文藝精選(九篇)
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第1篇：文藝范文
大學時看過父親給我寫的信的同學都贊嘆過父親的文采和書法，問我：“咱爸是隱居的文藝青年？”“不是。”我回答。
其實父親就是普通的農民，文化程度：初中。
父親長相粗糙，還有一臉無形無款的絡腮胡子，就像從更深的山里來的收雞賣鴨的。但對外貌，父親卻一點也不在意，還很會自嘲。一次，他幽默地向別人講起他在長途汽車上被認為是壞人的經歷，“車上明明擁擠得不得了，我旁邊有空位，愣是沒人敢往我跟前坐！哈哈。”
可了解父親的人都知道他其實是徒有其表，并沒有被陌生人認為的那么兇神惡煞。媽媽和父親吵架的時候就是例子。媽媽會奪了父親手里邊吃飯邊看著的書，說：“你還要考大學？好好種地吧。”如果父親不反駁她，她就繼續來：“就是考上，面試也過不了關。”“那我洗洗臉刮刮胡子呢？”媽媽堅持己見：“那也不行。你那胡子長得比野草還瘋。”
本來“吵”著架，最后卻扯到胡子上了，媽媽氣得說：“跟你在一起，早晚我得不正常。”當我用撲閃的大眼睛懷疑地研究這一切時，父親就對我說：“這就是知識的力量。”可幼小的我一點也不相信父親有知識。
因為當天他就會為他看閑書付出代價，在田地里干活干到星星月亮爬上來，急得媽媽把鍋里的飯菜熱了又熱。
父親閑時除了愛看書，也愛練習書法，很多時候是一手拿著饅頭，一手拿著吃飯的筷子在桌上畫。媽媽看得不耐煩了干脆把他的飯碗收走，他也不知道，結果就是吃冷飯。但不管媽媽再不屑父親的這些愛好，別人是不能說父親的，當媽媽聽見有人拿話揶揄父親練字和看書，她就馬上反擊：“你平常都有啥愛好，讓我家老夏也學學。我家老夏就這點還好，有興趣愛好還不耽擱干活。”誰都知道我父親愛看書，還凡事講究科學，農活干得沒人能比。
我上中學的時候，我知道了父親這樣屬于文藝，但文藝和粗糙的父親連起來總感覺擰巴。特別有一次住校的我，中途學校放假一天，我提前回家，家里沒人，媽媽去了外婆家，我看到桌子上放著一張看起來細心裁剪的心形紙，上有父親漂亮的小楷：朵兒，我有事到縣城一趟。見字勿念。
朵兒，連外婆和舅舅都叫我媽媽的大名：秋朵。當時家里沒人，但我還是窘得想鉆地縫。最后我把那張紙條銷毀了，沒讓媽媽看見。
等我更懂事一些，我也戲說父親文藝，誰知父親回答：“生活粗糲，咱給它添加點文藝。”我無語！
【2】
我復習了兩年還考不上大學，不想復讀了，父親卻說：“咱為了去大城市里看看也得復讀。那大城市里的男孩長得可不是我這樣的，俊朗標致，明媚如光，劍眉星目……我阻止他拽那些好詞兒說下去。但復讀的目的變得這么不單純，恐怕別人都是無法理解的。
但復讀的第三年我考上大學了，我沒想到大學那么美好，大學里的男孩也有父親形容的那么帥的。但我無暇顧及，知識的力量引導我要追求更大的人生目標。但知識的力量還沒有強大到改變一切，我上大三那年媽媽癱瘓，父親一直悉心耐心誠心并科學地照顧著，病情卻一直不減。
我向父親表示我的對不起，二十四歲大學還沒畢業，花著家里的錢，還不能照顧媽媽。但父親把球愉快地接下了說：“照顧你媽媽，永遠是我的幸福，不管她是健康還是患病。”
以前面對父親這樣，我覺得臉紅，現在我卻感到愧疚，我后悔很久以前銷毀了父親給媽媽的愛心便箋。
我們視頻時，父親說：“有我照顧你媽，你就放心吧。”然后對媽媽說：“來，朵兒，給女兒招個手，笑一個。哎，對了，你看，笑得多好看。”另外，他還背媽媽去田間看莊稼，感受風和陽光，給媽媽讀詩，講故事。這是父親給我寫信時這么說的，我們家鄉的十里八鄉恐怕都找不出來一個像父親這樣對老婆好的男人。
所以，媽媽的病似在逐漸康復。我假期回家，對媽媽開玩笑：“媽媽，你看我爸長得這么丑，當年你是怎么看上他的，聽說他那時家里窮得可不一般呢？”誰知長久不說話的媽媽，口齒不清地說了句話，我驚喜之間，父親“翻譯”：“姑娘――芳齡――幾何？”
“啊哈哈，媽呀！”我忍不住興奮，我看向父親，父親也在笑。繼而說：“看，你媽多會說話。”
但是我卻笑出了眼淚。媽媽早已不認得人，腦子混沌。她只是無意識地發出了聲音。
【3】
我遺傳了媽媽的漂亮外貌，但沒有遺傳父親的“文藝”氣質，我學的是理科，工作更是女強人的鍛造基地。繁忙沉重的工作之際，再加上不順利的戀情，讓我對愛情完全失去希望和興趣，以致于二十八歲還無男友。知女莫若父，他引導我：“你要慢下來，放下你的工作，看看彼岸，那兒有一個人在等你。”“在哪兒呢？彼岸只有空氣！”我此時憎恨父親的文藝腔。
“如果累了，就休假吧，出外或者回家。”父親讀的書多了，說話理智而迂回。但這好像比那句“妞啊，要是累了回家來，家里有爹媽陪你”更易讓我接受。
就是這趟出外休假，我邂逅了我的愛情，從最初的閑談互相幫忙到他試探地問我：“敢問芳名？”我一驚，有一種熟悉的感覺襲來。
只一瞬，我醒悟過來。眼前的男人，清雅帥氣，只是出于禮貌，一點也不文藝，工作精細，人很理性。我隨即明白，父親只有一個，他的處世和人生觀無法復制。我發男人的照片給父親，父親回：“果然俊逸，允！”其實他永遠會支持我的選擇。
只是結婚的時候父親要求我們也辦一個西式婚禮，他要把我當面鄭重地托付給另一個男人。那天我腦子激動并混亂。過后老公對我說：“那天爸把你交給我時說‘聽著，從此，她的幸福你負責’”，老公感慨：“感覺爸的氣場那刻好強大，讓我感覺責任重大，感覺只要一對你不好，爸就會兇神惡煞地站到我面前來修理我。”
我立時哽咽，我看慣了父親的外在和內心不符，但這一刻我感到的安全和愛如此真實合一。
【4】
我在外面的世界忙碌，而父親在老家的生活依舊，伺候媽媽，伺弄農田，堅持看書練字。但其實他很接地氣的，父親不僅農活做得好，各種家務活也不在話下，他的木工很好，甚至連織毛衣都會。
我漸漸明白，父親說的生活粗糲就添加點文藝的意義：這樣人生不會覺得太苦，生活不會感到太累，而且能練就溫潤的內心更細致地對待家人。現在想來父親一直是這樣修煉自己的，用一顆“文藝”的心樂觀地生活，而樂觀這種能量的東西是會傳遞的，耳濡目染就傳給了我。
其實父親背后還有故事，他八歲時爺爺奶奶雙雙離世 ，他在親戚的幫助下自己供自己初中畢業，十七歲出過車禍，一條腿殘疾，走路跛腳。媽媽性格豪爽，但其實不會說話，用手語對話。我應該有弟弟妹妹才對，但媽媽生我時難產，差點失去生命，父親堅決不要孩子了。直到半年前，父親陪伴伺候了癱瘓媽媽十二年后，媽媽安然離世。父親堅持獨居家中，過著與往日無二的生活， 文藝依舊。
第2篇：文藝范文
一、目的：配合“五四”大型文藝晚會的順利進行，為學院挖掘一批綜合素質較高的晚會主持人，院文藝部特舉辦此次司儀選拔賽，希望透過此次比賽促進校園文化建設，培養大學生語言方面的能力，同時推廣主持行業在校園乃致全國的發展，也促進同學對大學生活的熱愛，創造自我文化空間。
二、參賽條件：在校學生，形象良好，口齒伶俐，具有一定的語言表達能力、主持或表演潛質。
三、報名方式：
1、以班為單位，由文委收齊報名名單，于4月4日、4月11日下午4點到6點交于F棟學生會辦公室。
2、網上報名：加QQ：******，注明系別，班級，姓名，聯系方式
四、截止日期：2006年4月11日下午。
五、比賽內容：（比賽共分四個環節）
1、簡單自我介紹，限在1分鐘內。
2、朗讀或演講，參賽選手自行準備材料。（詩歌、散文或記敘文等）限在2分鐘內完成。
3、模擬電視節目主持，參賽選手抽取題目，現場模擬主持。限在3分鐘內完成。
4、特長展示，如歌唱舞蹈類特長，現場可進行表演，其他特長，現場出示獲獎證書，并向組委會說明。限在3分鐘之內。
注：四項比賽時間須在10分鐘內完成、
六、評分標準：
（1）普通話發音標準、吐字清晰，聲音宏亮，語速適當；
（2）形象氣質較好，言談舉止大方；
（3）具有良好語言組織及口頭表達能力，語言流暢、思維清晰，具有一定邏輯性；
（4）形體語言得體，能較為完滿地配合自身在各環節的展示；
（5）現場應變能力較強。
（6）具有一定的主持能力，能較好地控制現場節目的節奏與氣氛，并能積極與現場觀眾進行互動；
（7）具有一定的創造性思維，能對所給主題進行大膽詮釋和創意，內容新鮮，形式活潑，現場觀眾反應較好。
七、比賽時間和地點：
時間：4月12日晚上7：30
地點：學生活動中心
八、時間安排：
1、3月21日召開會議，動員個相關部門。
2、3月27日出宣傳版頭與宣傳海報。
3、3月22日開始接受報名。
4、4月11日收齊報名表，晚上召集參賽人員開會，安排比賽順序。
5、4月12日正式比賽。
九、工作安排：
1、文藝部：負責比賽的籌備工作。
2、宣傳部：制作比賽的宣傳海報。
第3篇：文藝范文
前一個不必多說，早有烏泱烏泱的年輕人完成了這個宏愿，有人上個月去，說當地到處都是烏泱烏泱的學生，30歲左右已經足夠在其中自稱老朽。后一種因為涉及人民幣的緣故，導致多數文藝青年對此只是語言的巨人行動的矮子。
后來，我果然目睹到一些年輕人開的理想小店。那是在中國最后的烏托邦――大理。
大理游人不多，導致物價不漲，于是慢慢聚集起一群老中青閑人。老年和中年，大多隱沒山腳市井，不太拋頭露面，人民路上打天下的，全是一群外省文藝青年。
倘若你有開店的理想，在這條南北向的小路上晃蕩一圈，沒準兒也馬上起了要開店的念頭。一是這里房租便宜，月租不過千元就能租賃一個店面，一幢兩層小屋的年租只需一兩萬元；二是風景絕佳，上蒼山，下洱海，中間是一條名副其實的石板路；三是目標客戶群層次不錯，能溜達到這條路上的，多是充滿幻想的大學生，或是小住大理的超級閑人。
條件如此得天獨厚，但這條路上，始終沒能出現一家讓我一見傾心的小店，倒是不少小店，進去就能讓你渾身起一層雞皮疙瘩。先從兩家咖啡館說起，兩家小店像孿生嬰兒般緊緊挨著，一家叫“夜如夢”，一家叫“月如鉤”，白天看起來還不太起眼兒，晚上同時點上紅色燈泡，一家坐著一個齊劉海女子。雖然她們只賣15塊錢一杯的咖啡，可我想破腦袋都想不通，為什么兩家簡陋的小咖啡館會有小鎮發廊的風味？
還有一家比薩餅店，兼營各類甜品，里面照樣是拼命想跟品位發生關系的各類裝飾。如果你點一份水果沙拉，可愛的女店主會嘟著嘴說：“那我出去買水果。”這時候你既不好意思退，也不好意思埋怨，于是索性說：“那再點個比薩。”等水果和比薩一起上來時，保證已經快半夜了。上比薩時，那店主照舊會說：“我幫你們多放了一點火腿和芝士，應該蠻好吃的，對吧？”于是盡管味道實在不對，我也只好訕笑著回答：“好像還可以。”
那么，開個書店準沒錯了吧？人民路上有一家書店，書少，雖然有幾本哲學書、幾本美學書、幾本熱門小說，但擺在一起卻寒磣得好像一門花拳繡腿的功夫。女老板態度倨傲，對著每一個進門翻閱五分鐘又沒打算買一本的顧客，都只想發射一記寒冰掌將其一掌擊斃。
第4篇：文藝范文
關鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：
作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三
從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：
1.藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。
2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。
3.藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。
這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。
4.藝術的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。
6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。
8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。
這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。
注釋：
①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
②周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。
④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。
⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
第5篇：文藝范文
回想起第一次見到他的情景，當時我也很緊張，一個剛入行的新人，抱著跟著前輩取經的心態去采訪。等到面對面專訪時，由于我太緊張，呆滯著看他，沒辦法張口拋出第一個問題。這時他反而問我，“你的家鄉在哪？”我答大連。他開心地說：“我在那拍過戲，我太喜歡大連了，很干凈。”后來因為工作的原因經常能見到他，再次采訪時，是一年電視節，他正在玻璃錄影棚里做節目，余光看向我時，他臉上掛起友好的表情和動作跟我打了招呼，就像老朋友一樣。
正是這種朋友般的感覺，即便是在正式的專訪，他也坦誠地對待每一個話題，有一次他直接跟我聊起學生時代的一件劣跡，說到興起時滔滔不絕，我整個人窘在那，看他眉開眼笑各種形容當年的頑劣行徑。“這個寫在雜志上真的沒問題嗎……”我忍不住打斷他。他突然反應過來：“對，這個不好，不要寫！我的粉絲學生多，這個不能讓他們知道，一定要替我保密！”臨走的時候他還這么囑咐著。“我得讓孩子的父母放心，他們喜歡的藝人不是個壞人。”他是真的會言出必行，就算是數百人的簽名會，他都會細心地詢問每個粉絲的名字，然后迅速根據每個人的名字聯想出一句獨一無二的贈言附上。
最近一次的會面，是我們約了他的棚拍，頭一天下午，胡歌經紀人打電話給我說：“我在你公司樓下，帶衣服過來了，你幫我拎到棚里吧？我去便利店買點喝的，你直接跟司機說，你是來拿衣服的就行了。”然后我下樓敲了敲停在樓下那輛車的車窗：“我來拿衣服。”車窗搖下來，司機胡歌一臉壞笑：“嘿！”
這種惡作劇在我與他的幾次“交手”中是常有的事，某次他參加一個小型演唱會，演出前他特意讓經紀人準備門票送我，經紀人包了一張，被他發現，他趕緊阻止：“怎么能只給一張呢？好歹也給人家一個攜伴出席的機會吧？”
第6篇：文藝范文
2、為什么我們總是覺得痛苦大于快樂；憂傷大于歡喜；悲哀大于幸福。那是因為我們總是把不屬于痛苦的東西當作痛苦；把不屬于憂傷的東西當作憂傷；把不屬于悲哀的東西當作悲哀。一個人得意時候，戒得了驕縱，失意時候，便不易沮喪。打拼，上進，不是為了做給別人看，是為了不辜負此生。
3、在一定意義上講，活著，就是一種痛苦。然而，上蒼在生活的苦痛中拌了糖拌了蜜，讓你在承受苦痛的同時，還能偶得人生的甜蜜。悲歡交替這是人生永遠不變的主題。
4、獨處，也是一種短暫的自我放逐，不是真的為了摒棄什么，也許只是在一盞茶時間，回到童年某一刻，再次歡喜；也許在一段路的行進中，揣測自己的未來；也許在獨自進餐時，居然對自己小小地審判著；也許，什么事也想不起來，只有一片空白，安安靜靜地若有所悟。
5、有的時候，愿意放棄才不會苦，適度知足才不會悔；記住感恩才不會怨，懂得珍惜才不會愧。人生，在心淡中求滿足，在盡責中求心安，在奉獻中求快樂，在忠誠中求幸福。
第7篇：文藝范文
當然，這些詞匯似乎很難和生意、商業聯系起來。盡管企業家也不那么喜歡公眾把自己歸類為“文藝范兒”，但如果沒有用文學藝術點燃過靈魂的經歷，他們的商業才能或許不會展現得那么睿智給力。
劍走偏鋒也要與眾不同
一個公司像一個人一樣，有生老病死。運氣好的，有像亞歷山大那樣，32歲就已經征服了所有的已知世界，也有像姜太公那樣，80歲了還在釣一條不知道到底存不存在的大魚。有一路生龍活虎的，也有從小病怏怏但成年后成為龍精虎猛的漢子的。當然，也有半道夭折的。這是前土豆網創始人王微在一次年會上，講述對公司未來的態度，感覺上消極、無奈。
故此，有人認為王微有點自我，有點個性，也有點固執，像文藝青年，像旅行者，像思考者，唯獨不像錙銖必較的商人。
其實了解他的人都知道，這些并不是真正的王微，他骨子里從來都渴望著冒險和刺激，血液里的不安分因子總讓他不斷地前行，不斷地“追光”。
早在20歲時，王微就完成了第一部小說《等待夏天》并在著名的文學期刊《收獲》上發表。這部小說中的“我”喜歡旅行、冒險和其他遙遠的追求，不知滿足，無法安定，而“我”性感而美麗的女友，太了解這種不安定，而選擇離開，嫁作他人婦。許多人將小說《等待夏天》里的“我”認為是他本人的投射。在2011年7月，當時正要推動公司上市的王微，自己做了一個話劇《大院》。這部話劇隨即被業內贊為是“一個商業精英對社會做的觀察和思考。”
這就是“文藝范兒”的王微，做任何事情從來都是與眾不同的。無論是寫話劇還是做企業，都抱著同樣的一個夢想――做出一件完美的、與眾不同的產品。
如果一個有魅力的企業家有自己別樣的文化氣質，它不是以掛在墻上之類的形式彰顯自己的存在，而是如空氣一般，不可知也不可缺地充滿這個企業；無論是誰，身處其中不由自主地呼吸其間，成為一種習慣融入自身。
2014年2月10日，《好萊塢報道》說，百度CEO李彥宏投資了一個新電影制作創業公司，這家公司由韓國制片人Jeongjung Kim（金正中）和中國制片人Gary Zhang一同運營。他們的首部作品是根據《西游記》改編的3D動畫電影《悟空》，這個公司也旨在將此片打造成亞洲有史以來最浩大的動畫電影項目之一。這個智慧出眾的技術天才，怎么突然玩起文化呢？他不是被“文藝范兒”了，他一直就是。
在創立百度公司之前，李彥宏曾經出版過一本用章回體小說《硅谷商戰》，書中他從文化層面探索了硅谷的成功之路。而“百度”這個名字，也是李彥宏從辛棄疾的《青玉案》中獲取靈感，取了一個代表中國文化的名字。
事實上，李彥宏本身就是一個學者型企業家。帥氣的長相加上儒雅謙和的性格，給人親和感。他不像傳統的文藝青年或張揚或嫵媚，更像社會的觀察家。無論在公共社交圈還是平時的運動中，他更多用沉默不語和身體力行來表達著與眾不同。
反彈琵琶也要霸氣十足
有人說喬布斯用藝術創造科學，皮克斯用科學創造藝術。此話不假。全球首部3D動畫《玩具總動員》，就是喬布斯賦予皮克斯蘋果魔法造就的杰作。擁有它，就如同擁有一種象征資源。
做動畫的喬布斯也非常推崇藝術與科技的結合，強調產品的美感，他認為只有和藝術結合的科技才是完美的。就像他在斯坦福大學畢業典禮上的演講，還特意提到自己在Reed大學學習美術字的經歷：“Reed大學在那時提供也許是全美最好的美術字課程……因為我退學了，不必去上正規的課程，所以我決定去參加這個課程，去學學怎樣寫出漂亮的美術字。我學到了san serif 和serif字體，我學會了怎么樣在不同的字母組合之中改變空白間距， 還有怎么樣才能作出最棒的印刷式樣。那種美好、歷史感和藝術精妙，是科學永遠不能捕捉到的，我發現那實在是太迷人了。”
某種程度上，喬布斯為皮克斯注入了一股強大的能量。同蘋果公司一樣，皮克斯里盡是一群盲目樂觀的電腦迷。但在喬布斯近乎苛刻的管理下，皮克斯也如蘋果一樣有了自己的目標和定位。
有時“文青”對一些東西尤其敏感，別人麻木的東西，在他心底可能引發一陣騷動。商家如果顯得太弱智或太假，會被“文青”輕視和拋棄。而當文化影響力出來了，用戶中不乏文化精英的“死忠粉”時，商家走向成功就成了一種必然。
“最近幾年里，我一直都在做出一些個人挑戰――去學習這個世界，擴展自己的興趣，教導自己更加偉大的規則。我花費了大部分的時間建立Facebook，所以這些個人挑戰是我不會簡簡單單有機會能做的，如果我不付出時間的話。”
這位喜歡柏拉圖和《安德的游戲》的馬克？扎克伯格，出生在紐約的一個猶太人家庭。他曾經就讀于美國最好的高中：菲利普埃克塞特學校。他在那里學習拉丁語，并成為古典文學愛好者。扎克伯格十分喜歡《埃涅伊德》，他清楚地記得特洛伊勇士埃涅阿斯對于建立自己城市的欲望和追尋，甚至能背誦其中的一些句子：“時間無所邊界，偉大沒有盡頭。”“財富眷顧勇者。帝國沒有界限。”
他的朋友和家人說，扎克伯格一直對經典史書有特別的喜好。“那是他的一部分。很小的時候，他就對‘建立帝國’這種事情感興趣。”比如最早的Facebook網站，每個頁面的底部都有一行小字體的宣傳詞：“馬克？扎克伯格出品。”在介紹服務的網頁上，他的名字下面總會羅列著這樣的稱呼：“創立者、主宰者、指揮官與全州公敵。”
第8篇：文藝范文
2、【蓁蓁】取自“此來芳春暮，宮草青蓁蓁”，采用詩句里的疊詞蓁蓁作為女孩名字，比喻女孩勤奮刻苦、繁榮昌盛、整整有序，展現了女孩文藝靜雅的氣質。
3、【子萱】該名字表示父母希望女孩成為人中龍鳳，始終秀外慧中、天生麗質、堅韌不拔，比喻女孩子才華橫溢，勤勞刻苦，是一個好聽文藝的名字。
4、【顏末】顏末是電視劇《夏至未至》里的人物，外貌非常靚麗，有氣質。取該名字也是希望女寶寶能像劇中人物一樣聰明伶俐，舉止優雅，談吐得體。
第9篇：文藝范文
不過，有路的地方終會有人。實際上，近年來國內電影界依然有一群青年電影導演聚集在文藝片、獨立電影和藝術電影的交匯之處，不失活躍，卻又難掩“低調”――活躍，是因為他們創作欲望強烈，作品充滿對當下現實的觀照，且作者意識明確，受到國內外電影節和媒體的注目；“低調”，是源于他們的創作多因市場問題難以為繼，影片少有機會在國內廣泛公映。
我們把這類出自青年導演之手、投資規模不超過千萬元的影片統稱為“文藝小片”。導演生態印證了此類電影的市場空間――相比過去多少可以通過海外電影節“墻內開花墻外香”的前輩們，當前這波文藝新導演的最大不同在于他們需要直面國內市場，不得不面對內地觀眾仍在培育、藝術院線剛剛起步、宣發成本高居不下、國際發行費用微乎其微、投資回報無法保障等艱難現實。值得慶幸的是，這些青年導演的背后總有一群不可或缺的幕后推手，無論具體身份是監制還是制片人，他們都是維系文藝小片市場運作的關鍵人物。
青年作者成長記
2015年初，《家在水草豐茂的地方》入圍第65屆柏林電影節“新生代”單元，這是導演李睿繼《夏至》《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》之后的第四部電影，講述一個裕固族牧民兄弟順著干枯河流尋找草原上的家的故事。影片投資400萬元，主投方是勞雷影業和天畫畫天文化傳媒公司，“后來蘇寧環球影業跟投了一部分”。按照導演李睿的說法，相比前幾部電影的草根式運作，“這次我是在按工業電影的正常流程做電影。”
李睿所強調的“工業方式”，一方面是正常的制作過程，另一方面也是完整的銷售流程。《家在水草豐茂的地方》在參展前完成了電影局的立項、審查，所有主創團隊均是“友情價”，調光等后期制作盡量壓縮時間，以保障在預算范圍內完成。海外銷售方面，《家在水草豐茂》汲取了《告訴他們，我乘白鶴去了》時“等待大價錢，錯過小價錢”的教訓，早在2014年10月的東京國際電影節期間，影片就已將版權完全賣出，所獲400萬元的收入恰好與制作成本持平，足令投資人安心。
國內目前敢于為文藝小片“買單”的投資人，對導演的要求就是“不賠錢”“能獲獎”。至于是否正式上映，還取決于影片后期能不能獲得更多宣發資源。按照當前院線最低宣發標準，文藝小片宣發費用約在500萬元左右，高于制作成本。對于李睿這樣的青年導演來說，壓力不小。目前，《家在水草豐茂的地方》預告片已經登陸部分商業院線，“這樣的影片要上映需要想別的辦法，不能按照一般方式，否則很容易沒有排片，宣發成本都回不來。”
如今，和歷代電影人一樣，李睿這樣的青年導演如果“想拍點自己想拍的”，依然需要個人默默的奮斗與堅持。“我原來住在頤和園和圓明園中間的小胡同，小房間不到10平米，基本就一張大床、一個小窗戶，房租500多塊錢一個月，我從2003年一直住到2014年底。”拍電影的情況也差不多，李睿的處女作《夏至》得以啟動，靠的是父母為買房積蓄的十幾萬元，“我原本在電視臺的工作掙不到能夠拍攝電影的成本”。
到了籌拍《老驢頭》時，李睿在朋友建議下參加了鹿特丹國際電影節的“HBF劇本獎”，該獎項每年從全球收集300多個劇本，但只有5-7個會獲獎。最終《老驢頭》從這個“中獎率”很低的獎項中奪標，獲得1萬歐元獎金，“2009年時相當于11萬元人民幣”。等到電影好不容易拍完，沒錢做后期，李睿又“厚臉皮”地去投鹿特丹HBF基金的“后期支持獎”，該獎項每年只有3個入圍名額，“《老驢頭》又意外入選，拿到2萬歐元。”在自己作品商業前途難以看到的現狀下，這些獎勵在很大程度上平息了很多人對李睿導演能力的質疑，也給了當時“特別絕望”“天天在馬路牙子遛到凌晨三四點鐘”的他繼續拍下去的動力。
和李睿經歷相似的，還有導演楊瑾。二人和郝杰、彭韜、萬瑪才旦曾經同為天畫畫天（北京）文化傳媒有限公司的簽約導演。該公司投資過楊瑾的上一部電影《有人贊美聰慧，有人則不》，該片在2013年入圍第63屆柏林國際電影節新生代單元。
由2/3真人表演和1/3動畫構成的《有人贊美聰慧，有人則不》總投資僅為110萬元，“本來談好三家投資方、每家20萬元，結果有兩家在開拍前撤了，只剩20萬元”，楊瑾只能從家里借來20萬元，“一共花了40萬元拍完”。這樣的情況下，影片的制作品質自然有局限，“當時的攝影機是同學的，沒有軌道，只有簡易的燈光”。拍完之后，影片得到天畫畫天投資的30萬和緣起文化發展有限公司投資的30萬元，再加上楊瑾自己10萬元的獎金，后期制作得以完成。不過，該片還是在國內以盜版形式傳播或在一些獨立影展以及咖啡廳等場合放映，“在國內沒有任何收入，就是圖高興”。
很多主攻文藝小片的青年導演，在起步階段都是充滿坎坷，尤其是第一次擔任導演的新人，沒有作品、沒有經驗的他們在面對投資人時就更加欠缺說服力。
相比之下，去年第一次拍攝長片的李霄峰，資歷要更豐富一些。1999年，在互聯網還不多時，李霄峰算是開專欄寫影評的第一代，稿費收入樂觀。接觸到越來越多電影之后，他決定從農業大學輟學，到比利時去留學，半年之后輾轉進了電影專業。2002年，聽說導演陸川正在籌備《可可西里》，李霄峰寫電郵毛遂自薦，沒想到真收到了陸川的邀請。回到北京，李霄峰成為該片文學策劃，“給劇本提意見，同時也寫了二十幾份《可可西里》的廣告、贊助文案，包括到可可西里當地各種管理局借車、求支持”。進組后，他的任務變成拿一臺索尼新出的PD150，同步拍攝電影的紀錄片，“最后拍了120盤磁帶”。《可可西里》結束后，李霄峰跑去為影片《茉莉花開》做了3個月海外發行，“天天朝九晚五，負責給海外發行公司打電話、收發郵件、談判價錢”，期間他還跑過東京電影節賣片。再之后，李霄峰進入導演張元的《達達》，最初是編劇，在熟悉臺詞的過程中“匪夷所思”地成為該片最后的男主角。
以上種種經歷在李霄峰處女作《少女哪吒》里，轉化成對110人劇組的“嚴格要求”。李霄峰說他的團隊都是新人，“但在制作上一定要干掉99%的新電影”。最初他手里的啟動資金只有40萬元。為了增加投資人的信心，他帶著導演組、制片組、攝影、錄音主創在2014年1月進行了一天正規“試片”，“內外景各一處”，主創們不計報酬，甚至器材公司也免費提供設備。之后是不斷向幾個有十多年交情的老朋友借錢，“到了春節，才有兩筆50萬元陸續到賬。后期快完成的時候，資金才全部到齊。”雖然過程磕絆不斷，但《少女哪吒》已算此類電影中少有的幸運兒，影片不但順利按時完成，去年還先后入圍釜山電影節和臺灣金馬獎提名。李霄峰的新導演之路穩穩開始，目前《少女哪吒》在國內已敲定暑期檔7月9日上映。
電影節展：新人孵化平臺
正因目前主攻文藝小片的青年導演更多仍處于單打獨斗狀態，國內現有的相關扶持平臺顯得尤為重要，尤其是各類電影節展旗下專門面向創作新人的單元。近幾年，此類平臺在國內有所豐富，上海電影節電影“項目市場創投”單元、FIRST 青年電影展“FIRST 青年電影發展計劃”、北京電影節電影項目市場等活動先后創辦，為新導演的發展起到扶持、助推作用。
仍以目前即將公映的《少女哪吒》為例，該片在國內市場的起點是2013年在上海電影節電影項目市場上拿到的“最具創意大獎”。在李霄峰眼中，“得獎是一個豁口，一個讓業內人士能夠看到你的機會”。當時創投單元的評委是孫周、李烈和李少偉，他們對《少女哪吒》的印象是“一個能讓人腦子里蹦出很多影像的故事”，他們都建議李霄峰“充分發揮想象力去拍，成本不要太高，也不用名演員，誠實地把這個故事拍出來。”
回到電影節的孵化能力，上海電影節創投單元從2006年建立以來，除李霄峰以外，還成功推出了張猛《鋼的琴》《勝利》、韓杰《Hello，樹先生》、刁亦男《白日焰火》、權聆《忘了去懂你》、徐昂《十二公民》等多個青年導演的文藝項目，其中不乏國內外獲獎電影。上海電影節的創投單元一直分設“最具創意項目”和“最具市場投資潛力項目”獎，就是為了平衡藝術和商業兩個方向。上海國際影視中心電影項目市場主管范靜文介紹說，今年該活動“共收到創投計劃281份，從中會選取30個項目入圍，最終有10個進入青年電影計劃”。
相比之下，FIRST青年電影展設立的“FIRST青年電影發展計劃”更側重對青年導演創作層面的扶持，其主要由訓練營、實驗室、拍片季、創投會四個常態環節構成。今年的第九屆西寧FIRST青年電影展又了旨在為高品質青年電影人打造研、制、宣、發環境的“并馳LAB”計劃，計劃與中國電影導演協會 CFDG扶植基金等相關機構深度合作。率先加入該項目的是內地青年導演忻鈺坤。
在做導演之前，忻鈺坤自編自導、自拍自剪過一些短片，拍過欄目劇，也念過北京電影學院攝影系的進修班。2009年畢業后，“大概有一年的時間什么事也沒有，只能靠電視臺的零活掙個飯錢”。2010年，忻鈺坤和6個攝影進修班的同學組建“光熙制造”工作室，拍了一部名叫《七夜》的懸疑短片，之后在優酷放映，“獲得了一個類似于移動點播的協議。”
《殯棺》是忻鈺坤的第一部劇情長片。從題材上看，影片的故事有明顯的懸疑、黑色幽默色彩，但按照項目最初不到200萬元的投資預算，走影展路線似乎更現實，“我喜歡研究敘事結構，而這是最不需要花錢的”，“如果能把黑暗的故事改編成繞來繞去的情節，應該很有意思。”最終影片全部起用非職業演員，在河南農村拍完。開拍之前，由于資金沒有到位，劇組一度已經在準備做開機儀式的場地宣布解散。制片人任江洲自嘲，“很多人會賣房子拍片，而我和忻鈺坤連房子都沒得賣”。不少劇組人員已買好回京車票，沒想到打包設備和道具到達縣城時，投資卻到賬了。
最終，忻鈺坤能夠脫穎而出，還是得益于各類電影節平臺的助推。他的名字最早為人所知是在第71屆威尼斯國際電影節在2014年7月公布的“影評人周”單元入圍名單里。在第八屆FIRST青年電影展頒獎盛典上，《殯棺》又獲得競賽單元“最佳劇情長片”和“最佳導演”兩獎，電影節效應翻倍。之后，海外電影節邀約不斷，相關的獎金、展映費已讓該片開始盈利。一家意大利公司開始負責影片在國際市場的發行。在國內，雖然沒有涉及任何敏感內容，但由于片名問題，《殯棺》經歷了一些青年導演項目在創作初期都會遇到的磕絆。目前，影片已正式改名為《心迷宮》，計劃在9月推出市場。
同樣，導演權聆也是國內各類新人扶持平臺的受益者。在剛剛結束的第五屆北京電影節上，她的《人間蒸發》獲得項目市場的“特別大獎”，并受邀參加戛納電影市場的“中國新影人基金”論壇。從作家轉型導演的權聆表示，“獲獎之后，已經有多家一線電影公司主動接洽，希望可以參與這個項目”，“考慮到未來的上映計劃，也希望能有一些明星參與”。實際上，權聆上一部電影、2014年8月公映的《忘了去懂你》也是借助此類平臺成功登陸院線的創投項目，該片曾獲得2010年上海電影節創投單元的“最佳創意項目獎”。
除了各類電影節展，近兩年逐漸有所發展的內地藝術院線也開始對文藝小片及其青年導演產生推力。例如由天畫畫天原總經理、制片人楊城和衛西諦、水怪、高達等人在2013年創辦的“后窗電影計劃”，是目前國內重要的文藝小片放映平臺之一，首輪放映區域主要在省會城市進行，客觀拉近了青年導演與院線之間的距離。尤其是盧米埃影城、百老匯電影中心這樣的藝術影院，作為培育藝術電影觀眾的市場集點，也在逐步為文藝片、獨立電影和藝術電影搭建具有拓荒意義的市場通道。
幕后推手
對于青年導演來說，電影節平臺的幫助有一定時效性，最好能在獲獎的一年內、新一批項目和導演涌出之前爭取到更多投資和資源。相比之下，作為監制、制片人的一些推手們，可以隨時隨地貢獻自己的資歷和人脈。以沈為例，她目前的身份是《少女哪吒》監制。
2014年5月，沈曾攜《少女哪吒》10分鐘片花在戛納電影節作內部放映，受到業界好評。之后一年內的工作，是幫助這部影片配置資本和宣傳資源，“《少女哪吒》一開始的融資模式就是幾個朋友小范圍的眾籌，出發點是對導演特別純粹的信任和幫助，這讓項目邁出了第一步”。但電影要真正成行，這些“幫助”顯然遠遠不夠。作為監制，沈也是東奔西走，“首先從上海市政府的文化基金拿到第一筆扶持劇本的錢”，之后“又得到上海政府對扶持新人新作的資金”和“電影頻道對新人的扶持資金”。“電影頻道非常看重未來能與藝術電影及新導演的長期合作”，“但他們也有一套非常客觀的評價體系，制作、購銷、新媒體等部門會一起評估電影項目，對導演、演員、攝影、編劇、音樂等整個團隊和電影品質進行全面考察”。
沈表示，“所有的投資都是有成本的”，“資金是否感興趣，取決于明確的投資回報”。目前，優酷土豆旗下的合一影業也投資、參與了《少女哪吒》，“他們在用新媒體和影業的雙重優勢為穩定的非商業電影受眾搭建平臺”。同時該片“也剛剛落實與格瓦拉在發行層面的合作”，“我們想通過《少女哪吒》這樣一個案例，在國內市場摸索出一條路來，使目前電影行業各種資源不以加法、而以乘法的形式放大，將有限資金的投入，配置到市場和傳播率的最大化程度。”
對于《少女哪吒》來說，第釜山電影節新浪潮獎和第51屆臺灣電影金馬獎提名是其宣發優勢，但沈認為，“對于青年導演自身的品牌宣傳來說，參加的電影節肯定越多越好，但真正的國際市場越來越嚴峻，那些國際銷售公司只盯住三大電影節，往往只會買在三大節獲獎的影片”。這使得文藝小片的生存更為艱難。過去，很多文藝片只需要考慮制作和尋找國際電影節的問題，現在的客觀環境是：電影成本的提高帶來日益繁重的制片任務，因此，“盡管所有人都知道文藝片在國內市場收益微乎其微，但沒有人會忽視國內市場。”
李子為是FIRST影展的聯合創始人，她的榜樣是洛迦諾和圣丹斯電影節這樣的業內創意、新人推手平臺。雖然在電影項目里沒有確切職務，但她確實“挽回”了《殯棺》的入圍資格，“初審評委在1000部初選60部的看片過程中有時會產生漏片現象，因此在60部入圍影片之外，我會再多看20部，如果說有需要復審的，我一定跟初審委員據理力爭。”《殯棺》就是當時李子為建議復審的作品，當然為了避免造成組委會對影片評審的干擾，她還是會將最終決定權留給評審。
