關于愛情的現代詩精選(九篇)
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第1篇：關于愛情的現代詩范文
關鍵詞：玄學詩；艾略特；詩歌；影響
中圖分類號：I106.2文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2013）06—0103—02
一、引言
“玄學詩”一詞統指17世紀英國一些深受約翰·鄧恩（John Donne，1572-1631）影響的詩人的詩歌作品。約翰·鄧恩是17世紀英國“玄學詩派”的代表人物，玄學派詩人一反伊麗莎白時期傳統的愛情詩歌特點，具有強烈的叛逆精神。不同于新古典主義詩歌的是，玄學詩中的意象都是從現實生活中提取，詩歌的形式經常以作者同愛人、同上帝，甚或同自己進行爭論的方式存在。因玄學詩怪誕奇詭，不合傳統，不入俗流，故長期得不到應有的評價。直到20世紀初才被重新“發現”，受到著名詩人T.S.艾略特的極力推崇，其地位日益上升。王紅海、劉立軍的《20世紀英國玄學派詩歌的復興》，從玄學詩歌的歷史背景和藝術魅力以及新批評派的影響等三個方面，對玄學派詩歌在20世紀復興的根源加以探究。魏霞的《由解讀艾略特的荒原意識》，分析了艾略特的《荒原》除了將象征主義詩歌推向高峰外，更重要的是將一戰后西方現代社會的萎縮價值真實表現了出來，試圖從解讀《荒原》中的象征意象入手，分析艾略特荒原意識中既絕望又關注的復雜內涵，以及對其人生價值取向的重要影響。本論文將T.S.艾略特具體詩歌特點與玄學詩歌特點比照分析，試圖更好地讓讀者了解玄學詩對艾略特詩歌的深刻影響。
二、玄學詩歌特點
以約翰·鄧恩為代表的英國17世紀玄學派詩歌以“夸喻”（metaphysical conceit）的使用引世人矚目。“玄學詩人”一詞首次由Samuel Johnson使用，他說：“玄學詩人是有學問的詩人，而向世人展示他們的學問是他們全部的努力所在”。關于玄學詩歌，Johnson說：“玄學詩將最不相關聯的思想強迫聯系在一起。”
玄學詩所使用的夸喻與驚世象征，被包裹在新穎原創且富有挑戰意味的語言結構中，主題大都深奧難懂，采用奇特的推理形式，環環相扣。鄧恩在詩歌《跳蚤》中運用了一系列復雜怪異之事來引誘一位女子的愛。“It sucked me first，and now sucks thee. 先是咬了我，然后又嚙你。And in this flea， our two bloods mingled be. This flea is you and I， and this our marriage bed， and marriage temple is. 于是我們倆的血液混在了這只跳蚤里。” 這的確看似一種高度復雜的勸說方式，但又極具邏輯性：因為它吸了“我和你的血”，兩個人的血由此交融在一起，所以“這跳蚤便成了締結愛情的床”。詩歌結尾處竟有了理性思辯下的斷言：這位女子與詩人交媾的損失和殺死跳蚤的損失沒什么分別，“Just so much honor， when thou yieldst to me， Will waste.”。鄧恩的語言與行文并無“詩意”，兩個毫不相干的事物被生拉硬扯到一起，確有做作之嫌。但這正是玄思妙想的特質所在：兩個不相干之物通過令人費解的比喻放在一起，“heterogeneous ideas are yoked together”。這種極端的技巧使讀者耳目一新。
三、艾略特詩歌中玄學詩特點的體現
1.因絕望懷疑而產生的消極悲觀情緒的宣泄
在玄學詩歌中，詩人主要關注了人們在中的悲觀、懷疑、探索和個人拯救，這表明科學的進步深刻影響了人們的傳統。約翰·鄧恩生活的時代，是一個社會政治極度動蕩的時代。他的家庭信仰天主教，而天主教徒和清教徒在當時都由于新教改革受到不同程度的鎮壓。因此鄧恩看到的未來充滿了悲觀和絕望。為了在社會中站穩腳跟，他不得不違心地依附英國國教會的權勢階層，這必然導致他悲觀絕望的人生態度。他的這些情緒特點，都淋漓盡致地體現在他所創作的玄學詩歌中。而這與T·S·艾略特詩歌《荒原》中描寫的現代人形象如出一轍，在現代人生存的荒原世界里，精神崩潰，消極面對人生，幻想破滅，個個垂頭喪氣。懷疑和悲觀是以艾略特為代表的現代詩人通過詩歌傳達出的情緒的突出特點，表明了現代人所遭遇的精神危機。
2.運用象征、隱含意象和夸張的比喻（conceit）
現代詩人與玄學詩人共同使用的文體手段包括象征、隱含意象以及夸張的比喻。正如T·S·艾略特指出的那樣，玄學詩歌是將理智與情感融合的產物，遠遠超越了前一個時期的抒情詩歌的層面。詼諧的詩句、夸喻、將抽象概念轉化成具體事物，這些都是玄學詩的特點，同時也體現了艾略特詩歌中描寫的現代人的復雜的感情和不安的情緒。艾略特在其詩歌《J.阿爾弗瑞德.普魯弗洛克的情歌》中以這樣的場景開篇，“Let us go then， you and I， / When the evening is spread out against the sky / Like a patient etherized upon a table； 那么我們走吧，你我兩個人，正當天空慢慢鋪展著黃昏，好似病人麻醉在手術桌上。”將“黃昏”比作“病人”，這與約翰·鄧恩的將“跳蚤”比作“婚床”真可謂異曲同工。
3.意識流寫作手法的運用以及對詩人內心世界的分析
約翰·鄧恩在他的Break of Day中采用的寫作手法與現代時期的意識流寫作手法完全吻合：時間順序被打亂顛倒，現實世界與夢想世界融為一體，一切都是轉瞬即逝的個體意識的存在： “TIS true， 'tis day ； what though it be？ / O， wilt thou therefore rise from me？ / Why should we rise because 'tis light？ / Did we lie down because 'twas night？ / Love， which in spite of darkness brought us hither， / Should in despite of light keep us together.”對內心世界的揭示是現代文學的典型特征，而這也正是鄧恩詩歌的突出特點。讀者在品讀他的詩作時，不知不覺地就進入到了詩人的內心世界。運用具體意象將抽象概念傳達出來，約翰·鄧恩的詩歌表達了人類自我意識的復蘇與覺醒，而這恰恰就是艾略特詩歌關注的焦點。
四、結語
詩人也好，讀者也罷，凡是對現代詩歌感興趣的，他們都會感覺自己更貼近17世紀而非19世紀。而17世紀的那些讓他們感到親切的品質特點，無一例外地在玄學詩歌中得到了體現。約翰·鄧恩對人性、宗教、愛情以及死亡的探索以及他的人生思考，都賦予他的詩作以獨特性，而這些獨特性對現代詩人艾略特的詩歌都產生了深刻的影響。鄧恩的詩歌將理智與情感融為一體，在詩歌體裁、詩歌意象、詩歌結構以及修辭手段上，都與以艾略特為代表的現代詩人的詩歌緊密相連。
[參考文獻]
[1]王海紅，劉立軍. 二十世紀英國玄學派詩歌的復興 [J].河北學刊，2007 （11）.
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[3]Parfitt， George. English Poetry of the Seventeenth Century[M]. London： Longman，1992.
[4]吳偉仁.英國文學史及選讀學習指南（一）[M].北京：中央民族大學出版社，2002.
第2篇：關于愛情的現代詩范文
它渴求著擁抱你，花朵。
反抗著土地，花朵伸出來，
當暖風吹來煩惱，或者快樂。
如果你是醒了，推開窗子，
看這滿園的欲望多么美麗。
藍天下，為永遠的謎蠱惑著的
是我們二十歲的緊閉的肉體，
一如那泥土做成的鳥的歌，
你們被點燃，卷曲又卷曲，卻無處歸依。
呵，光，影，聲，色，都已經，
痛苦著，等待伸出新的組合。
——穆旦《春》
這首詩寫于1942年，詩人時年24歲，正值想象力豐富的青春年齡。我們大都有過春天的經歷，當你我來寫這一題材時，很可能就是寫春景，抒春情，盡力把春天美意表現出來，讓大家感到共鳴。在不少人眼中，春天就是萬物復蘇的開始，除了花草生長，我們能理解的更多還是一種抽象的季節。而春到了穆旦筆下，沒有了朱自清的恬淡優雅，也無雪萊“冬天來了，春天還會遠嗎”的尖利追問，他只是用異于古典的筆調，寫下了對春的新奇之感。我們在很多關于春天題材的詩歌中，讀到的往往是一種散文化的抒情，但是穆旦力避此點：他寫春，沒有落到俗套里，而是充分發揮想象力，讓所有意象都在現代性的組合中得到了自然的安放。這要比那些依靠激情和沖動寫詩的人，更富智慧和說服力。
春天向上的力量，沖破一切束縛的魄力，都在穆旦的詩中得到了展現。它不是平鋪直敘的書寫，而是讓春天盡量變得真實。因此，詩人使用的一些修辭手法，是為了在節制中避免酸腐之氣。草生長得很旺盛，這是生命力強的象征，但詩人沒有這么寫，而是說“綠色的火焰在草上搖曳”。這種畫面感的凸顯，已不僅僅是在寫春了，而是在寫一種意境，這正是穆旦所要追求的現代詩歌美學。接下來的意象，像欲望、謎、緊閉的肉體、泥土做成的鳥的歌等，看似都與春天無關，其實它們又恰是詩人為寫春所敞開的想象之源。穆旦是在用一種陌生的意象組合，營造新奇和張力。第一節我們大多數人都能讀懂：詩人寫出了春天的動態之美。而在第二節里，詩人開始轉向精神對話，依靠靜態理性來認知世界。他將春天的力量，與一個人的青春期作了對比，這種對比更顯出了春作為新生力量的蓬勃朝氣。
除了《春》之外，穆旦還在晚年陸續以另外三個季節為主題，寫過《夏》《秋》《冬》。他以超越常規的姿態，寫出了每一個季節在詩人眼中的真實，而滲透其中的美學，就是無處不在的現代意識。這種現代意識正是穆旦所獨有的特質，它反對空洞和概念化，既不過度抒情，也不以玄學表達來掩蓋邏輯的混亂。他在想象和經驗的結合中自如地游走，一方面展示了現代漢語的美感，另一方面又給出了思想的力度。那種滲透在字里行間的哲思性與命運感，總能在不經意間觸動我們，讓人真正領略詩人出其不意的創造力。
很多詩人到了晚年，少有能越過自己年輕時的創作，而穆旦是個例外。他以一種瓷實、綿密的哲思書寫，超越了自己，為我們留下了不少經典之作。尤其那首《冬》，是穆旦接續上了青春時代的愿望，完成了對一年輪回的書寫，這也可以看做是他對自己人生的告慰：“我愛在冬晚圍著溫暖的爐火/和兩三昔日的好友會心閑談/聽著北風吹得門窗沙沙地響/而我們回憶著快樂無憂的往年/人生的樂趣也在嚴酷的冬天。”與春天相比，冬天更適合產生思想，那種嚴酷性能考驗人對這個世界的愛與擔當。冬天是對人生的總結之季，一切形象的事物，這時都會隨著理性的參與，而變得沉穩、深刻，遠離喧囂，迎來思考，這是穆旦能一直堅守在詩歌現場的緣由。
對人生命運的思考，穆旦不僅將其置放在對季節的書寫里，有時，他更是直接把它當做某種思考的經驗來處理。比如，他以具象寫抽象，《愛情》《友誼》《理想》《贊美》《奉獻》等詩作，都是詩人在不同的人生階段對情感、思考和愛的解讀，里面雖有不安、焦慮和無奈，但一種探索命運的想法，還是不由自主地流露出來，折射在那些文字里，暗示了詩人對其的向往和追求。像在經典之作《詩八首》中，詩人建構了一個充滿矛盾的世界，感性與理織，甜蜜與痛苦隨行，抒情主體展開了和命運的抗爭。有人說這是一首愛情詩，但在我看來，它是一首愛情與哲理交融的智慧之作，詩人在對愛的贊美中接受了愛情與生命終將消逝的現實，這也是他能以超然的心態對待命運的原因。愛情是詩人筆下永恒的主題，但讓純粹的愛情脫離肉體層面，上升到精神高度，又是穆旦《詩八首》成為經典的關鍵。詩人沒有停留于表象的愛情描繪，而是通過深挖愛情之根來表現生命的哲理，賦予愛一種終極意義。
第3篇：關于愛情的現代詩范文
艾青在其創作中具有鮮明的藝術特色，其獨特的審美意象，憂郁和崇高之情，反映民族杯具性境遇。那么關于艾青詩選的讀后感范文都有哪些?下面是小編為大家帶來的2021艾青詩選讀后感心得作文600字左右，歡迎大家查閱!
艾青詩選讀后感范文1我很喜歡艾青的現代詩，總覺得那些充滿滄桑的文字讓人讀起來熱血沸騰，任時光荏苒，“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉……”這句詩在記憶的隧道里永存。
讀著《北方》，仿佛已經置身于蒼茫的北地，厚重黃土地給我帶來的一種濃烈的沉重感，我站在那無垠的荒漠上，望著遠處從塞外吹來的無情的沙漠風肆虐地蹂躪著北方的生命，十月的寒風并不刺骨，卻給人帶來寒徹心扉的冰涼，遠處的村莊，上坡，河岸，頹垣等都在，感嘆著這個時代的悲哀。我看到了，我看到了，北方人民臉上的無奈，那種從心底深處流露出的悲痛和對光明的熱切的渴望。作者的筆尖帶我見到了北方人民的不幸與災難，見到了在敵軍鐵騎的踐踏下奄奄一息的民眾，也讓我看見了他的濃郁的愛國情，盡管這片北地上到處都是抱怨與痛苦，可是這是我們祖先經過五千年的時間的歷練給我們留下的，這片土地上不僅僅有他們的不屈不撓的精神，并且有他們那無私的博大的愛，“我愛這悲哀的國土，古老的國土啊，這國土養育了，那為我所愛的，世界上最艱苦，與最古老的種族”，雖然只是簡短的文字，可卻也深深震撼著我，這片土地為我所愛，因為它承載的是中國千萬民眾的信念，承載的遠方的未知的卻必須會出現的曙光。
讀完《艾青詩選》，我真正認識到了一個“用生命為祖國頌唱”的艾青，“一生關心勞動者生活”的艾青，最重要的是我想我得到的不僅僅是那個時代的悲慘生活的寫照，更多的是關于那個時代的思考以及我此刻生活的思考，我會深思，就算少了艾青所說的那清晰的“盼望”，我也會找尋近期的“盼望”，盼望著我以后夢想生活的到達。
艾青詩選讀后感范文2《艾青詩選》是我國現代的詩詞的選集。暑假過半，今日最終把它啃完了。
TOP1《礁石》
“它的臉上和身上，
像刀砍過一樣
但它依然站在那里，
含著微笑，看著海洋……”
被浪花怕打得臉面不堪的礁石，傷痕累累。表面上寫水浪的無情，實際上卻象征著被困難困擾的人。
人，應對坎坷，總是會摔得不成不成樣貌，容易放棄的人會立刻倒下;堅持到底的人會依然站著，帶著一種樂觀，微笑地應對生活，這才是一個人應有的魄力。
TOP2《光的贊歌》
“只是因為有了光，
我們的大千世界
才顯得絢麗多彩
人間也顯得可愛”
“可是有人懼怕光，
有人對光明充滿仇視”
“愚昧就是黑暗
智慧就是光明”
世上的人總有明暗兩分，我們都崇尚光明，但仍有一些人卻把心中的暗念放大。他們想活得權利，有著巨大的野心。
歷史上，那些愚昧的皇帝，各個朝代的奸臣，他們把光明的人一個個剝削去，為了不被推翻;把黑暗的人一個個重用起來，為了鞏固自我的統治。他們無端地壓迫別人，為所欲為。
可是，他們錯了，因為世界上光明的人多了去了，在一次次的壓迫之下，他們只好選擇反抗，決定經過自我的努力，捅破黑暗的統治，雖然他們的力量很渺小，但公正和光明定會眷顧他們的，他們會為國家的英勇斗爭，一向到底。
……
看似普通的敘述中含著深刻的哲理，我也并不是能看懂每一首詩，也許還需要聯系當時的背景。
敬佩艾青，用筆這個犀利的武器，把一個個需要諷刺的社會現象，寫成了優美的詩歌，激勵著千千萬萬的人們為國家奮斗。
向艾青致敬……
艾青詩選讀后感范文3早就聽說愛情是著名的詩，閱讀這本《艾青詩選》時還猜想，他的詩豪邁?還是像徐志摩的一樣委婉?都無從得知。這次就以一種未知的心態看完了這本書，心中不驚奇琪藝朵朵漣漪。
愛情是中國現當代文學史上的著名詩人，艾青的是既有古風又有現韻。把中華上下幾千年的語言文化完美的結合在一起，化成一種藍色的憂郁，雖說我可能喜歡樂觀話得豁達的詩，可艾青的一生經過很多波折，可艾青的詩更多的是對祖國的熱愛與報效之心。從中提煉出詩人憂國憂民大情懷。
我很喜歡艾青的現代詩總覺得那些充滿滄桑的文字。讓人讀起來熱血沸騰，任時光荏苒，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉，這句是在記憶里永存。
讀完《艾青詩選》這一本書讓我記憶最深的就是《我愛這土地》。艾青寫這首詩時正難國內當頭，這首詩寫出了艾青的憂郁。他的憂郁源自于農民的苦難，這里有濃烈的愛國之情。
作者用一只鳥的形象開頭，在個體上面的渺小，短暫與大地生命的博大。永恒之間，是為表達自己對土地最真摯深沉的愛。把自己想象成是一只鳥，永遠不知疲倦地圍繞著祖國大地飛翔，永遠不停歇的為祖國大地而歌唱。
天降大任于斯人也，作為祖國的未來，我們應該積極適應時代的發展要求。我們也要像愛情那樣愛祖國，樹立民族自尊心與自信心，銳意進取，自強不息，艱苦奮斗，頑強拼搏。真正把愛國之志變成報國之行。而我們目前能夠做到的，唯有努力學習，樹立信心，堅信自己的力量，要保函為中華之崛起而讀書的雄心壯志。
一生關心勞動者生活的愛情是重要的事，我想我得到的不僅僅是那個時代的悲慘生活照，更多的是關于那個時代的思考，以及我現在生活的思考，會深思，就算少了盼望，我也會努力盼望我以后的理想生活。
少年興則國興，少年強則國強。今天為振興中華而勤奮努力，明天為創造祖國輝煌未來貢獻自己的力量。
艾青詩選讀后感范文4艾青作為中國現代代表詩人之一，對我國現代詩歌的發展具有重大的作用和貢獻。他曾任第三屆中國作家協會副主席。
艾青的詩歌創作具有一定的時代背景和生活經歷，幼年時被父母視為克星的他被寄養至“大堰河”保姆家中。由于在父母那里感受不到作為兒子的疼愛，反而得到大堰河濃濃的愛意和關心，從小感染農民的純樸和憂郁，在他以后的創作生涯中烙下了深深的烙印。所以他將自己作為兒子的深情寄托到大葉荷身上。于是在他創作的初期，他的成名作《大堰河—我的保姆》中，表達了對大葉荷的深深的懷念以及對她不幸身世的描寫。
艾青創作還受西方哲學和文學影響。在詩歌中，他將現實主義主義手法和象征手法結合起來，吸收世界詩藝的營養，大大提高了其豐富性。同時他又深植于民族的土壤，感情熾熱，結合了革命浪漫主義詩風和現實主義本色，極富革命戰斗精神。
艾青在其創作中具有鮮明的藝術特色，其獨特的審美意象，憂郁和崇高之情，反映民族悲劇性境遇。追求感受力的統一，善于捕捉意象、色彩渲染增加形象鮮明性，具有散文美，融匯光彩和音樂的律動。遞進排比句式，首尾呼應的手法。“太陽”和“土地”是艾青詩歌中兩大中心意象，是其創作的核心和支柱。在他的創作生涯中，艾青把自己對于祖國和廣大農民的深切關心賦予在諸多作品中，他與勞苦大眾一齊同呼吸共命運，可謂憂國憂民。他的憂郁就是農民的憂郁，他的憤懣就是農民的憤懣。而他對“太陽”的不懈追求和向往，也表現了他對這一個時代的憂慮，他希望光明、春天的到來，能夠帶領深陷黑暗中的人民走向黎明。兩個意象互相映襯，完美融合，達到現實與理想的交匯，民族與世界進步思潮的統一。
艾青融合個人悲歡于時代悲歡中，反映自己名族和人民的苦難與命運，對舊社會的仇恨和詛咒，這是艾青創作的思想主旨。
艾青詩選讀后感范文5《艾青詩選》用了兩天時間就翻完了，抄錄了幾首詩。整體感覺他的詩歌本身與人們對他的評價(或者說他在詩歌史上的地位)二者之間是十分不相稱的，他的大多數詩歌都不是十分出色，僅有少數的一些還不錯。說他不應當在詩歌史上占那么高的地位，是因為他的詩歌的個人特色不夠鮮明，他的詩的風格是那種十分多見、一般的詩，他沒有為中國的新詩供給多少新的東西，所以貢獻也就有限。
我看完穆旦的詩后說他的詩與杜甫的相類似，能夠說是“詩史”，那么與艾青的詩比較起來，艾青的詩更應當享有“詩史”這個名詞，他的詩的特色之能夠說是題材十分廣泛，但相對又集中，概括起來能夠說是寫出了那個年代貧窮落后中國土地上的歡樂與痛苦，他從國統區到大后方，從農村至前線，從樹林到曠野，一一都在他的筆下得到展現，所以說他記錄下了那樣一個時代是可是分的。但遺憾的是他的記錄缺少個性，或者說詩性還不太足，至少在許多詩歌那里是如此，所以這些詩的認識價值、歷史價值是不低的，但詩的價值卻相對較低。即使是他的《向太陽》、《火把》、《光的贊歌》等有名的長詩，在我看來也并非異常出色。
艾青的詩還有一個特點，就是人喜歡用程度副詞，“那么”、“十分”等，而在對事物進行描繪時，聲、色、形俱全，從各個方面進行描繪，列舉東西時同樣如此，所以這就造成他的詩歌的第三個特點，鋪張。他喜用排比句，有時甚至是六七個相同的句式，如《大堰河――我的保姆》。可是他的描繪、比喻有個缺點，就是新穎的不多，常常采用的是一些大家經常很熟悉的東西，這樣就使得他的詩缺少個人的東西，但這也許正是他的詩廣泛傳播的原因，因為這樣的詩是大眾化的，不是貴族的，更容易為大眾理解、欣賞，也更容易得到官方的認可。
不可否認，艾青的有些詩是十分優秀的，如《雪落在中國的土地上》，他寫道，“饑饉的大地朝向陰暗的天伸出乞援的顫抖著的兩臂。”《礁石》，“它的臉上和身上像刀砍過一樣但它依然站在那里含著微笑，看著海洋……”多么動人的形象!
第4篇：關于愛情的現代詩范文
20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。
第5篇：關于愛情的現代詩范文
關鍵詞：周夢蝶 宗教情懷 基督教
周夢蝶在臺灣被稱為“孤獨國”國王、詩壇苦行僧，在臺灣現代詩壇具啟蒙與標桿性地位。余光中曾評價周夢蝶是臺灣四十年新詩壇上“不但空前，抑且恐將絕后”的詩人，“在我們的詩人里，他是最近于宗教境界的一位，開始低首于基督，終而皈依于釋迦”[1]。因詩人長期修佛禮禪，研究者多從佛學禪思角度對其人其詩進行詮釋。在偏重佛教與莊禪思想的研究現狀中，周夢蝶詩歌中的基督教情懷受到的關注一直較少，然而周詩中屢次出現的上帝、十字架等基督教意象也是個不容忽視的課題。
周夢蝶并不是基督教徒，但基督教意象卻幾乎貫穿他整個寫作過程。在《孤獨國》中，多次出現上帝與十字架意象，到了《還魂草》則轉以圣經典故為題材。從《孤獨國》到《還魂草》，是其“讓風雪歸我，孤寂歸我”（《讓》）的一種基督式苦痛選擇，和“雪還是雪，你還是你”的明鏡之心的升華，“尤其是《讓》一詩，更具有釋迦基督為人類擔荷罪惡之意”[2]。這種情況一直持續到近晚，在《十三朵白》、《約會》和《有一種鳥或人》中，仍出現了上帝、十字架等基督教意象。1966年后，周夢蝶開始專心修學佛法，心境與詩意也隨之發生了變化，因此《十三朵白》、《約會》和《有一種鳥或人》中雖還留有基督教意象，但已經相對減少。由此可見，1966年對于周夢蝶來說是其基督教情懷濃淡的分水嶺，然其詩中的基督教文化印記，對研究周夢蝶詩學來說仍是值得重視的。
一.關于上帝的詩歌想象
學者戴訓揚曾在分析周夢蝶詩的三種題材時說：“以舊約《創世紀》《詩篇》《傳道者》《雅歌》以及新約《啟示錄》對周夢蝶的影響最大。而這些篇章在圣經中是文學成分最濃的部分，除了拓寬作者的思想內涵外，并且也豐富詩之素材。”[3]周夢蝶詩中的基督教意象，出現最多的是“上帝”，不但反復出現，且貫穿了其前后期作品。
在周夢蝶的詩中，上帝是形而上的造物者，“上帝是從無始的黑漆漆里跳出來的一把火/我，和我的兄弟姊妹們──星兒們，鳥兒魚兒草兒蟲兒們/都是從他心里迸散出來的火花”（《消息（二首）》）。上帝創造萬物，那么萬物皆為“上帝之子”，所以“我”與“萬物”皆為兄弟。同時，周詩中的上帝也是博愛的，平等對待一切受造的萬物。“上帝給兀鷹以鐵翼、銳爪、鉤、深目/給常春藤以嗇取⒉綿與執拗/給太陽一盞無盡燈/給蠅蛆蚤虱以繩繩的接力者/給山磊落、云奧奇、雷剛果、蝴蝶溫馨與哀愁……”（《乘除》）。
在基督教信仰中，既然萬物是由上帝所造，那么上帝就如同萬物的父親一般，因此圣經中也多次以“天父”稱謂上帝。吳達英也曾在評析《孤獨國》時指出，“所謂‘上帝’，在詩人的詩中，是一種父性的體，詩人依偎在‘上帝’的懷里，如子之對父一般，有孩童般的埋怨，又有孩童般的渴慕。”[4]大時代的變動以及故鄉的飄零，使周夢蝶對于其生命的歸依產生了思索與懷疑，并將自己從未謀面的父親形象寄托于“上帝”。所以在詩中，周夢蝶與“上帝”對話總帶有孩童般的依戀，對上帝“形而上”的“安排”總有一種呼喚與商榷。“上帝呀，無名的精靈呀！那么容許我永遠不紅不好么？”（《徘徊》）“上帝呀！我求你/借給我你智慧的尖刀！/讓我把自己──把我的骨，我的肉，我的心……/分分寸寸地斷割/分贈給人間所有我愛和愛我的。”（《禱》）然而，上帝是超越形下世界的形上存在，上帝對世間萬物“宿命般的安排”，正如他所存在的形上世界一般，是不能為人用理性所認知的。在《孤獨國》的《菱角》一詩中，詩人把如嬰兒般“熟睡”在“紫絮外套”中的菱角轉喻為被蒸煮的蝙蝠，發出了“上帝啊/你曾否賦予達爾文以眼淚？”的質疑。達爾文的進化論把萬物由神創生的概念以“物競天擇、適者生存”的法則打破，物種之間為了生存而彼此取食有了近乎合理化合法化的依據。當“物競”取代了“悲憫”，上帝又再次沉默了，只留下詩人發出深情的悲嘆。
《十三朵白》中的《吹劍錄十三則之一》是詩人后期探討上帝的作品之一，集中體現了詩人此時對上帝的體悟。“上帝/從虛空里走出來/彷徨四顧，說：我要創造一切/我寂寞！”詩人進一步聯想到了上帝的創造，通過寫詩的反省，體會到了“創造”的本質。詩中對于宗教以及形而上的關注，“包含了詩人想象力觸及形上世界的‘靈光乍現’”，“其實表露了文學與神學交流溝通的可能性”。[5]
二.生命的欲望與十字架的救贖
周夢蝶既向往佛家的解脫與莊禪的超越，亦懷抱基督教救贖之苦。他曾在接受訪問時表明自己的思想是入世的，且相比佛家的思想，“更愛耶穌的博愛精神”。[6]
在《圣經》中，人類的世紀開始于伊甸園的墮落。蛇的誘惑粉碎了人神共居的詩意澄明，偷食禁果的亞當、夏娃從此發配至塵土勞心勞命，從此人類開始了由天堂到地獄的欲望之旅。對于“蛇”的隱喻集中體現在了《還魂草》中，《五月》“這是蛇與蘋果最猖獗的季節”、“而絢縵如蛇杖的呼喚在高處”；《六月》“據說蛇的血脈是沒有年齡的！縱使你鑄永夜為秋/永夜為冬/縱使黑暗挖去自己的眼睛......蛇知道：它仍能自水里喊出火的消息”，在清凈如秋、如冬的理智中，即使竭力克制，代表罪惡的蛇仍能喊出具有生命溫度的欲望。在《還魂草》里討論欲望與罪惡的詩篇中，都可以看到“蛇”或“蘋果”的意象。
耶穌在十字架上犧牲是基督教義中最核心也最令人動容的部分。據福音書記載，耶穌為了救贖罪人，手腳被釘在十字架上受難而死，并于第三日復活。《基督教要理問答》中也提到，“耶穌成為我們的救恩是籍著他的道成肉身、受苦、釘十字架、死、復活及升天，所成就的果效”[7]。“十字架”也是周夢蝶詩中常出現的意象，《索》中“想起十字架上血淋淋的耶穌”；《錯失》中“十字架上耶穌的淚血凝動了”；《消息》中“在死亡的灰燼里燃燒著十字”，無一不體現著詩人對耶穌心懷世人、救贖世人的博愛情懷的向往。
有些宗教學者認為，因為耶穌是被釘死在十字架上的，所以十字架象征了人類的苦難。耶穌被釘在十字架上，寓意著耶穌以自己一人之身，背負起了人類全部的苦難和罪孽，從而使具有“原罪”的每個人，可以重新開始贖罪的生活。因此，作為基督的信徒，就應該像耶穌基督那樣，背負起十字架，忍受苦難來拯救他人。從這個意義上說，背負十字架比舍己更難。受耶穌背負十字架為人世受苦所感染，詩人也懷有同樣的博愛與救贖精神。《絕響》中，詩人發出呼喚，“神啊/請賜與我以等量的鐵釘/讓我用血與沉默證實/愛與罪的價值；以及/把射出的箭射回/是怎樣一種痛切”。詩人為耶穌以自我犧牲來救贖世人的精神所感染，也希望經歷血肉分離的苦痛，以表明自己無私犧牲的懇切。
《十三朵白》中，詩人愿意背負十字架救贖世人的精神仍在，但已有了哲學性的思考。《想飛的樹》中，詩人發現，“一直飛到自己看不見自己了/那冷冷的十字，我背負的/便翻轉來背負我了/雖然時空也和我一樣/沒有翅膀”。詩人本欲負十字架高飛，“以基督的慈悲自任”[8]，但卻發現所背負的十字架“翻轉來背負”詩人自己了。詩人也說道自己在一場重病后悔悟：“人是人，也是人人。你笑，大家跟著你笑；當你受割，說不定也有人暗自為你滴血。原來活著，并不如我所‘以為’的那么簡陋、草率、孤絕慘切。”[9]本想救贖世人，卻為詩人所救贖，身無長物的詩人對每個人都真誠以待，世人也給予詩人以關切和愛，在互相救贖中，“十字架”成就了詩人與世人的博愛。
三.東方詩學與西方神學對話可能
中國自古就有“詩禪相通”的詩學傳統，以禪入詩，以禪助詩，以禪喻詩，詩中有禪，禪里有詩。禪作為一種認知理念、價值觀念、思維方式影響了傳統詩歌的立意、構思、風格，而基督教文化為中國詩歌創造了新的意象空間和美學意義。現代詩歌對基督尤其是上帝的想像也可看作是以詩歌形式進行的另一種意義解釋，現代社會的歷史和現實以及詩人的生存方式都進入了對上帝的想像。也如同麥奎利所說：“當我們談到上帝的時候，我們同時談到了自己。‘上帝’這個詞不僅表示存在，而且包括一種對存在的評價，對作為神圣存在即仁慈公正的存在的獻身。”對于現代詩人，甚至是中國詩歌而言，對上帝的想像和意象設置都是一場精神的考驗和靈魂的冒險，他們把上帝看作神秘之物，或是當作現實生活的解救者或者是社會救世者，可以幫助人們直接解決社會現實問題。于是，現代詩歌的意義和形式就有了神性意義的訴求和擇取，有了上帝意象的創造和想像。具有神性特征的基督教意象在周夢蝶早期詩歌中又經過詩人的內化，形成了一種不同于傳統意義的上帝觀念，并展開著獨特的詩歌想象和表達。
羅勃?巴斯說：“文學想象和宗教想象并沒有、也不可能有分別。文學想象其本質是宗教的。因為它是一種創造象征的能力，也是領悟象征的能力。”[10]在中國語境中的基督教詩歌與西方有所不同，基督教在中國屬于“外來宗教”，一向處于宗教和文化邊緣，所以詩人寫的大多只是具有基督教精神氣質的詩歌，或者體現某種基督教的世界觀，或者體現抒寫者的某種基督教情懷。基督教只是提供了一種基本的看世界的態度、方式和角度，因此，詩人的創作由于其獨特遭遇而能豐富和發展基督教本身，而其背后的基督教精神則給予了其詩作一種深度，而對于詩歌本身有所豐富，是一種雙重的豐富。比如對于佛教之義理，王維、白居易、李商隱、坡都能根據自己的生活而有所悟，并在作品中表現出來，從而對于佛教和詩歌兩者都有所創造，而且他們的面目并不因為都采用了佛教的觀世界法而趨于雷同，而是各有特色。基督教詩歌也是同理。周夢蝶是相當具有東方風采的詩人，但如果關注到他詩中以東方哲學融匯西方宗教的維度，便能更好地捕捉其詩藝的全貌，理解其外冷內熱、與世分隔而入世貼近的詩風，發掘其另一種誠摯而感動人心的力量。
葉嘉瑩為《還魂草》所寫的序中，對周夢蝶的詩風提出了精彩的見解，認為周先生的詩，“有著一份遠離人間煙火的明凈與堅凝”，形成了“于雪中取火且鑄火為雪”[11]的瑩明。雪澄凈清冷，火誠摯熾熱，這種雪火的思索幾乎延展其大部分詩作。如果其對莊子、佛道的領悟成就了其孤絕純凈，那么基督教意象正展現出了詩人熱情沉摯的一面，“雪”與“火”的融合成就了其詩歌的清冷瑰麗。《花，總得開一次》中，“東已遠/春以回/蟄始驚：一句‘太初有道’在腹中/正等著推敲。”“太初有道”出自《圣經?約翰福音》“太初有道，道與神同在，道就是神”，此處卻被一種中國古典的意味所溶解。《徘徊》中，“然而櫻桃依然紅著/芭蕉依然憂郁著/──第幾次呢？我在紅與憂郁之間徘徊著”。詩人取用蔣捷的“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，以櫻桃紅為喜，芭蕉綠為憂，將人生悲喜的無定與反復用于上帝的對話呈現，“那么容許我永遠不紅不好么？”生趣驚現，全詩在古典式時間流逝之美中完成了與上帝的“商榷”。
在中國新詩史上，很少有哪一位詩人能夠像周夢蝶這樣在精神上具有如此巨大和如此繁復的包容性。一方面，周夢蝶對我們的存在和我們的個體生命宿命般的處境有很深刻的體驗，現代主義詩歌通常具有的諸如荒誕、神秘、孤獨、絕望和死亡等幽深的基本主題在他的詩歌中所在多有；另一方面，他又以一種紅塵之中又摒棄紅塵于千里之外的孤絕，在出世與入世中，從道家思想中汲取高曠超絕的生命精神，融入基督教的原罪思想和宿命的生命悲感，并結合佛陀的慈悲和基督救贖，形成一種對眾生苦難全然的負擔和承載的人道精神，和將小我的悲苦提升為對人生、宇宙的大徹大悟。他以東方傳統的禪和佛理，去溝通西方的現代心態和藝術傳達方式，再加上他深厚的古典文學素養以及對詩歌的感悟，使他能以傳統的空靈和脫逸，很自然地走入了西方超現實主義的藝術境界，并以有限的語言、獨特的意象，抒發介于意識與潛意識、現實與超現實之間的情思，從而閃射出東方古典與西方信仰的睿智和玄妙。
在五六十年代的臺灣詩壇，周夢蝶詩的審美現代性，不僅融匯了東方的睿智和和西方的博愛，而且以其知性的純粹和真性的抒寫溝通了西方現代詩藝和中國傳統詩歌精神的內在聯系，構成了詩學與神學對話的生命可能。周夢蝶在自我悲苦的思索里，如狷者而得o，通過文學的書寫來不斷疏解自我的生命苦難，而后達到生命和文學的純粹澄澈。
參考文獻
1.陳政彥.周夢蝶詩中的基督教意象探究[J].彰化師大國文學志，2010（20）
2.余光中.一塊彩石就能補天嗎？――周夢蝶詩境初探[J].中原文獻，1990（2）
3.曾進豐.周夢蝶詩研究[M].臺北： 臺灣師范大學國研所，1996
注 釋
[1]余光中，《一塊彩石就能補天嗎？――周夢蝶詩境初窺》，中央日報，民國79年1月6日
[2]曾進豐，《聽取如雷之o寂――想見詩人周夢蝶》，漢風出版社，2003.9.5：82
[3]戴訓揚，《新時代的采菊人》，曾進豐主編《婆娑詩人周夢蝶》，臺北：九歌，2005年3月10日
[4]吳達英，《評析周夢蝶的》《婆娑詩人周夢蝶》，臺北九歌，2005.3.10：
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[5]陳政彥，《周夢蝶詩中的基督教意象探究》，彰化師大國文學志，2010（20）：196
[6]曾進豐，《周夢蝶詩研究》，國立師范大學中文所碩士論文，1997：28
[7]黃伯和、陳南州，《基督教要理問答》，臺南人光，1995年8月：48
[8]李]學，《花雨滿天――評周夢蝶詩集兩種》，曾進豐主編《婆娑詩人周夢蝶》，臺北：九歌，2005年3月10日
[9]曾進豐，《周夢蝶詩研究》，國立師范大學中文所碩士論文，1997：99
[10]羅勃?巴斯（J.Robert Barth）著，邱文媛譯：，《文學與宗教――第一屆國際文學與宗教會議論文集》，臺北：時報文化，1984.9，24
第6篇：關于愛情的現代詩范文
【關鍵詞】“埋藏的生命”；《詩八章》；語詞變動
語詞的變動是《詩八章》文本的重要“癥候”。毫無疑問，這些“癥候”之中必定隱含著詩人的創作意圖與動因。筆者把文本語詞變動之處，粗略歸為“實詞”變動與“助詞”變動兩類，分別例析一二。
一、實詞變動：從“被并和的你”到“暫時的你”
在眾多語詞變動之中，詩歌第一章第二節里的修改痕跡是極為顯明的。在這節里，“原刊本”與“初刊本”皆寫做“被并合的你”，被改成了“定刊本”里的“暫時的你”。要做出這樣的變動，詩人必定經過一番慎重的思考。而這類歷經詩人深入思索所做出的改動，也必定會埋藏些寶貴且隱秘的線索和暗示，以啟發我們更好地理解全詩的思想內涵。
那么，這些線索和暗示究竟是什么呢？既然同屬一首詩歌，能先后更替，“被并合的你”與“暫時的你”之間必定是存有聯系和區別的。那它們之間又究竟是怎樣區別和聯系的呢？要弄清兩者之間的關聯，首先就得弄清它們各自的內涵。那么，“被并合的你”和“暫時的你”究竟又有何內涵呢？“被并合”則意味著先前不是“并合”的，不是“并合”的，那就應該是“分割”開的。至此，若聯系穆旦的創作，即會發現，他其實很多的詩歌也都涉及到了“分割”這一主題，譬如在先于《詩八章》兩年創作的《我》當中，穆旦就曾寫道：“從子宮割裂，失去了溫暖，/是殘缺的部分渴望著救援，/永遠是自己，鎖在荒野里，/從靜止的夢離開了群體，/痛感到時流，沒有什么抓住，/不斷的回憶帶不回自己”。他還在《詩二首》里有過諸如“當春天的花和春天的鳥/還在傳遞我們的情話綿綿，/但你我已解體，化為群星的飛揚，/向著一個不可及的謎底，逐漸沉淀”之類的詩句。可見，“割裂”、“解體”這些主題經常會流諸穆旦的筆端。可穆旦的這類“分割/并合”主題，其深層的內涵指向又究竟是什么呢？其實，穆旦的這類“分割/并合”主題很容易讓人聯想起那個關于“愛”的古希臘神話原型模式。在古希臘人的觀念里，最初的始原人“有四只手，四只腳，一個腦袋，一個脖子上有兩張一模一樣的臉，其他身體部件也是這樣成雙的”。他們能如現代人一般的行走，力大無窮，卻剛愎自用，甚而至于竟野心勃勃地要與眾神一爭高下，并對眾神發動了猛烈攻擊。這使得眾神之王宙斯感到極為震怒，遂將始原人劈為兩半，以示懲戒。被劈開之后，始原人的一半總是不斷地尋覓著曾與自己結為一體的另一半。當終于尋到彼此之后，他們即會緊緊相擁，永不分離，不吃不喝，直到死去。這個神話歷來為人所津津樂道，柏拉圖就認為：“這種原始的追求和合而為一的欲望及過程即是愛。”穆旦曾求學于西南聯大，飽讀艾略特、里爾克、葉芝等人的詩歌，熟諳西方文化典故，自然不會對這個著名的愛情原型感到陌生，甚至也說不定，在詩歌創作中，他正是援引的這一“愛”的神話原型，以之表情達意。然而，即便他不曾有意為之，亦可借用此原型模式來輔助理解《詩八章》。若據此解讀，他詩中的“被并和的你”當指：“你”如同始原人，曾被劈為兩半，彼此“分割”，百般尋覓，最后，“你”終于找到了自己丟失的另一半，并與其合而為一，“并合”在一起了。也即是說，在“我”為“你”“燃燒”之時，“你”早已“伸入新的組合”。這種讀解是與“原刊本”第六章里的“他存在，聽從我底指使，而把我永遠留在單戀里”一句，互為印證的。“被并和的你”設定了“我”入場時的第三者身份，更交代了“我”的“單戀”背景，這個短語理應是解讀“原刊本”和“初刊本”的“詩眼”。且照此思路，把“我”理解為一個“第三者”、“單戀者”，這是與有些學者挖掘出的相關的詩人與陳蘊珍（蕭珊）之間的詩歌本事相吻合的。而似乎也正是為了避免“對號入座”，詩人就在“定刊本”中將“被并和的你”改成了“暫時的你”，故意切斷了詩歌與現實的聯結。當然，這只是一種牽強附會的揣測，促成此番修改的根本動因，自然更多的還是出于詩人對于詩歌詩意的考量。
相形之下，“暫時的你”能夠映照更為深廣的意蘊空間。“暫時”則意味著存有很多的“可能和不可能”，意味著“一個變形的生命/永遠不能完成他自己”，意味著沒有永恒。“我卻愛了一個暫時的你”，“你”是“暫時的”，“未完成的”，這使得“我”必須去不斷地尋求“你底秩序”。“你”會逐漸成熟，改變，“我”在“你”每一個階段求得的“秩序”都是“暫時”的，“求得了又必須背離”，這是愛情帶給生命的無法承受之痛。這種痛苦源自人性當中的一種深層的不可調和的悖謬，生長于穆旦晚年所總結點明的那種愛情里兩個性格的不斷交鋒里，它是加繆所揭示的那種由原本美好的而非罪惡的事物所釀制的悲劇，是人類的宿命和死結。這種痛苦顯然超越了穆旦在二十三四歲時候所體會到的那種“愛情的絕望之感”[1]。將“被并合的你”改作“暫時的你”，以及相應地，將第六章中的“單戀”改為“孤獨”，這些語詞的變動使詩歌的內涵突破了“單戀”，甚至突破了“愛情”范疇，從而具有了更深廣的、普遍性的意義指向，極大地拓展了詩歌的意蘊空間。
二、助詞變動：從“的”到“底”
通常認為結構助詞“的”和“底”，在用法和意義方面沒有多少差別，可以混用。然而，穆旦對于這兩個助詞的用法卻進行了嚴格的區分。這在這組詩歌的很多詩句中都有體現。譬如：
“從這自然底蛻變的程序里，/我卻愛了一個被并和的你。”
“你底年齡里的小小野獸，/它和春草一樣的呼吸，/它送來你底顏色，芳香，豐滿，/它要你瘋狂在溫暖的黑暗里。”
（“原刊本”）
“我經過你大理石的理智底殿堂，/而為他埋藏的生命珍惜”
“他底痛苦是不斷的尋求/你底秩序，求得了又必須背離。”
（“初刊本”）
第7篇：關于愛情的現代詩范文
關鍵詞：轉變 現代主義抒情詩 主體精神 情與物 忍耐和擔當
兼有詩人和學者兩重身份的馮至，在中國現代文學史和中國現代學術史上都占有自己的一席之地。在被魯迅譽為“中國最為杰出的抒情詩人”[1]之后，這一歌者的光芒，幾乎伴隨著他橫跨20世紀的生命歷程。然而，作為詩人的馮至，他的詩歌創作風格如同20世紀中國的歷史一樣，經歷了巨大的轉折和嬗變，充滿著矛盾和張力。馮至寫于二十至三十年代的詩歌作品與寫于四十年代的作品風格迥異，走出了感傷式的悲觀與絕望，走進了沉思式的體驗和靜穆，以沉潛內斂、靜觀深思的文字表現出個人對于宇宙和人生問題的深沉思索，因此其四十年代的作品被稱贊為“經得起歷史的挑剔”[2]（P157），人們更是試圖將他與卞之琳并稱為“現代中國詩歌之父”[3]（P207）。而在1949年前馮至詩歌風格的轉變中，留德因素在其中起著很大的作用，尤其是德語詩人里爾克對馮至有著啟示般的影響。維姆薩特和比爾茲利在《意圖謬見》中提出了詩歌創作動機和詩歌表達效果的差別，然而在解讀詩歌的過程中做到絕對的公正和客觀是困難的，因此筆者將重點放在了詩歌的對比和分析上，其余材料僅作為佐證，盡量避免將理論先見和價值預設植入到歷史現場之中。
一、轉變的實質
對于馮至1949年前詩歌風格的轉變，同樣作為詩人兼學者的袁可嘉已經非常敏銳地覺察到了這一問題，他的觀點也頗具代表性。在原載于1991年第4期《文學評論》上的《一部動人的四重奏——馮至詩風流變的軌跡》一文中，袁可嘉論述道：“《昨日之歌》（1927）和《北游及其他》（1929）是他早期的抒情詩和敘事詩，是詩人的青春之歌，歌唱愛情友誼，不無憂郁感傷，是浪漫主義風格；中期作品《十四行集》（1942）是中年人詠嘆人生萬物的沉思之作，情理交融，渾厚明澈，是現代主義風格”。[4]（P181）袁可嘉的從“浪漫主義”到“現代主義”風格轉變的看法，不無道理，但也存在著問題。“現代主義”這一概念的含義極為曖昧、復雜和矛盾。最早嘗試把現代主義處理為一個整體現象的捷克形式主義者穆卡洛夫斯基便說道：“現代主義的概念非常不確定。”現代詩的“現代性”不僅僅只是一種詩歌形式上的革新或者內容言說上的的變化，它更是一種對應于生活在現代社會中的人所特有的生活經驗。
“現代主義”本身已經是一個十分復雜的問題，而在中國特殊的歷史語境和文化傳統之中，這一問題變得更加難以界定和糾纏不清，無論是詩歌中帶有個人感彩的言說方式，還是與客觀物質世界保持著一種疏離、敵意甚至對抗的關系，還是詩歌主題所表現的個人的現代孤獨感、生命荒涼感和無根基感，或是詩歌所擅用的象征性、暗示性的意象和隱喻，還是言語追求陌生化的效果而因此帶來的意義的不確定性、含混性和歧義性，任何一個靜止的、固定的范疇都無法對中國現代詩歌進行準確的定義。“中國現代主義詩歌”作為一個概念，是處于一個不斷變化、發展和豐富甚至建構的過程中的，重點不在于它“是什么”，而是它“不是什么”。在“一切堅固的東西都煙消云散”的后現代精神的消解之下，定義某個事物也變得更加困難。為了避免落入本質主義的陷阱，對馮至詩歌風格轉變這一問題的探討必須繞過“什么是中國現代主義詩歌”的定義紛爭。這里所謂的“轉變的實質”并不是“是什么”意義上的實質，而是“怎么樣”意義上的實質，是一種詩歌表達效果和審美主體感受的結合體，而意義便在這種類似于對話的活動中得以實現。
因此，具體到馮至的詩歌，從表達效果和審美主體感受的角度來看，用“感傷主義的抒情詩”來概括其寫于20～30年代作品的風格是可靠的，而馮至40年代的作品《十四行集》更接近于一種“抒情現代主義”模式，換言之，它是一種“現代主義抒情詩”。所以，馮至1949年前詩歌風格轉變的本質便可以界定為由“浪漫主義抒情詩”向“現代主義抒情詩”的轉變。這一種變化，可以通過作者主體精神的介入程度、詩歌的描寫對象和詩歌的情感思想意蘊三個層面來理解和思考。
二、主體精神由“顯”到“隱”
英國詩人拜倫曾說道：“詩歌就是激情”，這句話也同樣適用于馮至二十至三十年代的詩歌。在1927年成集的《昨日之歌》中，詩人強烈的激情和充沛的情感在詩作中呈現得淋漓盡致。例如《“晚報”》[5]：
夜半的北京的長街，
狂風伴著你盡力地呼叫：
“晚報！晚報！晚報！”
但是沒有一家把門開——
同時我的心里也叫出來，
“愛！愛！愛！”
我們是同樣地悲哀，
我們在同樣荒涼的軌道。
“晚報！晚報！晚報！”
但是沒有一家把門開——
人影兒閃閃地落在塵埃。
“愛！愛！愛！”
一卷卷地在你的懷，
風越冷，越要緊緊地抱。
“晚報！晚報！晚報！”
但是沒有一家把門開——
一團團地在我的懷，
“愛！愛！愛！”
荒涼的氣氛中報童的叫賣聲勾起了“我”心中無限的憐憫，使“我”不禁將這種情感直截了當地從“心里也叫出來”。這種情感在“我”看來，似乎是強烈得抑制不住的，“愛！愛！愛！”三個字不僅喊出了“我”對報童的憐憫，另一方面也與荒涼、冷漠的環境構成了對比，突出了“我”內心情感的強烈。
《昨日之歌》中作者的情感和意圖在絕大多數的詩中直接以抒情主人公“我”作為載體來呈現，例如這首作于1923年的《樓上》：
——天上啊，人間！
我望遍
東西南北
這般無意緒——
下去吧，
我又如何下去？
天上沉寂，
人間紛紜——
這里又怎能供我
長久徘徊！
悵惘，孤獨，
終于歸向何處？
云含愁，
水輕皺——
我若知它們的深意，
就該投入水里，
或跑到西山，
入了云深處！
身寒，心戰！
風，吹我如何下去？
展開書，
書里夾著黃花——
我為了我的命運吻它，
我為了她的命運哭泣。
整首詩其實都是抒情主人公“我”的感情抒發和動作描寫，題目明確“我”所在的位置，而一句“天上沉寂，人間紛紜”也與后面的“悵惘，孤獨”對應起來，清楚地表明了“我”此時此刻的心緒。末尾一句“我為了她的命運哭泣”，將整首詩的感情指向清晰地呈現。“我”在這首詩中處于優勢地位，“我”的每一個意念、每一種感受和每一個行動成為抒情得以繼續的推力，“我”是抒情的控制者。“我”通過“為她哭泣”這一“暴露性”的暗示行動，指明了全詩抒情的源頭。“悵惘”“孤獨”，詞的本身已經呈現出明晰的情感指向，而“云含愁”“水輕皺”則是主體感情的投射。
另外一個例子是作于1923年12月的《小船》：
心湖的
蘆葦深處，
一個采菱的
小船停泊；
它的主人
一去無音信，
風風雨雨，
小小的船篷將折。
第一句是一個明確的比喻：“心湖”。雖然沒有直接出現“我”，一句“它的主人一去無音信”，雖然在內容上說明“我”的不在場，但從抒情的策略上來看，“我”仍然存在：“我”知道“心湖”中有著“小船停泊”，并且還知道“船篷將折”。主體情感和意志雖然沒有直接以“我”來呈現，但“我”仍然是抒情的源動力，仍然是詩歌敘述的控制者。
主體精神在詩的抒情和敘述過程中是一股明確的、處于統治地位的力量，更為關鍵的是：“我”是意義的生產者和壟斷者，“我”是獨斷的，帶有強制性。這樣的詩所抒發的情感是熱烈、直接和真摯的，然而在更深的層次上來看，這樣的表達對詩歌的意蘊建構卻有著很大的損傷。強烈的主體精神控制著詩的抒情、敘述甚至意義，導致詩的語言過于明確，意象所代表的含義過于明顯，從而使情感的抒發過于輕浮，想象的空間過于萎縮。詞語意指的明確性導致了在詩的閱讀過程中毫無障礙，失去了由想象力帶來的詩味，失去了由歧義性而帶來的緊張感，擁有的僅僅只是簡單韻腳帶來的韻律上的和諧，一首詩便只是朗朗上口的一堆詞語、一串情緒。以上所舉的三個例子，更像是歌，而非詩，所以也有人對馮至二十至三十年代的詩歌提出了質疑：“不凝重，亦不深沉”“是熱情的歌聲，感傷的調子”[6]（P253）。
而馮至創作于40年代的《十四行集》，則有著明顯的不同。例如《十四行集》中的第六首《原野的哭聲》：
我時常看見在原野里
一個村童，或一個農婦
向著無語的晴空啼哭，
是為了一個懲罰，可是
為了一個玩具的毀棄？
是為了丈夫的死亡，
可是為了兒子的病創？
啼哭得那樣沒有停息，
像整個生命都嵌在
一個框子里，在框子外
沒有人生，也沒有世界。
我覺得他們好像從古來
就一任眼淚不住地流
為了一個絕望的宇宙。
詩中仍舊出現了“我”，但這里的“我”的功能和《昨日之歌》中的“我”不盡相同。這首詩中的“我”，與其說是抒情主人公，不如說是一個領路人，一個引用者。詩開頭所描述的內容是動態的：“向著無語的晴空啼哭”。而啼哭的原因，“我”僅僅只是提供了幾種猜測，并沒有進行強制的限定。而接下來的“像整個生命都嵌在一個框子里”，這樣一個比喻便將詩開頭所描述的動態情景固化，“框子”在詩的內容上是一個比喻，但在表達效果上起到了一種攝影般定格的作用，動態的情景被凝固為靜態的畫面。而這幅畫是先于“我”存在的，“我”只是一個領路人，將讀者引至畫前。詩的最后，“我”以“我覺得”“好像”的交流姿態，謙虛地表達出“我”的觀點和態度。詩中“我”的感情沒有直露，而是被隱藏起來。
馮至20～30年代的詩與40年代的詩在主體精神介入程度上有著明顯差異，而探求這種差異的產生，就不得不提馮至從1930到1935年的留德經歷，而德語詩人里爾克則對馮至產生了巨大影響。如果將這首《原野的哭聲》與德語詩人里爾克的《豹》進行對讀，則可以發現其中微妙的關系。里爾克的《豹》這樣寫道：
它的目光被那走不完的鐵欄
纏得這般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千條的鐵欄桿，
千條的鐵欄后便沒有宇宙。
強韌的腳步邁著柔軟的步容，
步容在這極小的圈中旋轉，
仿佛力之舞圍繞著一個中心，
在中心一個偉大的意志昏眩。
只有時眼簾無聲地撩起。——
于是有一幅圖像浸入，
通過四肢緊張的靜寂——
在心中化為烏有。
《原野的哭聲》中“框子”的比喻與《豹》中的“鐵欄桿”在表達效果上有異曲同工之妙，“在框子外沒有人生，也沒有世界”與“千條的鐵欄后便沒有宇宙”所蘊含的意義也有共通之處。而兩首詩都帶有很濃的沉重感和悲劇感。“框內的人”和“鐵欄中的豹”，象征著處于困境之中的生命個體，而不斷地“啼哭”和“旋轉”則是困境中生命個體的存在方式。兩首詩都以一種靜穆的沉思和不動聲色的觀察來呈現困境中生命的巨大悲劇感，以一種更為深沉的方式來表現詩歌主題。不同的是，里爾克的《豹》將主體精神和主體意識過濾，詩中只有“物”；而在馮至的《原野的哭聲》中，“我”的情感并沒有完全去掉，而是通過詩的最后一小節流露出來。
里爾克反對浪漫主義的濫情感傷、重視生活經驗和藝術經營的詩觀，對馮至的詩創作產生了至關重要的影響。里爾克在《詩是經驗》中說道：“詩并非像人們認為的那樣是感情，而是經驗”，所以寫詩“應該耐心等待，終其一生盡可能長久地搜集意蘊和精華”，“只有當回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態，沒有名稱，和我們自身融為一體，難以區分，只有在這時，即在一個不可多得的時刻，詩的第一個詞才在回憶中站立起來，從回憶中迸發出來”[7]（P111）。馮至也曾說道：“里爾克的世界對于我這個五四時期成長起來的中國青年是很生疏的，但是他許多關于詩和生活的言論卻像是對癥下藥，給我極大地幫助。”[8]（P200）里爾克的“詩是經驗而非感情”的觀點，對馮至二十至三十年代的濫情詩風起到了一定的糾偏作用，使得馮至在四十年代的詩歌創作中有意地與外物保持客觀的距離，不讓它們感染到作者自己的色彩。然而正如《原野的哭聲》的最后一節一樣，雖然馮至在主觀意圖上保持極大地感情克制，但在詩歌的表達效果上仍舊打上了主觀抒情的印記。所以，相對于馮至二十至三十年代的詩歌而言，主體精神在他的四十年代的作品中的介入并未消失，而是程度上的減輕。
三、“情”與“物”
馮至作于二十年代的《昨日之歌》，可以概括為“情詩”。當然，這里所指的“情詩”是廣義上的，而非狹義的“描寫愛情的詩”。而在些詩歌中，充滿意象，充滿“物”。例如《春的歌》：
丁香花，你是什么時候開放的？
莫非是我前日為了她
為她哭泣的時候？
海棠的花蕾，你是什么時候生長的？
莫非是我為了她的憧影，
斂去了愁容的時候？
燕子，你是什么時候來到的？
莫非是我昨夜相思，
相思正濃的時候？
丁香、海棠、燕子，我還是想啊，
想為她唱些“春的歌”，
無奈已是暮春的時候。
“丁香花”“海棠”和“燕子”，其實分別對應著三種表示情緒的動作：“哭泣”“愁容”和“相思”。而整體的“春的歌”則對應著“暮春”的情緒，加之中國古典詩歌典型意象所代表的意義，這種對應關系比較明確。這首詩中，情感抒發的動因是愛情追求中的彷徨、苦悶所引發的類似于“暮春”的情感體驗。這種情感體驗已先于本詩而存在，而本詩便是要通過將這種情感體驗形諸于“物”的方式，來達到抒情的目的。“丁香花”“海棠”和“燕子”是“哭泣”“愁容”和“相思”的情感投射物，詩中“情”與“物”是“由情及物”“由情到物”的關系，“情”調動了“物”。這也類似于中國古典詩歌“詩緣情”的觀點。所以，該詩的描寫對象是由心而生的“情”，而“物”僅僅是“情”的投射和載體。相較之下，“情”的作用是本質意義上的，而“物”則處于“情”的控制之下。再例如《我是一條小河》：
我是一條小河
我無心從你身邊流過，
你無心把你彩霞般的影兒
投入了河水的柔波。
我流過一座森林，
柔波便蕩蕩地
把那些碧綠的葉影兒
裁剪成你的衣裳。
我流過一片花叢，
柔波便粼粼地
把那些彩色的花影兒
編織成你的花冠。
最后我終于
流入無情的大海，
海上的風又厲，浪又狂，
吹折了花冠，擊碎了衣裳！
我也隨著海潮漂漾，
漂漾到無邊的地方；
你那彩霞般的影兒
也和幻散了的彩霞一樣！
整首詩在“小河”流動的推力下逐步展開，第一節的“我”與“你”已經揭示了愛情的主題。“衣裳”“花冠”在動詞“裁剪”“編制”的支配下，隱喻了追求愛情的付出；而“風”“浪”在“厲”和“狂”的修辭下意指追求愛情中所受的挫折；最后“花冠”之“折”，“衣裳”之“碎”和“無邊”的“蕩漾”，象征了追求愛情的失敗。詩中的“物”與“情”的對應關系是明確的，“情”在被抒發的過程中找到了熟悉的投射物，“情”仍然是描寫對象。
“情”的投射物也會出人意料，例如《蛇》：
我的寂寞是一條蛇，
靜靜地沒有言語。
你萬一夢到它時，
千萬啊，不要悚懼！
它是我忠誠的侶伴，
心里害著熱烈的鄉思：
它想那茂密的草原——
你頭上的、濃郁的烏絲。
它月影一般輕輕地
從你那兒輕輕走過；
它把你的夢境銜了來
像一只緋紅的花朵。
詩的開頭便明確了主題——“我的寂寞”。然而與《春的歌》中意象不同的是，“蛇”與“寂寞”的對應關系打破了傳統的來源于古典詩歌的意象系統，建立起了一種新鮮的關系，賦予“蛇”以新的象征意義，明顯帶有一種陌生感。以“蛇”來意指“寂寞”，起到“陌生化”的效果，“蛇”本身的纖細、柔軟和光滑在表達效果上“物化”作為情感體驗的“寂寞”，使得不可觸摸的情感變成一種有質地、有分量的可觸碰之物，就像比亞茲萊的版畫中那樣，詩中的寂寞是具象的。[9]而在中國詩歌傳統語境中的“蛇”，其所蘊含的“頹廢感”也在更深一個層面上象征“我的寂寞”。“陌生化”使得“情”與“物”在似與不似之間達到了更高層次的象征，但不難發現，詩中的“蛇”仍然是在“我的寂寞”的驅使之下“從你那兒輕輕走過”，并且“把你的夢境銜了來”，“物”仍然處于“情”的作用之中，“物”并非詩的最終意指對象。
在馮至二十至三十年代的詩歌中，“情”作為支配者和最終意指者，對“物”進行篩選、限定和修飾。“物”在被支配下，其本體性的象征意義被削弱，因而成為一個符號，可以被類似的其他符號所代替。此后，由于留德期間受到里爾克“物詩”觀點的影響，馮至詩歌觀念中的“情”與“物”的關系發生轉變，并最終體現在了其四十年代的作品之中。《十四行集》中，馮至曾寫道過一首關于剛出生的小狗的詩《幾只初生的小狗》：
接連落了半月的雨，
你們自從降生以來，
就只知道潮濕陰郁。
一天雨云忽然散開，
太陽光照滿了墻壁，
我看見你們的母親
把你們銜到陽光里，
讓你們用你們全身
第一次領受光和暖，
日落了，又銜你們回去。
你們不會有記憶，
但是這一次的經驗
會融入將來的吠聲，
你們在深夜吠出光明。
詩歌的前面部分僅僅是平實無華的細節描寫，手法近乎于白描。詞語沒有帶上主觀的感彩，也沒有牽涉到傳統的意象和象征系統，詞語只是詞語本身。于是，這樣的描述便建立起一種僅僅是現象和平面的“視野”。而在詩歌的后面部分，“記憶”“經驗”和“光明”這些含義抽象的詞語顛覆了之前的現象“視野”，在“初生的小狗”與“光明”之間建立起一種聯系，在平凡事物與崇高精神之間激起一種張力。此時的“物”已經不再是簡單的情感的投射物和載體，不再是詩人用以抒發自己情緒的符號，“物”本身煥發出了一種屬于“物”自己的神性和崇高感，而整個過程沒有情感的宣泄和直露的表達。相較于二十至三十年代的作品，正如馮至在《十四行集》的《序》中提到的一樣：“有些體驗，永遠在我的腦里再現，有些人物，我不斷從他們那里吸收養分，有些自然現象，它們給我許多啟示”，這首作于四十年代的《幾只初生的小狗》與其說是詩人賦予了“物”以“情”，不如說是“物”本身所具有的神性和崇高感啟迪詩人，喚醒詩人。而馮至的另一首寫于四十年代的詩《我們天天走著一條小路》可以為這種變化提供注解。這首詩寫道：
我們的身邊有多少事物
向我們要求新的發現：
不要覺得一切都已熟悉，
到死時撫摸著自己的皮膚
發生了疑問，這是誰的身體？
正像詩中所說道的一樣，“我們的身邊有多少事物，向我們要求新的發現”，“萬物各有它自己的世界，共同組成一個真實、嚴肅、生存著的共和國”。在詩歌中平凡的事物在個人主觀情感的支配下，僅僅只是一個簡單的符號，時刻處于被動之中。里爾克在《給一個青年詩人的十封信》中，強調了“心的謙虛”。[10]（P292）“心的謙虛”是對自然和世界的敬畏、膜拜和深切的體驗，更注重的是“我”如何與外物融合而不是將經驗世界的一切無端地看成彈奏人內心心弦的一件樂器。詩人只有嚴肅認真地對待客觀之物，克制自己的主觀之情，才能深刻洞悉萬物的靈性和神性，才能從平凡事物中獲得啟示，“世界是深沉的，還有許多秘密未曾揭示”。從里爾克那里，馮至學會了觀看，學會了“發現許多物體的靈魂，見到許多物體的姿態”，“虛心侍奉他們，靜聽他們有聲或無語，分擔他們人人都漠然視之的命運”。
四、詩歌的情感思想意蘊
從詩歌的情感思想意蘊層面上來看，用孤獨、寂寞和惆悵來描述馮至二十至三十年代的作品是可靠的。哀怨、愁悶、惆悵、夢幻，這些主觀的情緒和體驗，無一例外地構成了每首詩的重要內容。在《好花開放在最寂寞的園里》一文中，馮至直接將寂寞的情感作為詩人的本質特征來看待：“沒有一個詩人的生活不是孤獨的，沒有一個詩人的面前不是寂寞的……任憑他的表面上，環境上，是怎樣的不同，其內心的情調則有共同之點，孤獨，寂寞。”
然而，這種孤獨感和寂寞感有時會發展成為一種對世界極端的絕望感和幻滅感，一種精神的危機感，如《自殺者的墓銘》：
人已經沉入溫柔的海底，
墓銘呢，只好遠遠地寫在天邊；
這是死者的心意，
越遠越好，離掉了人間！
墓銘遠遠地寫在天邊，
俗人們的眼睛娜能看見，
只是呀，如果有第二個聰明人，
“歡迎”二字便在天邊出現。
歡迎的呼聲充滿了溫柔的海浪，
歡迎的墓銘寫遍了遠遠地天邊：
“來呀，追求永久的夢想，
越遠越好，離掉人間！”
死亡對現代人來說，已經成為一種證明自己存在的方式，維持自己高貴尊嚴的精神姿態。當然，這只是詩人的一種極端的感受和幻想。
《北游》，可以看做馮至二十年代精神危機的重要表征。源自望藹覃《小約翰》的題記已暗含這一意義：“他逆著凜冽的夜風，上了走向那大而黑暗的都市，即人性和他們的悲痛之所在的艱難的路。”詩歌以一個“遠方的行客”的身份寫道：
歧路上彷徨著一些流民歌女，
疏疏落落地是清冷的歌吟；
人間啊，永久是這樣窮秋的景象，
到處是貧乏的沒有滿足的聲音。
我是一個遠方的行客，惴惴地
走入一座北方都市的中心——
窗外聽不見鳥叫聲的啼喚，
市外望不見蔚綠的樹林；
街上響著車輪軋軋的音樂，
天空點燃著工廠里突突的濃云；
一任那冬天的雪花紛紛地落，
秋夜的雨絲灑灑地淋！
人人裹在黑色的外套里，
看他們的面色吧，陰沉，陰沉……
這個遠方的行客“離開那八百年的古城”，把自己“委托給另外的一個世界”，面臨的將是把自己的“青春全盤消滅”的命運，與此同時，他對現代生活采取了完全否定的態度，不僅對之沒有希望，甚至也完全沒有悲劇感。
在我的前面有兩件東西等著我：
陰沉沉的都市，暗冷冷的寒冬！
沉默籠罩了大地，
疲倦壓倒了滿車的客人——
誰的心里不隱埋著無聲的悲劇，
誰的面上不重疊著幾縷愁紋，
誰的腦里不盤算著他的希冀，
誰的衣上不著滿了征塵：
我仿佛沒有悲劇，也沒有希冀。
《北游》是消沉、黑暗、絕望的，然而這種極端的感受也意味著一種“片面的深刻”。馮至在墮入深刻的絕望中的同時，也洞悉了現代社會的荒涼感和現代人的孤獨感。絕望是可怕的，然而在這種絕望之中卻蘊含著某種轉變。馮至對現代社會、現代人的深刻洞悉為其在留德期間接受存在主義哲學埋下了伏筆，同時也預示著四十年代詩歌思想意蘊的轉變。存在主義力圖闡明，人無論是單個人，還是族類人，都沒有任何支持和依賴。作為馮至老師的存在主義大師雅斯貝爾斯強調“生存哲學”應該幫助人確立自信，這種自信既不是用虛假的幻想欺騙人，也不是在人擺脫一切幻覺之后又帶入懷疑主義和虛無主義的絕望，而是將自己本質中積極地核心帶入個人的最大努力之中。[11]（P143）海德格爾認為，闡明存在實際上需要從人們的日常現存中開始；而里爾克則認為“從你自身日常生活中尋找題材，描寫你的悲哀和心愿，你的一閃即逝的念頭和對美的信仰——以由衷的、平心靜氣的、謙恭的誠摯態度去描寫，在表述自己時，用你熟悉的周圍事物，比如你睡夢中的出現的形象和記憶中的事物。”[12]（P288）
存在主義的思想和里爾克的觀點存在著某種一致性，而這兩者的共同作用使得馮至的思想觀念發生轉變，寂寞感和孤獨感已不再是淺層的情緒，而是真實生活者的宿命；而生命需要的是在寂寞中的忍耐。因此，寂寞不僅使人拒絕了無謂的喧囂，也同時使人與習俗和成見保持了距離；而忍耐則既是治療傷感和虛榮的藥方，也是對自我的克制、對信念的執著，是一種對真正生活的擔當。馮至這樣理解寂寞的意義：“人到世上來，是艱難而孤單。一個個的人在世上好似園里的那些并排著的樹。枝枝葉葉也許互相呼應吧，但是他們的根，他們盤結在地下攝取營養的根卻各不相干，又沉靜，又孤單。人每每為了無端的喧囂，忘卻了生命的根蒂，不能再寂寞中、在對于草木鳥獸的觀察中體驗一些生的意義，只在人生的表面永遠往下滑去”，而“誰若是要真正地生活，就必須脫離開現成的習俗，自己獨立成為一個生存者，擔當生活中種種問題，和我們的始祖所擔當的一樣，不能有一些兒代替”。他的這樣一種精神的蛻變，便體現在了四十年代的作品《十四行集》中。《十四行集》中的第一首詩《我們準備著》這樣寫道：
我們準備著深深地領受
那些意想不到的奇跡，
在漫長的歲月里忽然有
彗星的出現，狂風乍起。
我們的生命在這一瞬間，
仿佛在第一次的擁抱里
過去的悲歡忽然在眼前
凝結成屹然不動的形體。
我們贊頌那些小昆蟲，
它們經過了一次交媾
或是抵御了一次危險，
便結束它們美妙的一生。
我們整個的生命在承受
狂風乍起，彗星的出現。
詩歌言說了一個生命中最有意義且被充分自覺到的瞬間。面對如此莊嚴、崇高的境界，容易讓人聯想到禪宗頓悟的時刻。而馮至在這里歌詠的則是自我的生命自覺，是對“此岸世界”的確認。《我們準備著》被置于《十四行集》的第一首，不僅是全詩的序詩，更是作者人生觀和藝術觀的雙重宣言。而另一首《我們聽著狂風里的暴雨》，則有所不同：
我們聽著狂風里的暴雨，
我們在燈光下這樣孤單，
我們在這小小的茅屋里
就是和我們用具的中間
也有了千里萬里的距離；
銅爐在向往深山的礦苗，
瓷壺在向往江邊的陶泥，
它們都想風雨中的飛鳥
各自東西。我們緊緊抱住
好像自身也都不能自主。
狂風把一切吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下這點微弱的燈紅
在證實我們生命的暫住。
這首詩描述了人類與外物之間的疏離和敵對關系。人與物構成了對立和對照的兩面，世界不再給人的生存提供任何支撐，孤獨已是一種必然來臨的狀態。不但暴風雨這樣巨大的自然力與人為敵，使人顯得格外軟弱、孤單和不堪一擊，而且那些我們平常感到是屬于人的、令人親近的東西，也顯示出與人對立的一面。而這首詩與里爾克的《主宰世界的人》有著某種一致性：
思鄉的礦石，執著著
要逃離鑄造的命運。
鑄造
使生命變得貧乏。
它渴望從車間的錢幣中，
從鑄造成的鐵軌里
飛回它原初的崇山峻嶺中
隨后，
群山將再一次關閉。
區別在于，里爾克把批判矛頭直指現代文明，而馮至的用意是表現人與物的疏離。人喪失了存在的支點，理性和信仰都無濟于事，人所熟悉的一切都棄人而去，留下的只有處于絕對孤獨無助之中的自我。顯然，這樣一種孤獨無助、自覺存在無據的自我，與浪漫主義者筆下的那種自我擴張、自我崇拜的自我，是截然不同的。但另一方面，敢于正視殘酷的真實，恰恰顯示了一種勇敢與誠實，顯示了一種在人生風雨中思索風雨人生的境界。馮至對生命的思考，已不再是早期的情緒抒發，而是人類精神光譜有感情之維像經驗之維轉變的奇特景象。[13]（P60）
五、結語
馮至二十至三十年代詩風的轉變，其過程和實質是豐富的，很難用比較準確的詞去概括，而僅僅只能去描述和限定。里爾克和存在主義哲學作為養分，被留德期間的馮至所吸收，對馮至的人生觀、藝術觀影響深遠，并在其四十年代的創作中體現出來。但片面強調西方典范的不可企及的完美性必然會“矮化”非西方的文學實踐的主體性，忽視和掩抑了后者在表達歷史經驗時所帶有的差異性、豐富性。馮至詩歌的創作，仍然是自己不可替代的“中國經驗”的表達，而對于西方思想的吸收和包容，為馮至及同時期詩人的現代漢詩的創作開辟了道路。
注釋：
[1]魯迅：《中國新文學大系·小說二集導言》，上海：良友圖書公司，1935年版。
[2]謝冕：《與生命深切關聯的紀念——重讀馮至詩的體會》，《馮至與他的世界》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。
[3]藍棣之：《論馮至詩的生命體驗》，《馮至與他的世界》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。
[4]袁可嘉：《一部動人的四重奏——馮至詩風流變的軌跡》，《馮至與他的世界》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。
[5]文中所引的詩歌文本皆出自河北教育出版社1999年版《馮至全集》，不再一一注明。
[6]張松建：《現代詩的再出發——中國四十年代現代主義詩潮新探》，北京大學出版社，2009年版。
[7]汪正龍：《文學理論研究導引》，南京大學出版社，2006年版。
[8]馮至：《在聯邦德國國際交流中心“文學藝術獎”頒發儀式上的答詞》，《馮至全集·第五卷》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。
[9]馮至曾回憶說，這首詩的寫作正是受到比亞茲萊版畫的影響，見《馮至全集·第五卷》，馮至著，河北教育出版社，1999年12月第一版，第197——198頁。
[10][12][奧]里爾克：《給一個青年詩人的十封信》，《馮至全集·第十一卷》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。
[11]蔣勤國：《馮至評傳》，北京：人民出版社，2000年版。
第8篇：關于愛情的現代詩范文
關鍵詞：蛇 人性 邪惡 美好
“蛇”作為一種隱喻符號，在中外文學作品中，人們賦予了它不同特質的文化內涵。我們通過對一些文學作品的分析可以看到，人類對“蛇”的認識，經過了從神性到人性的轉變。本文試結合中外文學作品，從“蛇”的人性正負兩個方面，對“蛇”的表意進行分析，跳越生物學領域，從文化領域理解“蛇”的隱喻與象征意義。
從《圣經》中看，“蛇”的意象具有正負兩個方面， 舊約經文中“蛇”的正負不同的關聯性多有出現，而新約中“蛇”的負面意象更為明顯，這就導致了以基督教為主導的西方文化及文學中，“蛇”更多的是作為一個負面的形象出現的。在中國的《風俗通》《呂氏春秋》《新序》《搜神記》等典籍中，“蛇”的意象內涵也是正負交織。在中外不同的文化背景下，蛇的正面和負面的意象多由當時的社會背景和文化傳統所決定。
一、從負面看，“蛇”象征了誘惑、邪惡、陰險毒辣
在基督教的創世神話中，蛇是引誘女人犯罪、導致人類先祖亞當和夏娃雙雙被逐出伊甸園的元兇，并且使女人負起生育之責，生生世世飽受妊娠之苦痛。
在希臘神話中，有一個美麗的少女，名字叫美杜莎，招致了智慧女神雅典娜的嫉妒，雅典娜施展法術，把美杜莎的那頭秀發變成了無數毒蛇，美女因此成了妖怪。更可怕的是，她的兩眼閃著駭人的光，任何人哪怕只看她一眼，也會立刻變成毫無生氣的一塊大石頭，真是致命的誘惑。
《伊索寓言》中“農夫與蛇”的故事更是家喻戶曉：一位農夫在路上看見了一條凍僵的蛇，于是將它放進了自己的胸膛給它取暖。蛇能活動了，便狠狠地向農夫的胸膛咬下去。《伊索寓言》把蛇塑造成陰險毒辣、恩將仇報的角色。
屈原在《楚辭·招魂》說：“雄虺九首，往來倐忽，吞人以益其心些。”《山海經》中記載，虺是“九首、人面、蛇身、四足”的劇毒毒蛇，明代梅膺祚編的《字匯》對“虺”的解釋是：“維虺維蛇。”也把虺和蛇歸為同一類東西。王逸在《楚辭》的注中說：“言復有雄虺，一身九頭，往來奄忽，常喜吞人魂魄，以益其賊害之心也。”
可見，在很早以前，蛇在人們心中的形象就是充滿了誘惑、邪惡、陰險毒辣。
下面我們來看一下中國的新月派詩人邵洵美的詩《蛇》：
在宮殿的階下，在廟宇的瓦上，你垂下你最柔嫩的一段——好象是女人半松的褲帶/在等待著男性的顫抖的勇敢。我不懂你血紅的叉分的舌尖/要刺痛我那一邊的嘴唇？他們都準備著了，準備著/這同一個時辰里雙倍的歡欣！我忘不了你那捉不住的油滑/磨光了多少重疊的竹節：我知道了舒服里有傷痛，我更知道了冰冷里還有火熾。啊，但愿你再把你剩下的一段/來箍緊我箍不緊的身體，當鐘聲偷進云房的紗帳，溫暖爬滿了冷宮稀薄的繡被！
在詩中，蛇的形象更多的被賦予了女人的特點。四節詩分別書寫需要與憧憬，全詩充滿了誘惑、和頹廢的氣息。
二、從正面看，“蛇”則體現人性美好和善良的一面
《圣經》中不獨表現“蛇性惡”的一面，也有體現“蛇性善”的內容。較為明顯的、可體現蛇善的一面的是耶酥派門徒們去各處傳教，要他們“靈巧像蛇，馴良像鴿子”。這里的蛇就代表了善的一面，這也正是人類崇拜蛇活動能機敏靈活的心理反映。
在西方著名詩人的詩中，“蛇”也被塑造成一個可愛而正面的形象，美好且神圣。
19世紀英國著名的湖畔派三詩人之一柯勒律治的《古舟子詠》，以簡潔的結構和樸素的語言向人們講述了一個生動的罪與贖罪的故事。一艘船出海航行，被風吹到了南極，困在了冰山之中。這時，一只信天翁出現了，它帶領船只離開南極，脫離困境。而船上的一名老水手卻將其射殺。最后，悔過了的老水手看到了美麗的水蛇，下意識地為他們祈禱，正是此舉得到了神明的認可。老水手在經受了無數肉體和精神上的折磨后，才逐漸明白“人、鳥和獸類”作為上帝的創造物存在著超自然的聯系。
在詩中有這樣描述水蛇的詩句：
水蛇如白光游動在海面，每當它們豎起蛇身時，水泡抖落如霜花飛濺。
它們身著艷裝，蔚藍、碧綠、晶黑，每過一處，留下一簇金色的火焰。
從這些詩句可以看出，詩人給我們描繪的水蛇是如此的美麗且驚艷。詩人跳出了傳統西方文學領域關于“蛇”是魔鬼和邪惡的化身的窠臼，賦予“蛇”以美好的形象。
與此相應，《詩經·斯干》中有詩：“吉夢維何，維熊維羆，維虺維蛇。大人占之，維熊維羆，男子之祥，維虺維蛇，女子之祥。”這說的是做夢，夢到熊羆，是生男孩的征兆；夢到虺蛇，是生女孩的征兆。蛇代表女性，具有陰柔美。
晉代郭璞有《長蛇贊》《騰蛇贊》《蟒蛇贊》，表達出古人對蛇的敬畏之心。而“蛇”在后來的中國神話傳說中更是被賦予了美好的形象、善良的性格。《白蛇傳》故事家喻戶曉，在這個神話故事里，蛇在長期演變的過程中，逐步演變成今日人人口中夸贊的知恩圖報、勇于追求愛情的美麗女人。
在中國現代詩壇上，被魯迅稱為“中國最為杰出的抒情詩人”馮至于1926年也創作了一首名為《蛇》的抒情詩：
我的寂寞是一條蛇，靜靜地沒有言語。你萬一夢到它時，千萬啊，不要悚懼！它是我忠實的侶伴，心里害著熱烈的鄉思，它想那茂密的草原——你頭上的、濃郁的烏絲。它月影一般輕輕地——從你那兒輕輕走過；它把你的夢境銜了來，像一只緋紅的花朵。
詩人在這首詩中借“蛇”這一象征意象的游走、鄉思、歸來，抒發了抒情主人公“我”對“姑娘”懷有熱烈的單戀情思。在詩中，詩人以浪漫的的筆觸翻新蛇的形象，賦予了“蛇”美好的情感，并且“蛇”成為詩人進行藝術構思和想象的觸發物。詩中，“蛇”成了通人情、有靈性，讓人信賴和喜愛的傳遞愛情信息的“忠誠的伴侶”。詩人也跳出了關于“蛇”的古老的陰險、狠毒的思維定勢，以浪漫的筆觸描繪出一條通人情、有靈性的“寂寞”之蛇。它帶給讀者的是柔情、愛、美。
可見，對“蛇”的認識的雙面屬性是人類共有的，這雙重象征符號沉淀在人類無意識深處。人類因為對自然的恐懼，所以對蛇產生了敬畏、崇拜心理，賦予了“蛇”的神性；伴隨著人類對社會自然認識的加深，人類對“蛇”的敬畏、崇拜也逐漸轉為認同，漸漸地，“蛇”也被人性化，人類也就開始賦予“蛇”以人的感彩，甚至轉化而為人。就人性而言，“蛇”是美好與邪惡的雙生花，文學作品中關于“蛇”的美好形象，也正是人類內心的那一份美好，關于“蛇”的邪惡的一面，也是隱藏于人類內心的陰暗之處，所以，對于文學作品關于“蛇”的意象的了解和認識，正是我們今天研究它的社會價值和文化意義所在。
參考文獻：
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[5]黃菲飛.19世紀英、法詩歌中蛇的意象[J].海外英語，2013，（13）.
第9篇：關于愛情的現代詩范文
海子的大學時代
1979年9月，15歲的海子以安慶地區文科狀元的身份被錄取到了北京大學法律系。海子在幼年的確顯得比同齡人聰明，不過如此小的年紀上大學倒也不是“天才”的緣故，而是當時安徽地區的學制決定的。
然而在當時不久、招生“不限年齡”的背景下，海子的確算是小娃娃。高考體檢時的海子差點因為體重過輕未被錄取――體重41公斤的他比下限只重了1公斤。
從農家走出的海子，知道節儉生活，要好好學習為家里人爭氣。他經常一整天都在未名湖旁溫習課程，餓了就啃自己帶的饅頭。近視的他因為經濟緊張也一直沒有配眼鏡。大約從浩如煙海的法律書籍中，海子走入了古典哲學的殿堂，黑格爾和荷爾德林成為海子的精神導師和知己。哲學的學習也使得海子寫作的法律論文被老師贊許“有思想深度”，于是他又有了一個外號“小夫子”。
自70年代末80年代初朦朧詩思潮興起，詩歌在大學乃至全社會開始瘋狂地流行。在北大，五四文學社無疑是一個重要的陣地。海子進北大時，因而中斷的五四文學社恢復。但是海子開始了解詩歌，只是因為宿舍同學開始寫詩。很快，他的天賦展露出來。
“海子的性格決定他很難進入一個嚴格組織的團隊里寫作。”董晨在接受記者采訪時說道，“只是在那個年代，整個校園的詩歌風氣很盛，社團更接近于朋友圈子，校園里的文學社團會想辦法吸收一切‘樂于寫作’的人，至少在名頭上。加上海子與駱一禾、西川關系緊密。”
駱一禾與海子同年考入北大中文系，西川晚兩年考入了北京大學西語系。他們三人后來被稱為北大的“三劍客”。海子大三的時候，在數位同學的幫助下刻印了自己的詩集《小站》，引起了五四文學社的極大關注。駱一禾作為文學社理論組的組長，專門去找海子，為他搞了一個討論會，他們就這樣相識了。
同在五四文學社的西川由駱一禾介紹認識了“詩歌寫的還不錯”的海子。駱一禾是當時的校園風云人物，健談、有親和力，于海子來說是最懂他詩歌世界的人，于西川來說是“有領路人意義的兄長”。此后三人的交流，很多也都是駱一禾聚攏的。
天上的海子，地上的詩
在剛剛開始創作生涯不久的1983年，19歲的海子從北大畢業了。海子在距北京城60多里的昌平，開始了他短暫人生中最孤單也最耀眼的一段日子。
在中國政法大學，他的美學課尤其受歡迎，學生們知道他是詩人，便要求他課間十分鐘念詩。當時的堂下學生如今也已年近半百，不知在半個世紀的生命里，當年三尺講臺上如孩童般沉醉于詩句中的海子，可在他們的記憶里占著一席之地。
講臺上的成功顯然無法滿足詩人海子，他的孤獨、焦慮、敏感在個人的小世界里發酵膨脹，化作創作的熱情。在昌平的短短五年里，海子創作出了近200萬字的作品，這些作品伴隨著他的突然離開成為之后幾十年間詩歌永恒的母題。當然這是后話，因為活著的海子是不被人理解的，是飽受質疑與批評的，沒有現在的聲名，和處處“面朝大海，春暖花開”的贊譽。
他跑到昌平的小酒館，想要念詩給大家聽，卻被酒館老板拒絕，知音不在，斷弦有誰聽。被他視為自己價值體系與精神王國之所在的長詩，被批評為一個時代性的錯誤，董晨在談到對海子詩歌的理解時說道：“海子的長詩是一種常人很難進入的作品，那是生命內驅的寫作。從詩學的角度講結構什么，其實很少有供理性分析的東西，但是內部有很強大的動力，生命的動力，那是病態的生命狀態逼出來的東西。”
在整個過程中，駱一禾都充當著聆聽者的角色。他聽海子的熱情，海子的孤獨，海子的眼淚，并且盡其所能地把海子的詩歌帶到公眾的視線。這主要得益于他《十月》詩歌編輯的工作。在那樣一個文學爆炸的年代，作為后誕生的第一家大型文學雙月刊，《十月》的發行量能達到40萬冊以上，影響力之大，見慣了今日文學雜志之衰頹的人幾乎難以想象。駱一禾的工作幾乎是當時所有中文系學生的夙愿，他也憑借著自己的詩歌才華在這里如魚得水，兩獲優秀編輯獎。
而此時的西川，正行走在祖國各地的土地上，作為一個觀察者的記者和作為一個行者的詩人。他在現實與詩意中自如游走，去探求事實的客觀與世界的虛妄。不同于海子生前的境遇，西川早早地得到了主流詩壇的注目。在1986年舉辦的“中國現代詩群體大展”上，“西川體”以古典的歌謠回旋特點和現代的精神格局完美統一獲得了大量認可。
時間走到1989年，歷史的風暴裹挾著這些年輕人卷入時代大潮，有的還未脫身，已是永別。3月11日，西川家，大概是這些老友的最后一次相聚。首都緊張的時局替代詩歌，成了大家議論的焦點。他們的另一位好友，激進的老木，和追求社會穩定的駱一禾發生了激烈的爭吵，甚至到了要絕交的地步。最后還是西川和海子從中和稀泥，才把話題轉移到別的地方去。
為中國未來相爭的他們，大概到那時都沒有想過，中國的未來沒有其中二人。
“這一年春天的雷暴，不會將我們輕輕放過”
“我是中國政法大學哲學教研室教師，我叫查海生，我的死與任何人無關。”
――海子遺言
1989年3月26日，海子獨自來到山海關龍家營附近的一段鐵路上。他一襲白衣，手捧著他最心愛的《圣經》和《瓦爾登湖》，沿著長長的無邊的鐵軌，慢慢地前行。他就這樣一邊走著，直到一趟列車駛過，突然，他縱身一跳
最終，他選擇用這種方式，結束自己孤獨而寂寞的一生。
海子自殺后不久，詩歌界相繼而來的是駱一禾的病故、戈麥的焚詩自沉和顧城的殺妻自縊。有人說，海子推倒了一個詩人死亡的多米諾骨牌。
他的摯友西川在談到海子死因的時候曾說：“或許臆想和誤會悉屬正常。一個人選擇死亡也便選擇了別人對其死亡文本的誤讀。”關于他的死因有各種各樣的流言，西川認為海子是一個有自殺情結的人，他的性格也是導致他自殺的重要因素。
他純潔，簡單，偏執，倔強，敏感，愛干凈，喜歡嘉寶那樣的女人，有時有點傷感，有時沉浸在痛苦之中不能自拔。在多數情況下，海子像一只綿羊一樣對待他人。還有一個不能忽視的重要原因便是海子的生活相當封閉，他缺少與外界的溝通與交流。
作為海子自殺諸多可能的原因之一，海子的愛情生活或許是最重要的。在自殺前的那個星期五，海子見到了他初戀的女朋友。她是海子一生所深愛的人，海子為她寫過許多愛情詩，發起瘋來一封情書可以寫到兩萬字以上。在海子最后一次見到她時，她已在深圳建立了自己的家庭并且對海子很冷淡。
