在永恒的佤山上。佤族人民不忘祖先的崢嶸悲壯，也熱愛著家鄉的美麗神奇。從古至今，他們一直驕傲地歌唱著遠古歷史、歌唱著老家佤山：

祖先走出司崗里，

建寨定居開創了生活；

祖先再出司崗格，

戰勝洪水與猛獸啊。

鵪鶉歇樹的地方，

百鳥圍著白鷴唱；

祖先的日愛樹撐天地，

我們的總根在這里。

都說龍潭水最深，

哪有阿佤對它的依戀深？

第2篇：短篇神話故事范文

關鍵詞：英語文學；人物名稱；語言文化；個性化

文學作品中的人物名稱定義結果，都蘊藏著作家深刻的創作動機，即著重表現人物基礎性性格特征、社會等級層次，特殊情況下還可為角色最終結局埋下伏筆。須知英語文學史中諸多文學佳作，都有著跨時代意義的角色名稱，透過這部分命名內涵逐步透視解析，便有助于讀者愈加深入地掌握相關文學作品主旨并學習當中獨特的語言文化。

一、神話典故和前期專著中人名的合理引入

英語文學之所以得到系統化革新發展，主要就是因為得到古希臘神話和圣經內部思想源泉的支持，包括英國莎士比亞等諸多知名作家，代表著作之中必然蘊藏著希臘神話中的故事和人物原型，目的便是借助相關神話將個人中心思想予以暗示性表達。就像是德拉科Draco，在拉丁文之中的含義為龍，不過希臘神話常有龍蛇不分之嫌，所以作者在此暗喻德拉科為十足的蛇；再如赫敏Hermione，這類名字主要受到希臘神話中的神使Hermes名字啟發，用來表現著作中角色的高端智慧形象。

再就是一些前期知名的文學專著，同樣給日后英語文學創作，提供了完善且多元化的人名定義啟示。就像是英國18世紀啟蒙運動期間，有位現實主義作家菲爾丁，便在其長篇小說著作《阿美麗亞》之中，將主角Amelia描述成為一類溫文爾雅、逆來順受、賢妻良母式的人物形象；而持續到19世紀，又有一位小說家，名為薩克雷，其著作《名利場》之中同樣有一位叫做阿美麗亞的人物，不管是生活背景或是身心發展特征，都和前個《阿美麗亞》作品中的主角有著共通之處。

二、人名設定期間相關詞匯的靈活引入

許多文學作家在進行作品創作環節中，都會引入既有詞匯或是適當修改，便設定為相關人物的名字。

就像是英國清教徒作家約翰?班揚一般，其在文學作品《天路歷程》之中便借助寓言方式將當時英國王政復辟社會背景予以生動化演繹，目的是針對當中各類貴族不端的思想和行為加以批評。其中，包括基督徒（Christian）、忠誠（Faithful）、希望（Hopeful）、仁慈（Mere）等角色名稱，代表的是一些品行端正的人物形象；而諸如恨善法官（Judge Hate-Good）、樂先生（ML Love-lust）等名字，則多被描寫為一些性格偏激且素質低下的人物。

又如美國女作家Kristin Hannah便在傳承前人優質化傳統基礎上，于21世紀初級階段創作出代表作《Angel Falls》，其中核心角色Julian True，年輕時行為放蕩并且成功邂逅了他的真命天女，但是其婚后生活并不是十分美滿，開始沉溺于每日華麗且虛假的好萊塢明星生活之中。即便是這類角色名字被定義為True，但是他和世界的平凡人并無太大區別，始終不敢面對現實中的自己和生活狀態，這里引入的詞匯原有含義（真實），恰巧和作者暗諷世人愛慕虛榮的理念形成鮮明化對比，同時又闡述了當時社會和每個人內心原本真實的一面。這類暗諷類英語語言文化表達形式，有助于吸引更多人的矚目和潛心閱讀。

三、配合諧音等規則進行人物名字創造

首先，包括同音、新造字等，都可以成為文學著作中角色名字創造的指導性線索，畢竟這類方式和詞匯直接套用途徑相比，會顯得稍微隱晦和神秘一些。如莎士比亞便在其著作《溫莎的風流娘兒們》之中創造約翰?福斯塔夫爵士（Sir John Falstaff）這樣的人物名字，其中“Falstaff即”由“false stuff”轉化而來的諧音表達形式，原有詞組含義即為“假貨”，這樣就使得一位表面上品格高尚和有勇有謀，內心膽小無比且自私自利的矛盾類人物形象，予以鮮活地刻畫。

其次，為了令文學著作中的人物性格愈加豐富，賦予閱讀觀賞人群愈加深刻的體驗效果，某些作家便開始決定設計出利用多個詞匯進行人物命名的方法。就像是愛爾蘭編劇謝麗丹，就在其代表作《造謠學校》之中勾勒出斯尼維爾夫人的沙龍場景，其中斯尼維爾夫人（Lady Sneerwell），主要是由sneer和well兩類詞匯融合形成的，須知兩類詞匯分別表達冷笑和擅長的含義，如此便將一類成天無所事事又喜愛搬弄是非的長舌婦形象，予以成功化塑造。

最后，除了上述常見的人物命名方式之外，一位美國作家拉爾夫?艾里森便在其代表性著作《隱身人》之中，配合匿名表達方式“他”指代長期遭受歧視的黑人群體。

四、結語

綜上所述，不同階段文學著作中出現的角色名稱，都清晰地刻畫著當時作者所處的時代背景，同時更蘊藏著諸多創新型語言文化、神話典故、等多元化內涵。之所以發生這類現象，主要是因為許多英語文學作者，在進行不同角色名字創造期間，都會自然地引入一些神話故事背景、或是套用相關詞匯并進行諧音創字，使得特定人物性格和形象得到生動化地塑造。長此以往，映射出社會生活諸多狀況，令后世廣大閱讀者能夠深入性地掌握英語文化和語言改革發展歷程基礎上，愈加高效率地學習英語綜合化表達技能并令自身人文素質得到全方位發展。

參考文獻：

[1]朱錦銳.透視英語文學作品的文化內涵[J].南昌教育學院學報，2013，11（09）：140-169.

[2]張丁丹.中英文學作品中人物命名的含義及互譯[J].短篇小說（原創版），2013，37（30）：122-137.

第3篇：短篇神話故事范文

【關鍵詞】讀書意識 小學生

教育的最終目的是教會學生做人。那么語文教育的核心又是什么呢？語文是基礎學科之一，具有“工具性”和“人文性”等屬性，它的教育核心應該是培養學生對祖國語言文字的理解和應用能力。因為語文的內核是語言，語言不僅是表達的符號，同時，也是一個人的觀察力，思維力，思辨力，想象力等綜合能力的體現。這些語文能力來自哪里呢？“唯有源頭活水來”，當然是生活與讀書了。因此，作為人文學科的語文科教師，更應該注重從小培養學生的讀書意識。

一、教師為表率，引導學生養成讀書意識

開卷有益，它可以拓寬我們的視野，改變我們的人生，啟發我們的思維，優化我們的生命質量，提高我們的思想境界。為人師表，教書育人，作為學生精神食糧的引路人，關乎學生的學業與命運走向，因此，提高教師個人語文素養對學生養成讀書意識是至關重要的。“學校好比一種精致的樂器，它奏出一種人的和諧的旋律，使之影響每一個學生的心靈，但要奏出這樣的旋律，必須把樂器的音律調準，而這種器樂是靠教師、教育者的人格來調音的”（蘇霍姆林斯基語）。但是，據調查研究的結果表明，目前學校現實狀況是家長與學生對教輔書趨之若鶩，部分教師為了迎合應試教育，也擯棄與語文學科無關的書籍，專攻與應試教育相互配套的教輔書，更為甚者，不但教師自己不讀書，不更新已經老化的知識系統，而且要求學生“一心只讀考試書”。這對于正在步入成長初始階段，需要人生起航燈塔引路的小學生來說，是一件多么可怕的事呀！

古人言：“學高為師，身正為范。”用現在最通俗的教育理論來講，就是要給學生一碗水，教師自己必須要有一桶水。單從語文的閱讀量來說，語文教師閱讀人文社科類和自然科學類的書籍要遠遠超過學生。桶里的水有清有濁，人類的書籍也是良莠不齊，語文教師在博覽群書的過程中，也要注重選擇性閱讀，以人文社科類書籍為主，顧及自然科學類書籍。這樣才能在語文教學過程中，隨心所欲地提取與教科書相關的信息，把完整的一碗水呈現給每一位學生，因材施教。小學生的個性不穩定，可塑性極強，模仿能力也強，喜歡觀察教師的一舉一動，經常把自己喜歡的教師當成偶像。教師的一言一行都隨時影響著小學生的幼小心靈，語文課堂上教師勤奮學習、博學多識的形象將博得學生的滿堂彩，同時，教師愛好讀書的形象也將印刻在學生的腦海里，深深影響著小學生，教師言傳身教，也將引領他們養成讀書的意識。師生在學海里相互影響，為師生在語文課堂上的良性互動提供可能。

二、課內為主導，培養學生形成讀書意識

在語文課堂上，教師要保證學生一定量的讀書時間。特別是小學低年級的語文課堂，基本以教學生認識生字、生詞為主，讓學生在學習中感知拼音字母與方塊字之間的結合所帶來的樂趣，從而培養小學生對語言文字的初步感悟與簡單運用，并且為以后的閱讀與寫作打下堅實的基礎。因此，在我們的實際教學中，無論是低年級的課堂，還是高年級的課堂，教師都要指導學生對語文教科書中的每篇課文進行朗讀，在課堂上給出一定的時間，讓學生在簡短篇章的朗讀過程中感悟語言的力量與魅力，增強語感，滋養學生單薄的心靈。特別是經典性和有代表性的文章，更要讓學生反復的朗讀，直至成誦，這樣有利于培養學生對課文的興趣，形成自覺讀書的意識。

“一切為了孩子的發展”是新一輪課改的宗旨，它體現了現代教育對人性本質的尊重，遵循小學生生理和心理發展的自然規律。著名文學家高爾基曾說：“書籍是人類進步的階梯”。教育家蘇霍姆林斯基也持同樣的觀點：“無限相信書籍的力量，是我的教育信仰的真諦之一，恐怕沒有比讀書更好的精神食糧了”。他們都一致強調讀書的重要性，而且我們日常生活中許多的知識和經驗基本上是來自前人所留下來的書籍。當然，讀書就成為了解和學習這些知識和經驗的有效渠道之一了。我們語文教師在課堂上除了教給學生應該掌握的語文基本知識之外，還應該教會學生什么呢？我根據多年的教學經驗，認為語文課堂上最重要的是要教會學生從小學會讀書，就像冰心奶奶所言：“讀書好，多讀書，讀好書”，在讀書的過程中自覺掌握讀書的方法，學會把祖國語言文字應用到閱讀、生活與寫作中，從而學會學習，學會生存，學會生活，學會合作，學會審美等能力。

但是，每個小學生都是不同的生命個體，有著獨立的思想與見解，是學習的主人，也是語文課堂上的教學主體。教師在指導學生讀書的過程中，務必要遵循教學規律以及學生的個體差異，盡量創造一個寬松、民主、平等的讀書環境，讓每個小學生都有機會聆聽老師對自己讀書方法的評價與指導，也能夠與每位同學面對面相互交流各自對課文學習的看法，取長補短，完善各自的讀書方法，強化各自的自我讀書意識，提高學習力。

三、課外為延伸，塑造學生良好讀書意識

義務教育2011版語文課程標準要求：“小學生課外閱讀總量不少于140萬字，初中生課外閱讀總量不少于260萬字”。課外是課內的延伸，常言道：讀書得法于課內，得益于課外；書讀百遍，其義自見。但是，在小學生的實際校園生活中，真正能夠自由閱讀課外書的很少。城鎮的孩子因有規范的圖書館，品種多樣的書店，閱讀書籍的機會比較多，課外閱讀量會多點。農村的孩子就沒有那么幸運了，沒有專門的圖書館可以借書看，學校的圖書室與閱覽室如同虛設，藏書量少，又疏于管理，學生難以看到自己想要的書刊，課外閱讀量遠遠落后于語文課程標準所規定的總量，他們僅僅是閱讀了考試大綱所規定的這些篇目。“一切為了考試”，其余時間都被習題所占領。雖然，國家用法律明文規定取消小學升初中的升學考試，采取“就近入學”原則，減輕小學生和家長的負擔，但是，中學名校“掐尖生”已經伸向小學校園的每個角落，選擇優生標準無一例外是分數的高低，特長生除外。這種做法對語文學科的教學而言，是個很大的打擊。

語文學科不像其他學科，提分快，語言的積累是個長期，反復的艱巨工程，也需要一定的恒心與毅力。不是今天或者明天閱讀幾本書籍之后，我們就能馬上提高語言的應用能力與寫作能力。它還需要一個消化的過程，只有我們理解了詞語，句子，語段，文章所蘊含的深刻意義，走進作者的內心世界，傾聽作者心聲的時候，才能真正把所學習到的知識與經驗轉化為個人的語言來表達。小學生單純，好奇心強，心無雜質，對于新鮮事物喜歡探個究竟，求知欲旺盛，正是學習語言的最佳時期，也是塑造自我讀書意識的最好時機。因此，我們小學的語文教師任重而道遠，有義務也有責任把讀書是我們的一種生活方式；是漫漫人生路的一種享受；是尊重生命，提高生命質量的一個途徑等理念傳授給小學生，讓他們懂得讀書是我們生命歷程中的一筆寶貴財富，學會珍惜它。

多年的一線教學實踐告訴我們：引導小學生閱讀課外書籍，最好是從童話故事與神話故事入手，兒童文學中的童話和神話故事都充滿了神秘色彩，容易吸引小學生深入閱讀，并進行思考，是一種很好的開智讀物。但并不是所有的童話與神話故事都適合小學生閱讀，我們語文教師在指導學生課外閱讀的過程中，要有計劃，有目的，有目標地開列書單，讓學生循序漸進地閱讀課外書籍，同時讓學生養成讀書的意識與習慣。

第4篇：短篇神話故事范文

我多么愛你。可是這愛卻是飄在半空中的繩索，半截的梯子。無論我多么努力地仰望，都無法觸摸到真實的你，所以我只能選擇放棄，原諒我的懦弱……

――《水仙已乖鯉魚去》

探究20世紀80年代的先鋒小說家們曾引起關注的原因，一方面是因為他們獨特的語言表達，另一方面則是因為他們新穎的敘事方式，而且后者似乎更為重要。然而，當代先鋒小說經過這30余年的發展，西方傳過來的各種敘事技巧，作家們對其已不陌生，有的甚至嫻熟地使用過很多遍了。技巧對于作家來說，已經構不成多么大的誘惑力與影響力了。

當對敘事技巧的迷戀逐漸退場之后，小說的語言和思想，又重新開始進入到中國作家的視野中來。除了好看的故事之外，語言成為衡量一個作家優秀與否的重要標準。新世紀以來，對于“80后”作家來說，更是如此。語言是一個優秀作家的外衣，這件外衣如果不吸引人，就很難讓人從外向里獲得一種美感。稍有成就的“80后”作家，都有一套他們把握世界、解析人生的語言策略。當然，從“新概念作文大賽”中脫穎而出的張悅然，也是得益于她的語言才華，這一點，似乎已有共識。先撇開其小說敘事技巧、思想內涵不談，單從她的語言進入閱讀，就會被其華麗詭譎的文字所震撼，這也是張悅然給我們留下深刻印象的關鍵所在。

令人欣慰的是，張悅然的小說，如今也并沒有像一些網絡小說那樣粗糙、凌亂，僅滿足于講故事，而非對小說藝術本身的深度觀照。她的創作，一開始就流露出了一種傳統的氣息，表達精致，敘事機警，有一種純文學淡淡的憂傷情緒和悲劇精神，這或許正是一個有藝術追求的作家區別于網絡的精彩之所在。現在，我們再讀張悅然14歲剛出道時的作品，難免會有生澀之感，但當我們讀過了張悅然新世紀10年的小說后，會發現一條從幼稚到成熟的清晰之路。這才是一個作家的成長軌跡，她的寫作是能讓我們看到中國文學希望的見證。

與很多剛出道就寫長篇小說的年輕作家不同的是，張悅然對中短篇小說格外看重。僅以此舉，就可得知張悅然并不是那種將小說創作當跳板的功利作家，她有自己的文學抱負。文學抱負的實現，并不一定非要在長篇小說上，恰恰相反，中短篇小說，或許更能為一個年輕作家提供展示技藝的平臺，張悅然對此有著切身的體驗。從她早期的一些中短篇小說來看，像《葵花走失在1890》《鼻子上的珍妮花》《二進制》《誰殺死了五月》《一千零一個夜晚》等，既有古典敘事，又有現代演繹，但都圍繞著一個重要的人生主題在展開，那就是愛。愛成為張悅然創作之初的信仰，不管是憂郁之愛，還是殘酷之愛，不論是溫馨之愛，還是樂觀之愛，都滲透著作家寬廣的宗教情懷在里面。

對于愛，作為年輕女性的張悅然是敏感的，怎樣去體驗和把握愛，是在考驗作家寫作的基本能力。如何寫好愛的主題，是有難度的，因為很多愛也包含著恨，它挑戰著作家的感受力和自信心，而張悅然一直都承受著這樣的壓力，并試圖解決這種困惑。在我看來，愛由人給予，也由人來接受，它是人心中生發出的常識，關乎良知、善意、美好與真誠。張悅然就是在自己的成長中經歷對人生之愛的書寫的。更多時候，她是在捕捉愛，欣賞愛，同時，也是在駕馭愛，解讀愛，最后讓愛具體可感，生動傳神。

張悅然寫世俗之愛，也寫精神之愛，或由世俗之愛轉化并延伸到精神之愛上來。就像她在自己的短篇小說集《十愛》的序言中對讀者深情地道出的感受一樣，那么堅韌，卻又不乏率真。她要讓愛“宛如甜美異常的紅富士蘋果”，從而圓滿，美好。她的愛是唯美主義的，同時也帶著自己的審視。小說之愛與人生之愛，其實是嫁接在一起的，無愛，就無人生的精彩與夢想；無愛，就無精神的博大與寬度。

札記：愛，是大多數“80后”作家所熱衷書寫的主題，他們愿意去觸及那份人類永恒的情感。張悅然也不例外。她離不開對愛的思考，不管這愛是夾雜著痛苦，還是與悲劇捆綁，她都義無反顧地去面對與領受，并賦予它一種唯美主義的風格。

二、新探索與新路徑

櫻桃樹下坐著一排會吹奏的天使。他們拿著長笛或者小號，個個漲紅了小臉，翅膀在身后撲棱撲棱地振動，不時地飛起來，懸浮在天空間演奏。

――《櫻桃之遠》

早在2002年，張悅然就憑借自己少而精的作品，被萌芽網站評為“最富才情的女作家”。那時，她才剛剛20歲，還是山東大學的一名大學生，讀的是英語和法律的雙學位班，與文學不沾邊。然而，就是這樣一名在校大學生，通過自己的文學信念和后天的勤奮，不斷推出新作，并獲得陣陣喝彩，成為“80后”作家的領軍人物。從成功學來看，張悅然是一個勵志典型；而從其文學創作的造詣來看，她又是對我們當下大學文學教育的一個絕妙的反證。所以，我們只能將張悅然的從文之路歸結為天賦：對語言很敏感，性格中也不乏對人世的深透理解，這些正是她從事小說創作得天獨厚的條件。張悅然對此把握得很好。在重返記憶和打量世界的過程中，她找到了適合于自己的表達方式，那就是塑造與刻畫人物。人心在她筆下不僅僅是道具，更重要的，是促使她與人物進行溝通、交流的精神支柱，這其中有精彩的細節、戲劇性的沖突、無奈的宿命和詩性的本質。

作家要寫好人物，不管是現實里熟悉的人，還是想象中的虛構者，都需要以貼近靈魂的方式進行對話。而張悅然正是在以一個靈魂靠近另一個靈魂的方式，將同齡人之間那種心靈感應的距離真切地丈量出來。像她塑造吉諾（《吉諾的跳馬》）、小白骨精（《豎琴，白骨精》）、小染（《小染》）、（《水仙已乘鯉魚去》）等人物形象，就讓每一個人物都有著他們獨特的情感體驗。在其小說整體的悲情氛圍中，張悅然以一種感傷的姿態，推進想象和現實世界的緩行對接，這里有表達的快意，也有心靈的疼痛；有隱忍的靈魂私語，也有難言的內心恐懼。但張悅然都在竭力化解這些疼痛和恐懼，一個人不可能永久地承受來自內心與外界的合力，她需要釋放，需要辨明，更需要在理性的警覺下作自我求證。而豐滿的敘事，就是張悅然進行生命體驗的求證，這需要她付出靈魂。

有人說張悅然沒有多少人生經歷，因此，她的小說，是以沒有經歷過的人生去書寫他人的悲歡離合，她憑借的大都是想象和間接經驗，這或許正是其文學才華的體現。一個作家，他不可能事事都要去經歷后，才能夠下筆。在小說中，張悅然沒有經歷過多少世事的滄桑，但卻洞察到了早熟少年的敏感，從而寫下了她的心靈私語。

《紅鞋》是張悅然從青春話題走向成人世界的一個轉折，相比于此前的小說，《紅鞋》顯然要成熟得多。除開驚心動魄的敘事，以及憂傷的格調，僅語言風格就很獨特，短句子給人帶來的，頗富生機。“他沖著女人開了一槍，血汩汩地從她額頭涌出來。他停頓了幾秒鐘，確定了她的死亡。于是轉身離開。忽然身后的地毯發出索索的聲音。他握緊了槍，立刻回身，他就看到了她。”殺手、女人和女孩，是我們經常在偵探與懸疑小說中看到的人物，也符合當下的閱讀時尚。但“紅鞋”作為一個貫穿始終的意象，引領著我們去關注人物的愛與恨，生與死，矛盾與糾結，掙扎與救贖，這是個人由表象情感向靈魂之真進發的通道，同時，也折射出了張悅然在精神追求之路上的探索意識。

有研究者評論說，張悅然是“80后”作家中最具創作潛力的一個，其作品中所透露出的氣質，有著純文學作家對精神視野和思想處境的嚴肅探討，而不只是滿足于對文字的把玩，對結構的實驗。當然，相比于其他的“80后”作家，張悅然也不是沒有小情感、小憂傷，她也在宣泄，在釋放，但是她比同齡作家要做得更為成熟和通透。在創作中，她也運用商業手段和現代元素，她也懂得當下的出版要與讀者口味作怎樣的對接，但她沒有像一些商業意識極重的作家那樣，一味地去迎合與遷就讀者，也不是簡單地自我復制，而是希望有所創新，從而開辟出一條自己獨有的路徑。

札記：張悅然的創作，有“80后”作家的共性，比如書寫青春期殘酷的成長經歷，有一定的自傳色彩，以及小資般的憂傷。但是，她并沒有滿足于這些經驗，而是努力開辟新的創作路徑，在打磨好語言之外，更注重對小說藝術精神的不懈探索。

三、意象與主題寫作的拓展

沿著螺旋狀的樓梯一直向下走去，這沉墮的王國卻并不是地獄。一直走，直到風聲塞滿耳朵，灰塵蒙上眼睛，荊棘纏住雙腳，記憶的主人才幽幽地現身。

――《誓鳥》

2005年初，張悅然憑借短篇小說集《十愛》獲得了華語文學傳媒大獎之“最具潛力新人獎”。授獎詞如此寫道：“張悅然的年輕、才情和清醒令人欣喜。她純真而神秘的文字，蘊藏著豐盛的青春激情和自由渴望，以及一種未被時代喧囂所損壞的氣質和耐心。她迷戀內心世界的復雜感受，打量世界的眼神布滿哀傷和迷惘，她的寫作既是對人生記憶的惦念和審視，也是對生存夢想的詩性肯定。”這是對張悅然小說創作的整體評價，很到位，也很精準。那時，張悅然的小說，在富有質感的語言表達和敘事里，向我們傳達出了人生成長的經驗之真與詩意之感。

從《櫻桃之遠》這部小說中，我們能感覺到張悅然在語言表達上的滯澀之意，其字里行間流露出了一種掩飾不住的青春期氣息。而其后來的小說，在經歷困境后逐漸走向了成熟，像長篇小說《誓鳥》，就是她挑戰自我的一部力作。作家以自己留學新加坡的經歷作為依托，將故事背景設在了明朝的南洋，而又以神話故事“精衛填海”中的“誓鳥”意象，重新演繹了一段海嘯災難之后尋回失憶之愛的凄美悲劇。從中，我們能夠想到“記憶如此之美，值得靈魂為之粉身碎骨”這句話之于小說的分量。《誓鳥》之后，張悅然的轉身堪稱華麗，從青春寫作到精神成人，她也有了一種自覺的大氣象。

對于自稱為“囈人”，且以“賣夢為生”的張悅然來說，做夢是她寫小說的前提，因為文學在某種程度上來說就是做白日夢。作家可以在夢中天馬行空，也可以沉于虛幻的記憶，醉于傷感的童話。愛做夢的人，想象力一般是很豐富的，像張悅然這種能調動各種感官到夢境里去捕捉素材的作家，更能超越單一的現實主義表達，而專注于某種特別的意象。從當年寫作《水仙已乘鯉魚去》，到近幾年主編以“鯉”為主題的文學雜志書，這些從不同側面透露出張悅然越來越重視意象藝術在文學創作中的非凡價值。

意象寫作、主題寫作與雜志書的結合，所對應和挑戰的，是當下越來越浮躁的類型化寫作，如對玄幻、穿越、偵探小說的反撥。從這一點上說，張悅然主編的“鯉”主題書，相繼推出過“孤獨”“嫉妒”“謊言”“曖昧”“逃避”“上癮”等，這都是我們日常生活中所面對的心理糾結與精神困惑。張悅然將它們挖掘出來，重新以小說、散文的形式，賦予其現實內涵。她這樣做的結果，是讓我們共同來關注現代社會中人與人之間溝通的艱難，從而撫慰我們在現實中遭遇的精神創傷。唯此，她的努力才是有意義的。

在主編《鯉》的同時，張悅然仍然筆耕不輟，但是相比于以前，她懂得節制了，節制筆墨與激情，調控感官和欲望，不隨便寫。她在休整和醞釀，也在尋找下一次發力的契機。正像評論家謝有順對張悅然的定位與期待：“她或許有能力走向更為廣闊、豐滿的寫作境界，但她的語言、敘事和想象力也將面臨更大的挑戰。”從其創作來看，張悅然是非常有潛力的，她從當年的“新概念作家”逐漸轉型到“‘80后’成熟作家”，其間所經歷的變化，就是張悅然由青春寫作向純文學寫作轉型的體現。然而，也正是這種變化，讓我們對張悅然抱有更高的期望。她的創作應該具有表率作用，能引領風潮。從張悅然近幾年的創作中，我們能夠發現她正跨入到重要作家的行列，同時也影響著其他更年輕的寫作者。我相信，她應該是當下文學界一只不可忽視的潛力股。

札記：意象，成為張悅然創作上的一個關鍵之點，從早期的鯉魚、紅鞋、櫻桃樹等，到后來的秋千、誓鳥等，我們可以感受到作家對這些平淡或神秘物事的情有獨鐘，那或許是支撐她寫作的重要基石，也是其小說藝術向縱深處拓展的核心品質。

第5篇：短篇神話故事范文

關鍵詞　西部動漫　民族傳統文化　文化傳承

中圖分類號G206 文獻標識碼A

在我國56個少數民旗中，藏、彝、苗、蒙、羌、維吾爾等四十多個少數民族在西部都有聚居區，西部是我國少數民族主要聚居地，她更是中國少數民族傳統文化的寶庫。從中國動漫的發展歷程來看，民族傳統文化元素在其中的運用可謂比比皆是，再觀中國動漫在21世紀的發展藍圖，民族傳統文化應成為中國動漫的創作之“魂”。西部動漫及其西部優勢將成為中國動漫走向世界的主力軍，可謂“只有民族的，才是世界的”。

一、中外動漫發展的足跡

動漫發展至今已有一百多年的歷史，不論是歐洲的動漫還是美、日的動漫，從各自不同的發展脈絡和風格來看，中國動漫的發展都在世界動漫發展史上起到了積極的促進作用。

歐洲動漫的發展一直處在一個比較好的文化環境下。歐洲擁有文學、哲學、音樂、繪畫、雕塑、壁畫、戲劇、舞蹈等各種藝術門類，其藝術環境滋養著歐洲動漫的發展。歐洲的動畫人注重品味，始終堅持著將各門傳統藝術融入動畫的探索和實踐，歐洲成為了繼加拿大后強勁的藝術動畫王國，2000年，英籍荷蘭人邁克爾創作的《父與女》獲得了第73屆奧斯卡最佳短片動畫獎，2003年法國的《美麗城三重奏》也進軍奧斯卡。歐洲人在堅持自己理念的同時，走出了一條屬于自己的動漫道路。

美國是個移民國家，歷史較短，美國是由來自世界各地，由不同文化、不同種族和不同宗教的人們，經過長期的磨合形成的一個多元文化的國家。這種文化下形成的動畫大多取向于未來幻想和喜劇幽默，甚至取材于其他國家的歷史傳說和故事。科技強大的美國，到了20世紀末，大量運用數字技術與電影技術的結合。一個個鮮活的動畫明星，各具特色的造型和性格特征，讓美國的動漫產業一直引領著世界動漫的發展方向。比如“唐老鴨”、“米老鼠”以幽默滑稽的性格特征征服觀眾，而“蜘蛛俠”、“超人”則以特殊的超人能量，除惡濟民的形象深入人心。當然這些動畫形象承載的是美國的一種文化品質。

東方日本民族是非常善于學習的民族，善于吸收外來民族優秀文化，20世紀60年代從我國經典動畫《大鬧天宮》中吸取了他們需要的營養，吸收藝術動畫的長處而又強調個性，追求開拓精神，更強調東方情調，從而形成了自己特有的風格。他們以推出明星導演為主，公司則隱在其后，比如：手冢治蟲、宮崎峻、大友克洋、押井守和金敏等導演。對于日本傳統文化的推廣也是無微不至，不去強調一個傳說故事，但是卻將他們的文化作為一種裝飾貫穿其中，比如宮崎峻的《龍貓》，日本美麗的田園風光、天真的孩童讓觀眾具有親切感但又不失特色，最為重要的就是表現了日本青少年對于親情的尊重，對愛的詮釋，動漫甚至影響了整個日本民族，成為日本民族的精神文化和國家經濟發展的支柱之一。

我國的動漫發展歷史源遠流長，從二十世紀20年代開始一直到80年代中期，不僅種類繁多，內容和藝術性都遠高于同一時期的日本和美國，特別是日本很多的早期動畫都受到我國動畫的影響，當時我國的動畫是建立在我國悠久的民旅傳統文化之上的，不論是動畫的故事還是造型都具有濃厚的民族傳統文化元素，民放傳統文化無素始終影響著我國當時的功漫，以至于這種比族傳統文化進而影響日本的動漫發展，80年代后。我國動漫在發展中遇到了口大的瓶頸，這個瓶頸包括了創意、資金、技術、盜版版等方面，我們在面對西方文化的強勢壓力下，對我們的傳統文化顯得的不夠自信和重視，這種不自信和不重視導致了我們的民族傳統義化在功漫藝術上的缺失。

不管是歐美動漫、日本動漫還是中國動漫，都是在探尋一條適合自己國家與民族的文化發展道路，都需要把動漫產業建立在自己的民族文化或者是民族性格之上。都需要把表現自身的義化優勢捉升到文化戰略高度，我們需要打開中國動漫人的思路，振興中國動漫產業。

二、民族傳統文化藝術與現代動漫藝術并軌

民族傳統文化藝術作為一種傳統的文化，蘊涵著豐富的物質生活和精神生活兩個方面的內容，這兩個方面的內容又有機地統一著。其中年畫、剪紙、皮影、水墨畫、戲畫、民間傳說等都源于中國幾千年傳統文化的積淀，來源于中國各族人民在生產、生活中藝術思想的積累，來源于中國各民族文化特征的審美意識。藝術是相通的，民族傳統文化藝術對我國現代動漫藝術的發展也有著積極的影響，并且它還將長時期的影響整個世界動漫業。

在世界動畫的舞臺上，我國的動畫曾取得了輝煌的成就，引起世界廣泛的關注和贊譽。當時的動畫作品大多植根于中國神話、童話、民間傳說和文學作品，從服飾習俗、環境描繪、人物面貌、性格特征都是對優秀傳統文化的借鑒和對本土現實生活的提純。例如：1961年上海美術電影制片廠創作的《小蝌蚪找媽媽》，1963年的《牧笛》，1988的《山水情》等水墨動畫片，脫胎于中國畫的寫意山水畫和寫意花島畫，以其獨特的東方藝術視覺在國際動畫舞臺上享有盛譽；1979年的《哪吒鬧海》在國外大受歡迎，它以濃重壯美的藝術表現形式博發強烈的民族風格光彩，《大鬧天宮》、《天書奇譚》等傳統藝術動畫片都是借鑒中國古代壁畫；剪紙動畫《猴子撈月》使剪紙造型產生新的視覺質感，創造了一種新的審美趣味形式，讓這一古老的民間傳統藝術表現出絢麗多彩的光芒；《三個和尚》是一部精彩的作品，篇幅雖短，但寓意深刻，它繼承了傳統的藝術形式，又吸收了外國現代的表現手法，是發展民族風格的一次新的嘗試，人物的動作、背景、音樂設計均采用了中國戲曲的表現形式；《驕傲的將軍》將京劇臉譜賦予角色，動作情節妙趣橫生，更突顯中國東方藝術對人物審美的意趣風格特征；而動畫片《阿凡提》更是一部直接取材于新疆維吾爾族優秀題材故事的作品。還有《孔雀公主》等一大批西部少數民族題材動畫影片。

由此看來，我國的民族傳統文化藝術以其獨特的審美特征對我國動畫藝術的發展有著特殊的美學意義。動畫影片作為一種現代視覺藝術，對民族傳統文化藝術發展進行了很好地表現與傳達，多維的新技術手法，為民族傳統文化與現代視覺藝術之間建立起有機的、合目的的聯結點，極大地推動了動畫藝術的向前發展以及提高民族傳統文化藝術新的審美價值。

三、堅持對民族傳統文化的挖掘和傳承

動畫作為一種文化傳播的媒介和藝術形式，承擔著文化的傳播和藝術的傳承，而每一代中國人又肩負著傳承中華民族優秀傳統文化的責任，目前，我國越來越多的有識之上開始清醒地認識到，隨著科技，經濟的全球化發展趨勢，我們越

應該重視和重新估計我國民族傳統文化藝術的價值，挖掘和弘揚本民族優秀的傳統文化，重新塑造新時代的民族形象。

五千年的中國民族傳統文化和56個民族的藝術語言為中國動畫創作奠定了有利基礎，使其動畫藝術造型注重對民族傳統文化元素的運用，中國民族傳統藝術血脈難以割舍，為了更好地發展現代化的動漫產業，理當借鑒傳統文化藝術元素更好地服務于現代人的文化生活需要，挖掘中國水墨畫、璧畫、剪紙、皮影等藝術形式的精髓，塑造出新的形象，創新動畫藝術。

20世紀末，美國迪斯尼公司推出的以我國南北朝民歌“木蘭辭”改編的《花木蘭》動畫片，充分說明了我國的民旗傳統文化越來越受到了世界的認可和支持，但是從中我們又看到了美國在借鑒我國的民族傳統文化題材時，已經變革了我們本身的比族文化，只是做到形式上的借鑒，而動畫影片的實際思想內容完全美國化。2008年美國再次推出以中國文化為題材的三緋影視動畫《功大熊貓》。在日本，水墨特色的格斗游戲“街頭霸王4”宣傳片、“三國志口”等眾多的動漫作品也具有中國民族傳統文化元素。最近在中國放映并狂賺7個億人民幣票房的美美國畫大片《阿凡達》中，無不顯現出一些中國西部的民族人文元素，可見，中國民族傳統文化元素對世界文化藝術的發展的確有著不可估量的影響。

中國風格的動漫作品頻頻出現在世界動漫的舞臺上，并且獲得好評，這充分說明我們應該堅持對本民族傳統文化的挖掘和傳承。“中國風格”不僅是指視覺表現手法，更重要的是中國民族傳統文化的傳承，在作品的故事、造型、視覺、音樂等方面都體現著民族傳統文化，當然在吸收和發揚民族傳統文化精髓的同時，更應該與時俱進，用科技手段和現代制作技術來完善原創作品，這樣的作品才能代表中國西部的文化，才能在世界動漫的舞臺上具有一定的影響力。

四、西部動漫在全國動漫產業發展中的積極作用

1，西部動漫藝術發展的優勢

中國的少數民族文化千姿百態、色彩瑰麗。我國西部擁有四十多個少數民族，西部的民族傳統文化對西部動漫藝術的發展有著積極的促進作用。

近年來，西部動畫工作者推出了多部具有明顯中國特色且對我國動漫藝術發展有著重要意義的動漫作品。比如全三維水墨動畫短篇《夏》，這是中國大陸作品第一次人選計算機圖象技術的世界盛會SIGGRAPH，三維水墨拓展了三維表現語言，而且表現出水墨所不能創建的運動空間。二維動畫《十二生肖》，創作者巧妙的運用中國傳統藝術中的、皮影、剪紙、寫意等多種藝術元素，通過流暢精致的數字手段，將這一古老傳說題材在二維維技術平臺上表現的淋漓盡致。《文成公主》，是一部以藏族文化為題材的動畫片，造型獨特、色彩鮮明、具有很強的民族風格和傳統文化意義。

西部擁有創作動漫的豐富資源。西部少數民族神話和民問傳說故事豐富多彩，各具特色，反映了我國古代的社會現實和人民心理。眾多的神話故事和民間傳說故事對西部動漫在劇本上，拿不出故事，找不到題材的情況本身就是是一個最好的提示。比如藏族的《格薩爾干》，彝族的《火把節的傳說》、苗族的《仰阿莎的傳說》，傣族的《南牡諾拉》等等。在動畫劇奉的創作上，完全可以以這些神話故事、民間傳說、史詩等民族民間文學為藍本，進行加上整理和再創造，通過現代人的思維模式來重新改編這些故事，達到西部動畫藝術的進一步發展。馬克思說過：“希臘神話不僅是希臘藝術的寶庫，同時也是希臘藝術的土壤。”

西部還有著歷史悠久的古蜀文明，包括讓世界震撼的三星堆文明和金沙文明，仍然還在發掘中的金沙遺址，給動畫創作者提供了新的創作依據。這種文化的積淀同樣能幫助西部動漫人去做到現代動漫藝術的創新和對民族傳統文化的傳承。

還要看到，西部少數民族民問工藝美術的種類也很多，包括面具臉譜、唐卡、民族建筑風格藝術、名城古鎮等等，動漫的造型語言完全可以和這些民族民問工藝美術的造型語言和造型特點相結合。面具在我國的西南民族地區流行較為廣泛，種類也很豐富，具有獨特的造型語言，比如藏族的藏戲面具、貴州儺戲面具和地戲臉子。

工藝美術不僅廣泛流傳于民族社會的特定環境中，還受民族文化觀念的影響，體現了民族文化的精神。動漫造型語言如果能借助這些工藝美術的造型語言，讓具有民族傳統文化元素的造型語言在西部動漫藝術的發展中起到輔助作用，期待西部動漫藝術的發展將取得質的飛躍。

2，堅守西部制造，促進動漫發展

“中國西部制造”動漫走向世界路途漫漫，在這一艱難的道路上，中國西部的動漫行業也在做著各種各樣的努力和嘗試，也取得一定的成效和進步。多年來，在西部地區舉辦多屆國際性的動漫節，如：在四川舉辦的“金熊貓”國際動漫節、“56個月亮”西部大學生動漫節、在貴州舉辦的“亞洲青年國際動漫大賽”等，都體現了我國西部動漫在走上世界舞臺取得了一定的成績，也得到了國際的認可和支持，并且建立了以成都、重慶為主的動漫產業基地。整個西部地區有近二十所高校開設了動漫專業，教育者和受教育眷都是促進西部動漫走向世界舞臺堅實的后備軍。

“56個月亮”顧名思義是“56個民族”的意思，體現了發揚和傳承中國各族民族文化的重要意義。“56個月亮”西部大學生動漫節發掘了一批動漫生力軍，把握住了動漫教育的主導方向，以民族傳統文化為基石，塑造民族團結和諧大家庭，邁出了中國民族動漫的第一步，其中同名電視動畫片“56個月亮”是國內首部涵蓋我國56個民族的民族文化和民族特色的三維原創動畫作品，從故事到人物的形象、服飾以及建筑等環節，都嚴格按照各民族的文化傳統來創作，在正確處理好了傳統文化精髓的情況下，以動畫的形式完美再現各民族的文化精髓，走進新時代的主張。

民族傳統文化藝術作為一種傳統的文化，蘊涵著豐富的物質生活和精神生活兩個方面的內容，這兩個方面的內容又可以有機地統一在一起。在動漫產業的舞臺上，西部民族文化元素題材的動畫近年來正飛速發展，在國內外引起廣泛的關注和贊譽。西部本土動畫作品大多植根于神話、童話、民問傳說和民族題材的作品，從服飾習俗、環境捕繪、人物造型、性格特征都是對優秀傳統文化的借鑒和對本土現實生活的提純。其中年畫、剪紙、皮影、水墨畫、戲曲、民間傳說等都源于幾千年傳統民族文化的積淀，來源于中國各族人民在生產、生活中對藝術思想的積累，來源于中國各民族文化特征的審美意識。

動漫作為一種文化傳播的媒介和藝術符號，承擔著文化的傳播，而每一代中國人又肩負著傳承中華民族優秀傳統文化的責任。目前，我國越來越多的有識之士開始清醒地認識到，隨著科技、經濟的全球化發展趨勢，我們越應該重視和重新估計我國民族傳統文化藝術的價值，挖掘和弘揚本民族優秀的傳統文化，重新塑造新時代的民族形象。

中國西部的民族文化元素以其獨特的審美特征對我國動漫藝術的發展有著特殊的審美價值。可以大力開發民族題材的動畫、漫畫、游戲及其衍生產品，從而讓中國西部動漫進入國際國內動漫產業大舞臺。動漫產業作為創意產業藝術的一部分，中國西部有著得天獨厚的大環境，我們應以飽滿的創作熱情，以大力弘揚民族文化精神的視角，高度重視對民族傳統文化藝術的繼承與創新，對動漫表現形式與發展之環境進行全方位的關照，在民族文化元素與現代視覺藝術之間建立起有機的、和睦的聯結點。不斷的推動中國西部動漫產業向前發展，弘揚民族文化精神，創造西部動漫產業新價值。

第6篇：短篇神話故事范文

只身闖京 白手起家

重慶出版集團在早些年曾考慮到重慶地處內地,出版資源相對貧乏,而北京是中國出版發行中心之一,出版資源非常豐富,特別是民營文化公司非常多,這是中國任何一個地方都不具備的資源。因此在國家新聞出版總署有關領導的積極鼓勵和支持下,2003年該集團制訂了主業走出去的發展戰略,派遣陳建軍到北京組建北京華章同人文化傳播有限公司。陳建軍和她的團隊通過3個多月的市場調研、走訪和學習,于2004年初正式組建了華章同人公司。陳建軍說,現在來看集團當年提出主業走出去的發展戰略是很有遠見的。回想5年來的發展之路,陳建軍感慨萬千,可以說他們是白手起家,一切從頭開始。

熟悉陳建軍的人都知道,她曾經在四川人民出版社做過編輯,之后又到重慶出版集團做編輯,直到現在成為北京華章同人公司的總經理。這種身份的轉變對任何人來說無疑都是巨大的,陳建軍說,過去編輯的概念跟現在完全不一樣,對過去的編輯來說,他們做的只是案頭的執行工作,完成領導交待的文字加工處理的工作,并和其他的部門有一個較順利的溝通、配合,僅此而已。而現在的編輯除了是一個出版人外,也要成為一個文化人,而且還必須同時是生意人。陳建軍說,她認為現在的編輯首先要了解市場,必須不斷地去豐富和完善自己的知識體系,參與到市場的競爭當中,這是對一個人綜合能力的考驗。而對于陳建軍本人來說就更不一樣了,因為她不僅僅只是一個出版人,還是一個管理者,她帶領著一個團隊,在這個團隊里,她希望能做到人盡其才,讓每個人發揮自己最大的潛能,發揮自己的創造力和自己的優勢,能夠利用所提供的平臺為公司創造價值,同時實現自己的價值。

華章同人出版的產品,每個都不相同,都有自己的特點,陳建軍說,他們每生產一個新的產品出來,都要創造出新的東西在其中。華章同人會對已經完成的項目進行總結,這個總結的過程也是他們不斷提高的過程。現在回想起來,自己的產品由開始的模仿,到現在逐漸形成自己的特色,通過大家的努力把自己的文化積累起來,這個過程不僅僅是作為總經理的陳建軍,也是令每個員工都備感欣慰的事情。

關注市場 緊抓資源

在公司成立之初,華章同人就很注意選題策劃、發行營銷以及渠道上與民營文化公司的合作,通過一些合作獲取了很多寶貴經驗,或許也正是這種積極主動地與民營公司的合作、學習,才使得華章同人對選題的嗅覺更為靈敏。

值得一提的是,華章同人抓住“重述神話”的機遇,開展了廣泛的國際合作,開始實施真正意義上的走出去戰略。據悉,2004年,英國坎農格特出版社向全球發出了一個邀請,邀請世界各國的文學大家共同參與“重述神話”項目,將每個國家的傳統的神話故事,用現代的方式進行重新的演繹。而華章同人公司代表重慶出版社在第一時間申請參與這個項目,得到對方的認可,從而獲得一個難得的機會。其中,著名作家蘇童于2006年以新作《碧奴》成為中國第一個進入這一國際項目的作家。

陳建軍認為,這個由41個國家組成的項目意義非同尋常,而且她認為《碧奴》的出版標志著中國的傳統文化進入了世界文化的主流。目前已經有32個國家購買了這本書的版權,而在國內這本書現在銷量也突破了12萬冊,可以說是品牌、市場雙豐收。據了解,該公司通過蘇童的《碧奴》、畢淑敏的《女心理師》,開始了暢銷書的運作。在這個過程中華章同人形成了自己的品牌和特色,在實戰中鍛煉了一支具有市場競爭力的、有自己的特色、積極向上有創新能力的團隊,這也是令陳建軍感到欣慰的事情。

華章同人公司對于國內原創作者也非常關注,陳建軍說,資源的積累特別重要,因為這是出版人的生命線。做出版的必須關注市場、關注自己的作家資源、學者資源。沒有這些資源出版就無從談起,所以他們通過各種方式,從網絡上,從其他作品、雜志、報刊、圖書市場上,多方了解、搜集符合華章同人公司產品特點的作者或者學者資源,通過出版人的溝通、聯系,共同開發產品。

記者了解到,為培育未來的作家市場,華章同人開發了“中國作家實力榜”系列。陳建軍覺得,在推出中國重量級的知名作家的同時,還有很多優秀的青年作家已經嶄露頭角。他們的作品質量非常高,作品的內容非常具有可讀性,只是現在影響力還不夠,他們的作品還沒能為更多的讀者所接受。出版人應該努力把他們的作品推向市場,逐漸贏得大家的認可。

總經理薦書

陳建軍向讀者推薦的第一本書是《德川家康:霸王之家》。該書作者司馬遼太郎是日本當代著名歷史小說家,是與吉川英治相提并論的“國民作家”。司馬有獨特的描寫歷史人物的方法,即“俯瞰法”:居高臨下地俯瞰歷史人物,對其作出全面的評價。因而,他筆下的德川家康,就像我們自己的伙伴那樣親切、可信。以德川家康為主角的歷史小說,最杰出的有兩部:其一是山岡莊八洋洋灑灑550萬字的《德川家康》,另一部是司馬遼太郎30多萬字的《德川家康:霸王之家》。前者恢弘大氣,后者精煉典雅。能在30余萬字中描繪出德川家康從人質到王者的傳奇一生,揭示出他的稱霸奧秘,非大師不能駕馭。

《藏地密碼》是陳建軍推薦的第二本書,是當下中國數千萬“迷”了解的首選讀本,也是當下最暢銷的華語小說,目前銷量已達到驚人的200多萬冊。《藏地密碼》被廣大讀者譽為“一部關于的百科全書式小說”。從《藏地密碼》中,讀者可以了解到不可思議的古格地下倒懸空寺、極樂之地香巴拉,以及歷史上突然消失的無盡佛教珍寶去向之謎……雪山、圣湖、墨脫、象雄、布達拉宮、密修苦僧、傳唱藝人、帕巴拉神廟、古藏儀式、千年獸戰、神秘戈巴族、死亡西風帶……一切都如此神秘、神奇、神圣。通過《藏地密碼》,相信讀者將與這1000年來所有隱秘的故事和傳說逐一相遇。

第7篇：短篇神話故事范文

作者簡介：樊萍（1974－ ），女，漢，陜西西安人，西安音樂學院音樂學碩士，西安音樂學院音樂教育系講師。研究方向：聲樂教學。)

（西安音樂學院 音樂教育系，陜西 西安 710061）

摘 要：本文分析了意大利歌劇作曲家皮埃特羅•瑪斯卡尼的真實主義奠基之作《鄉村騎士》音樂戲劇創作，分別從桑杜扎的一個經典詠嘆調和桑杜扎與圖里杜的一個二重唱，及圖里杜最后的一首詠嘆調為切入點，作了全面的闡述。

關鍵詞:鄉村騎士；真實主義；歌劇；音樂；戲劇

中圖分類號：J832文獻標識碼：A

Music and Play Charm of the Realistic Opera Masterpiece "Village Knight"

FAN Ping

獨幕歌劇《鄉村騎士》是意大利歌劇作曲家皮埃特羅•瑪斯卡尼（Pietro Mascagni,1863－1945）的杰出作品。他曾先后就學于凱魯比尼音樂學院和米蘭音樂學院。1895年至1902年在貝沙洛任羅西尼音樂學院院長。1902年后，游歷美洲，指揮自己的歌劇作品，作有十四部歌劇和一部輕歌劇。該劇腳本由塔爾焦尼一托澤蒂和梅納希，根據韋爾加原著的短篇小說合作改編，由瑪斯卡尼譜曲，是瑪斯卡尼寫實主義的最初代表作。在當時，瑪斯卡尼獲悉意大利米蘭藝術學院懸賞征求獨幕歌劇，在短短8天之內便完成這出歌劇。并得到大獎，受到觀眾的熱烈歡迎，連意大利的皇帝也賞了榮譽冠冕，這是歌劇作家中少有的榮耀。有趣的是，瑪斯卡尼后來又譜寫過十多出歌劇，卻沒有一劇能勝過這部《鄉間騎士》。

瑪斯卡尼所生活的19世紀后半葉，“真實主義”思潮在意大利文學界興起。這是由于民族解放運動并沒有給人們帶來幸福，現實使人的思想發生了變化，以往那些為了祖國的利益而犧牲的英雄即愛國主義、英雄主義等失去了往日的光輝，于是產生了反對浪漫主義的“真實主義”思潮。19世紀末20世紀初，意大利的歌劇藝術正是在這樣一個思潮的影響下，形成了“真實主義歌劇”。這種題材的歌劇不再以英雄傳奇或神話故事為題材，轉而以人們日常生活為題的戲劇效果；它形成于威爾弟晚期的歌劇創作中，而其后的作曲家們，在批判的吸收瓦格納歌劇藝術的同時，繼承了法國歌劇的優良傳統，并且堅定地繼承意大利到古典歌劇傳統，從而形成一種民族的，具有較強地方色彩的風格流派。這一風格的代表人物是馬斯卡尼、列昂卡瓦羅和普契尼。而本文要研究的是真實主義的奠基之作《鄉村騎士》。

這部歌劇是獨幕歌劇，劇情發展緊湊，腳本是根據意大利作家維爾加的同名短篇小說創作而成。它再現了意大利到南方西西里島農村的愛情悲劇。全劇將農村青年圖里杜、戀人羅拉、癡情村女桑杜扎三人的感情糾藹溶入整個歌劇的發展中，從而引起了一種強烈沖擊性的戲劇效果。尤其是與劇情發展息息相關的音樂與音樂表現緊密聯系的歌唱家的創作。全劇最閃亮的三個唱段，不止一次的推起，并且催人淚下。

本劇開始所奏音樂富麗，音調奢靡，以豎琴聲作為前奏，人們聽見圖里杜在幕后唱出的西西里舞曲《哦，羅拉，你像鮮花般美麗》這是由單純的旋律流瀉而成的，在維爾加的原作中，這里本是圖里杜以懷恨的心情，在洛拉家的窗口下所唱的歌，但在瑪斯卡尼創作歌劇中卻改成歌頌洛拉的情歌。這首歌是一個引子，也是全劇音樂的基本音調，歌詞純系戀愛的詞句。圖里杜戀歌中贊美了洛拉的美艷與妖嬈，為后面圖里杜的舊情復燃埋下了伏筆。

首先出現的是最廣為流傳的《你知道嗎？好媽媽》（Voi lo sapete,o mamma）；當圖里杜退俊后，得知情人洛拉與馬車夫結婚，十分失望，痛恨洛拉不等他，于是就與本村孤苦伶仃的少女桑圖扎要好了。桑杜扎把少女的一切都獻給圖里杜，并因為這樣，遭受到教會的譴責，不再被允許進入教堂。而洛拉卻是一個不干寂寞，的女人，趁丈夫去外地運載貨物與圖里杜舊情復發；桑圖扎心都快碎了，但由于深愛著圖里杜，想把失去的愛情要回來，于是找到契亞的小酒館，也就是圖里杜的母親的家，唱了這首令人難忘的詠嘆調，她在這段詠嘆調中，將一切實情告訴了圖里杜的母親，曲子是e小調，2/4拍，有10小節前奏，由悲傷與激動的兩層動機構成，也是全曲的基本情緒的引子，歌聲一開始就充滿了深厚的感情，在旋律的發展中流淌著一個少女拋棄后的痛苦的淚水，她是那樣的哀傷的訴說：“圖里杜的失去洛拉后來找她，她是怎樣真切的、熱烈的愛著他，描述她倆要好時的感情，在e小調中，用三次基本相同，但一次比一次擴展的動機呼喚，我愛他，我愛他。”基本音型是：

我們可以看出三次模進上行，一次比一次感情強烈，引起這支曲子中的第一次。接下來，中間部分樂隊不斷轉調，奏起了最激動的旋律，襯托著歌聲，悲切的訴說她失去圖里杜的經過，迸發出全曲最強高音，她被拋棄了！接下去，曲調轉向溫柔的眷戀和難以表白的絕望，音樂在攀上極弱的響起，用弱聲表達著她那種痛苦、悲切，隨后音樂轉而不斷上行，急促而激動，越來越強，引出了桑圖扎悲傷的哭聲，結束在低音區緩緩出現的e小調主音上，桑圖扎已是淚流滿面。

第二個戲劇沖突，也就是第二個亮點，桑圖扎與圖里杜發生爭執的二重唱《你在這里，桑圖扎》（Tu qui,Santuzza）發生在桑圖查見到圖里杜在復活節這天朝教堂走來，迎上去責怪他不忠于自己的愛情，而圖里杜卻心不在焉，左顧右盼，一回兒洛拉就走過來，風姿招展，幾個媚眼就勾走了圖里杜的心，圖里杜不顧一切的要追過去，受到桑圖扎的阻攔，圖里杜心緒煩亂的看著桑圖扎，他知道他已經虐待了她，他是為難的，這一點使他不安。桑圖扎起先抑制著忿怒，圖里杜也耐心試圖使她平靜下來，使桑圖扎一直唱著不要期騙！在很長一段控制之后，桑圖扎的感情開始爆發出來，兩人的聲音開始激烈地變強，保持緊張的進行，桑圖扎不顧死活的狂怒的阻攔他，圖里杜也逐漸的以甚至更加大的忿怒使這首二重唱加速，最后，圖里杜、桑圖扎都失去了所有的耐心：“桑圖扎用寬大的聲音，拼命他回來，懇求他留下。”音樂這時迅速向前移動，桑圖扎和圖里杜開始相互喊叫，以完全相同的時值，在高聲區，這是一段相當雄偉的爭吵：“Va（走）!No（不）Va（要走）！”……圖里杜推開桑圖扎走了，桑圖扎已哭成了一團，憤怒的、絕望的、妒火的燒，用哭泣和近似說話的音調猛烈的用重音在高音上詛咒著不走運的復活節。到此，二重唱由這一對熱血的西西里島人，以激情結束。

最后，在歌劇即將結束時，也就是圖里杜與馬車夫阿爾菲奧決頭前夕，向自己的母親唱的一首，《再見吧媽媽》（Mamma,adio），圖里杜唱道：“請求母親要像送自己當兵一樣為自己祝福，懇求母親如果自己回不來的話，要好好照顧愛護桑圖扎。”他喝了酒裝作喝醉了，他有種惡運臨頭的感覺，因此向母親道別。這一段詠嘆調，唱出圖里杜的一絲悔意，自己辜負了桑圖扎，但已為時過晚，即將不得不去決斗。使人感覺到他對美好人生的眷戀，感到他還是一個善良的、有責任的人，因而讓人不免替他難過。隨著圖里杜在決斗中喪生，村婦的尖叫，桑圖扎錯倒，留下悲傷的媽媽露齊亞，西西里鄉村在復活節這天的悲劇到此結束。

《鄉村騎士》是一部贏得世人喜愛的歌劇，獲得松佐尼音樂出版社舉辦的獨幕歌劇比賽一等獎。1890年5月17日在羅馬科斯坦齊劇院首演時引起轟動，使馬斯卡尼名聲大振。

這部歌劇的確具有相當大的感染力，無論是男女主人公內心的獨白、重唱，還是贊美自然風光的村民合唱和虔誠祈禱的無伴奏宗教合唱，以及交代背景的樂隊序曲和間奏曲，音樂都十分優美動聽，造就了象《桔花飄香》（Gli aranci ile zzano村民合唱）、《媽媽你也知道》（Voi lo sapete,o mamma/桑圖扎）、《復活節大合唱》（Regina coeli/村民，桑圖扎）、《間奏曲》、《媽媽，這酒好烈啊》（Mamma, quellvino e generoso/圖里杜）等一系列經典名曲，流傳至今。（責任編輯：陳娟娟）

參考文獻：