古典藝術概念精選(九篇)

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第1篇：古典藝術概念范文

【關鍵詞】巴洛克藝術 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術 現代藝術

巴洛克藝術從文藝復興藝術尾聲發展而來，在古典藝術與現代藝術之間起著承前啟后的作用。從西方美術發展史來看，巴洛克藝術曾被認為是文藝復興以后衰弱的表現。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術價值，從而為學術界對巴洛克藝術的重新審視開創了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術創作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現代藝術的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談談巴洛克對古典藝術的解構以及對現代藝術的啟示。

一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破

文藝復興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術占據著主導地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術發展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談談巴洛克藝術的兩點審美特征。

貝尼尼雕像的古典特征主要體現在形體結構、比例關系及質感塑造上。如貝尼尼在1669年創作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態轉動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉折關系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結構刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現。在布紋的質感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。

尼采曾斷言：當古典主義藝術變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現象出現。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術更像是古典藝術的另外一種表現，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉折更激烈，但在衣紋細節處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術家崇尚人體形態，藝術作品對的表現占據絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。

從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復興時期的寫實傳統，其雕像比例恰當、結構科學、動態優美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發以及附屬裝飾的處理上，強調局部結構，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調勻稱；巴洛克藝術強調一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現衣紋時，結構夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。

綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術相對于古典藝術來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種與古典藝術完全不同的藝術”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術發展的角度分析，任何藝術風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術形式，不可能和古典藝術完全脫離關系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。

二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現代藝術的啟示

如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。

首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。

另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。在雕塑環境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現形式打破了傳統裝飾設計的單一風格，對現代藝術設計影響重大。

從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現代藝術與設計的影響具有很大的啟發性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續也好，還是古典藝術的“窮途末路”也好，其獨特的藝術風格卻被現代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現形式上，貝尼尼雕塑藝術不拘泥藝術形式界線，在藝術發展的古典性與現代性方面起到承前啟后的重要作用。

注釋：

①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.

②沃爾夫林. 美術史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學出版社， 2011：208.

③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.中國社會科學出版社， 2001：30.

參考文獻：

[1]沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.

[2]赫伯特·里德.現代雕塑簡史[M].余志強，譯.成都：四川美術出版社，1989.

第2篇：古典藝術概念范文

一、我國傳統文化雕塑的東方審美

我國的傳統雕塑是以意象化手法，追求的是介于似與不似的審美。相對于西方的具象和立體，我國的雕塑似乎更追求于一種感性。其內涵大多數包涵我國文化的精髓和典故，創造者往往是利用作品整體氣勢營造以此來體現雕塑物的神韻，從而傳達思想。中國古典藝術代表元素是畫的以形寫神，這種元素給雕塑家很多的啟發，在創作構思的時候，充分的利用到了其材料天然的特質，在原始的紋路和形狀中融入意象的造型手法，巧妙實現創造背景與作品的渾然天成。沿襲了我國傳統文化溫柔敦厚的意境。自古雕塑就有內涵的內在美。那種“意于象外”、“神龍見首而不見尾”的意境往往帶給人更多的回味。文樓的雕塑作品主要是以形寫神，是文人雕塑典型的代表，文樓利用其金屬的材料，在傳統的文化元素中的竹葉竹子上面大做文章，使傳統堅貞的竹君子具有時代感、速度感。其中作品《迎風取勢》是以直面、直線的造型，在三維空間使中國傳統元素竹葉有力的舒展、繃直、延伸，其力量直擊觀者視覺。在造型上面通過竹葉同向的團抱、層疊。展現出了同心協力的隱喻，衍生了竹君子不屈的氣質。我國古典藝術中的寫意對當代的雕塑影響也頗為深刻。漢代大將軍霍去病墓前的石刻是寫意中的典范。用簡約手法略加雕刻，渾然天成的效果展現出大漢帝國之風。在當代，吳為山先生首先提出了寫意雕塑概念，他的作品介于意象和寫實之間。吸引人們仔細體會作者賦予雕塑的含義。似乎有一種生命力，去引導人們去主動體會到作者注入情感的內容，進而發現內心勾起的共鳴感。吳為山的作品《老子像》，遠見，靜如古石，似枯枝；仔細詳之，則動如行云流水。在造型上，恰到好處地流露出我國傳統文化“上善若水”意境。近觀之，卻是非常細致的勾畫出了老子龍鐘之態，那脫落的牙齒，夸張的長眉須，突出的下顎，仿佛是穿越時空而來，震撼每一位觀者的神經。

中國古典雕塑造型通過與自然空間關系，創造一種意境，渲染一定氛圍，陶冶人之性情，激發人之情感。創造新的藝術境界。在藝術表現上通過意象表達心中的審美理想，特別是在神韻方面，不受客觀對象的束縛。這種古典的審美特色同傳統書法、詩詞、音樂、繪畫、舞蹈一起構成了與西方的雕塑不同的審美體系。我國古典的藝術創作追求“形神具備”、“意在筆先”，我國的藝術家善于用心感悟世界。古典藝術在追求神韻與意象的同時，極其注重觸物成趣、凝情成意、重意取神、超越現實而又寄情現實。借意匠、修養形式去詩化藝術。中國的古典藝術還將主體隱藏，品德特性深思，美的含蓄、美的多意，如水中觀月，霧里看花，將其不斷追求最高境界。處于同樣美學思維的雕塑創作和哲學概念也是如此，不斷的追求東方式誘導、多意以及朦朧性含蓄的表達。

二、在造型上融入我國古代雕塑符號

我國的古典雕塑造型一直是傳承著歷朝歷代的文化符號，一直沿襲至今。雕塑家們在創作的時候，其中融入了更多元文化，使古典雕塑符號在新的時期添加新寓意。這樣古為今用的方法，使得觀者回味經典雕塑的同時，能夠聯系時代，引發出更多的深思。在當代中，一些雕塑大師用古典雕塑的元素創作的時候，獲得了非常大的成功。吳彤和蔡志松兩位雕塑大師作品就是典型的案例。蔡志松先生借鑒古典文化造型，以其扎實的基本功，創作出國人共性化的形象。在大背景下，表述當代人生活。在作品《故國》系列中，以中國古典的傳統裝束，拜、跪等傳統姿態，結合屏風、卷軸等背景裝飾其造型，回溯我國數千年的等級文化、封建禮儀。又通過雕塑面部表情，透出當代人對自身的反思和對歷史的回望。京劇作為我國的國粹在我國的歷史舞臺唱響兩百多年，把中華民族千年文化全部濃縮到臉譜文化當中。吳彤充分抓住其精華，在臉譜系列作品中《國韻一生、旦、凈、末、丑》中，以國畫白描輪廓線與京劇臉譜符號性并置，將中國的傳統文化與我國古典文化進行對撞式的創作。線型造型的方法貫穿整個古代雕塑當中，商周時代的青銅器上線型就相當普遍的應用，青銅器紋飾都是用線穿插造型的，秦兵馬俑中線的造型起著強化空間和體積的作用。秦漢時期陵墓雕刻和畫像磚石都體現了傳統雕刻用線的特征。河南、山東、四川等地中出土的東漢時期的畫像磚、畫像石，基本都是用線為主要的造型元素。用陽線、陰線或者兩者相結合的方法雕刻農耕紡織、歷史故事、車馬出行、巡游田獵、飛禽走獸以及神話傳說等。南朝的石獸辟邪更加是以線造型的杰作。整個石獸體積龐大、突目張口、流暢的線條勾畫出神獸雙翼。“S”型造型，生動而夸張，有力而又優美的線型引穿體積之間，彰顯陽剛之美。

三、傳統雕塑對當代雕塑影響

我國當代的雕塑藝術可以說在西方雕塑藝術影響之下發展起來的，到現在為止也不過一百多年的歷史，在造型手法和藝術形式上深受法國雕塑風格影響，建國后，又受蘇聯雕塑風格影響，上個世紀九十年代以后，隨著蘇聯解體，中國當代的雕塑藝術受到西方當代雕塑流派和思潮的影響，呈現出“媚洋”和“反傳統”的現象。今天我們回眸我國百余年雕塑發展留下的足跡時，發現我國民族特征越是特別強烈的作品越是使人產生情感和審美的共鳴。很多當代比較優秀的雕塑并沒有脫離民族雕塑的優秀傳統。雕塑家也根本脫離不了與民族感情和本土文化的干系，當人們仰望歷代帝陵石雕或敦煌莫高窟時。會感受到民族藝術之魂讓每個雕塑大師五體投地，無論是老一輩雕塑藝術家還是當代的雕塑藝術家，他們作品形式無論多么“現代”或“當代”，其內涵與本質總會有民族雕塑的印跡。當代的雕塑藝術大師作品也因為彰顯民族個性而顯得十分鮮明。

第3篇：古典藝術概念范文

具象這個概念是與“抽象”相對而言的。是指具體的事物形象面貌。假如給“具象繪畫”下個定義的話，應該是指通過運用專門的材料技法，以繪畫的形式來描繪現實中可辨認的對象、人物或者自然環境，通過具象的視覺語言符號來體現畫家的文化取向和精神取向。而今“具象”的內涵已非傳統意義上理解的“寫實”概念所呈現的事物表象，應該更加注重對呈現事物內在精神性層面的探索和實踐。總之，只要還保留著可辨的形象，具象繪畫可以是寫實的，也可以是非寫實的。

“具象繪畫”強調的是作者對客體事物的主觀再現所反映出來的主觀藝術理念。作者企圖將客觀現實與主觀感受聯系起來，以便表現眼中的“真實”和意中的“真實”，而“寫實”繪畫是不具有這種包容性。既然具象繪畫是強調作者對客體的主觀感受，這就不拘泥于藝術的表現形式是“具象表現”還是“具象寫實”或者是其它某個樣式，因為這只是具象繪畫的共同屬性，這里不存在著某個具象畫種的特殊專利。

在讀到“具象”時，就不難談到“符號”，當然具象繪畫是不會排除“符號化”的，畫家對客體事物的主觀感受往往會通過各種不同的“符號”化的藝術處理表達出來。

具象繪畫的形式內容具有現實性或情節性的特點。因為具象繪畫的表達內容或表現對象在形式上相對于抽象繪畫來講是自我限制的，它的藝術表現形式決定表現內容。抽象繪畫的表現內容大多不是能夠具體明確的。即使說也可能是“仁者見仁，智者見智”一百人就有一百人答案，一百個評論家對抽象作品內容就會有一百個不同的評論結果。而具象繪畫往往不是這樣，對于具象繪畫的內容人們還是都有共鳴的。米勒的《晚鐘》使人們感覺到鄉間的寧靜和心靈的虔誠，希什金的《松林之晨》更能喚起人們對自然風光的無限向往。

在當代非寫實主義及其觀念藝術盛行的今天，我們往往會產生一種錯覺：“現代藝術都是由這些非具象、無規則約束的東西構成。”其實具象語言藝術一直存在著，因為形象是藝術中最資深的成員，從原始時代的壁畫直到現在，形象一直是視覺藝術中被運用得最廣泛的因素。即使具象形式在20世紀中被其它新奇的藝術方式排斥，但是這并不代表具象藝術會從視覺藝術中被掃地出門。在非具象藝術及其觀念普遍流行的今天，具象繪畫依然沒有失去自己的地盤，只不過它被先鋒派遮蔽，擠到了邊緣地位。

若從如今來看具象油畫的意義，一定和最近幾年新潮美術對西方現代藝術的推介與引進親密相關。從概念運用角度看，傳統具象這個詞指的是具體籠統，具體來說是實踐生活或自然中實踐存在的物象。那么具象一詞在當今藝術美學中盛行，一是很大程度上藝術家們對樹立在“摹仿論”基礎之上原來的理想主義藝術的規避和疏離有關；但是從另一角度來看，具象油畫畫家們不愿丟棄對具體物象的描畫，在很大水平上又標明了藝術家們對傳統藝術的張望態度，也表明了藝術家們在藝術多元化與后現代思想源源不斷的創新。

二、具象繪畫與寫實繪畫之間的關系

在概念上理清具象繪畫和寫實主義繪畫之間的關系，盡管兩者都運用寫實的技法來塑造形象但我們不能將它們混為一談。寫實主義又稱為現實主義，是從19世紀從日本翻譯過來的名稱，特指19世紀產生的藝術思潮。它在繪畫中的具體技法表現形式是寫實的，從意識形態和觀念上講是面向人們現實生活的，此時大眾真正成為繪畫的主體形象。至此，繪畫的題材擴大了，藝術家們將繪畫的視覺主體，由宗教和貴族轉向關注普通勞動者的生活、贊美自然、歌頌勞動，深刻而全面的展現社會生活的方方面面，表現大眾生活的苦辣酸甜。而從概念上我們可以看出具象繪畫指畫面上呈現出具體形象的繪畫，其范圍要比寫實主義廣得多，它幾乎包括了除抽象繪畫之外所有的繪畫流派和風格，也是包含了寫實主義繪畫的。有了這種概念上的區分，我們在談及具象繪畫時就不會將目光僅僅局限于“寫實主義”繪畫了。

三、具象油畫語言與具象油畫的色彩表現

具象油畫語言是在古典藝術中形成的，古典藝術的真正含義是整體、綜合、統一的。某一藝術形態一經形成，必將以其對精神需求的適應性而取得相對的獨立。繪畫語言的發展從來都不是成功模式的重復，它的語言價值體現在自然生成的原創上，體現在時代精神上。繪畫語言總是隨時代精神的發展而發展，這其中顯現出人類的智慧，靈性，情趣和時尚。

對色彩的認知大致分為兩部分，古典主義色彩與現代主義色彩。印象派應該歸到哪里呢？當然要劃分到現代主義顏色系統。古典主義實際色彩要的是自然視覺效果，它注重顏色的固有色的運用。印象主義要的是客觀表達，色彩表現依據顏色的光學原理，要的是光照在物象所出現的環境色與補色以及顏色冷暖變化的自然效果。色彩作為視覺藝術的主要元素，在具象油畫中承載著重要歷史使命，它在各個階段具象油畫中的表現，和文明背景相關，展現著美術作品的時代印記和流派作風的不同，也展現出藝術家的團體化特點。

畫家通過對具體事物的描繪來表達自己的情感思想，借畫作表達理想，具象油畫的表達發展到今天已經增添了許多新的東西，從嚴格紀實如照片般準確到狂放不羈狂野的表現風格，無論在形式上還是精神上，這些具象油畫在新時代被賦予了很多全新的含義，盡管還存在許多爭論，但是這也恰恰說明了具象油畫的獨特而持久的魅力。

色彩是具象油畫展現言語重要的組成部分，也可以說是具象油畫元素中最具有感情特征的。色彩在美術作品中表現的意義就反映了藝術家們選擇顏色的團體美學之追求。人們也可以將色彩在具象油畫中的展現方式分為兩種，其一是色彩自身方式的展現，其二是藝術家們賦予色彩客觀感情的表現。

具象油畫的作者在作品中看重的是自己的內心感受，每一個畫家在創作時都在尋找到自己的藝術個性與所畫的作品的銜接點。具象油畫的方向始終都追隨真實的世界。這種真實性，就是不斷接近物象本質的過程，是揭示隱藏于深處的物質本源。具象畫家在創作時追求美是永恒的任務，但是他們更看重真實，只有完完全全的再現了生活的真實，才是合格的具象油畫。具象油畫成為現實生活的影子，我們在欣賞這些油畫的時候，也能從影子里找到實際生活的蹤跡，而這就是具象畫家繪畫創作的初衷吧。

四、中外具象油畫家的繪畫創作

在中國當代油畫畫家中，如果把楊飛云、王沂東、艾軒為代表的中國寫實畫派畫家的油畫人物作品，看作是在堅持具象傳統中獲得成功的案例，那么隨后的如：劉曉東、忻東旺、王巖等畫家無疑是在此基礎上向前邁出了一步，他們都具有堅實的寫實基礎，同時他們在油畫語言本體上的突破，也在于畫家對技法理解的個人化。

在國外，巴爾蒂斯，他曾被畢加索稱為“20世紀最偉大寫實的畫家”，巴爾蒂斯是一個傳統的守望者，傳統的古典主義繪畫對他產生了深刻的影響。其代表作《境前的少女》《房間》《飛蛾》等作品中無論是外表姿態還是作品的布局，都體現了及其很深的古典主義烙印。巴爾蒂斯在其風格上一直保持著傳統的具象樣式，在當代油畫中具有一定的典型性。巴爾蒂斯對東方藝術和中國傳統文化有著較深的認識，并將中國繪畫的一些表現因素和西方傳統繪畫精神融入到作品中，極大地豐富了具象油畫的表現力和審美內涵。

第4篇：古典藝術概念范文

【關鍵詞】 攝影；現代藝術形態；嬗變

藝術形態不應只是藝術作品的形態，也不應只是由藝術門類所構成的體系結構的形態。盡管各門藝術存在諸多差異，但所有藝術在致力于構筑引人共往的精神世界上獲得了統一。藝術形態是對作為人類一種特殊的感性活動的藝術所作的整體性描述，描述其存在方式和存在狀態，也就是描述藝術存在的時空、展開的方式以及具體的狀態特征。與古典藝術相比，現代藝術在形態上的變異極其顯著。這不僅僅表現在繪畫放棄對“逼真”的追求轉而追求所謂的“平面性”，也不僅僅表現在新的藝術門類（如攝影、電影等）的出現，就現代藝術整體而言，可以說，無論是其存在的時空、展開的方式，還是具體的狀態特征，其變異是巨大的。本雅明是西方社會較早敏銳感知藝術形態上的這種變異，并以一種新的思維方式和獨特的分析角度對其進行歷史描述和理論闡發的思想家之一，他以一種比較積極的心態迎接一個靈光消逝的年代。在他的《攝影小史》、《機械復制時代的藝術作品》等著作中，我們可以看到藝術從古典形態向現代形態演變的軌跡，若從藝術媒介的角度說，那就是從“物的藝術”演變成“影像的藝術”。

一、“靈光”的消逝

《攝影小史》寫作于1931年，是本雅明在參閱當時新出版的幾本攝影集后，有感于近百年來攝影的發明對人類社會的種種影響而寫的。本雅明將這段歷史進行獨特的分期，通過對代表性的攝影家作品的分析來描述不同時期攝影的特征、勾勒攝影性質的歷史變化。本雅明把這段攝影史大致分為“黃金時代”、“衰落時期”、“繁榮時期”幾個階段，選取達蓋爾、希爾、朵田戴、阿熱特、桑德等幾位攝影家的作品予以分析。

1.黃金時代亦即本雅明在文中所謂的“轉承期”。在本雅明看來，攝影技術發明的頭十年，也就是攝影邁向工業化之前的十年是攝影的黃金時代。在這個時期，本雅明關注達蓋爾、希爾等攝影家的作品。達蓋爾的相片是將上了碘化銀的銅板置于暗箱內經曝光后所得。本雅明強調，“每塊銀版都是獨一無二的”[1]10，也就是說每一塊銀版都是不可復制的孤本。對希爾和亞當森攝于1845年的一張紐黑文漁婦的相片（圖1），本雅明這樣描述：“垂眼望著地面，帶著散漫放松而迷人的羞澀感”，其中某個東西留傳了下來，這個東西不肯安靜下來，“傲慢地強問相中那曾活在當時者的姓名，甚至是在問相中那如此真實仍活在其中的人，那人不愿完全被‘藝術’吞沒，不肯在‘藝術’中死去。”[1]12攝影有著自身的價值，即攝影相片有著以往肖像畫所沒有的鮮活、真實的東西，盡管它仍具有肖像畫的某些特質。相片哪怕是最原始的相片都有著繪畫所不具備的“真實性”，即對某人、某事、某物在某一具體情境中真實狀態的記錄和保存。

本雅明認為這個時期攝影有著一種特質，或者說矛盾，即：真實性與永久性共存與融合，但究其主要方面來說是相片的永久性，而這種永久性與傳統藝術（繪畫）的特性是相一致的。對此，本雅明在后來的《機械復制時代的藝術作品》中有進一步的闡述：“攝影的展覽價值使祭典儀式價值退居次要的地位。可是祭儀價值并非毫無反抗就乖乖就范。其最后一道防線就是人像。肖像照會在早期的攝影中扮演中心角色一點也不偶然。在獻給遠游他方或者去世的親愛者的紀念性儀式中，影像的祭儀價值找到了最后的棲身之所。在人面部的瞬間表情里，古老的相片最后一次煥發出‘靈光’，也是因此帶有一種憂郁的美感，無可比擬。”[1]68傳統藝術特征的殘存和現代藝術特征的顯露，二者并存，這正是“轉承期”攝影的特征。

2.本雅明所謂的攝影的沒落時期是他在文中所說的家庭相簿流行的時代，它概指19世紀后半期一個較長的時段。隨著黃金時代一代攝影家的慢慢消逝，各地商人終于進入了攝影圈，等到底片修飾法漸漸普及之后（本雅明認為這是惡劣的畫家在向攝影報復），攝影的品位也急速下降，于是開始了一個家庭相簿流行的時代。這類肖像照使用的雕像臺座、小欄桿等道具，是商人從名畫中獲得的靈感，以滿足所謂“藝術性”的渴望，它們是人為設置的，造作，不自然，因而不真實。正像當時一份英國專業報刊所說：“繪畫中的柱子看起來真實，可是攝影用柱子當道具卻很荒唐，因為常見到柱子竟被直接立在地毯上。而大家都曉得，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的。”[1]25卡夫卡幼年的肖像照就是這種惡劣時尚的有力證明（圖2）。在這張相片中，又窄又小令人感到屈辱的童裝、虛假的熱帶景觀、寬邊的大帽是如此的拙劣，唯有卡夫卡那無盡憂傷的眼神在奮力主宰這個為他設計的風景，否則他就被布景吞沒了。

早期攝影照片的特殊效果是因為技術的原因自然形成的，而不是攝影師刻意為之。然而，在這個沒落時期，技術與效果兩者卻背道而馳。因為不久以后，光學儀器的發展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠實反映自然現象，可以利用最明亮的鏡頭來壓制黑暗，“靈光”也就自然可以從相片中去除。而此時（1880年起），攝影家卻致力于模仿這種“靈光”效果，運用各種修飾伎倆，尤其是借助一種名為“上膠”的技法來造假，用幽暗的調子再度交織反映著人造的光影，蔚為風氣。這種相片光影雖然幽暗微弱，但姿態卻愈來愈明確刻意，而且僵硬刻板，顯露了這一代攝影家面對進步的科技是多么的無能為力。

隨著攝影技術的進步，攝影的本性逐漸顯露出來。本雅明揭示出這種本性，那就是直接的復制性。此前的攝影家沒有認識到這種隨著技術進步而日漸明顯的特性，卻要退回到早期攝影階段，甚至用新技術去追求傳統藝術（繪畫）的品質，也就是“靈光”。然而，一位先驅人物首先認識到攝影的這種特性，那就是阿特熱，他的攝影突破了沒落時期的局限，具有嶄新的品質。從此，攝影發展到一個新的階段，一個獲得自身特性的階段。

3.在本雅明看來，攝影的繁榮時期開始于1900年前后，超現實主義攝影開始出現繼而盛行起來。阿特熱的巴黎影像預示了超現實主義攝影的來臨，為超現實主義開辟道路。對沒落時期因為墨守成規的肖像而導致的烏煙瘴氣，阿特熱首先打頭陣進行消毒，凈化了滯濁的空氣，使一切又重新清新明朗起來。他下手的頭一個對象就是“靈光”，把實物對象從“靈光”中解放出來。如果說黃金時代的攝影中存在靈光有其必然的話，到現在，隨著攝影技術的成熟，隨著攝影質性的日益彰顯，靈光的消失也是必然。

阿特熱的相片是些殘斷細節的影像，他只是在尋找那些被遺忘、被忽略、被湮沒的景物，“因此他的影像正與那些城市之名所挑起的異國浪漫虛浮聯想完全背道而馳；這些影像把現實中的‘靈光’汲干，好像把積水汲出半沉的船一樣”。[1]36阿特熱對于美景和所謂的名勝地點并不關注，幾乎總是從旁邊經過而已，但是他卻會為了某些景象而駐足：排成長列的短靴、從傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭內的成排手拉車、杯盤狼藉的餐桌等等，這些景象都大同小異，數量成百上千，同一時間隨處可見。他的作品還有一個更為奇特的特性，那就是幾乎所有的相片都空無人影。亞格伊門舊城遺址、帖特廣場等，這些地方不是荒蕪偏僻，而是了無生氣（圖3）。本雅明認為，這種超現實主義攝影便是以這種潛能在環境與人之間設置了有益健康的距離。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明進一步討論阿特熱作品的價值。“然而一旦相片里不再有人影，展演價值便毅然決然地凌駕了祭典價值。19世紀，阿特熱在空曠巴黎街頭的相片有著非凡的重要性，正是因為他攝住了這個演進的新局面。卻如有人所言，他拍的街道好像是在拍一個犯罪劇場，而犯罪劇場空無一人。在這些地方拍的相片別無其他目的，只為了暴露線索。對歷史進展而言，阿特熱留下的相片是真正的物證，所以它們具有一種隱秘的政治意義。它們已在要求人們以特定的方式來理解它們，隨便草率的觀看已不適用。”[1]69由此，攝影完美的直接記錄功能充分表現出來，攝影作品引發人們一種新的觀看方式和態度，那就是人們對生活其中的社會環境的審視。

俄羅斯電影記錄了民眾在攝影機面前的活動，人的面孔即刻在相片中透露了一種新的、無可度量的意義，這種集體的容顏特寫已不再是肖像照了（圖4）。而德國攝影家奧古斯都·桑德結集的一系列面容，絕不亞于愛森斯坦、普多夫金在電影中展現的氣勢雄偉的容顏特寫。桑德將他的整部作品分成七組，對應特定的社會階層。當時出版的是一本收錄了60張相片的選集，為人們的審視觀察提供了源源不絕的材料。桑德從農民開始，引導觀察者統攬各階層、各職業，展現的方面上自文明的最高表率，下至智障者（圖5）。他從事的這項艱巨的工作，并非以學者身份自居，也并沒有受到種族或社會理論的啟示，而是出于“直接的觀察”，他的觀點沒有歧見，具有膽識。桑德提出了一種比較攝影，即超乎細節而采取科學觀點。這正是本雅明所看到、所希望、所贊賞的攝影發展趨向。

在對近百年攝影歷史的敘述中，本雅明描畫了攝影技術的演進、影像生產工業化過程、攝影作品的特征變化。本雅明尤其關注了早期孤本的銀版相片，指出它是傳統藝術向現代藝術轉變的產物，它殘留著傳統藝術的“靈光”；在攝影商業化、工業化形成和發展的過程中，他尋找像阿特熱、桑德這些代表攝影發展新態勢的攝影家的作品，這樣選擇，是與他的獨特思路和分析角度分不開的。

二、藝術作為攝影

《攝影小史》是對作為一種復制技術和傳播媒介的攝影的歷史敘述，其核心是對攝影發生、發展所引起的社會文化演進之意義的別開生面的闡發。本雅明的基本思路是這樣的：攝影技術的演進導致攝影作品的性質和特征的變化；并不是攝影作品獲得了以往傳統藝術的特質，而是藝術獲得了一種嶄新的媒介形式；這種意義上的新藝術引起了人們感知方式的改變，進而引起藝術性質、特征、功能的劃時代的革命性轉變；這種轉變改變了以往的審美方式，從而獲得了一種社會實踐價值即政治，而這種功能能在世俗社會中達成人類的救贖。這就涉及到技術與藝術、靈光與震驚、膜拜與展示以及審美與實踐等多重范疇，本雅明正是從這些范疇的相互關系中展開關于攝影以及電影的敘述和思考的。

1.技術與藝術

“有一個深具意義的現象是，一般的辯論總是堅持局限在和‘攝影作為藝術’相關的美學上，相反的，像‘藝術作為攝影（或藝術以攝影形式呈現）’這種更確切具有社會意涵的問題卻甚少受到關注。”[1]45在當時眾多的攝影理論家為攝影作為藝術而辯論的時候，本雅明認為，“人們耗廢了不少精力轉牛角尖似的爭論攝影到底算不算一門藝術，卻沒有先問問這項發明是否改變了藝術的普遍特性；而電影理論家也犯了同樣的錯誤”。[1]71攝影作為藝術和藝術作為攝影兩者的側重點截然不同，當藝術以攝影形式呈現，藝術就獲得了新的媒介和技術手段，從而獲得了新的性質和功能。

本雅明在《攝影小史》中為我們描述了攝影在發明早期所遭遇的誹謗和攻擊，當時有人將攝影視為“惡魔的技藝”。面對來自傳統藝術觀念的種種貶斥，攝影理論家們開始了自我辯護的歷程。這些辯護的目的就是要為攝影爭得合法性的地位，確立攝影在藝術領域的合法身份，這就是本雅明所說的關于“攝影作為藝術”的辯護。在一個相當長的階段里，攝影界的主要論題幾乎都是圍繞著這一辯護而展開的。本雅明指出，盡管攝影理論家抗爭了近百年，卻絲毫沒有結果。原因就在于他們只是在代表守舊藝術觀的法庭前為攝影家們辯護。辯論雙方看似針鋒相對、水火不容，但有一點卻是完全一致的，即雙方都是以傳統的藝術觀念為基礎來闡述自己的觀點。反對派以傳統藝術觀念為依據，認為創造性、審美性是藝術的基本特征，而攝影只是機械的復制摹仿，因此不能成為藝術家族中的一員。支持派同樣以傳統的藝術觀念為法理來為自己辯護，但似乎從來沒有懷疑過反對派所持有的傳統藝術觀念。這種虛假的勝利使攝影界一直少有能力進行自我闡釋，一直缺少擁有自身特質的理論言說。這種境況長期以來影響著攝影的實踐創作和理論表述。

從“攝影作為藝術”向“藝術作為攝影”轉換，就是將攝影對藝術的屈從變為攝影擁有主動性，甚至是主導權。在此基礎上，攝影也才能充分發揮自己的特長，展現其社會職能。技術的發展導致攝影的出現，攝影革命性地改造了藝術的呈現方式，使其獲得新的特質，這種特質正逐漸消解古典藝術的崇高地位，也改變了人類對藝術的認知。

2.靈光與震驚

在《攝影小史》中，本雅明首次提出了“靈光”（aura）的概念，并作出界定。時隔五年，在《機械復制時代的藝術作品》中本雅明再次運用這個概念。靈光為何？本雅明用詩化的語言予以描述：山和樹枝如同罩上一層神秘的面紗，朦朧的靈光浮起在山巒起伏、綠蔭斑駁的景致中。本雅明用“靈光”一詞概括古典藝術神秘感和優雅氛圍。本雅明認為，“即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的‘此時此地’——獨一無二地現身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史”。[1]61-62具體而言，首先靈光具有距離感，是“遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前”[1]63。面對傳統藝術，欣賞者懷著一種敬而遠之的虔誠態度，與藝術保持一定的距離，凝神觀照其散發的靜穆氣息。其次靈光具有本真性，即原創性和不可復制性。

在本雅明看來，靈光是古典藝術最為根本的審美屬性。但是，“在機械復制時代，藝術作品被觸及的，就是它的‘靈光’；這類轉變過程具有征候性，意義則不限于藝術領域。也許可說，一般而論，復制技術使得復制物脫離了傳統的領域”。[1]63機械復制時代的來臨，一切藝術品都成了可復制的，復制技術使得復制品在任何情況下都成為被觀察的對象，這就失去了原作的那種“此時此地”性，破壞了原作的氛圍，靈光也由此行將消失，代之而起的是“震驚”（shock）的感受。

和“靈光”一樣，“震驚”也是本雅明在《攝影小史》中提出的一個重要概念。如果說“靈光”是傳統藝術所具有的獨特審美特征的話，那么，“震驚”便是機械復制時代藝術的基本特征。在他看來，隨著第一個真正具有革命性的復制技術即攝影出現后，人們傳統的感知方式陷入癱瘓，往昔的“經驗”開始萎縮甚至失效，人們陷入束手無策的尷尬與驚訝之中，于是“震驚”體驗便產生了。“震驚”是人在陷入外界的刺激時，毫無思想準備時的心理反應。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明置身于悲觀的現代主義立場之外為電影辯護，他把電影看作是人類藝術活動的一次革命，并且極為推崇其審美感受方式——“震驚體驗”。這種“震驚體驗”類似于俄國形式主義的陌生化或布萊希特的間離效果。在電影中，那些在觀眾日常生活中熟視無睹的東西以一種異樣的方式鮮明地呈現在了他們的面前，豐富了他們的視覺世界。觀眾在看電影的過程中，其思維不斷被突然變化的形象所打斷，在由電影帶來的這種極為震驚的效果中，觀察者被帶到一種批判的境遇中，他們必須經過一番探討和思索才能夠真正理解作品的涵義，并由此對自己所處的環境進行反思。這已超出了純審美的范疇，接受者正逐漸成為政治化的審美實踐主體，而藝術便與批判社會的革命企圖相掛鉤了。

3.膜拜與展示

“對于藝術品的感受評價有各種不同的強調重點：其中有兩項特別突出，剛好互成兩極。一個有關作品的崇拜儀式價值，另一是有關其展覽價值。”[1]67藝術品從祭典功用解放出來后，這些藝術品的展出機會也比較多了。各種復制技術強化了藝術品的展演價值，因而藝術品的兩極價值在量上的易動竟變成了質的改變，甚至影響其本質特性。起初祭儀價值的絕對優勢使藝術品先是被視為魔術工具，到后來它才在某種程度上被認定為藝術品；同理，今天展演價值的絕對優勢給作品帶來了全新的功能，其中有一項我們知道的——藝術功能——后來卻顯得次要而已。本雅明認為，從目前看，攝影確實在這方面作了很明白的見證，而電影更是如此。本雅明敏銳地察覺到攝影術的誕生實際形成了古典藝術與現代藝術之間的一道分水嶺，以此為界，古典藝術與現代藝術在價值和功能上發生根本性的轉變。

攝影以非比尋常的精確清晰地再現了現實的一切細節，不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者都渴望從拍攝對象中發現一些隱藏在相片中的當時發生之事的端倪。前所未有的真實感使人與事物的距離拉近了，因此，照片中的膜拜價值開始退卻，讓位于展示價值。這種進退經過了一個歷史的過程。早期人像攝影是膜拜價值的最后一道防線。但從人們開始拍攝非肖像化的人物，甚至是完全無人的場景時，展覽價值就超過了膜拜價值。

隨著攝影的出現，藝術家就已預感到危機的來臨。面對這種境況，他們以鼓吹為藝術而藝術來回應，這就導致了一種負面的藝術觀，倡導一種純藝術，它不僅排斥技術的發展在藝術上的應用，也拒絕藝術扮演任何社會功能角色。然而，本雅明卻站在另一個立場來面對“震驚”，他把對資本主義現實社會的批判寄希望于現代的“震驚”藝術。在他看來，以“震驚”為特征的現代藝術，作為一種解放的藝術，潛藏著激活大眾革命思維、積極改變現實的政治契機。這種藝術具有巨大的革命潛能，大眾不僅能夠成為藝術表現的主體，也能成為藝術生產的主體，從而實現藝術的民主化。如果說，傳統藝術在其功能上是一種具有“靈光”的無功利的凝神靜觀的話，那么，由攝影的發明而引起的現代藝術則是在“震驚”體驗中激發人們革命的實踐。“一旦真實性的標準不再適用于藝術的生產，整個藝術的功能也就天翻地覆。藝術的功能不再奠基于儀禮，從此以后，是奠基于另一項實踐：政治。”[1]67

三、現代藝術形態分析

從形態上，我們可以粗略地把人類的藝術分為原始、古典、現代和后現代等四個歷史時期。原始藝術活動融合在原始的生存活動中，藝術與生活高度整合統一。在這里，藝術并不是一個相對獨立的構成，不存在專門的藝術生產者和消費者。尚未分化的群體生活，使得藝術為社會全體成員所共享，不存在后世才出現的那種因階級、等級而導致的分化、對立和沖突。原始藝術是原始人類生存方式的本己的表達，藝術作品在這里不具有獨立的意義，它們作為手段和工具而出現在生存活動中。原始藝術的展開是以身體為基礎的，是面對面的直接的體驗和交流，器具的制作完全是手工技藝。原始藝術的傳播發生在人際之間，其范圍極其狹小，一般都在氏族、部落的內部，外部的交流極其有限。就整體風格而言，原始藝術是出乎本能的感性和來自未知世界的神性的有機結合。在藝術中，原始人類釋放生命本能，表達對神靈的敬畏，在與神靈的對話中，按照神性的秩序建構他們的世界。

經過從野蠻向文明的漫長演進，人類藝術就從原始形態過渡到古典形態。古典藝術出現明顯的分化和差異。這不僅體現在藝術作為一個相對獨立的文化形態已經形成，同時還呈現為藝術本身也有不同的亞文化構成。藝術成為一種社會職能部門，藝術家成為一種職業，各個藝術門類也趨于分化和獨立。在古典時代，城邦出現，與農村形成了區別；階級的出現，導致了等級的出現，于是出現兩種藝術。一種是陽春白雪式的貴族的精英藝術，另一種是下里巴人的民間藝術。這兩種藝術的存在形態有著明顯的差異。貴族的精英藝術是高雅的少數人的藝術，是貴族士紳等上流社會的一種生活方式。貴族的精英藝術作為交往行為存在于王侯的宮廷、貴族的客廳，它們是貴族日常生活的一部分。藝術家的人身和創作有一定的依附性，他們常常需要貴族的贊助。貴族的精英藝術具有規范和特權的特點。所謂規范，是指它有一套嚴格的趣味判斷標準和風格系統；所謂特權，是指這種藝術為少數有教養的文化階層所壟斷，由少數有教養的文人、藝術家來生產，并為少數有教養的人所享用。貴族藝術的展開方式是以作品的創造、小圈子內的鑒賞、品評、交流為特征，藝術作品具有了獨立的意義，它被視為藝術家精神的凝聚，可供貴族階層反復欣賞、品味。民間藝術卻是另一種面貌。民間藝術是地道的民眾藝術，普通民眾既是生產者又是享用者。在體現民眾的生活方式、傳統價值、信仰情操等方面，民間藝術發揮了重要的作用。民間藝術在很大程度上延續著原始藝術的存在方式，它存在于民眾的生活中，特別是民間的節日中，狂歡節是典型的表現。它質樸，通俗，自然，千姿百態，體現了不同地域、社區和風俗的巨大差異。民間藝術以感性為其顯著特征，是被允許的感性本能的表達。古典藝術，無論是貴族藝術，還是民間藝術，均有神性特征，只是隨著社會的發展，世俗性不斷增強，神性逐漸淡化。

從本雅明的論述中，我們看到，在傳統的民間逐漸消失的現代社會，藝術的存在方式、呈現-感知方式以及文化風格都發生了變化，其新異特征主要表現在以下幾個方面：

1.藝術與生活

攝影作品的廣泛流傳使得藝術遍及日常生活，它破除了古典時期的社會階層的對立和分化，使得藝術更加民主，于是，我們看到的是日常生活的藝術化和審美化。

本雅明區分了兩種不同的復制：藝術作品的攝影復制與攝影的創作。攝影技術使傳統的藝術品廣為流傳，為更多的人所接受。然而，這僅僅是攝影功能的一個方面，更重要的是它對現實生活的復制以及由此帶來的諸多變化。“正當一切名為藝術的東西都已癱瘓麻痹，攝影家卻亮起他那一千燭光的燈泡，而感光紙則將日常事物勾勒的黑色輪廓緩緩吸收。他發現了一種具有力道的閃光，纖柔而冷峻，其重要性遠超過任何星辰所能帶給我們的視覺享受。”[1]46在本雅明看來，有的攝影家從傳統藝術走向攝影，不是為了投機取巧，也不是出自偶然或想貪圖方便，如今他們成為專家中的前衛者。從阿特熱的作品中，本雅明感受到新時代人們感知方式的變化及其所包含的意義。“拉近事物——更親近大眾——現今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被復制進而被掌握，令人不亦悅乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再復制，已成為日益迫切的需求。……讓實物脫殼而出，破除‘靈光’，標示了一種感知方式，能充分發揮平等的意義，而這種感知方式借著復制術也施用在獨一存在的事物上。”[1]36-37無論是社會生活中的各種景象還是傳統的獨一無二的藝術品，通過復制使其接近大眾，大眾也樂于以這種方式進行感知，這是時展的趨勢，在本雅明看來，這里面透露的是一種平等和民主。

本雅明認為肇始于攝影的機械復制手段已從根本上改變了人類藝術，藝術的權利將從專業人士手中解放出來，成為普通民眾的基本權利，藝術回歸了日常生活。

2.影像呈現

在藝術的展開方式中，身體、技藝（手藝、技術）、傳播媒介是三個基本的要素，任何一個藝術行為過程都包括這三個要素，這三者的發展變化直接影響著藝術的呈現、傳播和感知（接受）方式，也就是說直接地改變藝術的形態，從而導致人與生活世界關系的改變。

原始藝術可以說是身體的藝術，在這種藝術中，身體的呈現與身體的感知，它們之間是同時、外在而直接的，無其他傳播媒介。古典藝術則是物的藝術，這種藝術是技藝的呈現與內在身體的感知，它們之間在時空上常常是分離的。藝術品以物的形式出現，它作為媒介又通過各種傳播手段而為人所接受，這種感知、接受就是人們常說的審美靜觀。

現代藝術占主導地位的是影像的藝術，這種藝術是現代機械技術的呈現與內在身體的感知，它們之間也是分離的。影像藝術雖然也需要人工的操作，但明顯有不受人工控制的因素，正如巴贊所強調的：“一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。”[2]6攝影、電影、電視就是這種現代技術媒介的代表。作品不再是可以觸摸的繪畫、雕塑，而只是光影。而現代傳播技術將這種影像廣泛傳播，我們足不出戶，可以看電影，聽音樂，看電視轉播的文藝節目以及各種關于藝術的專題片。在我們居所的墻壁上掛上名畫的復制品，案頭或墻角放置雕塑的復制品。實際上蜷在沙發里的身體顯然不同于中世紀廣場上的狂歡身體。在影像的世界里沉溺太久，可能會遺落身邊的真實的世界。這種狀態在后現代的“擬像”中表現的尤為突出，因為這個虛擬的影像世界與真實的生活世界沒有必然的聯系，不再像當初攝影、電影與現實之間存在影像與原本的關系。

3.視覺文化

攝影技術的誕生引起人類社會生活的諸多變遷，標志著人類文化新時代的來臨。早在20世紀30年代，海德格爾就有著名的“世界圖像時代”的表述：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是世界被把握為圖像了。”[3]899本雅明的看法可以說和海德格爾不謀而合。以圖像來傳遞信息、解釋或感悟世界的方式變得越來越重要，社會文化正從語言主導型向圖像主導型轉變，各種各樣復雜的圖像形式對當代人的感知方式產生著越來越重要的影響。新的視覺形式和視覺技術成為人們表征、理解、制造和傳播意義的重要手段，而文字正在慢慢地淪為圖像的腳注。

在《攝影小史》中，本雅明說：“不久的將來，滿載攝影圖片的期刊必會遠多于山珍獵品店。”[1]30這個預言很快得到了證實。隨著時代的發展，其情形又得到了進一步的變異、豐富和強化。我們如今處在一個視覺文化的時代，這個時代就起始于攝影技術的發明和發展。在本雅明看來，攝影締造了一種以視覺圖像為主導型式的現代文化，一種廣大民眾普遍參與的大眾文化。

本雅明預見了視覺文化時代的來臨。時過境遷，社會的發展是如此的迅速，視覺文化已經遠遠超出了本雅明所在的那個時代。伴隨著技術的發展，我們已經處在一個被影像包圍的世界。影像構成的世界，已經從根本上改變了傳統意義上人與世界的關系，甚至可以說已經改變了現實世界本身。這就是肇始于攝影的視覺文化帶給我們的生存感受。

第5篇：古典藝術概念范文

邁克爾·杰克遜的“history”世界巡演于1996年9月7日開始，巡演橫跨全球五大洲35個國家56座城市，共舉辦82場，共吸引450萬歌迷到現場觀看，平均每場演唱會觀眾人數達到54878，可謂史上最大規模的主題巡演之一。邁克爾·杰克遜演唱會之所以有如此的號召力，首先得益于邁克爾·杰克遜在流行音樂界的超級影響力，更為重要的是，杰克遜的制作團隊將每次演唱會裝扮成為炫美的視聽盛宴。

現代演唱會，將音樂、舞蹈、舞臺美術、文學、設計、影視等藝術因素綜合在內，不斷沖擊著觀眾的視聽；同時，作為獨立的藝術行為，在操作過程中，為了營造強烈的視聽效果，現場的場景制作、燈光效果、道具、熒幕變換，到最后的煙花燃放等，制作者都試圖通過對先進技術、設備的運用，帶給觀者以不同凡響的審美享受。透過邁克爾·杰克遜的演唱會，可以發現當代藝術發展的某些共通趨向。

一、藝術發展的時代趨向

邁克爾·杰克遜演唱會作為獨立的藝術創作，通過團隊的集體智慧，將杰克遜對藝術（主要是音樂、舞蹈）的理解以及他的藝術觀念，以演唱會這一形式表現出來。邁克爾·杰克遜演唱會所透露出的現當代藝術發展的共同趨向，具體表現為：

（一）藝術發展的綜合趨向走向深入

此處的“綜合”是指，始自門類藝術之間的相互影響，一方面，門類藝術吸收其它門類藝術的形式元素來補充發展自己，形成新的風格，如文人畫，以繪畫為主體融合詩歌、書法、篆刻藝術元素，形成特色鮮明的藝術特征；另一方面，在綜合吸收各種門類藝術形式基礎之上，又有新的門類藝術形成，是綜合諸多門類藝術元素而形成的新的藝術門類，如戲曲藝術，綜合了舞蹈、音樂、文學、美術、設計等門類藝術元素而形成的表演藝術；電影藝術，更是綜合了文學、舞蹈、音樂、美術、戲劇、設計、攝影等在內。隨著藝術史的演進發展，藝術門類越來越豐富，越到后來出現的門類藝術也就更多包含了其它門類藝術元素，藝術的綜合趨向發展越來越明顯。

相比古典藝術時期，當藝術史推進到現代階段，這種綜合趨向明顯走向了深入。綜合趨向的深入化發展具體表現為：（1）藝術表現中形式因素的突出。20世紀初克萊夫·貝爾提出“‘有意味的形式’是藝術作品的本質屬性。”［1］之后，蘇珊·朗格開始提倡“藝術品本質上就是一種表現情感的形式。”［2］藝術即形式理論的提出，是兩位藝術理論家對當時藝術發展走向的合理解讀。二者的理論加深了形式主義美學對藝術發展的影響，使藝術形式成為現當代藝術表現中尤為注重的部分。藝術形式具有了獨立的審美趣味，并且成為藝術表現的重點，門類藝術之間出現的形式上的相互借鑒也就更為頻繁了。（2）居于主流地位的門類藝術所顯現出的綜合性特征。20世紀以來，電影電視藝術與設計藝術逐步發展成為現當代藝術史的主流形態，這兩種藝術是諸多門類藝術形式綜合建構的。電影藝術是“音樂、畫面、色彩、動作等綜合建構的藝術，源遠流長的多種藝術類型共同支撐著電影獨特的鏡像美感。”［4］設計藝術亦是一門綜合性很強的門類藝術，設計藝術就是將藝術的形式、美感結合社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面因素，再現于我們生活的設計之中，使之不但具有審美功能，還具有實用功能。以這兩種門類藝術為引領，現當代藝術的綜合性趨向發展越來越明顯。

（二）藝術與技術的結合日趨緊密

由古典步入到現代，藝術史的發展雖然仍遵循著自身的模式向前推進，但是隨著科學與技術社會化的深入，經濟基礎經過三次科學與技術革命的洗禮，已經與古典時期的狀況產生了巨大差異。經濟基礎的劇變必然引起上層建筑的轉換，這種劇變對上層建筑的影響日益突顯出來。藝術與影響自身發展的外部因素產生了相比古典時期更為緊密的聯系，具體表現為藝術與技術的聯系越來越緊密，技術對藝術的影響越來越明顯，有時技術甚至會侵占藝術表現的空間，成為藝術表現的主題之一。

邁克爾·杰克遜德國漢堡演唱會，無疑就是技術與藝術緊密結合的范例。開始時，舞臺大屏幕運用動畫技術展示邁克爾·杰克遜的巡演歷程，緊接著燃放禮花喚起觀眾的激情；視角轉至舞臺，主角華麗出場，配合以極佳的聲光電效果，加之舞臺干冰的運用，塑造了一個美輪美奐的境界。從舞美設計，演員服裝、舞臺動作，到現場攝影鏡頭的轉換，捕捉最佳視覺效果；再到邁克爾·杰克遜的表演，技術與藝術完美結合，獻給觀眾一場視聽盛宴。再如安東尼·卡梅隆的3d電影巨制《阿凡達》，電影藝術的本質特征“電影性”是“電影的敘事因素與影像因素的完美結合”[4]，而此部電影最大的成就不是敘事因素與影像因素的完美結合，而是影像因素超越敘事因素成為電影的主要表現，劇中大量運用的3d技術，帶給觀者以前所未有的視聽效果，獲得觀眾的熱烈歡迎。技術因素融入電影藝術，為電影藝術的發展提供新的思維方式與發展方向。

二、藝術的通俗化與城市生活

邁克爾·杰克遜的演唱會，深刻體現了當代藝術發展的趨向。雖然當代藝術缺少了古典藝術時期的厚重感，但當代藝術的活力與激越卻是前所未有的。藝術發展綜合趨向的深入意味著藝術通俗化的發展，通過綜合各種形式元素，藝術試圖與社會文化相結合，吸引更廣范圍的人群。藝術的通俗化擴大了藝術的受眾范圍，為藝術發展注入了新鮮血液。接受群體的擴大使得受眾以不可忽視的力量介入到藝術創作過程，成為藝術創作不可忽略的重要部分。藝術與技術的緊密結合，更使得藝術創新與技術革新緊密聯系起來，技術先進的區域總是引領藝術的時代走向，這就使得前衛藝術總是與現代城市生活不可分離。藝術的創新不再只依靠藝術本體內部發掘的可能因素，同時開始關注技術革新為藝術表現帶來的廣闊空間。

藝術的通俗化與通俗文化的發展密切相關。“在現代和后現代的文化類型中，通俗文化表現為流行文化或大眾文化，它以現代都市為中心，通過文化工業的產生、現代傳媒的散播而成為城市居民消費的文化產品。”［5］藝術是深受文化影響的，通俗文化影響下的藝術發展必然出現通俗化的藝術形態，“現代文化中的高與低、藝術與通俗文化的對立則表現為現代主義精英藝術、先鋒藝術與流行文化、大眾文化之間的對立”［5］，也就是說，藝術通俗化的具體表現為受流行文化或大眾文化影響藝術形態的盛行。這類藝術形態以現代都市為中心，靠近居民的消費生活，最佳代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現代社會的技術、文化、藝術、商業、傳媒、產品制造為一體，通過機械復制和文化工業批量生產轉化而成為流行的、大眾的通俗文化的一部分。并且，自20世紀50年代之后，“在重建藝術與生活的聯系的藝術方向中，現代文化中的流行文化，或大眾文化就開始源源不斷地進入各種藝術流派和許多藝術家的作品之中，從而使西方的現代藝術又在一個新的層面上重新建構了藝術與通俗文化的關系，或者說通俗文化又在藝術中得到了新的闡釋。這種新的關系、新的闡釋表現為波普藝術”［5］，波普藝術通過對當下流行文化中的文本、圖像、物品和藝術符號的挪用，不改動原有對象的主要特征，然后通過拼貼、復制、并置、放大等手法，使日常生活中的流行文化在向藝術的轉換中發生語義的畸變。由此我們可以認定，以電影藝術和設計藝術為主要藝術門類，波普藝術等大眾型藝術為代表，成為藝術通俗化的主要表現形態。

轉貼于

阿瑟·c丹托在《普通物品的轉化》一書中提出，二十世紀六十年代早期的前衛藝術家所努力克服的兩個界限：一是高級藝術與低俗藝術圖像之間的界線，一是作為藝術品的物品與作為日常文化一部分的普通物品（但是后者在那時為止還沒有被認為是藝術）之間的界線。［6］對這兩個界線的克服，深刻體現了藝術發展的通俗化傾向，一方面藝術將流行文化引入自己的視域，另方面藝術努力拉近與日常生活的距離。同時，這兩個方面又是相輔相成的，“把流行文化引入藝術，無疑是新一代藝術家們企圖填平由現代主義藝術構建的日常生活與藝術的鴻溝”［5］；欲填平日常生活與藝術的鴻溝，就必須以流行文化為中介，對藝術進行改造，前者是手段，后者是目的。

拉近藝術與日常生活的距離，這里的“日常生活”特指現代城市生活。因為從農業文明跨入工業文明，城市化進程成為社會進步的重要標志，而城市生活也就成為社會生活的主流趨向。另外，由于藝術發展與技術的緊密結合，只有在現代化的城市，藝術與技術的結合才能獲得更多的機會，技術對藝術發展的影響才能更為明顯的凸現出來。藝術發展的時代趨向演化為藝術的通俗化與城市生活的互動關系，藝術的通俗化為現代城市帶來了一個藝術化的世界。

三、城市生活的藝術化

第一次工業革命之后的社會化工業大生產使得城市化進程不斷加快，城市生活日漸成為人類社會生活的主流形態。藝術發展綜合趨向的深入以及藝術與技術的緊密結合，使得藝術社會化（即通俗化）的程度逐步深入，藝術成為人類社會生活不可或缺的部分，給人類的日常生活帶來精神愉悅與審美享受。現代的城市生活充溢著諸多的藝術行為，演唱會、藝術展、廣告、工業設計等等，藝術以多維的形式進入到城市生活的每個角落，城市生活逐漸成為一個藝術化的生活。城市生活的藝術化具體表現為以下幾個方面：

（一）日常生活的審美化

所謂“日常生活審美化”，就是直接將“審美的態度”引進現實生活，大眾的日常生活被越來越多的“藝術的品質”所充滿。［7］日常生活的審美化表現為兩方面，一是大眾身體與日常物性生活的表面美化；另一方面是深入人類內心生活世界的美化。但在藝術通俗化的發展趨向之下，日常生活審美化更主要的表現為第一個方面。

大眾身體與日常物性生活的表面美化主要是一種“物質的審美化”，也就是人們日常生活所接觸到的物品，幾乎都經過了審美的改造，成為人們藝術化生活的重要組成部分。從經過審美創造的時裝、首飾對人類身體的包裝，到工業設計、工藝品和裝飾品的“外在成品”存在，從室內裝璜、城市建筑、都市規劃的“空間結構”，再到包裝、陳列和編輯圖像的“視覺表象”，都體現出一種對日常生活的審美關懷。同時，不僅普通大眾的日常生活極其周遭環境都得到了根本的審美改觀，而且，就連人自身，只能屬于每個自己的“身體”，也難逃大眾化審美設計的捕捉。并且伴隨著互聯網時代的來臨，日程生活審美化加快了進程，大眾可以將審美的態度直接引進現實生活，這也就意味著審美的泛化。審美的泛化同樣影響到藝術創作，阿瑟·c丹托這樣形容說：“藝術品不再需要多少技能來制作。它們不再需要藝術家——任何人都可以‘做’藝術品。繪畫和雕塑按照傳統所理解的，越來越不處于中心地位。在這種時代里任何事都是可以的。”［6］

（二）藝術創作由自我娛樂轉向大眾娛樂

王林提出：“（后現代主義藝術的出現）首先是藝術資源的擴大，技藝性、形態化的現代藝術從精英狀態中出走，藝術不再和生活對抗和公眾對抗，而是立足于迅速變化的生活和公眾之中，去反省生活并影響公眾。”［5］也就是說，現代社會的通俗化藝術與古典藝術時期的精英藝術有著本質的區別。后現代主義語境下的藝術發展，其主流形態表現為通俗化的大眾藝術，而此類藝術所面向的對象主體是人民大眾，不再是古典藝術時期藝術所面對的精英階層，藝術與生活之間的界限開始消融，藝術由精英階層的自我娛樂轉向大眾娛樂。

古典藝術時期，藝術的主流形態一般由宮廷和文人主導。掌握國家權力的統治階級，利用藝術來鞏固自己的統治，藝術風格往往表現為威嚴、宏偉、嚴謹和理性。文人則自視清高，藝術創作多是抒發自己情感，只在文人階層這一小圈子里流行，這種藝術的風格形態多優美、纖秀、高雅。宮廷藝術與精英藝術多是統治階級的自我娛樂，在民間流行的通俗藝術，雖然一直存在，但在現代藝術階段之前，尚未占據到藝術史的主流形態。進入到現代藝術階段后，“藝術與日常生活之間的界限開始崩塌了”［7］，由此，藝術也開始轉向了大眾娛樂。

由于大眾對藝術行為的不斷介入，“大眾趣味（taste）將適于日常生活環境的各種精神氣質圖示用于正統藝術作品，因而進行了對藝術事物向生活事物的系統化約”［8］，大眾的審美對藝術創作產生了巨大影響，同樣，德國接受美學家伊瑟爾提出“隱含的讀者”概念，其實就是為說明在藝術創作過程中，藝術家有意無意都會考慮到自己的藝術作品將會被哪種社會階層、社會群體所接受，在后現代語境下，大眾審美成為藝術創作不可忽略的重要因素，這皆是因為現代藝術以娛樂大眾為旨歸。

（三）藝術發展的產業化

20世紀20年代至30年代出現了一種新的文化現象，即收音機、留音機、電影的問世，這一現象的出現帶來藝術形態的變化，歌唱藝術、表演藝術、文學藝術等藝術品不再是一次性存在，而是可以批量生產和儲存的，使得這些藝術品共享化、大眾化，提高藝術形態的社會知名度和地位，這些表明了西方藝術產業初現雛形。由此可見，藝術產業的出現促進了藝術品共享化、大眾化，也就是藝術社會化的實現過程。“藝術產業的本質特征在于它是從事物質和精神文化產品的生產、流通和以文化為內涵的各種服務活動或部門的結合。”［8］藝術產業是一種綜合性的行業，是現代科技、工業、商業、藝術、文化相結合的產物。邁克爾·杰克遜的演唱會從前期的制作、宣傳到最終舞臺表演結束再到后期的藝術與商業運營，就是一個典型的藝術產業化過程。

一次成功的演唱會不僅僅取決于演唱會主角的出色演出，到場觀眾的數量、演唱會運營的收益、電視轉播的數量等等都是重要的衡量標準。為了成為最為成功的演唱會，制作團隊在演唱會開始之前，要進行大量的廣告宣傳，利用媒體造勢以吸引眾人眼球，以獲得最佳的上座率；還有現場演出的電視直播，電視觀眾的收視率；現場演出要極盡華麗，每個細節都要經過精心的設計，舞臺美術、動作、音響、配樂、道具等等對眾多元素進行借用；演唱會結束之后的碟片發型、紀念物品拍賣等，完全是一個產業化的經營過程。

在現代化的城市生活中，不僅僅是演唱會，藝術展覽、電影首映、話劇音樂會策劃宣傳以及當下流行的選秀活動、明星制造、綜藝節目等等都是藝術產業的組成部分，也是現代城市生活藝術化的重要組成部分。藝術與城市生活、經濟環境、文化傳媒、技術發展建立了密切聯系，藝術產業化發展已經成為一種潮流，既引導了藝術的時代走向，又建立了一個充溢藝術的生活世界。

第6篇：古典藝術概念范文

關鍵詞：天道；人道；文以載道

“文以載道”的藝術命題是北宋理學家周敦頤提出來的，用以闡述文章的道德教化作用。文學、藝術就是傳播“道”的手段和工具。他在《周子通書?文辭》中說：“文所以載道也，輪轅飾而人弗庸，涂飾也。況虛車乎？文辭，藝也；道德，實也。美則愛，愛則傳焉。賢者得以學而至之，是為教。故曰：‘言之不文，行之不遠。’然不賢者。雖父兄臨之，師保勉之，不學也；強之，不從也。不知務道德而第以文辭為能者，藝焉而已。”周敦頤認為的“道”，是指儒家的傳統倫理道德。周敦頤認為，寫作文章的目的，就是要宣揚儒家的仁義道德和倫理綱常，為封建統治的政治教化服務；評價文章好壞的首要標準是其內容的賢與不賢，如果僅僅是文辭漂亮，卻沒有道德內容，這樣的文章是不會廣為流傳的。這個觀點最初在荀子那里初見端倪，荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中，就提出要求“文以明道”。他主張一切言辭必須契合道，一切言辭必須闡明道。荀子將道看作是客觀事物的規律，具有唯物主義的性質；“文以載道”的主張在中國古代文學中，特別是與社會政治、宗教、倫理、人事直接聯系的“理知文學”中是主流。《左傳?襄公二十五年》記載，仲尼曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，誰知其志？言之無文，行而不遠。”孔子認為“言”是“志”的載體，“文”又是“言”的“四輪”。漢代董仲舒《春秋繁露?玉杯》云：“志為質，物為文。文著于質，質不居文，文安施質。質文兩備，然后其禮成。文質偏行，不得有我爾之名；俱不能備而偏行之，寧有質而無文……劉勰認為，文是道的表現，道是文的本源。他明確提出文學的作用是為了“明道”，也就是文章要突出其社會政治功能。中唐時期，以韓愈為代表的古文運動家提出“文以明道”、“文以貫道”，以儒家道統的繼承者自居，重道不輕文；到了宋代，經宋學家的進一步闡述和發揮，“文以載道”的觀點得到完善。

那么，“文以載道”中的“道”到底具有怎樣的含義？是老子、莊子為代表的道家之“道”，還是孔子、孟子為代表的儒家之“道”？我們認為，隨著時代的發展，我們應以辯證、多角度的眼光來理解“文”與“道”的含義。因此，“文”可寬泛地理解為包括各藝術門類在內的藝術，“道”則泛指各個歷史發展時期的思想道德、理念精神和文化心態。“文以載道”可延伸理解為每一歷史時期的藝術作品都負載著的時代精神、理念心態、審美情趣。縱觀中國古典藝術發展史，我們發現，各個歷史時期的藝術作品，無論其藝術表現形式何其絢爛繁雜，最終大致都可以歸結為兩種不同的時代精神、理念心態與審美情趣，即老子、莊子為代表的道家的自然之“道”，和孔子、孟子為代表的儒家的倫理之“道”。

第7篇：古典藝術概念范文

心理的荒山幽靈

PSYCHICAL DESOLATION

1983年，夏小萬第一個系列繪畫“荒山幽靈”誕生，這個系列的畫都以荒山作為背景，成為夏小萬當時荒涼和看不到希望的心理折射，而畫面上的幽靈，有殺戮的、吃人的，殺雞的、愛情的等不相干的各種內容都放在一個荒野的背景上，還畫了類似戈雅的那種兩眼發紅的怪物吃人之類的形象。畫面“幽靈”被設定在一個情景里，仿佛莎士比亞的仲夏夜之夢，類似舞臺感覺的方式，這與他幼年經常跟隨父母出入舞臺的記憶有關。“荒山幽靈”的所有畫面，都給人一種恐懼的氣氛，可以看做是夏小萬對自我壓抑心理狀態和情緒的發泄。尤其是畫一個很丑陋的孩子張嘴謾罵，就是他根據自己的原型做一些變形。其中幾幅張大嘴巴狂喊的形象，明顯地看到夏小萬對自己形象的直接使用。這個時期的作品既有超現實主義的影響——同一個荒原背景放置不相干的內容和形象。形象處理又有戈雅味道，而筆觸和畫面色調的情緒化還帶著表現主義的感覺。這些早期作品的系列，其實奠定了夏小萬此后的整個創作傾向，即那種類似幽靈的形象，作為夏小萬的心理空間的意象，成了他作品的基本標識。這個時期的作品，大多是在銅版紙上混用油畫棒和鉛筆畫出來的。

這種類似幽靈的系列，一直持續到夏小萬調進中央戲劇學院之后的兩年內，他自己稱這個時期為“巴洛克”時期，他回憶那個時期的作品說：“其實在我當時自己的意識里面，這些形象并沒有套用一個幽靈的概念，就是我把它理解成是一種生靈的狀態，就是人的生命的一種形式。這個生命形式不是現實的真實形態，而是一種自由的形態，所以說里面有飽滿的生命活力，但是他的形態是自由生長的，所以為什么我對巴洛克的概念比較感興趣，音樂里的‘巴洛克’實際上是一種自由形式的代表性的概念。”“那時候我畫了一些長時間一根線條不能間斷地畫，畫完了重復成百上千遍以后，最后形成一個模糊的形態，一個與人有關的形態，實際上就是嘗試這一類的東西，就是他的自動、自由這種形式，通過你的身體延展出來的意識狀態，意識的外在形式，之后形成這樣的形象。我根本沒有設計，只是一個模模糊糊的大概形象，到最后完成以后才知道原來畫出的是這么一個形象。”這種表達方式依然與音樂的方式類似，是一種“心理意象”的繪畫，盡管所有的藝術都經歷心理的沉積，包括現實主義的題材和方式也不例外，但心理意象的繪畫，不把描繪現實作為主要的表達方式，即使音樂里諸如德彪西印象派作品，更多依賴的也是心理意象而不是對現實描繪。正如賈新民評價夏小萬說的：“他像一個一無旁騖在他自己心路上行吟與思索的詩人和歌者。”

幽深的背景和浪漫、熱烈的筆觸和暖色調，畫面也始終把扭曲、懸浮的異形人體渾然于熱烈的氣氛中，而沒有出現過類似某些現代派那種撕裂般的刺激氣息。

夏小萬的工作，就是以異乎尋常的角度看人和造人，他的工作室始終像一個生物實驗室，不斷地造著各種各樣的異常“生靈”——被某種力量擠壓的，變形的，但卻充滿了生命力。

懸浮的異形

AGRAVIC MUTANT

夏小萬浪漫且自閉的個性，讓他既對理想充滿了激情，又在現實面前顯得無力甚至恐懼，尤其在“一個心靈倍受意義危機折磨的時代”，兩種力量的沖撞和糾纏，常常把夏小萬推到一個更為糾結和矛盾的漩渦中，或者他更象一個“浪漫情懷的現代夢游者”，始終在現實和理想之間無著無落地懸浮著。所以，“懸浮的意象”是這個時期最有創意的形象，如《夢想》、《環》、《母與子》、《先靈》、《空想天穹》，都是他把自己的心理狀態、情懷和思緒，化作幽靈般的異形，懸浮在空中。一方面，畫面中那些怪誕而夢游般的異形，作為他渴望自由和浪漫心理的化身，大多是一種厚重、飽滿、自由的變形人體，仿佛是積壓許久的熱情，又仿佛是被某種力量擠壓、扭曲而成，并用鍛造般的厚重筆觸，凝結成飽滿而熱烈的團塊狀肢體，這在他諸多的小稿中尤其如此。另一方面，心理無著無落的感覺，又通過懸浮、倒置、狂奔、呼喊等各種奇異的動態，在夢幻般的空間里游蕩。因此，畫面中沉重、飽滿、熱烈和扭曲的異形，與懸浮和游蕩的大結構之間，形成一種強烈的對比，構成夏小萬矛盾而復雜的心理意象。夏小萬汲取了超現實主義、象征、表現主義等現代派的營養，但他也說“我的想象力一直都是開放性的，所以我不會執著于簡單的結果。由于我的基本點源于傳統，甚至是古典的”，所以，他的畫盡管有各種現代藝術的形態，但也始終保持著西方古典藝術的氣息。另一方面，夏小萬說：“我對一個事物的迷戀，是源于一種信任感。”我理解的這種“信任感”，也是夏小萬作品始終有一種古典藝術氣息的原因。即夏小萬的浪漫情懷，無論被現實擠壓得怎樣的扭曲和陰郁，但夏小萬在現實里始終保持著一種極其溫和、憨厚和善良的心境。他對生命、愛情、自由和理想始終保持著充盈的能力，一定源于他對生命本身保持著“信任”。所以，他的畫面始終喜歡控制在一種類似古典繪畫的氣息中—幽深的背景和浪漫、熱烈的筆觸和暖色調，畫面也始終把扭曲、懸浮的異形人體渾然于熱烈的氣氛中，而沒有出現過類似某些現代派那種撕裂般的刺激氣息。

夏小萬出身于音樂世家，母親系美聲科班畢業，父親是西洋古典交響樂指揮。他四歲就迷戀指尖敲擊鋼琴發出的樂音，喜歡獨自沉浸于鋼琴上，一遍遍地用音符串聯出自己聽到的旋律，并能使用左右手合奏出美麗單純的和弦。

異常的視角

第8篇：古典藝術概念范文

【關鍵詞】 美術 高中生 鑒賞能力

【中圖分類號】 G633.955 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1674-4772（2014）04-004-01

縱觀當前的高中課堂，由于受到應試教育思想的束縛，許多教師及家長都認為分數決定一切，繼而不去關注美術教學，更將美術鑒賞當做雞肋，認為可教也可不教。以至于目前大部分高中生都不理解何為藝術，以及藝術的美韻在哪里。筆者認為，高中生長期受到學業的負壓，培養他們對藝術的鑒賞能力，可以有效緩解他們緊繃的神經，讓他們在學習之余得到美的放松，并以此提高他們的精神素養。所以，在新課標提出的背景下，我們美術教師要動用自己的一切本事，致力于提高高中生西方現代藝術鑒賞能力，并引導他們用現代的目光去審視、理解、感受西方現代藝術所散發的魅力，繼而充實他們的精神世界。

一、點面交融，風格鑒賞

藝術是人們用來寄托精神情感的產物，千百年來，它一直都承載著人類的精神財富。記得巴赫曾經說過：一個社會只有與藝術聯姻，才可以生出文化的孩子。假如與藝術離婚，那么社會將變成荒漠，變得野蠻。所以，在時代飛速發展的今天，培養高中生對西方現代藝術的鑒賞能力，這便具備了時代性與藝術性的意義。在風格鑒賞的方法中，點面結合是以某位藝術家的某部作品作為藍本，然后再結合該位藝術家的其它畫作，從而對這位藝術家的時代風格給予感知的手法。

我們耳熟能詳的藝術家中以達芬奇為例，在以達芬奇的《蒙娜麗莎》作為切入點時，教師便可以為學生設置一系列的問題，并讓他們結合問題展開思考，繼而達到鑒賞的目的。比如：畫中的構圖方式是什么樣的？它的線條和色彩具備哪些風格特征？從蒙娜麗莎的微笑中可以探尋出哪些情感？作者為何要這樣刻畫？當學生討論完畢之后，我們可以將達芬奇的其它作品呈現給學生，讓他們自行欣賞。如：《最后的晚餐》、《巖間圣母》、《音樂家肖像》、《抱銀鼠的女子》等。通過這種循序漸進的引導方式，學生們自然可以掌握對藝術的鑒賞能力。而且，通過對點面結合的運用，學生可以快速把握不同流派藝術家的特征、風格。由此，我們也可以說，點面結合能讓學生對藝術的鑒賞透過表面，挖掘局部。

二、縱向觀察，挖掘特點

現代繪畫是對古典繪畫的一次反叛與顛覆，它所具有的反叛精神令繪畫藝術面貌不斷翻新。甚至，不同的流派之間大有“互斗”的趨勢，從而為我們帶來百家爭鳴之感。帶領學生鑒賞西方現代藝術的時候，若想通過歷史，讓他們了解各個流派的特征，以及他們對藝術的追求，那么我們可以使用縱向觀察的方法。通過縱向聯系，從而將歷史的主線連接起來。而在這個連接線上，學生們便可以清晰地看到不同流派的藝術風格與特征。比如聞名遐邇的藝術家塞尚，他放棄快速作畫手法，而是專注于對物體實體性、構造性的研究。之后，畢加索對這一手法進行了加工，并由此衍生出了立體藝術流派，繼而為藝術的發展提供了結構與空間的概念。立體藝術是西方現代藝術不可或缺的分支，它不僅對之后的藝術帶來深刻的影響，同時還為抽象主義和表現主義提供了諸多的可能性。指導學生抓住立體流派的諸多特點，便可以將各個流派之間進行有機的串聯，并呈現出承載與傳承的特點。這時，學生不僅可以充分把握每一個流派的特點與風格，同時還能尋到藝術的發展規律，從而讓他們對西方現代藝術的認知得以加深。除了對立體藝術展開縱向觀察之外，我們還可以鼓勵學生對抽象主義、表現主義、野獸主義、超寫實注意、波普主義等流派進行縱向聯接，以便提高他們對西方現代藝術各個流派風格與特征的鑒賞能力。

三、背景探究，洞悉本質

第9篇：古典藝術概念范文

論文摘要：近幾年來，形式新穎的“中國風”音樂大行其道。從傳統審美角度來看，這種音樂形式無論在歌詞、編曲、演唱方法還是整體風格上都符合中國古典審美精神，與民族文化的心理積淀有密切關系。但在這種音樂形式廣泛流行的同時，我們也應該認真反思，探索傳播傳統文化的最佳途徑。

近幾年來，一批新生代音樂創作人和歌手將中國的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了獨特的“中國風”流行音樂。這種新奇、獨特的音樂形式很快席卷了流行樂壇，受到了聽眾的廣泛關注，獲得了大眾的追捧。也正是因為這樣，越來越多的歌手為了迎合大眾，將“中國風”音樂的風潮推到了極致。同時，這種“中國風”也在廣告、電影、服飾、建筑等各種藝術中大放異彩，形成了獨特的“中國風”文化。可以說，“中國風”的流行，與在儒、道、佛影響下的中國傳統審美精神有密切的關系，同時，這種現象也源自中國民族文化的心理積淀。

一、何謂“中國風”音樂

“中國風”，如果按字面上解釋，即有中國特點的音樂風格。當然，這并非是指中國的傳統音樂，而是指在流行音樂領域的一種融合傳統音樂的獨特音樂形式。關于“中國風”音樂的定義，得到大家普遍認可的音樂人黃曉亮在博客中說道:“中國風就是三古三新(古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念)結合的中國獨特樂種。歌詞具有中國文化內涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現代節奏的結合，產生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風格。”也有人曾經試著給“中國風”音樂下過如下的定義:“中國風”的歌曲多采用“宮調式”的主旋律;在音樂的編曲上大量運用中國樂器，如二胡、古箏、簫、琵琶等;在唱腔上運用了中國民歌或戲曲方式;在題材上運用了中國的古詩或傳說故事。雖然這兩種說法還有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中國風”音樂的特質。

(一)歌詞包含中國古典文化

“中國風”音樂最突出的特點是在歌詞中包含中國古典文化。有的作品直接把古辭賦拿過來運用，如王菲的《水調歌頭》、蔡琴的《如夢令》、伊能靜的《念奴嬌》等，即是把古典詩詞直接譜曲并融入現代配樂來重新演繹。有的作品則是借用古典文學作品中常用的意象如“月”、“水”、“鏡”、“梅”、“竹”、“蘭”、“茶”、“楊柳”等融人作品，如《東風破》、《發如雪》、《臺》、《千里之外》、《青花瓷》、《蘭亭序》等。還有的作品傳達了中國傳統的情感內容，如周杰倫的《以父之名》、《聽媽媽的話》、《蝸牛》等，這些歌曲顯然和中國傳統的重親情的倫理情感緊密契合。有音樂人指出:“‘中國風’音樂作品的歌詞主要有兩大特點，一是歌詞整體營造古典民族的文化氛圍，運用大量的古典意象;二是歌詞中帶有一些鮮明的民族符號，以此來體現民族特色。

周杰倫的代表作《東風破》，其歌詞是:“一盞離愁孤單佇立在窗口，我在門后假裝你人還沒走，舊地如重游月圓更寂寞，夜半清醒的燭火不忍苛責我，一壺漂泊浪跡天涯難人喉，你走之后酒暖回憶思念瘦……楓葉將故事染色結局我看透，籬笆外的古道我牽著你走過，荒煙漫草的年頭就連分手都很沉默”。歌名本身就是詞牌名，其中“離愁”、“燭火”、“古道”、“思念瘦”等充滿古典意象的詞語更是營造出悲涼的氣氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“臨摹”、“窯燒”等描述青花瓷制作工藝的詞被巧妙融合在歌詞中，同時極力渲染江南雅致淡然的景色，構成了極具畫面感的內容。《本草綱目》借用了李時珍的醫學著作《本草綱目》來傳達古典情懷，胡彥斌的《曹操》則描述了一代裊雄曹操的故事。因此，包含傳統文化是“中國風”音樂在歌詞內容上的主要特點。

(二)編曲和唱法融合大量的民族音樂特征

一般來說，當代流行音樂習慣以西洋鍵盤樂器、打擊樂器和電子音樂為主，而“中國風”音樂使用傳統的樂器，如二胡、琵琶、竹笛、古箏等，使中國韻味被積極地呈現出來，是一種全新而且獨特的音樂表達。如周杰倫的《東風破》主要運用了二胡;《霍元甲》則主要融入琵琶和大鼓，沉悶而厚重的鼓聲陣陣，表現一代宗師的武學氣概，全曲氣勢十足。林俊杰的《江南》主要運用了簫，簫聲綿綿，流暢抒情，委婉動聽。民族樂器與現代音樂元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表現出江南水鄉的雅致淡然。

除了配樂和編曲之外，很多“中國風”音樂大膽地運用了傳統音樂的演唱方法，如民族唱法、戲曲唱腔等。如陳升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《紅塵女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅邊》里的昆曲，陶品的《SUSAN說》則引用了京劇《蘇三起解》中的唱段。《千里之外》兩種音樂形式和唱法的交替使音樂發生了奇妙的化學變化，讓人耳目一新。隨著2009年央視春節聯歡晚會上周杰倫和宋祖英兩種不同音樂形式的巧妙融合，這種“混搭”的音樂形式越來越受到歡迎。

(三)整體風格追求古典意境

在中國傳統藝術中，意境是藝術家創作的重要標準，也是中國古典審美精神的重要體現。王國維在《人間詞話》里說:“氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。意境是中國古典美學的一個重要范疇，中國古典藝術作品無論是詩詞還是曲樂，都講究含蓄、淡泊，追求意境的綿長深遠，含蓄朦朧。

“中國風”音樂無論在歌詞、編曲、唱法、旋律還是MV的拍攝上，都注重使音樂整體上能夠展現出典型的東方古典意境。“中國風”音樂多采用古典詩詞作為題材，情感表達符合“中和”的審美標準。同時，曲調的悠揚和諧也體現了含蓄蘊藉、溫柔敦厚的儒家美學觀。除此之外，MV的拍攝也體現了情景交融、虛實相生、含蓄蘊藉的古典美學要求。在中國古代藝術中，存在著諸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含義的意象，在美學的層面上，它們是一些具有相對穩定性的獨立的藝術符號。美國符號論美學家蘇珊·朗格將審美意象作為“情感符號”和“藝術幻象”來考察。她說:“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象，對于這種意象，我們可以稱之為藝術符號。朗格從藝術是表現人類情感的符號出發，認為藝術意象也是一種情感的符號。在“中國風”的音樂中，充滿了類似的傳統意象，如周杰倫的《青花瓷》，與其說是一首歌，不如說是一出煙雨朦朧的江南水墨山水，水云萌動之間依稀可見伊人白衣素袂、群帶紛飛。“煙雨”、“青花”、“素胚”、“芭蕉”、“門環”等古典意象配上悠揚的曲調和水墨風格的唯美的MV，組合成了獨特的意境。這種欲說還休、借景抒情的表達方式正是符合了“含而不露”這一中國傳統的審美要求。

二、“中國風”音樂背后的古典審美精神和民族文化心理積淀

所謂審美精神是指一個民族審美文化所獨自具有的內在審美氣質和性格，它是構成一個民族的審美觀念、審美意識、藝術態度的核心因素，屬于一個民族文化比較深沉的東西，與一個民族的哲學精神相一致。審美精神一旦形成便會融合在民族文化心理結構中，長期地影響著民族文化、藝術及審美的發展。中國古典審美精神是在中國多民族、多元文化的不斷沖突與融合以及以儒、釋、道為核心的哲學精神中逐漸生成、建構出來的。音樂學者林華先生就曾在其論著中提到:“在我們的審美個性中，既有來源于人類共有的審美經驗積淀成份，同時又有受到民族審美意識影響的成份……”。

在中國傳統審美精神中，“天人合一”的觀念是其核心的哲學基礎。這種“天人合一”的哲學觀促使中國古典藝術強調“道”、“氣”貫穿的生命精神和博大精深的宇宙意識，注重直觀感悟的生命體驗，同時還追求“內在超越”的理想價值。生命精神和宇宙意識構成了中國藝術審美精神的內在特質。中國藝術所注重的不是孤立的個體生命和對象，而是生命的整體感、流動感和蓬勃的生命力，這種審美精神導致中國古典審美重神韻、氣韻、氣勢、氣脈、氣象和意境等，也就是重生命精神，要求表現宇宙無限的生機活力。這種審美精神必然會影響中國人的審美實踐。盡管中國的流行音樂是以西方音樂形式為主流，但這種根植于民族心理的審美精神要求也呼喚符合中國人審美特點的音樂形式出現，而“中國風”音樂正是符合了中國人內在的審美要求。

同時，中國人長久以來受儒、道、佛思想的影響，其中，禮義廉恥、中庸之道、重親情、尊倫理等也在一定程度上影響了藝術中的情感表達，由此產生的審美方式使人們在潛意識當中鐘情于寫意的古典歌詞，傾心于傳統的民間樂器，醉心于含蓄、內斂的情感等等。在欣賞“中國風”流行音樂時，這種對傳統文化的“懷舊”情懷，使聽眾很容易就和音樂產生情感上的共鳴。

三、“中國風”音樂帶來的反思

對于藝術領域中的這種“中國風”現象，很多學者是持肯定態度的。面對飛速發展的社會，全球化的日益加劇，今天，更多的文化形式和審美標準影響和改變著我們的審美實踐。在這種形勢下，如何傳承五千年來中國的傳統文化無疑是值得我們關注的重要問題。在消費時代，任何文化行為只有在轉化為商業行為的消費中實現對文化信息的獲取和傳播，才能被公眾更多地關注與接受。而“中國風”音樂無疑是傳播傳統文化的新途徑。它通過特定的商業傳播手段和商業行為方式，使文化消費群體在文化消費中得到審美的愉悅，最終實現傳統文化和古典文明的傳播。由此看來，這種獨特的音樂形式不失為一種傳播傳統文化的有效途徑。